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篇1

(一)川端康成作品的憂郁性

川端康成是一個唯美主義者，他的創(chuàng)作在很大程度上反映作家本人對世界的“悲觀”認識。他在童年沒有感受到家人的溫暖。相反滲入了深刻的無法克服的憂郁、悲哀因素。他把這種深刻的情感宣泄在自己的文學作品中。他的作品《伊豆的》全篇自始至終彌漫著一種若有若無的淡淡傷感。概括起來，川端康成的創(chuàng)作特點，是以虛無思想為基礎(chǔ)，追求一種“頹廢憂郁的美”。他的作品是由虛幻、哀愁和頹廢三個因素構(gòu)成的，以病態(tài)、失意、孤獨、衰老和死亡，反映沒落的心理和頹廢的生活。

(二)川端康成作品憂郁性形成原因

1．日本傳統(tǒng)美學的影響

日本的“物哀”思想，深深地影響著日本作家，尤其是川端康成。川端康成繼承了這種“物哀”思想，《雪國》描繪、展示了島村所深深體悟到的“生命本身就是一種徒勞”的缺憾美，這與日本傳統(tǒng)美學十分契合，其文學作品有一種獨特的美感。這種美，深沉而纖細，交織著主人公對自己處境的悲怨，融入了作家對主人公的同情、愛憐，因而呈現(xiàn)出一種朦朧而感傷的審美狀態(tài)。

2．日本自然地理環(huán)境的影響

日本遠古人受到島國自然環(huán)境的恩惠和培育，對自然懷有深切的愛與親和．對自然美的感覺敏銳而纖細，這種自然觀和美學思想，成為日本人把握自然美和創(chuàng)造藝術(shù)美的底流。川端康成自覺而忠實地繼承了這一審美傳統(tǒng)。日本是一個四面環(huán)海的島國，與世隔絕的地理環(huán)境，加上頻繁的災害，無所不在的恐懼．在漫長的時間里雕塑了日本人的氣質(zhì)。對于工作、家庭、愛情．甚至神經(jīng)質(zhì)般的憂郁滲在了日本人的骨子里，這在川端康成的作品中也有深刻體現(xiàn)。

3．佛教“虛無觀”的影響

佛教是川端康成作品“憂郁性”形成的又一個重要原因。佛教講究“萬物一如，輪回轉(zhuǎn)生”、“虛無”、“無?！保堆﹪方Y(jié)尾處描寫了葉子的死亡，美到極致，蘊含了佛教“輪回轉(zhuǎn)生”的思想，《招魂節(jié)一景》結(jié)尾處涂上了佛教“虛無”的色彩。佛教“無常觀”不僅融于日本古代傳統(tǒng)文學中．而且使得他的作品蒙上了“憂郁”、“悲”的色彩。

(三)川端康成文學作品對中國作家的啟迪

川端康成啟發(fā)了新時期中國作家的審美眼光，使其從政治化、社會化的寫作中逃離出來。隨著20世紀以來中日文化交流不斷加強，20世紀中國文學也不可避免地出現(xiàn)類似于川端康成“物哀化”的審美趨向。莫言說過：在我剛開始創(chuàng)作時．中國的當代文學正處在所謂的“傷痕文學”后期．這時的中國文學，還負載著很多政治任務，并沒有取得獨立品格，J端康成對美學的追求，讓我明白了什么是小說，中國的作家創(chuàng)作時應該去感受真正的文學對象和審美品質(zhì)。20世紀中國文學的憂郁類作品既有J端康成式的色調(diào)，更有其本土化生成性，不僅結(jié)合了日本式審美情趣，而且立足于中國民族文學，開創(chuàng)了新的文學創(chuàng)作形式。

二、大江健三郎作品憂郁性的特征

(一)大江健三郎作品的憂郁性

大江健三郎的創(chuàng)作緊緊抓住人類共同面臨的生存問題，深切關(guān)注現(xiàn)代人的生存狀態(tài)，表現(xiàn)出強烈的憂患意識和社會責任感：對邊緣弱勢群體的關(guān)懷：對日本民族命運的關(guān)注；對整個人類生存狀態(tài)的擔憂。大江健三郎這種強烈的憂患意識凝結(jié)在其文學作品中便體現(xiàn)出深深的憂郁性。“苦難”在大江健三郎的作品里也隨處可見。他的許多作品都綿延著令人窒息的痛苦和絕望。他在作品中表達自己對現(xiàn)實社會的不滿、擔憂，深深的憂郁性滲入其中。

(二)大江健三郎作品憂郁性的形成原因

1．個人生活體驗的影響

大江健三郎的憂慮意識與時代幻變與個人體驗直接相關(guān)。日本戰(zhàn)敗帶來的民族屈辱，傳統(tǒng)天皇制崩潰，社會面臨的一系列重大變革，都讓他內(nèi)心充滿緊張和不安。殘疾兒小說的靈感來自親身經(jīng)歷，他把自己的殘疾孩子與廣島的二戰(zhàn)遭遇聯(lián)系在一起。且將目光投向西方并最終停留在薩特身上。薩特的存在主義思想中．世界存在荒謬性，積極自由選擇自己的價值傾向，與大江內(nèi)心深處對于時代、民族、人類的體驗和焦慮一拍即合。這一切促使他力圖在文學世界中表現(xiàn)自己的憂郁性。

2．日本民族憂郁傳統(tǒng)的影響

大江文學的憂郁意識無疑植根于日本民族的憂郁傳統(tǒng)。日本是島國．生存環(huán)境的憂患意識可以說無時無處不在。日本又是憂思的民族。傳統(tǒng)文化的憂患意識特別強烈與濃厚。日本傳統(tǒng)文學觀念認為，在人們的各種情感中，只有憂愁苦悶之類的情感才會讓人感觸最深，結(jié)合日本的國情形成的特有文化中的憂郁傳統(tǒng)，不僅使日本的憂患意識不斷增強，而且促使日本民族形成獨有的性格特征。這種民族憂郁特質(zhì)深深植入171本作家的脊髓．并影響了大江文學的憂郁性。

(三)大江健三郎文學作品對中國作家的啟迪

大江健三郎與中國作家的文化交流與彼此之間的相互影響具有不可估量的意義。莫言在《影響的焦慮》中表明了學習外國作家作品時的態(tài)度，他認為，中國作家“如果要寫出有個性、有原創(chuàng)性的作品，必須盡可能多地閱讀外國作家的作品，必須盡可能詳盡地掌握和了解世界文學的動態(tài)。”“應該以更開放的心態(tài)、更積極的態(tài)度、更高的熱情和更大膽的手段，去與外國的同行們交往，去向外國同行們學習和借鑒。”不大膽地向外國文學學習借鑒，不可能實現(xiàn)文學的多樣化；不積極地向民間文化學習。不從廣闊的民間生活中攫取創(chuàng)作資源，也不可能實現(xiàn)文學的個性化、民族化、多樣化。”莫言之所以獲得2013年度諾貝爾文學獎．也與大江健三郎對他的作品高調(diào)的認同不無關(guān)系。大江作品啟迪了中國作家。為中國作家的文學創(chuàng)作開辟了新的方向。

三、村上春樹作品憂郁性的特征

(一)村上春樹作品的憂郁性

村上春樹作品一般反映年輕人的快樂與悲哀。很少有實質(zhì)性的事件．常常是一些思緒與感觸。抒發(fā)莫名的迷茫與哀愁，具有典型的憂郁性特征。其代表作《挪威的森林》描寫主人公的空虛、自我封閉，快樂時不與人分享，痛苦時不與人分擔?？此茍詮姷耐鈿るy以掩飾靈魂深處的空虛。自私的永澤，自卑的直子，無論對父母、朋友，還是所愛的人，都保持一定距離。自己不給別人添麻煩的同時，也不愿別人進入自己的世界。死也是作品的重要組成部分。對生死觀的研究分析也有助于理解作品的憂郁性。小說自始至終都充滿孤獨和憂傷．為易逝的青春和生命而哭泣．為被剝奪了的自我而哭泣。

(二)村上春樹作品憂郁性形成的原因

1．作家自身憂郁性格的影響

文如其人。從一些主人公身上，可以看到作者的性格傾向。實際上，村上雖然是作家，卻很少與文學界來往．也不參加任何作家協(xié)會。他很少在電視上露面，也不做任何報告，不接受任何采訪。從某種角度來說，不善與人交際，自己也很孤獨，他將這種孤獨憂郁的情感傾注在作品中。

2．社會環(huán)境和時代背景的影響

村上春樹作品的憂郁性根源在于所處時代和社會環(huán)境?！杜餐纳帧返谋尘笆嵌兰o六七十年代。當時村上二十歲左右，對他來講，這一時代就是甲殼蟲樂隊、古巴危機、越南戰(zhàn)爭和“大學紛爭”的代名詞。當時政治動蕩。世界處于第三次世界大戰(zhàn)的威脅之中。日本戰(zhàn)后實行民主制度，以驚人的速度發(fā)展經(jīng)濟，進入高度發(fā)達的資本主義社會。伴隨著技術(shù)革命與經(jīng)濟繁榮，人們像無根的野草，產(chǎn)生了孤獨感、虛無感、失落感，不敢面對社會，也無力改變社會。村上深深地感受到這種孤獨、不安和空虛，在作品中呈現(xiàn)出憂郁的特征。就其本質(zhì)而言，應視為對現(xiàn)實世界的無言反抗．是夢想中世界無法實現(xiàn)的失落，是兩個世界無法徹底融人的迷失。

(三)村上春樹文學作品對中國作家的啟迪

村上春樹文學作品對中國作家的影響在不斷深化，模仿村上春樹的作品不斷出現(xiàn)。模仿主要集中在主題、情節(jié)、作品風格、結(jié)構(gòu)、技巧等方面?！?0后”作者孑L亞雷《不失者》的主角是普通的小職員，一個失無可失、無可再失的“不失者”、追尋自我而踏上逃亡之旅，作品深深烙上了村上春樹的文學特色，但可以說比村上作品具有更高層次的審美文化?！?O后”作者張佳瑋的《加州女郎》，也流露出村上春樹式的憂郁性氣息，顯然其許多細節(jié)受了村上春樹的啟示。

四、結(jié)語

篇2

1活在黑橋

生活在黑橋?qū)γ恳粋€人來說都是一項全方面的鍛煉與挑戰(zhàn)。在黑橋的居民區(qū)中，狹窄的巷子，無章的商業(yè)招牌，以及亂搭亂建的現(xiàn)象，使原本規(guī)整的二三層樓群變得鱗次而無法櫛比。除人口基數(shù)大以外，人口分布密度卻呈現(xiàn)出嚴重的失調(diào)。在地理空間上劃分，位于黑橋村西偏北部的居民區(qū)，一間60平米的兩室一廳民宅除了主臥、次臥要獨立為單位出租外，僅有的客廳也要裝修成隔斷間對外租售，就這樣無論是幸福的三口之家還是新婚的二人世界，都要面臨至少6人生活在60平米的公共空間里。由此可見，無論是從人口居住密度，還是煤氣、水、電的能源消耗方面，亦或者說是二氧化碳和氨氣的排放量來看，都是嚴重超標的。而位于村子北偏東以及東南部、南部的倉儲區(qū)、工作室區(qū)則呈現(xiàn)出地廣人稀的景象，對于這一區(qū)域的藝術(shù)家們來說，工作室的租金在每日每平米0.5到1元之間不等，自來水基本為臭的近幾年有所改善，供電為工業(yè)標準，每度約在1.5元左右。在黑橋，餐飲行業(yè)曾經(jīng)是一個問題，一來是像樣的餐廳很少，二來是衛(wèi)生無法達標，因此每次就餐后也最好訂制一份與藥店止瀉專柜搭配的套餐，而隨后開業(yè)的藍房子酒吧，小美廚房和后院披薩，當然還有著名的六道院烤全羊，也填補了黑橋村餐飲業(yè)正規(guī)軍的空缺。

