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篇1

關(guān)鍵詞：伊東豐雄；不確定性；建筑思想；建筑設(shè)計(jì)

中圖分類號：S611 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：

正文：

伊東豐雄是活躍在當(dāng)今世界建筑舞臺的先鋒建筑師之一，他的先鋒性來源于他的獨(dú)特的建筑思想，其受到法國當(dāng)代最重要的哲學(xué)家吉勒·德勒茲的影響，將自己的建筑理念透過德勒茲的“游牧”（Nomad）的概念表現(xiàn)出來。

0伊東豐雄的建筑思想

0.1 哲學(xué)基礎(chǔ)

在上世紀(jì)60 、70 年代,法國后現(xiàn)代哲學(xué)家德勒茲作為時(shí)代變化的敏銳觀察者，提出了“游牧”的概念，并作了比較系統(tǒng)的思想闡發(fā)：認(rèn)為由于科技革命所帶來的一系列的社會變化，已打破了傳統(tǒng)的社會紐帶關(guān)系，時(shí)代的本質(zhì)更多的表現(xiàn)一種“塊莖式文本”，即一切去除了中心、統(tǒng)一的后現(xiàn)代意義上的實(shí)體。它去除了 “一”(總體性、整體性、統(tǒng)一性)；解除了根—樹結(jié)構(gòu)的中心化和層級化限制，自由伸展，不斷制造新的連接；不斷衍生差異，形成多元和撒播。

通俗的來說，“游牧”的概念也就是指時(shí)代的本質(zhì)表現(xiàn)為“不確定性”，這種“不確定性”又表現(xiàn)為多元化、復(fù)雜化等等概念，認(rèn)為世間是不確定的。而后現(xiàn)代思想就是在后工業(yè)化社會中,為抵抗客觀理性和工具理性的急速膨脹而產(chǎn)生的一種“非理性”排遣。所以從某種程度上可以說，德勒茲的“游牧”思想就是后現(xiàn)代思想中的一塊濕地，它幾乎聚集了所有后現(xiàn)論的特性，并對整個(gè)后現(xiàn)代思想起著巨大的調(diào)節(jié)和引領(lǐng)作用。

0.2 建筑思想

伊東豐雄在德勒茲的“游牧思想”的影響下，對日本社會的的狀況以及生活方式，建筑創(chuàng)作、建筑空間等等都有著自己的理解。比如，在伊東豐雄看來，“在日本，建筑不是一件長久的東西，他的生命也許就是幾十年，大家對這也沒有什么抵觸感?！薄拔艺J(rèn)為，是運(yùn)動(dòng)、緩慢變化的空間以及它們將如何變化下去的那種感覺，產(chǎn)生了建筑中的時(shí)間單元。”從伊東豐雄的話語中，我們可以很明顯看出伊東豐雄對于建筑的“不確定性”的鐘情，他認(rèn)為我們在設(shè)計(jì)某個(gè)項(xiàng)目是，我們只應(yīng)該關(guān)心它在該時(shí)期或其后20年的用處，沒有必要存在100年乃至更長的時(shí)間。極有可能，隨著社會條件、經(jīng)濟(jì)、技術(shù)等的變化，在其竣工之后，就根本沒有人再需要它了。

“游牧”思想認(rèn)為時(shí)代的本質(zhì)是“不確定”的，通過這種“不確定”可以推導(dǎo)出多元性、復(fù)雜性等概念來概括這個(gè)時(shí)代。而伊東豐雄的建筑作品就可以被認(rèn)為是對日本社會多元化、復(fù)雜性的最重要的詮釋之一，他的建筑很難適合嚴(yán)格的、一貫的思想潮流，事實(shí)上，伊東最初的意圖也并沒有追求一種單一的研究，或者創(chuàng)造一種適用于任何地方的自己的正式風(fēng)格。所以說，對于“不確定性”的追求可以說是伊東豐雄建筑思想的根本源泉。

下文將通過具體的建筑作品分析伊東豐雄建筑思想在其建筑中體現(xiàn)。

1建筑作品

1.1銀色小屋

“不確定性”是“變化”的衍生，因此，也是“短暫性”的表達(dá)。正如原廣司所說：“如果輕盈是空間的特征，那么短暫可以說是時(shí)間上的輕?！?/p>

伊東豐雄早期最慣常使用的手法就是通過輕型材料和臨時(shí)性的材料，來表達(dá)他的建筑短暫性的想法。在1984年設(shè)計(jì)銀色小屋時(shí)，一個(gè)最為原初的想法就是企圖用輕金屬材料來表現(xiàn)建筑的短暫性。建筑是由7 個(gè)大小不同的帶有拱頂?shù)莫?dú)立房子組合在一起的,這些房子各有功能,包括一個(gè)由混凝土柱子圍成的庭院。菱形鋼結(jié)構(gòu)是工廠預(yù)制好的,用螺釘固定在相應(yīng)的點(diǎn)上。建造方式就已經(jīng)向人們表白了建筑的短暫性，小屋可以被快速的建造,同樣也可以快速的消失。這樣，環(huán)境也得到了最好的保護(hù)。

如果我們再看看日本的傳統(tǒng)會發(fā)現(xiàn)，由于地震的不斷威脅，建筑都是木制的而非石制或磚制，通常很短時(shí)間建筑就要重新翻蓋，設(shè)計(jì)出持久、堅(jiān)固而結(jié)實(shí)的建筑的理念從來不曾存在。由此可見，日本傳統(tǒng)建筑本身就是短暫性的一種表現(xiàn)。

通過銀色小屋，可以看出伊東豐雄的早期作品，多是以形式的輕盈、建筑的短暫性來獲取“不確定性”的意向，也就是說對于時(shí)代的“不確定性”，伊東的回應(yīng)還主要落在建筑形式的層面，通過形式來詮釋時(shí)代精神。

1.2、托雷維耶哈休閑公園

伊東豐雄將對于“不確定性”的追求擴(kuò)展到對自然界展開研究，“風(fēng)”的流動(dòng)啟動(dòng)了他的建筑思想研究。“風(fēng)”的特征有：流動(dòng)性、飄逸性和輕盈性，從某個(gè)意義上來說，即為“不確定性”的變體。藉此，伊東豐雄的建筑思想開始追求自然界的輕盈感、流動(dòng)感、漂浮感，企圖打通時(shí)代精神和自然的障礙，幸運(yùn)的是，他找到了一個(gè)很好的切人點(diǎn)，由此造就了托雷維耶哈休閑公園——有著輕盈的造型和流動(dòng)的空間。

伊東豐雄在這里依照沙灘的走勢設(shè)計(jì)了三個(gè)貝殼狀的螺旋形造型。漫步在公園里，你甚至?xí)雎越ㄖ拇嬖?因?yàn)樗c地形和環(huán)境結(jié)合得如此之巧妙；行走于建筑中,你還會感覺不到室內(nèi)室外的空間變化，空間的流動(dòng)性在不經(jīng)意間達(dá)到了極致。在這里，伊東豐雄創(chuàng)造了一種全新的人與大海、陽光、沙灘等自然物親近的方式。看上去盡量少的設(shè)計(jì),目的就是摒棄傳統(tǒng)建筑的體量感和笨拙感帶來的不協(xié)調(diào),使建筑更加輕盈,似乎可以隨海浪和海風(fēng)自由搖擺。而這樣的輕盈感也使造型和空間具有了與生俱來的流動(dòng)性。

在這個(gè)設(shè)計(jì)中，伊東豐雄通過輕盈的造型、流動(dòng)的空間表達(dá)出對“不確定性”的追求。

1.3、仙臺媒體中心

伊東豐雄后期的建筑作品更多的是通過追求“意境”中的輕盈來表達(dá)”不確定性”，為伊東豐雄贏取世界聲譽(yù)的作品仙臺媒體中心就是這樣一個(gè)建筑作品，他也因此獲得年度世界建筑東亞區(qū)最佳建筑獎(jiǎng)和威尼斯建筑雙年展金獅獎(jiǎng)等。毫無疑問，這樣的建筑也是最系統(tǒng)展示伊東豐雄建筑思想的作品之一。

在仙臺媒體中心的設(shè)計(jì)中，伊東豐雄采用了三種元素：正方形的樓板，樹形的管子和分隔內(nèi)外的表皮。方形的樓板是活動(dòng)的載體，無柱的流動(dòng)空間為活動(dòng)方式的變化帶來了無窮的適應(yīng)性, 而輕巧的樓板和傾斜的鋼管則形成了一個(gè)輕盈的視覺感受，再加上表皮玻璃的使用，使得整座建筑顯得朦朧，玻璃的反射與折射使得建筑室內(nèi)猶如陷入一種視覺迷宮之中，這些都使得仙臺媒體中心成為藝術(shù)精品。

2 結(jié)語

總的來說，伊東豐雄的建筑思想和作品一直圍繞著后現(xiàn)代社會的 “不確定性”。在其早期的作品中，多是以形式的輕盈、建筑的短暫性來獲取流動(dòng)感和飄浮性的意向。也就是說，對于時(shí)代的“不確定性”，伊東的回應(yīng)主要落在建筑形式的層面，以形式來詮釋時(shí)代精神。而伊東豐雄后期建筑思想開始轉(zhuǎn)變到對材料質(zhì)感層面的研究。到了此時(shí)，伊東的建筑思想上升到了一個(gè)新的高度，即從建筑材料的質(zhì)感上來獲取這種輕盈感，也就是由從強(qiáng)調(diào)形體所營造的輕盈感，進(jìn)而轉(zhuǎn)向“意境”中輕盈，以此來表達(dá)時(shí)代的“不確定”。這種超越形式而深入到質(zhì)料中是伊東豐雄建筑思想和作品的一個(gè)飛躍。

與20 世紀(jì)初的大師們一樣，伊東豐雄代表著其所處的時(shí)代，無論是短暫性、還是輕盈流動(dòng)，這些都是伊東對于時(shí)代特征的深刻理解，對于我們所處時(shí)代不斷思考的結(jié)果。20 世紀(jì)70 年代至今是日本飛速發(fā)展的一段時(shí)光，伊東豐雄以其獨(dú)特的建筑思想，創(chuàng)造了一個(gè)個(gè)既能反映時(shí)代特征，又能引導(dǎo)社會生活的優(yōu)秀建筑。

參考文獻(xiàn)：

[1] 大師系列叢書編輯部．伊東豐雄的作品和思想[M]．北京：中國電力出版社，2005．

[2] 大師系列叢書編輯部．妹島和世+西澤立衛(wèi)的作品和思想[M]．北京：中國電力出版2005．

[3]C3設(shè)計(jì)．伊東豐雄作品集[M]．天津：天津大學(xué)出版社， 2001．

[4]筱原資明:《德魯茲—游牧民》, 徐金鳳譯：河北教育出版社,2001.

篇2

即使某一建筑物不侵犯“另一建筑物”的“建筑作品”著作權(quán)，但并不能因此完全排除“該建筑”侵權(quán)，因?yàn)檫€涉及是否侵犯建筑圖及效果圖的著作的問題?！敖ㄖD紙不是“建筑作品”只是表明其不能以“建筑作品”作為的依據(jù)，但建筑圖紙本身仍然可以作為的依據(jù)，因?yàn)樵谖覈芍?，建筑圖紙是與建筑作品并列受保護(hù)對象。根據(jù)我國現(xiàn)行《著作權(quán)法實(shí)施條例》第4條第12款規(guī)定：“圖形作品，是指為施工、生產(chǎn)繪制的工程設(shè)計(jì)圖、產(chǎn)品設(shè)計(jì)圖、以及反映地理現(xiàn)象的作品。”據(jù)此規(guī)定，建筑圖紙可以成為獨(dú)立的一種作品（保護(hù)對象）。就本而言，建筑圖紙包括設(shè)計(jì)圖，效果展示圖以及各種示意圖。但是，并不是所有的建筑圖紙都可以成為著作權(quán)法意義上的被稱為“作品”的建筑圖，只有那些具有獨(dú)創(chuàng)性的和獨(dú)特的藝術(shù)美感的建筑圖才能成為法律所保護(hù)的建筑圖。要成為受保護(hù)的建筑圖的基本的要求是：第一，是自己做出來的，而不是抄襲別人的；第二，確實(shí)有藝術(shù)性的美感；第三，必須是獨(dú)特的，沒有相同或者類似的存在。關(guān)于獨(dú)創(chuàng)性，根據(jù)北京市高級人民法院知識產(chǎn)權(quán)庭陳錦川庭長的理解：獨(dú)創(chuàng)性是指為作者獨(dú)立創(chuàng)作，非竊取他人的，且要包含作者的判斷。他將該理解進(jìn)一步運(yùn)用到“北京保時(shí)捷中心”與“泰赫雅特中心”案中，認(rèn)為，雙方當(dāng)事人對于涉案保時(shí)捷建筑系獨(dú)立完成并無爭議，爭議的是該建筑是否包含創(chuàng)作者對于該建筑的美學(xué)構(gòu)思或判斷。司空見慣的純粹以實(shí)用為目的而建造的“火柴盒式”樓房、根據(jù)常規(guī)設(shè)計(jì)建造的樓房、建筑工地中為建筑工人臨時(shí)搭建的工棚等，因外觀簡單、形狀普通而缺乏獨(dú)創(chuàng)性不構(gòu)成建筑作品。本案中，法院綜合分析了北京保時(shí)捷中心的特征，認(rèn)定該建筑具有獨(dú)特的外觀和造型，富有美感，具有獨(dú)創(chuàng)性，屬于建筑作品。

