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篇1

關(guān)鍵詞：張懿美；油畫；國畫

中圖分類號：J22 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）33-0024-02

一、張懿美生平略歷

張懿美，筆名一彌，女，漢族。1928年3月出生于福建省邵武市，高中畢業(yè)考入杭州國立藝術(shù)?？茖W(xué)校中國畫系學(xué)習(xí)，得黃賓虹，潘天壽，吳茀之，諸樂三等教授的指導(dǎo)。1949年解放中國畫和油畫合并為繪畫系，改為中央美術(shù)學(xué)院華東分院繪畫本科系，有得林風(fēng)眠，光良等教授的指導(dǎo)，1951年畢業(yè)，是一位中、西繪畫結(jié)合的女畫家。

二、張懿美的繪畫作品分析

（一）張懿美油畫作品賞析

1、張懿美早期（1960—1970）和中期（1979—1980）的繪畫作品以油畫為主。

早期由于遭遇，期間運動不斷，在嚴峻的政治環(huán)境下，張懿美擁有的繪畫時間很少，這一時期的藝術(shù)作品也較少，作品風(fēng)格還不是很突顯。早期的油畫代表作為《糧倉保管員》（1963年作　67.5×90cm）。70年代至80年代是張懿美創(chuàng)作油畫作品為數(shù)較多的一個時期。這一時期張懿美的油畫作品漸漸形成了自己的風(fēng)格，大多以靜物風(fēng)景寫生為題材，傳達生活的質(zhì)樸與溫馨，歌頌人間的溫情與美好。繪畫題材的選擇與懿美熱愛生活，積極樂觀的處事態(tài)度和高尚的藝術(shù)情操是密不可分的。懿美受蘇聯(lián)畫家馬克西莫夫和A·格拉西莫夫的影響，畫風(fēng)偏向古典，注重明暗法的運用，畫風(fēng)嚴謹寫實，色調(diào)統(tǒng)一，用筆細膩，畫中景物的暗部統(tǒng)一籠罩在陰影中，明暗交界線呈柔和的過渡，造就了畫面集中而渾然的效果。此外還受荷蘭畫家倫勃朗及諸多印象派大師的影響，后期的油畫作品色彩更為明亮，豁達。

2、解讀畫作。

（1）《曬紅菇》描畫一位背著嬰兒的農(nóng)村婦女在木頭房屋下神情怡然地嗮著紅菇，張懿美畫筆下的婦女動作嫻熟，肩上襁褓中的小孩俏皮地將頭朝向屋外的風(fēng)景，仿佛在酣然入睡，又好似陶醉在這片寧靜的樂園中。婦女手持的紅菇朵朵鮮活，栩栩如生。遠處三個竹編框中的紅菇沐浴著陽光，色彩與前景中的紅菇有著明顯的區(qū)分，畫的右上方一條小路向河流蔓延，兩只白色的小雞在草地上爭相啄食。作者用心地處理畫面的虛實關(guān)系，即使是近百朵的紅菇也沒有一朵相雷同，各個獨具特色，俏皮鮮活。這種古樸安實的鄉(xiāng)村生活正是畫家張懿美所向往的。畫面的色彩質(zhì)樸，脫俗，靈動而含蓄。同時歌頌了農(nóng)村中勤勞善良，賢惠能干的婦女的美好品德。

（2）《老虎》是張懿美于七十年生的一幅油畫作品，畫中風(fēng)趣活潑的陶瓷小老虎是她的同學(xué)遠從西安寄她的兒子帶來的，格外珍貴，因為這份深厚的友誼，懿美老人對此格外珍惜，用閑暇時間將其畫下，以此紀念。此幅畫有別于張懿美其他的油畫作品，色彩明麗潑辣，用筆大膽豪放。流露出天真浪漫的童真和野趣，較五六十年代的油畫作品更為隨性與奔放。

（二）張懿美國畫作品賞析（1980—至今）

1、八十年代后張懿美的藝術(shù)創(chuàng)作由油畫轉(zhuǎn)向國畫。

八十年代后是張懿美的藝術(shù)創(chuàng)作最為豐碩的一個時期，多為山水畫作，描畫自然中的山山水水，謳歌自然與生命的美好。作品借鑒了恩師黃賓虹的山水畫法，根據(jù)她對自然山水的真切感受，信筆作畫而不求工細，不求修辭，崇尚天真。

2、張懿美的國畫作品分析。

山水畫不拘泥于為大自然寫照的被動地位，而是畫家將自己的思想感悟和對自然之道德體悟注入筆端，賦予絹素。張懿美的國畫作品中很少有人物出現(xiàn)，給人展示的更多是一種靜態(tài)美。她的國畫作品來自對自然山水的真情實感，來自切身的生活體驗，是真、善、美的完美統(tǒng)一。兒時的她日月和大自然融為一體，幼小的心靈充滿著詩情畫意，滋養(yǎng)著他領(lǐng)悟藝術(shù)的慧心，一棵小樹，一條小河，一座小山都投去深情的一瞥。常此以往，成為了她山水畫創(chuàng)作的源泉。張懿美常說：“宇宙是奇妙的，我們都只不過是滄海之一粟。”她的國畫山水中流露著豁達超俗的人生觀。張懿美對花卉、樹木、山川情有獨鐘，她筆下的樹的形態(tài)千姿百態(tài)，對于畫中每一棵樹的造型的考究都格外嚴謹，認真的研究樹木的生長姿態(tài)，重視樹與樹之間的穿插變化及遠近，左右，疏密的規(guī)律，毫無雷同之筆。“中國山水畫趨向簡淡，然而簡淡中包具無窮境界?！保ā睹缹W(xué)散步》第24頁）從她的晚年的山水作品中讀到一種超然的逸，那是一種不受世俗污染的高逸，生活人性的清純、清逸與豁達的人生態(tài)度的超逸。

