導(dǎo)語：如何才能寫好一篇古琴文化論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

摘要：古琴在我國古代文化藝術(shù)史上占有重要的地位，其文化底蘊(yùn)博大精深。它源遠(yuǎn)流長不僅有眾多的琴家和作品傳世，更有豐富的琴論文獻(xiàn)留存?？v覽這些文獻(xiàn)，可發(fā)現(xiàn)古琴藝術(shù)與儒、道、釋的思想有十分密切的關(guān)系。古琴音樂的發(fā)展主要受儒家“中正平和”“溫柔敦厚”、道家“順應(yīng)自然”“淡和恬淡”和佛教“調(diào)適融通”“心空寂靜、其樂無喻”等思想的影響。無論從古琴的形制、古琴音樂的審美準(zhǔn)則等方面都揭示了古琴音樂的文化內(nèi)涵與哲學(xué)思想。 

 

 

古琴藝術(shù)在中國傳統(tǒng)音樂文化中始終占有位尊價(jià)高之地位，古琴音樂所表現(xiàn)出的含蓄、淡和、移情之美，是中國音樂文化發(fā)展的不可缺少的一部分。由琴，琴曲，琴家，琴文化，組成的古琴藝術(shù)從琴的產(chǎn)生到發(fā)展始終與中國傳統(tǒng)文化緊緊相連在一起。在中國音樂史中的樂器領(lǐng)域里，古琴所承載的文化底蘊(yùn)可謂得天獨(dú)厚、無與倫比。在歷史的進(jìn)程中它作為一種樂器，也可看作是一種文化禮器，一種文化的精神。 

古琴是中國文人的摯愛，歷來有“士無故不撤琴瑟”這樣的說法。“士”從某種意義上構(gòu)成了中國琴文化的主體部分，儒、道、釋是中國文人所信仰主要宗教（或哲學(xué)），其美學(xué)理念也鮮明的體現(xiàn)在古琴的音樂和文人的琴學(xué)理論中。 

一、古琴與儒家的關(guān)系 

中國的古代文人，即也是儒人，儒家思想是中國文人思想中的核心。儒家思想觀念自然滲透到文人對古琴音樂的理解，可以說古琴音樂不僅是中國文人音樂的代表,也是儒家文化的音樂載體。 

儒家在音樂審美方面格外強(qiáng)調(diào)“平和”“中和”。“平和”一詞最早見于《左傳•昭公元年》：“中聲以降,五降之后不容彈矣。于是有煩聲,堙心耳,乃忘平和,君子弗聽也”。從文中可以看得出其排斥“聲”、以“中聲”為美的思想,由此“平和”也是儒家音樂審美中重要的審美準(zhǔn)則,凡是能使人保持平和之心的音樂即為“中聲”,否則即為“聲”。 孔子將其要求的“廢鄭聲、正雅樂” 思想注入音樂傳播中，將琴曲、琴歌規(guī)范成“正樂”，又通過古琴提高道德修養(yǎng)達(dá)到修身以合“復(fù)禮”，他的琴藝活動(dòng)奠定了古琴必習(xí)“正音”，有修養(yǎng)的君子必習(xí)古琴的修身準(zhǔn)則。后人班固繼承儒家《樂記》的思想，指出“琴者，禁也，所以禁止邪，正人心也。”（《白虎通》）唐代白居易詩句中的“調(diào)慢彈且緩”“調(diào)清聲直韻疏遲”即是音樂“平和”、“中和”的體現(xiàn)。范仲淹以“清厲而靜,和潤而遠(yuǎn)”為“中和之道”,排斥“妙指美聲,巧以相尚”等等都是文人琴家對古琴審美思想“平和”“中和”贊成的體現(xiàn)。 

二、古琴與道家的關(guān)系 

老子是道家思想的創(chuàng)始人，遵循和推崇的是“道法自然”的原則,“道”即萬物的根本,是自然和人類社會(huì)之母,先天地而生,不以人的主觀意志為轉(zhuǎn)移,是無狀之狀,無物之象,因而是至善至美的。在聲音上的反映,就是“希聲”的“大音”。以有聲之樂為參照,即充分肯定了無聲之樂的永恒之美。這就是道家所追求的最高境界,追求一種音樂的永恒性和超脫性“大音希聲”是道家主要的音樂主張。 

“淡兮其無味”也是道家另一重要思想，其對琴人的音樂審美有著重要的影響。如魏晉阮籍有“道德平淡,故五聲無味”，他提倡的是恬淡之樂；唐代時(shí)，“淡”開始被較多地用于形容琴樂風(fēng)格，“清泠由本性,恬淡隨人心”“曲淡節(jié)稀聲不多”“古聲淡無味，不稱今人情”“入耳淡無味，愜心潛有情”“心靜即聲淡，其間無古今”等詩句表明恬淡之音已被唐人作為古樂、雅樂的標(biāo)志因而受到推崇。宋代真德秀在《贈(zèng)蕭長夫序》中也贊揚(yáng)古琴“希微”“寥寥”的風(fēng)格。徐上瀛則認(rèn)為“琴之元音，本自淡也”“琴聲淡則益有味”,并說“淡”就是要“使聽之者游思縹緲,娛樂之心,不知何去”。老子“淡兮其無味”的主張還與儒家思想結(jié)合,形成“淡和”審美觀,既是以儒家思想改造道家思想的結(jié)果,也是道家思想本身局限所致。 

此外，王維的《竹里館》：“獨(dú)坐幽篁裹，彈琴復(fù)長嘯。深林人不知，明月來相照。”表達(dá)了詩人對琴樂的一往情深。這是一首具“曠逸”類琴心的典型詩文。竹林中獨(dú)自彈琴，不為傳達(dá)心情給他人，并且與豪情之長嘯交替，以琴自樂，且有豪氣，實(shí)甚曠遠(yuǎn)而俊逸者。在王維的另一首《酬張少府》中，也明顯的在琴中寄以曠遠(yuǎn)之心：“晚年唯好靜，萬事不關(guān)心……松風(fēng)吹解帶，山月照彈琴。”萬事不關(guān)心，不但功名利祿已無所感，喜思哀樂也可盡棄了。任吹解衣帶的松風(fēng)與山月為琴心之伴，甚為瀟灑而飄逸。從文人隱士的筆觸中，無不透露出玄逸幽淡的空靈。某種程度上，曠逸的琴音使人達(dá)到了“無音”的境界。 

從古琴的命名上來說，古琴受到道家思想的影響也不少。據(jù)清初《五知齋琴譜》中記載的中國古琴造型就有50多種。其中最常見的古琴樣式有伏羲式、神農(nóng)式、仲尼式、子期式、連珠式、蕉葉式、落霞式等。它們具有詩情畫意的的名字“玉澗鳴泉”“萬壑松風(fēng)”“石上清泉”“仙人友”“天籟”“秋籟”“招仙”“澗泉”都具清幽自然之態(tài),這也是道家思想中道法自然、淡和恬淡的具體體現(xiàn)。 

三、古琴與佛教的關(guān)系 

佛教自漢代傳入我國之后備受大眾接受，尤其受到文人的所推崇,其佛理與中國文化相互吸收、融合,并得以迅速地發(fā)展。禪宗的“頓悟說”,把禪理與琴學(xué)聯(lián)系在一起。認(rèn)為參禪和學(xué)琴有同樣的思維方式,都須“瞥然省悟”,即頓悟,才能超越自我、藹超越塵世,達(dá)到至境。明代的李贄則認(rèn)為“聲音之道可與禪通”,除此之外，他還認(rèn)為學(xué)琴之徑與參禪之途相通還因?yàn)?ldquo;此其道蓋出于絲桐之表、指授之外者”,即通過在現(xiàn)實(shí)生活中修道、悟道,追求無名、無際,超越萬物去尋求那冥冥宇宙中永恒存在卻又虛無之佛性,達(dá)到心靈之解脫,音樂也是通過有聲之樂去尋求超越物質(zhì)、感悟心靈與自然合而為一的奇妙人生之精神境界。 

可以說“頓悟說”的出現(xiàn)，使很多傳統(tǒng)文人的人生追求、審美取向、文藝創(chuàng)作也因此產(chǎn)生了重大影響和轉(zhuǎn)變，最終佛教和儒、道兩家三足鼎立、并駕齊驅(qū)。但就儒、道兩家來說，佛教的琴學(xué)還是比較薄弱的。在眾多的琴論文獻(xiàn)中極少反映佛教思想的內(nèi)容，琴曲創(chuàng)作也如此。與佛道有關(guān)的只有《釋談?wù)隆贰镀这种洹贰渡赵E》《法曲獻(xiàn)仙音》《那羅法曲》等?，F(xiàn)存琴譜中分別有清末釋空塵編撰的《枯木禪琴譜》，以及清初署名“蔣興儔(疇)”編撰的《和文注琴譜》和《東皋琴譜》。到明清，琴論中還出現(xiàn)了對佛理的強(qiáng)烈排斥，甚至禁止僧人彈琴。那是因?yàn)閭鹘y(tǒng)音樂美學(xué)歷來視華夏之音為正樂，反對胡夷之樂的侵入。這在相當(dāng)程度上限制了佛教音樂在古琴中的發(fā)展，同時(shí)也是造成佛教的琴學(xué)弱于儒、道兩家的原因之一。 

說到古琴與佛教的密切關(guān)系，應(yīng)該從宋代的琴僧系統(tǒng)開始。這個(gè)貫穿北宋一百多年的琴僧系統(tǒng)，他們以師徒相傳的方式，對古琴藝術(shù)的傳承和發(fā)展都做出了應(yīng)有的貢獻(xiàn)。琴僧系統(tǒng)的祖師爺是宋太宗時(shí)的宮廷琴師的朱文濟(jì)，另外還有他的后人和尚夷中、知白、義海、則全和照曠等。非僧人中也有很多熱心于佛家琴學(xué)的。徐上瀛晚年曾寄居僧舍，所以佛教思想對他有較大的影響，佛教倡導(dǎo)教徒超脫塵世，在佛土中尋求精神解脫，徐上瀛就要求演奏者“絕去塵囂”“遺世獨(dú)立”“雪其躁氣，釋其競心”。佛教主張禁欲,否定音樂享受，徐上瀛就說“使聽之者……娛樂之心不知何去”。在“潔”況中，徐上瀛更是以佛理論琴。 

盡管儒、道、釋三家從各自的教義出發(fā)，對音樂的功用、目的等有不同的看法，但在音樂的審美上其總體特征基本一致，即均以“平和”“ 淡和”為其審美準(zhǔn)則，視淡、雅、和等音樂為美，排斥艷、媚、俗等音樂。并從古琴的形制、古琴音樂的審美準(zhǔn)則等方面揭示了古琴音樂的文化內(nèi)涵與哲學(xué)思想。 

 

參考文獻(xiàn)： 

[1]殷偉.《中國琴史演義》 

篇2

關(guān)鍵詞： 琴之古 琴之美 琴之頌

1、琴之古

古琴是中國古老的彈撥樂器，在古代只叫做琴，近代為區(qū)別于其它樂器，才習(xí)慣地叫做古琴或七弦琴。在眾多的音樂當(dāng)中，琴是最能代表中華民族音樂的。西洋音樂最有代表性的是小提琴、鋼琴。古琴的歷史很悠久。相傳在伏羲時(shí)就有了。

雖說“伏羲神農(nóng)制琴”、“舜作五弦琴”的傳說不可信，但它的歷史確實(shí)是相當(dāng)悠久了。琴最早見之于典籍的是我國第1部詩歌總集——《詩經(jīng)》?！对娊?jīng)》中提到“窈窕淑女，琴瑟友之”， “我有嘉賓，鼓瑟鼓琴”，《詩經(jīng)》是兩千五百年前編輯成書的，古琴從產(chǎn)生到流行于人民之中并被寫到詩里收入《詩經(jīng)》，要經(jīng)歷1個(gè)較長的時(shí)間過程。所以，說古琴有三千年左右的歷史是比較符合歷史發(fā)展的實(shí)際的。

在中國古代，古琴的地位最為崇高，被列為"琴棋書畫"四藝之首，是古代每個(gè)文人的必修之器，歷史上的著名琴家有孔子、蔡邕、蔡文姬、李白、杜甫、宋徽宗、嵇康等。古琴也是孔子辦學(xué)重要的六藝之1。古琴所崇尚的“中和、雅正”正是中國傳統(tǒng)文化的精髓。

至今較早出土的琴為戰(zhàn)國初期曾侯乙墓中的十弦琴和長沙馬王堆漢墓中的七弦琴。前者距今已有兩千四百多年的歷史，而后者距今則有1千九百多年的歷史。

2、琴之美 論文

1、意境美

古琴的造型精美，音色圓潤清脆，音響細(xì)膩，豐富多變。古人演奏古琴，非常講究。演奏之前，要沐浴更衣，點(diǎn)上香柱，然后雙腿盤坐，把琴放在腿上或桌上演奏。古琴由于長期作為文人修身養(yǎng)性的“法器”，積淀了異常深厚而又豐富的哲學(xué)、文化意味，并因此而獲得特殊的魅力。

古琴本來只是1種與瑟、箏等1樣的普通樂器，只是后來被文人選中，使其地位逐漸顯赫起來。文人在眾多樂器中獨(dú)獨(dú)選擇了它，1定是有它的特別之處。那么，這“特別之處”是什么？作為樂器，最重要的是它的表現(xiàn)力。 “意境”是古琴的1個(gè)重要的魅力資源，“意境”實(shí)為中國1個(gè)極富民族特色的獨(dú)特美學(xué)范疇。中國的古琴主要為文人雅士自娛的室內(nèi)雅樂，所以追求的正是弦外之音的深邃意境。早在六朝時(shí)代古琴音樂就建立起自己的1套完整的美學(xué)、樂律、記譜法、彈奏法、指法等等體系，故歷有琴道或琴學(xué)之稱。

古琴的意境應(yīng)該和它獨(dú)有的物理性質(zhì)及其所產(chǎn)生的藝術(shù)表現(xiàn)力密不可分。共鳴箱、琴弦的構(gòu)造決定了琴的基本音色，而音色直接關(guān)系到琴樂的內(nèi)涵和地位。

⑴古琴共鳴箱：就是整個(gè)琴體，但它不同于其它樂器是由木板膠合而成，而是直接用1塊整木掏空而成，箱壁厚而粗糙，故其音響深沉、渾厚、結(jié)實(shí)，有古樸、蒼茫的神韻。

⑵就弦的長度來說，古琴的有效弦長特別長，1般均在110cm 以上。有效弦長長，則其振幅大，振動(dòng)時(shí)間久，故其余音綿長不絕，有繞梁之韻。

⑶ 琴?zèng)]有"品"（柱）或"碼子"，非常便于靈活彈奏，以余音綿長不絕為特點(diǎn)的古琴，其獨(dú)特的走手音是其它任何1種樂器所不具備和無法比擬的。古琴有100多個(gè)泛音，這大概是世界上擁有泛音最多的樂器。

2、人體美而且，琴的式樣的變化也正好與每1時(shí)代不同的人體美的觀念相適應(yīng)。唐宋時(shí)代，女人以豐滿為美，明清時(shí)則以纖弱為美。與之相應(yīng)，唐宋琴便體大，輪廓圓柔飽滿，雖有“唐圓宋扁”之說，然其豐滿厚重渾圓則基本1致。而明清之琴則較為瘦硬，輪廓分明。尤其是清琴，其腰度較窄，冠角較尖。我們從不同時(shí)代的古琴形體上，即能見出不同時(shí)代的人體美的觀念，領(lǐng)略到不同時(shí)代的人的風(fēng)韻。3、文墨美

古琴與其它樂器的另1不同，在于它從不作任何的裝飾，特別地追求樸素大方。在琴上唯1所能做的裝飾是書法和印章，鐫刻于琴的背面。這類銘文1般包括：琴名和題詞。在這琴名與題詞中，最能體現(xiàn)古琴的人文韻味。

⑴琴名

首先，絕大部分琴都有自己的名字，這名字不是種類的品牌，而是個(gè)體的名稱，這是其它任何樂器所沒有的。

例如藏于故宮博物院的“九霄環(huán)佩”琴（唐琴），其音色柔美悅耳，有天上仙樂之概；“大圣遺音”琴發(fā)音清脆松透；成公亮先生藏“秋籟”琴（唐琴），音色古雅透靜，溫和圓潤。