侵犯建筑作品著作權(quán)界定方法分析

（一）分析該建筑作品是否為：獨(dú)立思想之表達(dá)

分析某一建筑作品是否屬于著作權(quán)法保護(hù)之范圍，我們首先應(yīng)當(dāng)分析該建筑作品是否為獨(dú)立思想表達(dá)之結(jié)晶，即，該建筑作品的創(chuàng)作不受其他已經(jīng)、已經(jīng)公開建筑作品創(chuàng)作之影響。

（二）分析該建筑作品創(chuàng)作源泉是否獨(dú)立

當(dāng)某一建筑作品屬于著作權(quán)法保護(hù)之范疇時(shí)，分析另一受到法律之保護(hù)的建筑作品是否侵犯了他人的建筑作品的著作權(quán)，我們應(yīng)當(dāng)分析判斷該建筑作品的創(chuàng)作源泉是否具有獨(dú)立性，即，此建筑作品的源泉不同于他建筑作品的創(chuàng)作源泉。

篇3

【關(guān)鍵詞】建筑作品 建筑物 著作權(quán) 獨(dú)創(chuàng)性

建筑作品屬于著作權(quán)保護(hù)的客體已成為大多數(shù)國家所普遍承認(rèn),《伯爾尼保護(hù)文學(xué)和藝術(shù)作品公約》第二條明確把建筑作品列為著作權(quán)保護(hù)的客體,同時(shí)各國也分別對建筑作品通過立法加以保護(hù)。

雖然建筑作品被多數(shù)國家普遍接受,但是對于其具體的規(guī)定各國仍然存在很大的爭議,其中關(guān)于建筑作品的獨(dú)創(chuàng)性判斷是各國學(xué)者爭論的焦點(diǎn)。確定建筑作品的獨(dú)創(chuàng)性的判斷標(biāo)準(zhǔn)是非常必要的,他是進(jìn)行司法訴訟過程中首先要解決的實(shí)質(zhì)問題。

一、對獨(dú)創(chuàng)性的判斷標(biāo)準(zhǔn)

1.國外對獨(dú)創(chuàng)性的判斷標(biāo)準(zhǔn)

國外對作品獨(dú)創(chuàng)性的判斷標(biāo)準(zhǔn)主要有三種,這三種不同的判斷標(biāo)準(zhǔn)使得獨(dú)創(chuàng)性的定義也有所不同。

以英國為代表的“投入技巧、勞動(dòng)或判斷”的標(biāo)準(zhǔn)。英國的標(biāo)準(zhǔn)相對比較低,屬于三種標(biāo)準(zhǔn)中最低的。英國作品的獨(dú)創(chuàng)性主要看兩個(gè)方面即獨(dú)立創(chuàng)作和適當(dāng)投入。這種投入主要包括資金,技術(shù)或者是勞動(dòng),因此他主要強(qiáng)調(diào)的是在于獨(dú)立完成非抄襲他人之作品。

以美國為代表的“少量創(chuàng)造性”標(biāo)準(zhǔn)是第二種判斷標(biāo)準(zhǔn)。這種標(biāo)準(zhǔn)與前面所述的“投入技巧、勞動(dòng)或判斷”的標(biāo)準(zhǔn)相比,要求相對較高,它不僅需要作者創(chuàng)作的過程是獨(dú)立的,非對他人的抄襲或篡改,還要求該創(chuàng)作必須具有少量的創(chuàng)造性。創(chuàng)造性一詞本來用在專利法中表示相對于現(xiàn)有技術(shù)來說發(fā)明具有突出的實(shí)質(zhì)性特點(diǎn)和顯著的進(jìn)步,實(shí)用新型具有實(shí)質(zhì)性特點(diǎn)和進(jìn)步。將創(chuàng)造性一詞用該判斷作品的獨(dú)創(chuàng)性中,主要為了說明創(chuàng)作的作品與現(xiàn)有作品相比要具有一定的革新,即要有一部分不同于其它作品,而這部分作品具有一定的創(chuàng)造性,但是這種創(chuàng)造性的程度相對比較低,因此采用了“少量”一詞。

第三種是以法國為代表的“反映作者個(gè)性”的標(biāo)準(zhǔn),它特別強(qiáng)調(diào),作者的創(chuàng)作必須達(dá)到一定的高度才能得到著作權(quán)的保護(hù)。作品的獨(dú)創(chuàng)性部分要能反映作者的個(gè)性,打上作者個(gè)性智力的烙印,并非所有的獨(dú)立完成的“作品”均屬于著作權(quán)法保護(hù)的客體。

2.我國對獨(dú)創(chuàng)性的判斷標(biāo)準(zhǔn)

我國有些學(xué)者認(rèn)為:所謂獨(dú)創(chuàng)性,指作品是獨(dú)立構(gòu)思而成的屬性,作品不是或基本不是與他人已發(fā)表的作品相同,即作品不是抄襲、剽竊或篡改他人的作品。也有些學(xué)者認(rèn)為:作品的獨(dú)創(chuàng)性,又稱作品的原創(chuàng)性,是指作者在創(chuàng)作作品的過程中投入了某種智力性的勞動(dòng),創(chuàng)作出來的作品具有最低限度的創(chuàng)造性。

在我國《最高人民法院關(guān)于審理著作權(quán)民事糾紛案件適用法律若干問題的解釋》第十五條規(guī)定:由不同作者就同一題材創(chuàng)作的作品,作者的表達(dá)系獨(dú)立完成并且有創(chuàng)作性的,應(yīng)當(dāng)認(rèn)定作者各自享有著作權(quán)。因此我國的作品獨(dú)創(chuàng)性的標(biāo)準(zhǔn)是普遍適用“少量創(chuàng)造性”的標(biāo)準(zhǔn),在認(rèn)定獨(dú)創(chuàng)性的過程中主要考察兩個(gè)內(nèi)容:一是是否為作者獨(dú)立創(chuàng)作完成,非抄襲、篡改他人作品;二是該創(chuàng)作是否具有一定量的創(chuàng)造性。

二、對建筑作品獨(dú)創(chuàng)性的判斷標(biāo)準(zhǔn)

由于關(guān)于建筑作品的范圍各國存在爭議,有些國家規(guī)定只包括建筑物本身,而有些國家則規(guī)定建筑作品不僅包括建筑物本身,還包括建筑設(shè)計(jì)圖和建筑模型,但是建筑物本身是屬于建筑作品的范疇得到一致的認(rèn)可,因此本文僅討論以建筑物本身作為建筑作品客體的獨(dú)創(chuàng)性判斷標(biāo)準(zhǔn)。

1.建筑作品的特征

實(shí)用性是建筑物的固有屬性,人們可以在建筑物所提供的空間內(nèi)生產(chǎn)和生活。同時(shí)建筑又是一種藝術(shù)作品,具有藝術(shù)性。建筑作品凝聚了作者的個(gè)性和想象力,表現(xiàn)出來的是一種富有美感的藝術(shù)效果。因此建筑作品聚藝術(shù)性和實(shí)用性為一身,這是他區(qū)別于其它作品的重要特點(diǎn)。

同時(shí)建筑作品也是藝術(shù)作品和科學(xué)作品的結(jié)晶。凡建造建筑物往往少不了要運(yùn)用科學(xué)手段和技術(shù),解決施工過程中的一系列問題,因此建筑作品本身是一個(gè)科學(xué)作品。

2.建筑作品獨(dú)創(chuàng)性的判斷標(biāo)準(zhǔn)

筆者認(rèn)為,作品的獨(dú)創(chuàng)性雖然可以加以一定的抽象概括,但是畢竟只是一種大致的概括,對于各具體的作品他們之間的獨(dú)創(chuàng)性標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)當(dāng)有所不同,這是由各作品自身的固有特征不同所決定的。

關(guān)于建筑作品,正是由于其有上述幾個(gè)特點(diǎn),因此它的獨(dú)創(chuàng)性標(biāo)準(zhǔn)有別于其它作品。筆者認(rèn)為在建筑作品的獨(dú)創(chuàng)性中應(yīng)該要能體現(xiàn)出作者的個(gè)性和創(chuàng)作能力,所創(chuàng)作的作品必須具有一定藝術(shù)性和效果的作品,因此建筑作品的創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)達(dá)到一定的高度。主要理由有以下兩點(diǎn):

一方面,有些學(xué)者認(rèn)為由于建筑作品的實(shí)用性使得設(shè)計(jì)存在很多的限制,因此應(yīng)當(dāng)降低建筑作品獨(dú)創(chuàng)性的要求。但筆者認(rèn)為正是由于建筑作品的設(shè)計(jì)存在很多的限制,其基本的一些設(shè)計(jì)原理和方法都已在教科書中寫明,他沒有美術(shù)作品這樣巨大的發(fā)展空間,因此對他的獨(dú)創(chuàng)性標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)當(dāng)要有一定的高度,如果對作品創(chuàng)造性較低的作品也進(jìn)行保護(hù),由于建筑物施工完成后是露天能被人們輕易看到的,那么第三人所設(shè)計(jì)的近似的作品,可以以其獨(dú)立構(gòu)思為由作為反駁的理由,即使該第三人可能接觸到過該建筑物,作者也很難取證其是抄襲自己的建筑設(shè)計(jì)。創(chuàng)造性部分越是富有個(gè)性越是有藝術(shù)感,那么第三方的近似侵權(quán)就越是明顯,因此對于建筑作品中獨(dú)創(chuàng)性較低的作品進(jìn)行保護(hù)其實(shí)是名存實(shí)亡的,也沒有這個(gè)必要。另一方面,對建筑作品獨(dú)創(chuàng)性的較高標(biāo)準(zhǔn)要求,有利于建筑設(shè)計(jì)行業(yè)的發(fā)展,推動(dòng)建筑設(shè)計(jì)師的設(shè)計(jì)出更加富有個(gè)性和美感的作品。

三、立法完善

為了能更好的推動(dòng)建筑行業(yè)的發(fā)展,保護(hù)權(quán)利人的合法智力成果,應(yīng)當(dāng)對建筑作品的相關(guān)內(nèi)容進(jìn)行立法的完善。相對于我國的立法情況來說,為建筑作品專門立法為時(shí)尚早,但在著作權(quán)法或著作權(quán)實(shí)施條例中可以對建筑作品的范圍,權(quán)利主體,著作權(quán)內(nèi)容和侵權(quán)認(rèn)定等方面進(jìn)行立法完善,而對于建筑作品的獨(dú)創(chuàng)性判斷,可以通過司法解釋加以確定,以統(tǒng)一司法口徑。筆者認(rèn)為,建筑作品的獨(dú)創(chuàng)性判斷應(yīng)當(dāng)包括以下兩方面內(nèi)容:一是建筑作品是作者獨(dú)立完成,非抄襲、篡改、模仿他人的作品;二是建筑作品必須具有不同于他人的特征部分,該特征部分是富有美感的具有一定創(chuàng)作高度的部分。

參考文獻(xiàn):

[1]劉春田.知識產(chǎn)權(quán)法.北京:中國人民大學(xué)出版社,2000.

[2]李明德,許超.著作權(quán)法.法律出版社,2003.

