導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫好一篇文藝電影，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

《全民超人漢考克》確實(shí)過(guò)癮。我們終于看到了不一樣的超人。他玩世不恭、不再內(nèi)褲外穿滿天飛、打扮得頗有HIPHOP感覺(jué)，特像街邊一落魄文藝青年。超人的歷史，一定得記下這濃墨重彩的一頁(yè)。顛覆形象的威爾?史密斯就是《全民超人漢考克》的噱頭，所以宣傳海報(bào)上才會(huì)有威爾?史密斯那張滿臉胡茬的臉。

電影一開始便開篇點(diǎn)題：自古圣賢多寂寞，英雄多得孤獨(dú)身。真正的英雄，往往是孤獨(dú)的。孤獨(dú)的英雄，就應(yīng)該懂得孤獨(dú)。但漢考克不懂得孤獨(dú)，他需要被人理解，需要有人帶他走出孤獨(dú)。好在他遇見了一個(gè)（真正的公關(guān)，不是夜店那種），他包裝了漢考克、引導(dǎo)了漢考克、成就了漢考克……當(dāng)漢考克按照一步步的指引，華麗降落，成功解決劫匪后，他迎來(lái)了從未有過(guò)的掌聲……劇情發(fā)展到這里，雖然有些庸俗，但還算完美。關(guān)鍵是威爾?史密斯變裝后的樣子，的確帥得掉渣?？删驮谶@時(shí)，忽然殺出個(gè)女超人。于是，電影徹底轉(zhuǎn)向了愛情路線。兩人一陣糾結(jié)，上演了一場(chǎng)“山無(wú)陵，天地合，乃敢與君絕”。就這樣路斷了，房塌了……生猛強(qiáng)悍的女超人，直到聽到了那句“對(duì)不起”，才終于善罷甘休。不過(guò)，兩人的情感糾結(jié)指數(shù)一路狂飆，超越了瓊瑤筆下的愛情?？墒?，男超人+女超人，在一起居然變成普通人―女超人的一點(diǎn)兒眼淚就讓男超人失去了超能力……Oh，My God！這情節(jié)簡(jiǎn)直令人拍案而起，沒(méi)見過(guò)這么折騰人的。最后，還是老套的正邪較量，一組奇跡般越獄的囚犯與超人進(jìn)行殊死搏斗，一幕又一幕特效仍然是驚爆眼球。于是，超人死了又活，各歸各位，電影華麗地Over了。

作為消遣，《全民超人漢考克》在特效上保持了好萊塢的一貫水準(zhǔn)，值得推薦。但是全片插入了太多的文藝范兒（文藝風(fēng)格），特別是那些莫名其妙的感情戲份，與瓊瑤筆下那些癡男怨女相比有過(guò)之而無(wú)不及，完全浪費(fèi)了威爾?史密斯為塑造另類英雄的犧牲。所以，如果你的惡趣味與我一樣，志在研究劇情，建議你看這部電影的時(shí)候千萬(wàn)不要買可樂(lè)，以避免突然噴射到前排那個(gè)無(wú)辜的腦袋上。

篇2

電影《等風(fēng)來(lái)》劇照文藝小清新電影在中國(guó)一直處于一個(gè)較特殊的地位，極具藝術(shù)水準(zhǔn)的影片往往備受各大電影節(jié)上評(píng)委的青睞，卻在電影的票房上遭遇滑鐵盧。就像馮小剛在2014年華表獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)典禮上的一句戲言：“為什么我好好拍的電影不賺錢，我拍著玩的電影票房卻很高，這帶給我很大的困惑。但歷史是一面很好的鏡子，它的曾經(jīng)存在就意味著某種合理性；它是不可重復(fù)的存在，又實(shí)在延續(xù)于當(dāng)今的創(chuàng)作中?！蔽乃囯娪暗某霈F(xiàn)，就意味著電影藝術(shù)在發(fā)展的某個(gè)階段要補(bǔ)充觀眾的審美情感的需求。

20世紀(jì)80、90年代，全球電影的霸主美國(guó)好萊塢也在尋求擺脫經(jīng)典好萊塢形成的僵硬的模式化道路，朝著多元化的道路發(fā)展。中國(guó)的文藝小清新電影，已經(jīng)在市場(chǎng)化浪潮的沖擊下迎來(lái)了可喜的進(jìn)步。2013年上半年，一批青年導(dǎo)演的影片如《致我們終將逝去的青春》、《小時(shí)代》等創(chuàng)下了驚人的票房奇觀?；蛟S藝術(shù)和市場(chǎng)總是對(duì)立，《小時(shí)代》等過(guò)多的娛樂(lè)姿態(tài)，喪失了文藝小清新電影對(duì)時(shí)代和世界偏于安靜的理性思考。就像給我們吃了一顆精美包裝的糖果，雖然味道十分甜美可口，但我們卻怎么也叫不出它的牌子。培根曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“歷史唯有回溯才能理解，唯有前進(jìn)才能繼續(xù)?！?995年獲奧斯卡最佳影片獎(jiǎng)的美國(guó)經(jīng)典影片《阿甘正傳》，借助藝術(shù)想象力和藝術(shù)創(chuàng)造力，既滿足人們對(duì)精神世界的審美，又提升人們對(duì)現(xiàn)實(shí)的感性認(rèn)識(shí)，并寄托“美國(guó)夢(mèng)”的精神內(nèi)涵。我們相信，西方文藝電影不依賴于票房盈利模式，卻依然能夠拍出藝術(shù)精品，這對(duì)中國(guó)文藝小清新電影的發(fā)展必有借鑒和可取之處。

一、 核心人物輻射核心精神

羅 伯特?澤米吉斯似乎一開始就沒(méi)有打算給觀眾規(guī)規(guī)矩矩地講一個(gè)感動(dòng)人心的勵(lì)志故事。影片極具對(duì)“活得辛苦，精神空虛”的現(xiàn)代人們的嘲弄意味，有意識(shí)地營(yíng)造了一個(gè)思考情境：阿甘是真傻嗎？那呆呆的榆木腦袋，雖然在越戰(zhàn)中飽嘗蒙蒙細(xì)雨和狂風(fēng)暴雨，依然不舍不棄地支一頂帳篷，亮一盞孤燈，為他心愛的珍妮寫著堪比雨還長(zhǎng)的情意綿綿的信；屁股上被“?！绷艘粯?，依然那么悠閑地躺在病床上愜意地舔著冰淇淋，洋洋自得，并當(dāng)著約翰遜總統(tǒng)的面撅起肥肥的屁股。而影片本身就悄無(wú)聲息地給我們做出解答：一個(gè)在綠茵場(chǎng)上跑得最快的橄欖球英雄，一個(gè)最早訪問(wèn)中國(guó)大陸的乒乓老美，這樣的榮譽(yù)與光環(huán)恐怕自詡為正常的我們也難以做到吧。

阿甘絕對(duì)是這部電影中的核心人物，他的行動(dòng)軌跡構(gòu)成了電影的主線，成為故事情節(jié)向前發(fā)展的原始驅(qū)動(dòng)力。在阿甘的一生中母親、珍妮和鄧?泰勒上尉影射了尋常人生最重要的親情、愛情和友情。如果把阿甘比作一棵大樹，那么母親、珍妮和鄧?泰勒上尉就是這棵大樹上最關(guān)鍵的三棵枝干，他們汲取光和熱，并輸送到阿甘這條主線上，幫助其茁壯成長(zhǎng)。好萊塢的影片為了涵蓋更多的內(nèi)容，可以在一部電影中交叉多種元素，如：科幻、愛情、動(dòng)作等?！栋⒏收齻鳌凡煌?，它是一個(gè)人的情感和體驗(yàn)，對(duì)世界感性的認(rèn)識(shí)，成為影片最主要的抒情方式。在中國(guó)的文藝小清新電影中，也依然遵循這樣的原則。2014年，飽受好評(píng)的國(guó)產(chǎn)文藝電影《等風(fēng)來(lái)》，就是以倪妮扮演的女性為視角，以旅行為講述方式，以路途中的情感體驗(yàn)、成長(zhǎng)閱歷來(lái)承載影片的內(nèi)涵和價(jià)值觀。

?電影理論黎永生：《阿甘正傳》對(duì)國(guó)產(chǎn)文藝電影的啟示二、動(dòng)作具象精神

可以發(fā)現(xiàn)，阿甘身上自始至終有一種核心的動(dòng)作――跑。面對(duì)在槍林彈雨中生命垂危的巴布，阿甘用跑詮釋了友誼的崇高與偉大，證明了在生命的盡頭可以將最后一顆子彈留給自己；面對(duì)幾次離開自己的珍妮，阿甘用跑彰顯了愛情的忠貞與執(zhí)著，既然選擇了玫瑰，便只顧大膽地吐露真誠(chéng)；既然選擇地平線，留給世界的只能是背影。同時(shí)，他不僅讓跑成為驅(qū)動(dòng)自我的內(nèi)在動(dòng)力，也深深地影響著他身邊的每一個(gè)人。他讓失去雙腿自甘墮落的鄧?泰勒上尉重拾生命的火炬，就像阿甘自己說(shuō)的：努力地讓他和上帝和好。他用三次橫穿美國(guó)的跑讓身染病毒的珍妮再一次釋然內(nèi)心的心結(jié)，握著她的手告訴她：即使生命只剩三天，那也是愛情。

跑，儼然成為阿甘生命的常態(tài)，成為大眾人生的含沙射影。但是試想：跑，真的那么容易嗎？表面看來(lái)它不過(guò)是那么簡(jiǎn)單的字眼，那么卑微常見的動(dòng)作。任何人只要抬起一腿，輕輕一躍即可。但是又有多少人可以在茫茫人生路不倦不累地積累著跬步；又有多少人在多磨的命運(yùn)坎途中放棄曾經(jīng)的理想追求，陷入俄狄浦斯王的命運(yùn)悲劇。因此，跑就需要注入一種核心的內(nèi)涵：那就是白蓮雖有受不住風(fēng)雨的飄搖，卻依然挺直的堅(jiān)韌；那就是羽毛雖有經(jīng)不住微風(fēng)的清揚(yáng)，卻依然上升的高昂；那就是落紅雖有抵不了秋意的零落，卻依然有“化作春泥更護(hù)花”的奉獻(xiàn)。阿甘的跑就是在告訴我們，生活就是一塊巧克力，我們雖然永遠(yuǎn)不知道下一顆是什么味道，但是我們依然要認(rèn)真品嘗。通過(guò)味蕾的滋味，理會(huì)生命的甜與苦，理會(huì)生活的難與艱，永遠(yuǎn)做到追求第一，信念第一。羅伯特一步步展現(xiàn)阿甘的人生脈絡(luò)，一步步讓跑的意義升華再現(xiàn)，就像鳳凰涅，死灰重生，發(fā)出的光亮讓觀影的我們內(nèi)心慰藉，生命思憂，激動(dòng)不已。這是藝術(shù)的表現(xiàn)力，亦是情景人生的靈動(dòng)活現(xiàn)。在這個(gè)過(guò)程中，沒(méi)有物我之分，亦沒(méi)有影人之別，有的只是我們將心交給電影，有的只是電影將魂交給我們。

三、 國(guó)產(chǎn)文藝電影的思考

周星說(shuō)：“文化的疆域是顯在的沖突和隱在的和諧交錯(cuò)的所在，中國(guó)電影就處在顯隱織就的立體背景中左右張望。”九十年代霍建起的《那山那人那狗》雖然在國(guó)際上引發(fā)強(qiáng)烈反響，榮獲蒙特利爾國(guó)際電影節(jié)最受觀眾歡迎故事片獎(jiǎng)，但影片問(wèn)世國(guó)內(nèi)市場(chǎng)后卻默默無(wú)聞。雖然電影從來(lái)都不免局限于資金投入的多寡，取決于市場(chǎng)潮流的遷徙變化，但若拿《致我們終將逝去的青春》、《小時(shí)代》和《那山那人那狗》相比，其藝術(shù)境界絕達(dá)不到后者的“天人合一”、“和諧沖淡”。借助于趙薇和郭敬明的明星效應(yīng)形成的票房奇觀對(duì)中國(guó)文藝電影來(lái)說(shuō)絕對(duì)不是一件值得慶幸的事。

篇3

（一）壓抑類

賈樟柯當(dāng)年的一部《小武》，讓我們?cè)趬阂种芯镁脽o(wú)法釋懷。這類文藝片要求演員樸實(shí)、真實(shí)，有時(shí)甚至?xí)酒鹩^眾的憐憫之心。正是因?yàn)楣适骂}材的平民化、底層化，使得壓抑類的文藝片成為大家更愿意去關(guān)注的片種。當(dāng)然還有賈樟柯的另一部電影《站臺(tái)》、王小帥的《十七歲的單車》等，都屬于這類。

（二）反思類

謝晉導(dǎo)演的《芙蓉鎮(zhèn)》、張藝謀的《活著》、姜文的《陽(yáng)光燦爛的日子》《鬼子來(lái)了》、田壯壯的《藍(lán)風(fēng)箏》等，均在觀影后使得觀眾有萬(wàn)千思考?？v觀反思類文藝片，我們發(fā)現(xiàn)它往往是基于小說(shuō)故事和社會(huì)現(xiàn)實(shí)之上，制造問(wèn)題、經(jīng)歷問(wèn)題后提出思考。

（三）暴力類

我們聽名字就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這一類文藝片是“文藝圈”里的“粗暴分子”。當(dāng)暴力也成為一種美學(xué)范疇的時(shí)候，再多的話語(yǔ)也無(wú)法描述出觀眾觀看此類影片的和大呼過(guò)癮的勁頭了。如昆汀塔倫蒂諾的《低俗小說(shuō)》、北野武的《那年夏天寧?kù)o的?！返取?/p>

二、世界各地的著名導(dǎo)演與他們的文藝片

（一）美國(guó)

一說(shuō)到世界文藝電影，我們馬上會(huì)想到有這么一部偉大的文藝片——《卡薩布蘭卡》，這部影片是美國(guó)導(dǎo)演邁克爾柯蒂斯于1943年拍攝的。它是二戰(zhàn)期間最為賣座的一部電影，是迄今為止電影史上最閃亮的一部文藝片，堪稱愛情電影的教科書。其間有著極多經(jīng)典的臺(tái)詞，有人說(shuō)它的臺(tái)詞堪比莎士比亞的戲劇，可見這部文藝片的殺傷力及其高度。除此之外還有米洛斯福爾曼導(dǎo)演的《飛越瘋?cè)嗽骸?、馬丁斯科塞斯導(dǎo)演的《出租車司機(jī)》、弗朗西斯福特科波拉導(dǎo)演的《現(xiàn)代啟示錄》、凱文科斯特納導(dǎo)演的《與狼共舞》、弗蘭克德拉邦特導(dǎo)演的《肖申克的救贖》、昆汀塔倫蒂諾導(dǎo)演的《低俗小說(shuō)》、邁克爾尼克爾斯導(dǎo)演的《畢業(yè)生》等。