2矛盾黑橋

黑橋是一個矛盾體，他的矛盾來源于其中各個方面的差異。大量的現(xiàn)居人口和惡劣的生態(tài)環(huán)境；進一步是雜亂的村落，退一步是繁華的望京城市；接受過高等教育思想前衛(wèi)的藝術(shù)家與來源于鄉(xiāng)土思想保守的務工人員這一對對差異促成了黑橋社會關(guān)系中的復雜性于多元性。黑橋村與其他的城鄉(xiāng)結(jié)合處有著相同的特點，只不過與它比鄰的是北京這個巨無霸的世界大都會，因此各方面的對比會顯得更加尖銳。前文筆者描述了黑橋的人口分布，而巨大的生活消耗也促使黑橋村出現(xiàn)了大量的生活垃圾，通過雨水的滲透導致地下水資源污染，從而進一步影響人們的生活，因此，日益增長的社會人口與不斷下降的生存環(huán)境成為了黑橋村的客觀矛盾。除此以外，房地產(chǎn)開放商的風吹草動，也成為黑橋人民最關(guān)注問題，一方面看重房租便宜，文化集群努力的擠入黑橋。另一方面，因擔憂隨時可能發(fā)生的拆遷而惴惴不安，這似乎加重了黑橋人民生活中危機感，也成為很多藝術(shù)家創(chuàng)作的靈感。因此，希望長期穩(wěn)定的居住訴求和國家頻繁的房地產(chǎn)開發(fā)成為了黑橋村更大的現(xiàn)實矛盾。

3創(chuàng)新黑橋

篇3

論文關(guān)鍵詞：中國當代水彩畫的取向

 

（一）文化本土化、道路民族化

1．立足本土文化

古語云“只有本土的才是世界的”，因為以小觀大，世界文明是由各具特色的本土文明組成的；但還應該懂得“只有世界的才是本土的”，因為以大觀小，沒有跨文明的全球意識，就不能篩選、優(yōu)化、提升本土文明。所以當今的本土文明應該是“全球背景的新‘再本土’”。[1]藝術(shù)本土化要建立在了解世界的跨文化的全球意識之上結(jié)合積累在個體身上的文化心理和審美心理創(chuàng)造出來。

筆墨當隨時代，中國水彩當從世界的角度來表現(xiàn)中國文化精神。他絕對不是水彩相貌的“中國畫”，而是獨有中國氣派的、開放的、貫通中西當代文化的產(chǎn)物。在繼承中國傳統(tǒng)文化和西方古典文化中講變化，在變化中求創(chuàng)造。要把主導中國傳統(tǒng)文化的價值觀與主導當代中國的現(xiàn)實價值觀和理想有機結(jié)合起來。

2．體現(xiàn)民族性特征

民族性在《辭海》中是這樣解釋的：“民族性，指作家，藝術(shù)家創(chuàng)造性地運用和發(fā)展本民族的獨特的藝術(shù)思維方式、藝術(shù)形式、藝術(shù)手法來反映現(xiàn)實生活，表現(xiàn)本民族特有的思想感情，使文化作品具有民族氣派和民族風格。”

中國當代水彩畫只有具備了民族性，才能從世界性范圍內(nèi)的水彩行列中獲得一席地位。水彩畫無論走到任何一個國家或地區(qū)都要強調(diào)民族文化的發(fā)揚、發(fā)揮語言特色的。水彩的魅力在于它既有象油畫一樣的色彩表現(xiàn)力又具備中國水墨畫的自然韻味。這是任何畫種都無法取代的。

（二）語言創(chuàng)新化、風格多樣化

風格越是獨特，藝術(shù)觀點也就越是顯得明確。水彩畫的語言包含了情感的交融、松動的用筆、把主觀的意念融入到客觀的思想中。各種不同薄厚的水彩紙所產(chǎn)生的變幻的效果有所不同，帶有創(chuàng)新性的水彩作品使水彩畫語言帶來生動美，節(jié)奏美文學藝術(shù)論文，流動美。畫面中諸多因素都要綜合起來應用，有造型、氣韻、力度和情感等。應去嘗試新的材料、符號語匯，充分關(guān)注色彩、材質(zhì)、造型自身的表現(xiàn)性和直觀性。梵高就是利用他的藝術(shù)天賦，運用輕快的色彩語言，抒發(fā)著靈魂最深處的傷痛感情，由此引起共鳴震撼人心。他自己曾經(jīng)表明“‘畫畫不是畫物體的原狀……而是根據(jù)畫家對事物的感受來畫論文提綱格式。’又說：‘是的’，‘不真實’但比死板的事實更加真實。”

（三）觀念更新化、題材變革化

重復自己不經(jīng)意，否定自己不容易。觀念更新化的水彩絕不是中國畫式的水彩，是構(gòu)成，是取舍，是繪畫的型與型的關(guān)系。要畫出別人所沒有見過和超越大眾的普通視覺和手法。觀念更新化的水彩是表現(xiàn)基本的顯著的特征，比實物所表現(xiàn)的更完全更清楚。[2]中國當代水彩破繭而出需要觀念的變化來進行推動?，F(xiàn)代藝術(shù)是革新美學，當代藝術(shù)是革新思想觀念。只有各式不同形態(tài)的風格能體現(xiàn)不同的思想觀念帶來的不同社會反映。水彩的題材選擇十分廣泛，最至關(guān)重要的乃是功力和眼力不夠。像王肇民老先生說過：“我認為創(chuàng)作有三個起碼的標準：（1）在內(nèi)容上有自己獨到的見解；（2）在形式上有時代氣息和自己的風格；（3）畫得比現(xiàn)實更高、更美、更有社會意義。[3]

（四）理論體系化、思維時代化

1．理論體系化

當任何一種藝術(shù)門類的實踐從自然地狀態(tài)逐漸走向自覺的狀態(tài)時，就到了立論的時候了，這就必須要有相應支持的理論作為支撐，歷史上很多文藝高峰期總是有正確先進的理論為之做奠基。

“宗白華看來，作為審美對象的‘美’，其所具有的客觀存在特性是不以人的意志、主觀動機或目的為轉(zhuǎn)移的；審美活動的主體絕不可能僅只在自己心里去尋找這個‘美’的對象‘事實’，因為‘如果沒有客觀存在著美，人們做夢也不想研究美學，國家也不能提倡美育，設(shè)立美術(shù)館。”，[4]藝術(shù)家所持有的美的感受和美的取向不單來自于本身主觀意識，也來自于理論的支撐和導航，當代水彩畫之所以沒有一個完善的體系，停滯不前，理論體系不夠健全是重要原因。

2．思維時代化

一位具有時代思維的藝術(shù)家，除了要有深刻而真實的個性體驗以及獨特的藝術(shù)語言外，也必定能通過某種過人的藝術(shù)敏感捕捉到個人與時代，傳統(tǒng)與變化，主體語言和個性表達之間的深刻而微妙的關(guān)系。杜威認為“思維，作為人類特有的一種認識世界與反映世界的能力，它是人類在長期勞動實踐中獲得的。從藝術(shù)形成學角度來看文學藝術(shù)論文，勞動既創(chuàng)造了人類，也創(chuàng)造了藝術(shù)。”[5]

結(jié)論

小境界只能娛人耳目，大境界能夠震撼心靈。雖然中國水彩畫起步較晚，但是中國獨有的得天獨厚的民族文化為我們提供了很多靈感和空間。需要我們?nèi)ゴ秩【鳟嬛杏?，站在時代語境下，發(fā)揮我們長處和創(chuàng)造潛能，創(chuàng)造出符合時代性、地域性、民族性多元化的藝術(shù)佳作。

[1] 翟墨著，《融創(chuàng)時代·當代藝術(shù)手記》，人民美術(shù)出版社，2003，第1頁。

[2]《藝術(shù)的歷程》貢布里希著，陜西人民出版社，1987年2月版，第7頁[3]王肇民著，《畫語拾零》，湖南人民美術(shù)出版社，1983年，第6頁

[4] 葛路、克地《中國藝術(shù)神韻》天津天津人民出版社1993.8

[5] 戴維.杜威《當代藝術(shù)家水彩畫材料與技法》北京中國青年出版社1999.IPg

篇4

    都市情感劇的概念 

    都市情感劇,指的是以現(xiàn)代人的戀愛和婚姻經(jīng)歷為主要內(nèi)容,表現(xiàn)和挖掘在社會變革中人們的情感迷茫和困惑的電視劇。它反映的主要是社會人倫關(guān)系的重要內(nèi)容——夫妻關(guān)系以及親子關(guān)系,因此從題材上講,應當說是包含了部分家庭倫理劇以及言情劇。近年來,隨著表現(xiàn)內(nèi)容的豐富、表現(xiàn)手法的多樣和劇集數(shù)量的不斷增多,這類劇越來越受到關(guān)注,并逐漸形成了獨特的風格。它們以現(xiàn)代都市人的情感糾葛、婚戀故事為主題,對當前社會上存在的家庭倫理、社會道德等問題進行了不同角度的探討,并做出不同的道德和價值判斷,從而折射出現(xiàn)代人以戀愛觀和婚姻觀為核心的感情觀和價值觀的變遷。這些電視劇不同于青春偶像派的言情劇,走的是以理言情的路子,在關(guān)注現(xiàn)代人情感需求的同時,努力挖掘情感與責任、婚姻與道德等情感所具有的社會內(nèi)涵;同時,由于所涉及的內(nèi)容與倫理關(guān)系和傳統(tǒng)的家庭倫理劇相比要相對簡單一些,倫理教化色彩也并不十分濃厚,而代之以親和力和感染力,這也成為它能夠同時吸引從青年到中年甚至老年等不同年齡層觀眾的原因。 

    當下我國都市情感劇發(fā)展所處的社會環(huán)境 

    馬爾庫塞在《審美之維》一書中指出:“藝術(shù)的使命就是讓人們?nèi)ジ惺芤粋€世界?！苯陙?隨著市場經(jīng)濟體制的建立和完善,我國社會工業(yè)化步伐的加快,上海、北京、廣州等大城市相繼發(fā)展為現(xiàn)代意義上的大都市,成為中國人通向外來文明的窗口,同時由于工業(yè)化的逐步深化和商業(yè)的發(fā)展,也帶動了國內(nèi)其他中小城市的崛起,市民階層逐漸形成并發(fā)展壯大,都市商業(yè)文明開始迅速興起。都市已經(jīng)成為現(xiàn)代人生活的重要所在,都市文化已經(jīng)成為我國現(xiàn)代文化的重要陣地。新生的電視劇藝術(shù)也敏感地體察到了這個新興世界的脈搏,感應到了這個新興階層的需求,一大批反映改革大潮中城市和市民生活變遷的電視劇迅速涌入人們的視野。同時,對于文學和藝術(shù)來說,都市的形成不僅以都市的經(jīng)濟發(fā)展為標志,更重要的是,新一代的都市人出現(xiàn)了。這是一個伴隨著現(xiàn)代化交通、通信、印刷和傳媒一起成長起來的高智商的人群。城市人是復雜的,他們的生活充滿了機遇、陷阱、矛盾、選擇、困惑、失落與希望。他們有強烈的自我表現(xiàn)欲,也有在藝術(shù)形象中尋找認同的需求。都市文化的土壤隨著市民階層的壯大和物質(zhì)生活水平的不斷提高而不斷豐厚,人們對精神生活和文化生活的質(zhì)量要求也越來越高。而情感生活作為現(xiàn)代人精神生活的重要組成部分,也越來越受到人們的重視,反映其情感需求就成為日益迫切的事情。這些都為以都市人婚戀和情感為題材的電視劇的興起和發(fā)展提供了契機。 