（1）畫面的虛實處理。

山水畫的美妙之處之一屬虛實關(guān)系，間接表達陰陽觀念，根本上是一種哲學(xué)思想意趣。黃賓虹說：“作畫如下棋，要善于作活眼，活眼多，棋既取勝。所謂活眼既畫中之虛也?！焙喼毓庹f：“虛實相生，無畫處皆成妙境?！薄ㄖ芊e寅《中國畫論緝要》江蘇美術(shù)出版社，1985（1996再版）第326頁）張懿美的國畫作品講究虛實處理，注重留白，省去不必要的描繪，增加作品的視覺美感，在遠近關(guān)系的表現(xiàn)上，虛實關(guān)系的融合使畫面遠近結(jié)合，在大的虛實里邊穿插小的虛實變化，以這種虛實相間構(gòu)成她的山水畫面的情趣，濃淡相間，形神兼?zhèn)?。她的筆墨秀潤含蓄，濃淡干濕相結(jié)合，表現(xiàn)的物象粗細，疏密穿插有序。

（2）畫面的筆法。

張懿美喜臨恩師黃賓虹的畫作，從中汲取作畫的要領(lǐng)和精華。她的國畫山水風(fēng)格形式多樣。有氣勢蒼莽的山川，也有清秀娟麗的山峰，時而小橋流水，時而孤舟遠影，使觀者在畫中可行，可望，可游，可玩，可居。張懿美作畫沒有固定的筆法，也沒有特殊的用筆偏愛，但講求黃賓虹的“平、圓、留、重、變”五筆，每落一筆，著力均勻，筆筆力道，畫中的用筆有柔緩行走的濕筆留下的溫潤的筆觸，也有飛速疾走的枯筆留下的飛白的痕跡，時而圓活流轉(zhuǎn)富于彈性，內(nèi)含剛健之意，時而用筆分量足，但不留于凝滯，剛而有柔，柔中含剛，剛?cè)岵Ｒ磺卸茧S心性自由地游走，或是一氣呵成，氣貫長虹，或是停頓游走，間歇揮灑，愈是后期的作品愈是豁開，隨性曠達。

（3）畫面的構(gòu)圖與意境。

張懿美的國畫山水作品的構(gòu)圖講究均衡。山水畫的構(gòu)圖包含常形與常理的辯證關(guān)系。構(gòu)圖中具象的形與抽象的理之間的內(nèi)在聯(lián)系是山水畫藝的精華所在。張懿美的山水畫作在空間處理上取其精華和典型的形象，舍棄非本質(zhì)的荒蕪的形象的干擾。畫面的節(jié)奏和韻律涵蓋了虛實，疏密，聚散，大小，長短，黑白等諸種對統(tǒng)一的矛盾。畫面運用了空間疊加法，水景兩段法及之字形構(gòu)架法等。其山水畫作意境悠遠寧靜，以慰觀者的精神，讓觀者在意境中神馳遐想。

（4）題款。

張懿美的國畫山水畫作中的題款多為長款，長行直下，使畫面增長氣機，攔住畫面邊緣，布局緊湊，補充空虛，使畫面平衡，多為順應(yīng)心性落款。構(gòu)圖集中，不凌亂，主次分明，趣味優(yōu)雅，幽靜。

（5）水印潑墨山水。

張懿美的潑墨山水之作，有部分畫作筆墨呈現(xiàn)之畫法為放水中顯印，將宣紙平置滴有墨水或著色的盛滿水的木盆中，片刻拿起，宣紙上呈現(xiàn)意想不到的圖形，非用筆畫可得，有渾然天成之美感，在這種預(yù)先制好的有抽象墨痕的紙面上審視良久之后，因形布景，順勢利導(dǎo)把胸中積淀的丘壑與抽象形態(tài)合而為一，著筆寥寥，不雕不琢，山關(guān)嵐色，行云流水躍然紙上，生發(fā)一種大自然朦朧美妙的意境。這種技法產(chǎn)生的肌理效果更為隨性自如。畫家張懿美的此類畫作多在丁卯年與戊寅年創(chuàng)作完成。在庚午年期間，張懿美喜作春夏秋冬之景，憑著她對大自然一年四季的景象的特有的感受進行創(chuàng)作。在這一批畫作中，懿美少畫云和水，多憑借自身的理解和喜愛處理畫面，遠景多用濃重厚密的黑墨，設(shè)色用淺淡的藍。

讀張懿美的國畫山水，猶如聽一曲山澗小調(diào)，清新抒情。她筆下的山水正如她的心性，脫去了蕪雜、繁復(fù)的成分，淡逸而寧靜，毫無矯飾，做作之態(tài)，透著怡然的生命情調(diào)，蘊含著深刻的民族文化精神與自然內(nèi)美的美學(xué)取向，表達著一種對自然，對宇宙，對生命的敬畏之情。張懿美一再強調(diào)：“畫的意境，格調(diào)要高，要有高尚的情操，更要懂得多方面的知識和修養(yǎng)，畫如其人。不論國畫作品還是油畫作品都要除去它的嫣紫味，不能為了迎合市場需求而心態(tài)浮躁，作品應(yīng)體現(xiàn)出應(yīng)有的精神內(nèi)涵和藝術(shù)格調(diào)?！?/p>

參考文獻：

[1]宗白華著.美學(xué)散步.上海人民出版社，1981年6月第一版.

[2]林木著.筆墨論.上海畫報出版社，2002年8月第一版.

[3]陳傳席著.中國繪畫美學(xué)史（上）.人民美術(shù)出版社，2000年.