⑵題詞

琴上的銘文除了琴名之外，往往還有琴主或名人的題字，使琴獲得書香之氣和風(fēng)雅之韻。

4、蒼古美

在所有的樂器中，除了出土的樂器如編鐘、編磬等歷史更久遠(yuǎn)之外，在人的手中1直使用的樂器，唯有古琴最為古老。1般樂器的使用通常不超過1百年，而古琴則達(dá)幾百年甚至千年之久，

⑴舊木：材料的歷史感

數(shù)百年前的古琴，其木料自然陳舊，具有歷史感。即使新琴，也必須用陳舊的木料來制作。1般是用百年以上的桐木、杉木為面板，梓木為底板。其木源大多為棺木和房木。舊木的使用使古琴在質(zhì)料上獲得歷史感與蒼古美。

⑵斷紋：外觀的歷史感

古人說：“古琴以斷紋為證，不歷數(shù)百年不斷?！陛^常見的有蛇腹斷、梅花斷、牛毛斷、龍紋斷、龜紋斷、冰裂斷等。應(yīng)該說，斷紋是古琴之歷史感與蒼古美的最直接的視覺表征。

⑶發(fā)音蒼勁松透：音色的歷史感

古琴由于所使用的木料和特殊的制作方法，其音色本來就較其它樂器古樸、蒼勁、低沉、渾厚，具有歷史風(fēng)韻。老琴由于長期使用的振動(dòng)和木質(zhì)的疏松，往往使琴音變得更為蒼松透潤，這是古琴歷史感與蒼古美的最重要的聽覺特征。

三、琴之頌

篇3

評劇名家連唱三天

中國評劇院將于1月4日至6日以最強(qiáng)陣容在長安大戲院連唱三天。

1月4日推出的《評劇名家名段演唱會(huì)》名家薈萃、唱將云集。1月5日和6日將上演中國評劇院的看家戲《楊三姐告狀》和《秦香蓮》?！稐钊愀鏍睢啡缃褚咽堑谌?、四代的演員在傳承。楊三姐一角分別由王婧、羅慧琴、張琪、王麗京扮演，她們的表演在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上張揚(yáng)個(gè)性，使這個(gè)人物既符合傳統(tǒng)審美又具有時(shí)代的特色?！肚叵闵彙分兄鹘乔叵闵彿謩e由白派第三代傳人王冠麗、青年演員鄭嵐和李派傳人劉慧欣共同擔(dān)綱主演，包拯和陳世美則分別由魏派傳人孫路陽和王全友飾演。

■張歡

歐洲經(jīng)典合唱

登陸北京

經(jīng)文化部批準(zhǔn)，1月5日、6日，德國威斯巴登歇爾施泰納（SK）合唱團(tuán)將在北京音樂廳為中國合唱音樂愛好者們奉獻(xiàn)一臺歐洲經(jīng)典合唱音樂會(huì)，講述歐洲合唱的源遠(yuǎn)歷史。中國聽眾將欣賞到歐洲從中世紀(jì)到20世紀(jì)，涵蓋了各種風(fēng)格與題材，為四至十聲部合唱團(tuán)所創(chuàng)作的重要合唱作品。

歇爾施泰納（SK）合唱團(tuán)是長期活躍在德國威斯巴登州的一支優(yōu)秀的合唱團(tuán)體，由音樂家馬丁?路茨先生擔(dān)任指揮，由萊茵哈德?門格爾教授擔(dān)任管風(fēng)琴伴奏。作為德國藝術(shù)與教育國際交流促進(jìn)會(huì)“歡樂頌-中國行百場音樂會(huì)”系列演出，此次音樂會(huì)在2007年新年之際由該協(xié)會(huì)與中國音協(xié)合唱聯(lián)盟共同主辦。

■舟觀

天津

四大流派弟子匯聚《玉堂春》

由京劇旦角行當(dāng)梅尚程荀四大流派弟子、后人組合演出的《玉堂春》，將于1月20日晚在中國大戲院全新亮相。同時(shí)，該場演出也將成為中國大戲院70華誕慶典演出閉幕前，最后一出以全劇形式亮相的大戲。

《玉堂春》的故事可謂家喻戶曉，梅尚程荀四位京劇大師都曾演出此劇且各具特色。此次《玉堂春》匯聚梅派名家李經(jīng)文，尚派名家、尚小云大師孫女尚慧敏，程派新秀呂洋和荀派新秀陳嬡，同飾蘇三；名丑崔克禮飾崇公道；陳熙凱、丁勝司鼓，呂玉勇、李河遵操琴。

■劉均

廣東

佛山古琴研究會(huì)成立

2006年12月23日下午，佛山禪城區(qū)文化館內(nèi)古樂悠揚(yáng)，50名古琴愛好者、研究者、文化界人士共同慶祝佛山首個(gè)古琴研究會(huì)的誕生。佛山市禪城區(qū)古琴協(xié)會(huì)會(huì)員有大學(xué)教授、醫(yī)生、博士、記者、企業(yè)家等，他們今后將共同肩負(fù)起研究古琴理論、交流古琴演奏技藝、修復(fù)、制造古琴、從事古琴教學(xué)培訓(xùn)等責(zé)任和義務(wù)。據(jù)副會(huì)長梁海坤介紹，只要喜愛古琴都可報(bào)名參加研究會(huì)，研究會(huì)除教授琴藝外，還將不定期制作會(huì)刊，登載古琴研究的理論文章。

■馮璐

江蘇

“江蘇愛樂”備演新年音樂會(huì)

江蘇省演藝集團(tuán)與江蘇電臺強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合，將演藝集團(tuán)麾下的江蘇省交響樂團(tuán)改制為中國江蘇愛樂樂團(tuán)股份有限公司。2006年12月6日命名掛牌以后，樂團(tuán)不斷接到省內(nèi)外的演出邀請，在歲末打響了一場新年音樂會(huì)的“運(yùn)動(dòng)戰(zhàn)”。這些天，樂團(tuán)正處于緊張的排練之中。12月25日安徽蕪湖市2007首屆新年交響音樂會(huì)成為“江蘇愛樂”的第一場正式演出，緊接著幾天樂團(tuán)連續(xù)在無錫、江陰、揚(yáng)州、鹽城、南通等城市演出新年音樂會(huì)。

篇4

關(guān)鍵詞：古琴藝術(shù)傳統(tǒng)音樂文人琴志

中國傳統(tǒng)音樂在中國整體文化中的特殊地位，導(dǎo)致了中國古代哲學(xué)與中國音樂思想有著一體化傾向。宗白華先生說：“就象我們研究西洋哲學(xué)必須理解數(shù)學(xué)、幾何學(xué)那樣，研究中國古代哲學(xué)，也要理解中國音樂思想。如果說西方人習(xí)慣用數(shù)理分析世界的話。中國人則習(xí)慣于用音樂詮釋世界。

一、儒、道思想對傳統(tǒng)音樂的重大影響

儒家音樂美學(xué)思想奠基于孔子，發(fā)展于孟子，成熟于荀子。其成熟的標(biāo)志是提出“中和”，“禮樂”兩個(gè)范疇。我國自古就重視音樂的教化作用，甚至把它提高到了治亂興衰的高度，故有“聽一國之音樂，知一國之盛衰”的古訓(xùn)。儒家歷來看重音樂的“治世”功能，《呂氏春秋·適音》曰：“凡音樂，通乎政而移風(fēng)平俗者也。俗定而音樂化之矣?！薄抖Y記·樂記》亦云：“致禮樂之道，舉而措之，天下無難矣?！逼鋵?shí)，中國的大一統(tǒng)秩序一開始就依賴“禮樂”制度。

儒家代表孔子是一個(gè)極愛音樂的人，也是最懂得音樂的人《論語》中記載他在齊聞韶，三月不知肉味。曰：“小幽為樂之至于斯也!’《論語，八佾》中記載：“子謂韶。盡美矣。又盡善也。謂武。盡美矣，未盡善也?！笨鬃硬粌H重視音樂的美，更重視音樂中的善。孔子晚年曾將三百篇詩整理得能上管弦演奏，而且合于韶武雅頌之音，作為教化內(nèi)容之一推向社會(huì)。說明他重視音樂的心理教育功能。漢代儒學(xué)崇尚天人合一，而音樂的產(chǎn)生正是源自人心對大千世界的感悟而引起的“凡音之起。由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也。感于物而動(dòng)，故形于聲?！庇纱?，中國的先民認(rèn)為：“凡樂，達(dá)天地之和，而與人之氣相接。故其疾徐奮動(dòng)可以感于心，歡欣側(cè)愴可以察于聲。此外。人們還發(fā)現(xiàn)：“夫樂作于人心，成聲于物。聲氣既和，反感于人心者也?！奔此^的音樂不但是由人心對大干世界感悟而產(chǎn)生，而且還能反過來以和之聲氣調(diào)理人心。人們借助音樂的調(diào)理功能，完善著七情不能自節(jié)，待樂而節(jié)之，至性不能自和。待樂而和之?！稓W陽文忠全集》卷七五《國學(xué)試策三道第二道》)。儒家思想由于以禮為規(guī)范。就必然德重于情，善重于美，道重于欲，古重于今，就必然要求音樂的內(nèi)容樂而不，哀而不傷，怨而不怒，溫柔敦厚，形式中正平和，無過無不及，也就是說，在重視道德的宗法社會(huì)里，中國人尋找到了以音樂塑造理想人格的方法，進(jìn)而，便有了“夫樂者，治之本也”的結(jié)論。

道家的代表人物老子主張“致虛疾。守靜篤，萬物并作。吾以觀其復(fù)”。道家主張“無”，是對一切限制的消解，因而走向無限?！盁o”意味著在真正的自由和平衡中得到的卻是無限廣闊的“有”。道學(xué)這種既辯證又達(dá)觀的人生哲理，深深影響了中國傳統(tǒng)藝術(shù)追求空靈而終達(dá)玄闊的特點(diǎn)。因此，音樂中講究用散逸的板式，排斥“繁聲”而追求“大音希聲”。正是這種人生哲理的體現(xiàn)。道學(xué)的這一音樂思想，與它那“無”中求“有”的哲學(xué)是一脈相承的。莊子論樂，與老子又不同，他主張“視乎冥冥，聽乎無聲，冥冥之中，獨(dú)見曉焉，無聲之中，獨(dú)聞和焉，故深之又深，而能物焉”。天地是宇宙里最深微的結(jié)構(gòu)形式。在莊子看來，這最深微的結(jié)構(gòu)和規(guī)律也就是他所說的“道”，是運(yùn)動(dòng)變化的，像音樂那樣。“止之于有窮，流之于無止”。這“道”和音樂的境界是“逐叢生林，樂而無形，不揮而不曳，幽昏而無聲，動(dòng)于無方，居于窈冥……行流散徙，不主常聲。充滿天地，苞裹六極”。(《天運(yùn)》)。這“道”是一個(gè)五音繁會(huì)的交響樂，是充滿了浪漫精神的音樂。魏晉時(shí)著名的思想家嵇康提出《聲無哀樂論》，認(rèn)為天地產(chǎn)生萬物，音樂是萬物之一。也是有自然之道、天地元?dú)馑?，認(rèn)為樂音及其運(yùn)動(dòng)形式具有其自然、諧和的本質(zhì)屬性。“和”涵蓋了大小、單復(fù)、高低、慢快、善惡等對應(yīng)的因素，這些音樂形式上的變化，歸根到底。還是統(tǒng)一于“和”?！堵暉o哀樂論》的直接理論基礎(chǔ)是養(yǎng)生論。認(rèn)為音樂與人的養(yǎng)生密切相關(guān)，而養(yǎng)生的最高境界就是個(gè)體的情懷超越于具體哀樂的極度自由的“平和”境界。因此，道家崇尚自然，反對束縛，思想中蘊(yùn)含著解放人性、解放藝術(shù)的積極因素，其音樂的特點(diǎn)更多的顯現(xiàn)出恬淡、平和之美。

二、中國古代文人的琴學(xué)審美觀志

中國古琴音樂是具有深刻歷史文化背景的一門藝術(shù)。它以多重美的高尚品質(zhì)。給人以無限的追求。故嵇康稱“眾器之中。琴德最優(yōu)，故綴敘所懷，以為之賦”。在中國古代，古琴一直被稱為綠綺、絲桐、瑤琴。隋唐以后，因其歷史久遠(yuǎn)而被稱為古琴。古琴藝術(shù)之所以能獨(dú)樹一幟而備受推崇，除“琴德最優(yōu)”外，還有以其音樂的特質(zhì)能順乎音聲自然之“中和”，以及符合中華傳統(tǒng)文化中追求意境、崇尚內(nèi)在和寓意含蓄之美的特征。所以。在古代的文人眼里，“君子聽之。以平其心。心平德和。因此。古琴音樂在中國傳統(tǒng)音樂文化中，尤其是在“土”階層的文化生活中，始終以其強(qiáng)調(diào)平其心、善其事、美其物而占有重要的位置，所以，古人稱“鼓琴之士，志靜氣正，則聽者易分”。

“志靜氣正”之“志”，古人早有解釋。段玉裁《說文解字注》中稱“志”為“意也”。而《詩序》則將“志”解釋為“心之所之也”?！抖Y記·少儀》卻說：“‘意與，志與，’意則可問。志則可否。(注)意，正事也。志，私意也?！?，此之“私意”實(shí)際是指人的自我之志。從美學(xué)的觀點(diǎn)看，“志”的范疇是兼有個(gè)體與整個(gè)人類理想和自由意志內(nèi)聚的兩個(gè)方面，其恒久的生命力主導(dǎo)著個(gè)體的理想和自由意志。與中國文化的生命運(yùn)動(dòng)構(gòu)成一種永無止境的默合關(guān)系，這種關(guān)系使“‘志’潛在地制導(dǎo)著心靈的雙向運(yùn)動(dòng)，賦予審美活動(dòng)以理想性、超越性、它在個(gè)體人格修養(yǎng)中居于基礎(chǔ)地位，從根本上推動(dòng)藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作，并制約著氣、骨、意境等的形成”。司馬遷在《史記·孔子世家》中記述了孔子習(xí)琴時(shí)與師襄子的一段對話，其中涉及到了有關(guān)“志”的意義范疇：“孔子學(xué)鼓琴師襄子，十日不進(jìn)。師襄子曰：‘可以益矣?！鬃釉唬骸鹨蚜?xí)其曲矣，未得其數(shù)也?！虚g，曰：‘已習(xí)其數(shù)，可以益矣?！鬃釉唬骸鹞吹闷錇槿艘病！虚g，有所穆然深思焉，有所怡然高望而遠(yuǎn)志焉……”雖然。司馬遷并未提及孔子所奏何曲。但從孔子所說的“習(xí)其曲”、“得其志”、“得其為人”中可以看出。他是將鼓琴當(dāng)做人格培養(yǎng)和精神升華的重要方式和手段。

在中國的古代，文人和藝術(shù)家是合二為一的。因?yàn)?，在長達(dá)兩千多年的中國封建社會(huì)里，以風(fēng)雅自鑄人格的文人士大夫，始終把琴棋書畫作為自己人生的旅途中重要組成部分，并為此而努力實(shí)踐著自己的理想。從這種意義上講，“志”可以說中國古代文人靈魂深處潛藏著的“真我”的聚集。這種“真我”的聚集是以“自”為中心，也可稱為“自我”的另外一種表述。所謂“自我”是以“自”為核心。正如王夫之在《讀四書大全說·卷一》中所說：“所謂自者，心也，欲修其身者所正之心也。蓋心之正者，志之持也?！盵3]。依據(jù)王氏之意。我們可以看到個(gè)體人對“自我”存在著普遍的心理追求，而這一追求常常在中國文人的儀態(tài)和樂風(fēng)中表現(xiàn)出了某種“自由化”的外顯。而這種對“自由化”的憧憬和向往被北大教授熊偉先生解釋為“由自”，其本質(zhì)就是“任志”。所謂的“任志”實(shí)指“持道任志”，即按余英時(shí)先生的說法是為了確切保證士的個(gè)體足以承擔(dān)精神修養(yǎng)能夠成為關(guān)鍵性的活動(dòng)，而以自任者為其最大。由于客觀的憑借是如此的薄弱，所以他們除了精神修養(yǎng)之外。沒有什么可靠的保證足以肯定自己對于“道”的堅(jiān)持。因此，從孔子開始，“修身任志”即成為古代文人的一個(gè)必要條件。“修身”最初源于古代“禮”的傳統(tǒng)，是外在的修飾，而“任志”則成為一種內(nèi)在的道德實(shí)踐，其目的和效用是與重建政治社會(huì)秩序相聯(lián)系的?！皬陌l(fā)生的歷程說，這種內(nèi)求諸已的路向正是由于中國知識分子的外在憑借太薄弱才逼出來的”。這也就是中國古代士大夫多是通過琴來表“志”的重要原因之一。