篇4

關(guān)鍵詞： 建筑形體；王澍；中國式建筑；傳統(tǒng)

1.概述

建筑的形體形態(tài)多種多樣，一直以來都是建筑師們鉆研和探索的課題，建筑的外部形體是內(nèi)部空間合乎邏輯的反映，有什么樣的內(nèi)部空間，就有什么樣的外部形體。設(shè)計(jì)者充分利用這種特點(diǎn)，使不同類型的建筑各具獨(dú)特的個(gè)性特征，造型無疑是最吸引我們的建筑要素，因此在此進(jìn)行探討。

在建筑中，空間與形態(tài)的呼應(yīng)是必然的，他們互相暗示，互相襯托。在這么多類型和學(xué)派的建筑形態(tài)中，王澍的建筑從尊重傳統(tǒng)，注重傳統(tǒng)精神的角度出發(fā)探索建筑形式，建筑空間，建筑場所，以一種獨(dú)特和嶄新的形象吸引了大家的注意。 王澍的建筑除了空間的和建筑體型之外，更多追求的是一種建筑以及環(huán)境給人帶來的感受和回憶。

中國是個(gè)擁有悠久歷史的國家，更加注重傳統(tǒng)的傳承，注重一種建筑與時(shí)間的關(guān)系，一個(gè)城鎮(zhèn)，顯然是在很長的一段時(shí)間之內(nèi)，有很多種愿望、很多事情最后促成的這樣一種結(jié)合體，而這一點(diǎn)正是現(xiàn)代建筑一直沒有辦法解決的?，F(xiàn)代建筑基本上是把歷史線索中斷、并且試圖重造的，這樣的文化與建筑形式?jīng)]有辦法和時(shí)間積累的東西相抗衡。王澍則正是強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)文化所承托的歷史與地域的表現(xiàn)性氛圍，從而以一種清高的姿態(tài)與均質(zhì)化，商業(yè)化建筑形態(tài)保持距離，他對一個(gè)正在消失的充滿特定性的建構(gòu)傳統(tǒng)表現(xiàn)出眷戀，而對正在到來的均質(zhì)化建造文明感到恐懼。

2.王澍建筑中的設(shè)計(jì)理念和手法

尋找中國式的文脈表達(dá)始終是中國新老建筑師們的不懈追求，在王澍的建筑中，將傳統(tǒng)建造工藝同現(xiàn)代主義構(gòu)造方式相結(jié)合，青磚砌筑，斬假石壓頂，收邊這類的傳統(tǒng)的做法和型鋼組合，焊接錨固這些現(xiàn)代做法相結(jié)合，這兩者在以一種傾向樸實(shí)的建筑形態(tài)中得到很好的統(tǒng)一。

2.1.“造園”

在反復(fù)閱讀王澍的作品后發(fā)現(xiàn)：他想創(chuàng)造的充實(shí)是一種使用者賦予建筑實(shí)體之上的思想上的充實(shí)，是感受、經(jīng)驗(yàn)和回憶的充實(shí)。對他而言建筑實(shí)體只不過是容納這些感觀反應(yīng)的一個(gè)容器。他有意讓這個(gè)容器顯得“單薄”是為了留出更多的空間給所要承托的東西?！霸靾@“并不是真實(shí)意義上的建造或創(chuàng)造園林，而是傳承了造園的精神，園是一個(gè)容器，是自然和人類生活融合的容器，“造園”并不是建造園林，而是作為一個(gè)容器將人們的回憶與感受容納其中，手法質(zhì)樸但是內(nèi)涵深遠(yuǎn)。蘇州文正圖書館真?zhèn)€建筑群都像是處在園中，建筑與環(huán)境和自然的融合令人仿佛置身與蘇州園林中，如何讓人生活在處于“山”和“水”之間的建筑中，以及中國傳統(tǒng)的造園思想是他設(shè)計(jì)這座圖書館的沉思背景。建筑在“山水”之間最不應(yīng)突出，這座圖書館將近一半的體積處理成半地下，從北面看，三層的建筑只有二層。矩形主體建筑既是飄在水上的，也是沿南北方向穿越的，值得強(qiáng)調(diào)的是，沿著這條穿越路線，由山走到水，四個(gè)散落的小房子和主體建筑相比，尺度懸殊，但在這里，可以相互轉(zhuǎn)化的尺度是中國傳統(tǒng)造園術(shù)的精髓。

2.2. “小品主義”――追求表現(xiàn)的自由設(shè)計(jì)理念

在王澍的作品中可以發(fā)現(xiàn)很多似建筑又非建筑的東西。在細(xì)部處理、材質(zhì)選擇、位置擺放上無不傾注了他的設(shè)計(jì)，這些裝置就如同園林中的小品一樣，是王澍建筑作品中的點(diǎn)睛之筆，同時(shí)也是他為滿足自我意識的表現(xiàn)欲望爭取的最后一塊自由領(lǐng)地。這些奇趣的小品例如一些斜的、曲折的廊橋，尺度過大的門洞、庭院空間中精心擺置的石凳木椅，甚至是一條懸空的樓梯，這些似乎微不足道的小品卻能給參觀者及使用者帶來一種強(qiáng)烈的場所感。

2.3.傳統(tǒng)元素――詩意的表現(xiàn)手法

王澍的建筑作品大多會給人一種非常強(qiáng)烈的傳統(tǒng)江南水鄉(xiāng)的意象。白墻、青磚、小青瓦、茅草、竹子這些傳統(tǒng)建筑與景觀元素在王澍的作品中不止一次地出現(xiàn)。例如：在最早的陳默藝術(shù)工作室的室內(nèi)設(shè)計(jì)中，王澍就采用了一種磚墻不抹灰，直接涂水性涂料的方式處理一堵分隔墻；在自宅中廚房廁所之間的轉(zhuǎn)角處做了一扇移動(dòng)的擋櫳，這是江南鄉(xiāng)下住宅的門上的一種傳統(tǒng)構(gòu)件；杭州太子灣公園夯土“墻門“不僅采用了傳統(tǒng)的夯土工藝海運(yùn)喲夠了3000塊青瓦，縱向鋪成一條青瓦小路；又如蘇州文正圖書館中的竹子林和青磚墻面。傳統(tǒng)的建筑符號和建造工藝以成為王澍建筑作品中的另一個(gè)顯著特征。 作為一名當(dāng)代中國的實(shí)驗(yàn)性建筑師和一個(gè)深深扎根于中國傳統(tǒng)文化的文人，王澍一直夢想著創(chuàng)造一種現(xiàn)代主義與傳統(tǒng)文化的完美統(tǒng)一體。他一直探索著一條將簡單純樸的現(xiàn)代主義構(gòu)造方式同民間的傳統(tǒng)建造工藝相結(jié)合的建筑設(shè)計(jì)之路。

2.4.場所精神

談建筑，要從“場所”談起，“場所”在某種意義上，是一個(gè)人記憶的一種物體化和空間化?！皥鏊瘛边@個(gè)概念，是否也和我們中國人講的“地靈人杰”中的“地靈”不謀而合？地，當(dāng)然有它靈性。每個(gè)地方，每個(gè)場所，都有它特定的“氣氛”。但這不僅僅是一種抽象的概念，而應(yīng)該可以用非常具象的方法表達(dá)出來。比如說：地面的材料，一堵墻的質(zhì)感、顏色，一排房子的高低，一座山的形，水的聲音，一陣風(fēng)的味道，甚至一道陽光的強(qiáng)弱，都是構(gòu)成“場所精神”的整體性特質(zhì)的綜合元素。 在王澍的建筑中，建筑形態(tài)往往返璞歸真，有一種質(zhì)樸而似曾相識的感受。在手法上，露天大斜坡和坡屋頂，青磚小院，柱林，臨水走廊，各式各樣的亭子以及那些看似不合邏輯及尺度感的過道空間和通道都令人行走于建筑中仿佛置身在中國傳統(tǒng)街巷庭園中。

寧波博物館是王澍的主要代表作之一，由青磚、缸片等材料構(gòu)成的瓦片強(qiáng)，呈現(xiàn)出一片青灰色，巨大的青色墻面，能將人帶回明清時(shí)期的江南古鎮(zhèn)。墻面的用料似乎更具有歷史感，外墻的直壁采用的是浙東地區(qū)最常見的“瓦爿墻”，而斜壁用的是特殊模板成型的清水混凝土墻。用“瓦爿墻”，是為了體現(xiàn)寧波特色。 “歷史上，以寧波慈城地區(qū)為代表的瓦爿墻其實(shí)隨處可見，它是寧波地域鄉(xiāng)土建造的特有形式。” 寧波博物館由青磚、缸片等材料構(gòu)成的瓦爿墻，呈現(xiàn)出一片青灰色，巨大的青色墻面，能將人帶回明清時(shí)期的江南古鎮(zhèn)。

3.結(jié)語：

王澍作為一個(gè)文人建筑師，他解構(gòu)式的建筑形式和對游戲狀態(tài)的神迷也給現(xiàn)代主義建筑師做了新的詮釋。有些人說他的建筑手法過多，繁瑣并且不細(xì)致，不過似乎他也并不介意，他已經(jīng)迷戀在這種文人化的空間信仰里不能自拔了。僅僅作為一個(gè)知名建筑師的個(gè)人風(fēng)格，我認(rèn)為也可以理解。但必須指出的是，在破的過程中，原本完整的功能體系要么重發(fā)異彩，要么不知所云。當(dāng)你走著走著就要撞到腦袋或者掉下平臺的時(shí)候，完全可以理解那些對他的批判。若建筑的功能局限于藝術(shù)類別則比較容易接受，而教學(xué)樓之類似乎只適用于不拘小節(jié)的藝術(shù)青年。

這也大概也是他的創(chuàng)造性值得質(zhì)疑的原因。因?yàn)楹孟竺詰賯鹘y(tǒng)過了頭，雖然想要求新求變，但已經(jīng)有個(gè)潛在的框架把自己束縛住了。無論是褒是貶，王澍和他的建筑的出現(xiàn)和由此引起的關(guān)注都證明了，當(dāng)今中國缺少這樣的建筑師，缺少這樣能夠反映中國傳統(tǒng)特色的建筑形態(tài)，缺少打破主流建筑形式和建筑思想的創(chuàng)造思維?；蛟S我們應(yīng)該更多的思考中國式的建筑形態(tài)而非隨波逐流的走西方主流建筑道路，作為建筑師或者未來建筑師，更多的思考現(xiàn)狀思考建筑中最本源的問題才是我們需要做的。

參考文獻(xiàn)：

[1] 王澍著. 設(shè)計(jì)的開始/2.，1998（12）.

[2] 王澍 著. 八間不能住的房子[J].建筑師.1999（4） 75-76.

篇5

梁思成，廣東新會人，民盟成員，中國著名建筑史學(xué)家、建筑師、城市規(guī)劃師和教育家，一生致力于保護(hù)中國古代建筑和文化遺產(chǎn)。他系統(tǒng)地調(diào)查、整理、研究了中國古代建筑的歷史和理論，是這一學(xué)科的開拓者和奠基者。梁思成主要參與設(shè)計(jì)的建筑作品有：

1、中華人民共和國國徽，設(shè)計(jì)時(shí)間1950年；

2、人民英雄紀(jì)念碑，設(shè)計(jì)時(shí)間1955年；

3、揚(yáng)州“鑒真和尚紀(jì)念堂”，設(shè)計(jì)時(shí)間1963年。

（來源：文章屋網(wǎng) ）

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論文關(guān)鍵詞 著作權(quán)法 建筑作品 人身權(quán)研究

一、建筑作品構(gòu)成要件分析

對于建筑物本身會擁有著作權(quán)法的保護(hù)，可是不說明只要是建筑物，就會擁有著作權(quán)法的相應(yīng)保護(hù)。建筑物的自身一定得符合著作權(quán)法當(dāng)中所涉及到的建筑作品，才可以在一定意義下利用著作權(quán)法對自身充分保護(hù)。按照有關(guān)的著作權(quán)法實(shí)施條例表示：著作權(quán)法稱之為作品，主要指的就是科學(xué)、藝術(shù)以及文學(xué)范疇中具備特定性的成效。因此任何建筑物想要升級為建筑作品，一定要對幾個(gè)層面相應(yīng)滿足：

（一）客觀表現(xiàn)形式需要突出

客觀的表現(xiàn)形式是通過著作權(quán)法保護(hù)建筑作品的重要形式。若建筑作品方面僅僅是單純的建筑設(shè)計(jì)人員的思想構(gòu)成，缺失具體的建筑物的形式下，就不能夠得到著作權(quán)法的合理保護(hù)。

（二）特定性在建筑作品中需要具備

所謂特定性是關(guān)系到著作權(quán)法有效保護(hù)的基礎(chǔ)性條件。同時(shí)，還是包含我國大陸的法系形式國家，以及美英法系的國家，以著作權(quán)法保護(hù)作品的基礎(chǔ)性條件。

二、建筑作品人身權(quán)所存在的不足

人身權(quán)主要指的就是，民事的主體成分依照相關(guān)法律所獨(dú)享的，不能夠轉(zhuǎn)讓其它并不能夠和自身分離的民事權(quán)利。按照伯爾尼公約主要提出，任何成員國家對幾方面人身權(quán)需要多加保護(hù)，具體包含：對作品保護(hù)的完整權(quán)、署名權(quán)。在我國所屬的著作權(quán)法當(dāng)中，明確的指出著作權(quán)當(dāng)中包含：對作品保護(hù)的完整權(quán)、修改權(quán)、署名權(quán)以及發(fā)表權(quán)的人身權(quán)。

（一）保護(hù)作品的完整權(quán)以及修改權(quán)

在修改權(quán)方面，主要指的就是對授權(quán)或者作者進(jìn)行修改的過程中的權(quán)力。保護(hù)作品的完整權(quán)方面，就是對作品保護(hù)的過程中，不受到篡改或者歪曲的損害。進(jìn)行實(shí)踐的過程中，很多國家都會把修改權(quán)的主要信息囊括在對作品保護(hù)的完整權(quán)當(dāng)中。具體的進(jìn)行分析，保證作品完整權(quán)和修改權(quán)是權(quán)力的兩個(gè)方面，其中包括正面和反面。以正面的角度來分析，建筑物作者有權(quán)力對自身的作品進(jìn)行修改；以反面的角度來分析，建筑物作者有權(quán)利控制其他人的隨意增刪或者修改自身的建筑物作品。