篇2

一、線條中體會幼兒的個性

一幅作品的構(gòu)圖，大多以線條為之。從幼兒所表現(xiàn)出來的線條，可以了解@個幼兒是否大膽、細心、膽怯，或優(yōu)柔寡斷，同時也可以了解他觀察或想象事物的敏銳度。因為一切線條皆有其獨特的感覺，以及其代表的語言或特殊意義，從這些線條的組合所產(chǎn)生的動感、韻律，都可以看到幼兒情感的流露。在幼兒的畫紙上，留下的不僅僅是一個結(jié)果，而是一個過程，一個無始無終的過程。如幼兒欣賞的奧托?奇科特的作品就是一些凌亂復(fù)雜、毫無規(guī)律的線條，你無法分辨畫家究竟想描繪什么，表達什么，只是感到那種隨意和無法復(fù)制。在幼兒的線條畫作品中，你會發(fā)現(xiàn)，創(chuàng)造性有所成長的幼兒會毫不猶豫地畫出自己的想法，線條大膽、圓潤、狂放，智慧有所成長的幼兒，傾向于用細節(jié)表達積極的知識，線條細膩、溫婉、清晰。

二、色彩中感悟幼兒的情感

色彩同線條一樣可以表達感情，同時也可以表現(xiàn)幼兒個性，讓欣賞者通過“移情作用”探索幼兒的內(nèi)心世界，一般而言圖式期以前的幼兒較主觀，如同圖式期一樣，帶有原本存于幼兒之觀點，過了圖式期之后，幼兒在色彩的表現(xiàn)又比較容易發(fā)展出主客觀色彩昏庸的形式。我們往往從一幅作品的主色系來了解幼兒的心理或生長環(huán)境過程等。色彩的運用表達了幼兒當時的情緒，我們能從幼兒圖畫的色彩中讀出其興奮、壓抑或憤怒。如有一個幼兒在作畫時用了大量的黑色，畫面感很沉重，后來知道這個幼兒是想描述在夜晚夢見恐怖的場面，他想用黑色來把它掩蓋掉。

三、構(gòu)圖中解讀幼兒的思考

年齡越小的幼兒造型越夸張、有趣、富含創(chuàng)意，反之越大的幼兒在造型上越趨謹慎，但逐漸喪失創(chuàng)意；而從所表現(xiàn)出來的圖象來看，年齡越大圖像越趨豐富，這當然與他們的生活經(jīng)驗有關(guān)。如巴塞利茲的作品就以扭曲的造型、夸張的色彩來表達他筆下的人物，他的構(gòu)圖最大的特點就是“倒置的人物”，幼兒被這種充滿戲謔、幼稚、粗糙、原始、非理性、矯飾且瘋狂的色彩與造型深深地吸引著，于是在幼兒的作品中，也可以看到“頭足倒置”的人物形象，看到支離的構(gòu)圖畫面，看到幼兒的一種思考、觀點、情感和沖動。

四、材料中傳達幼兒的能力

材料只是創(chuàng)作的媒介，通常而言，被選擇的繪畫工具大多是蠟筆或水彩筆，這種包裝精美的彩色筆，的確讓幼兒喜愛，訓(xùn)練了幼兒對線條、顏色的初步經(jīng)驗，然而卻因其太方便使用，使幼兒失去與顏料之間的直接接觸，缺少了觸摸的感受，同時加上在調(diào)色、混色上的一些缺點，讓幼兒的作品流于呆板，缺少變化，并對繪畫素材少了一些探索與體驗。如果我們提供足夠豐富的繪畫工具和材料供幼兒選擇，我們會發(fā)現(xiàn)，有的幼兒選擇單一的材料和工具，有的幼兒喜歡混用各種材料，并不是說選用單一材料的幼兒能力弱些，而選擇各種材料的幼兒能力就強些，最重要的是幼兒能否把每種材料的“筆觸”與“特色”表現(xiàn)出來。

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春節(jié)，一個傳統(tǒng)的節(jié)日。每逢這個時候，家家戶戶就開始準備年夜飯，小吃、酒水。走親訪友也是必不可少。下面小編給大家分享一些春節(jié)繪畫作品一等獎，希望能夠幫助大家，歡迎閱讀!

春節(jié)繪畫作品一等獎春節(jié)的作文春節(jié)，俗稱過年，是民間一年中慶賀時間最長，最隆重的傳統(tǒng)傳統(tǒng)節(jié)日。春節(jié)是我們漢族人民的最愛。

春節(jié)差不多在臘月二十三就已經(jīng)開始了，在我們這里叫小年。過小年，差不多就是春節(jié)的一個開幕式。這一天，是要祭灶的。祭灶的時候，鞭炮聲響起來，說明過年的氣息離我們更近了些。

過了小年，大家就更忙了，必須準備過年的東西，正式迎接年的到來。

除夕真紅火，每家每戶都鞭炮喧天辭舊歲，爆竹聲中迎新春，家家都趕著包餃子，到處是餃子的香味，人人都穿上了新衣，貼上紅紅的對聯(lián)，年畫。除夕夜家家都笑聲不停，燈火輝煌，鞭炮聲一陣接一陣，午夜十二點，春節(jié)的鐘聲響起來了，伴隨著鐘聲到來，預(yù)示著辭舊迎新，大家都長大了一歲，回首過去的一年里，我好想停留在那長不大的童話世界里……

正月初一和除夕之夜，雖然只是一個時差的區(qū)別，但卻給人留下了截然不同的印象。

正月初一，不像以前那樣守舊，不在是男人拜年，女人在家接待客人，現(xiàn)在一家人去給長輩拜年，也不在是叩頭如搗蒜，現(xiàn)在只要說聲祝福語，行個禮。哈哈!壓歲錢就到手了，春節(jié)拜年收紅包是我們孩子的最愛。其次，還要去上墳，就是給以逝的親人去拜年，鞭炮聲又一次響起來，一演示對逝世親人的懷念，還要燒些紙錢，祭些酒菜，我不禁想到：“人世間，為什么要有生離死別呢?今年是雙傳統(tǒng)節(jié)日，一邊是春節(jié)，一邊是情人節(jié)，這又給今年的春節(jié)增添了一份喜慶美好的色彩。

正月十五，春節(jié)的最后一層臺階了，這一天，大街上到處都張燈結(jié)彩，燈火輝煌。今年，我們這里的燈在賓河路上展示，整條街像是在辦喜事，紅火而美麗，是人的海洋，燈的世界，有虎燈，有的是大紅宮燈，有的是龍燈…。每個人都好像墜入仙境一般。一眨眼間，一個五彩繽紛的童話世界化成五光十色的星星點點，灑滿在視野里伴著滿路的花燈，把天空打扮得金光燦爛，碧玉瀅瀅。元宵節(jié)就是吃元宵呀。歡歡喜喜過大年，團團圓圓吃元宵，這的確是件美好的事情。