古琴音樂是具有深刻歷史文化痕跡的一門藝術(shù)。它不僅有眾多的琴家和作品傳世，更有豐富的琴論文獻(xiàn)留存。從先秦時(shí)的《詩經(jīng)》、《左傳》到明清時(shí)的《溪山琴?zèng)r》《琴學(xué)粹言》，它們勾勒出了傳統(tǒng)古琴音樂及發(fā)展脈絡(luò)。縱覽這些文獻(xiàn)，我們不難發(fā)現(xiàn)古琴音樂及其音樂思想與儒、釋、道有著十分密切的聯(lián)系。此后，儒、釋、道三家思想均對傳統(tǒng)古琴音樂的發(fā)展產(chǎn)生了影響。如：“琴者，禁也”，“攻琴如參禪”，“琴者，心也”等觀念，分別體現(xiàn)了儒、釋、道對古琴藝術(shù)的態(tài)度和古琴音樂的審美價(jià)值取向。但無論他們在形而上方面有著多么大的分歧，而琴言志的思想?yún)s基本是一致的，這充分體現(xiàn)出古琴音樂藝術(shù)從其內(nèi)涵和外延兩個(gè)方面對人的“志”都具有一定的詮釋作用和意義。

篇5

全書以此為線索，遴選出三位年齡相當(dāng)、履歷相近、樂風(fēng)相映，在以西方文化為主導(dǎo)的國際音樂舞臺上各執(zhí)牛耳、獨(dú)具，但又都在一定程度上受到獨(dú)具特色的漢文化，尤其是受中國傳統(tǒng)儒家思想影響的作曲家為研究對象，進(jìn)行了跨時(shí)空、多維度的文化比較和深層的音樂創(chuàng)作思想研究。這三位作曲家分別是創(chuàng)造了“主要音技法”的德籍韓裔作曲家尹伊桑（Isang Yun，1917―1995）、自稱為“藍(lán)領(lǐng)”的旅歐日裔作曲家武滿徹（Toru Takemitsu，1930―1996）和“中美音樂文化交流的使者――”美籍華裔作曲家周文中（Chou Wen-chung，1923―）。這部中央音樂學(xué)院博士論文系列作曲理論編的首部作品已于2013年10月由中央音樂學(xué)院出版社出版。

該書作者寶玉是一名作曲家，中央音樂學(xué)院作曲博士，師從中央音樂學(xué)院作曲系教授郭文景，中國傳媒大學(xué)影視藝術(shù)學(xué)院客座教授，亞洲愛樂國際樂團(tuán)駐團(tuán)作曲。

從結(jié)構(gòu)上看，全書分為三個(gè)部分，分別對中日韓三國的歷史淵源及文化互動(dòng)進(jìn)行鳥瞰；分析比較三位作曲家的文化觀念和藝術(shù)理念；對三位作曲家因各自不同的藝術(shù)哲學(xué)觀和音樂美學(xué)觀而產(chǎn)生的不同的音響觀念進(jìn)行綜合闡釋。最后，作者就具體作品分析過程中，在其作品中所能反映出的文化氣息與創(chuàng)作手段的內(nèi)在聯(lián)系作進(jìn)一步的理論及理念的總結(jié)概述，進(jìn)而得出結(jié)論及其展望。

筆者認(rèn)為，該書的“創(chuàng)新”與“獨(dú)特”之處主要有以下幾點(diǎn)：

創(chuàng)新之處――

“311定理”在音樂分析當(dāng)中的創(chuàng)造性運(yùn)用

作者根據(jù)俄國畫家康定斯基的抽象派繪畫理論――點(diǎn)?線?面――而提出的“311定理”（其公式為：3+1=1）進(jìn)行“三點(diǎn)一線一面”的分析。即：個(gè)人、祖國、西方（三點(diǎn)）；音響觀（一線）；作品風(fēng)格（一面）。此舉不同于一些常見的音樂作品分析理論范式（如“結(jié)構(gòu)――功能理論”、“接受美學(xué)”、申克分析法等），“311定理”是作曲家產(chǎn)生作品的客觀存在和人文背景，它不是一種具體的音樂技術(shù)分析方法。于潤洋先生曾提倡音樂理論研究應(yīng)堅(jiān)持“歷史與邏輯的統(tǒng)一”，他說：“堅(jiān)實(shí)的理論修養(yǎng)和淵博的歷史知識是使我們立于不敗之地的兩塊基石，在這個(gè)基礎(chǔ)上，我們才會(huì)對現(xiàn)實(shí)有一個(gè)真正清醒的認(rèn)識和評價(jià)?！雹俣?11定理”正是遵循了這一原則，從作曲家相關(guān)的歷史、文化、社會(huì)事實(shí)出發(fā)，勾勒出三位作曲家各自別具一格的肖像。然后，作者再具體到某一部作品，進(jìn)行譬如音樂結(jié)構(gòu)分析、音高結(jié)構(gòu)分析、音響形態(tài)分析等技術(shù)層面上的分析，并重點(diǎn)論述了對作曲家“獨(dú)門絕技”，比如對尹伊桑的“主要音”及“主要音響”的觀察，還有對武滿徹“音色音樂”與“點(diǎn)描配器”的整體觀察。

獨(dú)特的視角之一――

對文化與藝術(shù)關(guān)系的高度重視

1969年，英國著名音樂學(xué)家約翰?布萊金（John Blacking，1928―1990）在其長文《人類經(jīng)驗(yàn)中的音樂價(jià)值》中，從民族音樂學(xué)的角度提出了自己的音樂評價(jià)思路。他認(rèn)為，音樂的價(jià)值必須在其所存在的語境（context）中考察：“音樂應(yīng)該作為社會(huì)或個(gè)體的產(chǎn)品來研究”。從文化的角度出發(fā)對音樂作品進(jìn)行分析，可謂挖到了作曲家的根，因?yàn)樗炎髌贩治龇诺脚c作曲家本身不可割裂的文化大背景當(dāng)中。作者對中日韓歷史文化溯本探源，以期對當(dāng)下音樂創(chuàng)作領(lǐng)域內(nèi)頗為復(fù)雜的民族性與西方現(xiàn)代性的主客體關(guān)系的再認(rèn)識，以及對如何以西方現(xiàn)代作曲技術(shù)反映本區(qū)域或本地區(qū)的民族文化精神，進(jìn)而通過研究東亞三位作曲家的人文背景和音樂歷程以及獨(dú)有的美學(xué)構(gòu)架，從而梳理出具有現(xiàn)實(shí)意義與應(yīng)用意義的理論手段。

當(dāng)我們面對一棵大樹的時(shí)候，通常只留意上面的枝葉，而很少看到樹之“根”，以及它所在環(huán)境中的土壤、周遭的空氣，所以就不可能理解這棵“樹”（作曲家）為什么長出來的是這樣的“枝葉”（作品），而不是別的樣子。比如，為什么尹伊桑的作品是這樣而不是那樣，那是因?yàn)樗淖髌芬欢ㄊ撬麖谋久褡逦幕形蚧臇|西。該書認(rèn)為我們在評價(jià)一個(gè)作曲家的作品時(shí)，不僅是要看其表象，還要追其本質(zhì)，還要回頭去追溯這個(gè)作曲家為什么是這樣；不但要知其然，還要知其所以然?！八匀弧本褪且氐剿硖幍奈幕⑺纳?、世界觀，所有這些都可能決定“作品”這個(gè)結(jié)果。

另外，本書從實(shí)用性的角度去看待作曲技術(shù)，具有正本清源的價(jià)值，而不是按常規(guī)的做法，單純地將其歸納成某一種技術(shù)公式。從技術(shù)本身來講，理論家習(xí)慣把它歸納成一種公式，這樣也許便于教學(xué)與傳播，但試問這些大師中有多少是帶著這樣一種公式去創(chuàng)作的呢？也許他們只有一種開放的精神和躁動(dòng)的心靈，從而導(dǎo)致他們產(chǎn)生一種創(chuàng)作的沖動(dòng)。這種沖動(dòng)促使他找到一種表現(xiàn)方式，而這種方式與其他公式其實(shí)是不一樣的。比如武滿徹的技術(shù)分析就很難歸納，什么“十二音”、“音集集合”都不是，就像畫家對于油彩的駕馭都是由形象思維決定的，而不是說遵從了某種模式；又比如格里格的《培爾?金特》第一組曲中的《晨曲》與北歐的冷空氣之間的關(guān)系。所以，我們說，對藝術(shù)家的具體探討一定要與文化結(jié)合起來進(jìn)行，剝離了文化，便成了無源之水。

獨(dú)特的視角之二――

這是一本作曲家分析作曲家的書

與一些非作曲專業(yè)人士的“隔靴搔癢”的作品分析而言，本書不尋常之處在于它是一本作曲家分析作曲家的書，顯然這樣更地道。要知道，日前在個(gè)別地方綜合類院校作品分析領(lǐng)域里存在一種“一犬吠影，眾犬吠聲”的現(xiàn)象，其后果就是使作品分析脫離了音樂本質(zhì)，成為一種“玄學(xué)”，甚至一部“科幻劇”。因?yàn)槿狈I(yè)的工具，分析的層面只能停留在華麗辭藻的堆砌上，始終不能深入挖掘，讀者自然看不出其中的門道。沒有與之匹配的鑰匙怎么打得開這把鎖呢？作曲是一門學(xué)問，不懂技術(shù)如同沒有鑰匙，所以打不開“這把鎖”。我們不能把畢加索的“胡來”不能等同于一個(gè)普通人的涂鴉。

音樂評價(jià)者不可避免地會(huì)受到其認(rèn)知能力、經(jīng)驗(yàn)知識和評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的制約。②作曲家本身積累的豐富的聽覺經(jīng)驗(yàn)、良好的作曲技術(shù)，以及個(gè)人的音樂、非音樂知識為其在做音樂評價(jià)與分析的時(shí)候，提供了一種得天獨(dú)厚的優(yōu)勢。

作者在書中對三位作曲家音樂風(fēng)格做出了精準(zhǔn)的概括：玉樹臨風(fēng)――踔厲亂畫――好好做自己，精煉地點(diǎn)出了他們的“形神”所在。

關(guān)于“玉樹臨風(fēng)”的尹伊桑的研究論文主要有《“主要音”在尹伊桑室內(nèi)樂中的運(yùn)用》③、《浸染則會(huì)東方文化觀念中的“主要音技法”――簡評尹伊桑的創(chuàng)作》、《尹伊桑作品中的反和聲手法（上）――〈大提琴協(xié)奏曲〉1976簡析》④等十幾篇，這些論文基本上都是以“主要音”作曲體系為研究對象。

與其他兩位相比，國內(nèi)對武滿徹的研究相對活躍一些，相關(guān)論文四十篇左右，文章主要集中在對作曲家早、中、晚期音樂創(chuàng)作的研究⑤，還有一些對其生平和傳統(tǒng)文化元素對其作品影響的研究⑥；對某一部具體作品的研究⑦，以及對武滿徹和聲技法的研究⑧，對電影配樂的研究⑨等方面。

作為20世紀(jì)美籍法人作曲大師埃德加德?瓦雷茲的摯友，在其逝世后成為他音樂財(cái)產(chǎn)的管理人和權(quán)威解釋者，美籍華人周文中為中國青年作曲家提供在美國事業(yè)發(fā)展的空間，并為中美音樂文化交流做出了巨大的貢獻(xiàn)。⑩關(guān)于“好好做自己”的周文中的研究論文也有十幾篇，對作曲家音樂風(fēng)格和作品的剖析的論文主要有：《周文中：其人其樂》{11}；《西器中韻 和而不同――周文中〈漁歌〉的音色移植與延音功放配器法分析》{12}；《周文中對古琴曲〈漁歌〉移植的藝術(shù)觀念》{13}等。而近年來把東亞三國作曲家放在一起研究的，只有青年韓裔學(xué)者劉貞銀（上海音樂學(xué)院西方音樂史方向的博士）{14}。

作曲家寶玉正是基于對上述研究成果的整理分析，分別選取了尹伊桑的《穆瓦克舞蹈幻想曲》、武滿徹的《幻影》和周文中的《花落知多少》三部作品，進(jìn)行了音樂結(jié)構(gòu)分析、音高結(jié)構(gòu)分析和音響形態(tài)分析。這三部作品都是以西洋管弦樂為音響載體，雖然周文中的《花落知多少》樂隊(duì)規(guī)模略有變化而且稍小一些，但三位作曲家都是以西洋管弦樂編制為主體來幻化東方之聲。這是作者選取分析對象的共性。

獨(dú)特的視角之三――

對“現(xiàn)代性”與“民族性”的獨(dú)到見解

19世紀(jì)后半葉興起的歐洲民族樂派是歐洲音樂浪漫主義運(yùn)動(dòng)的一個(gè)重要部分，它為音樂的浪漫主義運(yùn)動(dòng)發(fā)展注入了新的血液和生氣。20世紀(jì)初，西方的古典主義和浪漫主義音樂曾對亞洲的傳統(tǒng)音樂發(fā)生強(qiáng)烈影響。東亞三國迅速接受了西方音樂，但西方元素和傳統(tǒng)元素基本處于并置狀態(tài)，作曲家孜孜不倦地尋求著民族文化身份。20世紀(jì)下半葉，西方現(xiàn)代音樂技法和觀念的傳入使亞洲作曲家找到了新的資源，在探索本民族現(xiàn)代新音樂的征程中更進(jìn)了一步?？梢姡瑬|西方音樂文化的碰撞與交融帶來的是各國文化對“現(xiàn)代性”和“民族性”的雙重訴求。

人們通常認(rèn)為：只有抵抗西方現(xiàn)代性才有自身民族性，一旦全盤接受現(xiàn)代性的話就沒有自己的民族性了，寶玉并不認(rèn)同這個(gè)觀念，而是通過對三位作曲家的作品研究與分析，并結(jié)合文史資料的閱讀，從而找到與西方現(xiàn)代性相承因的東亞現(xiàn)代性，以及東亞現(xiàn)代性與東亞古代文明融合的歷史淵源關(guān)系，進(jìn)而提出并證實(shí)：現(xiàn)代文明是一個(gè)經(jīng)起源、融合、發(fā)展，變異為相互關(guān)聯(lián)的一個(gè)綜合系統(tǒng)。并在結(jié)論中膽識、有主見地提出：

“問題的關(guān)鍵仍是我們有沒有能力和膽識直面處于‘主場’的西方，而不是‘避實(shí)就虛’地繞過西方；有無自信通過西方音樂技術(shù)理論進(jìn)入本民族傳統(tǒng)進(jìn)行國際化的文化梳理及藝術(shù)改造。也就是說，我們需要穿過西方現(xiàn)代性一步步回到自己的傳統(tǒng)，而后再將經(jīng)過整合后的、具有‘普世’價(jià)值的音樂作品帶向西方以至于世界音樂舞臺?！?/p>