相應(yīng)的法律明確規(guī)定，僅僅是建筑物的作者才可以對作品進(jìn)行隨意的修改，由于是自身的建筑物作品，所以對其進(jìn)行篡改或者歪曲作品也是理所應(yīng)當(dāng)?shù)男袨椤＝ㄖ镌诮ǔ芍髮姷牡谝桓杏X，就是外觀的整體印象，此外觀就是建筑設(shè)計(jì)人員進(jìn)行思維構(gòu)思的表現(xiàn)模式。針對建筑設(shè)計(jì)人員的表現(xiàn)模式會得到著作權(quán)法的合理保護(hù)。在針對建筑作品的修改權(quán)方面，具體包含兩個(gè)層面，其一是沒有經(jīng)過設(shè)計(jì)人員的同意，不能夠盲目的修改建筑物外觀；其二若對建筑物外觀進(jìn)行了不合常理的修改，就不能夠?qū)⒃O(shè)計(jì)師的名字標(biāo)在建筑物上。在建成建筑物之后，建筑的主要設(shè)計(jì)人員基本上不是建筑物的產(chǎn)權(quán)人，在產(chǎn)權(quán)人方面能夠擁有收益、使用、占有以及占有的權(quán)力。其中所涉及到的處分權(quán)讓產(chǎn)權(quán)人能夠開展建筑物的改造。

怎樣才能夠?qū)⑦@一類別的權(quán)力沖突妥善的處理，在一定程度上，需要利用誠實(shí)信用的原則進(jìn)行改善。產(chǎn)權(quán)人具有對建筑物必要修改的權(quán)利，因?yàn)樵诒匾男薷某潭壬?，是建筑外觀上必須要開展的。除了必要的修改之外，其他層面的改造都是沒有權(quán)利的。并且，建筑物作品和一些藝術(shù)性作品不同，因?yàn)榻ㄖ镒髌肪邆渲欢ǖ膶?shí)用特性，設(shè)計(jì)人員可能所顧慮的部分不夠周全，在建筑物建成后使用的過程中會必要的進(jìn)行功能的改善，在此情況下，也要根據(jù)必要的修整權(quán)力進(jìn)行處理。此方面，在我國所提出的著作權(quán)法律法規(guī)方面還缺失著詳細(xì)的規(guī)范。

（二）發(fā)表權(quán)

所謂發(fā)表權(quán)主要指的就是，只有作者能夠?qū)ψ髌酚袥Q定發(fā)表的權(quán)力，其中對于何時(shí)發(fā)表也會擁有一定的決定權(quán)。我國通過著作權(quán)法重點(diǎn)保護(hù)的建筑作品，主要包含的是建筑為自身，不會包含建筑模型以及建筑設(shè)計(jì)圖方面。在這樣的情況下，就產(chǎn)生出怎樣剖析對建筑物自身開展發(fā)表的現(xiàn)狀。其一，需要明確建筑作品是需要對其開展著作權(quán)保護(hù)的，相應(yīng)的作者需要擁有發(fā)表建筑作品的權(quán)力。其二，在我國的著作權(quán)法當(dāng)中，建筑作品是較為新型的作品模式，在使用發(fā)表權(quán)過程中，因?yàn)榻ㄖ锼邆涞莫?dú)特性質(zhì)一定會和建筑物作品之外的模式發(fā)表有著一定的差異。

由于建筑物擁有著全面的公開性，也就是建筑作品往往具備著感知公共場所的特性，也就是當(dāng)建成建筑物之后，就一定被人民群眾所關(guān)注。然而，按照建筑物發(fā)表權(quán)的特征，建筑物作品的自身作者所具備的發(fā)表權(quán)，指的是有權(quán)利讓公眾關(guān)注，以及有權(quán)利不讓公眾關(guān)注的權(quán)力。然而，在建筑作品建成之后被公眾采納的時(shí)候，就表示為作者已經(jīng)失去了將建筑物對外發(fā)表的權(quán)力。

（三）署名權(quán)

按照著作權(quán)法的相關(guān)內(nèi)容，其中的署名權(quán)指的就是完善的體現(xiàn)作者的身份，能夠擁有對作品正確署名的特有權(quán)力。因此，署名權(quán)能夠?qū)ψ髡呱矸輽?quán)力充分確定，作者有權(quán)利署上自己的筆名或者真名，并且還有權(quán)利不署名字，對于署假名方面也完全可以。此外，署名權(quán)基本上包含著其他的含義，也就是作者擁有對署名禁止書寫的至高權(quán)力。往往在電影的作品以及文字的作品當(dāng)中，作者在署名權(quán)方面基本上不會產(chǎn)生任何問題。

可是，建筑作品中的署名權(quán)使用過程中，就會產(chǎn)生或多或少的問題。在理論的角度上進(jìn)行分析，建筑設(shè)計(jì)師擁有著在建筑上署自己名字的權(quán)力，基于此來將作者的身份充分建立。但較多的建筑物產(chǎn)權(quán)負(fù)責(zé)人，知識對房屋建筑總體的質(zhì)量嚴(yán)格關(guān)注。對于建筑物的設(shè)計(jì)人員是某人不是較為關(guān)注，同時(shí)不是特別渴望在自身的建筑物當(dāng)中，將設(shè)計(jì)人的名字顯現(xiàn)出來，特別是在設(shè)計(jì)人員運(yùn)用假名或者筆名的時(shí)候，由于此做法一方面在建筑物的外觀美化上會帶來負(fù)面的影響，另一方面還會對建筑物的人權(quán)人方面帶來不利的影響因素。

所以，需要善意的使用署名權(quán)力。若建筑的設(shè)計(jì)人員極力的需要在自身所設(shè)計(jì)的建筑物上，用不適合的尺寸或者不正常的方法將自己名字標(biāo)記在建筑物中，就會說明此做法是非善意的行為，不予推薦。那么，建筑的設(shè)計(jì)師在署名的需求方面，有必要在建筑物上規(guī)定自己名字的體現(xiàn)價(jià)值，但是前提是不影響建筑物的外觀。

三、對我國建筑作品人身權(quán)的完善措施

（一）物權(quán)人和作者權(quán)力的沖突解決對策需增加

在我國，對于財(cái)產(chǎn)所有權(quán)人以及著作權(quán)人權(quán)力不斷的加大，促使建筑作品中的建筑物所有權(quán)以及作者人身權(quán)之間所產(chǎn)生的沖突逐漸的展開，然而，在我國的相關(guān)立法當(dāng)中基本上會對解決對策缺失針對性的規(guī)定。其中《物權(quán)法》的推出，使得建筑所有權(quán)的保護(hù)力度不斷的加大，所以，著作權(quán)法也需要針對立法的內(nèi)容，將物權(quán)人以及建筑作品作者的權(quán)限明確的劃分，基于此來將解除紛爭的目的實(shí)現(xiàn)。

所以，適合在制作權(quán)當(dāng)中，將人身權(quán)開展有效性的制約，在標(biāo)準(zhǔn)方面需要規(guī)定建筑物的所有人，不能夠隨意的修改設(shè)計(jì)作品中的特定部分。

（二）署名權(quán)的完善

我國在建筑作品署名權(quán)方面，存在著有名無實(shí)的問題，此現(xiàn)象適合在立法階段中有效的開展署名權(quán)善意形式的原則，修訂法律的過程中需要將此規(guī)定增加，從而將署名權(quán)全面化改善。

（三）建筑作品范圍需拓寬

對建筑作品的保護(hù)，一定要包含建筑物的保護(hù)。一方面需要有效的保護(hù)建筑物，另一方面還需要在建筑物設(shè)計(jì)圖當(dāng)中有效的保護(hù)施工圖。之所以著作權(quán)法會保護(hù)建筑作品，主要是由于建筑作品是設(shè)計(jì)師的合理思維表達(dá)啊方式，建筑物能夠?qū)⒔ㄖO(shè)計(jì)師的設(shè)計(jì)風(fēng)格體現(xiàn)出來，然而，建筑設(shè)計(jì)圖則能夠?qū)⒃O(shè)計(jì)師的設(shè)計(jì)理念充分凸顯。也就是，設(shè)計(jì)師的思維表達(dá)模式具體會依靠有形的載體才能夠表達(dá)出來，這一系列的載體需要構(gòu)成著作權(quán)保護(hù)的關(guān)鍵成分。

可是，按照我國的著作權(quán)法中的相關(guān)條文，建筑設(shè)計(jì)圖基本上不屬于完整的建筑作品。我國所具備的規(guī)定內(nèi)容和伯爾尼公約有著一定的距離。進(jìn)行實(shí)踐的過程中，建筑作品的對應(yīng)作者不能夠?qū)⒈Ｗo(hù)的作用實(shí)現(xiàn)。所以，對我國著作權(quán)法的修訂階段，需要把建筑作品的領(lǐng)域不斷的升級其具體化，要把建筑模型和建筑設(shè)計(jì)圖有效的融入到建筑作品的領(lǐng)域中。

（四）發(fā)表權(quán)的完善

篇7

關(guān)鍵詞：古典園林元素；建筑符號；營造思想；詩意的環(huán)境

中圖分類號：TU-86

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1008-0422（2013）02-0051-03

1 前言

中國古典園林園林是我國園林式建筑景觀環(huán)境的杰出代表，其造園思想講究以自然為師，通過對自然山水的提煉和概括，旨在將自然山水移縮入懷融入一方土地之中；崇尚“道法自然”、“天人合一”的哲學(xué)思想，園林建筑營造布局自由隨宜、高低錯(cuò)落，建筑大多依山就勢，凸處筑臺、凹處挖池。就地選取建造物材，將建筑與環(huán)境和諧嵌合達(dá)到一種人工和自然高度和諧的境界；同時(shí)古代文人大多將個(gè)人情懷寄托于園林當(dāng)中，城市、建筑、自然和詩歌、繪畫有機(jī)的融合在一起，形成了古典園林無論從精神陶冶上還是人文居住上，都代表著一種高品質(zhì)的環(huán)境。

2 古典園林的營造符號

2.1 營造技術(shù)

2.1.1 自然通風(fēng)：古典園林都十分注重如何利用自然氣候條件，在庭園中營造出舒適宜人的小氣候環(huán)境。就江南而言，悶熱的夏季和陰冷的冬季都令人感到不適。因此，眾多的私家園林首先通過空間布局來引導(dǎo)氣流穿堂入室，形成過堂風(fēng)園內(nèi)挖湖堆山，既有利于排水，便于植物生長，又可在山丘之巔享受微風(fēng)拂面帶來的清爽；而西北疊山、東南理水的風(fēng)水原則，目的是阻擋冬季寒冷的西北風(fēng)，同時(shí)使夏季的東南風(fēng)從水面上吹過，更加涼爽宜人.

2.1.2 采光：在園林建筑中，主要為自然采光，大多建筑是四面有門窗，如遠(yuǎn)香堂為四面廳式建筑，面闊三間。四面廳是江南園林中最為講究、也是最高級的建筑形式。四面廳不設(shè)墻，柱間安裝有連續(xù)的長窗，四面開敞，檐下設(shè)回廊，廊柱問檐坊下有掛落，下設(shè)欄桿坐登。坐在廳內(nèi)可觀賞外面的景色。這些建筑都是開敞通透，自然采光極佳。

2.1.3 綠化：因?yàn)闅夂虿煌狈降墓诺鋱@林中多種有松樹、國槐、核桃、柿子、榆樹、海棠等花木，而南方私家園林常種梅花、玉蘭、牡丹、竹子、榆樹、芭蕉等花木為主。植物在構(gòu)園中常常起到了渲染氣氛的作用。植物配置都以樹木為主調(diào)，不講究成行成列，但隨意參差，運(yùn)用少量樹木概括表現(xiàn)出天然植被的氣象萬千。此外，觀賞樹木和花卉還按其形、色、香而“擬人化”，賦予不同的性格和品德，在園林造景中盡量顯示其象征寓意。

2.1.4 當(dāng)?shù)夭牧希汗诺鋱@林中江南私家園林，優(yōu)越的自然條件下，冬季無嚴(yán)寒，空氣濕度大，適宜生長長青樹木，花草品種也多，因此植物豐茂，種類豐富。江南還多產(chǎn)石料，采自江湖水泊的湖石歷來為造園堆山的上等用料。這樣，理水、疊山、建筑、花草等都可以就地取材。

2.1.5 水體：園林內(nèi)開鑿的各種水體必曲折有致，并利用山石點(diǎn)綴岸、磯，做出灣港、水口或堆筑島、堤、架設(shè)橋梁等，以求在有限的空間內(nèi)盡量模仿天然水景的全貌，這追求的是“一勺則江湖萬里”的立意，這在中國古典園林建造中都是常用的手段。

2.2 藝術(shù)意境美

園林不僅供人居住游賞，更寄托了園主的情趣愛好和認(rèn)識追求。古典園林通過跌山理水對自然山水的抽象化處理，將自然山水縮移至咫尺之間，通過觀賞者的主管想象，衍生出意境?；蚴穷A(yù)設(shè)一個(gè)主題，藉由山、水、花木、建筑配成物鏡。傳達(dá)給觀賞者以意境。亦或是通過園林中的景題、匾額、對聯(lián)、刻石等根據(jù)園林物境做出文字“點(diǎn)題”。園林中詩文的直接表達(dá)是表述園林意境的主要手段。

3 王澍建筑作品中的古典要素分析

建筑只有身臨其境才能體會他的空間感以及建筑師在建造建筑時(shí)的營造本意，帶著這些問題，筆者開始一次以建筑為行腳的旅行，先從王澍先生設(shè)計(jì)的中國美院象山校園開始，到杭州南宋御街、五散房、寧波歷史博物館，最后游歷蘇州古典園林拙政園和獅子林。在這次游歷建筑的空間變換里，體會這位普利茨建筑獎(jiǎng)獲得者帶給我們的關(guān)于好的建筑的精神享受。也讓筆者對于當(dāng)代人居環(huán)境多了一些思考。