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關(guān)鍵詞：材料文化 形式感 表現(xiàn)力 中國繪畫

從古至今，人們對繪畫材料的探索從未停止過，近年向更寬泛的材料領(lǐng)域發(fā)展，于是材料文化應(yīng)運而生。所謂材料文化，是對材料的綜合運用并形成大的包容性氛圍。那么怎樣開發(fā)和應(yīng)用新的繪畫材料，發(fā)揮其質(zhì)感和物理特性呢？這就需要對傳統(tǒng)材料加以改進，同時又能在新的繪畫語言中加入繪畫者的思想語匯，這無疑是中外藝術(shù)家的共同追求。隨著工業(yè)技術(shù)的發(fā)展，新型的繪畫材料層出不窮，越來越多的當代藝術(shù)家在創(chuàng)作中開始嘗試應(yīng)用這些新型的材料，繪畫種類因為材料的綜合而變得模糊。對綜合材料的運用與探索，給以水墨為背景的當代藝術(shù)帶來了全新的面貌。

一、新材料的運用打破了傳統(tǒng)繪畫依賴的兩個元素

傳統(tǒng)繪畫依賴的兩個元素是筆觸平整、畫面光潔。在視覺上沒有太大的起伏，這是早期繪畫的審美取向。平面繪畫要有準確的造型、完整的視覺空間、優(yōu)雅而有層次的色彩。新型畫材的運用逐漸向傳統(tǒng)繪畫觀念提出挑戰(zhàn)，這種繪畫開始把重心從純粹的手工描繪過渡到對畫面制作的關(guān)注，從而增強了作品的形式感。藝術(shù)作品在形式和維度上都有了新的變化，材料在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的轉(zhuǎn)變豐富了畫面的效果。綜合材料的不斷更新和應(yīng)用，不僅僅落在畫面制作技術(shù)的層面，同時體現(xiàn)了藝術(shù)家的觀念和對新事物的關(guān)注與認識。當代藝術(shù)家比較青睞丙烯顏料、厚重油彩、多種肌理材料等，畫面的制作更是利用了新興的三維造型塑造、影像拼貼、噴繪等形式。畫面上粗糙的凹凸感增加了畫面的厚度，自然肌理條紋是紙質(zhì)拼貼在畫面上的自然過渡，運用膠類能在畫面上產(chǎn)生沉重的流淌感，許多裂紋漸變組合給欣賞者帶來了全新的感受，這是因為繪畫材料本身就是一種形式感很強的繪畫元素。綜合材料的開發(fā)和應(yīng)用給畫面制造了無盡的可能性，繪畫作品形式上的突破給視覺帶來全新的感受。當代的一些畫家因大膽運用綜合材料，其繪畫作品在語言和樣式上都有了新的突破。

二、新材料的不斷介入突顯了藝術(shù)作品的表現(xiàn)力

繪畫材料是藝術(shù)家創(chuàng)作的原動力之一，有時會根據(jù)繪畫題材選擇相應(yīng)的材料。比如，畫藏族人物，需要的畫面是遼闊高遠的環(huán)境和具有厚重感的藏族服飾。那么，可以用坦培拉材料畫環(huán)境，再用丙烯顏料做肌理畫藏族服飾。有時，可以根據(jù)材料使用中產(chǎn)生的偶然性，來尋找與之相適應(yīng)的主題進行藝術(shù)創(chuàng)作。材料的變化也會給畫面帶來不同的視覺感受，如坦培拉材料適合畫面平整、色調(diào)清新的部分，丙烯根據(jù)畫法會產(chǎn)生多重效果。在新材料的實驗和探索上，各大美術(shù)學(xué)院走在前沿，包括繪畫用的裂紋漆、錘紋漆、仿皮漆等各種漆類顏料。安塞爾姆·基弗是德國當代新表現(xiàn)主義藝術(shù)家，他在畫面中成功地應(yīng)用了綜合材料。他對多種元素進行組合，創(chuàng)作出了大量具有滄桑感和失落感而現(xiàn)已成為廢墟的紀念性建筑。畫面中運用厚厚的樹脂和油彩調(diào)和成厚重的浮雕效果，然后再用砂石、廢金屬、照片等制作出時空感，最后在細微處運用罩染技法。整個作品大氣磅礴，粗獷中帶有細膩的筆觸，給人以強烈的震撼。為了表達自己的內(nèi)心矛盾或?qū)徝览硐耄囆g(shù)家總是在尋找更適合自己的畫材和作畫方式。從文藝復(fù)興時期的達·芬奇到英國當代畫家盧西恩·弗洛伊德，材料文化在不同創(chuàng)作理念下演繹出風(fēng)格迥異的經(jīng)典之作。許多當代前衛(wèi)藝術(shù)家應(yīng)用不同材料的轉(zhuǎn)換，創(chuàng)造了極富個性魅力的藝術(shù)作品。學(xué)習(xí)材料文化，不單單是簡單地了解材料，重要的是如何合理、科學(xué)地運用材料，這樣創(chuàng)作出的作品就不會停留在材料形式的表面上，而是在當下價值觀和藝術(shù)觀的引領(lǐng)下，為實現(xiàn)藝術(shù)追求尋找適當?shù)钠鹾宵c，挖掘材料本身反映出的內(nèi)涵。在藝術(shù)創(chuàng)作中，應(yīng)不斷發(fā)現(xiàn)新的藝術(shù)語匯，并對其進行總結(jié)和提煉，使之成為適合藝術(shù)家自身獨特的內(nèi)在審美和彰顯個性的繪畫語言。

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關(guān)鍵詞：中國油畫；民族特色；風(fēng)格