    都市情感劇發(fā)展反映出我國當下受眾婚姻倫理觀念的嬗變 

    現(xiàn)代文明的迅猛發(fā)展在為人類創(chuàng)造豐富的物質(zhì)條件的同時,也在改變著現(xiàn)代人的生活方式和思維方式。第二、第三次科技浪潮,為現(xiàn)代人帶來的絕不只是發(fā)達的網(wǎng)絡技術(shù)、高效的通信手段和充裕的物質(zhì)生活,人類情感世界和精神世界受到的沖擊才更為巨大和深遠。隨著我國市場經(jīng)濟的深化,人們在擁有越來越多物質(zhì)財富的同時,也深深體會到了精神生活,尤其是情感生活的匱乏。人們需要從藝術(shù)中汲取營養(yǎng),吸取經(jīng)驗,有時甚至希望從藝術(shù)作品中找到解決現(xiàn)實問題的答案。中國社會正在發(fā)生著急劇的變化,與之相伴隨,在商業(yè)化與世俗化的進程中,人們的情感世界也受到了前所未有的震蕩。社會生活發(fā)生的巨大變化,使婚姻和情感的內(nèi)容、地位以及表達方式都與過去有了很大的區(qū)別。我們向來引以為豪的家庭穩(wěn)固、婚姻穩(wěn)定,也遭受到前所未有的挑戰(zhàn),我們比任何時候都更加明白對婚姻家庭的幸福期望值不可太高。神圣的愛情受到挑戰(zhàn),家庭面臨著從未有過的危機。藝術(shù)創(chuàng)作的動力往往來自傳播的需要和社會的呼應。中國人的家庭和婚姻已經(jīng)成為引起全社會關(guān)注的問題,再也無法隔絕于世界之外,被納入現(xiàn)代藝術(shù)的視野就成為自然而然的事情了,反映家庭、婚姻問題的電視劇也因此備受關(guān)注。這些作品往往不是簡單地去演繹一個“陳世美”或移情別戀的模式,而是深入到倫理、文化的更深層次,表現(xiàn)當代社會在現(xiàn)代觀念與傳統(tǒng)觀念多重制約下的男女兩性性別心理意識及其復雜多樣的情感問題,其中不少都引起了較大的社會反響。比如《蝸居》,以海萍、海藻姐妹倆的情感生活與所需求的生存空間之間的矛盾作為故事主線,內(nèi)容涉及房價、反腐、外來人員融入城市的艱辛等極具時代特點的話題,把當下民眾所面臨的區(qū)別以往時代的困惑一一展現(xiàn),使觀眾在關(guān)注人物命運的同時,也開始審視自己的情感世界和價值取向。在當年獲得了極大的關(guān)注,一時成為社會性的話題。 

    都市情感劇對當下受眾審美心理的精神撫慰 

    電視劇從興起到今天,短短十幾年的時間,就獲得了相當大的發(fā)展,除了有社會的土壤、契合大眾的需要外,還與其自身的特點及創(chuàng)作者的努力分不開?！?0世紀90年代以來,大眾娛樂、大眾消費的呼聲漸漲,在巨大的社會壓力下,人們渴望在疲勞的工作之余,獲得情感的慰藉和精神上的愉悅,大批的言情劇應運而生?！雹龠@類電視劇從興起伊始,就主要以愛情、親情、友情這些人們最熟悉也最渴望的感情為講述對象,表現(xiàn)形式不拘一格,喜劇、悲劇、鬧劇,有的以曲折的故事和引人入勝的情節(jié)吸引觀眾,為人們在繁忙的工作之余帶來精神上的愉悅和放松;有的則以情感人,滋潤觀眾心靈,成為一劑撫慰心靈創(chuàng)傷的良藥。 

    人類的愛情、婚姻生活是藝術(shù)表現(xiàn)的永恒題材,美好的愛情、完美的婚姻、幸福的家庭是人人心中的渴望?；閼兕}材電視劇兼具言情劇與家庭倫理劇的共同特點,既具有時代感,同時又具備與傳統(tǒng)因素的契合點,對觀眾有一種“圓夢”的吸引力。把敘事的焦點集中到婚姻家庭,也讓它與電視劇本身的家庭收看方式相符合,更能夠拉近與觀眾的距離。同時,由于“該類題材的電視劇與重大社會現(xiàn)實問題保持著一定的距離,政治敏感度不強,因而也就在創(chuàng)作上贏得了更大的自由空間,是電視劇國情化、地域化、敘事化特色最重要的表現(xiàn)領(lǐng)域”②。 

    都市情感劇的發(fā)展也體現(xiàn)了創(chuàng)作者們的理性思考與人文關(guān)懷。近年來,電視人對這一題材進行了深入挖掘,從不同的角度關(guān)注中國人的婚姻危機和情感危機,充分表現(xiàn)了他們高度的道德感和社會責任感。在他們的努力下,以都市人情感為題材的電視劇正以其豐富的內(nèi)容、多元化的創(chuàng)作風格以及直面現(xiàn)實的精神為越來越多的觀眾所接受和喜愛。 

    結(jié)語 

    任何藝術(shù)都是對社會現(xiàn)實的反映,電視劇藝術(shù)作為一種現(xiàn)代新興的藝術(shù)門類,對于當代社會生活更有著最為敏銳的嗅覺,它關(guān)注的焦點,往往就是社會的焦點和熱點。處在這一轉(zhuǎn)折時期的中國影視文化,既是這一特定時期的歷史產(chǎn)物,同時也是這一時期的歷史見證,“一方面,我們可以從這一特定時期的歷史語境來觀察和闡釋這一時期的影視文化,另一方面,我們也可以通過這一時期的影視文化來理解和分析這一特定時期的社會語境”③。我國社會生活和思想觀念發(fā)生的巨大變革,使得以婚姻倫理精神為核心的我國婚姻倫理發(fā)生了很大的變化,呈現(xiàn)出傳統(tǒng)觀念與現(xiàn)代意識并存的情況。正是這種變遷,使得以表現(xiàn)現(xiàn)代人婚姻情感為核心的婚戀題材電視劇,從創(chuàng)作理念到價值取向都受到很大的影響,綜觀近年來數(shù)量龐大的電視劇創(chuàng)作,在內(nèi)容、題材、主題上對社會生活的強烈關(guān)注和貼近,創(chuàng)作視角的平民意識和強烈的現(xiàn)實主義再現(xiàn)風格,成為當下都市情感劇的特征。(本文為2010年度南京藝術(shù)學院校級重點課題“都市情感劇研究”的成果之一,課題編號:DGCYYDS10) 

    注 釋: 

    ①曾慶瑞:《通俗電視劇藝術(shù)論——世俗生活的神話》,北京廣播學院出版社。 

篇5

[中圖分類號]：J12[文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2013）-8--02

世界園林有東方、西亞、歐洲三大系統(tǒng)，中國古典園林為世界三大園林體系之最，東方系園林以我國園林為代表。中國古典園林是指以江南私家園林和北方皇家園林為代表的中國山水園林形式。中國的古典園林歷史悠久，文化底蘊豐富，極具藝術(shù)魅力，它深浸著中國文化的內(nèi)蘊，是中國五千年文化史造就的藝術(shù)珍品，是我們今天需要繼承與發(fā)展的瑰麗事業(yè)。隨著城市化進程的加快，人類的生存環(huán)境逐漸受到破壞，生態(tài)文化建設(shè)隨之日益受到關(guān)注。從維護城市生態(tài)系統(tǒng)平衡，改善生態(tài)環(huán)境這一角度出發(fā)，我國的古典園林藝術(shù)對當代具有很大的啟示性作用。本文以中國古典園林的藝術(shù)理念為基礎(chǔ)，結(jié)合當下的生態(tài)文化建設(shè)，探討古典園林藝術(shù)中所體現(xiàn)的人與自然關(guān)系對當下的生態(tài)文化功能。

一、何謂“生態(tài)文化”

在探討中國古典園林藝術(shù)于當代的生態(tài)文化功能之前，有必要對“生態(tài)文化”這一概念加以界定：生態(tài)文化就是從人統(tǒng)治自然的文化過渡到人與自然和諧相處的文化。這是人的價值觀念根本的轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變解決了人類中心主義價值取向過渡到人與自然和諧相處的價值取向。生態(tài)文化重要的特點在于用生態(tài)學的基本觀點去觀察現(xiàn)實事物，解釋現(xiàn)實社會，處理現(xiàn)實問題，運用科學的態(tài)度去認識生態(tài)學的研究途徑和基本觀點，建立科學的生態(tài)思維理論。生態(tài)文化是不同民族在特殊的生態(tài)環(huán)境中多樣化的生存方式，它更強調(diào)由具體生態(tài)環(huán)境形成的民族文化的個性特征。從人與自然關(guān)系這一角度來講，中國的古典園林藝術(shù)中從多個方面體現(xiàn)了生態(tài)文化思想，對當今城市文化特別是城市園林文化建設(shè)具有很好的傳承與借鑒功用。

二、中國古典園林藝術(shù)于當代生態(tài)文化功能的具體體現(xiàn)

從某種意義上講，古典園林和現(xiàn)代城市景觀具有相同的出發(fā)點：即設(shè)計出更加適宜人類生存的理想環(huán)境。由此可見，古典園林的設(shè)計理念和方法對現(xiàn)代城市園林景觀建設(shè)無疑具有重大的文化借鑒意義。本文從生態(tài)美學的角度對古典園林進行解讀，對古典園林的生態(tài)美學意韻進行探究，從中探尋出可供現(xiàn)代城市園林景觀建設(shè)借鑒的合理因素。本文認為中國古典園林藝術(shù)于當代生態(tài)文化的功能主要體現(xiàn)在以下三方面。

（一）空間布局上的生態(tài)文化功能

園林通常是由實體和空間這兩部分組成的。實體是指建筑、山石、植物等造園要素，是產(chǎn)生視覺形象的主體；而空間是指包圍實體的空場，是人們休憩游賞所必需的。實體構(gòu)成空間，空間圍繞實體。所謂“曲徑通幽”、“豁然開朗”等園林藝術(shù)效果，都不是一個單一的空間所能展現(xiàn)的，而是需要把若干空間按照一定的序列組織起來，創(chuàng)造出“引人入勝”的動態(tài)感受。中國古典園林藝術(shù)在空間布局上充分體現(xiàn)了在尊重自然的基礎(chǔ)上模仿自然的生態(tài)文化特質(zhì)，這主要體現(xiàn)在中國古典園林中的一個造園手法――借景。計成在《園冶》中強調(diào)：“借者，園雖別內(nèi)外，得景則無拘遠近。極目所至，俗則屏之，嘉則收之?！笔侵冈谠靾@時要借助于園外的自然山水景色于園內(nèi)，這就避免了園內(nèi)景色與外界的純自然景色相脫離的弊端。園林作為人工空間的營造藝術(shù)，必然關(guān)注人工空間與自然空間的和諧統(tǒng)一。造園側(cè)重于因地制宜布置一系列院落，需要在園外的人工環(huán)境與園內(nèi)的“自然山水”之間營造一系列從人工到“自然”的過渡性空間。以文人畫家為主體的中國造園家更加注重“自然美”，突出“自然”在園林中的統(tǒng)帥地位，因此努力使建筑的人工性弱化，反映在空間的通透性、材料的自然化和布局的自由化方面，有助于將人工性建筑融于“自然山水”。