（二）意大利

意大利人的優(yōu)雅和華麗、對(duì)藝術(shù)的獨(dú)特理解，似乎讓我們更容易把他們和文藝片這個(gè)題材結(jié)合起來(lái)。就像我們熟知的電影界的詩(shī)人——貝納爾多貝托魯奇，他可以把一個(gè)神拍成一個(gè)人，1987年的一部《末代皇帝》，讓我們見識(shí)到了意大利人拍文藝片的功力。無(wú)論是服裝道具、音樂(lè)制作、視覺(jué)效果還是剪輯手法，貝納爾多貝托魯奇都展示出了亞平寧人的優(yōu)雅和華貴。意大利另一個(gè)大導(dǎo)演朱塞佩托納多雷，也是公認(rèn)世界上最好的文藝片大師，他的作品《天堂電影院》《海上鋼琴師》《西西里的美麗傳說(shuō)》，無(wú)一不是至今都難以超越的佳作。

（三）日本

在世界電影史上，日本電影的確應(yīng)該占有一席之地。黑澤明的出現(xiàn)給予了日本乃至世界文藝片電影極為強(qiáng)大的推動(dòng)作用?！读_生門》這部影片，被譽(yù)為挖掘人性丑惡的巔峰之作，而在《七武士》中，又把人性的善強(qiáng)調(diào)并加以放大。黑澤明創(chuàng)立了極惡與大善的文藝片形式，被日后的眾多導(dǎo)演效仿或致敬，比如昆汀塔倫蒂諾在《殺死比爾》中設(shè)計(jì)打斗動(dòng)作的時(shí)候模范《七武士》，張藝謀在《英雄》里模仿黑澤明敘事方式中的數(shù)次插敘手法。

（四）法國(guó)

法國(guó)電影新浪潮之后，法國(guó)的文藝片層出不窮，佳作更是屢見不鮮。如弗朗索瓦特呂弗導(dǎo)演的《朱爾與吉姆》《四百擊》、賽爾日布魯索羅導(dǎo)演的《獵夢(mèng)人》、戈達(dá)爾導(dǎo)演的《精疲力盡》《狂人皮埃羅》《小兵》、路易斯布努埃爾導(dǎo)演的《一條安達(dá)魯狗》、呂克貝松導(dǎo)演的《碧海藍(lán)天》等。

（五）其他國(guó)家及地區(qū)

丹麥導(dǎo)演拉斯馮提爾的《黑暗中的舞者》、德國(guó)導(dǎo)演湯姆提克威的《羅拉快跑》、澳大利亞導(dǎo)演皮特克林遜的《荒野有晴天》、韓國(guó)導(dǎo)演許秦豪的《八月照相館》、波蘭導(dǎo)演克里斯托弗基耶斯洛夫斯基的《十誡》、瑞典導(dǎo)演英格瑪博格曼導(dǎo)演的《野草莓》、香港地區(qū)張婉婷導(dǎo)演的《秋天的童話》、臺(tái)灣地區(qū)侯孝賢導(dǎo)演的《最好的時(shí)光》、我國(guó)導(dǎo)演婁燁的《頤和園》等。各國(guó)、各地區(qū)的導(dǎo)演們始終都沒(méi)有間斷過(guò)去創(chuàng)作用“文學(xué)”修飾“藝術(shù)”的獨(dú)特影片——文藝片。

三、結(jié)語(yǔ)

篇4

(一)伯克班1958年,蒂姆?波頓出生在美國(guó)加利福尼亞州的伯克班市,伯克班地理位置較偏,使得幼年的他倍感封閉,不過(guò)好在這里雖然屬于郊區(qū),卻和好萊塢關(guān)系密切,好萊塢的幾家大型公司都在這里設(shè)有工作室,這也為蒂姆?波頓進(jìn)入電影行業(yè)提供了便利條件。小時(shí)候的蒂姆?波頓安靜得有些過(guò)分,他總是沉迷于自己的世界,畫畫或者看電影都是他最喜歡做的事情。后來(lái),他進(jìn)入加利福尼亞藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)藝術(shù),并由此作為他從事動(dòng)畫工作的開始。

(二)怪獸電影和童話對(duì)于蒂姆?波頓來(lái)說(shuō),怪獸電影大概是最好的玩伴了,他曾經(jīng)這樣說(shuō)道:“我用盡了我童年所有的時(shí)間去看有關(guān)怪獸的電影,看電視,畫畫,還有在當(dāng)?shù)?伯克班)墓地玩耍。”在他看來(lái),怪獸一點(diǎn)都不可怕,他甚至覺(jué)得它們就是他生活的一部分,所以他后來(lái)拍攝的電影中總是少不了奇形怪狀的生物。在蒂姆?波頓看來(lái),童話其實(shí)和怪獸電影沒(méi)什么不同,甚至比怪獸電影來(lái)得更加暴力、令人恐懼。它們同樣都是虛構(gòu)的,也同樣都具有很大的象征意義,被不同的人以不同的方式進(jìn)行解讀。“我喜歡用我自己的方式解讀童話,與童話本身相比,我更喜歡童話中的理念與哲理。”蒂姆?波頓這樣說(shuō)。這在他的影片中得到了不同程度的展現(xiàn),可見,童話與怪獸電影對(duì)他的影響之深。

二、蒂姆?波頓電影的敘事風(fēng)格和特征

(一)敘事視角通常情況下,敘事角度分為三種:第一人稱、第二人稱和第三人稱,而一個(gè)人的感知角度也有不同。在敘事的過(guò)程中,不同的角度即會(huì)給人不同的感受。蒂姆?波頓在影片中通常使用兩種敘事方式,一種是采用人稱敘事,另一種則是非人稱敘事。人稱敘事就像文學(xué)作品常用的那樣,會(huì)出現(xiàn)“你、我、他”這樣的人稱代詞。而作為電影的便利條件,可以在一部影片中使用不同的視角去敘述,豐富影片的層次。例如,蒂姆?波頓的《大魚》一片,即采用了三種敘事角度,分別為人稱視角、主觀視角和客觀視角。影片中,不斷在父親年輕時(shí)的冒險(xiǎn)經(jīng)歷和數(shù)年后兒子對(duì)父親生活真實(shí)性的探尋之間進(jìn)行切換,父親的講述、兒子的質(zhì)疑,以及隨著故事的推進(jìn)二者不斷轉(zhuǎn)變的關(guān)系,采用畫內(nèi)人稱敘事的方式來(lái)講述,并且通過(guò)敘事人稱的變換成功塑造出一個(gè)善良勇敢的父親形象。此外,片中還用到了主觀視角,主觀視角是以片中角色的視界來(lái)展現(xiàn)畫面,使觀者代入感更強(qiáng),突出角色的主觀意識(shí)。但不管是何種視角,都要通過(guò)攝像機(jī)視角的轉(zhuǎn)換來(lái)營(yíng)造,所以說(shuō)客觀視角也是必不可少的。

(二)敘事結(jié)構(gòu)敘事結(jié)構(gòu)是影片的整體框架,情節(jié)的發(fā)展都要依靠著整體結(jié)構(gòu)來(lái)進(jìn)行,一部影片的敘事結(jié)構(gòu)足以體現(xiàn)出影片的風(fēng)格。最常見的敘事結(jié)構(gòu)是線性敘事,《人猿星球》和《蝙蝠俠》都采用了線性結(jié)構(gòu)來(lái)層層推進(jìn),使得整部影片有條不紊、邏輯清晰?！洞篝~》《剪刀手愛德華》則是環(huán)形結(jié)構(gòu),環(huán)環(huán)相扣、富有節(jié)奏感,這種結(jié)構(gòu)中事件的發(fā)展并非首要,更加著重的是對(duì)人物或主題的刻畫。仍然以《大魚》為例,故事的敘述并不是按照時(shí)間線索來(lái)展開,而是對(duì)同一事件進(jìn)行多方位的觀察和描述,從而使觀者對(duì)該事件有一個(gè)清晰的印象。在這部影片中,并沒(méi)有什么復(fù)雜的內(nèi)容,只是一個(gè)簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的親情故事,一段由質(zhì)疑到認(rèn)同的父子關(guān)系。電影的開頭,父親不斷地講述他的離奇經(jīng)歷,兒子對(duì)父親產(chǎn)生誤解,讓觀眾帶著對(duì)父親這一角色的疑問(wèn)進(jìn)行觀看,在接下來(lái)不斷回環(huán)的過(guò)程中,父親這一人物形象逐漸飽滿,在結(jié)尾處又由兒子以父親的口吻再次講述父親的故事,完成整個(gè)故事的輪回。

三、蒂姆?波頓童話電影的哥特式美學(xué)

蒂姆?波頓的童話電影總是帶著他代表性的哥特式風(fēng)格。哥特式風(fēng)格最初應(yīng)用是在建筑方面,中世紀(jì)時(shí),被稱為哥特人的日耳曼民族曾瓦解羅馬帝國(guó)并在意大利留下了眾多風(fēng)格獨(dú)特的建筑,其代表特征為尖頂、高聳、瘦削,后在文藝復(fù)興時(shí)期被稱之為哥特式建筑用以區(qū)分中世紀(jì)。而這種哥特式藝術(shù)風(fēng)格深深的影響到文學(xué)領(lǐng)域,哥特式文學(xué)以黑暗凄涼的場(chǎng)景如古堡、墓地為標(biāo)志,營(yíng)造出恐怖陰森的氣氛,而吸血鬼的病態(tài)形象更是成為哥特式文學(xué)作品中的?？?。蒂姆?波頓最擅長(zhǎng)的就是運(yùn)用哥特式藝術(shù)風(fēng)格,通過(guò)從陰暗的一面來(lái)挖掘人性,發(fā)人深省。

(一)詭異黑暗的影像元素蒂姆?波頓的影片中,哥特式作品代表性的吸血鬼、僵尸、墓地、烏鴉、蝙蝠等意象出現(xiàn)頻率極高,昏暗的森林、陰森的古堡是他的最愛,哥特式元素在他的影片里得到了完美的展現(xiàn)。1982年,蒂姆?波頓創(chuàng)作了他人生中的第一部動(dòng)畫短片《文森特》,描寫的是一個(gè)7歲的自閉小男孩,整日沉浸在自己的臆想世界中,身邊的一切事物在他看來(lái)都充滿了恐怖氣息,他不愿走出屋子,在屋子里卻又滿懷恐懼。他想把姑媽做成蠟像,想將自己的狗變成僵尸,到處都是怪物圍繞著他,這個(gè)總是獨(dú)自一人的小男孩其實(shí)就是蒂姆?波頓的童年映射,既害怕未知的恐怖,卻又情不自禁地被吸引。這部片子得到了評(píng)論界廣泛好評(píng),但是因?yàn)橛捌瑑?nèi)容過(guò)于陰暗而被禁播。從這部影片即可看出蒂姆?波頓的電影風(fēng)格,而這種哥特式的表現(xiàn)手法在日后的電影中也確實(shí)一直伴隨著他?！稊囝^谷》中陰森可怖的樹林、《剪刀手愛德華》中荒涼的古堡、《僵尸新娘》中陰郁的小鎮(zhèn),壓抑的氣氛和冷峻的光影變幻都是蒂姆?波頓擅長(zhǎng)的手筆。

(二)詭異陰郁的人物形象詭異陰郁的人物形象也是哥特式影片必不可少的元素,這種人物形象恰恰是蒂姆?波頓最喜歡的角色類型,愛德華、陶德、強(qiáng)尼等一系列人物形象的塑造足以證明這一點(diǎn)。以《剪刀手愛德華》來(lái)看,主角愛德華可以說(shuō)是典型的哥特式人物,他獨(dú)自住在小鎮(zhèn)外的神秘古堡,陰森的哥特式城堡營(yíng)造了一個(gè)幾乎與世隔絕的小天地,讓愛德華的出場(chǎng)也充滿了神秘感。愛德華那蒼白僵瘦的臉頰、鳥窩似的亂發(fā),還有那雙詭異的剪刀手,都令他凸顯出與眾不同的氣質(zhì)。然而與奇特的外表不同的是,他就像是一個(gè)無(wú)辜的孩子,由于不懂復(fù)雜的社會(huì)而被驅(qū)逐,縱然擁有無(wú)盡的生命卻只能與孤獨(dú)為伴。蒂姆?波頓從人物外形的塑造就將愛德華區(qū)分于常人,籠上了一層陰郁的氣息,可是在他奇特的外表下隱藏的卻是一顆至誠(chéng)至真的心,那伴隨愛德華一起出現(xiàn)的晶瑩的雪不就是他的寫照嗎?而影片中,孤獨(dú)感始終如影隨形,也呼應(yīng)著電影的整體風(fēng)格,將哥特式的表現(xiàn)手法應(yīng)用的淋漓盡致。在蒂姆?波頓的電影中,或多或少都有著他本人的影子,就像愛德華始終無(wú)法掙脫掉的孤獨(dú),文森特的自我封閉,都源自于導(dǎo)演本身的感受。

(三)寓真于幻的表現(xiàn)手法“寓真于幻”指的是將作品的主題思想通過(guò)虛幻的表現(xiàn)形式加以闡述,以夸張的手法來(lái)演繹真實(shí)的事件。蒂姆?波頓童話電影的魅力就在于此,他用天馬行空的想象力編織了一個(gè)個(gè)童話般的世界,以超出現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)手法來(lái)實(shí)現(xiàn)這些故事的意圖,即對(duì)人性的思考。2003年的《大魚》就是運(yùn)用這種手法的經(jīng)典之作。在這部影片中,馬戲團(tuán)老板會(huì)在月圓之夜變?yōu)槔侨?這就與他商人的身份不謀而合。狼人、巫婆等黑暗元素與父子倆共處的明亮畫面相輔相成,使影片充滿了奇幻色彩。故事的尾聲,父親變成了一條大魚,留給兒子的是永恒的愛,帶給觀眾無(wú)限的感懷。蒂姆?波頓的童話電影中,愛與死亡是不變的主題,在他的影片里,死亡不過(guò)是一場(chǎng)玩笑,真正讓人痛楚的卻是日常生活,這樣的黑色幽默對(duì)觀眾恰恰有著巨大的吸引力。