中圖分類號：J223 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）27-0034-01

初看妥木斯的油畫作品，他獨特的藝術(shù)面貌，給我們呈現(xiàn)的空靈感覺。特別是其中國特有繪畫語言風(fēng)格所感染。妥木斯繪畫的吸引之處就在于把生活環(huán)境和藝術(shù)經(jīng)驗以高度個人化的語言表達出來。以嫻熟的筆觸和變化的線條詮釋了個人對草原特有的情感。雖然還以草原上常見的馬、人為題材進行創(chuàng)作，不過他筆下的事物更具有主觀性，著意于追求畫面豐富多變的肌理效果，提煉形體與動態(tài)感，使形象極為單純和簡練，結(jié)合他的生活經(jīng)歷，不難看出他畫中表達他特有民族生活、民族氣質(zhì)。他的畫采用了中國畫的留白手法，畫面的背景多不怎么交代，一般情況下，都把物體邊沿的線條刻畫，加強畫面的中國意味，他的一些畫多形成以裝飾性為主題的感覺。

他畫的最大特點就在于此——中國特色的油畫本土化。

詩意、安寧可以說是他大多畫表達的情感。畫面空靈的感覺始終存在。這和他的生長環(huán)境有很大的關(guān)系。就像拉斐爾的繪畫語言多柔美、高貴，這多與他本人一生生活殷實所影響；我們熟悉的梵高一生生活拮據(jù)，這也導(dǎo)致他的畫風(fēng)：線條和色彩自身的表現(xiàn)力極強。出生在大草原的妥木斯，畫風(fēng)一貫以純凈的、深沉的、和粗線條的，就像草原那樣的空靈。

他繪畫的背景多是草原和純樸自然的草原民族，這個廣博的故土給了他創(chuàng)作的源泉。他師從于多以色彩造型、用色彩來表示結(jié)構(gòu)的羅工柳先生，羅工柳先生鼓勵學(xué)生寫生和寫意相結(jié)合，以民族特色為主要教學(xué)紐帶。鼓勵學(xué)生多以“民族特色”為著力點。也是因為這個“民族特色”影響著妥木斯的創(chuàng)作。表達著對內(nèi)蒙古故土的熱愛，也表達著對中華民族的敬仰。

倡導(dǎo)中國油畫走自己的路，怎么走這個問題影響著很多人。那時出現(xiàn)的小幅風(fēng)景油畫：近似印象派畫家作風(fēng)的寫生內(nèi)容，如中國畫寫意似的用筆的油畫，對妥木斯以及當時國內(nèi)苦苦探索油畫語言的同學(xué)而言，帶來了富有啟發(fā)性的直接影響。這些畫給了妥木斯一些啟示和支持。

妥木斯比較喜歡畫小畫，在早期的繪畫作品中，如《茅屋》中，簡單的構(gòu)圖給人很強的視覺感，略略點綴的人物錦上添花，讓畫面生氣備提。從這些早期作品中可以看到，他已在追求中國繪畫的審美標準——氣韻生動。

他回到內(nèi)蒙古之前，由于的原因，他的繪畫停止3年，但就像馬克思哲學(xué)所說，事物是在不斷發(fā)展前進的。他雖然停筆，但卻是給后面他選擇自己的方向和研究自己的畫面語言做好了鋪路。他的眼睛，從未停止從繪畫的角度去觀察自然。他對中國古詩詞、古代哲學(xué)、音樂多方面的研究。他體會書法、篆刻中藝術(shù)奧妙，就像王羲之從公孫大娘舞劍中找到用筆的姿態(tài)那樣，從中找到了油畫用筆的韻味。他學(xué)習(xí)音樂，從中找到了繪畫形式和內(nèi)容節(jié)奏的把握。他自己探索的繪畫語言的精神和大草原空闊的心境包容著他。這讓他快速的成長。

在長時間的聚集能量的過程中，他從哲學(xué)、武術(shù)等領(lǐng)域去感受傳統(tǒng)文化的魅力。在1972年創(chuàng)作的《靜靜的池塘》中，他簡單的筆觸和大色塊讓我們感覺到空靈，右邊的一條竹竿讓這個靜靜的池塘多了一份舞動，曠茫、雄渾、博大的有些蒼涼感的天地在一線上下之間悠揚。意境廣大，筆法結(jié)合中國寫意的感覺，包涵很濃的中國味道。

在經(jīng)歷了之后，他的創(chuàng)作有了一點的變化，對油畫特性而言就更加成熟，寫意的筆畫含蓄，讓畫有了朦朧的寫意，加上色彩之間的協(xié)調(diào)和搭配，讓畫面更加和諧。他的繪畫語言一直在成長，隨著年齡的增加和閱歷的老練，畫面慢慢的增加了一些厚重感，并結(jié)合內(nèi)蒙古民間美術(shù)造型和色彩元素，多表現(xiàn)家鄉(xiāng)的馬和人，畫底也適當?shù)脑黾觾?nèi)容，沒有什么具體的場景，多直接表現(xiàn)主題，如《蒙古女人和馬系列》和《風(fēng)之舞》。大筆揮掃和小筆勾勒，厚色料堆砌和薄油色的多遍罩染，畫面顏色更加洗練和單純，邊沿勾出的露底線條既強調(diào)了中國的繪畫意味也增加畫面的厚重感和古樸感。

妥木斯在中國書法的草書中感受到了一種最能體現(xiàn)自我變化的筆法，在形與神之間表達著用筆線的意趣。從筆法的連斷、呼應(yīng)揭示物象形態(tài)，神韻。以嚴謹?shù)姆椒▉碓煨?、來寫意。那即是近切的，又是悠遠的，既是粗獷宏大的，又是精微美妙的詩意般的內(nèi)蒙草原，畫面的“肌理”變得厚重了，色彩層次變得豐富了，他開始在更單純、更多變的色底子上，用大寫意的流暢。開始他的抒情之路。