（二）詩文題詞上的生態(tài)文化功能

中國古典園林的文化特質(zhì)最為明顯的體現(xiàn)就在于匾額、楹聯(lián)、摩崖題刻以及“詩條石”等形式上。曹雪芹在《紅樓夢》中談及大觀園時便論道：“偌大景致，若干亭榭，無字標題任是花柳山水，也斷不能聲色”。詩文題詠，與某些景象相結(jié)合，被組織到景象之中，點出景象的精粹所在，闡明景象的思想、情趣，促使景象升華到精神的高度，從而成為園林藝術(shù)不可分割的組成部分。中國古典園林都是由官宦之家所營建，他們都具備很高的文化修養(yǎng)，所以往往會把自身的審美情趣體現(xiàn)在園林中的牌匾、楹聯(lián)上，從這些詩文題詞的具體內(nèi)容上可以看出中國古代文人思想中親近自然、寄情山水、與外在的生存環(huán)境和諧相處的文化旨趣。這里以皇家園林清漪園為例，清漪園位于北京城西北，圓明園之西，玉泉山之東，是一座山水結(jié)合、以水為主的自然山水園。“清漪園的總體立意為：靜觀萬物，俯察庶山；崇樸鑒奢，以素藥艷；博余名景，集錦一園；外曠內(nèi)幽，求寂避喧。”[1]關(guān)于清漪園中的匾額楹聯(lián)大致可分為兩類：一是描寫園林景物的，有助于人們對景象的更深一層的領(lǐng)會。如寶云閣石牌坊上的“山色因心遠，泉聲入目涼”，便是以情景交融而點出意境之所在。二是詮釋景象原型的，有助于人們對造景淵源的認識。如十七孔橋側(cè)的“煙景學瀟湘細雨輕航暮嶼，晴光總明圣軟風新柳春堤”。這些詩文題詞中無不體現(xiàn)著園林建造者對自然山水的尊重與喜愛。中國古典園林藝術(shù)的詩文題詞中所體現(xiàn)的生態(tài)文化理念給當代社會最為深切的啟示就在于人類在改造自然的過程中應該充分保護自然，尋求與自然環(huán)境的和諧共處。

（三）意境營造上的生態(tài)文化功能

意境是中國藝術(shù)的創(chuàng)作和鑒賞方面的一個極重要的美學范疇，是中國傳統(tǒng)審美追求的最高境界?！耙狻奔粗饔^的理念、感情，“境”即客觀的生活、景物。“意境產(chǎn)生于藝術(shù)創(chuàng)作中此兩者的結(jié)合，即創(chuàng)作者把自己的感情、理念熔鑄于客觀生活、景物之中，從而引發(fā)鑒賞者之類似的情感激動和理念聯(lián)想。”[2]中國的古典園林主要是在摹仿自然山水的基礎(chǔ)上加以人工改造，這種改造不單單只局限于布局安排的外在形式方面，更體現(xiàn)于建造主體將自身的審美情趣移入園中，從而營造特定的意境。中國古典園林藝術(shù)在意境營造上所體現(xiàn)的生態(tài)文化功能就在于園林意境是以“實境”為基礎(chǔ)的，對于“實境”營造而言，無論是天然山水園亦或是人工山水園首先要符合自然的規(guī)律，反映自然的原型，在古人看來就是遵循自然界山水、植物、動物的外在結(jié)構(gòu)關(guān)系，使園林在形象上與自然風景有共同的特征。在這一點上，天然山水園無疑有著得天獨厚的條件，園址的自然山水本身就給人以非常直觀的自然感受。相反，人工山水園在營造實境時受到更大的制約。若要在相對局促的庭園空間中創(chuàng)造震撼人心的自然山水體驗，就必須借鑒山水畫的表現(xiàn)手法，從自然山水中提取典型要素，將自然山水的典型片斷濃縮于咫尺庭園之中。以拙政園為例，拙政園是以江南水鄉(xiāng)為原型，通過提煉和藝術(shù)加工來營造園中山水的，全園以植物之景為主，以水石之景取勝，充滿濃郁的天然野趣。

結(jié)語

中國古典園林在人類社會漫長的歷史中，基本上沿著“自然―模仿自然―由人工表現(xiàn)自然或改造自然―回歸自然”的軌跡發(fā)展的。當然，這個回歸不是單純的重復，而是更高境界的追求。而今，園林以其綠色空間的內(nèi)涵，突現(xiàn)了其生態(tài)效益在城市生活中的地位。在日益發(fā)展完善的城市設(shè)計方面，在城市景觀的塑造中，生態(tài)美會給人提供直觀的環(huán)境體驗和對生活境界的啟迪。在城市建設(shè)中，越來越注重人與自然的和諧，尊重自然，充分認識并合理地開發(fā)自然環(huán)境和自然資源，乃至將整個地球作為人類生態(tài)環(huán)境的整體來關(guān)注。人類本能的對自然的回歸意識變得越來越強烈。

通過以上幾個特點的描述，可以看出在中國園林設(shè)計史上一直都從生態(tài)文化的角度去考慮植被、景觀、道路、亭、廊等的布置和安排。盡量將景致置換為天降之景致，錯落有致，層次分明，植被互融，有的利用天然地形的構(gòu)造來塑造整個園林的景致，或以天然水體為主體，或以山地為主體。中國園林藝術(shù)的發(fā)展是曲折變化的，但在這條道路上始終保存著自己的那種“天人合一”的生態(tài)文化思想。造園不僅反映出人們委婉含蓄、豐富細膩的情感表達方式，而且寄托了人們對理想生活環(huán)境的追求，是人與自然相和諧的具體體現(xiàn)。中國傳統(tǒng)園林以樸實無華的自然特征和內(nèi)斂含蓄的情感表現(xiàn)，對當代的生態(tài)文化建設(shè)產(chǎn)生深遠影響。

注釋：

篇6

關(guān)鍵詞： 當代大學生 價值觀 文化維度模式理論 第三文化

在跨文化交際研究中，文化價值觀是一個至關(guān)重要的問題，可以說是跨文化交際的核心。因為交際本身在扮演著傳遞文化價值觀的角色的同時，也直接受到價值觀的沖擊與影響，產(chǎn)生變化與形成不同的形態(tài)。文化價值系統(tǒng)是評估一群人行為的理想或標準，它代表一組經(jīng)由學習獲得的法則，這些法則是用來解決文化所碰到的問題與如何做決策的依歸。

既然文化價值觀是舉止行為的一組評判的法則，它們無法經(jīng)由感官來直接觀察，必須從實際生活的面向才能觀察歸納出來。因此，為了研究文化價值觀，可以把文化價值觀更進一步具體化到文化價值取向的層次，以便使用實證的方法加以觀察研究。荷蘭心理學家Hofstede（1983，1984）從組織傳播學的角度，發(fā)展出一套廣為引用的文化價值取向模式，把文化價值歸納為五個基本的維度：個體主義/集體主義、權(quán)利距離、男性化社會/女性化社會、不確定性規(guī)避和時間取向。作為跨文化交際研究的核心，文化價值觀直接影響著交際的過程與結(jié)果。Hofstede的文化維度模式為定量研究文化價值觀提供了可操作的變量，不少后續(xù)的實證研究證明它具有很強的解釋力和預見性。中西方的文化價值觀在每個文化維度上都體現(xiàn)出差異，這的確給跨文化交際帶來了不便。我們在承認中西方文化價值觀差異的同時，更要考慮到文化價值觀的動態(tài)性特征，要看到中西方在文化價值觀上的發(fā)展變化趨勢。

文化價值觀是一個民族文化中最深層的部分，具有很強的傳承性特征。但是更加值得注意的是，由于中西方交際的不斷深入，文化價值觀逐漸呈現(xiàn)出適應性調(diào)節(jié)的變化性特征。當代大學生接受著中西方文化的熏陶，思維活躍，觀念創(chuàng)新，在他們身上也可以看到文化價值觀的變化及發(fā)展趨勢。隨著科技的發(fā)展，經(jīng)濟的全球化，廣泛的移民潮，以及多元文化的發(fā)展，中西方之間的差異在逐漸縮小。因此，一味地強調(diào)中西方在文化價值取向上的差異，只注重差異比較研究，不僅不利于跨文化交際的發(fā)展，反而會阻礙中西方的文化交流。我們可以看到Hofstede的五個文化維度所體現(xiàn)出的文化差異不是靜止不變的，而是隨著文化間的交流而不斷變化著的。當代中國大學生代表著最先進最前沿的思想，在中西方文化的相互影響下，他們的文化價值取向可以代表中西方文化價值觀的發(fā)展變化趨勢，為跨文化交際的研究帶來全新的動力。

在跨文化交際研究中，學者們對于文化價值觀一直給予極大的關(guān)注。美國的人類學家Kluckhohn與Strodbeck最先使用“價值取向”這個概念，提出了五項人類社會共同面對的普適性問題，并針對每個問題提出三種價值取向。美國的人類學家Edward T. Hall（1976）提出了高語境文化和低語境文化的概念，豐富了人們對跨文化交際中的交際與交際環(huán)境關(guān)系的研究內(nèi)容。荷蘭心理學家Hofstede是不同文化比較研究的創(chuàng)始人，他的文化維度模式在世界范圍內(nèi)都得到了廣泛的應用。20世紀70年代末和80年代初，Hofstede對世界五十多個國家的文化進行過調(diào)查、分析、比較，兩次在IBM調(diào)查了11.6萬名員工，從大量的調(diào)查數(shù)據(jù)著手進行研究，試圖找出能夠解釋導致大范圍內(nèi)文化行為差異的因素，他指出所有的差異都可追溯到基本維度中的一個或幾個中。這些維度是：個體主義/集體主義、權(quán)利距離、男性化社會/女性化社會和不確定性規(guī)避?？紤]到孔子的儒家思想對東方國家特別是中國的影響之后，Hofstede在前四個文化維度的基礎(chǔ)上增加了第五個維度――時間取向。Hofstede的文化維度模式是迄今世界上最大規(guī)模的文化價值觀調(diào)查研究，自問世以來一直是海外學者進行跨文化研究的主要工具之一，對跨文化研究產(chǎn)生了巨大的影響。近30年來，國際上出現(xiàn)了以Hofstede文化維度模式為基礎(chǔ)的研究成果，范圍涉及社會學、心理學、組織行為學、跨文化交際學、會計、金融等領(lǐng)域。

文化價值觀是解釋人們交流方式和信息理解差異的關(guān)鍵，胡文仲在《超越文化的屏障》中以“貫穿一切的紅線”比喻其在跨文化研究中的重要性。但是，我國對文化價值觀的研究仍處于借鑒引入階段，很少有突破性的進展和理論上的創(chuàng)新，至今還未產(chǎn)生較有影響的理論或測量工具。國內(nèi)對于價值觀的研究許多都采用了Hofstede的文化維度模型，或證實（以五項文化維度為理論基礎(chǔ)對比中西方文化差異），或補充（進一步細化五項文化維度模式），或質(zhì)疑了原理論（批判文化維度兩極劃分的現(xiàn)象）。大部分的研究重點更側(cè)重于分析文化差異，由于此模式來自于IBM調(diào)查數(shù)據(jù)，因此更多地被應用于了解組織的文化價值取向。而且，就Hofstede的文化維度模型，每一項文化維度都有獨立細致的研究，尤其是個體主義/集體主義與權(quán)利距離兩項。但是，文化價值觀不可能是靜止不動的，隨著跨文化交際的不斷發(fā)展，中西方的文化價值觀互相影響，不斷發(fā)生變化?？梢?，僅僅研究文化差異是不夠的，更應該看到中西方文化價值觀的發(fā)展變化趨勢。所以本文以Hofstede的文化維度模式為理論依據(jù)來研究中國當代大學生的文化價值取向，大學生是世界發(fā)展的未來，相信可以從他們身上看到中西方文化價值觀發(fā)展的未來，希望可以為跨文化交際的研究提供一個新的視角。