篇5

摘要：美術(shù)創(chuàng)作總有其揮之不去的地域特征和文化基調(diào)?，F(xiàn)代主義電影美學(xué)呈現(xiàn)出多元的趨勢(shì)，幾乎每位電影藝術(shù)大師都有著自己獨(dú)特的風(fēng)格，但他們的影片卻有著一個(gè)共同的基本特征，都深刻體現(xiàn)出西方現(xiàn)代主義哲學(xué)——美學(xué)思潮的巨大影響?？梢姷赜蛭幕瘜?duì)于美術(shù)創(chuàng)作深刻的影響，它在一定程度上影響著某個(gè)歷史環(huán)境下的藝術(shù)發(fā)展和藝術(shù)形態(tài)表現(xiàn)手法。

關(guān)鍵詞：美術(shù)創(chuàng)作；現(xiàn)代主義電影美學(xué)；多元；西方現(xiàn)代哲學(xué)；地域特征

一、地域文化影響下的現(xiàn)代主義美學(xué)思潮

西方文學(xué)藝術(shù)中的現(xiàn)代主義美學(xué)思潮，開始于19世紀(jì)末，確立于20世紀(jì)20年代。現(xiàn)代主義流派繁多，包括象征主義、表現(xiàn)主義、印象主義、超現(xiàn)實(shí)主義、未來(lái)主義、存在主義、荒誕派、意識(shí)流、黑色幽默等。它的產(chǎn)生、形成、和發(fā)展有著深刻的社會(huì)根源和思想根源。就當(dāng)是的社會(huì)環(huán)境來(lái)看，在不到30年間，相繼爆發(fā)了兩次世界大戰(zhàn)，造成了人類歷史上最為空前的動(dòng)蕩和浩劫。人們沉浸在極端空虛、困惑和煩惱的精神世界。西方現(xiàn)代主義文藝正是在物質(zhì)與精神、感性與理性的這種巨大裂痕中產(chǎn)生出來(lái)的。

就其思想根源來(lái)說(shuō)，西方現(xiàn)代主義哲學(xué)流派，尤其是柏格森的生命哲學(xué)、薩特的存在主義哲學(xué)、弗洛伊德的精神分析學(xué)、叔本華的唯意志論、尼采的“酒神”精神和超人哲學(xué)等，為西方現(xiàn)代主義美學(xué)思潮提供了哲學(xué)基礎(chǔ)，形成了一股巨大的西方現(xiàn)代非理性主義美學(xué)思潮。這股非理性主義思潮廣泛滲透在西方生活。文學(xué)藝術(shù)和一切思想文化領(lǐng)域之中。從總體上講，西方現(xiàn)代派文學(xué)藝術(shù)的基本傾向，暴露了社會(huì)的種種弊病和陰暗面，是對(duì)這個(gè)社會(huì)喪失自我的不滿和抗議，是對(duì)西方世界中人們的孤寂和苦悶的心情的宣泄。

現(xiàn)代主義第一次進(jìn)入電影，主要是指20世紀(jì)20年代以法國(guó)和德國(guó)為中心的先鋒派電影運(yùn)動(dòng)，這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)持續(xù)十年左右，在無(wú)聲電影時(shí)期通過(guò)向繪畫、音樂(lè)和文學(xué)等傳統(tǒng)藝術(shù)門類學(xué)習(xí)，尋找電影的表現(xiàn)形式，以追求“繪畫電影”、“純電影”和“主觀電影”。努力為電影在藝術(shù)領(lǐng)域中爭(zhēng)取一席之地。從20年代末開始出現(xiàn)的實(shí)驗(yàn)電影，則是以美國(guó)為中心發(fā)展起來(lái)的一種非商業(yè)電影，這類電影沒(méi)有傳統(tǒng)的故事情節(jié)，主要表現(xiàn)風(fēng)格集中是超現(xiàn)實(shí)主義和抽象主義，從藝術(shù)實(shí)質(zhì)上來(lái)講，堪稱有聲電影時(shí)代的先鋒派電影。

無(wú)論什么時(shí)代，人總是生存于一個(gè)特定的空間和地域，不可能漂浮在空中。這個(gè)地域的特定歷史文化和社會(huì)背景都對(duì)人們的意識(shí)有著直接的作用。歷史文化的積淀更是塑造著這一地域人的特殊的意識(shí)形態(tài)。正是在西方藝術(shù)美學(xué)思潮的來(lái)襲下，法國(guó)電影的“新浪潮”與“左岸派”便應(yīng)運(yùn)而生了。

二、法國(guó)“新浪潮”和“左岸派”的美學(xué)傾向

“新浪潮”電影主要是指以法國(guó)年輕導(dǎo)演戈達(dá)爾、特呂弗、雷維特、夏布魯爾等人在50年代末和60年代初拍攝的影片，這批影片敢于打破傳統(tǒng)，具有強(qiáng)烈的個(gè)人色彩，由于在影片題材和表現(xiàn)技法方面的類似性而被認(rèn)為構(gòu)成了一個(gè)電影流派。幾乎在同一時(shí)期出現(xiàn)的“左岸派”，因?yàn)槌蓡T都住在巴黎塞納河的左岸而得名。這批成員中，一類是長(zhǎng)期從事電影創(chuàng)作的導(dǎo)演如雷乃和瓦爾達(dá)等人，另一類則是以文學(xué)創(chuàng)作為主的編劇如格里葉和杜拉等人?！白蟀杜伞彪娪耙餐瑯泳哂袕?qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格、敢于向傳統(tǒng)挑戰(zhàn)，與“新浪潮”有相似之處。

第一，法國(guó)“新浪潮”電影與“左岸派”電影均以反傳統(tǒng)為標(biāo)記。他們反對(duì)法國(guó)電影界的講話狀態(tài)，要求廢除從戲劇借鑒來(lái)的編劇理論，摒棄以導(dǎo)演資歷為基礎(chǔ)的制片制度，拋棄得到公認(rèn)的商業(yè)化成功模式，代之以一種具有鮮明個(gè)人化風(fēng)格的創(chuàng)作方式。這一創(chuàng)新潮流在電影史上第一次大規(guī)模的把具有現(xiàn)代主義傾向的影片帶入商業(yè)化，使現(xiàn)代主義思潮從此真正在世界影壇上占據(jù)了一席之地。

第二，“新浪潮”與“左岸派”都十分強(qiáng)調(diào)突出個(gè)人風(fēng)格。這批年輕的導(dǎo)演大膽提出了將電影變?yōu)閭€(gè)人化藝術(shù)的主張，他們認(rèn)為影片應(yīng)成為個(gè)人作品，導(dǎo)演應(yīng)該在影片中體現(xiàn)出個(gè)人的風(fēng)格，表現(xiàn)出自己對(duì)世界、人生、社會(huì)、政治、宗教、道德等諸多方面的見解與感受。世界美術(shù)同世界文學(xué)一樣，是一種人類超越自身、超越個(gè)性、超越時(shí)空的努力。是一種純粹的、理想的藝術(shù)形式。

第三，“新浪潮”和“左岸派”電影大膽革新電影語(yǔ)言，對(duì)電影藝術(shù)形式的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響。“新浪潮”和“左岸派”在電影形式和電影語(yǔ)言方面的突破和創(chuàng)新，可以說(shuō)是全方位的展開。

三、現(xiàn)代主義電影創(chuàng)作題材中的地域性文化特征

凡是自然界和人類社會(huì)提供給人們的各種事物現(xiàn)象，藝術(shù)家都可以用各種不同的表現(xiàn)手法予以表現(xiàn)。電影的創(chuàng)作也有著其自身的文化積淀以及地域性?，F(xiàn)代主義電影流派的藝術(shù)創(chuàng)作在題材的選擇上，也不可能擺脫自己生存的那片孕育他的地域文化對(duì)其深刻的影響。

歐洲現(xiàn)代派電影強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)作者“自我”來(lái)源于西方現(xiàn)代主義哲學(xué)世界觀上的唯我主義色彩。西方現(xiàn)代主義哲學(xué)認(rèn)為，世界從根本上來(lái)說(shuō)是無(wú)法被認(rèn)識(shí)的，只有人的自我感覺(jué)、情緒狀態(tài)才是真實(shí)的。帕格森的“直覺(jué)主義”主張藝術(shù)家憑“直覺(jué)”去表現(xiàn)心靈狀態(tài)，薩特認(rèn)為文藝正是表現(xiàn)自我作為本體存在的最適當(dāng)方式，弗洛伊德情調(diào)藝術(shù)應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)潛意識(shí)中未得到滿足的本能和欲望。以上的這些非理性主義的美學(xué)觀，使現(xiàn)代主義文藝思潮中的“自我表現(xiàn)”說(shuō)得到了新的理論武裝，強(qiáng)調(diào)以深?yuàn)W的隱喻、離奇的想象、飄忽不定的聯(lián)系、扭曲變形的象征來(lái)表現(xiàn)“自我”他們追求的不是對(duì)客觀世界的逼真模仿，而是內(nèi)心情感的真實(shí)表現(xiàn)。

例如意大利著名電影導(dǎo)演費(fèi)里尼，于1962年攝制的影片《八部半》，就是一部充滿作者“自我”主觀一時(shí)的影片。他個(gè)人認(rèn)為，他是通過(guò)對(duì)自己創(chuàng)作生涯的回顧，來(lái)敘述一個(gè)處于混亂中的靈魂，并且通過(guò)影片中人物經(jīng)歷的精神危機(jī)，來(lái)表現(xiàn)處于危機(jī)中的普通人。薩杜認(rèn)為：“《八部半》是一部吐露內(nèi)心隱秘的作品，很似虛構(gòu)的自傳，情節(jié)繁多，表面上看來(lái)似乎混亂，卻安排的頗具匠心?！?/p>

無(wú)論什么時(shí)代，這個(gè)地域的特定歷史文化都對(duì)人的性格、心理起著直接的作用?，F(xiàn)代電影反映了西方社會(huì)動(dòng)蕩變化中的重重危機(jī)和矛盾，深刻地揭示出這個(gè)社會(huì)被扭曲和異化的人的精神世界，尤其是在技術(shù)文明與精神危機(jī)的兩極分化下，形成理性主義和非理性主義的對(duì)立與沖突，從這個(gè)意義上講，它具有不可低估的社會(huì)意義和認(rèn)識(shí)價(jià)值。也在一定程度上深刻的揭示了其社會(huì)認(rèn)知的主流意識(shí)形態(tài)，反映了其特定歷史環(huán)境下的人文思想。

可見，地域文化是深深影響著藝術(shù)創(chuàng)作的根源，它在一定程度上左右著人們的意識(shí)，給予人們?cè)诿佬g(shù)創(chuàng)作中深刻的地域性特征。也給予某個(gè)特定時(shí)代與眾不同的標(biāo)簽。（作者單位：新疆師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院）

指導(dǎo)老師：李群

參考文獻(xiàn)：

[1][法]喬治·薩杜爾.《世界電影史》.中國(guó)電影出版社，1995年版

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[3][美]羅伯特·艾倫與道格拉斯·戈梅里.《電影史：理論與實(shí)踐》，中國(guó)電影出版社，1997年版

[4]李幼蒸.《當(dāng)代西方電影美學(xué)思想》.中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1986年版

篇6

ぃ酃丶詞］ 電影文學(xué)翻譯；文化意象；翻譯策略

一、語(yǔ)言與文化意象

語(yǔ)言不僅是人類交流的工具也是表達(dá)感情的載體。由于不同民族所處的地域不同,其語(yǔ)言文化習(xí)俗、心理特征也不同,因此來(lái)自不同民族的人對(duì)同一事物的文字所引起的印象和聯(lián)想也不盡相同。這種因文化引起的富有固定文化含義的聯(lián)想我們稱之為文化意象。

所謂文化意象(Culture image)，具體而言是指特定民族因歷史、文化、宗教習(xí)俗、價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和思維方式等社會(huì)綜合因素的影響，對(duì)一定事物或語(yǔ)言形成的相對(duì)固定的獨(dú)特的文化含義及聯(lián)想。謝天振(1999:180)談?wù)撐幕庀髸r(shí)曾說(shuō)在各個(gè)民族漫長(zhǎng)的歷史歲月中,它們不斷出現(xiàn)在人們的語(yǔ)言里,出現(xiàn)在一代又一代的文藝作品里,它們慢慢形成一種文化符號(hào),具有相對(duì)固定的獨(dú)特的文化含義,有的還帶有豐富的、意義深遠(yuǎn)的聯(lián)想,人們只要一提到它們,彼此間立刻心領(lǐng)神會(huì),很容易達(dá)到思想溝通。

二、電影文學(xué)的翻譯策略

電影是一門形聲結(jié)合的視聽藝術(shù)，語(yǔ)言是電影中必不可缺的組成部分。因此電影也反映著不同民族的歷史文化風(fēng)情和文化意象。電影文學(xué)翻譯作為文學(xué)翻譯的一個(gè)分支，與文學(xué)翻譯有著相通之處，但在更大程度上它還是受制于影視藝術(shù)本身的特殊性。也就是說(shuō)電影文學(xué)的翻譯既要求譯者應(yīng)當(dāng)盡可能完整地表達(dá)原作的主題和精髓以及其特有的文化意象，但同時(shí)也要考慮目的語(yǔ)觀眾的文化語(yǔ)境及其特有的商業(yè)因素。

電影文學(xué)翻譯也涉及翻譯策略的最基本的問(wèn)題――是歸化還是異化的問(wèn)題。美國(guó)翻譯理論家Lawrence Venuti于1995年提出了異化翻譯法(foreignization)和歸化翻譯法(domestication)兩個(gè)術(shù)語(yǔ)。異化翻譯法通俗地說(shuō)就是 “譯者盡量不驚動(dòng)原作者,讓讀者向他靠近”。而歸化翻譯法旨在盡量靠近讀者,為目的語(yǔ)讀者提供一種自然流暢的譯文。在電影翻譯中，筆者主張?jiān)诜g電影片名時(shí)應(yīng)以歸化為主、異化為輔。而對(duì)于電影對(duì)白的翻譯，應(yīng)采取異化和歸化相結(jié)合的手法，在忠實(shí)源語(yǔ)語(yǔ)義表達(dá)的基礎(chǔ)上，再現(xiàn)源語(yǔ)言文化意蘊(yùn)并保留其獨(dú)特的異國(guó)文化意象。

三、西方電影片名翻譯中應(yīng)用的文化意象

隨著越來(lái)越多的西方電影被引進(jìn)到中國(guó)，電影片名的漢語(yǔ)翻譯也越來(lái)越受到發(fā)行方的重視。因?yàn)殡娪捌怯捌钠放粕虡?biāo),對(duì)影片的成功發(fā)行起著推波助瀾的作用。電影片名雖短，卻也蘊(yùn)含著豐富的文化意象含義和不同民族的審美取向?！胺g的優(yōu)劣很大程度上取決于譯者對(duì)文化信息的把握和翻譯的處理。”(金惠康,2003: 346)