結(jié) 語

音樂分析的途徑是多樣的，該書既有對作品的形態(tài)分析，如對音高、節(jié)奏、曲式、配器技法的分析，也結(jié)合了歷史學(xué)、社會(huì)學(xué)、文化學(xué)等方法。無論何種分析，其根本目的都是一致的，即為了更深入地理解音樂，并發(fā)現(xiàn)其隱含的價(jià)值。最后，筆者想借用標(biāo)題“歲月的凝聚 時(shí)空的潤融”來結(jié)束本文：所有的音樂作品都是作曲家對歲月沉淀之物的凝聚與表達(dá)，同時(shí)經(jīng)過了時(shí)間、空間的潤色、交融。讀完此書，也許我們能更理解書中“所謂作曲家的音響觀是因其自身所具有的藝術(shù)哲學(xué)觀和音樂美學(xué)觀而形成的”這句話了，而作者提及的東亞裔作曲家對東西方文化采取的“解構(gòu)”態(tài)度值得世人參考借鑒，令人不禁頓悟：原來我們懷揣的“東方藝術(shù)及藝術(shù)精神”是如此值得珍惜的瑰寶！

①于潤洋《肖邦音樂的民族內(nèi)容――紀(jì)念波蘭杰出音樂家肖邦誕生一百七十周年》，《音樂研究》1980年第1期。

②柯楊《有限的相對主義――論音樂的價(jià)值、質(zhì)量及其評價(jià)》，中央音樂學(xué)院音樂美學(xué)博士論文。

③傅文《“主要音”在尹伊桑室內(nèi)樂中的運(yùn)用》，上海音樂學(xué)院2012年5月，碩士論文。

④羅新民《尹伊桑作品中的反和聲手法（上）――〈大提琴協(xié)奏曲〉1976簡析》，中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)2006年第3期，第32―43頁。

⑤相關(guān)論文主要有[日]渡邊未帆《1950年代的武滿徹――從五聲音階到意識流》，周耘譯？熏2007年第2期；許志斌《論武滿徹中期創(chuàng)作》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》，《音樂與表演》2009年第1期，第81―87頁等。

⑥相關(guān)論文主要有許志斌《論武滿徹作品中節(jié)奏及實(shí)踐過程特征》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》，《音樂與表演》2010年第1期，第113―120頁；許志斌《論武滿徹作品中音響的“空間構(gòu)型”及其“時(shí)間塑形”功能》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》，《音樂與表演》2011年第2期，第83―95頁；郭元、郭藝《“樹的鏡、草原的鏡”映射下的日本當(dāng)代音樂》，《音樂創(chuàng)作》2013年第3期，第146―148頁等。

⑦相關(guān)論文主要有童昕《〈多利亞地坪線〉的音樂結(jié)構(gòu)――兼論音色在現(xiàn)代音樂中的表現(xiàn)和結(jié)構(gòu)力作用》， 第15―21頁；馬莉《試論長笛作品〈voice〉的現(xiàn)代演奏技法》，2008年4月，南京藝術(shù)學(xué)院碩士論文；楊一博《東西交融的夢――武滿徹作品“吾聽水夢”的創(chuàng)作研究》，中央音樂學(xué)院碩士論文，2012年4月等。

⑧相關(guān)論文主要有許志斌《武滿徹〈Toward the Sea III〉中的音集技法及音高組織特征》，《音樂藝術(shù)》2003年第2期，第91―95頁；王馨密《武滿徹〈Toward the Sea I〉的技法研究》，上海音樂學(xué)院碩士論文，2012年5月；魏揚(yáng)《武滿徹〈詩篇幻想曲〉和聲排列的三維構(gòu)架》，《音樂研究》2012年第2期，第99―109頁；陳默默《談武滿徹作品〈雨樹素描〉的和聲技法及和聲語言特征》，《洛陽師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2013年第6期，第123―125頁等。

⑨劉嫣《武滿徹電影配樂的理論研究――以電影〈怪談〉和〈亂〉為例》，上海音樂學(xué)院音樂學(xué)碩士論文，2010年6月等。

{10}孫鏗亮《中美音樂文化交流的使者》，《音樂美學(xué)》第59―62頁。同類論文還有陳鋼的《早春二月柳色新――記周文中教授與美中文化交流》。

{11}尼古拉?斯洛尼姆斯基《周文中：其人其樂》，朱建翻譯，《藝苑》音樂版1996年第2期，第54頁―59頁。

{12}侯太勇《西器中韻 和而不同――周文中〈漁歌〉的音色移植與延音功放配器法分析》，《樂府新聲》2012年第1期，第84―89頁。

{13}鄒昊《周文中對古琴曲〈漁歌〉移植的藝術(shù)觀念》，《音樂創(chuàng)作》2013年第2期，第109―111頁。

篇6

關(guān)鍵詞：技；道；演奏；音樂藝術(shù)；古琴；《庖丁解牛》；莊子

中圖分類號：J60－02　文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

技與道的問題是音樂演奏中一個(gè)十分重要的問題，這是因?yàn)?，雖然技術(shù)問題在演奏中是一個(gè)極為基礎(chǔ)、也無法繞過的問題，但仍然十分明顯的是，技術(shù)并不能解決音樂中的全部問題，相反，如果處理不當(dāng)，它還可能帶來其它問題。我們經(jīng)常說某某東西是一把“雙刃劍”，其實(shí)技術(shù)也是。然而，在中國古代古琴的理論和實(shí)踐中，這個(gè)問題一開始就被琴人提出，并作了不同但均是有效的解決。這不同的解決方式主要在文人琴和藝人琴兩個(gè)琴藝傳統(tǒng)那里完成，而其解決的方法，又都與一個(gè)哲學(xué)的寓言有關(guān)，那就是莊子的《庖丁解?！?。

那么，我們就先從這個(gè)寓言講起。

一、《庖丁解?！分械膬煞N“道”

莊子的《庖丁解?！饭适?，我們都很熟悉。但為了便于更細(xì)致地了解，我們還是將其主要內(nèi)容抄錄于下：

庖丁為文惠君解牛，手之所觸，肩之所倚，足之所履，膝之所倚，砉然響然，奏刀(馬砉)然，莫不中音，合于桑林之舞，乃中經(jīng)首之會(huì)。文惠君曰：“嘻，善哉!技蓋至此乎?”

庖丁釋刀對曰：“臣之所好者，道也，進(jìn)乎技矣。始臣之解牛之時(shí)，所見無非全牛者。三年之后，未嘗見全牛也。方今之時(shí)，臣以神遇而不以目視，官知止而神欲行?！斯?jié)者有間而刀刃者無厚，以無厚入有間，恢恢乎其于游刃必有余地矣。是以十九年而刀刃若新發(fā)于硎?！?/p>

文惠君日“善哉!吾聞庖丁之言，得養(yǎng)生焉?！?/p>

這個(gè)故事整個(gè)圍繞的就是“技”與“道”的問題，也就是“技”、“道”關(guān)系問題，即所謂“臣之所好者，道也，進(jìn)乎技矣?！蔽覀兿葋砜纯础垛叶〗馀！肺谋井?dāng)中陳述了一個(gè)什么內(nèi)涵。

庖丁解牛的技術(shù)很高超，這里面有一些非常形象化的描述：“手之所觸，肩之所倚，足之所履，膝之所倚，砉然響然，奏刀(馬砉)然，莫不中音，合于桑林之舞，乃中經(jīng)首之會(huì)?！边@段話說明庖丁在宰牛過程中得心應(yīng)手，已經(jīng)超越到一種自由的境地，我們常用“爐火純青”或“進(jìn)人了化境”來形容技術(shù)的高超，這段話便是對“化境”的描述。然后，文惠君對這樣的狀態(tài)大為贊嘆，說：“技蓋至此乎”，也就是說，技術(shù)竟然能夠達(dá)到這樣的地步啊。在這里提出“技”的問題，并引出庖丁的一番議論，他說：“臣之所好者，道也，進(jìn)乎技”，這是他針對文惠君“技蓋至此乎”的回答，同時(shí)又提出一個(gè)新概念“道”的問題。這句話的意思是：我所關(guān)注的最重要的不是“技”而是“道”，“道進(jìn)乎技”，就是“道”比“技”更近一層的含義。緊接著，他對自己宰牛的過程作了描述，說：“始解牛，無非全牛，三年之后，未見全?！?。三年之后，看到的不是全牛而是牛身上的肌理，就好像我們在醫(yī)院里看到的人體解剖圖一樣，現(xiàn)在經(jīng)過許多年的實(shí)踐之后，“臣以神遇而不以目視，官知止而神欲行”。“官”，指感官，“神”指一種精神，也就是說：手里的刀本能地、自然而然地順著牛的肌理把牛一塊塊卸下來，不是我在指揮，而是一種神的力量在指揮著，表明一切都達(dá)到了非常自如的境地。“彼節(jié)者有間，而刀刃者無厚”，是說在牛體內(nèi)的每個(gè)關(guān)節(jié)、每個(gè)塊面之間，雖然空隙很小，但再小也是空隙，以薄到極致、幾乎沒有厚度(“無厚”)的刀進(jìn)入這個(gè)空隙，當(dāng)然會(huì)運(yùn)行自如。以“無厚”對“有間”，用的是夸張的手法突出兩者，一個(gè)被放大，一個(gè)被縮小。小的東西進(jìn)入大的空間，自然會(huì)“游刃有余”。順著紋理而運(yùn)行，就不會(huì)有阻礙，刀也就不會(huì)有損傷。這種境地，在庖丁看來，就不是“技”的問題，而是更進(jìn)一層的“道”的問題。文惠君對他的解釋很滿意，說：“善哉，吾聞庖丁之言得養(yǎng)生矣?！本褪钦f，本來是問你宰牛的事情，卻得到了養(yǎng)生的道理。

這個(gè)故事中，我們要注意的是什么呢?就是庖丁所講的一句話：“道也，進(jìn)乎技”。問題是，這句看來十分明白的話，它表達(dá)的是什么意思?如果我們不加深思，會(huì)認(rèn)為它很簡單?！暗勒?，進(jìn)乎技”，意思是：我重視的是道而不是技。但是，仔細(xì)想想，在上述文本中，實(shí)際上包含兩層含義，一是將“進(jìn)乎技”的“進(jìn)”理解為“轉(zhuǎn)向”，也就是說，我關(guān)注的并不是“技”，而是另外一種東西“道”，由對“技”的追求引向?qū)Α暗馈钡淖非?。所以“道”比“技”更進(jìn)一層。應(yīng)該說，中國古代在對莊子《庖丁解牛》故事的理解中，大部分人取的是這個(gè)意思。我們看一下郭慶藩的《莊子集釋》，其中注云：“直寄道理于技耳，所好者非技也。”這里表達(dá)的就是一個(gè)“轉(zhuǎn)向”，我所關(guān)注的不是“技”，而是寄托在“技”中的“道”。然后，他又以疏的方式進(jìn)一步解釋說：“舍釋鸞刀，對答養(yǎng)生之道，故倚技術(shù)，盡獻(xiàn)于君。”這是從形態(tài)層面而言，講的是宰牛問題，實(shí)際上指向的是養(yǎng)生之道。養(yǎng)生之道與宰牛之技是兩個(gè)不同的事情，郭慶藩所指之“道”就是養(yǎng)生之道，是技外之道。接著他又解釋說：“進(jìn)，過也，所好者養(yǎng)生之道，過于解牛之技耳”，同樣也是說明“進(jìn)”為“轉(zhuǎn)向”之意，只不過轉(zhuǎn)向后是比轉(zhuǎn)向前更高的一個(gè)層級。

第二層含義，將“進(jìn)”理解為“超越”?！俺健笔菗碛心撤N東西，又超過了它。哲學(xué)當(dāng)中有“揚(yáng)棄”，“揚(yáng)棄”不是簡單的否定，而是包含著它以后又做的否定，也就是超越它，超越意味著達(dá)到一個(gè)更高水準(zhǔn)，更高水準(zhǔn)中包含著一個(gè)低層次水準(zhǔn)，就如我們讀到大學(xué)的時(shí)候，已經(jīng)包含了高中、初中、小學(xué)一樣。在這里“超越”包含了什么內(nèi)涵?實(shí)際上，由于我們已經(jīng)完全地、很好地解決了技術(shù)問題，它不再是問題了，我就超越于它，獲得了自由。在前面庖丁所講的話中，最貼切地作了注釋。他說：開始時(shí)，所見是全牛，三年之后，所見不是全牛，再經(jīng)過一段時(shí)間實(shí)踐后，“官知止而神欲行”，達(dá)到了“以神遇而不以目視”的地步。這些說明：一開始靠技術(shù)，當(dāng)技術(shù)問題被自己攻克之后，就達(dá)到了爐火純青、游刃有余的“道”的境地，此“道”正是庖丁所關(guān)注的，是對“技”的一種超越。這與第一層含義的不同在于：前者“技”與“道”是兩件事情，“道”是技外之道，從宰牛轉(zhuǎn)向養(yǎng)生，只不過用另外一種關(guān)系把他們聯(lián)系在一起；后者“道”為技中之道，是對技的超越。在這個(gè)意義上理解技和道的關(guān)系，實(shí)際上是一件事情的兩個(gè)不同階段，就是說在“技”的掌握過程中，進(jìn)入一個(gè)更高的被稱為“道”的階段。

二、在古琴演奏中的體現(xiàn)

這個(gè)故事所包含的這兩種理解，如果用文本當(dāng)中的內(nèi)容來表示，則一個(gè)是文惠君的理解，認(rèn)為“道”是技外之物；一個(gè)是庖丁本人的理解，認(rèn)為“道”是技中之道，是技的進(jìn)一步發(fā)展。實(shí)際上，在人們運(yùn)用莊子 這一哲理的過程中，已經(jīng)自覺不自覺地體現(xiàn)了這兩種技道關(guān)系。而且，在古琴演奏當(dāng)中，就涉及了莊子這兩種不同的影響。所以我們從莊子文本來解讀古琴演奏中的技道關(guān)系，是一個(gè)很好的切入點(diǎn)。古琴演奏中的“技”與“道”，實(shí)際上就是莊子《庖丁解牛》中兩種“技”“道”關(guān)系的翻版。

古琴當(dāng)中有兩個(gè)很重要的傳統(tǒng)，一個(gè)是文人琴，一個(gè)是藝人琴。兩大傳統(tǒng)分分合合，它們有著很密切的聯(lián)系，又有著不同的精神特征?，F(xiàn)在我們從演奏的技道關(guān)系來看《庖丁解?！肺谋局袃煞N技道關(guān)系在兩種琴的傳統(tǒng)中是如何體現(xiàn)的。

首先，我們看文人琴中的技一道關(guān)系。

由于文人琴的基本特點(diǎn)是它的非職業(yè)性，他們彈琴主要用于自娛和修身養(yǎng)性，所以比較注重個(gè)人彈琴時(shí)的感受，是為自己，而不是為別人。又由于文人擁有比較多的文化資源，有著很多文化創(chuàng)造的沖動(dòng)，所以，在琴的活動(dòng)中，他們也常常把這些東西轉(zhuǎn)移進(jìn)去，構(gòu)成琴的深厚豐富的文化內(nèi)涵。在彈琴過程中，他們強(qiáng)調(diào)琴中的哲學(xué)、文化、社會(huì)、文學(xué)等各種各樣的意蘊(yùn)，在琴學(xué)研究中，也很注重對這些方面內(nèi)涵的挖掘。因此，琴很早就形成為“琴學(xué)”，它不僅僅是一種“藝”，而且還是一種“學(xué)”。在中國語匯當(dāng)中，特別在琴學(xué)中，“技”和“藝”往往聯(lián)系在一起，琴作為藝實(shí)際上就是把琴主要作為一種技術(shù)來看待。但在文人琴當(dāng)中，文人更注重在琴中得“意”，而不是把琴看成一種藝術(shù)或技術(shù)。在他們看來，琴中的技并不是一個(gè)十分重要的問題。歐陽修說：“夫琴之為技小矣”。，就是說琴中的“技”是一個(gè)微不足道的問題，如果把這個(gè)問題放大，就等于轉(zhuǎn)移了有價(jià)值的東西。他認(rèn)為“技”小，是因?yàn)樗吹搅肆硗飧袃r(jià)值的東西，那就是“道”。甚至連身為藝人琴家的徐上瀛，受到文人琴的這一觀念的影響，也秉持著文人琴的一些觀念，其中即有以“道”論琴的方面。他說：“不以性情中和相遇，而以為是技也，斯逾久而逾失其傳矣”，就是批評當(dāng)時(shí)人把彈琴僅僅歸結(jié)為“技”的現(xiàn)象。廣陵派代表人物徐祺也提出“然則琴之妙道，豈小技也哉，而以藝視琴道者，則非矣?！币彩欠磳Π亚佼?dāng)成藝術(shù)，把琴僅僅視為“技”。明清時(shí)的琴人，大都接受了文人琴的重要觀念：不主張琴是藝術(shù)，更不主張琴是技術(shù)。琴技為小，必然有另一個(gè)東西為大，那就是“道”。文人琴特別強(qiáng)調(diào)“道”的問題，以至于現(xiàn)代許多琴人一提到“琴”就認(rèn)為是道器、法器。