3.1 淺王澍析建筑作品和古典園林營造的共同點(diǎn)

3.1.1 對自然地崇尚?？v觀王澍先生建筑作品，在建筑立意與周圍環(huán)境的營造上，都與中國古典園林高度契合，即建筑體量與形態(tài)在環(huán)境中居于次要地位。在建筑能耗上，也盡量將消耗降低，建筑中大多采用自然通風(fēng)和自然采光，而非現(xiàn)代建筑般整個(gè)建筑在玻璃幕墻內(nèi)使用空調(diào)系統(tǒng)呼吸。以中國美院象山校園為例，校園內(nèi)建筑色彩以青瓦白墻木色為主，建筑周圍植物覆蓋率高，多種植向日葵、翠竹、彼岸花、荷花等意境深遠(yuǎn)的植物。

3.1.2 同受中國的詩、畫藝術(shù)影響。中國繪畫與造園關(guān)系密切，“以畫入園，因畫成景”。在古典園林的營造上講究建筑是景觀，也是最佳觀景地。所以處處皆成畫皆成景；王澍先生建筑作品的理念，也跟繪畫有關(guān)。他是在對中國傳統(tǒng)山水畫的長期研究后，總結(jié)出一系列的經(jīng)驗(yàn)，運(yùn)用到自己的建筑設(shè)計(jì)當(dāng)中。通過傳統(tǒng)繪畫，在繪畫當(dāng)中找到人與自然、建筑與環(huán)境的一種和諧的關(guān)系。如2012年世博會滕頭案例館的設(shè)計(jì)，就是來自設(shè)計(jì)者對范寬《溪山行旅圖》的研究；寧波博物館的建筑形體來自對李唐的《萬壑松風(fēng)圖》的研究；這些建筑作品在空間上、建筑與環(huán)境的關(guān)系上都營造出了一種像古典園林一樣曲折、含蓄的建筑表達(dá)。置身其中，可以引發(fā)人不斷的聯(lián)想，也讓建筑變得可觀、可游、可居。

3.1.3 就地取材。王澍先生對于建筑物料的選擇是循環(huán)建造，即按照中國建筑營造的傳統(tǒng)，將舊的建筑材料循環(huán)利用，這是建筑師對材料的一種尊重，也不失為可持續(xù)發(fā)展的一種方式?？v觀其建筑作品，大到建筑砌筑需要的材料，小到維護(hù)空間的欄桿，隨處可見竹、土、磚石、舊瓦為主材修建的建筑和景觀小品。建筑給人感覺質(zhì)樸、趣味、耐人尋味。在寧波博物館建筑的選材，就來自回收的舊物料，

“瓦爿墻”的傳統(tǒng)建造方式讓建筑呈現(xiàn)出自然的狀態(tài)。建筑師期待10年后，當(dāng)“瓦爿墻”布滿青苔，甚至長出幾簇灌木，它就真正融入了時(shí)間和歷史。

3.1.4 差異性和多樣性古典園林雖小，但小中見大，主次分明又富于變化，園內(nèi)有園，景外有景。從鋪地拼花、景觀小品、建筑樣式等營造上講究豐富變化。在路徑設(shè)計(jì)上也講究步移景換、別有洞天、柳暗花明的多樣性空間。王澍先生的作品同樣注重對多樣性的把握，在建筑空間和建筑形式上都有體現(xiàn)。如“瓦爿墻”的建筑形式，在寧波博物館建筑外立面上，僅4肝的墻上就能出現(xiàn)48種不同規(guī)格的材料，因大小不同、顏色深淺不一的磚瓦拼在一起。這種多樣性的設(shè)計(jì)讓筆者聯(lián)系到古典園林當(dāng)中的鋪地，在一個(gè)小庭院鋪地材料上，同樣是大小不一、顏色各異的石頭拼成各色圖案，讓簡單的小空間變化多樣。

3.1.5 意境的營造。古典園林雖小，但通過造園活動(dòng)，使園林豐富繁蕪，同時(shí)賦予園林品性，讓人在園林中得到陶冶。中國美院象山校區(qū)的建筑群都沿著圍墻而建，將盡量多的空間留給自然，校園周圍就分布著池塘、樹林、田地，行走其中，有松鼠跳躍、天鵝悠游，當(dāng)代學(xué)生在這樣的校園里擁有多樣化的交流空間。

4 兩者形態(tài)的相似性

從2010年上海世博會的滕頭館設(shè)計(jì)、中國美院象山校園二期工程、寧波五散房、杭州南宋御街的復(fù)興到寧波歷史博物館，在以西方的建筑思想體系為主導(dǎo)的今天，王澍先生的作品以“有生命的建筑”逐漸出現(xiàn)在我們的視野當(dāng)中。同時(shí)將中國古典元素抽象后運(yùn)用到現(xiàn)代建筑當(dāng)中，讓建筑帶著傳統(tǒng)文化符號，勾起人們對過去生活的記憶，同時(shí)形成了獨(dú)特的風(fēng)格。以一種帶有強(qiáng)烈的個(gè)人符號的建筑告訴大家，建筑是擁有生命的、建筑中是包含歷史生活記憶的，建筑是擁有多樣性的，同時(shí)也讓大家看到了帶有傳統(tǒng)中國元素的現(xiàn)代建筑。

4.1 淺析王澍先生建筑作品中古典園林元素的運(yùn)用

4.1.1 門洞

在王澍先生的系列建筑當(dāng)中我們都可以看到一些反復(fù)使用的建筑元素，如不規(guī)則的門洞、豐富的建筑外立面、屋檐、廊道、屋頂下沉院落、框景等獨(dú)特的建筑形式。這些形式在為建筑帶來多樣化的交流空間。而在古典園林當(dāng)中，我們同樣可以搜尋到類似的營造方式。如他的系列建筑作品中風(fēng)洞的設(shè)計(jì)。王澍先生提倡的是在建筑當(dāng)中，你可以感受到建筑內(nèi)部的“氣”，在于提醒人們關(guān)注建筑帶來的變化，“風(fēng)洞”設(shè)計(jì)來自古典園林，每一個(gè)不同的風(fēng)洞形狀即假山剪影，或是某個(gè)假山洞口剪影。這樣設(shè)計(jì)的方式讓原本合理的生活，多了一些趣味。

4.1.2 屋檐

從杭州錢江時(shí)代樓盤到象山校區(qū)二期工程，我們可以體會到建筑師試圖通過某種建筑符號，讓人們重拾以往生活方式的記憶，體會“屋檐滴雨”的意境。古瓦舊墻是古典園林不可缺少的元素，建筑師對“屋檐”的重新關(guān)注，讓人在現(xiàn)代建筑中生活多一份意境和遐想的空間。

4.1.3 廊道

在現(xiàn)代建筑中廊道似乎被簡單化，而王澍建筑作品中，對古典園林中廊道的使用傳承在建筑當(dāng)中。古典園林講究曲折盡致。童寯先生曾說，在造園手法中有兩條線路，一條理性而直達(dá)，另一條蜿蜒而曲折。王澍先生建筑中，廊道就是一條蜿蜒曲折的路徑。

4.1.4 框景。

在園林當(dāng)中，空窗框景使空間隔而不堵，漏窗和空窗的使用在于將室外景色引入室內(nèi)。從不同的空窗看去景色各不相同，也營造一種身建筑當(dāng)中而不被建筑束縛的空間體會。

篇8

需要扎實(shí)的技能，專業(yè)的判斷和以社會與客戶的核心訴求為己任的職業(yè)操守

建筑設(shè)計(jì)是一種理想

需要對建筑的虔誠精神和對完美的極致追求

建工設(shè)計(jì)是一個(gè)團(tuán)隊(duì)

擁有對職業(yè)的堅(jiān)守，對理想的追求并在堅(jiān)持與追求中體現(xiàn)價(jià)值、尋求進(jìn)步

電話：0731－85162558

郵箱：office＠hcdi.省略

網(wǎng)址：省略

常德共和酒店

常德共和酒店規(guī)劃構(gòu)思追崇“月靜人安，生態(tài)家園”的規(guī)劃主題，東西方相結(jié)合的利用手法，將建筑、廣場、人工綠地、道路小品，水景等要素合理組合，融為一體，充分體現(xiàn)“回歸自然”的主題，努力營造一個(gè)“建筑與自然和諧”理想的家園。項(xiàng)目占地近300畝，具體來說，規(guī)劃有以下幾個(gè)特點(diǎn)：

1、巧用天然資源營造生態(tài)家園。

2、運(yùn)用幾何形態(tài)，強(qiáng)調(diào)個(gè)性布局。

3、借古意喻今昔，創(chuàng)造景觀文化。

整個(gè)酒店分為低層別墅區(qū)、高層賓館區(qū)、會議中心三部分，其中高層賓館是整個(gè)項(xiàng)目的標(biāo)志性建筑。

酒店?duì)I業(yè)以來成為常德首家五星級酒店，建成后受到各方的好評，為打造常德旅游名城創(chuàng)造了條件。

HC新城簡介

HC新城是一個(gè)集高級辦公、居住功能為一體的綜合性社區(qū)，是未來長沙市新的行政中心組成部分，是未來長沙城市形象的集中展示場所?？偨ㄖ娣e132000m2，由綜合樓、會所、高層住宅、聯(lián)排住宅組成。

?根據(jù)邊緣功能的雙向服務(wù)性原則，我們通過將小區(qū)主要的配套公建(商業(yè)、托兒所、衛(wèi)生站、文化體育活動(dòng)中心、銀行、郵局及小區(qū)管理等)集中于一棟建筑(會所)內(nèi)并沿長沙大道外置的手法，使住區(qū)會所具有了圍合城市空間的尺度和位置。

?根據(jù)邊緣形式的雙向圍合性和展示性原則，我們又對會所的體量進(jìn)行了復(fù)合化處理，使單一的體量分解為一條沿住區(qū)內(nèi)部道路展開的弧形體量和一條沿住區(qū)外部長沙大道展開的直線體量，兩者結(jié)合在一起和沿街的弧形住宅分別限定了內(nèi)部居住空間和外部城市街道空間，使住區(qū)內(nèi)外都具有了鮮明的領(lǐng)域感和場所感。

?根據(jù)界面的“膜”效應(yīng)，既具“封閉性”又有“開放性”

?根據(jù)邊緣具有的活力效應(yīng)，我們在作為居住區(qū)邊緣的會所內(nèi)外兩面都設(shè)置了不同性質(zhì)和足夠面積的交往空間。

建成后的HC新城達(dá)到了設(shè)計(jì)的要求，得到了社會各界的好評，在2006年度湖南省優(yōu)秀勘察設(shè)計(jì)評比中獲得了優(yōu)秀設(shè)計(jì)二等獎(jiǎng)，并通過國家3A住宅認(rèn)證。

湖南中醫(yī)藥大學(xué)第一附屬醫(yī)院中醫(yī)臨床科研大樓

湖南中醫(yī)藥大學(xué)第一附屬醫(yī)院中醫(yī)臨床科研大樓總投資為3.5億元，大樓總建筑面積14.8萬m2，為湖南省特大型醫(yī)療項(xiàng)目之一。

設(shè)計(jì)理念

1、規(guī)劃――使全區(qū)總體規(guī)劃更加完善周詳

2、建筑――創(chuàng)造風(fēng)格與特色的醫(yī)院造型

3、功能――完整配套的醫(yī)療功能與先進(jìn)流程

4、管理――結(jié)合現(xiàn)代化的醫(yī)院管理思維，提升市場的競爭力

5、環(huán)境――人性化的室內(nèi)外環(huán)境，對患者呈現(xiàn)出完全的身心照護(hù)

6、理性――在醫(yī)療、環(huán)保、結(jié)構(gòu)、機(jī)電等專業(yè)與投資控制上結(jié)合實(shí)際要求

7、綠色――“生命之樹”立體垂直綠化系統(tǒng)

8、整合――全院功能配套

9、效率――及時(shí)便利可靠

張家界市中心汽車客運(yùn)站

張家界市中心汽車客運(yùn)站建筑設(shè)計(jì)項(xiàng)目，按國家一級汽車客運(yùn)站標(biāo)準(zhǔn)規(guī)模建設(shè)。項(xiàng)目總占地面積88284m2，位于張家界市新火車客運(yùn)站西側(cè)，緊鄰火車站廣場，地理位置優(yōu)越，交通便捷。

建筑用地基本規(guī)整，四周被城市道路圍合，項(xiàng)目主要由五部分組成：

站前廣場，站場綜合大樓，機(jī)修檢驗(yàn)用房，后勤服務(wù)樓，停車場

總建筑面積：78452m2

設(shè)計(jì)理念

1、源于自然，借鑒自然――“如山如云，亦如水”

2、走向世界，城市窗口

3、與火車站的“統(tǒng)一與和諧”