一些優(yōu)秀的漢語(yǔ)電影譯名往往能傳遞影片的主題又富含中國(guó)文化韻味和美感激起觀眾的觀看欲望,從而增加電影的票房和號(hào)召力。這些漢語(yǔ)譯名的成功應(yīng)歸功于譯者對(duì)片名恰當(dāng)?shù)摹皻w化”處理，巧妙借用了漢語(yǔ)特有的文化意象，符合國(guó)人審美心理并引起心理共鳴。比如，20世紀(jì)90年代的一部美片Pretty Woman，內(nèi)地直譯為《漂亮女人》語(yǔ)義直白，反映平平。香港翻譯為《麻雀變鳳凰》，這個(gè)譯名點(diǎn)明了劇情的主題但從語(yǔ)義角度而言則和原來(lái)的片名相去甚遠(yuǎn)。臺(tái)灣則翻譯為《風(fēng)月俏佳人》，這個(gè)譯名既暗示了劇中女主角的身份又借用漢語(yǔ)文化中“風(fēng)月”的文化意象，使觀眾產(chǎn)生了美好的遐想，因此成為最佳的漢語(yǔ)譯名。再比如當(dāng)年囊括多項(xiàng)奧斯卡獎(jiǎng)的反映美國(guó)中年人的婚姻情感觀念的影片The Bridge of Madison County，曾經(jīng)被直譯為《麥迪遜大橋》。猛地看到這個(gè)片名，對(duì)麥迪遜大橋完全不熟悉的中國(guó)觀眾會(huì)以為這是部紀(jì)錄片或者戰(zhàn)爭(zhēng)片。而后，這部片子又被翻譯為《廊橋遺夢(mèng)》，這個(gè)譯名既提煉出這部電影的情感主題，且其中蘊(yùn)含的中國(guó)傳統(tǒng)文化意象成功地打動(dòng)了許多中國(guó)觀眾。因?yàn)樵谥袊?guó)傳統(tǒng)神話中，關(guān)于“橋”的聯(lián)想有牛郎織女的“鵲橋相會(huì)”，把“the Bridge of Madison County”翻譯成“廊橋”產(chǎn)生文化意象聯(lián)想，增添了不少浪漫夢(mèng)幻的色彩。而“遺夢(mèng)”二字更是高度凝聚了電影中男女主人公雖相愛卻因家庭責(zé)任無(wú)法相守的遺憾之情?！皦?mèng)”在中國(guó)古詩(shī)詞中，隱含著哀婉凄切的文化意象，如“來(lái)如了無(wú)痕，去似早云無(wú)覓處”。因此更契合了電影主題和漢民族的審美心理。

漢語(yǔ)譯名的經(jīng)典之作還包括《翠堤春曉》(The Great Waltz) 、《一夜風(fēng)流》(It Happened One Night) 、《廊橋遺夢(mèng)》( The Bridge of Madison County)，《蝶戀花》(Revenge),《妾似朝陽(yáng)又照君》(The Sun Also Rises),《一樹梨花壓海棠》(Lolita),《窈窕淑女》(My Fair Lady),《春風(fēng)化雨》(Mr.Hollangs Opus)等。這些譯名都巧妙借用了中國(guó)人熟悉的文化意象或者移用了中國(guó)的古典詩(shī)詞，富含濃厚的中國(guó)韻味,有著美好的意象和典雅的寓意。

四、西方電影對(duì)白翻譯中應(yīng)用的文化意象

漢語(yǔ)和英語(yǔ)分屬兩大語(yǔ)系，除了在遣詞造句詞語(yǔ)搭配等表達(dá)習(xí)慣上的不同外，還在文體修辭文化習(xí)俗的表達(dá)上都存在明顯差異。在西方電影文學(xué)翻譯中，譯者應(yīng)盡可能地幫助觀眾去理解那些與一個(gè)民族的歷史、地域文化、宗教習(xí)俗等有著密切相關(guān)的語(yǔ)言現(xiàn)象。電影翻譯中如果對(duì)某些特定文化意象不作任何解釋或者是補(bǔ)充處理,就事論事地直譯,會(huì)造成這一文化意象的缺損,從而造成觀眾的迷惑或者誤解。因此，在將西方電影對(duì)白翻譯成漢語(yǔ)時(shí)，要采取歸化和異化相結(jié)合、意譯加直譯相結(jié)合的方法。一方面盡量在譯文中保留電影中的異國(guó)生活特點(diǎn)和文化風(fēng)味；另一方面也要采取有效的傳遞手段，在歸化的過(guò)程中盡量等效傳遞文化的相異性，使譯文自然流暢。

在電影《新基督山伯爵》(美國(guó),2002年)中有一句話‘I owe you my life.’ 電影字幕是“我這條命是你給的”。原文的功能是致謝,是一種由衷的感激,但是,無(wú)論怎樣,一個(gè)人的命應(yīng)該是父母給予的,所以,應(yīng)譯為“我欠你一大筆人情”或者“我欠你一條命/我這條命是你撿回來(lái)的”。對(duì)這樣的原文文化內(nèi)涵不能簡(jiǎn)單地進(jìn)行字面直譯,應(yīng)該做一個(gè)解釋性的翻譯處理。

其他經(jīng)典例子還包括：

1.Jenny and I was like peas and carrots.――《阿甘正傳》

譯：我和珍妮形影不離。

評(píng)：這句是阿甘在校車上與珍妮相識(shí)后的一句獨(dú)白。這里，如果譯成“我和珍妮像豌豆和胡蘿卜一樣”，中國(guó)觀眾會(huì)無(wú)法理解，而應(yīng)該采用意譯的方法。因?yàn)闅W美人常用豌豆和胡蘿卜一起做菜，以此來(lái)形容兩人親密的關(guān)系。

2.Stupid is as stupid does.――《阿甘正傳》

譯：傻人有傻福。

評(píng)：這句話也是電影中評(píng)價(jià)阿甘的一句話，意為：“蠢人做蠢事。”但意譯為漢語(yǔ)中的諺語(yǔ)“傻人有傻福?！眲t更能體現(xiàn)影片上下文的本義，符合中國(guó)人的理解習(xí)慣。

3. They zig.You zag.――《公平游戲》

譯：他們左，你就右。

評(píng)：在英文中zigzag本是一個(gè)單詞表示彎彎曲曲，這里被拆成兩個(gè)臨時(shí)造詞意為兩種不同的方向。所以翻譯的時(shí)候，應(yīng)把它轉(zhuǎn)換成中文的意象“他們東，你就西”或者“他們這樣，你就那樣”而不是他們彎，你們曲。

4.―Slade：So，what are you doing here，In this sparrow-fart town?

―Chadie：I.I attend Bird.――《聞香識(shí)女人》

譯:史雷德中校：那么，你到這個(gè)鳥不生蛋的小鎮(zhèn)來(lái)干什么?

查理：我……我來(lái)博德學(xué)院讀書。

評(píng)：這是影片《聞香識(shí)女人》中的一段對(duì)白?！癝parrow-fart”在英語(yǔ)里意為“雀屁”，是一種比較粗俗的俚語(yǔ)，是漢語(yǔ)中沒(méi)有的事物。在翻譯時(shí)要進(jìn)行漢英文化意象的轉(zhuǎn)換，翻譯成“鳥不生蛋”，來(lái)表現(xiàn)片中上校粗魯無(wú)禮的態(tài)度。

5.Were the luckiest sons-of-bitches in the world. ――《泰坦尼克號(hào)》

譯：我們是的走運(yùn)極了。

評(píng)：這是一句地道的美國(guó)國(guó)罵，如果直譯就會(huì)使譯文非常生硬，所以翻譯成漢語(yǔ)時(shí)，應(yīng)把它轉(zhuǎn)換成中文習(xí)慣表達(dá)，才能讓中國(guó)觀眾心領(lǐng)神會(huì)。

五、結(jié) 語(yǔ)

東西方的文化差異所造成的文化意象差異，造成了電影文學(xué)翻譯中既要忠實(shí)于源語(yǔ)言的語(yǔ)境特點(diǎn)也要考慮到觀眾的審美習(xí)慣，采取靈活多樣的翻譯手段。由于電影文學(xué)的翻譯具有不同于其他文學(xué)作品翻譯的特點(diǎn)，譯者不能像在文學(xué)作品上那樣在晦澀之處加很多注釋，而是要讓觀眾能一看就明白。所以，不管是在翻譯電影片名還是對(duì)白中，都要從本國(guó)觀眾出發(fā)，一方面盡量保留源語(yǔ)言的文化風(fēng)味，一方面也要選擇本國(guó)觀眾熟悉的文化意象進(jìn)行等值轉(zhuǎn)換。

［參考文獻(xiàn)］

［1］ Larry A Samovar,Richard E munication Between Cultures［M］.Foreign Language Teaching and Research Press,2000.

［2］ 金惠康.跨文化交際翻譯［M］.北京:中國(guó)對(duì)外翻譯出版公司,2003.

［3］ 謝天振.譯介學(xué)［M］.上海：上海外語(yǔ)教育出版社，1999.

篇7

關(guān)鍵詞 功能對(duì)等理論 片名功能 英文電影片名 翻譯

中圖分類號(hào)：H315.9 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

On English Film Title Translation from the Perspective

of Functional Equivalence Theory

NIU Tianjia

（School of International Studies， University of International Business and Economics， Beijing 100029）

Abstract Film title seems to be the essence and slogan of a film. A successful and appealing film title not only contributes a lot to the informative and aesthetic values of a film but also stimulates the audiences' desire to appreciate the film and increase profit. This paper mainly uses of functional equivalence theory， combined with the functional role of movie titles， and studies the English film title translation.

Key words functional equivalence theory； title function； English film title； translation

0 引言

作為電影的精髓，片名可謂電影的畫龍點(diǎn)睛之筆。它一方面具有藝術(shù)價(jià)值和審美意義，另一方面也承擔(dān)了對(duì)電影的宣傳和推廣作用。片名翻譯的好壞對(duì)展示電影藝術(shù)性和調(diào)動(dòng)觀眾興趣有深遠(yuǎn)的影響。可見，翻譯片名的優(yōu)劣對(duì)電影意義重大。

之前譯者們普遍認(rèn)為保持片名本來(lái)風(fēng)貌是最好的翻譯策略，但電影不僅僅是一部藝術(shù)作品，更是以傳遞文化信息為目的的影像藝術(shù)作品，翻譯時(shí)候需要加以打磨和演繹。當(dāng)前影片翻譯過(guò)程的指導(dǎo)原則還不成熟，雖不乏佳作，譯文版本卻魚龍混雜。因?yàn)殡娪捌g屬于文學(xué)翻譯，我們可以利用文學(xué)翻譯的“功能對(duì)等”理論和直譯、意譯、另譯等翻譯技巧，輔之以增減詞、轉(zhuǎn)譯、歸納等方法，翻譯出好的電影片名。

1 功能對(duì)等

電影片名翻譯可以運(yùn)用美國(guó)當(dāng)代著名翻譯理論家尤金?奈達(dá)的理論：“翻譯是以最接近地道的方式用目的語(yǔ)對(duì)源語(yǔ)信息進(jìn)行重現(xiàn)，以意為先，風(fēng)格次之”，并提出了“功能對(duì)等”翻譯理論。①該理論要求譯文在功能上無(wú)限接近原文，但實(shí)踐證明，翻譯過(guò)程中幾乎不存在絕對(duì)的對(duì)等，只能最大限度達(dá)到意義接近。

“功能對(duì)等”翻譯理論還緊密結(jié)合了譯文的語(yǔ)義、語(yǔ)法和修辭，使三者互相依靠，不可分割。根據(jù)此理論必須優(yōu)先考慮到譯文的語(yǔ)境，然后結(jié)合修辭功能進(jìn)行情景語(yǔ)境、文化語(yǔ)境和語(yǔ)用語(yǔ)境的研究。這其中，修辭功能尤為重要，功能依靠形式和結(jié)構(gòu)體現(xiàn)出來(lái)，更受語(yǔ)義、語(yǔ)法和語(yǔ)用意義支配。句子里每個(gè)詞的義值由本句的上下文所決定。②因此不僅不存在絕對(duì)對(duì)等，譯名更由電影內(nèi)容、環(huán)境決定的。

2 片名特點(diǎn)和功能

2.1 片名特點(diǎn)

電影片名具有簡(jiǎn)明概括性和商業(yè)宣傳性兩個(gè)特點(diǎn)。

首先，翻譯電影片名，應(yīng)該言簡(jiǎn)意賅，結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單。謝麗娟學(xué)者曾精確統(tǒng)計(jì)1487部英語(yǔ)電影片名并得出以下數(shù)據(jù)：四個(gè)字的電影譯名占45.33%，出現(xiàn)頻率最高，其次是五個(gè)字的譯名占20.58%，第三位是三個(gè)字的譯名占總數(shù)的13.58%。以一個(gè)長(zhǎng)句為電影片名是微乎其微，數(shù)量極少。③四個(gè)字的片名頻率最高，體現(xiàn)了中國(guó)人喜歡用四字格表達(dá)的語(yǔ)言習(xí)慣。四字的電影片名對(duì)仗工整、內(nèi)涵深刻、鏗鏘悅耳，達(dá)到了形韻皆美的境界，符合中國(guó)觀眾的傳統(tǒng)口味。

其次，電影片名作為影片的靈魂和名片，能快速拉近影片和觀眾的距離，對(duì)影片的成功發(fā)行起到推波助瀾的作用。電影的好票房與“好名字”息息相關(guān)。名字若翻譯得高度概括，便能深化觀眾對(duì)影片的理解；名字若翻譯似陽(yáng)春白雪，便能令觀眾過(guò)目不忘，流連于藝術(shù)中；名字若翻譯得獨(dú)具匠心，擲地有聲，便能起到廣告宣傳作用，進(jìn)而激發(fā)影迷觀影興趣，增加票房收入。

2.2 片名功能

片名與影片相得益彰。陳宏薇學(xué)者認(rèn)為影片片名主要有信息功能（informative function）、審美功能（aesthetic function）和祈使（vocative function）三大功能。④“信息功能”是指為了幫助觀眾更好的理解電影，通過(guò)簡(jiǎn)潔的、符合大眾口味的語(yǔ)言向觀眾傳遞影片風(fēng)格和內(nèi)容的信息?！皩徝拦δ堋奔葱枰洗蟊妼徝酪?，使片名讀起來(lái)順口，聽起來(lái)悅耳，記起來(lái)容易，在藝術(shù)世界享受美感，深刻思想。電影片名能夠激發(fā)觀眾興趣走進(jìn)影院或在線觀影，這就是其“祈使功能”。簡(jiǎn)約、醒目和幽默的片名加上炫目夸張的海報(bào)，演員效應(yīng)會(huì)造勢(shì)宣傳，既能激發(fā)觀眾觀影熱情又可增加票房收入。總之，好的片名不僅提供電影內(nèi)容信息，烘托渲染影片的審美價(jià)值，更要感染觀眾情緒。片名翻譯得成功同時(shí)會(huì)帶給影片更大的商業(yè)收益，成為良性循環(huán)。在翻譯片名過(guò)程中，需要權(quán)衡以上三種功能，靈活運(yùn)用多種翻譯技巧，實(shí)現(xiàn)最大限度的“功能對(duì)等”。