從對吉林省各高校的大學生的價值觀所進行的調(diào)查反饋的結(jié)果來看，當代大學生的價值取向已經(jīng)發(fā)生了深刻的變化。依據(jù)Hofstede的文化維度模式理論，當代大學生在如上所述的五個維度上均有不同程度的西化。例如，大學生較以往更加強調(diào)自我、更加傾向于美國社會所倡導的個人主義，渴望個性獨立，渴望更多地靠個人的能力和智慧來解決問題，而并非像從前那樣過分依靠集體的力量。從男性化與女性化的角度來看，當代大學生無疑已經(jīng)擺脫了過去重男輕女的偏見陋習，中國社會也早已不再是男權(quán)社會，如今的大學生提倡男女平等，尊重和保護女性成為了他們思想意識的主流。不僅如此，在學習和工作中，他們的競爭意識也展現(xiàn)得并不明顯，相反，重合作、講平等的意識凸顯出來，解決問題時靠的更多的是溝通而不是沖突，這種歐美國家的女性化社會特征已滲透到當代大學生的生活和思想意識之中。從權(quán)力距離的角度來分析，傳統(tǒng)的上級特權(quán)觀念已被當代大學生所摒棄，他們認為上級是“和我一樣的人”，不接受管理特權(quán)和上下級平等意識在大學已成為不成文的規(guī)定，這同傳統(tǒng)中國的特權(quán)觀念形成了鮮明的對比。由此可以看出，作為客文化的西方主流文化在全球化的大背景的推動下，深深地影響了中國當代大學生的思想意識和行為習慣，而作為主文化的中國傳統(tǒng)文化受到了來自西方主流文化的沖擊，在當代中國大學生的價值體系中或淡化或與西方價值觀相融合，形成第三文化。

由于主文化和客文化的不同，主文化又無法適應這種巨大的文化差異，進而形成了完全不同于主文化與客文化的新的文化體系。但是第三文化在形成過程中存在著不確定性和不穩(wěn)定性，尚未完全成熟的大學生在選擇和樹立文化價值觀時并不能夠準確甄別某種價值觀的正確與否，因此他們在選擇和樹立文化價值觀時需要正確的引導和幫助。作為高級人才培養(yǎng)機構(gòu)的大學有必要提出系統(tǒng)的、正確的、行之有效的方案，引導大學生在中西方文化價值觀交融和沖突的過程中，選擇正確的價值取向并樹立正確的價值觀。因為這對中國傳統(tǒng)價值觀的發(fā)展，中西方文化價值觀的融合，構(gòu)建社會主義核心價值體系都具有重大而深遠的意義。

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篇7

后金融危機時代，電影越來越成為廣大群眾緊張工作之余喜愛的文化娛樂形式，電影票房不斷創(chuàng)造奇跡，電影娛樂業(yè)逆市而上，由此帶來人們對電影文化和電影產(chǎn)業(yè)的重新審視和關(guān)注。經(jīng)濟走低，文化被視為新的帶動力，當今世界各國紛紛展開文化軟實力的競爭，電影更被視為非常重要的文化力量。美國電影協(xié)會前主席威爾·海斯早在20世紀30年代就驕傲地宣稱，世界范圍內(nèi)，每英尺膠片的美國電影帶動了一美元的美國其他商品銷售。貿(mào)易已經(jīng)不再緊隨美國國旗，而是緊隨“電影”了。[1]我國政府出于增強文化軟實力的考慮，也提出了中國電影“走出去”的戰(zhàn)略，但是，在世界電影產(chǎn)業(yè)呈現(xiàn)出全球化合作的格局下，中國電影業(yè)的力量還非常弱小。如何加速提升我國電影文化軟實力，使中國電影真正能夠起到對內(nèi)凝聚人心，對外塑造國家形象的作用，我們有必要進行認真的梳理、審視和思考。

一、當代中國電影文化軟實力提升的研究緣起

“軟實力”概念是1990年3月，由美國哈佛大學教授約瑟夫·奈首先提出，他認為：“由資源實力、經(jīng)濟實力、軍事實力和科技實力四大因素構(gòu)成的硬實力，始終是有限的，而真正具有無限張力的動力力量，是軟實力。”[2]并指出軟實力“是一個國家造就一種情勢、使其他國家仿效該國傾向并界定其利益的能力；這一能力往往來自文化和意識形態(tài)吸引力、國際機制的規(guī)則和制度等資源”[3]。在2004年，他又把“軟實力”明確定義為“是通過吸引、而非強迫或收買的方式來達到自己目的的能力，它源自一個國家的文化、政治觀念和政策的吸引力”。 是“讓別人也想要你所想要”的能力。[4]概而言之，任何一個國家在提升本國政治、經(jīng)濟、軍事等硬實力的同時，提升本國文化軟實力也是非常重要的。

文化軟實力是軟實力的重要組成部分。文化軟實力必須借助于特定的媒體形式才能夠進行有效的傳播。[5]作為藝術(shù)與商業(yè)的結(jié)合，電影具有文化性和商業(yè)性的雙重屬性，電影不僅是一種產(chǎn)業(yè)，也是一種傳播語言。作為 “軟實力”構(gòu)成的電影文化直接影響到國家形象的傳播。國際經(jīng)濟學家指出電影產(chǎn)業(yè)是國家綜本文由收集整理合軟實力的體現(xiàn)，影視作品反映出的民族精神、滲透的社會價值觀以及隨之帶來的強大經(jīng)濟效益，使得眾多現(xiàn)代國家把提升電影文化軟實力作為塑造國家形象和推動社會發(fā)展進步的重要力量。

二、提升中國電影文化軟實力的意義

“文化因素是世界性流動的因素，它構(gòu)成的軟實力難以壟斷，文化可以通過跨國界傳播成為其他國家和國際社會的基本價值或主流文化，發(fā)源這種文化的社會自然就獲得巨大的軟實力。”[6]作為具有全球輻射力的現(xiàn)代媒體，電影對建構(gòu)國家形象與增強民族主體性有著不可推卸的責任，是國家形象傳播的重要載體。我們說，國家形象雖然在一定程度上折射了國家實力，在客觀上是國家整體實力的重要體現(xiàn)，但更離不開現(xiàn)代大眾媒介的想象性建構(gòu)，而電影作品的廣泛傳播，電影產(chǎn)業(yè)的繁榮發(fā)展，是幫助世界了解中國、認可和接受中國文化的有效途徑。電影文化軟實力的提升，對內(nèi)可以凝聚人心，對外可以塑造國家形象，是文化軟實力的重要內(nèi)容。雖然我國文化在國際上的影響力還有限，但世界上越來越多的國家正通過中國影視文化的對外輸出開始有興趣學習中國普通話，開始關(guān)注中國功夫、中國文化，來我國留學、工作，愿意和中國企業(yè)合作。可見電影作品的繁榮能有效地促進中國軟實力的提升，電影的傳播形式在增強民族凝聚力國家形象的構(gòu)建上，有著無可比擬的優(yōu)勢。

三、提升中國電影文化軟實力的策略

（一）對外：弘揚民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，提高國際傳播能力

中華民族文化歷史悠久，博大精深，在軟實力競爭中有較強的優(yōu)勢，是我們提升軟實力開發(fā)不盡的寶藏。當前，中國電影頻繁參加各類國際電影節(jié)，走出國門面對國際受眾的機會也越來越多，“讓世界了解中國、中國走向世界”不僅僅是一種潮流，還應是中國電影的責任，中國電影應立足中華文化，提高自身質(zhì)量以爭取更多的國際國內(nèi)觀眾認可，在全球競爭中表達中華文化應有的自信。相對于發(fā)達國家，我國的文化“軟實力”現(xiàn)狀和經(jīng)濟“硬實力”的發(fā)展存在著差距，中國電影現(xiàn)在還不能夠平等地與美國好萊塢電影進行對話。要想通過電影弘揚民族優(yōu)秀品質(zhì)、增強民族凝聚力，展示中華文化神韻，達到文化外宣的目的，不是一朝一夕就能完成的事業(yè)。

中國電影只有立足本國文化基礎(chǔ)，呈現(xiàn)豐富的“中國元素”，才能展示出中國文化的特殊魅力。我們可以采取有效的文化立場和策略，那就是“中國立場，國際表達”來展示中華民族悠久的歷史和豐厚的文化積淀。同時，中國必須融入世界才能影響世界，自立于世界之林而不是世界之外，中國文化才能有影響力。中國電影在塑造中國國家文化形象差異性的同時，也要努力表現(xiàn)勇氣、尊嚴、平等、自由、英雄、博愛等這些人類共通的情感。通過電影傳達東方式家國文化、儒道文化及中國人獨特的生活方式，展示東方文化的柔韌、博大。不過，傳統(tǒng)文化的精華需要與時代特征相適應，只有經(jīng)過創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，并與人民生活和國家行為聯(lián)系起來，才能真正對世界產(chǎn)生吸引力和號召力，煥發(fā)出生機與活力。

（二）對內(nèi)：學習好萊塢運作經(jīng)驗，努力多出優(yōu)秀作品

美國好萊塢電影風靡全球，好萊塢電影至今仍雄踞世界電影工業(yè)金字塔的頂端，顯示出其強大的生命力。美國通過好萊塢影片，巧妙地將其價值觀念、生活方式、行為方式等，潛移默化地影響著世界和當代中國，通過好萊塢影片展示出美國是自由、平等、博愛、公平的世界，世界的發(fā)展方向在于美國。美國電影既是美國出口的文化商品，也堪稱美國的文化大使。它用其光影魅力為美國創(chuàng)造了一種獨特“形象”，弘揚美國的生活方式、文化乃至意識形態(tài)。如大衛(wèi)·普特南所指出的，美國電影所創(chuàng)造的美國形象極其有效又極其易于辨認，是一種富足的、充滿機會的、令人激動的、科技發(fā)達的、而且至少在大多數(shù)時間都開放自由民主的，這種形象對于推銷美國價值和美國商品同樣成功。[7]

美國好萊塢影片《功夫熊貓2》全球熱映，曾在國內(nèi)引發(fā)大討論，這一現(xiàn)象是中國文化輸出，還是美國文化入侵？好萊塢電影在中國市場的盛行，是無法改變的事實，我們應該清醒地認識到，長此以往，必然影響我國的傳統(tǒng)優(yōu)秀文化的傳承以及正在形成發(fā)展之中的先進文化。我們應該思考，中國的電影人守著中國文化巨大寶庫，卻無從下手，無法傳遞，這是誰的錯呢？國產(chǎn)電影如果不反思自己，一味指責對方，顯然是狹隘的。當前，最不該的是盲目抵制，而應該是學習。也許換個角度來看，好萊塢其實還幫了我們。我們一分錢沒花，好萊塢就免費給我們做了一個全球廣告。這比拿巨額外匯去做國家形象廣告要好得多。同時，我們也應該警醒，《功夫熊貓》是我們的一面鏡子，從這面鏡子中可以看到我們丟失的“軟實力”，中國文化資源和中國元素擁有廣闊的國際市場，我們的電影缺乏的是開拓全球市場的能力。