妥木斯是一個無時無刻在創(chuàng)造的人，以嫻熟的筆觸和變化的線條詮釋了個人對事物特有的情感。他在他編寫的《當代美術(shù)名家技法談——妥木斯油畫技法》中強調(diào)不取決于搞什么風(fēng)格流派，而在于搞得怎樣。正是他的這種執(zhí)著，他的繪畫讓我們看到的是他自己。他是一名副其實的對中國風(fēng)格油畫的追求者。與眾不同的人。

篇6

關(guān)鍵詞：小班 美術(shù)作品 評價

中圖分類號：G613.6 文獻標識碼：A 文章編號：1672-3791（2013）05（b）-0193-02

小班幼兒處于繪畫的涂鴉期，這一階段的幼兒會用已經(jīng)掌握的圖形與線條組合成各種符號，來表示自己熟悉的物體，而且喜歡用各種鮮艷的顏色在作品上涂抹。但受年齡特點和技能發(fā)展的限制，它們的小肌肉動作還不夠靈活，而且對一項單一的活動不能保持較長時間的注意力，使用色彩時不注重換色，致使作品畫面單一，色彩比較單調(diào)，有的幼兒甚至完全不顧畫面內(nèi)容之間的關(guān)系，從而導(dǎo)致了畫面的雜亂。這樣，成人就會用“象”或“不象”來簡單粗略的評價孩子的作品，這些看似不起眼的評價，恰恰會給幼兒帶來負面的消極作用，不但打擊了他們的自信心，甚至使幼兒失去對美術(shù)活動的興趣。

《幼兒園教育指導(dǎo)綱要》中指出：“教育評價是幼兒園教育工作的重要組成部分，是了解教育的適宜性、有效性，調(diào)整和改進工作，促進每一個幼兒發(fā)展，提高教育質(zhì)量的必要手段?！笨梢哉f，在美術(shù)活動中，評價是必不可少的一個重要環(huán)節(jié)，所以教師適當?shù)脑u價能有效激發(fā)幼兒的繪畫興趣和積極性，使幼兒感受到自己的進步，體驗到成功的快樂。為此，在多種形式的繪畫活動中教師注重使用積極適當?shù)脑u價方法，不但激發(fā)了幼兒的繪畫興趣，而且幼兒的繪畫技能也相應(yīng)得到提高，收到了很好的效果。

1 繪畫過程中隨機的指導(dǎo)評價

小班幼兒作品的評價標準，必須建立在尊重幼兒創(chuàng)作意圖和繪畫心理的基礎(chǔ)上，評價的目的在于激發(fā)幼兒繪畫的興趣和積極性，在繪畫過程中給予適當?shù)脑u價會收到事半功倍的效果。

1.1 動態(tài)評價法

動態(tài)評價是教師在幼兒創(chuàng)作過程中，注重評價幼兒的參與狀態(tài)及思維、創(chuàng)作的動態(tài)過程，讓孩子在鼓勵與引導(dǎo)中完成美術(shù)創(chuàng)造，教師要善于理解幼兒作品的創(chuàng)作動向，及時肯定幼兒的思維閃光點，引導(dǎo)孩子更好的完成作品，如在組織油畫棒畫“下雨了”活動時，A小朋友沒有按老師的要求畫，而是興致勃勃的畫了幾輛他喜歡的小汽車，我并沒有否定他的做法，而是引導(dǎo)他說：“你的小車真好看，要是讓小雨沖干凈車身上的灰塵，小汽車會更神氣。”老師的賞識與鼓勵讓A小朋友很快拿起筆，在車周圍畫起了大大小小的雨點，順利完成了這節(jié)活動的繪畫內(nèi)容和目標。教師在活動中運用動態(tài)評價時，還應(yīng)給孩子創(chuàng)設(shè)一個寬松的氛圍，適當?shù)脑试S孩子們小聲的自言自語或是“交頭接耳”，讓孩子邊畫邊說，大膽表達自己的想法。教師在幼兒繪畫的指導(dǎo)過程中也要及時地引導(dǎo)幼兒，如對孩子們說“你畫得真有趣”、“***小朋友與別人畫得不一樣”，或者說：“如果如過畫的再……一些就更好了?！苯處熡每隙ǖ姆绞皆u價幼兒的繪畫活動，多鼓勵、多表揚。同時教師要做個有心人，能隨時發(fā)現(xiàn)問題，及時鼓勵，不厭其煩，對每個孩子都抱以賞識的眼光、真誠的微笑，讓幼兒敢畫、愿意畫。

1.2 游戲評價法

小班幼兒的美術(shù)活動中涂色是一種比較重要的技能，一般要求幼兒能有規(guī)則地涂色，如從上到下、從左到右的平涂和從里到外、從外到里的圈圖等都是孩子們需要掌握的涂色方法，這些方法都要求能盡量不要涂到線外，如果用生硬的口吻一味的強調(diào)繪畫技能往往會產(chǎn)生適得其反的效果，但運用孩子們喜歡的游戲化情景進行評價則會收到意想不到的效果。如：在水粉畫《頑皮的太陽》活動中，有部分孩子將水粉顏料涂到了太陽臉的外面，這時，老師一句：“看滴在外面的顏料象什么”時，有孩子說“象太陽流口水了”，“象太陽玩泥巴抹到了臉上”時，表現(xiàn)出孩子們對于這種現(xiàn)象的不滿，所以教師一句：“請這些不小心的小朋友下次畫畫時要注意嘍，讓太陽的臉能更加干凈，他會更高興的”，所有的孩子都明白了老師的用意，所以在以后進行涂色活動時，孩子們會自覺地注意仔細認真的涂色，盡量不涂到外面去，保持畫面的干凈。

2 運用有效的方法在繪畫結(jié)束后進行集體評價

幼兒每次完成繪畫作品，都會期待著老師給予積極的肯定，所以每次繪畫結(jié)束時，教師都會仔細的把作品一一展評在前面，引導(dǎo)幼兒觀察、分析，評價自己或他人的繪畫特點、色彩、線條、比例等畫面效果，在評價的過程中，教師運用有效的評價方法給予幼兒積極的肯定和鼓勵，提高幼兒繪畫的興趣，讓幼兒體驗創(chuàng)作的成功感。