3 功能與翻譯

3.1 信息功能

借鑒美國(guó)翻譯理論家尤金A?奈達(dá)（Eugene A. Nida）的觀點(diǎn)，最佳的譯文應(yīng)該是與原文信息最接近而且自然的，信息除了在思想內(nèi)容方面對(duì)等，還要做到語(yǔ)言形式的接近。片名翻譯要通過(guò)簡(jiǎn)潔的、符合大眾口味的語(yǔ)言向觀眾傳達(dá)影片風(fēng)格、內(nèi)容的信息以達(dá)到“信息功能”對(duì)等。

翻譯片名時(shí)要盡量忠實(shí)于原影片的內(nèi)容，主題與風(fēng)格，用語(yǔ)言簡(jiǎn)意賅、結(jié)構(gòu)完整。一般音譯、直譯的翻譯方法適用于按字面意思翻譯便能充分體現(xiàn)電影信息。例如，以故事主人公和發(fā)生地為名的The Great Gatsby 《了不起的蓋茨比》，Monster University《怪獸大學(xué)》，Avatar《阿凡達(dá)》，Kung Fu Panda《功夫熊貓》，還有Despicable Me《卑鄙的我》，Blue Jasmine《藍(lán)色茉莉》，Dallas Buyer's Club《達(dá)拉斯買家俱樂(lè)部》，都可以通過(guò)直譯方法簡(jiǎn)單無(wú)誤地完成原文到譯文的信息傳遞，達(dá)到功能對(duì)等。

但是通常直譯英語(yǔ)電影片名不足以從中國(guó)觀眾身上收到與英語(yǔ)國(guó)家觀眾同樣的反應(yīng)與效果，加之考慮審美和祈使作用，這就需要深入理解影片內(nèi)容，采用意譯的方法。例如：Mask《變相怪杰》，Gone with the Wind《亂世佳人》，Music of the Heart《弦動(dòng)我心》，Transformers《變形金剛》。

還可以采用音譯、直譯、意譯相結(jié)合的翻譯策略。很多片名簡(jiǎn)單且直白，例如：Life of Pi，The Croods，Toy Story如果直譯，就是 “派的一生”，“克魯家族”，“玩具的故事”明顯毫無(wú)特色和吸引力。但譯為《少年派的奇幻漂流》，《瘋狂原始人》，《玩具總動(dòng)員》，既概括了電影主旨，又引人入勝。

有時(shí)，為了更好地傳遞原片信息，可以采用增譯法，如Shreck，如果直譯，就是“史瑞克”，明顯毫無(wú)特色和吸引力。但是增譯為《怪物史瑞克》則突顯了電影的主旨，令人耳目一新。其他如：Gravity《地心引力》，Tarzan《人猿泰山》，Twlight《暮光之城》，在原語(yǔ)上增加了“地心、人猿、城”的字眼，使原本模糊的英文片名具體化，既充分傳遞影片信息，又展現(xiàn)一種畫面感，給觀眾無(wú)限的想象空間。

電影的譯名和原名若能形神兼?zhèn)溆譁?zhǔn)確神似固然很好，但如果形、神不能兼得，亦或英文原片名無(wú)法傳遞出足夠信息的時(shí)候，不妨另辟蹊徑――在片名翻譯中使用另譯的方法。例如：Ghost《人鬼情未了》，Waterloo Bridge《魂斷藍(lán)橋》，Top Gun《壯志凌云》，Matrix《黑客帝國(guó)》，Leon The Professional《這個(gè)殺手不太冷》，Up《飛屋環(huán)游記》。

3.2 審美功能

電影是一門大眾藝術(shù)，觀眾面向社會(huì)各個(gè)階層，翻譯英語(yǔ)片名時(shí)必須符合大眾口味和審美需求，對(duì)仗工整、內(nèi)涵深刻、雅俗共賞，跳不出英語(yǔ)思維定式的拗口翻譯是很難得到認(rèn)同的。通常，西方電影片名的特點(diǎn)是簡(jiǎn)明扼要，印象深刻和名詞性傾向。譯成漢語(yǔ)時(shí)，可以適當(dāng)運(yùn)用增詞、歸納、合并和意譯等技巧，合理取舍原片信息，以符合中國(guó)觀眾的欣賞習(xí)慣。

除了可以呈現(xiàn)電影的內(nèi)容信息之外，好的電影譯名如神來(lái)之筆，給人美的享受，一見難忘，使其電影在同類作品中嶄露頭角，這就是電影譯名的審美功能。許淵沖先生指出：翻譯要追求三美――“意美、音美、形美”，三美之中，最重意美，音美次之，最后是形美，也就是說(shuō)翻譯是美的創(chuàng)造，而且神似勝于形似，要在傳達(dá)原文意美的前提下，努力做到三美齊備。為達(dá)到電影片名的審美功能，需講求“煉字”，選詞時(shí)應(yīng)力求音、意俱美，達(dá)意傳神。譬如，英語(yǔ)片名Sommersby，譯成《似是故人來(lái)》，短短五個(gè)字如詩(shī)詞般優(yōu)美，帶給觀眾無(wú)限遐想，仿照了《西廂記》中“隔墻花影動(dòng)，疑是玉人來(lái)?！逼渲小肮嗜恕眳s“似”是而非，“似”字的使用出神入化。

Frozen直譯為《結(jié)冰》，觀眾可能覺(jué)得內(nèi)容平淡無(wú)奇，但是如果翻譯成《冰雪奇緣》就明顯增強(qiáng)了電影的趣味性。這樣的例子還有The Hurt Locker《拆彈部隊(duì)》，Moneyball《點(diǎn)球成金》等。又如My Fair Lady，The Great Waltz，You Can't Take It With You，The Fabulous Baker Boys翻譯成了《窈窕淑女》，《翠堤春曉》，《浮生若夢(mèng)》和《一曲相思情未了》，體現(xiàn)了中國(guó)古文學(xué)的傳統(tǒng)美感，更容易讓中國(guó)觀眾接受。影片Iron Man《鋼鐵俠》翻譯的“俠”字完全中國(guó)化了，符合漢語(yǔ)的語(yǔ)言規(guī)范，契合我國(guó)觀眾的欣賞習(xí)慣，奠定出影片的的感情基調(diào)，以驚險(xiǎn)的氛圍感染觀眾。再如Slumdog Millionaire《貧民窟的百萬(wàn)富翁》，“貧民窟”和“百萬(wàn)富翁”是截然矛盾的兩個(gè)詞，一般而言，很難想象貧民窟會(huì)出現(xiàn)百萬(wàn)富翁，這種獨(dú)特而新鮮的矛盾美令人印象深刻，給觀眾留下無(wú)限遐想的空間。

3.3 祈使功能

英語(yǔ)片名的漢譯，必須跳出受英語(yǔ)影響的思維局限，在準(zhǔn)確理解原片內(nèi)容的基礎(chǔ)上，轉(zhuǎn)換成漢語(yǔ)使用習(xí)慣，良工苦心，詮釋影片內(nèi)容和特點(diǎn)。必要時(shí)可進(jìn)行改譯，為影片另起新名，以符合中國(guó)觀眾口味，吸引其走進(jìn)影院，這便是片名的祈使功能。電影制片人和投資方追求的永遠(yuǎn)是盈利，同樣作為一種商業(yè)活動(dòng)，譯者在翻譯片名時(shí)需要考慮如何贏得觀眾的心，商業(yè)感召力便成了重要的考慮范疇，也體現(xiàn)著片名的祈使功能。

高票房影片Inception如果直譯為《開端》，就顯得平凡無(wú)趣，不能喚起觀眾的觀影興致。這樣模糊的片名也無(wú)法表現(xiàn)影片的主旨，很難想象出到底影片講述了怎樣的故事，更無(wú)法推斷是什么題材的影片。是愛情片？文藝片？還是驚悚片？無(wú)從推測(cè)。而翻譯成《盜夢(mèng)空間》就不一樣了，第一眼看上去就有種神秘的感覺(jué)，“盜”字可以推測(cè)是部動(dòng)作片，“夢(mèng)”字增添了奇幻、浪漫色彩。一般盜的可能是金銀財(cái)寶，但“盜夢(mèng)”就新鮮了，與眾不同更容易從同類型影片中脫穎而出，吸引觀眾的眼球。“空間”二字帶有一種科幻色彩，是觀眾們最近幾年推崇、追捧的，給片名增添了流行元素?！氨I夢(mèng)空間”更完整、準(zhǔn)確揭示了影片的主旨，用詞精巧，成功把觀眾吸引進(jìn)影院。

片名翻譯有緊跟時(shí)代流行元素步伐的特點(diǎn)，如：Next《驚魂下一秒》，Homicide《殺人拼圖》，End Game《死亡游戲》這類帶有恐怖字眼的翻譯，給驚悚片加深了陰森氣氛，更吸引快節(jié)奏都市生活中有獵奇探險(xiǎn)精神，尋求刺激的觀眾群去觀影。而The Back-up Plan《剩女也瘋狂》，Cars《賽車總動(dòng)員》融入了流行詞匯，也增加片名的時(shí)尚性和新穎性，更吸引觀眾一睹為快。

翻譯片名還有需要注意的地方。英語(yǔ)表達(dá)中有些詞匯因富含政治文化信息難以通過(guò)翻譯傳遞出其內(nèi)在的喻意，翻譯人員需要多積累這些表達(dá)形成的典故，才能精準(zhǔn)地理解并翻譯出來(lái)。不然，電影譯名就會(huì)遭遇文化差異尷尬。電影The Brave New World如果直譯是《勇敢新世界》。英語(yǔ)片名出于赫胥黎的同名小說(shuō)，小說(shuō)標(biāo)題譯為《美麗新世界》。同一種標(biāo)題，卻產(chǎn)生了不同譯法，究竟孰是孰非？稍微探究一下，“Brave new world”最早出自莎士比亞的著作――《暴風(fēng)雨》，書中角色米蘭達(dá)在第五幕說(shuō)，“How beauteous mankind is！ O brave new world！” 意在表達(dá)米蘭達(dá)對(duì)人類世界的美好向往。莎士比亞此處用的brave一詞沒(méi)有了“勇敢的”含義，而具有“美麗的，美妙的”意思。赫胥黎的小說(shuō)引用莎翁作品意在諷刺人類世界以及其文明取代人性。所以，“美妙新世界”或“妙哉！新世界”的譯法更貼切精準(zhǔn)。

4 結(jié)語(yǔ)

綜上，片名翻譯不是刻板模仿，而是要忠實(shí)于原片劇情信息，了解西方文化，進(jìn)行美學(xué)欣賞的再加工，使文字優(yōu)美，富于強(qiáng)烈的吸引力和感染力，以達(dá)到最大限度的功能對(duì)等。功能對(duì)等也絕不是機(jī)械仿譯，拘泥字面或形式上的對(duì)等，而是要充分考慮中西跨文化差異，運(yùn)用片名的信息功能、審美功能和祈使功能，靈活變通地采用各種翻譯方法，實(shí)現(xiàn)片名“既見木又見林的再創(chuàng)作”。因此，作為電影畫龍點(diǎn)睛之筆，電影譯名要濃縮精華，匠心獨(dú)具，精雕細(xì)刻，更要引人入勝，恰似璀璨明珠，在電影中熠熠生輝。

注釋

① Nida Eugene A. & Charles R. Taber： The Theory and Practice of Translation[M]. Leiden： E.J.Brill，1969.

② 郭映雪.從功能翻譯理論角度看英文電影片名翻譯技巧.海外英語(yǔ)，2012.

篇8

【關(guān)鍵詞】電視訪談；主持人；嘉賓；觀眾；節(jié)目特色

1996年4月，電影頻道“流金歲月”欄目開播，至今已有16年。作為一檔講述老電影和老電影人故事的電視欄目，“流金歲月”歷經(jīng)多次演變，從最初15分鐘的專題節(jié)目變成今天40分鐘的專業(yè)訪談節(jié)目，贏得了較高的固定觀眾群體，并多次獲得中國(guó)電視文藝最高獎(jiǎng)——星光獎(jiǎng)。

筆者認(rèn)為，在當(dāng)下激烈的傳媒競(jìng)爭(zhēng)環(huán)境中，“流金歲月”能夠贏得觀眾口碑，并且經(jīng)久不衰，主要得益于該欄目以下四個(gè)鮮明特色：

一、朝花夕拾：史實(shí)性、故事性的口述實(shí)錄

“‘流金歲月’不是一檔普通的談話類節(jié)目，它是中國(guó)唯一的一檔和老一輩電影藝術(shù)家共同回顧電影創(chuàng)作經(jīng)歷、探討中國(guó)電影文化發(fā)展歷程的專業(yè)性談話節(jié)目。①”主持人潘軍將節(jié)目的定位清晰地告訴我們，“流金歲月”名為回顧歷史，實(shí)際上說(shuō)的是人的故事。

“流金歲月”所涉及的影片，都是中國(guó)電影史上的經(jīng)典或當(dāng)時(shí)影響很大的老電影，嘉賓除了觀眾熟悉的導(dǎo)演、主演等主創(chuàng)人員，更涵蓋通常很少涉及的剪輯、煙火師等技術(shù)人員，努力構(gòu)建完整的電影人群像。訪談的焦點(diǎn)并非從技術(shù)或藝術(shù)的角度分析作品本身，而是展現(xiàn)影片創(chuàng)作折射出的時(shí)代風(fēng)貌和電影人幕后鮮為人知的故事。由于這些生動(dòng)的故事和它所代表的電影都將會(huì)隨著老一代影人的逐漸去世而離我們?cè)絹?lái)越遠(yuǎn)，所以我們需要有一種方式將它們固定下來(lái)，凝聚在中國(guó)電影史的某一點(diǎn)上，因此史實(shí)性是“流金歲月”最大的特點(diǎn)。②每次聽到曾采訪過(guò)的某位老電影人悄然離世或試圖采訪還未見面卻已離去的消息，如老藝術(shù)家白楊、李炎、楊麗坤等等，我們都會(huì)痛惜不已，更有一種緊迫感和使命感。③