（三）自身： 遵循文化發(fā)展特殊規(guī)律，不斷完善監(jiān)管體系

提升電影文化軟實力需要考慮電影自身的特點，遵循文化發(fā)展特殊規(guī)律。電影其自身擁有的特點使之具有無可比擬的優(yōu)勢，不僅體現(xiàn)商業(yè)價值，還體現(xiàn)文化價值；不僅具有娛樂性，還具有精神性；不僅滿足人們感官的享受，還給人心靈以震撼與啟示，更能起到凝聚人心的作用。發(fā)展電影文化產(chǎn)業(yè)需要遵循文化發(fā)展特殊規(guī)律，不斷完善監(jiān)管體系。

提升國家文化軟實力，推進影視產(chǎn)業(yè)發(fā)展，國家相關(guān)部門應給予政策扶持。美國是這方面的突出案例，美國政府一直致力于維護好萊塢電影等創(chuàng)意經(jīng)濟產(chǎn)業(yè)的全球利益，發(fā)展至今，已構(gòu)建了一套完善的國際性知識產(chǎn)權(quán)保護機制。在國內(nèi)，美國政府構(gòu)建了一系列嚴密的知識產(chǎn)權(quán)保護法規(guī)體系，并設(shè)立了眾多的知識產(chǎn)權(quán)保護部門。在國外，美國政府不斷積極促進國際性知識產(chǎn)權(quán)保護條約的締結(jié)，并通過多種手段促使其他國家加強對美國知識產(chǎn)品的保護。[8]制度的支撐是規(guī)范影視文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的關(guān)鍵，我國政府可以學習美國經(jīng)驗，盡快建立完善電影文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的法律法規(guī)和政策體系。例如出臺有效的版權(quán)保護措施；相對寬松的電影審查機制；調(diào)整電影制片方、發(fā)行、院線的分配比例等相關(guān)配套政策。總之，我國政府只有加大對電影業(yè)的扶持力度，建立權(quán)責一致、監(jiān)督有力的電影行政管理體制，才能為電影發(fā)展創(chuàng)造寬松的環(huán)境，有效提升中國電影文化軟實力。

四、結(jié) 語

篇8

[論文摘要]　本文認為校園道德文化建設(shè)是校園文化的核心和靈魂。突顯校園道德文化的時代性、增強文化信息管理的科學性、強化道德制度化建設(shè)的有序性、提升道德文化環(huán)境建設(shè)的系統(tǒng)性、探索知行合一實踐途徑的協(xié)調(diào)性和實效性這五個方面是校園道德文化建設(shè)的關(guān)鍵所在，也是當前亟須解決的實踐議題。

高校校園道德文化是校園文化的重要組成部分，是校園道德價值理念、道德規(guī)范體系以及承載著道德精神的文化符號實體所構(gòu)成的整體。作為一種文化價值形態(tài)，它滲透于校園文化的方方面面，是校園文化之道德屬性與道德精神的集中體現(xiàn)，是校園文化的靈魂。校園文化建設(shè)應該抓住文化的核心與靈魂，構(gòu)建校園道德文化精神，使各項校園文化建設(shè)有章可依、有理可循、有事可執(zhí)，塑造出博而不淺、精而不乏、深而不玄的校園文化。

1·突顯校園道德文化的時代性。

在當今新的時代背景下，高校道德文化建設(shè)必然要突顯其時代性內(nèi)容，這是高校校園道德文化建設(shè)的前提和基礎(chǔ)。新世紀新階段的時代特點決定了校園道德文化建設(shè)在導向上要體現(xiàn)社會主義核心價值觀;大學生思想道德素質(zhì)的時代特點決定了校園道德文化建設(shè)在內(nèi)容上要具有豐富性與和諧性;校園道德文化建設(shè)要適應社會生活的時代特點決定了校園道德文化建設(shè)要與時俱進，要在適應中超越，在超越中促進大學生思想道德素質(zhì)的提高。

進入新世紀新階段，我國發(fā)展呈現(xiàn)出一系列新的階段性特征。在思想文化領(lǐng)域，人們思想活動的獨立性、選擇性、多變性、差異性明顯增強，價值觀念的多樣性突顯出來。大學生在校期間是系統(tǒng)地學習科學文化知識，形成一定的世界觀、人生觀和價值觀，培育自身道德素質(zhì)的黃金時期，如果缺乏科學合理的政治、思想、文化、道德等觀念的引導，他們勢必缺乏對社會現(xiàn)實問題的判斷力和分析力，從而無法找到精神的寄托和心靈的歸宿。因此，校園道德文化必須有主題明確的思想政治和道德文化觀念的指導，從而使校園道德文化能夠在明確的道德價值標準的指引下健康發(fā)展。

突顯校園道德文化的時代性，首先要明確高校校園道德文化建設(shè)的導向性，體現(xiàn)社會主義核心價值觀。要堅持的指導地位，用中國化最新成果鼓舞教育廣大青年學生，樹立中國特色社會主義共同理想，用以愛國主義為核心的民族精神和以改革創(chuàng)新為核心的時代精神激勵積極向上的志向，用社會主義榮辱觀引領(lǐng)校園風尚。校園道德文化建設(shè)的導向性體現(xiàn)在道德文化建設(shè)的諸多方面，各個環(huán)節(jié)，發(fā)揮著潤物無聲的作用。[1]

同時，高校校園道德文化建設(shè)的內(nèi)容上要具有豐富性與和諧性，體現(xiàn)人的全面發(fā)展與人格和諧的時代性。在我們所處的這個時代，全面發(fā)展和人格的和諧無疑是對大學生素質(zhì)的重要要求。人的全面發(fā)展，具體地說，就是要培養(yǎng)既具有科學文化素質(zhì)，也具有思想道德素質(zhì)的人，兩者相輔相成，不可偏廢。掌握的知識不僅要精專，還要廣博;科學文化素質(zhì)不僅要扎實，思想道德素質(zhì)也要過硬。人格的和諧，具體地說，就是具有正確的人生價值觀，良好的道德品質(zhì)和人際協(xié)調(diào)能力，同時能夠很好地面對各種困難和挑戰(zhàn)，具有調(diào)節(jié)自己心理的能力。

突顯校園道德文化的時代性，建設(shè)豐富多彩的和諧的道德文化，還要適應社會生活的時代特點，在內(nèi)容上體現(xiàn)與時俱進的精神。應以大學生的全面發(fā)展為目標，營造追求科學、積極向上同時又和諧寬松的文化氛圍，使大學生能夠在這種道德文化環(huán)境中，充分發(fā)揮所長，補己所短，增強自信，在適應中超越，在超越中健康成長，全面發(fā)展。校園道德文化建設(shè)要在實效上下功夫，與時俱進地把主題鮮明、內(nèi)容豐富、形式多樣的道德文化活動與課堂教學緊密聯(lián)系，真正發(fā)揮道德文化的育人功能。

2·增強校園道德文化信息管理的科學性。

這里所說的校園道德文化信息管理主要是指校園媒體管理。校園媒體包括紙質(zhì)媒體，如校報、學報等;光電媒體，如學校的廣播電臺、電視臺等;網(wǎng)絡媒體，如學校的官方網(wǎng)站、網(wǎng)絡論壇等。可以說，這三類媒體是校園中主要的信息載體，在大學生校園文化生活中發(fā)揮著重要作用。因此，應當加強校園文化信息管理工作，充分利用校園媒體這一平臺，以健康有益的信息豐富校園道德文化生活。

一般而言，文化信息的管理活動可以從對信息內(nèi)容與信息載體的管理這兩個方面來把握。關(guān)于信息內(nèi)容的管理，要關(guān)注:其一，校內(nèi)媒體是校內(nèi)輿論的主要渠道，學校需要對各類信息內(nèi)容的政治方向性牢牢把關(guān)，堅持弘揚社會主義先進文化的主旋律;其二，高校是進步思想的發(fā)源地之一，在堅持思想的政治導向性的前提下，校內(nèi)媒體應盡可能及時、全面地準確、真實的信息內(nèi)容，起到普及新知識、宣傳新思想、啟發(fā)新思維的積極作用;其三，應當使校內(nèi)媒體成為各類人群相互交流的橋梁與紐帶，通過開展訪談、評論、對話、辯論等各類豐富多彩的活動，促進師生之間、同學之間、校方與學生之間人際交流的融洽與和諧。[2]

在信息載體的管理上，應當根據(jù)學校的能力盡可能完備地設(shè)置信息發(fā)散的媒介終端，不僅覆蓋面要廣泛，還要注重其設(shè)置的人性化，盡可能地促成校內(nèi)信息的聯(lián)動機制。當然，校內(nèi)的媒體運作需要一定的操作與維護成本，學校應根據(jù)自身的條件與狀況量體裁衣，應集中把人力、物力和財力投入到主要的媒體運作中，以此為基礎(chǔ)整合校園媒體資源。

值得注意的是，近些年來，校園網(wǎng)絡文化呈迅猛發(fā)展之勢，學校應高度重視校園網(wǎng)絡文化的建設(shè)，不僅要以窗口意識來建設(shè)好自身的官方網(wǎng)站，尤其還要對校內(nèi)論壇進行科學的管理。網(wǎng)絡論壇是一把雙刃劍，它既可以是言論自由的思想公器，也可以是有形世界的隱形殺手。因此，學校應給予足夠的重視。就目前國內(nèi)幾個較大的網(wǎng)絡論壇(如百度貼吧、新浪論壇、搜狐社區(qū)等)的管理方式來看，校方可以采取參與式的管理方法，通過網(wǎng)絡規(guī)約、設(shè)置議題、網(wǎng)絡調(diào)查、網(wǎng)絡評選等各種方式積極地參與并引導網(wǎng)絡文化朝著健康的方向發(fā)展。

總之，科學的文化信息管理，能夠營造良好的輿論氛圍和思想環(huán)境，從而對校園道德文化的建設(shè)起到積極的推動與促進作用。

3·強化道德制度化建設(shè)的有序性。

一般說來，制度大致可分為正式制度與非正式制度兩種類型。正式制度一般指一定的文化共同體所頒布的一系列法定規(guī)則，包括正式文件、紀律規(guī)范、制度規(guī)章等。而非正式制度則一般指共同體內(nèi)相互默認的隱性人際交往規(guī)則。非正式制度與正式制度之間往往并非是完全契合的，兩種制度形式的對立往往會造成雙方的制度效用“遞減”或“失靈”。而這種矛盾，在校園文化生活領(lǐng)域中反映得也較為突出。

高等院校一般都有相關(guān)的正式規(guī)范，如一些文化管理條例、大學生文明守則、文明公約、校園道德規(guī)范等。不過，這些正式制度雖然設(shè)置齊全，卻往往起不到應有的約束作用。多數(shù)大學生置身于自己的“小群體”、“小圈子”，有各自的活動方式與輿論平臺(如BBS)。小到一個宿舍，大到一個小團體(如同鄉(xiāng)會)，人際交往的非正式規(guī)則隨處可見。在現(xiàn)實的校園生活中，大學生往往都比較注重自身所處的小共同體內(nèi)的非正式規(guī)則，而對學校的明文制度即使不抵觸也不怎么關(guān)心或認同。這就使得學校的一些文化規(guī)范形同虛設(shè)。這種現(xiàn)象正是文化的正式制度與學生群體內(nèi)的非正式制度之間相互對立的集中體現(xiàn)。因此，應當找到一種合理健全且行之有效的方式去化解二者之間的矛盾，減少制度效用的“遞減”與“失靈”，使正式制度與非正式制度形成合力、互相補充。在這個意義上，作為一種實踐嘗試，高校應該有序地開展道德制度化建設(shè)。