2.1 縱橫交錯評價法

所謂縱向評價是教師結(jié)合幼兒自身在美術(shù)方面的發(fā)展進行的階段性評價，教師為方便觀察幼兒的進步，為每位幼兒制作了美術(shù)繪畫作品檔案袋，檔案袋里收集了每位幼兒從開學(xué)初到學(xué)期末的媒介繪畫活動的作品，在每次活動結(jié)束后，教師都會根據(jù)這次繪畫活動幼兒完成情況進行評析，在作品的右下角標注上評語，如：“畫面干凈，涂色均勻”、或“運筆流暢，有進步”、又或者是“想象有創(chuàng)意，內(nèi)容豐富”等，簡單的幾句話小結(jié)了本次活動幼兒的完成情況，每位幼兒現(xiàn)階段繪畫技能的發(fā)展情況也一目了然。

所謂橫向評價是教師根據(jù)平日繪畫活動幼兒的發(fā)展情況，將幼兒分為強、中、弱三個能力水平，并且根據(jù)這三個能力水平所占幼兒總數(shù)的比例數(shù)，確定或改進下一次活動的內(nèi)容和目標，也就是完成人數(shù)多時說明活動內(nèi)容符合幼兒的發(fā)展需要，目標制定的合理，可以在下次的繪畫活動中繼續(xù)提高要求，完成人數(shù)少時說明本次活動內(nèi)容和目標制定的不恰當，需根據(jù)幼兒的實際情況進行合理的調(diào)整，使得每次的活動都能讓每一個能力水平的孩子都得到提高。

這樣根據(jù)幼兒的實際情況，教師進行及時的評價，因材施教，幼兒在繪畫方面的發(fā)展情況才能真實的得到體現(xiàn)，為下一步教師如何提高幼兒美術(shù)技能水平做到心中有數(shù)。

2.2 獎勵評價法

每位幼兒在完成作品時，都是盡了力的，都覺得自己的作品是最好的，他們總是希望得到老師的表揚，即便是那些能力偏弱的孩子也不例外。因此，在評價時教師除了用言語的精神獎勵外，還給予恰當?shù)奈镔|(zhì)獎勵，如用星級小粘貼獎勵法評價幼兒繪畫作品：一顆星代表繪畫基本完成；兩顆星代表繪畫顏色鮮艷，涂色均勻；三顆星則代表幼兒不僅完成了作品，而且還添加了自己的想象，畫面豐富，這種星級獎勵方式不僅能讓幼兒知道自己怎樣做會更好，還能激發(fā)他們完整創(chuàng)作的愿望，循序漸近的提高了幼兒的繪畫主動性和積極性。

2.3 引導(dǎo)講述評價法—— 幼兒自評

兒童畫不同于成人畫，它充滿了幼兒對周圍事物天真而又充滿熱情的感受，反映了他們幼稚而又大膽的想法。特別是在色彩方面，幼兒完全不受物體固有色限制，也不懂得色彩的冷暖，只是根據(jù)自己的喜好隨意地用色，使得畫面上充滿了對比和夸張的表現(xiàn)。如：在美術(shù)活動《小雞寶寶》的評價中中，因為受老師示范的影響，大部分幼兒的雞寶寶、雞媽媽都是檸檬黃或橘黃色的，而B小朋友畫的雞寶寶和雞媽媽確是五顏六色的，當教師問她：“為什么你畫的小雞是五顏六色？”時，B小朋友得意地指著自己的作品告訴大家：“雞媽媽找到雞寶寶心里很高興，雞寶寶也很高興，所以它們穿的衣服也是很漂亮的，五顏六色的！”說得多好啊，她將雞媽媽找到雞寶寶后的高興心情用鮮艷夸張而不受約束的色彩表達的淋漓盡致，這就是一個值得贊賞的閃光點。

2.4 榜樣評價法—— 幼兒互評

學(xué)期初教師在評價幼兒繪畫作品時，有目的的讓幼兒知道什么是“評價”，如何評價，在這一過程中，孩子們了解了繪畫時握筆姿勢的重要性，懂得如何涂色會更加均勻、好看等，教師評價完后會根據(jù)幼兒繪畫的水平印星級印章，學(xué)期末，教師引導(dǎo)幼兒互相評價繪畫作品，當作品呈現(xiàn)在大家面前時，教師先在作品上貼上一顆完成作品的星，然后讓幼兒之間互相評價，根據(jù)畫面內(nèi)容結(jié)合同伴的評價貼上第二顆或第三顆，這種方式不僅讓幼兒形象、直觀的欣賞學(xué)習(xí)其他幼兒繪畫作品，還讓幼兒在不斷的評價中了解自己的不足，提高幼兒自身的繪畫的技能和水平，當孩子們受到同伴和老師的表揚時，他們的情緒會更加高昂，那么繪畫便會在他們心中得到升華。

2.5 對比發(fā)現(xiàn)評價法

幼兒繪畫形象往往天真無邪，歪歪扭扭，曲曲直直，是任何成人作品無法比擬的。甚至可以體會到他們并不注重外在的形象，而更重視內(nèi)在情感的表達。如：在水粉畫《櫻桃》的美術(shù)活動中，要求幼兒要畫一碗滿滿的櫻桃，C小朋友已經(jīng)畫了許多櫻桃了，老師看了也不停地稱贊道：“C小朋友的櫻桃畫的滿滿的大大的，一定很好吃！”……但到最后欣賞到他的作品時，一個櫻桃也不見了，剩下的只是碗里的一塊均勻的大紅色塊。老師從幼兒的角度去考慮，馬上猜到了其中的原委：“C小朋友畫了一碗櫻桃后，他怕小朋友們不夠吃，又在縫隙里添的滿滿的，這樣就夠分了，是不是C小朋友！？”C小朋友聽了會心地笑了，“C小朋友真能干，這么一大碗櫻桃一點都沒有掉到外面（沒有涂到線外），真棒！”……老師的“善解人意”，使得幼兒作品更加生動鮮活，雖然老師要求的櫻桃不見了，但卻恰當?shù)南蛴變簜鬟f了美術(shù)作品帶給人們情感的表達，讓幼兒更加愿意畫畫，喜歡畫畫，用繪畫表達心中的情感體驗。