所以，“流金歲月”節(jié)目本身，就是在與時(shí)間和生命賽跑，做著一種歷史的搶救和淘金工作。

節(jié)目訪談的方式，也不是正襟危坐的敘述，而是自然如講故事、嘮家常的現(xiàn)場(chǎng)交流。這種充滿個(gè)人體驗(yàn)、情感和情趣的口述實(shí)錄，有別于正統(tǒng)電影史敘事，更加具象、生動(dòng)、鮮活，同時(shí)也是一種觀眾喜聞樂(lè)見的電影文化。“敘述者和觀眾之間所形成的對(duì)話關(guān)系、畫面中口述時(shí)刻的情感流露，聲音元素所發(fā)揮的獨(dú)特魅力能調(diào)動(dòng)觀眾的感情，喚起心理認(rèn)同和情感共鳴，使他們?cè)谟邢薜臅r(shí)間里對(duì)口述片段形成一個(gè)比較豐富、立體的認(rèn)識(shí)。這些都順應(yīng)了電視節(jié)目‘好看、好聽’的內(nèi)在要求。”④

尤其是嘉賓興之所至說(shuō)出的一些歷史“邊角料”，往往成為節(jié)目最大的看點(diǎn)。如《紅日》一期，扮演石東根連長(zhǎng)的楊在葆就講了這樣一個(gè)小插曲：當(dāng)年他看了劇本中石連長(zhǎng)與解放的士兵談話的戲，覺(jué)得把寫得像土匪，他心目中的，應(yīng)該是《上甘嶺》中張連長(zhǎng)那樣的形象，差點(diǎn)因此拒絕這個(gè)角色；諸如此類當(dāng)事人親身經(jīng)歷，又很難見諸于史書中的記憶碎片，在“流金歲月”節(jié)目中比比皆是，豐富了觀眾對(duì)電影的了解和對(duì)歷史的感悟，成為“流金歲月”最具魅力的特色。欄目開播至今，已涉足老電影300余部，采訪老電影人700余人，不僅為每一部老電影都保存了一份有聲有色的活檔案，建起一座豐厚的精神寶庫(kù)，更成為向觀眾展示和傳播中國(guó)電影文化的一個(gè)獨(dú)特窗口。隨著歲月流逝，“流金歲月”的貢獻(xiàn)和珍貴將會(huì)越發(fā)顯現(xiàn)出來(lái)。

二、點(diǎn)石成金：情感化、人性化的交流互動(dòng)

“流金歲月”的成功，還在于忠實(shí)貫徹以人為本、以情動(dòng)人的制作宗旨。

與一般電影訪談?lì)惞?jié)目不同，“流金歲月”采取的是主持人、嘉賓和觀眾三方一堂的現(xiàn)場(chǎng)交流，“是用一種很感性、很自然的交流形式，去挖掘主創(chuàng)人員在創(chuàng)作時(shí)的內(nèi)心動(dòng)態(tài)?！雹輳亩畲蟪潭鹊刭N近觀眾。

1．氛圍營(yíng)造：以獨(dú)特的細(xì)節(jié)道具引發(fā)觀眾聯(lián)想

手繪的電影海報(bào)、泛黃的《大眾電影》、珍貴的手寫劇本、黑白的劇組全家福等等，這些觀眾和電影人手中的私人珍藏，成為欄目組打開嘉賓情感閘門，引發(fā)觀眾想象的絕佳“道具”和“引子”。

在《外交風(fēng)云》一期中，影片剪輯、中央新聞紀(jì)錄電影制片廠的張慧敏帶來(lái)了許多工作時(shí)隨手收藏的物品，還原出影片后期主創(chuàng)在寒冬臘月中奮戰(zhàn)4個(gè)月的艱辛：導(dǎo)演的第十三稿工作臺(tái)本、她和導(dǎo)演兩人半夜在剪輯室里跳繩取暖的照片，副導(dǎo)演寫在廢紙上的隨筆等，還展現(xiàn)了一個(gè)令人難忘的細(xì)節(jié)：她特意把膠片上微笑的影像翻拍成照片擺在工作臺(tái)上，以克服剪輯時(shí)的疲憊和困難。這些獨(dú)特的物品蘊(yùn)含著電影人豐富的情感，也形象化地展示著電影背后容易被遺忘的歷史角落。

2．出場(chǎng)設(shè)計(jì)：以生活化的切入點(diǎn)調(diào)動(dòng)嘉賓情緒

比如《我們村里的年輕人》一期，主持人開場(chǎng)以寒暄的方式，請(qǐng)影片的女主角金迪吃櫻桃，使她脫口說(shuō)出影片的臺(tái)詞，“櫻桃好吃樹難栽”，當(dāng)年影片中她的第一個(gè)鏡頭就是唱著這句“櫻桃好吃樹難栽”出場(chǎng)的，自然而然地引入她50年前參演影片的回憶；而《駱駝祥子》一期節(jié)目中，欄目組安排女主角斯琴高娃乘著當(dāng)年拍攝時(shí)坐的三輪洋車上場(chǎng)，并且再現(xiàn)了片中虎妞的經(jīng)典動(dòng)作：左手一拍腰，往上一翻手腕，滿不在乎地沖著四爺一豎大拇指說(shuō)，我有了，祥子的！嘉賓由此釋放情感，觀眾也很快進(jìn)入影片的歷史情境。

3．情感體驗(yàn)：以別出心裁的創(chuàng)意活躍現(xiàn)場(chǎng)

如《共和國(guó)不會(huì)忘記》一期中，節(jié)目以頒獎(jiǎng)的方式挖掘人物的內(nèi)在精神?！白罴蚜ν炜駷?yīng)劇薄ⅰ白罴讶蝿谌卧躬?jiǎng)”、“最佳死心塌地獎(jiǎng)”、“最佳情深意重獎(jiǎng)”，這4個(gè)形容詞就是主持人引導(dǎo)嘉賓再次體驗(yàn)當(dāng)年拍攝生活的4條線索。

正是“流金歲月”對(duì)細(xì)節(jié)的重視和運(yùn)用，使觀眾從嘉賓口中聽到了更多的細(xì)節(jié)和故事。如《紅日》一期中，楊在葆回憶1961年影片拍攝時(shí)正值3年自然災(zāi)害剛剛結(jié)束，劇組每人每月的糧食定量只有29斤，扮演參謀長(zhǎng)的中叔皇要求進(jìn)步，每月還節(jié)約出5斤糧票上交，結(jié)果第一天拍攝就昏倒在地。這些看似瑣碎的內(nèi)容，卻見微知著，體現(xiàn)出電影工作者的情懷和精神，遠(yuǎn)比干巴巴的說(shuō)教更動(dòng)人。

對(duì)于今天的觀眾，只有注重情感交流，才具有跨越歷史和時(shí)空、感動(dòng)心靈的共通性?！傲鹘饸q月”當(dāng)初改版時(shí)的定位，就是做一檔有感情有生命力的電視欄目。可以說(shuō)，對(duì)老電影藝術(shù)家情感世界的不斷挖掘和充分展現(xiàn)，是“流金歲月”點(diǎn)石成金，經(jīng)久不衰的最大法寶。

三、貼近現(xiàn)實(shí)：多視角、全方位的信息整合

除了常規(guī)的演播室訪談交流，欄目組還盡可能地走出去，多視角、全方位地搜集和整合信息，使節(jié)目呈現(xiàn)歷史與現(xiàn)實(shí)的充分呼應(yīng)。如2011年4月推出的《劍吼長(zhǎng)城東》一期，欄目組專門拜謁了位于京郊的盤山烈士陵園，采訪了當(dāng)年見證包森將軍戰(zhàn)斗過(guò)程的老戰(zhàn)士和包森將軍紀(jì)念館的負(fù)責(zé)人員，記錄了包森生前戰(zhàn)斗過(guò)的土地和使用過(guò)的種種物件，現(xiàn)場(chǎng)更是請(qǐng)來(lái)歌頌包森的長(zhǎng)篇紀(jì)實(shí)小說(shuō)《凝血磚》的作者程水星與觀眾交流，很好地在銀幕上下勾勒出抗日名將的形象。

“流金歲月”另一個(gè)獨(dú)有特色，就是外景地回訪環(huán)節(jié)。在節(jié)目中故地重游，盡力代入現(xiàn)實(shí)的變化和氣息?！读鹘饸q月五周年特別節(jié)目——足跡》中，跟隨《鐵道衛(wèi)士》等一系列解放初期警察形象的扮演者，著名演員印質(zhì)明回訪長(zhǎng)影，拜訪老影迷等。《藍(lán)光閃過(guò)之后》一期節(jié)目中，欄目組回到影片外景地唐山南廠廢墟，現(xiàn)在的唐山地震遺址公園走訪拍攝，成功采訪到大地震親歷者。這些加入的資料不僅豐富了節(jié)目信息，讓觀眾對(duì)比今昔感同身受，并很具說(shuō)服力地詮釋了節(jié)目的主題。

四、與時(shí)俱進(jìn)、拓展創(chuàng)新

雖然以講述老電影為主，但“流金歲月”在策劃和選題方面不斷推陳出新，與時(shí)俱進(jìn)，以適應(yīng)時(shí)代、社會(huì)和年輕觀眾的需要。其中包括：

1．配合重大節(jié)日、紀(jì)念日或重大活動(dòng)的選題

如2011年為紀(jì)念抗日名將包森誕辰100周年特別推出的電影《劍喉長(zhǎng)城東》；為慶祝建黨90周年特別策劃的《肝膽相照》《劉胡蘭》《開天辟地》《烈火中永生》；慶祝八一建軍節(jié)奉獻(xiàn)的《上甘嶺》劇組重聚；紀(jì)念百年推出的電影《廖仲凱》主創(chuàng)相聚。這種方式不僅充分發(fā)揮了國(guó)家級(jí)媒體堅(jiān)持輿論導(dǎo)向、弘揚(yáng)主流價(jià)值的社會(huì)功用，也使節(jié)目制作具有了更強(qiáng)的實(shí)效性和針對(duì)性。

2．特殊影人群體相聚的選題

針對(duì)觀眾關(guān)注或成就突出的影人群體所策劃的選題，往往以特別節(jié)目的方式呈現(xiàn)。如2003年的《五一特別節(jié)目——角兒》中介紹了多位中國(guó)電影的黃金配角：葛存壯、劉江、牛犇、王玉梅、李成儒、李夢(mèng)堯等演員；2007年4月欄目開播10周年之際，上海電影譯制廠的喬榛、丁建華、蘇秀等一大批優(yōu)秀配音演員做客“流金歲月”；電影學(xué)院名星班的全明星陣容特別節(jié)目等等，獲得了熱烈反響，從中可以看出欄目組在吸引年輕觀眾方面的努力。

“流金歲月”16年來(lái)的發(fā)展創(chuàng)新，使它成為一檔濃縮中國(guó)電影文化精粹、展現(xiàn)中國(guó)幾代電影藝術(shù)家風(fēng)采的電影類談話節(jié)目，成功地使老電影成為連接昨天與今天，連接電影人與觀眾的情感紐帶。正如知名電影學(xué)者、電影學(xué)院教授陳山所評(píng)價(jià)的：“流金歲月”就是一部活的電影史，選擇有系統(tǒng)、有單元、有重點(diǎn)，是中國(guó)電影獨(dú)有的文化交流與傳播方式，也是中國(guó)文化與世界文化很好的對(duì)話方式。

注釋：

①②⑤潘軍：《〈流金歲月〉節(jié)目主持定位策略探析》，《現(xiàn)代傳播》2009年第3期。

③劉星：《電影頻道流金歲月營(yíng)銷情感》，《現(xiàn)代廣告》2005年第10期。

篇9

JJ林俊杰對(duì)于推出自選英文歌曲iTunes Session EP，興奮程度不亞于歌迷。除了這是他出道11年以來(lái)，首度發(fā)行的英文翻唱EP，曲目全為林俊杰親自細(xì)心挑選的作品，更都充滿著JJ求學(xué)時(shí)期的回憶，選唱曲目包含：偶像麥可杰克遜的I Just Can’t Stop Loving You、超級(jí)男孩的Bye Bye Bye、羅比威廉斯的Better Man、野人花園的I Knew I Loved You、電影《曾經(jīng)?愛是唯一》電影主題曲Falling Slowly！林俊杰說(shuō)：“希望透過(guò)這次機(jī)會(huì)，讓大家聽聽看不同感覺(jué)的林俊杰！”因?yàn)槭堑谝淮伟l(fā)行英文EP，更希望讓大家從這些音樂(lè)當(dāng)中，直接感受到他對(duì)音樂(lè)的熱情與執(zhí)著。

而在此英文EP中，JJ把現(xiàn)階段自己的心境與音樂(lè)風(fēng)格融合許多搖滾元素，新舊節(jié)奏合一，讓大家聽到更不一樣的林俊杰。

JJ林俊杰iTunes Session EP將于7月18日正式在iTunes Store發(fā)行，讓大家看見更不一樣的林俊杰，同時(shí)也為往后的新專輯制作提前作準(zhǔn)備。相信林俊杰必定很快就能再交出更多更好的創(chuàng)作給大家，敬請(qǐng)大家拭目以待！

|李宇春|年度情懷之作《1987我不知會(huì)遇見你》

睽違兩年，李宇春2014新專輯同名主打歌《1987我不知會(huì)遇見你》于今晨正式全網(wǎng)，三歲和三十歲之間，李宇春愿意用歌曲講述那些年所有未知的遇見。

該歌曲作為專輯中第一主打歌由李宇春親自作詞，孫僑志作曲，張亞?wèn)|編曲，繼《會(huì)跳舞的文藝青年》和《再不瘋狂我們就老了》之后，文藝舞曲再進(jìn)化的深度體現(xiàn)，復(fù)古電子曲風(fēng)再次將聽眾的思緒拉回上世紀(jì)80年代的復(fù)古基調(diào)。歌曲講述了李宇春這三十年，遇見過(guò)年少時(shí)的無(wú)慮，遇見過(guò)成名前的青蔥，遇見過(guò)一夜長(zhǎng)大，也遇見過(guò)人性復(fù)雜。伴隨這一切的，是必然或偶爾的選擇，圓滑或世故的進(jìn)退，敏銳或木納的觀察，快樂(lè)或憂愁的感知。留在身后的，是懷念、無(wú)奈，以及感謝。1987，是李宇春記憶的起點(diǎn)。她相信，那些已知的足跡和未知的步履，把她帶到了這里。

李宇春將用《1987我不知會(huì)遇見你》證明“陪伴是最長(zhǎng)情的告白”。三歲和三十歲間漫長(zhǎng)歲月的，是一段環(huán)形跑道。這一頭，有你的初心，那一端，是你不悔不改不忘不棄。所謂，陪伴你的，始終是你；造就你的，是你人生中摸爬滾打中的遇見！

|陳曉東|《圈套》MV預(yù)告 陳曉東一家三口同入鏡甜蜜溫馨

近日，陳曉東晉升潮爸后首次亮相發(fā)表新歌《圈套》預(yù)告，并驚喜公開了與愛妻王妤嫻甜蜜合唱的劇照，據(jù)悉MV拍攝當(dāng)日，王妤嫻正懷胎七月，腹中的小寶貝“爆米花”也全程參與了MV錄制，一家人的甜蜜溫馨真是讓人好生羨慕！陳曉東贊妻子很會(huì)唱，“第一次錄音能做到這樣，很難得！”陳曉東很滿意這次夫妻連手打造的心愛結(jié)晶。