那么，在文人琴中，“道”指的是什么?實(shí)際上，“道”就是指我們的精神修養(yǎng)，指琴的聲音之外的社會(huì)文化現(xiàn)象，以及我們的精神感悟，包括情感、操守、品格、文化品味。因此，在這里，“道”和“技”是兩個(gè)不同的東西，也就是，文人琴講的“道”是技外之道，而不是技中之道。在他們看來，“技”只是彈琴的技巧，是琴當(dāng)中形而下的東西。形而下的東西只是感性的一種手段、一種物質(zhì)載體，但琴真正要表現(xiàn)的是高級的東西，而且每個(gè)人對它的理解也不一樣?？傮w上可以說，對古代文人來說，琴是修身養(yǎng)性的，尤其對人的品格有養(yǎng)成作用，對人的道德有提升作用。文人琴接受了莊子《庖丁解?！分形幕菥挠^點(diǎn)，把“道”看作技外之道。

再看藝人琴，藝人琴也有其技道關(guān)系。藝人琴的基本特點(diǎn)與文人琴正好相對。前面說文人琴的最大特點(diǎn)是它的非職業(yè)性，重自娛，而藝人琴最基本的特征是他們以琴為職業(yè)。過去我們籠統(tǒng)地說古琴是文人音樂，從它整體性質(zhì)上說，這句話不錯(cuò)，但如果說古琴都是文人琴，都是修身養(yǎng)性的，那就錯(cuò)了。因?yàn)樵诠糯俚陌l(fā)展史當(dāng)中，在琴人的龐大隊(duì)伍當(dāng)中，有相當(dāng)一批很知名的一流琴家，他們琴技很高超，是職業(yè)琴家。他們中有的在宮廷專為皇帝彈琴，有的到大貴族、官僚家中成為門客，有的在社會(huì)上收徒教人彈琴，后來有人開了琴社琴館，這其中還包含了一些僧人琴家和道士琴家。所以，藝人琴在古琴發(fā)展史上不是沒有作用，相反，它是起著中堅(jiān)的作用。尤其到中國古代社會(huì)后期，即明清時(shí)期，文人琴基本不到前臺，而退居幕后，在前臺活動(dòng)的基本都是藝人琴家。

由于藝人琴是職業(yè)性的，所以它和文人琴的基本理念和價(jià)值觀等都有差別。藝人琴家彈琴首先不是為自己，而是為別人；不是自娛的，而是娛人的。這種職業(yè)性的特點(diǎn)和娛人性的動(dòng)因使藝人琴更注重技術(shù)的打磨和推敲。因此，藝人琴家技藝大都非常高超，使他們名垂青史的正是他們高超的技藝。在他們看來，“技”是一個(gè)核心范疇，琴藝的一切都是建立在這個(gè)基礎(chǔ)之上的。藝人琴家要想以自己的藝術(shù)表演征服別人、打動(dòng)別人，就必須在技術(shù)上不斷提高，必須不斷地打磨技巧，從而達(dá)到一種爐火純青的地步。這樣一種技術(shù)上的爐火純青，就成為藝人琴家心目中的演奏之“道”。這個(gè)道就是庖丁本身所理解的“道”，即“技中之道”，而非文惠君所講的“技外之道”。

事實(shí)上，每一個(gè)藝人琴家都要花費(fèi)了大量的時(shí)間和精力去訓(xùn)練古琴演奏的技巧，而訓(xùn)練技巧的目的，則是要超越技巧，乃至超越演奏，進(jìn)入比技巧更高的境界。這個(gè)境界是什么樣?藝人琴家們對它做過許多的描述。宋代海南道人白玉蟾談到著名琴家吳唐英的琴藝是：“弦指相忘，聲徽相化，其若無弦者?！薄跋嗤?、“相化”，就是消解，是指“弦”與“指”、“聲”與“徽”之間的界限不再存在，亦即技術(shù)被完全把握后而不再存在，這就是前面所說的因?yàn)橥瓿闪藢夹g(shù)的超越而進(jìn)入更高的“道”的境界。近代琴家祝風(fēng)喈曾自述自己的琴藝五年一變，一共三變。他說：“仞變知其妙趣，次變得其妙趣，三變忘其為琴之聲?！逼洹爸?、“得”、“忘”，就是三個(gè)不同的境界，而惟有“忘”，才能算得上是“道”的境界?！巴本褪浅剑瑢夹g(shù)與演奏本身的超越。他曾描述過自己所達(dá)到的這種超越境界是：“每一鼓至興致神會(huì)，左右兩指不自期其輕重疾徐之所以然而然。妙非意逆，元生意外，渾然相忘其為琴聲也耶!”這正是技術(shù)消解后所出現(xiàn)的一種“物我相忘”的境界。古代琴家常常描述自己超越“技”的階段后進(jìn)入這種“物我相忘”亦即“道”的境界，并加以特別的推崇。北宋朱長文在講到先秦著名琴家?guī)熚那偎嚂r(shí)說：“君子之學(xué)于琴者，宜正心以審法，審法以察音”，是說初學(xué)者要經(jīng)歷的一個(gè)長期過程：致力于處理心、法、音等各個(gè)環(huán)節(jié)；等到進(jìn)入更高的階段后，“則音法可忘，而道器冥感”。此時(shí)，一切都融化了，技法、法則、規(guī)律都不存在了，它們已經(jīng)轉(zhuǎn)化為演奏中的一種自發(fā)的要求和行為。正如庖丁解牛，以“無厚”入“有間”，游刃有余。

藝人琴家能夠達(dá)到并體會(huì)出這種境界的很多，北宋僧人琴家則全和尚說：“仆侍先子宦游，因入室燒香，得蜀僧居靜字元方直指云：‘每彈琴，是我彈琴、琴彈我。’當(dāng)下頓悟。”在達(dá)到彈琴的極致時(shí)，不知是“我彈琴”，還是“琴彈我”。這樣一種“道”的境界，和文人琴家所強(qiáng)調(diào)的“道”內(nèi)涵是不一樣的，這種“道”是技中之道，是完成了對“技”的解決而進(jìn)入的自由境界，它不能通過其他東西來追求。離開“技”，“道”就追求不到，只能走“技”這條路才有可能進(jìn)入 此“道”，但并不是所有走這條路的人都能進(jìn)入，只有在攻克“技”的堡壘之后，它才有可能。這是一個(gè)很普通的道理，但要真正實(shí)現(xiàn)它卻并不容易。這是因?yàn)?，我們在同技術(shù)的長期接觸過程中，往往會(huì)形成將“技”等同于“藝”，將“藝”等同于“道”的認(rèn)識障礙，難以從對“技”的解決過程中進(jìn)入真正“道”的境界。

三、兩種技――道關(guān)系的相通性

可見，在古琴兩大傳統(tǒng)中，體現(xiàn)的這兩種技道關(guān)系截然不同，一為技外之道，一為技中之道。從邏輯學(xué)上講，兩者正好相反，互相矛盾，但仔細(xì)分析一下，則又有著一種相通性，或者說，有著一個(gè)共同的基礎(chǔ)。這個(gè)共同基礎(chǔ)不只在古琴演奏中才有，而是在《庖丁解?！饭适卤旧砭鸵呀?jīng)蘊(yùn)含著了。

首先，我們看一下在庖丁解牛過程中的相通性。

先看“技中之道”，也就是藝人琴的“道”。在庖丁所講技道關(guān)系當(dāng)中，他所講的是原始關(guān)系，它所具有的涵義是原始涵義。這個(gè)涵義包含著這樣一種思想，那就是，我們對事物要有一個(gè)不斷深入把握的過程，事物的規(guī)律被全部把握之后，我們便進(jìn)入“道”的境界。這一點(diǎn)和的自由觀很相吻合。馬克思講自由是對必然的認(rèn)識，必然是事物的規(guī)律性，當(dāng)我們認(rèn)識了事物的必然性后，我們就獲得了認(rèn)識的自由。所以，無論在古琴方面還是在庖丁解牛方面，我們不僅僅要對事物的必然性進(jìn)行認(rèn)識，還要順隨事物的必然性進(jìn)行實(shí)踐。宰牛和彈琴都是操作即實(shí)踐過程，在這個(gè)過程，他是如何步步深入地去把握必然、進(jìn)入自由境界的呢?

在庖丁解牛的過程中有三個(gè)環(huán)節(jié)。第一個(gè)環(huán)節(jié)是“無非全?！保匆姷降膬H僅是一個(gè)牛的整體，它的內(nèi)部肌理尚不清楚，故此時(shí)的牛對我來說，還只是一個(gè)混沌狀態(tài)。第二個(gè)環(huán)節(jié)是“未見全?！保矗航?jīng)過三年摸索后，已經(jīng)將牛的內(nèi)部骨骼肌理摸得一清二楚，這時(shí)見到牛，呈現(xiàn)出來的不是牛的整體，而是一個(gè)框架結(jié)構(gòu)，一個(gè)肌理、紋路、骨骼的立體“模型”。這是對事物的規(guī)律在認(rèn)識層面有了充分的把握，進(jìn)入對必然認(rèn)識的自由王國。但這還不是最后亦即最高的境界，因?yàn)樗€停留在認(rèn)知階段，尚未進(jìn)入實(shí)踐。馬克思說，哲學(xué)僅僅解釋世界，但關(guān)鍵是要改造世界。所以接著便有第三個(gè)環(huán)節(jié)――“官知止而神欲行”的環(huán)節(jié)。他說：“方今之時(shí)，臣以神遇而不以目視，官知止而神欲行?！边@里說的便是實(shí)踐狀態(tài)。光有認(rèn)識是不夠的，還要把認(rèn)識到的必然轉(zhuǎn)化到自己的實(shí)踐操作過程中去。這是一個(gè)更艱苦但更有意義的過程，是行為對必然的掌握而達(dá)到的實(shí)踐的自由。在表述了這三個(gè)環(huán)節(jié)之后，他還進(jìn)一步解釋其原因，即達(dá)到這一境地的原理是什么。他的回答是：“以無厚入有間”。刀實(shí)際上是有厚度的，筋肉關(guān)節(jié)之間的空隙實(shí)際上是極小極小的，但你有了對對象必然的認(rèn)識和實(shí)踐能力之后，它的厚度便大大縮小，空隙也大大擴(kuò)展，你的自由也就能夠得以實(shí)現(xiàn)。這說明，只要認(rèn)識并在實(shí)踐中體現(xiàn)了這種必然規(guī)律，我們就能夠獲得一個(gè)很“大”的活動(dòng)空間，就能夠感到一種徹底的、完全的自由。換一種說法，我們能否獲得自由，從某種意義上說，并不在現(xiàn)實(shí)空間的大小，而在于對必然的把握和遵循程度如何。中國哲學(xué)中，無論儒家還是道家，都非常強(qiáng)調(diào)這種道理，體現(xiàn)這種智慧，就象在《庖丁解?！分兴故镜哪菢?。

至于“技外之道”，即文惠君理解的技道關(guān)系，只是一種引申義，而不是原始涵義。文惠君講：“善哉，技蓋至此乎”。這里，“此”指的還是技術(shù)。接著經(jīng)過庖丁的一番解釋之后，他又說：“善哉，吾聞庖丁之言，得養(yǎng)生矣。”所以，在這個(gè)文本中，“養(yǎng)生”是文惠君所領(lǐng)悟的“道”，也是郭慶藩等許多讀莊解莊者所理解的“道”?！梆B(yǎng)生”對于“宰?！眮碚f，是技外之事，兩者非為一體，而是兩個(gè)并存的事體。用符號學(xué)的話說，一是“所指”，一是“能指”。但是，在“養(yǎng)生之道”和“宰牛之技”中又確實(shí)存在著一種同構(gòu)性。這種同構(gòu)就是一個(gè)道理：掌握事物的內(nèi)在規(guī)律。宰牛要掌握牛的肌理，把握牛的肢體結(jié)構(gòu)的規(guī)律，才能最有效的來實(shí)現(xiàn)自己的目的，并且更好地保存自己(刀)。養(yǎng)生也是如此，我們應(yīng)該最有效、最深入地掌握“人的生命的機(jī)理”，不僅要認(rèn)識人的生命的規(guī)律，還要在行為上遵循它，才能夠達(dá)到養(yǎng)生的目的，實(shí)現(xiàn)生命的自由?？鬃又v過：“知之者不如好之者。好之者不如樂之者”?！爸摺笔钦J(rèn)識事物的必然，是最低級的階段；“好之者”是一種心理的向往，是較高一級的階段；只有“樂之者”，即在實(shí)踐中因遵循事物的規(guī)律而獲得自由、感到快樂者，才算得上是最高級的階段。而這種自由和快樂，恰好是“技外之道”和“技中之道”所共有的內(nèi)涵，它們都表現(xiàn)為對自然必然性的一種認(rèn)識和把握。所以，表面上兩者截然相反，互相矛盾，實(shí)際上則是相通的。

在庖丁解牛的層面它們是相通的，那么，在古琴演奏層面上，即在文人琴和藝人琴的層面上，它們是否也相通呢?

我在將古琴傳統(tǒng)分為文人琴和藝人琴兩個(gè)傳統(tǒng)，把它們描述成分分合合的兩條線時(shí)，有人同我講，你這樣不是把好好的一個(gè)古琴整體給分裂了嗎?其實(shí)不然。我們知道，任何一件事情都是一個(gè)既對立又統(tǒng)一的整體，因而人類對世界事物的認(rèn)識也總是從一分為二開始。如果我們看不到這兩個(gè)既對立又統(tǒng)一的方面，說明我們對這事物還沒有形成認(rèn)識。從古琴演奏層面看，文人琴和藝人琴是否相通，就看他們在彈琴的基本精神上是否相通。我們說過，文人琴的“道”屬于“技外之道”，它的內(nèi)涵是技術(shù)以外的東西。那么，文人琴所指的“道”的境界是怎樣的呢?總體而言，就是指人與天地萬物都進(jìn)入一種和諧狀態(tài)。漢代桓譚從大處落墨，認(rèn)為琴能夠“合天地之和”。魏時(shí)嵇康則從個(gè)人心境人手，強(qiáng)調(diào)琴“可以導(dǎo)養(yǎng)神氣，宣和情志，處窮獨(dú)而不悶”。此后述說琴的修身理的就更多，如白居易的“心積和平氣”，“恬淡隨人心”；“心靜即聲淡，其間無古今”；“本性好絲桐，塵機(jī)聞即空。一聲來耳里，萬事離心中。情暢堪銷疾，恬和好養(yǎng)蒙?！碧K軾的“散我不平氣，洗我不和心”；朱熹的“養(yǎng)君中和之正性，禁爾忿欲之邪心”等。這里所描述的彈琴而臻于“道”的境界，就是通過對自己心靈的調(diào)整，而實(shí)現(xiàn)“物我合一”、“萬物一體”的和諧境界，亦即中國哲學(xué)所強(qiáng)調(diào)的人生修養(yǎng)的最高境界。在現(xiàn)實(shí)的物理世界當(dāng)中，事物都是有差異的，我們不能以這樣一種方式就去批評古代哲學(xué)家，認(rèn)為“物我合一”的精神體驗(yàn)不可能達(dá)到。其實(shí)，這是兩個(gè)層面上的問題。感覺到我已經(jīng)不存在了，而與萬物融為一體，這樣的境界無論在古人還是今人這里都是存在的，只不過這種體驗(yàn)往往不被知覺，或是達(dá)到這種體驗(yàn)的人越來越少了。琴之所以能成為琴人修身養(yǎng)性的道器，就是因?yàn)榍儆羞@方面的非凡功能。古琴特有的音響效果以及操持方式能幫助人進(jìn)入這種境界。相比之下，琵琶、二胡、笛子等要稍差一些。在第一種意義層面即“技外之道”上，它進(jìn)入了一種“物我合一”的自由狀態(tài)；第二種意義上的“道”亦即“技中之道”則表現(xiàn)了人與琴、音與意也融合為一。彈琴時(shí)， 當(dāng)人與琴、指與弦、音與意達(dá)到高度統(tǒng)一時(shí)，也就與整個(gè)世界融合不分了。我們經(jīng)常說“陶醉”于音樂之中，“陶醉”就是與周圍的一切“融為一體”。藝人琴通過對“技”的超越，使技術(shù)達(dá)到爐火純青的地步，從而進(jìn)入“道”的化境。這種化境便是“物我交融”的境界，這恰好與文人琴所追求的“道”的境界不謀而合。所以，無論文人琴還是藝人琴，它們都能夠通過自己的修持途徑來達(dá)到目的，也無論琴彈得好壞，都能達(dá)到“物我統(tǒng)一”的最高境界，這也是琴為什么能長久地在民間流行的原因。所以，在深層次上，文人琴與藝人琴是有著相通之處的。