4、融會古今――簡約與素雅

長沙綠城桂花城

設(shè)計(jì)之初我們對長沙綠城桂花城的要求就是八個(gè)字：可居可觀可游可賞。

總體規(guī)劃中采用了二級社區(qū)管理的體系，大社區(qū)套小社區(qū)，既有大社區(qū)的配套人氣，也有小社區(qū)的私密性和歸屬感。具體設(shè)計(jì)中有幾大特點(diǎn)：

第一是　人車分流。

第二是　通過規(guī)劃，我們營造出了一個(gè)個(gè)內(nèi)院空間。內(nèi)院的好處就是它是個(gè)可以被注釋的空間，有防危性，讓人覺得穩(wěn)定安全，同時(shí)又把家的概念擴(kuò)大了。

第三是　通過院落的圍合，形成了一些主題性的景觀空間和公共空間，以供大家交流和交往。

第四是　通過規(guī)劃，我們考慮在中心景觀周邊安排了一個(gè)步行系統(tǒng)，這比其他的小區(qū)安靜了。

第五是　對建筑時(shí)間感的把握。

第六是　以“環(huán)境”為本。

長沙綠城桂花城已全部建成并交付使用。其以人為本的開發(fā)理念，江南建筑圍合式規(guī)劃布局方式，清新典雅的建筑風(fēng)格，高品質(zhì)的綠化園林體系，一絲不茍的建筑質(zhì)量，已成為長沙高檔樓市的標(biāo)桿，得到了社會各界的廣泛贊譽(yù)，收到了很好的社會效益和經(jīng)濟(jì)效益。

創(chuàng)遠(yuǎn)?湘江一號簡介

“創(chuàng)遠(yuǎn)?湘江一號”項(xiàng)目位于長沙市開福區(qū)，是湘江生態(tài)經(jīng)濟(jì)帶旅游發(fā)展的三個(gè)重點(diǎn)項(xiàng)目之一，是長沙市的上花園。規(guī)劃總用地面積63.17hm2，總建筑面積：108萬m2，規(guī)劃建設(shè)成以江景和山景為發(fā)展方向的高檔住宅小區(qū)。設(shè)計(jì)中我們遵循以下原則：

生態(tài)原則

設(shè)計(jì)充分發(fā)掘場地得天獨(dú)厚的山水資源(西鄰湘江、北靠鵝羊山)，一方面對基地原生的山地進(jìn)行最大化的保護(hù)和利用，另一方面通過視線分析，通過合理的建筑布局，保留自然生態(tài)環(huán)境的視覺通廊，創(chuàng)建江山一岸的現(xiàn)代生態(tài)社區(qū)。

人文原則

設(shè)計(jì)秉承“以人為本”的設(shè)計(jì)原則，倡導(dǎo)步行優(yōu)先的規(guī)劃理念。

功能原則

規(guī)劃與設(shè)計(jì)講求居住的實(shí)用性、舒適性、安全性、耐久性與經(jīng)濟(jì)性，考慮配套設(shè)施的完善性與便捷性，打造舒適、安全、配套齊全的高端居住社區(qū)。

建筑、技術(shù)與材料三位一體原則

以高端住宅社區(qū)定位為出發(fā)點(diǎn)，從建筑、技術(shù)與材料三方面人手，強(qiáng)調(diào)新材料、新工藝、新產(chǎn)品的大膽運(yùn)用，以超前的理念引領(lǐng)新的居住模式和居住方式。

“創(chuàng)遠(yuǎn)”企業(yè)文化原則

設(shè)計(jì)反映理念，體現(xiàn)“創(chuàng)遠(yuǎn)”企業(yè)文化，即將居住與生活、文化、生態(tài)、創(chuàng)新有機(jī)結(jié)合，開柘樂在其中、豐富多彩、意味深長的個(gè)性、創(chuàng)新、和諧、尊貴生活。

株洲市新桂廣場?新桂都

項(xiàng)目位于株洲市主城區(qū)東部，在株洲市新塘路和桂花路交匯處。

總用地面積約110畝。

項(xiàng)目由23棟高層住宅、1棟商業(yè)樓、沿街商業(yè)裙房、1個(gè)地下車庫等部分組成項(xiàng)目，一期總建筑面積243800m2。

設(shè)計(jì)理念

我們期待在本次設(shè)計(jì)中能將對于最本質(zhì)的“生活的美觀尊嚴(yán)”之憧憬物化，物化色彩，材質(zhì)，尺度，景觀，物化成觸手可及的生活，氛圍與新的生活體驗(yàn)。

規(guī)劃布置

在設(shè)計(jì)中，我們從整體規(guī)劃框架合理布局出發(fā)，均采用純板式，方便快捷的機(jī)動(dòng)車道聯(lián)絡(luò)整個(gè)小區(qū)，小區(qū)內(nèi)設(shè)置小廣場、人工水景等景觀。在空間組合上充分考慮小區(qū)居民對開闊空間的需要，沒有壓抑感，保證樓宇之間有充足的空間使得景觀能夠滲透到每一戶住戶，綠色景觀成為居民社交、休閑的凝聚點(diǎn)，小塊綠地以及水景等與整個(gè)園林綠地成為立體化的層次豐富的綠色體系。

立面設(shè)計(jì)

建筑外飾面材料選擇少而精，妥善處理窗與空調(diào)外機(jī)的關(guān)系，空調(diào)室外機(jī)位的檔墻的豎向混凝土立墻結(jié)合屋面造型，恰如其分的體現(xiàn)出功能與形式的完美結(jié)合。

利用不同建筑構(gòu)件的模數(shù)化處理，分類重復(fù)，使得建筑整體風(fēng)格大氣，穩(wěn)重，體現(xiàn)健康社區(qū)的本質(zhì)特色。

根據(jù)株洲市在編制城市色彩控制導(dǎo)則提出的“青彩株洲，丹韻株洲”的主題，同時(shí)考慮與周邊已建項(xiàng)目的色調(diào)相協(xié)調(diào)。本項(xiàng)目的外立面色彩主要采用淺黃色的暖色調(diào)，點(diǎn)綴深灰色，使本項(xiàng)目能和諧地融入整個(gè)城市環(huán)境。

中國鐵建重工集團(tuán)有限公司長沙裝備制造項(xiàng)目

篇9

「關(guān)鍵詞美術(shù)作品、原件、著作權(quán)、所有權(quán)、展覽權(quán)、物權(quán)

一、美術(shù)作品與美術(shù)作品原件

美術(shù)作品是著作權(quán)法的重要保護(hù)對象之一?！侗Ｗo(hù)文學(xué)和藝術(shù)作品伯爾尼公約（1971年巴黎文本）》（以下簡稱《伯爾尼公約》）第2條第（1）款g項(xiàng)列舉“素描、顏料畫、建筑、雕塑、版刻和石印作品”為美術(shù)作品的基本范圍。（注：《保護(hù)文學(xué)和藝術(shù)作品伯爾尼公約（1971年巴黎文本）指南》，劉波林譯，中國人民大學(xué)出版社2002年版，第15頁，第34-73頁。）一般認(rèn)為，該條款既提出了保護(hù)美術(shù)作品的要求，匡定了著作權(quán)意義上的美術(shù)作品的基本范圍，也為各國著作權(quán)立法提供了范式。然而，究竟何為美術(shù)作品，上述列舉卻不足以彰顯立法解釋所應(yīng)有之法律內(nèi)涵，從而也未能明示著作權(quán)人于美術(shù)作品之上的利益支點(diǎn)。與《伯爾尼公約》不同的是，我國《著作權(quán)法實(shí)施條例》第4條將美術(shù)作品概括為：“繪畫、書法、雕刻、建筑等以線條、色彩或其他方式構(gòu)成的有審美意義的平面或立體的造型藝術(shù)作品”。該定義一則揭示了著作權(quán)意義上的美術(shù)作品的內(nèi)涵（線條、色彩或其他方式構(gòu)成），一則凸顯其審美價(jià)值。為什么該司法解釋于界定美術(shù)作品內(nèi)涵之外，還要著力張揚(yáng)其審美意義呢？或許我們可以從《中國美術(shù)辭典》對“美術(shù)”一詞的詮釋中獲得啟示：“美術(shù)又稱造型藝術(shù)或空間藝術(shù)、視覺藝術(shù)、靜態(tài)藝術(shù)。它是指用一定的物質(zhì)材料，占據(jù)空間，制作靜態(tài)可視的平面、浮雕或立體的形象，顯示客觀存在的具體事物，誘使與視覺發(fā)生密切關(guān)系的一種藝術(shù)。通常指繪畫、雕塑以及建筑藝術(shù)和實(shí)用藝術(shù)，在東方還涉及書法和篆刻藝術(shù)?！保ㄗⅲ簠⒁妱⒋禾镏骶帲骸吨R產(chǎn)權(quán)法》，中國人民大學(xué)出版社2000年版，第41頁，第56頁。）由此看來，美術(shù)作品的功能價(jià)值正在于它傳遞給人們的視覺感受，而審美意義則是這一功能價(jià)值實(shí)現(xiàn)的結(jié)果，即視覺感受的結(jié)果。無怪乎世界知識產(chǎn)權(quán)組織與聯(lián)合國教科文組織在1986年12月的一份文件中認(rèn)為，傳統(tǒng)使用的英文Fine Arts已不能確切地概括美術(shù)作品，另一個(gè)詞組Worksof Visual Art（視覺藝術(shù)作品）應(yīng)當(dāng)引入版權(quán)法中。（注：參見鄭成思：《版權(quán)法》，中國人民大學(xué)出版社1997年版，第100頁。）

眾所周知，美術(shù)作品的創(chuàng)作具有一過性、不可回復(fù)性，作者的靈感、作者的個(gè)性于彼時(shí)彼地通過作者的筆觸一次性地凝結(jié)于其畫稿之上，由此完成美術(shù)作品的創(chuàng)作并形成美術(shù)作品的原始載體-美術(shù)作品原件。因此，美術(shù)作品與美術(shù)作品原件不可分離。同時(shí)，美術(shù)作品原件因其承載著作品全部的視覺信息而產(chǎn)生了絕對意義上的特定性，它不能為任何復(fù)制品甚或其他相同主題的再創(chuàng)作所替代。緣其如此，著作權(quán)人就美術(shù)作品所享有的利益便不單純依賴于作品的表達(dá)方式（線條、色彩），它還維系于作品原件與視覺感受間的關(guān)系。所以，在著作權(quán)法領(lǐng)域，美術(shù)作品原件與美術(shù)作品具有同等重要的地位。

二、美術(shù)作品著作權(quán)與美術(shù)作品原件所有權(quán)

美術(shù)作品與美術(shù)作品原件屬性有別，前者為無形的智力成果，后者為有形的物。在前者之上的權(quán)利為美術(shù)作品著作權(quán)，在后者之上的權(quán)利為美術(shù)作品原件所有權(quán)。依據(jù)《伯爾尼公約》，美術(shù)作品著作權(quán)主要包括以下精神權(quán)利及財(cái)產(chǎn)權(quán)利：（1）署名權(quán)；（2）保護(hù)作品完整權(quán)；（3）復(fù)制權(quán)；（4）播放權(quán)；（5）電影攝制權(quán)。另外，公約還規(guī)定各成員國可選擇規(guī)定“追續(xù)權(quán)”。憑追續(xù)權(quán)，作者對美術(shù)作品原件首次轉(zhuǎn)讓后的任何一次轉(zhuǎn)售，均享有不可轉(zhuǎn)讓的分享其中收益的權(quán)利。（注：《保護(hù)文學(xué)和藝術(shù)作品伯爾尼公約（1971年巴黎文本）指南》，劉波林譯，中國人民大學(xué)出版社2002年版，第15頁，第34-73頁。）而根據(jù)物權(quán)法原理，美術(shù)作品原件所有權(quán)則表現(xiàn)為所有權(quán)人于法律限制之范圍內(nèi)全面支配美術(shù)作品原件的權(quán)利并排除他人干涉的權(quán)利。由于美術(shù)作品著作權(quán)與美術(shù)作品原件所有權(quán)內(nèi)容有別，所以兩者可以并存。

在推崇人格價(jià)值觀的作者權(quán)法系，美術(shù)作品著作權(quán)的原始主體原則上為作者?！斗▏R產(chǎn)權(quán)法典？著作權(quán)卷》第L.111-1條第1款規(guī)定：“智力作品的作者，僅僅基于其創(chuàng)作的事實(shí)，就該作品享有獨(dú)占的及可對抗一切他人的無形財(cái)產(chǎn)權(quán)。”（注：《法國知識產(chǎn)權(quán)法典（法律部分）》，黃暉譯，商務(wù)印書館1999年版，第3頁，第3頁，第16頁。）而根據(jù)我國《著作權(quán)法》，美術(shù)作品著作權(quán)的原始取得分為三種情形：（1）作者依其創(chuàng)作的事實(shí)行為對美術(shù)作品享有著作權(quán)，此為著作權(quán)歸屬的一般原則；（2）作者接受委托創(chuàng)作美術(shù)作品，該委托作品著作權(quán)的歸屬從約定，無約定時(shí)，著作權(quán)歸作者享有；（3）作者依職務(wù)創(chuàng)作美術(shù)作品，著作權(quán)由作者享有，但法人或者其他組織有權(quán)在其業(yè)務(wù)范圍內(nèi)優(yōu)先使用，作品完成兩年內(nèi)，未經(jīng)單位同意，作者不得許可第三人以與單位使用的相同方式使用該作品。至于美術(shù)作品著作權(quán)的繼受取得，則因?yàn)橹鳈?quán)具有精神權(quán)利和財(cái)產(chǎn)權(quán)利雙重內(nèi)容，且著作財(cái)產(chǎn)權(quán)擁有多項(xiàng)權(quán)能，加之著作權(quán)轉(zhuǎn)讓的地域性，而往往是不完全的或有限制的，（注：參見吳漢東主編：《知識產(chǎn)權(quán)法》，中國政法大學(xué)出版社2002年版，第10頁。）所以，在繼受取得的情況下，著作權(quán)的歸依仍然是作者。當(dāng)然，發(fā)生繼承的情形不在此列。