篇10

盡管每一部影片所展現(xiàn)的文化形態(tài)、內(nèi)涵各有不同，但其中包蘊(yùn)的文化闡釋價(jià)值有些則又是共通的。如第五代導(dǎo)演的作品均表露出強(qiáng)烈的自我意識(shí)和創(chuàng)新意識(shí)，在選材、敘事、結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言等方面標(biāo)新立異。作品的主觀性、象征性、寓意性都比較強(qiáng)，注重人物內(nèi)心表現(xiàn)，探索民族化的歷史和民族心理的結(jié)構(gòu)，從電影本體出發(fā)，努力建構(gòu)獨(dú)具民族內(nèi)蘊(yùn)和民族形態(tài)的文化模本等等。中國(guó)第五代導(dǎo)演的例子表明，不論是什么電影，也不管是哪位導(dǎo)演的作品，在文化闡釋價(jià)值的構(gòu)成中，必然有一些共通之處。概括說(shuō)來(lái)，電影作品的文化闡釋價(jià)值主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

一、民俗學(xué)價(jià)值

最常見的文化闡釋價(jià)值是通過(guò)觀賞一部影片，闡釋其中所反映的某個(gè)時(shí)代、地區(qū)、民族的民風(fēng)和民俗。人類的精神生活中有兩個(gè)傾向，一是眷戀故鄉(xiāng)，對(duì)本土文化有特別的親近感；一是向往遠(yuǎn)方，對(duì)異域文化有特別的新鮮感。愈是民族的也愈是世界的，具有鮮明民族和地域文化特色的影片往往容易得到各方的青睞，這也是中國(guó)影片屢獲國(guó)際大獎(jiǎng)的重要原因。而人們喜愛觀賞影片的一個(gè)重要原因也就是能經(jīng)常地、直觀地接觸豐富多彩的異域文化，了解世界各個(gè)民族的不同風(fēng)情。

闡釋民風(fēng)、民俗主要通過(guò)影片特有的環(huán)境、道具、布景以及不同民族演員的服飾、歌舞、語(yǔ)言等展開。如美國(guó)影片中燈紅酒綠的現(xiàn)代都市、英國(guó)影片中荒涼寂寥的莊園城堡、拉美影片中莽莽蒼蒼的原始森林、阿拉伯影片中廣闊無(wú)垠的瀚海沙漠等等，這些都讓觀眾一下子就進(jìn)入了特定地域民族的特有文化氛圍之中。再如日本人的和服、美國(guó)人的牛仔服、歐洲人的燕尾服、中國(guó)人的長(zhǎng)袍馬褂等等幾乎都成了特有的民族文化符號(hào)。還有印度和日本影片中的歌舞表演，中國(guó)影片中的腰鼓、“顛轎”和信天游，美國(guó)影片中的“淘金”浪潮，歐洲影片中的“決斗”情結(jié)，無(wú)不傳遞出各具時(shí)代風(fēng)情和民族特色的文化信息。當(dāng)然，電影作品的民俗學(xué)價(jià)值還只是文化闡釋價(jià)值中的表層價(jià)值。

二、社會(huì)學(xué)價(jià)值

電影作品中所包蘊(yùn)的社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)、政治學(xué)等內(nèi)涵，也是影片中常見的文化闡釋價(jià)值。這些文化價(jià)值作為內(nèi)在層面的文化形態(tài)特征，往往存在于影片的內(nèi)部結(jié)構(gòu)中。如歷史事件、政治風(fēng)暴、社會(huì)習(xí)俗、民間傳說(shuō)等等，常常成為一些影片的整體構(gòu)架，從中可以闡釋出極為豐富的文化價(jià)值?！墩却蟊鸲鳌贰ⅰ读_生門》、《》、《茶館》、《泰坦尼克》、《無(wú)頭騎士》等等都是生動(dòng)的例證。拍攝于20世紀(jì)40年代初的《公民凱恩》更堪稱這方面的典范。影片是根據(jù)美國(guó)實(shí)有其人的億萬(wàn)富翁、新聞大王威廉·倫道夫·哈斯托的生平事跡創(chuàng)作的。它陳述了新聞巨子凱恩作為“大國(guó)民”精神風(fēng)貌，并且由這個(gè)人物撲朔迷離的命運(yùn)概括了人類前史時(shí)代的深刻命題：資本與人性的沖突以及人性在現(xiàn)代社會(huì)生活中的普遍性異化。是資本這個(gè)怪物打破了幼年凱恩的平衡，資本的教育代替了母親的撫愛；是資本這個(gè)怪物在養(yǎng)成了凱恩作為社會(huì)人的才干的同時(shí)，也激發(fā)了他對(duì)資本的貪婪。他的巨大財(cái)富的累積，是以犧牲人的良知和人的情感為代價(jià)的；也是資本這個(gè)怪物使凱恩承受著現(xiàn)代聲色犬馬生活的輝煌，同時(shí)也徹底地撕毀了他在人的生活中的全部溫情。凱恩擁有資本和現(xiàn)代生活提供的宏傳版圖，但他卻失掉了人最美好的東西和最基本的享受。他沒(méi)有愛人，也失去了朋友，他是孤獨(dú)的，生前如此，彌留之際也不能免，他的那句般的“玫瑰花蕾”，顯示了他的心靈上的疲憊，同時(shí)也是心靈的自覺(jué)。它發(fā)生在凱恩相對(duì)遠(yuǎn)離現(xiàn)代生活的時(shí)刻，并且聯(lián)系著他尚未涉足現(xiàn)代生活的孩提時(shí)代，因而帶有特別的催人沉思的力量。凱恩的形象呈現(xiàn)著一種全新的沉思的濃度，幾乎也是他生存的那個(gè)國(guó)家巨大歷史矛盾的回響，從中觀眾幾乎可以完整地了解到“凱恩時(shí)代”美國(guó)社會(huì)的方方面面。

簡(jiǎn)析電影作品的文化闡釋價(jià)值

三、生命學(xué)價(jià)值

電影作品中所蘊(yùn)含的生命價(jià)值（特別是人生價(jià)值）是電影文化價(jià)值中較為深層，也較為重要的闡釋價(jià)值。草長(zhǎng)鶯飛，虎嘯猿啼，生命的蹤跡無(wú)處不在?！吧畼涑Ｇ唷保w驗(yàn)生命、思索生命、張揚(yáng)生命，也是電影藝術(shù)魅力的源泉。生命不是空洞的概念，而是充盈于每一個(gè)個(gè)體的存在中。如法國(guó)著名導(dǎo)演讓·雅克·阿諾執(zhí)導(dǎo)的動(dòng)物影片《熊》，由一只小熊擔(dān)任主角，以一只大棕熊為最佳配角，再加上兩名獵人，組成了全部演員陣容。影片用擬人手法，始終以小熊的“悲歡離合、喜怒哀樂(lè)”為主線，通過(guò)小熊那些頗有“傳奇”色彩的經(jīng)歷，把觀眾帶入大自然中。攝影機(jī)展示的完全是熊的視野和范圍，觀眾在欣賞到一幅幅平時(shí)不易接觸到的自然景象的同時(shí)，深深感受到生命的律動(dòng)和豐盈，進(jìn)而領(lǐng)會(huì)到人與動(dòng)物、人與自然的合諧是多么美麗又是多么重要。但電影由人創(chuàng)造，并因人而存在，其中心必然是人的生命形式和命運(yùn)。從這個(gè)意義上說(shuō)，“只有人才是美的，只有充滿生命的人才是美的”。每一個(gè)人的生命都值得仔細(xì)審視，都有屬于自己的秘密與夢(mèng)想。電影藝術(shù)只有與人的生活、命運(yùn)緊緊聯(lián)接在一起，才能叩響出生命的感覺(jué)，探尋到生活的意義。

透視生命，首先要展現(xiàn)人的生存方式。好萊塢影片精心描述了一種高度現(xiàn)代化和“理想化”的北美生活方式：文明、舒適、溫情、浪漫……男主角正直幽默，女主角能干漂亮，由此構(gòu)成了對(duì)亞洲廣大青年觀眾的強(qiáng)大吸引力。與此類似，我國(guó)《黃土地》、《老井》和《愛情麻辣湯》、《沒(méi)事偷著樂(lè)》等影片分別展示了傳統(tǒng)的中國(guó)農(nóng)村生存方式和現(xiàn)代的都市生活方式，因而引起中外觀眾的強(qiáng)烈興趣和深刻關(guān)注。生命體驗(yàn)更多地存在于日常生活中，更多的人像克萊默夫婦、貧嘴張大民一般地“活著”，活在窘迫困頓中，活在雞零狗碎中，活在嘈雜擁塞中。高明的電影敘事和觀賞正在于濾去浮動(dòng)的煙塵，聆聽生命真實(shí)輕微的音色。有時(shí)生命體驗(yàn)也存在于罕見的突發(fā)事件中，特別是在面對(duì)巨大生存挑戰(zhàn)的災(zāi)難時(shí)，人的生命意義會(huì)在短時(shí)間內(nèi)爆發(fā)，在一瞬間閃現(xiàn)出劇烈而灼人的人性光輝。如《地震》、《龍卷風(fēng)》、《活火熔城》、《天地大沖撞》等展現(xiàn)人類在自然災(zāi)難面前的無(wú)能為力和堅(jiān)強(qiáng)不屈；《泰坦尼克》、《緊急迫降》、《恐怖地帶》等則充分展示了人在技術(shù)社會(huì)里對(duì)不被自己了解或控制的技術(shù)災(zāi)難的恐懼無(wú)助和劫后余生的生命體驗(yàn)；《現(xiàn)代啟示錄》、《獵鹿人》、《細(xì)紅線》、《辛德勒名單》、《發(fā)條桔子》等則向觀眾展示了人的生命在人為的災(zāi)難（如戰(zhàn)爭(zhēng)、暴力犯罪）面前既是無(wú)比脆弱，不值一錢，又是彌足珍貴，至高無(wú)上。人類的生命價(jià)值正是在生存形式的變幻中不斷得到實(shí)現(xiàn)和充實(shí)，人活著不管是享受生命，還是含辛茹苦，都是生命之光的閃耀。

論文簡(jiǎn)析電影作品的文化闡釋價(jià)值來(lái)自

對(duì)每個(gè)具體的生命過(guò)程而言，淺的是人生的表象，而深的是人的情感世界。情感始終是電影創(chuàng)造的核心，對(duì)生命感覺(jué)的捕捉，經(jīng)常表現(xiàn)為對(duì)情感的凝聚與剖析。電影敘事以人們的情感和心理方式為主脈，兩點(diǎn)之間直線最短，而將心比心，以情動(dòng)情，是溝通創(chuàng)作者和觀眾心靈的最有效的途徑?！叭绻浞忠庾R(shí)到情感意味著意識(shí)到它的全部獨(dú)特性，那么充分表現(xiàn)情感就意味著表現(xiàn)它的全部獨(dú)特性?！保屏治榈隆端囆g(shù)原理》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1985年版，第116頁(yè)）當(dāng)人的內(nèi)心隱藏著旋轉(zhuǎn)運(yùn)動(dòng)的情感潛流時(shí)，當(dāng)情感在相反的兩極——?dú)g樂(lè)與悲傷、希望與絕望、真誠(chéng)與虛偽之間持續(xù)擺動(dòng)時(shí)，電影讓觀眾看到了人類靈魂的最深處?！队耆恕分械男值芮樯?，《城南舊事》中的淡淡鄉(xiāng)愁，《廣島之戀》中的復(fù)雜戀情……或甜蜜或苦澀的種種情感，雖然是一時(shí)一地的故事，卻似一只弓拉動(dòng)千萬(wàn)人的心弦，喚起了縈回于每個(gè)人心頭的思緒。無(wú)論是“大江東去”，還是“楊柳岸曉風(fēng)殘?jiān)隆?，只要表達(dá)的是永恒的情緒或意志傾向，即便是微山淺水，也能于細(xì)微處見出廣博，化瞬間成為永恒。因?yàn)椤霸谶@一瞬間，我們不再是個(gè)體，而是整個(gè)族類，全人類的聲音一齊在我們心中回響”（伍蠡甫、胡經(jīng)之主編《西方文藝?yán)碚撁x編》下卷，北京大學(xué)出版社，1987年版，第375～376頁(yè)）。

電影中的生命意蘊(yùn)、人生價(jià)值是電影文化闡釋價(jià)值中最易與觀眾產(chǎn)生交流和共鳴的部分，觀眾觀賞電影，通過(guò)經(jīng)歷影片中人物的生存狀態(tài)和生活方式，品嘗影片中人物的酸甜苦辣，體味生活的歡愉和艱辛，以達(dá)到認(rèn)識(shí)自身、珍惜生命、善待生活、完善人生的理想境界。一部《泰坦尼克》，讓多少人為之感傷，為之感動(dòng)，為之莫名的惆悵和振奮。既有愛的甜蜜，又有恨的痛苦；既有生的歡愉，又有死的偉大。大難來(lái)臨時(shí)的人生百態(tài)讓觀眾接受了一次心靈的洗禮。愈是美好的事物，當(dāng)被破壞的時(shí)候，就愈具有悲劇的力量。電影中上演的一幕幕“悲劇”把觀眾，甚至把人類的整體生命價(jià)值推向一個(gè)個(gè)新的高峰。

四、哲學(xué)價(jià)值

電影作品文化闡釋價(jià)值中，最為重要也最為深刻的是其中所蘊(yùn)含的哲學(xué)價(jià)值。電影能喚醒個(gè)體生命的感覺(jué)，更可以使藝術(shù)成為超越生命的有限而獲得無(wú)限的中介。追求永恒、普遍與無(wú)限，追求藝術(shù)創(chuàng)造的哲理化，是20世紀(jì)現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)的共同特征，也是現(xiàn)代影視藝術(shù)的總體趨向。