四、對今人的啟示

最后，我們來看一看這樣一個(gè)話題對今人有什么意義?對我們從事音樂和從事音樂演奏的人來說，我認(rèn)為意義很大。由于這方面的東西現(xiàn)代演奏理論很少講到，現(xiàn)代演奏理論更多地進(jìn)入到一個(gè)操作層面中去了。呈現(xiàn)出的理論是另外一個(gè)樣子，這就更能顯出傳統(tǒng)古琴演奏理論中這些思考的可貴。

我們先來看藝人琴的技道關(guān)系給人的啟示。我們都知道，彈琴需要技巧，而且必須完成對技巧的超越，但這個(gè)超越只能通過技巧本身來實(shí)現(xiàn)，最后達(dá)到一種狀態(tài)，用莊子的話說，就是“得意忘言”的狀態(tài)。對技術(shù)的掌握，都要經(jīng)過一個(gè)“得意忘言”的環(huán)節(jié)才能進(jìn)入更高的“道”的境界。言是用來表達(dá)意的，掌握意后，言就可以丟掉，而且，在莊子看來，是必須丟掉。如果不丟掉，“道”的境界就永遠(yuǎn)不會(huì)出現(xiàn)，你就永遠(yuǎn)只能停留在這個(gè)點(diǎn)上而得不到提升。為什么“得意”后要“忘言”?我喜歡打這樣一個(gè)比方，比如：人要過河，必須有船，船到對岸，想上岸就必須離開船。如果始終沒有離開船，那就意味著你還沒有到達(dá)彼岸，雖然此時(shí)只有一步之遙。同樣，言和意的關(guān)系也如此，通過言把握意，意把握后就須丟掉言；如果還是死死把握(拘泥于)言，說明你還是只注意到形跡，還沒有真正把握“意”。真正把握“意”后，“言”就變得不再重要，正如人上岸后，船對你來說就顯得沒有意義一樣。如果還是抓著不放，只會(huì)成為你前進(jìn)的絆腳石。其實(shí)，學(xué)習(xí)任何東西都包含著這個(gè)道理，無論是理論還是技術(shù)，在你真正掌握它以后，你就會(huì)自然忘掉它的形跡。

再看演奏。要達(dá)到這樣一種演奏，必須完成三個(gè)超越。首先，是對技術(shù)的超越。要想進(jìn)入演奏之“道”，必須完成對技術(shù)的超越。技術(shù)具有二重性，好像一把雙刃劍。從技術(shù)作用的對象看，它既是對對象的敞開，又是對對象的遮蔽。它的意思是，通過技術(shù)打開世界，使世界歸于我，所以技術(shù)是偉大的；但它同時(shí)也是一種遮蔽，用來做家具的木頭不能再用來做船，木頭當(dāng)中能夠做船的潛在性能沒有了。所以說，技術(shù)在創(chuàng)造一個(gè)方面時(shí)，也消滅了另一個(gè)方面。再從技術(shù)使用主體來看，它既是對人的能力的擴(kuò)展，又是對人能力的“掏空”。有了技術(shù)，人的能力得到延伸，電話是對人的聽覺的延伸，車船飛機(jī)是對人的行走能力的延伸，顯微鏡和望遠(yuǎn)鏡是對人的視覺能力的延伸，計(jì)算機(jī)是對人的大腦思維能力的延伸……可以說。各種技術(shù)發(fā)明都延伸了我們的感官，擴(kuò)大了我們的感覺范圍，這些都具有積極的意義。但它同時(shí)又是對人內(nèi)在能力的“掏空”，在車、船發(fā)明之前，人靠兩條腿走路，肌肉很發(fā)達(dá)；車、船發(fā)明后，人們用它代替了雙腿，使我們步行的能力大大降低；同樣，有了計(jì)算器后，我們的口算和心算能力也明顯退化。這里我并不是要反對技術(shù)，取消技術(shù)，而是要看到它的二重性，警惕技術(shù)對我們的傷害。這種把藝術(shù)僅僅看成是技術(shù)的現(xiàn)象，在各種藝術(shù)中普遍存在，并且古今皆同。即以古代為例，古代詩歌當(dāng)中，就存在著一種把詩看成技術(shù)即平仄安排的傾向，并且越來越嚴(yán)重，最后使詩衰落，代之而起的是新的詩歌形態(tài)――詞。詞開始非常自由，但隨著它的不斷發(fā)展，也慢慢地變得技術(shù)化，終至僵化。結(jié)果，詞也衰落了，然后又有了曲。可見，形式和技術(shù)是有著“自發(fā)展”的本能的。詩的本意并不是平仄的安排，而是對人生感受的抒寫；同樣，繪畫、音樂、書法等也是表達(dá)人生感受的特殊方式。但隨著藝術(shù)的專業(yè)化和職業(yè)化，它的技術(shù)化也就越來越嚴(yán)重，反而是業(yè)余人員的作品更與藝術(shù)的本性相通。所以，如僅停留在技術(shù)層面上，你就永遠(yuǎn)成不了一個(gè)真正的藝術(shù)家，永遠(yuǎn)只能停留在匠人的水平。

篇7

雖然ethnomusicology（音樂人類學(xué)或稱民族音樂學(xué)）在將音樂安放在文化背景中來研究這一點(diǎn)上學(xué)者們都是達(dá)成共識的，但是，事實(shí)上，這一點(diǎn)并不是一個(gè)學(xué)科的性質(zhì)。作為一個(gè)學(xué)科，它要有一個(gè)非常具體的研究對象、內(nèi)容和范圍。如自然科學(xué)的數(shù)學(xué)，其實(shí)一個(gè)研究空間形式和數(shù)量關(guān)系的學(xué)科，研究對象是數(shù)；人文科學(xué)的心理學(xué)，其研究的是人的認(rèn)識、感情、意志等心理過程以及能力和性格等心理特征，研究對象是心理活動(dòng)。那么，ethnomusicology研究的是什么呢？無疑，其研究的是“音樂”，也由于它的前綴ethno字面指向?yàn)椤懊褡濉保哂辛恕拔幕睂傩?。也許正因?yàn)榇耍琫thnomusicology在國內(nèi)的不少論述中被翻譯成為“民族音樂學(xué)”。但是，音樂、民族和文化并不是ethnomusicology的專利，音樂學(xué)大學(xué)科中所有的研究對象也同樣都包含了這三項(xiàng)內(nèi)容。哪一種音樂不具有民族性？哪一種音樂與文化沒有關(guān)聯(lián)？

雖然在過去相當(dāng)一段時(shí)間里，ethnomusicology的研究范疇主要集中在歐洲古典音樂以外的音樂傳統(tǒng)和文化現(xiàn)象上，主要關(guān)注于依然存活著的口頭音樂傳統(tǒng)。但是，隨著該領(lǐng)域研究的發(fā)展和深入，它的研究對象已經(jīng)涵蓋了人類所有音樂活動(dòng)的類型、方式和事項(xiàng)，不僅是當(dāng)下的內(nèi)容，而且歷史的音樂傳統(tǒng)同樣也已經(jīng)成為重要的考察對象。因?yàn)閭鹘y(tǒng)是一種歷史的繼承和發(fā)展。任何一樣音樂現(xiàn)象，包括西方古典、偏遠(yuǎn)鄉(xiāng)村、城市流行和遠(yuǎn)古遺址的，都脫離不開民族和文化的關(guān)聯(lián)。

從方法論的角度，更是體現(xiàn)了ethnomusicology的多元性和人文性。其非常年輕，也因此富有活力。由于年輕和具有活力，它是那種接受型的。ethnomusicology的發(fā)生、發(fā)展是與許許多多的人文思潮的理論和其他學(xué)科密切相關(guān)的。例如，19世紀(jì)前的文藝復(fù)興的人類學(xué)、啟蒙運(yùn)動(dòng)的人類學(xué)和“人的科學(xué)”、和諧的普遍性、音樂的共性歷史，19世紀(jì)的人種學(xué)、人類學(xué)、進(jìn)化論、比較音樂學(xué)，20世紀(jì)初期的人種描述主義、田野工作和參與地觀察、文化區(qū)域和音樂文化、擴(kuò)散論、功能主義和結(jié)構(gòu)功能主義、心理人類學(xué)、行為主義，20世紀(jì)晚期的文化變遷、文化生態(tài)學(xué)和新進(jìn)化論、結(jié)構(gòu)主義、認(rèn)識人類學(xué)／民族科學(xué)論、符號人類學(xué)、演奏、經(jīng)驗(yàn)和溝通、人類學(xué)、反映論的人類學(xué)、批評人類學(xué)等等①。然而，事物總有其兩方面的特性。其得益于眾多學(xué)科，同時(shí)也受制于它們。即便是譯譜和音樂分析這兩種音樂技術(shù)性最突出的手段，目前也還沒有形成ethnomusicology“專利性”的方法。更不用說所謂“學(xué)科”特征性的“田野考察”，那是人類學(xué)的專利。

在這樣的情形下，從其性質(zhì)、方法、范疇來看，ethnomusicology作為一門“學(xué)科”是難以界定的。

那么，ethnomusicology是什么呢？筆者曾不止一次地提出，確切地說，它是一種觀念、一種思維和一種思想。它的觀念、思維和思想主要來自于人類學(xué)。

筆者在不少場合和敘述中，一再強(qiáng)調(diào)2001年版《新格羅夫音樂與音樂家詞典》中有關(guān)“音樂學(xué)”界定的意義，即音樂學(xué)研究不僅針對音樂自身而且應(yīng)該包括與之相關(guān)的社會(huì)和文化環(huán)境中的音樂人的行為。而且，音樂學(xué)的研究視角已經(jīng)從對音樂作為產(chǎn)品而轉(zhuǎn)向?yàn)殛P(guān)注包括作曲家、表演者和音樂消費(fèi)者在內(nèi)的音樂活動(dòng)的過程。音樂學(xué)的這種新趨勢在極大的程度上受到了社會(huì)科學(xué)的影響，特別是人類學(xué)、民族學(xué)、語言學(xué)、社會(huì)學(xué)和其他文化研究的影響，而且與ethnomusicology的發(fā)展有著密切聯(lián)系。

正因?yàn)槿绱耍P者提倡以音樂人類學(xué)的稱謂，并以其為一種觀念、一種思維和一種思想來理解、倡導(dǎo)和從事ethnomusico

logy領(lǐng)域的研究，將以整個(gè)人類的音樂文化背景為范圍，以研究人、研究社會(huì)、研究文化作為音樂人類學(xué)研究的目的和意義。

基于這樣的學(xué)科認(rèn)識，本著“宣傳音樂人類學(xué)學(xué)科理念、培養(yǎng)年輕學(xué)人對音樂人類學(xué)研究領(lǐng)域的認(rèn)識和參與”的宗旨，于2008年9月27至29日，由上海高校音樂人類學(xué)E－研究院主辦、南京師范大學(xué)音樂學(xué)院承辦舉行了第1期“音樂人類學(xué)專家講習(xí)班”。

出席講習(xí)班的八位專家皆為在國內(nèi)的音樂人類學(xué)E－研究院的成員，即上海音樂學(xué)院的洛秦、蕭梅、韓鍾恩、湯亞汀教授，南京師范大學(xué)音樂學(xué)院的管建華教授，中國藝術(shù)研究院／南京航空學(xué)院藝術(shù)學(xué)院的薛藝兵研究員，以及中央音樂學(xué)院的楊民康、宋瑾教授。來自上海音樂學(xué)院、中央音樂學(xué)院、中國音樂學(xué)院以及長三角地區(qū)的南京師范大學(xué)、南京藝術(shù)學(xué)院、浙江師范大學(xué)、蘇州職業(yè)大學(xué)、南京曉莊學(xué)院，以及山東師范大學(xué)、鄭州大學(xué)音樂學(xué)院、新疆師范大學(xué)、安徽師范大學(xué)、馬鞍山師專、淮陰師范學(xué)院等高等院校的70余位學(xué)人參加了這次講習(xí)班。

講習(xí)班采用“專家演講”、“專家對學(xué)生論文點(diǎn)評”以及“自由互動(dòng)交流”的方式，對音樂人類學(xué)研究領(lǐng)域的眾多問題進(jìn)行了演講、點(diǎn)評和討論。演講專題涉及了國際視野、中國國情、區(qū)域特色和個(gè)體經(jīng)驗(yàn)幾個(gè)方面：1．哲學(xué)基礎(chǔ)――音樂學(xué)／音樂人類學(xué)哲學(xué)，韓鍾恩的《通過人類學(xué)與歷史學(xué)材料讀解》，使用哲理的、哲學(xué)的解讀來闡釋對史料的理解，從而提出了思想推理的方式；管建華的《音樂學(xué)與音樂人類學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)之比較》，在哲學(xué)基礎(chǔ)上對音樂學(xué)和音樂人類學(xué)進(jìn)行比較。2．世界音樂多元化理論――文化價(jià)值取向，湯亞汀的《博爾曼〈世界音樂〉譯后：后現(xiàn)代的空間意義與文化地理學(xué)若干概念解讀》，通過對《世界音樂》這本書的理解，加上自己的實(shí)踐，談及了音樂人類學(xué)出現(xiàn)的新理念與新思維，特別提出了在后現(xiàn)代語境下的文化地理學(xué)；宋瑾的《音樂人類學(xué)研究中的價(jià)值立場沖突》提出了多元文化背景中的對待傳統(tǒng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的價(jià)值觀的取向問題。3．歷史與當(dāng)代――城市音樂專題（上海／群體），洛秦的《新歷史主義與區(qū)域音樂社會(huì)研究――論音樂人類學(xué)視野中的上海音樂歷史和文化研究的理論與方法》，從一個(gè)專題的視角，特別集中在城市的區(qū)域，討論了史學(xué)與人類學(xué)的關(guān)系；薛藝兵的《音樂造神運(yùn)動(dòng)――對歌星崇拜現(xiàn)象的人類學(xué)闡釋》同樣集中在城市的區(qū)域，談及了歷史崇拜、原始信仰在當(dāng)今社會(huì)中的新的解讀方式。4．傳統(tǒng)與當(dāng)代――儀式音樂個(gè)案（族群／類型），楊民康的《音樂民族志的理論構(gòu)架及研究方法――以布朗族音樂文化志研究的“社會(huì)－個(gè)體”兩維視角為例》，從社會(huì)群體的角度探討了布朗族音樂文化叢系統(tǒng)，提出了較好的儀式音樂的研究模式；蕭梅的《巫樂研究新探》通過“巫”這一群人，從一個(gè)案例解讀了音樂是如何唱的唱給誰聽的，體現(xiàn)了一個(gè)完整的信仰認(rèn)知中的宇宙觀，探討了音聲的意義。