美術(shù)作品原件所有權(quán)的原始取得一般基于生產(chǎn)。作者在完成美術(shù)作品創(chuàng)作的同時(shí)即完成了美術(shù)作品原件的生產(chǎn)，通常情況下，作者此時(shí)既是美術(shù)作品的著作權(quán)人又是美術(shù)作品原件的所有人。但是，由于美術(shù)品市場的存在，美術(shù)作品著作權(quán)人往往與美術(shù)作品原件所有人發(fā)生離化，這種離化可以是原始離化也可以是后來離化。原始離化主要因定作美術(shù)作品原件而起，由于定作美術(shù)作品原件，定作人與作者（承攬人）之間便發(fā)生了承攬合同關(guān)系，依據(jù)承攬合同的法律特征，該合同的標(biāo)的即承攬人的工作成果（美術(shù)作品原件）的所有權(quán)歸定作人。美術(shù)作品著作權(quán)人與美術(shù)作品原件所有人的后來離化則主要緣于美術(shù)作品原件所有權(quán)的轉(zhuǎn)讓。

當(dāng)美術(shù)作品著作權(quán)與美術(shù)作品原件所有權(quán)歸于同一主體時(shí)，兩項(xiàng)權(quán)利之間的沖突因未外化而無須尋求法律規(guī)制。而一旦美術(shù)作品著作權(quán)人與美術(shù)作品原件所有人發(fā)生離化，兩者之間的矛盾便呈現(xiàn)出來。一方面，美術(shù)作品著作權(quán)與美術(shù)作品原件所有權(quán)均為絕對權(quán)、對世權(quán)，另一方面，美術(shù)作品與美術(shù)作品原件無法分離，因此，兩項(xiàng)權(quán)利的分別行使定會相互遏制。這種不和諧必須依賴良法疏浚。不言而喻，在著作權(quán)領(lǐng)域，不可回避的問題是作者就美術(shù)作品原件所享有的利益或者美術(shù)作品著作權(quán)對美術(shù)作品原件物權(quán)的限制。

三、作者就美術(shù)作品原件所享有利益的立法例

對于作者就美術(shù)作品原件所享有的利益或者美術(shù)作品著作權(quán)對美術(shù)作品原件所有權(quán)的限制這一問題的回應(yīng)在各國著作權(quán)立法上產(chǎn)生了豐富的立法例。

（一）作者發(fā)表權(quán)與美術(shù)作品原件所有權(quán)的制衡

《法國知識產(chǎn)權(quán)法典？著作權(quán)卷》第L.111-3條規(guī)定：“L.111-1條規(guī)定的無形財(cái)產(chǎn)權(quán)與作品原件的財(cái)產(chǎn)所有權(quán)相獨(dú)立。作品原件取得人，不因取得原件本身獲得本法典規(guī)定的任何權(quán)利。這些權(quán)利只屬作者及其權(quán)利繼受人本人，但作者及其權(quán)利繼受人不得要求原件所有人交出原件供其行使權(quán)利之用。但原件所有人明顯濫用權(quán)利妨礙發(fā)表權(quán)的行使時(shí)，大審法院可根據(jù)L.121-3條的規(guī)定采取一切適當(dāng)之措施?！保ㄗⅲ骸斗▏R產(chǎn)權(quán)法典（法律部分）》，黃暉譯，商務(wù)印書館1999年版，第3頁，第3頁，第16頁。）該條款對美術(shù)作品著作權(quán)與美術(shù)作品原件所有權(quán)作了涇渭分明的劃分，由于立法者考慮到美術(shù)作品與美術(shù)作品原件不可分離，故以發(fā)表權(quán)制衡物權(quán)來調(diào)和兩項(xiàng)權(quán)利間的沖突。發(fā)表權(quán)是著作權(quán)中處于首位的精神權(quán)利，發(fā)表權(quán)的行使如果遇到阻礙，作者的其他精神權(quán)利與財(cái)產(chǎn)權(quán)利便無從實(shí)現(xiàn)。禁止原件所有人濫用權(quán)利以維護(hù)發(fā)表權(quán)的行使可以達(dá)到維護(hù)著作權(quán)人的其他利益并促進(jìn)社會文化事業(yè)發(fā)展的目的。

另外，對于美術(shù)作品作者而言，其實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)價(jià)值的途徑有二：行使著作財(cái)產(chǎn)權(quán)以實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)價(jià)值及將美術(shù)作品原件作為藝術(shù)品轉(zhuǎn)讓以實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)價(jià)值。因此，為了保護(hù)職業(yè)美術(shù)家的利益，該法典還賦予美術(shù)作品作者以追續(xù)權(quán)。其第L.122-8條規(guī)定：“盡管作品原件已轉(zhuǎn)讓，平面及立體作品的作者，對拍賣或通過中間商轉(zhuǎn)賣該作品所得收益有不可剝奪的分享權(quán)。”（注：《法國知識產(chǎn)權(quán)法典（法律部分）》，黃暉譯，商務(wù)印書館1999年版，第3頁，第3頁，第16頁。）追續(xù)權(quán)雖是作者基于其創(chuàng)作者身分獲得的具有著作權(quán)意義的權(quán)利，但究其實(shí)質(zhì)，此項(xiàng)權(quán)利仍是所有權(quán)的收益權(quán)能的實(shí)現(xiàn)，即是作者（作品原件原始所有人）因轉(zhuǎn)讓美術(shù)作品原件所得收益的延續(xù)。

（二）特別賦予作者以美術(shù)作品原件展出其作品的權(quán)利

日本1970年《著作權(quán)法》超越《伯爾尼公約》的框架，特別賦予美術(shù)作品作者一項(xiàng)財(cái)產(chǎn)權(quán)-展覽權(quán)。（注：聯(lián)合國教科文組織認(rèn)為：就美術(shù)作品而言，“展覽權(quán)”應(yīng)包括作者或其他版權(quán)人享有作品在以下三種情況下的展出控制權(quán)-在展覽會上，在其他公共場所，在電影或電視中。）該法第25條規(guī)定：“對美術(shù)作品……按照其原作進(jìn)行公開展覽的權(quán)利屬作者專有。”（注：北京天安億友信息技術(shù)有限公司：《中國法律事務(wù)支持系統(tǒng)》，WWW.eyousoft.com.）展覽權(quán)的賦予確認(rèn)了作者在美術(shù)作品原件上的利益。因此，日本著作權(quán)法上的美術(shù)作品著作權(quán)有兩個(gè)支撐點(diǎn)，一為美術(shù)作品，一為美術(shù)作品原件。需要說明的是，日本《著作權(quán)法》第18條第2款同時(shí)作了如下規(guī)定：“在下列場合，推定作者已同意各項(xiàng)所列舉的行為……轉(zhuǎn)讓尚未發(fā)表的美術(shù)作品或攝影作品原件時(shí)，通過展覽原作的方法將這些作品提供給公眾……”顯然，此條款意在解決美術(shù)作品的發(fā)表權(quán)問題，但據(jù)其言下之意，美術(shù)作品原件所有人對美術(shù)作品原件享有展覽權(quán)當(dāng)無疑義。依法理分析，美術(shù)作品作者依其著作權(quán)展覽美術(shù)作品，美術(shù)作品原件所有人依其所有權(quán)展覽美術(shù)作品原件，兩者各行其道，并無妨礙。然而，兩者展出的畢竟是同一對象，那么，當(dāng)美術(shù)作品原件所有權(quán)轉(zhuǎn)移時(shí)，作者如何行使展覽權(quán)？而當(dāng)美術(shù)作品原件所有權(quán)轉(zhuǎn)移后，兩者需同時(shí)行使展覽權(quán)時(shí)，孰者為優(yōu)？日本《著作權(quán)法》沒有明確規(guī)定。

（三）以修改權(quán)對抗物權(quán)來保存美術(shù)作品原件

過去，在標(biāo)榜財(cái)產(chǎn)價(jià)值觀的英美國家，版權(quán)保護(hù)僅限于財(cái)產(chǎn)權(quán)的保護(hù)。加入《伯爾尼公約》后，英美國家開始接受公約的保護(hù)標(biāo)準(zhǔn)，賦予作者以精神權(quán)利，美國1976年《版權(quán)法》即授予作者修改權(quán)以對抗作品原件所有人的物權(quán)，從而達(dá)到禁止物權(quán)人濫用權(quán)利的目的。該法第113條d款規(guī)定：“（1）假如：（A）視覺藝術(shù)作品以這樣的方式體現(xiàn)在或已成為某建筑物的一部分致使從該建筑物中移走該作品將導(dǎo)致第106條之二（a）款第（3）項(xiàng)所述之對作品的毀壞、曲解、篡改或其他更改，以及（B）作者在《1990年視覺藝術(shù)家權(quán)利法》第610條（a）款所規(guī)定的生效日前，或在該生效日或之后與該建筑物所有人共同簽署的書面文件中，同意將作品安置于該建筑物中，且該文件規(guī)定作品安置后因作品移動(dòng)可以毀壞、曲解、篡改或?qū)ψ髌纷髌渌薷?，則第106條之二（a）款第（2）項(xiàng)和第（3）項(xiàng)所賦予之權(quán)利不予適用。（2）如果建筑物的所有人希望移走已成為該建筑物一部分的視覺藝術(shù)作品，且該作品可以移走而不會造成第106條之二（a）款第（3）項(xiàng)所述之對作品的毀壞、歪曲、篡改或其他修改，則作者依第106條之二（a）款第（2）項(xiàng)和第（3）項(xiàng)所享有的權(quán)利應(yīng)予適用，但以下情形除外：（A）所有人已盡了審慎、善意之努力，但未能通知到作者其影響該視覺藝術(shù)作品的預(yù)計(jì)行為的，或（B）所有人確實(shí)作了書面通知，但通知接收者在收到該通知90日之內(nèi)，未移走該作品或未為移走支付費(fèi)用的。就（A）目而言，如果建筑物的所有人將通知掛號寄往依第（3）項(xiàng)已在版權(quán)局備案的作者的新地址，則應(yīng)推定該所有人已盡了審慎、善意通知之努力。作品由作者支付費(fèi)用移走的，則該作品的復(fù)制品的所有權(quán)應(yīng)認(rèn)為仍屬于作者。（3）版權(quán)局應(yīng)建立備案制度，據(jù)此任何其作品包含在或已成為建筑物一部分的作品的作者，可以將其身分和地址向版權(quán)局備案其盡力遵守本款的證據(jù)的程序?！保ㄗⅲ骸睹绹鏅?quán)法》，孫新強(qiáng)、于改之譯，中國人民大學(xué)出版社2002年版，第27頁。）分析該條款，可知，美國《版權(quán)法》對于作者就美術(shù)作品原件的利益的保護(hù)具有以下特征：首先，保護(hù)對象僅限于附著于建筑物上的美術(shù)作品原件；其次，未嚴(yán)格區(qū)分作品與作品原件，將毀壞（destruction）美術(shù)作品原件的行為等同于曲解（distortion）、篡改（multilation）、更改（modification）美術(shù)作品的行為；再次，以禁止修改權(quán)對抗物權(quán)來達(dá)到保存美術(shù)作品原件的目的，并劃定了該項(xiàng)禁止修改權(quán)行使的范圍，即以作品原件可以移走（保存）且物權(quán)人主觀存在惡意為限；最后，由版權(quán)局建立備案制度幫助實(shí)現(xiàn)保護(hù)美術(shù)作品原件的目的。