簡(jiǎn)析電影作品的文化闡釋價(jià)值

哲學(xué)和藝術(shù)都是升華現(xiàn)象，藝術(shù)在追求升華的進(jìn)程中往往就獲得了哲學(xué)品格。同樣是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的反思，《廣島之戀》和《現(xiàn)代啟示錄》就超越了一般的侵略與反抗、失敗與勝利、怯懦與英勇的簡(jiǎn)單對(duì)照，而深觸到戰(zhàn)爭(zhēng)背后人性的永恒主題。一部絕好的驚險(xiǎn)片素材，卻引起了黑澤明對(duì)人的思考，引出了發(fā)人深省的《羅生門》。安東尼奧尼曾表示：“我的影片源自我的情感，同時(shí)對(duì)應(yīng)我的生活階段?！保⊿·查特曼《安東尼奧尼在1980年》，載《世界電影》1999年第1期，第236頁(yè)）然而他的作品卻讓東西方觀眾在個(gè)體中看到整個(gè)人類、整個(gè)世界的面影。只有關(guān)注整個(gè)人類的共同問(wèn)題，才有可能引起普遍的共鳴；也只有穿透生活的表層，努力揭示出人類生存狀態(tài)的本質(zhì)，才能使作品走向永恒。人，是藝術(shù)的宗旨，也是哲學(xué)的根本，而哲學(xué)意識(shí)賦予作品穿透時(shí)空的無(wú)窮魅力，也因此成為品評(píng)作品優(yōu)劣的一個(gè)重要話語(yǔ)。

電影作品的哲學(xué)品格主要表現(xiàn)在對(duì)人類及其生存處境的理性思考。聰明的俄底浦斯解開了“斯芬克斯之謎”，作為謎底的“人”，卻成為人類更難回答的問(wèn)題。“人是什么？”“我從哪里來(lái)？”“我到哪里去？”“我又是誰(shuí)？”從兩千多年前的古希臘直到今天，這些形而上的命題被反復(fù)追問(wèn)。電影藝術(shù)無(wú)法回避也不應(yīng)回避對(duì)人、人存在的本性、人的內(nèi)在與外在困境的探討。電影史上那些深刻與永恒的杰作都是創(chuàng)作者們以深邃的目光關(guān)注人及人生存的這個(gè)世界的結(jié)果。美國(guó)當(dāng)代著名電影導(dǎo)演斯坦利·庫(kù)布里克在他為數(shù)不多的作品中，總是將探討人、人性、人類未來(lái)的命運(yùn)等哲理化命題放到創(chuàng)作的首位。其中《奇愛博士》《二一年太空漫游》這兩部描寫未來(lái)的影片，更可以看作庫(kù)布里克關(guān)于人類未來(lái)的哲理化思考的升華。英年早逝的基耶斯洛夫斯基被譽(yù)為歐洲“最有獨(dú)創(chuàng)性、最有才華而又最無(wú)顧忌的導(dǎo)演”之一。盡管人們?cè)噲D從政治、宗教等各個(gè)層面上解讀他的電影，然而他那自省的目光始終超越政治、宗教和社會(huì)學(xué)層面，深情地注視著現(xiàn)代社會(huì)中破損的個(gè)體命運(yùn)。如在他的堪稱“天鵝之歌”的杰作《三色：藍(lán)、白、紅》中，他拋開政治、社會(huì)、宗教乃至藝術(shù)的層面，深入探討“自由、公平、博愛”這些人類的生存原則在個(gè)人生命層面上的巨大意義。在基耶斯洛夫斯基看來(lái)，真正的愛情是廣博無(wú)私的，能使人高尚的，但錯(cuò)誤的愛情足以讓人遺憾一生。人世之愛好比一個(gè)個(gè)切成兩半的蘋果，只有找到切下的那一半，才能相合無(wú)間，用別的半個(gè)蘋果來(lái)代替是不可能完美的。但沒(méi)有遇到真正的對(duì)象的人也不必因此封閉人生?；孤宸蛩够沁\(yùn)用電影進(jìn)行人生哲學(xué)思考的為數(shù)不多的當(dāng)代導(dǎo)演之一。同樣出于對(duì)人的思考，對(duì)人存在的可能性的探討，中國(guó)有了深沉凝重的《黃土地》，有了自由奔放的《紅高粱》，有了氣勢(shì)磅礴的《霸王別姬》……有了與世界對(duì)話的可能。但應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，在我國(guó)每年為數(shù)眾多的電影創(chuàng)作中，真正能跳出政治、道德等框架，讓觀眾通過(guò)銀幕眺望人生萬(wàn)象，在短時(shí)間內(nèi)感悟直接的生存哲學(xué)的力作，可謂鳳毛麟角。注重使命感的中國(guó)電影在追求哲理化方面還有許多路要走。

五、宗教價(jià)值

電影作品中所蘊(yùn)含的宗教價(jià)值也是值得關(guān)注的較為重要的文化闡釋價(jià)值。人類藝術(shù)文化的發(fā)展歷史表明，藝術(shù)和宗教一直有著密切的聯(lián)系和同構(gòu)統(tǒng)一性。兩者以其對(duì)人類生活的晦暗性的洞燭、突破與超越，激情滿盈地傳達(dá)了一種普遍性的東西，從而改變了圍繞它的人們，把人們納入一種秩序之中，進(jìn)入一種神圣的意義領(lǐng)域。人類通過(guò)藝術(shù)和宗教不斷提供的全新意義模式共同展現(xiàn)被創(chuàng)造的知覺(jué)和意義構(gòu)架，解釋其經(jīng)驗(yàn)并規(guī)范其生活。宗教不僅成為藝術(shù)孕生的母體與土壤，而且直接與藝術(shù)創(chuàng)作有機(jī)地融合在一起，成為藝術(shù)發(fā)展的無(wú)可爭(zhēng)辯的因素。電影作為一門依靠現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的各項(xiàng)成果迅速發(fā)展起來(lái)的最年輕、最現(xiàn)代化的藝術(shù)樣式，同樣也深受宗教文化的影響。一方面，在長(zhǎng)期的藝術(shù)發(fā)展歷程中，藝術(shù)宗教化非常突出，廣義地看，甚至可以說(shuō)，從古至今，沒(méi)有一個(gè)偉大的藝術(shù)作品是無(wú)宗教的，而電影作為借鑒并容括人類藝術(shù)文化各種經(jīng)驗(yàn)的綜合性藝術(shù)，無(wú)可避免地或多或少地留下宗教文化的痕跡。另一方面，電影藝術(shù)的思維模式（包括創(chuàng)作思維模式和觀賞思維模式）和宗教的思維模式有共通之處。電影是影像的藝術(shù)，面對(duì)影像的電影創(chuàng)作者（包括電影觀賞者）對(duì)影像的偶然性、可能性、開放性以及紛至沓來(lái)轉(zhuǎn)變流動(dòng)不可遏止的一切，收視反叫，耽思傍訊，在體味和知覺(jué)象外之象、景外之景、韻外之韻的同時(shí)，也會(huì)生出“終不許一語(yǔ)道破”的模糊感受與“無(wú)言之美”。這種創(chuàng)作和觀賞中的模糊性、神秘性，散發(fā)著深沉的宗教感。電影藝術(shù)家和觀眾就有可能在特定的時(shí)間和空間里，通過(guò)獨(dú)特的“影像”話語(yǔ)，獨(dú)力闡釋自己的經(jīng)驗(yàn)，得出與宗教相似的有關(guān)世界的結(jié)論，特別是對(duì)生命與神秘之物的沉思、頓悟、揭示，是與宗教（至少是亞宗教）感情和宗教經(jīng)驗(yàn)的理解相聯(lián)系的。以至于有人將到電影院觀賞一部電影也比作是舉行一次宗教儀式。

觀眾通過(guò)觀賞電影，特別是觀看宗教題材或與宗教相關(guān)的影片，可以看見在某種意義上他們已經(jīng)覺(jué)察的東西（否則他們便不會(huì)知道他們需要它），發(fā)現(xiàn)在某種意義上他們已經(jīng)構(gòu)想的東西（否則他們便不會(huì)知道它已經(jīng)喪失了，或者當(dāng)它被發(fā)現(xiàn)時(shí)，也不能夠認(rèn)出它來(lái)）；而且還可以進(jìn)一步看見他們至今不能看見的東西，甚至發(fā)現(xiàn)他們還沒(méi)有構(gòu)想的東西。例如美國(guó)環(huán)球公司1988出品的影片《基督最后的誘惑》，這是一部探討耶穌在成神過(guò)程中的內(nèi)心世界的影片。影片從耶穌當(dāng)木匠為羅馬人制造用來(lái)處死猶太人的十字架開始，后來(lái)，耶穌的靈魂得到凈化，開始直接與上帝對(duì)話，又在沙漠中修煉40日，得到了驚人的神力；最后他得到神的昭示，應(yīng)以犧牲自己來(lái)?yè)Q取神對(duì)世人的拯救；他為了成為一個(gè)救贖的英雄，讓猶大出賣自己。但是就在他被羅馬人釘在十字架上即將成神的時(shí)候，發(fā)生了幻覺(jué)。他在幻覺(jué)中得救，結(jié)婚生子，過(guò)上了平?！叭恕钡纳睿敝链勾估弦?。在他行將就木時(shí)，猶大前來(lái)指責(zé)他的背叛行徑，此時(shí)他才幡然醒悟，并且發(fā)現(xiàn)他仍在十字架上作著最后的成神努力。通過(guò)觀賞該部影片，觀眾看到了神對(duì)人類的重要性，人類需要神的拯救；也發(fā)現(xiàn)了神不是天生的，而是由人自身修煉而成，神就是人；不盡于此，影片還進(jìn)一步揭示出，神雖然是一個(gè)神，但他并不想成為一個(gè)神，人就是人，人也不想成為一個(gè)神。神之所以存在，是因?yàn)槿诵枰幸粋€(gè)神，需要有別人來(lái)做他們的神。神不是本身性的，神不過(guò)是一種消費(fèi)性的和權(quán)謀性、策略性的存在。神不是由于本身而偉大，神只是由于人的需要才偉大。當(dāng)人有一天不需要神的時(shí)候，神就沒(méi)有任何存在的意義。這一點(diǎn)是對(duì)以往的關(guān)于神的觀點(diǎn)的一次顛覆，揭開了“神圣”不可侵犯的面紗，為人類自身的自我反省和發(fā)展作出了有益的嘗試和積極的貢獻(xiàn)。

簡(jiǎn)析電影作品的文化闡釋價(jià)值

但是正如藝術(shù)與宗教具有“無(wú)言之美”，觀眾對(duì)電影文化中宗教價(jià)值的闡釋也是很難的。大多數(shù)影片蘊(yùn)含的宗教價(jià)值往往與生命價(jià)值、人性價(jià)值、哲學(xué)價(jià)值交織在一起。即使是宗教題材的影片，也往往借宗教的外衣傳遞更為豐富的內(nèi)在的人文價(jià)值和哲學(xué)價(jià)值。如韓國(guó)電影巨匠林權(quán)澤拍攝于1981年的影片《曼陀羅》，雖然以佛教為背景，但究其實(shí)，它在本質(zhì)上體現(xiàn)的仍然是人本主義思想。在拍攝《曼陀羅》時(shí)，導(dǎo)演林權(quán)澤明確表示，不是要拍什么宗教電影，因?yàn)樗麑?duì)佛教并不關(guān)心，也不相信宗教，他只是讀了《曼陀羅》的原作后，覺(jué)得這是一個(gè)最適合將其感受附于畫面中的故事，那種為了實(shí)現(xiàn)理想而獨(dú)立奮斗直至殞身不恤的執(zhí)著過(guò)程竟是那樣美麗，他相信能打動(dòng)他的必能打動(dòng)觀眾?！堵恿_》以守戒苦修的法云和放蕩不羈的知山進(jìn)行對(duì)比，兩個(gè)修行方式不同的人都朝著同一個(gè)方向——大徹大悟而去。影片中知山走的似乎是大乘佛教的路，他不是閉門苦參“瓶中之鳥”如何解脫，而是投身世俗救度眾生。在被政府封鎖的小島上幫病人洗澡，替窮人要飯，為逝者念經(jīng)超度。在他的身上隱約透露出“有一眾生不得度者，我誓不成佛”的崇高信念。但知山似乎又是一個(gè)徘徊于欲望和虛無(wú)之間的凡人，直面的勇氣常常被無(wú)盡的欲望吞沒(méi)。影片通過(guò)熟原僧人之口轉(zhuǎn)述他的救度行為，都通過(guò)閃回將他的愛情故事（也即他對(duì)欲望和虛無(wú)的斗爭(zhēng)）以影像完整地表現(xiàn)出來(lái)，這樣安排顯然是導(dǎo)演有意削弱他身上的宗教性而突出人性的掙扎。知山像推著滾石的西緒弗斯一樣永遠(yuǎn)無(wú)法達(dá)到解脫的山頂。知山酒醉后坐化在冬日的山路上，未完成的佛像和他額上深刻的歲月之痕，隱隱透出的遺憾之情，在暗示他未能真正得道。而法云由于母愛缺失造成的心理創(chuàng)傷十幾年來(lái)始終不能釋懷，“瓶中之鳥”即是法云受困的心。他期望通過(guò)不斷壓抑自己的欲望來(lái)得道，而事實(shí)上無(wú)論是逃避還是肉體上的酷刑都不能對(duì)其有所幫助。只有當(dāng)這兩個(gè)看似對(duì)立，實(shí)則相反相成的人物思想最終融合時(shí)，通往解脫的門才會(huì)轟然洞開。法云在焚燒知山遺體時(shí)體會(huì)到知山的勇氣，終于下山尋母，與母親見面后安詳離去。影片定格在一條無(wú)止境的道路上，與片頭近兩分鐘的道路的長(zhǎng)鏡頭遙相呼應(yīng)，起到了喻示主題作用，求道之路漫漫其修遠(yuǎn)兮，法云依然會(huì)堅(jiān)定地走下去。觀眾在影片中體會(huì)更深的是知山、法云知其不可為而為之的人文精神，佛門戒規(guī)、禪門公案都只是對(duì)這一精神的點(diǎn)綴。《曼陀羅》確切地說(shuō)是一部“人”的電影，而不是“佛”的電影。（參見吳丹《宗教外衣人本內(nèi)核》，載《當(dāng)代電影》1999年第2期，第116頁(yè)）

一般來(lái)講，文化價(jià)值是包括認(rèn)識(shí)屬性、審美屬性在內(nèi)的總體化的價(jià)值屬性，因而，電影作品的文化闡釋價(jià)值除了上面提到的民俗學(xué)價(jià)值、社會(huì)歷史學(xué)價(jià)值、生命學(xué)價(jià)值以及哲學(xué)價(jià)值、宗教價(jià)值之外，還有認(rèn)知價(jià)值、審美價(jià)值等，電影文化自身的豐富性也為觀眾闡釋電影文化價(jià)值提供了豐富性。正因?yàn)殡娪白髌肪哂胸S富的可供闡釋的文化價(jià)值，方才形成了文化發(fā)展的當(dāng)代奇觀：在電影誕生剛過(guò)百年的短短時(shí)間內(nèi)，觀賞電影已經(jīng)成為人們最普遍、也最平常的生活經(jīng)驗(yàn)了。