道德的制度化建設(shè)包含這樣兩層含義:其一，在校內(nèi)調(diào)研的基礎(chǔ)上，對大學生在校園文化生活中客觀存在的隱性規(guī)則有一個全面的了解，通過分析與判斷，把握這些規(guī)則的存在條件與成因，使一些合理的、契合大學生文化生活的規(guī)則能夠被總結(jié)和提煉出來，因地制宜地逐步地把這些規(guī)則上升為簡約的、正式的道德規(guī)范，從而既貼近了大學生的文化生活，也深化了正式的文化規(guī)章的合理性與有效性。其二，道德的制度化建設(shè)不僅包括道德制度建設(shè)，同時，也包含制度道德建設(shè)。所謂制度道德建設(shè)，是指制度的設(shè)計、安排要符合一定的道德原則，要體現(xiàn)學校所崇尚的道德文化精神。制度道德不僅應該體現(xiàn)在學校明文規(guī)定的一些正式的道德規(guī)范中，同時還應該體現(xiàn)在學校所頒布的一系列其他的正式制度當中。道德制度化建設(shè)的這兩方面應相輔相成、互為表里。良好的道德制度化建設(shè)應該是一套合理的、有序的校園文化規(guī)范體系，它既能夠貼近大學生的日常生活規(guī)則，又能高于這些規(guī)則，從而使學校的文化精神能夠在校園內(nèi)各種人際交往活動中自由地流淌。

4·提升道德文化環(huán)境建設(shè)的系統(tǒng)性。

要使高校校園道德文化全面發(fā)揮作用，就必須以廣闊的視野來看待高校校園的道德文化建設(shè)。校園道德文化應該無處不在、無時不有，潛移默化地習染著大學生的思想觀念，在大學生自由全面發(fā)展的各環(huán)節(jié)、各層面、各階段系統(tǒng)地發(fā)揮作用。因此，在高校道德文化建設(shè)中，必須系統(tǒng)地優(yōu)化道德文化環(huán)境，使大學生能夠在一個良好的道德環(huán)境中健康地成長。

環(huán)境可以教育人、感染人、啟發(fā)人、塑造人。辯證地把握人和環(huán)境的相互關(guān)系有助于充分認識道德文化環(huán)境建設(shè)的重要性。一方面，環(huán)境塑造著人，環(huán)境的改變在一定程度上“規(guī)定”著人的改變;另一方面，人的自我改變借助于環(huán)境的改變而得到強化。如果人們所處的環(huán)境系統(tǒng)在精神內(nèi)涵上具有相同的目標指向，環(huán)境的育人效用將得到放大。 轉(zhuǎn)貼于

大學生所置身的校園道德文化環(huán)境是開放性的，具有不同的層面，一般說來，可大體分為硬環(huán)境和軟環(huán)境兩個子系統(tǒng)。道德文化的硬環(huán)境是那些可感可觸的物質(zhì)性事物，如校園文化基礎(chǔ)設(shè)施、大學生活動場館、各類社會實踐基地等。道德文化的軟環(huán)境是指那些精神性的因素，如校園風氣、制度、組織、隊伍、心理等。整合道德文化環(huán)境建設(shè)就是要使高校校園道德文化的硬環(huán)境和軟環(huán)境相互融合，彼此促進，要以環(huán)境工程的系統(tǒng)性視野對校園道德文化環(huán)境進行全面的規(guī)劃，把社會主義道德價值和倫理精神灌注在文化建設(shè)的各方面，不斷地優(yōu)化和美化校園道德文化環(huán)境。

強調(diào)道德文化建設(shè)的系統(tǒng)性要注重以下兩個方面:一是加強高校的文化環(huán)境建設(shè)，并進行系統(tǒng)、合理的整體規(guī)劃。把整個校園的道德文化環(huán)境視為一個大系統(tǒng)，使大系統(tǒng)的每一個子系統(tǒng)都在不同的角度和不同的側(cè)面承載和體現(xiàn)高校特有的核心精神和價值理念，使道德文化的硬環(huán)境與軟環(huán)境，也就是物質(zhì)環(huán)境與精神環(huán)境相互配合與融合。高校應該根據(jù)并聯(lián)系自身的辦學理念與辦學特色，對各項文化環(huán)境的建設(shè)進行合理的整體規(guī)劃，堅持把自身的文化精神貫徹和落實到校園文化環(huán)境建設(shè)的方方面面。二是高校在注重硬環(huán)境建設(shè)的同時，要花大力氣建設(shè)軟環(huán)境。很多高校存在著重視硬環(huán)境建設(shè)，忽視軟環(huán)境建設(shè)的偏向，缺乏建設(shè)軟環(huán)境的有效機制。軟環(huán)境建設(shè)非一朝一夕之功，它不像建一座大樓、一個設(shè)施那樣立竿見影，但優(yōu)良淳厚的學風和校風恰恰更多地體現(xiàn)于軟環(huán)境之中。因此，強化高校道德軟環(huán)境建設(shè)是整合校園道德文化環(huán)境建設(shè)的重中之重。

5·探索知行合一實踐途徑的協(xié)調(diào)性和實效性。

道德價值或倫理精神最終必須體現(xiàn)在行為實踐當中。要真正發(fā)揮校園道德文化的作用，必須構(gòu)筑合適的道德實踐平臺，暢通開展道德實踐活動的渠道和環(huán)節(jié)，豐富和優(yōu)化德育教育的實施手段，探索出具有協(xié)調(diào)性和實效性的校園道德文化建設(shè)的實踐途徑。[3]

首先，校園道德文化建設(shè)應該以“生活育人”為重要的實踐途徑。良好的行為習慣是在日常生活實踐過程中逐步養(yǎng)成的，并表現(xiàn)為相對穩(wěn)定的人的素質(zhì)和品質(zhì)，為此，我們強調(diào)“生活育人”。所謂“生活育人”，是指把育人過程融入大學生真實的校園生活中，讓大學生在校內(nèi)這個類似于社會生活的“可能世界”中，學會以道德的方式生活，邊學習知識邊學習做人，在生活的實踐經(jīng)驗中進行自我修養(yǎng)的升華。讓大學生在現(xiàn)實的生活中學習、認識、提高、行動，使“知”和“行”結(jié)合起來，以“知”指導“行”和規(guī)范“行”，在“行”中深化“知”和實踐“知”，把“知”內(nèi)化為素質(zhì)品質(zhì)并融進生活實踐中。

道德始終是一種人類把握世界的“實踐—精神”方式，而這種方式只有在現(xiàn)實的生活中才可能被把握。大學生的校園生活既類似于社會生活，又區(qū)別于社會生活，正是在這個意義上，我們引入校園道德文化的“生活育人”概念，提倡以“生活育人”為基礎(chǔ)，圍繞著大學生在個體成長中可能觸及的各類問題，把各項育人工作的開展定位在幫助大學生積累一定生活經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，為大學生以后踏入現(xiàn)實的社會生活提供“經(jīng)驗準備”。因此，高校在校園道德文化建設(shè)中，應當暢通這一渠道，在信息管理、制度建設(shè)、環(huán)境建設(shè)等校園道德文化建設(shè)中融入“生活育人”的理念，把落腳點放在為大學生提供知行合一的“實踐”平臺上。

其次，校園道德文化建設(shè)以德育第二課堂為重要的實踐途徑。德育第二課堂能夠與道德知識教育相得益彰，通過各類道德文化活動的開展為大學生提供道德實踐的路徑。它能夠使學生在一定的道德氛圍當中，通過情境互動和文化感召，強化道德體認和道德踐行。因此，在高校校園道德文化建設(shè)中，要重視課堂教學和各類文化活動的開展。要以主題鮮明的思想政治教育為指導，全面發(fā)揮德育教育的功能，結(jié)合相關(guān)的道德文化活動，把合理的灌輸式教育和科學的啟發(fā)式教育有機結(jié)合，使學生能夠真正地對這種道德文化在思想上認同、情感上接受、實際中踐行，從而發(fā)揮校園道德文化的育人功能。

最后，校園道德文化建設(shè)應以社會實踐為重要的實踐途徑，使大學生在理論聯(lián)系實際的過程中，通過社會實踐來認識社會，為高校校園道德文化的建設(shè)奠定面向社會現(xiàn)實的實踐基礎(chǔ)。現(xiàn)實的生活世界是豐富多彩的，同時也是復雜多變的。大學生總有走出校園、步入社會的一天。如果缺乏對社會現(xiàn)實的觀照和相應的交往實踐能力，大學生將有可能無法適應社會生活。因此，高校應廣泛地開展社會實踐，深入聯(lián)系社會實際，在社會實踐中幫助大學生在正確的道德觀念的指導下，養(yǎng)成良好的行為習慣，從而使其能夠有所準備地步入社會、面向生活。

實踐途徑的貧乏必然造成對校園道德文化建設(shè)產(chǎn)生實效性的質(zhì)疑。當前，實踐途徑的貧乏主要來源于缺乏對校園道德文化的系統(tǒng)性觀照和制度化安排，同時德育教育教學實施手段的針對性和實效性的貧弱也制約了校園道德文化的建設(shè)和發(fā)展。如果說，在某個高校校園內(nèi)，知行合一已經(jīng)成為大學生能夠普遍遵循的實踐活動，那么我們就不僅可以說這個高校的校園道德文化建設(shè)不僅是成功的，而且是優(yōu)良的、持久的。提升大學生知行合一的協(xié)調(diào)性會牽涉到很多方面的工作，不僅需要理論上的研究，如哲學、倫理學、教育學、心理學、行為科學、管理學等，還需要開展大量具有實效性與可操作性的實際工作。高校應根據(jù)自身的辦學理念和辦學條件，探索知行合一在協(xié)調(diào)性上的不同途徑與方式。而因其途徑和方式的不同，所呈現(xiàn)出的校園道德文化也是豐富多彩且別具一格的。

參考文獻:

[1]　李威，陳娟娟·以社會主義核心價值觀建設(shè)和諧的大學校園[J]·沈陽大學學報，2007，(4).