上述三種立法例都將作者的利益與美術(shù)作品原件作了某種連接，它們或者以美術(shù)作品著作權(quán)限制美術(shù)作品原件所有權(quán)（如法國立法例、美國立法例），或者直接將作者利益建立在美術(shù)作品原件之上（如日本立法例）。不可否認(rèn)，這些立法例各有優(yōu)劣，尚不完善。就法國著作權(quán)法而言，其法理清晰的權(quán)利歸屬劃分值得稱道，但僅以發(fā)表權(quán)制約物權(quán)尚不足以保障美術(shù)作品著作權(quán)人發(fā)表權(quán)以外的精神權(quán)利與財(cái)產(chǎn)權(quán)利的實(shí)現(xiàn)，尤其是對于因所有人的原因毀損美術(shù)作品原件的情形，法國著作權(quán)法沒有提供任何對應(yīng)措施。美國《版權(quán)法》雖對保存附著于建筑物上的美術(shù)作品原件作了詳盡規(guī)定，但終因未形成具有普遍意義的一般性條款而失之偏頗。日本《著作權(quán)法》另辟蹊徑，將著作權(quán)直接根植于美術(shù)作品原件之上，賦予著作權(quán)人以美術(shù)作品原件展覽美術(shù)作品的權(quán)利，由此在著作權(quán)人與美術(shù)作品原件之間建立了強(qiáng)有力的紐帶關(guān)系，然而，這種立法例在法理邏輯上卻不夠嚴(yán)密。綜上所述，對于美術(shù)作品作者就美術(shù)作品原件所享有利益的保護(hù)，應(yīng)同時(shí)從以下幾個(gè)方面進(jìn)行規(guī)制：（1）禁止美術(shù)作品原件所有人濫用權(quán)利，保障著作權(quán)人行使發(fā)表權(quán)；（2）禁止美術(shù)作品原件所有人惡意毀損美術(shù)作品原件，保障著作權(quán)人基于美術(shù)作品所享有的一切權(quán)利；（3）賦予美術(shù)作品作者以追續(xù)權(quán)，鼓勵(lì)創(chuàng)作；（4）賦予美術(shù)作品作者以美術(shù)作品原件展覽美術(shù)作品的權(quán)利，同時(shí)規(guī)定美術(shù)作品原件所有人可以要求作者支付使用費(fèi)，當(dāng)美術(shù)作品作者展覽權(quán)與美術(shù)作品原件所有人展覽權(quán)相沖突時(shí)，作者展覽權(quán)優(yōu)先。

四、對我國美術(shù)作品著作權(quán)理論與實(shí)踐的檢視

考察我國著作權(quán)法的理論與實(shí)踐，在美術(shù)作品著作權(quán)與美術(shù)作品原件所有權(quán)的關(guān)系問題上，立法和學(xué)理對作品原件所有人利益的保護(hù)多有注重，如修改權(quán)不得對抗物權(quán)說，（注：參見劉春田主編：《知識產(chǎn)權(quán)法》，中國人民大學(xué)出版社2000年版，第41頁，第56頁。）再如我國《著作權(quán)法》第18條關(guān)于作品原件展覽權(quán)歸作品原件所有人的規(guī)定，又如我國《著作權(quán)法實(shí)施條例》第13條關(guān)于作品原件所有人享有作者身分不明的作品的著作權(quán)（除署名權(quán)外）的規(guī)定，以及該條例第17條關(guān)于作品原件所有人行使作者生前未發(fā)表作品的發(fā)表權(quán)的規(guī)定。至于作者就作品原件所享有的利益或者著作權(quán)對于物權(quán)的限制，學(xué)者與立法者卻語焉不詳。可以認(rèn)為，正是由于根深蒂固的所有權(quán)觀念的侵?jǐn)_，我國美術(shù)作品著作權(quán)的理論與實(shí)踐喪失了自己的立場-保護(hù)作者利益。

（一）對所有權(quán)神圣觀念的反思

篇10

珍珠林文學(xué)社成立于1994年10月19日，始終秉承著“開拓文化視野，提高審美情趣，培養(yǎng)創(chuàng)新精神，陶冶道德情操”的宗旨，開展文化講座、知識競賽、實(shí)踐作文以及自然之旅、紅色之旅、愛心之旅、文化之旅、希望之旅等眾多社會實(shí)踐活動(dòng)，并評選“校園小博士”和“蘭苑小作家”。文學(xué)社被中國散文學(xué)會評為“百優(yōu)文學(xué)社”，榮獲全國學(xué)校文化建設(shè)優(yōu)秀成果獎(jiǎng)、全國優(yōu)秀社團(tuán)獎(jiǎng)、全國百強(qiáng)文學(xué)社團(tuán)體獎(jiǎng)等。《珍珠林》月報(bào)、《蘭苑》期刊在全國優(yōu)秀校內(nèi)報(bào)刊評選中雙雙榮獲一等獎(jiǎng)，《乾o河》社志為全國校園文學(xué)社編寫社志開了先河，《章川堡》校志在全縣獨(dú)立初中絕無僅有，《紅杏》文集的編印是對古城文化的深度挖掘和全面提升。

珍珠林文學(xué)社用文化激揚(yáng)睿智和美德，培養(yǎng)出了一批批熱愛文學(xué)、知識豐富的小作家，他們將家鄉(xiāng)珍珠林文化的種子撒播在華夏大地。

【佳作展示】

司佩佩

我不怕明日天寒地凍路遠(yuǎn)馬亡，有你的地方，就是我的故鄉(xiāng)。

――題 記

塞北的風(fēng)沙攜來千年的文化積淀，黃土訴說著一個(gè)又一個(gè)神奇的故事。我生長在這里，這片古老的土地是我今生難以割舍的牽掛與眷戀?，F(xiàn)在我站在這里，以一顆虔誠的心為我親愛的故鄉(xiāng)高歌一曲。

我愛伏羲引領(lǐng)先民點(diǎn)燃第一把文明圣火的卓越，這是從野蠻中掙脫的偉大，中華民族從此以新的姿態(tài)屹立于東方。駐足于伏羲大殿前，想要一睹人文始祖的L采，卻發(fā)現(xiàn)自己不敢直視。我敬佩雕塑者的高超技藝，將羲皇的神采展現(xiàn)無遺。沒錯(cuò)，他就該是這樣的目光，睿智、深邃、咄咄逼人。那樣的時(shí)代除了這樣神采奕奕的目光，誰還可以看見文明的倩影？誰又能引領(lǐng)華夏兒女奔向智慧的曙光？我滿懷敬意地鞠了一躬，我們對文明的先驅(qū)除了尊敬還能有什么？

我愛文化一脈相承的珍貴，也許相較于繁華的都市，這片土地的存在顯得微乎其微，沒有人愿意聆聽它來自遠(yuǎn)古的時(shí)代強(qiáng)音。但試想，五千年前的神州大地，這樣的文明存在算不算得上彌足珍貴？在追逐繁華的世界中，小城成了被忘卻的記憶，然而生命本就是一個(gè)繼承與延續(xù)的過程，面對這么多來自歷史的啟迪，我們更應(yīng)該去看看先民們走過的足跡，回望華夏兒女的偉大歷程，為心靈找一份根的慰藉。

我愛蘋果樹燃起的綠色火炬，它燃盡了黃土高原數(shù)不盡的荒涼和貧瘠。生命在這里被寫成神話，風(fēng)沙洗禮著的蘋果樹，昭示著黃土地的無限生命力。在綠色與黃色的進(jìn)退中，在甘甜與苦澀的對比下，我看見我生活著的這片樂土所堅(jiān)守的執(zhí)著。

我愛秦腔吼出的慷慨激昂，大苦大樂的民眾用大苦大樂的聲音表達(dá)對生活的悲喜認(rèn)知。牛皮鼓在碌碡旁被奮力敲著，如同胸膛加速的心跳聲，天地之間只回蕩著這種聲音，豪邁粗狂而激情四射，這一方土地如同沸騰的水，蒸騰出一個(gè)美好的明天。山間傳來一兩句吆喝聲，宛若黎明前的吶喊。小城，你竟也如此熱情奔放！

我愛陌路之人善意的微笑，帶著樹一般的真實(shí)、黃土一般的踏實(shí)、山一般的厚實(shí)。這是我的鄉(xiāng)親，是一群和我一樣生活在這片土地上的人們。他們勤勞、善良，他們沉默而激情飽滿，他們寡言卻一如既往。他們同父輩一起堅(jiān)守著一個(gè)夢，夢里，老黃牛慢悠悠地走著。

我愛這片土地上一切可親可愛的人，八卦圖的神秘穿越了時(shí)間的阻隔，我看見成紀(jì)古城在歷史的輪回中熠熠生輝，所有的文物古跡匯成一曲絕唱，唱響靜寧豐厚的文化底蘊(yùn)。蘋果樹擁抱著明天，帶領(lǐng)憨厚、頑強(qiáng)、鍥而不舍的鄉(xiāng)親們開辟出屬于我們的燦爛明天。

一曲終了，在歷史與現(xiàn)實(shí)的交會點(diǎn)上我緩緩轉(zhuǎn)身，小城安詳如初。恍然間，我的心靈有了渴望已久的歸宿。

小河潺潺荷花香

柳光輝

小時(shí)候，他是那么的天真爛漫。當(dāng)看到飛機(jī)劃過天際時(shí)，他對媽媽說他要當(dāng)一名飛行員；當(dāng)聽到優(yōu)美的歌曲時(shí)，他對爸爸說他要當(dāng)一名歌手；當(dāng)看到特警英勇追擊匪徒時(shí)，他對哥哥說他要當(dāng)一名特警……

時(shí)光匆匆，轉(zhuǎn)眼間他就上小學(xué)了。在學(xué)校里，他的學(xué)習(xí)成績不是很好，經(jīng)常被老師批評。漸漸地，他對學(xué)習(xí)沒了信心，成了學(xué)校里有名的差生。

那天，新來的語文老師讓同學(xué)們說出自己的夢想，大家都爭先恐后地說著，他們有的想成為宇航員，有的想成為運(yùn)動(dòng)員，有的想成為醫(yī)生……對于他們的夢想，老師都予以肯定。但他一直坐在角落里，低著頭，老師注意到了他，于是問：“柳魏文源，你的夢想是什么呢？”柳魏文源聽到老師叫他，驚了一下，因?yàn)閷W(xué)習(xí)成績差，沒有老師愿意叫他回答問題。他緩緩地站了起來，有幾個(gè)同學(xué)哈哈大笑，因?yàn)樽约菏遣钌?，他沒有勇氣說出自己的夢想，只是呆呆地站著。老師讓大家安靜下來說：“柳魏文源，夢想不分大小，即使再平凡的夢也會發(fā)光的。”

柳魏文源突然想哭，因?yàn)槔蠋熃o了他勇氣和方向，這么多年，還沒有一個(gè)老師對自己這樣耐心呢！“是啊，夢想沒有大小之分，憑什么我不能說出自己的夢想呢？”他心想。

“我想成為一名老師！”他幾乎顫抖著將心中的夢想喊了出來。他閉著眼，等待著大家的譏笑，但是他聽到的是一陣熱烈的掌聲。

那天晚上，他大哭了一場。從那天起，他就開始追夢了。他努力學(xué)習(xí)，成績飛速提升，令班上的同學(xué)瞠目結(jié)舌。當(dāng)然，在追夢的過程中肯定會摔倒，第一次摔倒時(shí)他很痛，幾乎失去了再往前走的勇氣，但是一想到那節(jié)課，他還是站了起來……

夜晚，當(dāng)人們都進(jìn)入夢鄉(xiāng)時(shí)，他仰望星空，那閃爍著的群星如萬千個(gè)夢交織在一起，碰撞出信念的火花，他知道那顆屬于自己的星會越來越亮。有時(shí)，星空被烏云遮住，夢似乎也不見蹤影，但他知道，只要信念不滅，就能等到云散天開的那一刻。

心中的那朵紅蓮在潺潺的流水中散發(fā)出陣陣清香，滿心芬芳。不管風(fēng)有多大、雨有多猛，紅蓮都毅然盛開于心間……他望著星空，那里有他矢志不移的夢想，有他堅(jiān)持不懈的信念。他驀然回首，在這條漫長的追夢路上，不遠(yuǎn)處有小河與紅蓮……

追夢

李婷婷

“哈哈……”教室里傳來陣陣笑聲，劃破了夏日的寧靜，也無情地?fù)舸蛑⒌膲簟?/p>

曉曉是一位殘疾女孩，她只有五根手指。小時(shí)候望著別人完整的纖纖素手，她問媽媽：“媽媽，為什么別人有十根手指而我只有五根？”媽媽望著女兒說：“每個(gè)人都是上帝魚塘里的魚，上帝掌握著它們的命運(yùn)，而你是那條漏網(wǎng)之魚?！睍詴泽@喜地說：“媽媽，那是不是就說明我可以掌握自己的命運(yùn)呢？”媽媽撫摸著曉曉的頭，微笑著點(diǎn)了點(diǎn)頭。

“誰來回答這個(gè)問題呢？”曉曉飛快地舉起殘缺的右手，然后非常正確地回答了這個(gè)問題，她開心地笑著。下課后，同學(xué)們七嘴八舌，小聲地議論曉曉的手，曉曉望著自己殘缺的手默默地哭了。

一天下午，艷陽高照，蜜蜂們辛勤地在花叢中紛飛。音樂老師邁著愉快的步伐走進(jìn)教室，她告訴大家一個(gè)好消息：全省要舉辦鋼琴大賽，每個(gè)班只有兩個(gè)名額，林老師決定教同學(xué)們彈鋼琴。在登記報(bào)名時(shí)，林老師驚喜地發(fā)現(xiàn)曉曉也報(bào)名了。“曉曉，你也參加嗎？”林老師有點(diǎn)不相信地問了一句，這引起了班上其他同學(xué)的哄堂大笑。曉曉紅了臉，飛快地跑出教室。林老師意識到自己無意間中傷害了曉曉，便主動(dòng)幫助曉曉練習(xí)鋼琴。在媽媽和林老師的幫助下，曉曉的鋼琴越彈越好。