講習(xí)班上，專家對10位博士、碩士研究生所宣讀的論文進(jìn)行了點(diǎn)評。學(xué)生們的論文有：上海音樂學(xué)院的博士研究生胡斌的《古琴文化群體差異及其變遷――以20世紀(jì)30年代以來上海古琴發(fā)展為例》、陳超的《江蘇省姜堰市里下河地區(qū)清明節(jié)氣中的會(huì)船與龍會(huì)》、黃婉的《飛地音樂：一種民族認(rèn)同的表達(dá)――以上海韓國離散群體的傳統(tǒng)音樂經(jīng)驗(yàn)為個(gè)案的考察和研究》、高賀杰的《錯(cuò)位?接受?認(rèn)同：談鄂倫春族民歌〈高高的興安嶺〉》、南京師范大學(xué)音樂學(xué)院博士研究生劉詠蓮的《音樂人類學(xué)家視野下的音樂教育――約翰?布萊金的個(gè)案研究》、碩士研究生唐Z的《湘西龍山縣土家族“打溜子”傳承的研究》、陳培剛《邵伯鑼鼓小牌子之文化哲學(xué)研究》，南京航空學(xué)院藝術(shù)學(xué)院的碩士研究生高舒的《八寸戲偶 五指乾坤――傳統(tǒng)漳州布袋木偶戲藝術(shù)特征研究》、劉繼方的《論中國傳統(tǒng)音樂的大眾傳播》，以及蘇州職業(yè)大學(xué)楊海濱的《同里宣卷音樂研究》。專家們對學(xué)生們的論文從選題、田野手段、問題意識、研究方法與論述結(jié)構(gòu)、學(xué)術(shù)規(guī)范、陳述方式以及結(jié)論等學(xué)術(shù)思考、學(xué)術(shù)邏輯、學(xué)術(shù)表達(dá)等進(jìn)行了點(diǎn)評。

講習(xí)班取得了與會(huì)者一致的認(rèn)可和好評。它介紹了當(dāng)前音樂人類學(xué)學(xué)術(shù)發(fā)展新趨勢、研究新理念，其所處的國際學(xué)術(shù)環(huán)境和新思潮。音樂人類學(xué)作為一門外來學(xué)術(shù)思想和方法，如何使得其更為適合于中國本土的社會(huì)文化、音樂傳統(tǒng)，探索中國經(jīng)驗(yàn)的音樂人類學(xué)理論和實(shí)踐，尤其重要的是使在學(xué)術(shù)理念和方法上培養(yǎng)年輕學(xué)者和接班人將其發(fā)揚(yáng)光大、薪火相傳，希望E－研究院的講習(xí)班能為音樂人類學(xué)在中國的發(fā)展起到積極的作用和意義。

（本文為上海高校音樂人類學(xué)E－研究院建設(shè)計(jì)劃項(xiàng)目資助，編號05011。）

篇8

近十年來，隨著整個(gè)高等教育的規(guī)模擴(kuò)張，我國高校的藝術(shù)教育呈現(xiàn)快速發(fā)展勢頭。如果我們細(xì)心瀏覽一下全國各地高校藝術(shù)專業(yè)的人才培養(yǎng)方案與教學(xué)計(jì)劃，就會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)潛在的問題——專業(yè)趨同。無論是培養(yǎng)目標(biāo)與培養(yǎng)規(guī)格，培養(yǎng)模式與課程設(shè)置，一直到教學(xué)計(jì)劃和各門專業(yè)課的教學(xué)大綱，都體現(xiàn)出高度趨同的特點(diǎn)。在最講個(gè)性、最講創(chuàng)新的藝術(shù)類專業(yè)中，整個(gè)教學(xué)體系是如此地整齊劃一，這決不是一件好事情。這不叫規(guī)范，或者說不是辦學(xué)規(guī)范化的必然結(jié)果。歌唱家的唱法都合乎規(guī)范即合乎科學(xué)，但各人有各人的聲音；畫家作畫也都合乎創(chuàng)作規(guī)律，但各有各人的藝術(shù)個(gè)性。而藝術(shù)專業(yè)卻是如此地面目相似，這可能一方面是計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下的產(chǎn)物，另一方面則是缺乏個(gè)性、缺乏創(chuàng)新的表現(xiàn)。如何使不同地區(qū)、不同層次的藝術(shù)院校或藝術(shù)專業(yè)形成各自的特色，使整個(gè)中國的藝術(shù)教育呈現(xiàn)出五彩斑斕、五音繁會(huì)的生動(dòng)活潑的局面，應(yīng)該是擺在我們面前的一個(gè)重要課題。這里強(qiáng)調(diào)的是，充分利用各地的民間藝術(shù)資源，通過調(diào)查研究與梳理歸類，建成豐富的課程建設(shè)與教學(xué)資源庫，從而在一定程度上形成專業(yè)特色尤其是課程特色，應(yīng)該不失為一條重要的途徑與手段。

《雕塑》雜志2010年第1期刊登有王夢佳的采訪報(bào)道《美國藝術(shù)教育模式在中國》，其中提到從美國留學(xué)回來的清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院美術(shù)館館長袁佐教授說：“美國不同藝術(shù)院校的課程結(jié)構(gòu)設(shè)置，自由選擇度各有不同。他們也是根據(jù)各自學(xué)院的師資狀況、教育設(shè)備和地區(qū)特點(diǎn)來建立各自的體制，每個(gè)學(xué)校都會(huì)特別標(biāo)榜他們各自的特點(diǎn)和優(yōu)勢，有些特點(diǎn)和優(yōu)勢不是每個(gè)學(xué)校都可以相互模仿和建立的。這就形成了美國主體藝術(shù)教育沒有統(tǒng)一的教學(xué)大綱和課程結(jié)構(gòu)設(shè)置，各院校有自己獨(dú)立的教學(xué)思想和方法?！痹艚淌谒劦降拿绹囆g(shù)教育狀況，有兩點(diǎn)使我們很感興趣，一是美國并不要求各藝術(shù)教育專業(yè)統(tǒng)一課程設(shè)置與教學(xué)大綱，二是地區(qū)特點(diǎn)也正是美國藝術(shù)院?；?qū)I(yè)建立各自體系特色的重要因素。有了來自大洋彼岸的成功的參照，這似乎也使我們對于上述的設(shè)想更加有理由自信了。民間藝術(shù)的一個(gè)很重要的特色就是地方性。民間藝術(shù)與民俗如影隨形，“十里不同風(fēng)，百里不同俗”。不僅是不同的民族有不同的文化藝術(shù)，同為漢族聚居地區(qū)，也有吳越之別，有楚漢之異。江南有杏花春雨之明秀，冀北有鐵馬秋風(fēng)之雄奇。同樣是民間音樂，你聽那東南地區(qū)的《茉莉花》、《九連環(huán)》，與西北地區(qū)的信天游、花兒，區(qū)別有多么大。甚至同樣是民間剪紙，你看那江蘇邳州的王桂英，與福建漳浦的林桃，陜西旬邑縣的庫淑蘭，安徽阜陽的程建禮，其題材構(gòu)圖，手法與風(fēng)格也各有自己的特色。

源遠(yuǎn)流長的民間藝術(shù)，因?yàn)楦髯猿砷L的文化語境不同，自然形成了各自特有的姿態(tài)與風(fēng)采，而我們放著這些現(xiàn)成的素材不知利用，還在教科書上抄來抄去，豈不是太封閉、太固執(zhí)、太保守了嗎?和中小學(xué)開設(shè)的校本課程或鄉(xiāng)土教材不同的是，高校藝術(shù)教育的課程建設(shè)與教材建設(shè)，必須建立在深入研究的基礎(chǔ)之上。一是要把當(dāng)?shù)氐拿耖g藝術(shù)放在區(qū)域文化傳統(tǒng)以及方言、風(fēng)俗、經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)方式等整個(gè)“文化語境”的背景下來認(rèn)識；二是要把剪紙、年畫、香包、泥塑等民間藝術(shù)形式與全國其他地區(qū)同類藝術(shù)加以比較，力求同中見異；三是要點(diǎn)面結(jié)合。有了這三點(diǎn)，也就有了一定的高度、深度與廣度，才可能避免那種平面羅列、淺嘗輒止的教學(xué)模式，講出較高的學(xué)術(shù)含量來。

二

民間藝術(shù)的教學(xué)目的主要不是講述理念或傳播知識，甚至也不是單純地學(xué)習(xí)技法技能，而是要通過多種多樣的教學(xué)形式，了解民族文化和區(qū)域文化，培養(yǎng)博大深厚的人文精神，形成健康開放的藝術(shù)價(jià)值觀。高校藝術(shù)專業(yè)的教師雖然也可以講授《民間藝術(shù)概論》之類的課，但他可以講史、講論、講鑒賞，而決不能替代民間藝人的現(xiàn)身說法。民間藝人所用的方言語匯，以及那種“土得掉渣”的從藝歌訣，還有那種過程性的現(xiàn)場示范，以及他們專注而欣悅的表情，都是不可替代的“原生態(tài)”，是帶有鄉(xiāng)野人文特色的“原汁原味”。這些是書本上學(xué)不來的，也是高校教師所無法替代的。讓民間藝人走進(jìn)大學(xué)課堂，可能會(huì)有兩個(gè)方面的問題制約此種設(shè)想的實(shí)現(xiàn)。一是觀念認(rèn)識問題，二是管理體制問題。從認(rèn)識問題來說，可能會(huì)有一些教師、學(xué)生以及管理者認(rèn)為，這些民間藝人沒啥文化，讓他們來上課或開講座講不出多少“學(xué)術(shù)含量”來。從管理體制來說，有的管理者會(huì)僵硬刻板地“死摳”規(guī)章制度，認(rèn)為這些民間藝人一無學(xué)歷，二無職稱，三無高校教師資格，偶爾去參觀一下或無不可，要讓他們走上大學(xué)講壇來授課就未免太離譜了。

這兩個(gè)問題其實(shí)是一個(gè)問題，即首先是觀念問題，只要能夠認(rèn)識到位，管理體制其實(shí)不成問題。張道一先生說：“民間藝術(shù)是一種‘母性’藝術(shù)，是民族文化的根之所在。，，Lu民藝學(xué)專家潘魯生教授指出：“我認(rèn)為民間藝術(shù)非但不是雕蟲小技，反而應(yīng)該是中國藝術(shù)中的洪鐘大呂。它不但作為一種典型的藝術(shù)符號，活躍在藝術(shù)的百花園之中，而且在很多方面是文人藝術(shù)、宮廷藝術(shù)甚至宗教藝術(shù)的源泉?！盵2]也許，只有對民間藝術(shù)有過深入研究的人，才會(huì)得出如此深刻的結(jié)論。還有那位一直致力于“原生藝術(shù)”或“樸素藝術(shù)”研究的臺灣學(xué)者洪米貞寫道：“這些‘普通人’，這些對所謂‘文化’陌生的人，由于他們對藝術(shù)文化生態(tài)的無知，使得他們創(chuàng)作出來的東西，得以免除因模仿所造成的變質(zhì)的危險(xiǎn)，正因?yàn)樗麄兦啡彼囆g(shù)文化的訓(xùn)練，才保全了他們的純粹性，所以難怪迪米費(fèi)要對著原生藝術(shù)大聲地贊頌；‘謙遜的藝術(shù)!它甚至還不知道它就是藝術(shù)’?！笔堑?，很多民間藝人從來都不知道自己所從事的手工藝活動(dòng)叫藝術(shù)，更想象不到自己居然還能被稱為藝術(shù)家，直到有一天，聯(lián)合國教科文組織或國際東西方藝術(shù)家協(xié)會(huì)民俗委員會(huì)授予他們“中國民間剪紙藝術(shù)大師”，或是稱他們?yōu)椤皷|方畢加索”的時(shí)候，周圍的人才知道用驚奇的目光來重新打量這些大字不識的鄉(xiāng)村老太太!想想看，這些人都已經(jīng)被權(quán)威部門認(rèn)定為大師級的人物，而且常常和畢加索、馬蒂斯相提并論了，到普通高校來上課或開講座還有什么不可以!教育部藝術(shù)教育委員會(huì)主任委員、北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院院長葉朗先生在《北京大學(xué)藝術(shù)教育的傳統(tǒng)》一文中寫道：“早在1920年前后，王心葵先生由章太炎先生推薦到北大教古琴，開創(chuàng)了古琴教學(xué)進(jìn)高等學(xué)校的先例，吳梅先生、許之衡先生先后在北大講授昆曲，又開創(chuàng)了昆曲教學(xué)進(jìn)高等學(xué)校的先例，被當(dāng)時(shí)上海的報(bào)紙稱為破天荒的大事?！?/p>

北京大學(xué)的一批名教授如劉半農(nóng)、錢玄同、沈尹默、周作人曾于1918年發(fā)起征集民間歌謠，出版《歌謠周刊》，到1926年已收集歌謠13000多首，并由顧頡剛等人編集為《吳歌集》、《北京歌謠》、《河北歌謠》、《山歌一千首》等。這種中西兼容、雅俗并包的做法也正是北京大學(xué)藝術(shù)教育的一大特色。想想看，北京大學(xué)都敢于把民間藝術(shù)引入校園，那么有名的大牌教授都能從事民間文學(xué)的搜集與整理，現(xiàn)在的普通高校普通教授還有什么理由自視甚高或故作矜持呢!譬如，作為一種教改的探索與實(shí)踐，同時(shí)也是為了應(yīng)對教學(xué)管理的要求，徐州工程學(xué)院近年來嘗試推行“1+1”教學(xué)模式，即由一個(gè)專業(yè)教師和一個(gè)民間藝人共同主講一門課。專業(yè)教師可以講某種民間藝術(shù)的發(fā)展源流、不同地區(qū)或不同藝人運(yùn)用同一種藝術(shù)形式的風(fēng)格比較和民間藝術(shù)傳統(tǒng)語匯的開發(fā)利用等等，而民間藝人的主要任務(wù)是：現(xiàn)場表演，講述自己學(xué)藝歷程及體會(huì)，以及介紹相關(guān)的民間歌訣等。和一般的課堂講授不同的是，這種課程的教學(xué)方式應(yīng)該靈活多樣，可以隨時(shí)提問或展開討論，不是那種教師設(shè)計(jì)好的“互動(dòng)”，而是自由的即興的提問與討論。而且這種課程的成績評定，一般不采取卷面考試的形式，而是平時(shí)的作業(yè)與課程作品展示的綜合評定。這樣學(xué)習(xí)實(shí)踐一門課，學(xué)生不僅掌握了一些專門技藝，而且對民間藝人與民間藝術(shù)有了非常生動(dòng)而感性的認(rèn)識。

三

篇9

 

關(guān)鍵詞：多媒體　教學(xué)理論　藝術(shù)文獻(xiàn)　三維教學(xué)模式 

 

高等藝術(shù)院校及高等院校藝術(shù)專業(yè)學(xué)生對于藝術(shù)基礎(chǔ)理論的學(xué)習(xí)都有必修課程，課程名稱通常為《藝術(shù)概論》，實(shí)質(zhì)是對高校學(xué)生綜合藝術(shù)理論素養(yǎng)的一次普及，這門課對于理解藝術(shù)理論，提高綜合人文素養(yǎng)，正確引導(dǎo)藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)有著積極而現(xiàn)實(shí)的意義。這門課程覆蓋的范圍非常廣泛，可以涉及美術(shù)、攝影、影視、音樂、舞蹈、戲曲、建筑園林等多種藝術(shù)門類和形態(tài)，圍繞藝術(shù)理論的核心概念推衍展開，對藝術(shù)基本原理、基礎(chǔ)知識、基本問題進(jìn)行專門梳理；依據(jù)藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞的一般規(guī)律，具體探討有關(guān)藝術(shù)的本質(zhì)、特征、作用、發(fā)生和發(fā)展規(guī)律，以及藝術(shù)家、藝術(shù)作品、藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)風(fēng)格與流派、藝術(shù)欣賞、藝術(shù)批評、藝術(shù)市場、藝術(shù)與社會(huì)各系統(tǒng)的關(guān)系。而現(xiàn)有的教材體系，旨在揭示藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律，建立藝術(shù)學(xué)科教育的基本平臺，在較大學(xué)科框架下引用極少原典，在反映藝術(shù)理論的風(fēng)采與精華方面顯得有些不足。筆者認(rèn)為，有必要在現(xiàn)有教材體系的基礎(chǔ)上做進(jìn)一步的教學(xué)創(chuàng)新和研究。 