篇9

范景中先生對繪畫性有如下注釋：繪畫性德文為malerisch，和線描（linear）相對，構(gòu)成一對概念。貢布里希把它解釋為lesslinear（很少用線描的）。帕諾夫斯基在《藝術(shù)史在美國的三十年》中說malerisch根據(jù)語境在英文中有七八種譯法，其中相對linear而言，是指“非線描的”（non-linear）。這一術(shù)語出自沃爾夫林的理論，指在技法上不是靠輪廓或線條來捕捉對象，而是在描繪對象時用明暗色面來造型，并使所畫的形象邊緣處或互相融合，或融入背景。提香、魯本斯、倫勃朗是“繪畫性”的代表，反之，波蒂切利、米開朗基羅是線描性的代表。這種解釋在20世紀初期“表現(xiàn)主義”繪畫中就已經(jīng)失效，尤其是德國的“橋社”，這些藝術(shù)家強調(diào)“解構(gòu)”古典主義美的情結(jié)：流暢、完整、對稱、和諧，轉(zhuǎn)而為破碎感，強調(diào)藝術(shù)家自我的情緒宣泄、藝術(shù)創(chuàng)作的現(xiàn)場感。西方早期的表現(xiàn)主義藝術(shù)家看來，藝術(shù)的創(chuàng)作主題并非重要，而且這也是其顛覆的對象，藝術(shù)家與線條和色彩的對話才是藝術(shù)的本質(zhì)，而這一切落實到畫面就是藝術(shù)家構(gòu)圖的線條、揮灑顏料的色塊得以保留，對繪畫性的追求是第一性的，是一種純粹的視覺體驗。

而我所強調(diào)的“繪畫性”，則超越了表現(xiàn)主義純粹的視覺體驗，是觀念的情緒和畫面質(zhì)感的結(jié)合體，是藝術(shù)家心性和觀念性的二元一體構(gòu)成。這種繪畫性不可學，超驗于表現(xiàn)性，快意于“才情”和“靈感”。有些藝術(shù)家鄙視這種瑣碎的個人情感，近十年中國的當代藝術(shù)界流行的就是放棄這種繪畫性，畫面被處理的非常冷靜、機械、平整。他們刻意強調(diào)這種“放棄情緒”的美學價值，畫面的主題觀念是第一位的，這與近年來流行的美術(shù)學社會學轉(zhuǎn)型有關(guān)。在我看來這也是一個過于宏大的目標，卻也是無法回避的現(xiàn)實；是否能夠取得勝利在這里談沒有任何意義，但當代藝術(shù)的確思考著有關(guān)人性和存在的所有問題。在這種集體情緒的感染下，不少有資源的藝術(shù)家著手籌劃有社會學、人類學價值的藝術(shù)活動，試圖詮釋這個社會生存的種種問題。架上繪畫顯然缺乏這種參與的有效性，被放棄也是大勢所趨。我理解這種情緒的源頭，但是也懷疑它的真實性。這樣看來，能夠堅持狹小的架上空間創(chuàng)作的藝術(shù)家多少有些難能可貴。雖然架上繪畫沒有宏大敘事的優(yōu)勢，但表現(xiàn)一個藝術(shù)家自我的小體驗恰到好處。我也一直認為過分追求觀念對藝術(shù)家來說是一種危險，但一個藝術(shù)家的作品缺乏某種更深層面的觀念而傾向于平鋪的美的敘事，那么更沒有價值。

架上繪畫，藝術(shù)家繃緊畫布、打底，然后用刷子在畫布上傾瀉情緒和權(quán)力。刷子帶出來的筆觸，其中有線條、色塊和色域之分，這些筆觸抑或被稱作肌理的痕跡記錄了藝術(shù)家工作的情緒和狀態(tài)，與中國的書法意志趨同。凡高的繪畫最早確定了一種“筆跡”特征，他的情緒在那些旋轉(zhuǎn)的線條中閃現(xiàn)、跳躍。其實，藝術(shù)家的精神映像、情緒，以至于觀念，都可以通過繪畫性進行四位一體的呈現(xiàn)。譬如趙崢嶸的《暗夜》系列，用顏料“潑”出了夜色，殉難和拯救的宗教感形成我的第一印象，有“太虛之氣”；在畫布上掙扎的顏料試圖擺脫寒冷的困境，這也是趙崢嶸個人精神實體的再現(xiàn)，其作品呈現(xiàn)出的繪畫性僅僅作為“自洽”的形式，在灰暗、猙獰和寒冷之中傾注的感情寫照了藝術(shù)家的思想情緒。黃勇亦偏愛暗夜的混沌狀態(tài)，也更追求畫面的肌理效果，一群游離于黑暗之地的靈魂尚未尋覓到棲息之所，我并不是很清楚那條似血跡的線暗示著什么，難道是臍帶？斑駁的光影使他們餡于迷失，行列中免不了相遇和擁擠，但靈魂與靈魂之間沒有相互依存，只有孤獨和漠然；這一定是沒有得到超度的亡靈，即使擺脫了沉重的肉身也無濟于事。趙崢嶸隱喻內(nèi)心的愿景，而黃勇直觀著經(jīng)驗與超驗的對話。這兩個藝術(shù)家都有夢魘，而寫性的繪畫賦予觀念更純粹的感動。

沒有藝術(shù)家和批評家會大膽判斷影像會替代繪畫，就是因為繪畫性使觀眾能夠直觀藝術(shù)作品中“人”的存在，面對機械、信息科技的發(fā)展，人類生存的痕跡感趨于消失。這是所有人都不愿意看到的景象，現(xiàn)實生活中的人們在追求快捷和方便的過程中很少意識到這種冰冷的觸覺。而制作架上繪畫的藝術(shù)家一定面對和思考過類似的問題，也可以這么說，追求繪畫性是所有藝術(shù)家堅持它的理由。趙崢嶸和黃勇將光作為暗夜中的“神示”，而羅奇卻將光化作永恒之眼，在一種溫柔的敘事中闡發(fā)心靜若止水的幻化。觀看羅奇的繪畫很有意思，僅僅是用筆的觸感就足以讓你迷戀不已，這是現(xiàn)實所永遠無法觸及的美感——透明，有“空靈之氣”。羅奇是一個經(jīng)常笑呵呵的藝術(shù)家，他的運筆自如、自在、自由就暗示了這一點，他沒有趙崢嶸的深沉，他的世界充滿著柔軟的空氣，是呼吸的自留地。藝術(shù)家沒有使用任何刺激的角色、形狀、顏色、動態(tài)、筆觸，剔除了現(xiàn)實生活的影子，使人暴露于無邊際的空間之中，這是一個神才具有的淡然、坦然境遇。羅奇坦言自己之前沒有珍惜時間，總是有浪費了生命的悔意。這些繪畫多少也彌補了缺憾，在這個安靜而充滿生命感的美夢里，誕出了對時間的無意識想象，時空的觀念多少會讓人悵然。羅奇和趙崢嶸走向內(nèi)心的藝術(shù)經(jīng)驗，使他們在當代藝術(shù)徘徊的狀態(tài)中不致于彷徨，他們作為軟現(xiàn)實主義繪畫的探索性人物，正積極演繹著中國當代藝術(shù)發(fā)展的“意象”歸宿。

馬軻與黃勇的創(chuàng)作都關(guān)注“他者”。黃勇呈現(xiàn)結(jié)果，而馬軻呈現(xiàn)“告訴”的情節(jié)。在五位藝術(shù)家之中，馬軻的繪畫性最強。馬軻不喜歡將畫面制作得如我們認為般完整，他總會保留某種思考的痕跡。繪畫性不是整體一次呈現(xiàn)，而是充斥于每個局部，因為藝術(shù)家似乎樂于把“草稿”直接給觀者看，直至觀者遭受莫可名狀的困惑。馬軻吸收了很多超現(xiàn)實主義關(guān)于夢的描繪，要注意的是他的夢與“破碎”有關(guān)，與某種極其強烈的個人好奇心有關(guān)。藝術(shù)家對現(xiàn)實的轉(zhuǎn)述是“意向”，甚至只能讓他親自告訴觀者他要干些什么——其實這些逐漸不太重要。馬軻用繪畫來滿足自己思考的需要，就像萊奧納多一樣，這也是一次充滿奇幻色彩的精神歷險。李明昌的繪畫比較“小資情調(diào)”，其《獵春》系列中的“頑主”似乎在偷渡，戲劇化的角色各顯神通，其中夾雜著失去青春與性的敘事。這其中沒有趙崢嶸的深沉感，沒有馬軻的哲思，有的就是對世界的調(diào)侃。李明昌將這些“頑主”錯置于“船”上，各自做著充滿無意義性質(zhì)的動作，相互之間雖不至于對抗，但絕無的交流的欲望，而“船”飄浮于靜謐、漫無邊際的“暗河”，似乎等待一次偶然相遇?？偸怯幸恍皠游铩奔尤肼贸?，使畫面擺脫單調(diào)表白的嫌疑，也使繪畫的主題更趨于有趣。和馬軻相似的是，李明昌有意保留了某些邊緣的粗線條輪廓，這也增加了畫面局部的緊張感，不至擁塞；有些部分便演繹出“光”的存在感，不甚強烈，肯定不是上帝降臨的神圣之光。

篇10

科技檔案信息化管理的目標要求就是充分利用現(xiàn)有的通信、計算機、數(shù)據(jù)庫等先進技術(shù)，在國家、行業(yè)以及單位科技檔案管理法規(guī)制度和標準規(guī)范的框架下，用信息化手段來保障和促進科技檔案的管理水平，為科技檔案資源的形成、收集、整理、保管、開發(fā)、利用等提供堅實的基礎(chǔ)，科技檔案開展信息化管理，重點可以從以下方面進行。

第一，采用信息化手段實現(xiàn)科技檔案的自動編目、檢索、立卷和標引等工作。對科技檔案實施自動編目和自動檢索是應用信息化手段管理科技檔案的基本要求，其中自動編目是將收集到的科技檔案相關(guān)信息制成檔案機讀目錄數(shù)據(jù)庫，在不同要求下編制出不同的檔案檢索工具，包括全宗目錄、分類目錄、案卷目錄、專題目錄、作者目錄等各種目錄和索引，充分發(fā)揮信息化編目速度快、項目全等優(yōu)勢。自動檢索是通過查找檔案目錄并利用檔號、題名、責任者、分類號、關(guān)鍵詞等檢索標志，迅速、準確地查找出滿足要求的檔案資料，與手工檢索相比，自動檢索速度快、線索形式多樣，檢全率和檢準率高，能最大限度地滿足利用者要求。計算機自動立卷是計算機以科技檔案目錄中每份文件的有關(guān)存錄項為依據(jù)將某方面具有共同點和聯(lián)系密切的文件綜合在一起組成案卷，并自動對同一卷的卷內(nèi)文件進行排列和編號等工作，極大地提高了立卷速度和立卷質(zhì)量，改善了效率?？萍紮n案自動標引是計算機通過對科技檔案題名或全文信息進行字詞切分、對內(nèi)容特征進行分析，提取及給出正式主題詞或分類號的過程，科技檔案自動標引能夠顯著提高工作效率和加快科技檔案目錄數(shù)據(jù)庫的建設(shè)。

第二，采用信息化手段實現(xiàn)科技檔案的借閱、統(tǒng)計、編研及保管環(huán)境的自動控制?？萍紮n案的借閱管理和統(tǒng)計工作復雜而繁瑣，而通過采用信息化手段進行自動借閱管理和統(tǒng)計，對科技檔案的利用登記、審批、檢索、調(diào)卷、歸檔、利用情況統(tǒng)計等進行自動管理，不但能夠有效完善科技檔案的借閱管理制度，還極大地提高了工作效率。采用信息化手段實現(xiàn)科技檔案的借閱管理，重點涉及內(nèi)容包括以下幾個方面：用戶的借閱資格驗證、借閱情況登記、歸還登記和自動統(tǒng)計。通過利用計算機技術(shù)，還能夠有效實現(xiàn)對科技檔案資料的自動編輯處理，不但能夠提供對科技檔案原文信息的檢索和分類，還能夠?qū)萍紮n案資料進行文字編輯處理和排版印刷等工作，實現(xiàn)科技檔案資料的自動編研。另外，在科技檔案的管理環(huán)節(jié)中，對檔案保管環(huán)境的自動控制非常重要，應用計算機技術(shù)對檔案排架進行自動管理，能夠結(jié)合科技檔案登記數(shù)據(jù)庫的信息，給出檔案庫房架位的分配圖，實現(xiàn)架位的自動分配，為新進科技檔案合理分配架位，提高架位的利用率，還可以實現(xiàn)對科技檔案保管環(huán)境的溫、濕度以及防火防盜等進行自動監(jiān)測和管理。

第三，加強培育科技檔案管理的信息化人才。對科技檔案實施信息化管理以及使信息化管理模式不斷深入的關(guān)鍵是信息化人才，信息化人才是使用信息化手段進行科技檔案管理的主體，也是實現(xiàn)科技檔案信息資源增值的主體，更是不斷將科技檔案管理向信息化方向不斷推進的中堅力量，因此需要加強科技檔案信息化人才培訓，使科技檔案管理的信息化活動能順利開展，并實現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展。

2、結(jié)束語