目前，國內(nèi)學(xué)界對藝術(shù)理論課程的教學(xué)模式探討已經(jīng)經(jīng)歷了兩個(gè)階段，第一個(gè)階段是單一的純理論課堂學(xué)習(xí)，這種模式以教材知識傳授為主，重心在藝術(shù)的社會(huì)本質(zhì)、認(rèn)識本質(zhì)、審美本質(zhì)，以及藝術(shù)門類的基本概念，介紹藝術(shù)創(chuàng)作與社會(huì)接受的一些環(huán)節(jié)。如果單純以口授和書面理論為主，學(xué)生理論學(xué)習(xí)的興趣較弱，容易產(chǎn)生厭倦情緒，讓他們覺得枯燥乏味，這也是第一種模式在教學(xué)工作中逐漸淡出的原因，圍繞教材展開的藝術(shù)概論教學(xué)是教學(xué)模式中必不可少的第一維度；第二個(gè)階段，是隨著各大高校教學(xué)設(shè)備的逐步完善提升，開始出現(xiàn)教學(xué)理論與多媒體聲像相結(jié)合，以教師課件引導(dǎo)學(xué)生創(chuàng)造性學(xué)習(xí)，感性地認(rèn)識各種藝術(shù)門類的影像資料，這也是新時(shí)期教學(xué)模式中不可或缺的第二維度。 

從當(dāng)前的教學(xué)實(shí)際來看，大多數(shù)高校的教學(xué)，乃至各省、國家級的有些精品課程已經(jīng)進(jìn)入第二階段的教研與推廣過程。從長遠(yuǎn)來看，藝術(shù)理論的教學(xué)必然會(huì)面臨新的要求，將會(huì)進(jìn)入一個(gè)更高的平臺。隨著新時(shí)期大學(xué)生知識面的拓寬以及網(wǎng)絡(luò)媒體的充分運(yùn)用，筆者在教學(xué)工作中感到，現(xiàn)有的教材體系從理論和實(shí)踐的角度已經(jīng)開始出現(xiàn)了某些局限，但是，相關(guān)的深化輔助體系尚未完備地建立起來，大量可利用的文獻(xiàn)資料十分分散，我們可以通過匯總、去粗取精加以整合，使其成為教學(xué)中又一個(gè)有力支撐和補(bǔ)充。因而，在目前多媒體課件為主的狀態(tài)下未雨綢繆，在教學(xué)學(xué)術(shù)性上再向前推進(jìn)一級，進(jìn)一步提升教學(xué)資源，增加新的教學(xué)方式非常必要，這也成為本文探討的第三維度。 

篇10

論文關(guān)鍵詞：多媒體　教學(xué)理論　藝術(shù)文獻(xiàn)　三維教學(xué)模式

論文內(nèi)容摘要：高等院校藝術(shù)理論教學(xué)經(jīng)歷了從教材理論傳授到多媒體輔助教學(xué)兩個(gè)階段，隨著新時(shí)期大學(xué)生知識面的拓寬，網(wǎng)絡(luò)媒體的充分運(yùn)用，藝術(shù)理論教學(xué)必然面臨新的要求。文章提出了在教材理論與多媒體設(shè)施輔助教學(xué)的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步建立文獻(xiàn)集成閱讀體系，增強(qiáng)學(xué)術(shù)性與人文素養(yǎng)，培養(yǎng)學(xué)生積極的價(jià)值導(dǎo)向，從而促進(jìn)專業(yè)學(xué)習(xí)與創(chuàng)作。

高等藝術(shù)院校及高等院校藝術(shù)專業(yè)學(xué)生對于藝術(shù)基礎(chǔ)理論的學(xué)習(xí)都有必修課程，課程名稱通常為《藝術(shù)概論》，實(shí)質(zhì)是對高校學(xué)生綜合藝術(shù)理論素養(yǎng)的一次普及，這門課對于理解藝術(shù)理論，提高綜合人文素養(yǎng)，正確引導(dǎo)藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)有著積極而現(xiàn)實(shí)的意義。這門課程覆蓋的范圍非常廣泛，可以涉及美術(shù)、攝影、影視、音樂、舞蹈、戲曲、建筑園林等多種藝術(shù)門類和形態(tài)，圍繞藝術(shù)理論的核心概念推衍展開，對藝術(shù)基本原理、基礎(chǔ)知識、基本問題進(jìn)行專門梳理；依據(jù)藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞的一般規(guī)律，具體探討有關(guān)藝術(shù)的本質(zhì)、特征、作用、發(fā)生和發(fā)展規(guī)律，以及藝術(shù)家、藝術(shù)作品、藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)風(fēng)格與流派、藝術(shù)欣賞、藝術(shù)批評、藝術(shù)市場、藝術(shù)與社會(huì)各系統(tǒng)的關(guān)系。而現(xiàn)有的教材體系，旨在揭示藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律，建立藝術(shù)學(xué)科教育的基本平臺，在較大學(xué)科框架下引用極少原典，在反映藝術(shù)理論的風(fēng)采與精華方面顯得有些不足。筆者認(rèn)為，有必要在現(xiàn)有教材體系的基礎(chǔ)上做進(jìn)一步的教學(xué)創(chuàng)新和研究。

目前，國內(nèi)學(xué)界對藝術(shù)理論課程的教學(xué)模式探討已經(jīng)經(jīng)歷了兩個(gè)階段，第一個(gè)階段是單一的純理論課堂學(xué)習(xí)，這種模式以教材知識傳授為主，重心在藝術(shù)的社會(huì)本質(zhì)、認(rèn)識本質(zhì)、審美本質(zhì)，以及藝術(shù)門類的基本概念，介紹藝術(shù)創(chuàng)作與社會(huì)接受的一些環(huán)節(jié)。如果單純以口授和書面理論為主，學(xué)生理論學(xué)習(xí)的興趣較弱，容易產(chǎn)生厭倦情緒，讓他們覺得枯燥乏味，這也是第一種模式在教學(xué)工作中逐漸淡出的原因，圍繞教材展開的藝術(shù)概論教學(xué)是教學(xué)模式中必不可少的第一維度；第二個(gè)階段，是隨著各大高校教學(xué)設(shè)備的逐步完善提升，開始出現(xiàn)教學(xué)理論與多媒體聲像相結(jié)合，以教師課件引導(dǎo)學(xué)生創(chuàng)造性學(xué)習(xí)，感性地認(rèn)識各種藝術(shù)門類的影像資料，這也是新時(shí)期教學(xué)模式中不可或缺的第二維度。

從當(dāng)前的教學(xué)實(shí)際來看，大多數(shù)高校的教學(xué)，乃至各省、國家級的有些精品課程已經(jīng)進(jìn)入第二階段的教研與推廣過程。從長遠(yuǎn)來看，藝術(shù)理論的教學(xué)必然會(huì)面臨新的要求，將會(huì)進(jìn)入一個(gè)更高的平臺。隨著新時(shí)期大學(xué)生知識面的拓寬以及網(wǎng)絡(luò)媒體的充分運(yùn)用，筆者在教學(xué)工作中感到，現(xiàn)有的教材體系從理論和實(shí)踐的角度已經(jīng)開始出現(xiàn)了某些局限，但是，相關(guān)的深化輔助體系尚未完備地建立起來，大量可利用的文獻(xiàn)資料十分分散，我們可以通過匯總、去粗取精加以整合，使其成為教學(xué)中又一個(gè)有力支撐和補(bǔ)充。因而，在目前多媒體課件為主的狀態(tài)下未雨綢繆，在教學(xué)學(xué)術(shù)性上再向前推進(jìn)一級，進(jìn)一步提升教學(xué)資源，增加新的教學(xué)方式非常必要，這也成為本文探討的第三維度。

三維教學(xué)模式，具體的操作方法，是在現(xiàn)階段教材與多媒體課件結(jié)合的基礎(chǔ)上，引入各藝術(shù)門類藝術(shù)大師的經(jīng)典文獻(xiàn)著作，建設(shè)開發(fā)教材之外的閱讀課本，以指導(dǎo)上世紀(jì)90年代后出生的新時(shí)期大學(xué)生的學(xué)習(xí)與藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐，提高精神文化領(lǐng)域的人文素養(yǎng)。這一平臺的內(nèi)容可以包含文學(xué)、音樂、美術(shù)、建筑、雕塑、影視、戲劇、舞蹈等富有代表性、有杰出貢獻(xiàn)的人物實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，論文、隨筆、感想等體裁不拘，構(gòu)建一個(gè)可資閱讀和借鑒的書面經(jīng)驗(yàn)體系，如同一個(gè)現(xiàn)身說法的藝術(shù)家文庫，使學(xué)生通過集中閱讀這些藝術(shù)家的人生積累與感悟所凝結(jié)成的文字，短時(shí)間內(nèi)結(jié)合課堂的學(xué)習(xí)形成一定的素養(yǎng)與基調(diào)，在有效的課堂學(xué)習(xí)中感悟藝術(shù)與人生的豐富內(nèi)涵。

這個(gè)集成讀本體系可以以文獻(xiàn)的遴選與課堂教學(xué)相結(jié)合，選擇一批文獻(xiàn)及時(shí)進(jìn)行教學(xué)與反饋，然后再補(bǔ)充更新，最終穩(wěn)定下來，形成一個(gè)核心文獻(xiàn)為主體的人文藝術(shù)集成讀本。文庫的編排收納按時(shí)代序列可分為三個(gè)部分，分別圍繞三種類別展開，力爭內(nèi)容豐富、涵蓋多樣。具體來說，第一大構(gòu)成部分是古典詩、詞、文、琴、畫論文獻(xiàn)的精選、節(jié)選，以及白話文譯本的選擇、構(gòu)建，然后圍繞“意境”“意蘊(yùn)”有關(guān)核心概念的典范文本集合，如曹丕《典論·論文》、嵇康《琴賦》《聲無哀樂論》、謝赫《古畫品錄》等，例如曹丕論及文字，“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強(qiáng)而致。譬諸音樂，曲度雖均，節(jié)奏同檢，至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟。”（曹丕《典論·論文》）又如嵇康論及古琴的文字，“可以導(dǎo)養(yǎng)神氣，宣和情志，處窮獨(dú)而不悶者，莫近于音聲也?！话艘糁?，歌舞之象，歷世才士，并為之賦。頌其體制，風(fēng)流莫不相襲；稱其材干，則以危苦為上；賦其聲音，則以悲哀為主；美其感化，則以垂涕為貴……”（嵇康《琴賦》）

第二構(gòu)成部分，選擇近現(xiàn)代的曲藝、美術(shù)等藝術(shù)門類，如梅蘭芳論藝術(shù)、吳冠中論抽象美、傅抱石論中國畫的精神等一批富有真知灼見、具有實(shí)際指導(dǎo)意義的文章。從不同藝術(shù)門類之間的相互促進(jìn)與影響角度，我們可以選擇戲曲大師梅蘭芳的文字舉例，“我雖然很早認(rèn)識白石先生，但跟他學(xué)畫卻在一九二零年的秋天。記得有一天我邀他到家里來閑談，白石先生一見面就說：‘聽說你近來習(xí)畫很用功，我看見你畫的佛像，比以前進(jìn)步了?！资壬χf：‘我給你畫草蟲，你回頭唱一段給我聽就成了?！男∠x畫得那樣細(xì)致生動(dòng)，仿佛蠕蠕地要爬出紙外的樣子。但是，他下筆準(zhǔn)確的程度是驚人的，速度也是驚人的?！边@段文字選自梅蘭芳回憶錄《舞臺生活四十年》，里面部分章節(jié)細(xì)致生動(dòng)地記錄了他與陳師曾、金拱北、陳半丁、齊白石等畫家的交往與學(xué)畫的經(jīng)歷。這適合美術(shù)類青年學(xué)子沉心靜氣地體會(huì)戲曲與國畫界的顛峰人物相互促進(jìn)的往事，深入體會(huì)藝術(shù)門類間的相互借鑒與影響，有利于開闊視野，促進(jìn)專業(yè)創(chuàng)作。

另外，在同一藝術(shù)門類之中，對于東西方藝術(shù)的影響與交融，我們也可舉例介紹給學(xué)生，“在西方學(xué)習(xí)了繪畫中的結(jié)構(gòu)規(guī)律、平面分割的法則，回頭再看自己祖先的杰作，我驚訝地發(fā)現(xiàn)：范寬的《溪山行旅圖》立足于‘方’的基本構(gòu)成，其效果端莊而厚重；郭熙的《早春圖》以‘弧’為主調(diào)，從樹木干枝到群山體態(tài)，均一統(tǒng)在曲線的頌歌中，構(gòu)成恢弘的春之曲；弘仁著墨無多，全憑平面分割之獨(dú)特手法，表現(xiàn)大自然的寬闊與開合……我曾將中、西方杰出的繪畫作品比作啞巴夫妻，雖語言有阻，卻深深相愛。若真能達(dá)到藝術(shù)的至境，油畫風(fēng)景和水墨山水其實(shí)是嫡親姊妹，均系大自然的嫡傳?！眳枪谥幸跃降恼Z言、豐富的人生體驗(yàn)告訴學(xué)子，在藝術(shù)的最高境界中東西方相融，這種畢生的體會(huì)，如果配合青年的悟性，必將會(huì)在藝術(shù)的思考與創(chuàng)作中起到事半功倍的效果。

第三部分，選擇當(dāng)代藝術(shù)批評、電影理論、新媒介理論、藝術(shù)設(shè)計(jì)理論方面有獨(dú)到體會(huì)和個(gè)人成就的文選構(gòu)建，介紹具有一定個(gè)人風(fēng)格的當(dāng)代藝術(shù)批評，例如，“當(dāng)西方中心主義的國際使者帶著他們固有的文化標(biāo)準(zhǔn)來中國選擇現(xiàn)代藝術(shù)時(shí)，中國的‘細(xì)腰國際主義者’們由于多年積累了豐厚的‘泛表演’經(jīng)驗(yàn)，就會(huì)坦然說出：‘您需要什么類型的作品，我就能做出什么來?！銐虻匕凳玖俗约沂炙嚨臒o所不能。換句話說，您（西方）用民俗眼光看我們（中國），我就給您提供有滋有味的民俗制品……”作者以犀利的語言，入木三分地解析了當(dāng)代的一些藝術(shù)現(xiàn)象，為青年學(xué)子提供了明確的價(jià)值導(dǎo)向。在教學(xué)中，通過中正平穩(wěn)的教材語言與富有語言特色、劍走偏鋒的文獻(xiàn)個(gè)案配合課堂討論，可以讓學(xué)生產(chǎn)生耳目一新的感覺，既構(gòu)建基本的知識框架，又可以讓他們掌握語言運(yùn)用的靈活技巧與思考問題的方式，起到思維與語言技能雙向提高的作用。

總之，新的教學(xué)模式建立在多媒體影音教學(xué)與教材教學(xué)的兩級平臺之上，首先完成古典的反映傳統(tǒng)美學(xué)與民族文化精神的深邃精華構(gòu)建，隨后完成近現(xiàn)代選文的構(gòu)建，然后完成當(dāng)代的選文構(gòu)建及課堂運(yùn)用。經(jīng)過完整的教學(xué)周期的應(yīng)用與反饋，最后統(tǒng)籌定稿，成為日后教學(xué)的有力輔助文庫，并擴(kuò)大范圍推廣。雖然目前的藝術(shù)理論課堂教學(xué)仍處于第二階段的長足發(fā)展中，但從長遠(yuǎn)來看，在深化教學(xué)的追求中，這種新的教學(xué)模式，可以產(chǎn)生更深入、更有效的影響。從古今中外大量存世的文論、畫論、音樂、美術(shù)、舞蹈、電影等各領(lǐng)域藝術(shù)家著作中采擷、精選、過濾和搭配，比單純依賴學(xué)生自己去圖書館課后閱讀要直接、有效。

參考文獻(xiàn)

[1]許姬傳.梅蘭芳回憶錄/梅蘭芳口述[M].北京：團(tuán)結(jié)出版社，2005.