總之，在評價小班幼兒的美術(shù)作品時，首先要根據(jù)小班幼兒的年齡特點，讀懂他們的作品；其次老師要把自己放在與幼兒平等的位置上，尊重幼兒的個人見解，盡量用肯定的方式評價幼兒的美術(shù)作品，多鼓勵，多表揚，盡可能地發(fā)現(xiàn)幼兒美術(shù)作品中的優(yōu)點，發(fā)現(xiàn)幼兒的不同特點，給予每一位幼兒激勵性的評價；最后，在讓幼兒發(fā)現(xiàn)他人作品優(yōu)點的同時，還要引導(dǎo)幼兒發(fā)現(xiàn)自己的進步，進而萌發(fā)對下次美術(shù)活動的愿望，激發(fā)并保持對美術(shù)活動的興趣。

經(jīng)過一學(xué)期觀察和領(lǐng)導(dǎo)老師們在這方面的指導(dǎo)，我們認為凡是能夠體現(xiàn)出幼兒的創(chuàng)作思想、純真天性、大膽手筆、積極情感的作品，即使只有其中一個細小的閃光點，就是好作品，就應(yīng)該給予贊賞，積極的評價能激起幼兒的自信心，使極富想象卻畫的不象的孩子得到理解和肯定，讓其獲得成功感，從而建立起對美術(shù)活動的興趣與自信，這也是美術(shù)作品評價的初衷。

參考文獻

[1] 孔起英.給幼兒園教師的101條建議——美術(shù)教育[M].南京：南京師范大學(xué)出版社，2007.

篇7

關(guān)鍵詞：分析名作 構(gòu)圖方法

繪畫是由構(gòu)圖、造型和色彩的運用等因素構(gòu)成的，構(gòu)圖是這些因素中的關(guān)鍵。我們常用的構(gòu)圖方法有水平、垂直、對角線、S形、V形、三角形、圓形、半圓形等，在繪畫的創(chuàng)作過程中很少運用一種構(gòu)圖方式，而是常用幾種方法的結(jié)合。如何運用合理的構(gòu)圖方法進行繪畫創(chuàng)作？筆者認為最為簡捷有效的方法是從前人的身上吸取經(jīng)驗，也就是我們經(jīng)常說的作品欣賞，通過對名家畫作的欣賞來改善和提高自己在繪畫中的構(gòu)圖能力。

一、從作品的時代背景中分析構(gòu)圖方法

畫家經(jīng)常會創(chuàng)作一些具有時代意義的作品，從而表達自己的情感。如西班牙畫家弗朗本斯科?德?戈雅的紀念畫《1808年5月3日》，就體現(xiàn)出了強烈的時代背景，把畫家對戰(zhàn)爭暴行的譴責(zé)表現(xiàn)無遺。在畫面上，一個身穿白衣的將要被處決的人吸引了我們的注意力，這個人面對著一隊舉著槍的士兵，面無懼色，情緒激昂，在他的身后是不斷涌上來的愛國者。從畫面中不難看出，作者用平行和對稱的構(gòu)圖方法，體現(xiàn)出了手無寸鐵的愛國者和拿著槍的士兵作為人類是平等的，階級的差異在畫中蕩然無存。

法國畫家布歇的《博韋附近的風(fēng)景》也具有強烈的時代感，畫家展現(xiàn)了18世紀法國美麗的鄉(xiāng)村風(fēng)光。為了表現(xiàn)鄉(xiāng)村生活的寧靜，畫家運用了對稱的構(gòu)圖方法，又運用了透視的構(gòu)圖，通過表現(xiàn)遠處的樹林使人感受到鄉(xiāng)間的清幽。

充分地了解作品的時代背景，才能夠充分地了解作者的作畫意圖，從中準確地分析出作品的構(gòu)圖形式。

二、從畫家的個性品位中分析構(gòu)圖方法

每個人都有自己的個性和品位，畫家也不例外。人們可以通過穿戴和個人的處事方法和原則來體現(xiàn)這種個性和品位，畫家則可以通過自己手中的畫筆來展現(xiàn)自身的個性和品位。

文藝復(fù)興時期的著名畫家達?芬奇以肖像畫著稱。他性格頗為獨特，既有廣博的興趣、好奇心，又敏感、反叛、追求完美，而且有些自負。當時的肖像畫流行的是正面或側(cè)面的構(gòu)圖標準，而達?芬奇卻取3/4面來構(gòu)圖，反其道而行之，這正體現(xiàn)了他的獨特的個性。達?芬奇的作品《抱貂女郎》就是用了這種3/4的構(gòu)圖方法，體現(xiàn)出了畫中人物的優(yōu)雅，做到了形神兼?zhèn)?。事實證明，他的這種方法在當時是一種創(chuàng)新，使他的作品得到世人的推崇?！蹲詈蟮耐聿汀肥沁_?芬奇的代表作之一。在畫中，作者采用水平、輻射、波浪、三角形等構(gòu)圖方法來表現(xiàn)整個事件。由于達?芬奇追求完美的性格和三角形的構(gòu)圖形式本身的特點，使之在作品中把人物巧妙地分成了五個三角形。耶穌處于正中間，他的頭和雙臂是三角形，兩旁的門徒也被均勻地分成了四個三角形，相對獨立又相互聯(lián)系，整個畫面看起來卻又是在一條水平線上。以耶穌為中心，整個畫面又運用了輻射的構(gòu)圖方法，從左至右，畫面又呈現(xiàn)出波浪形，通過諸多的構(gòu)圖方法表現(xiàn)出了畫中耶穌的悲哀和門徒的震驚。

相同題材的作品，在不同性格的人的筆下所表現(xiàn)出來的效果也大不相同。意大利的畫家丁托列托也曾創(chuàng)作過圣經(jīng)題材的作品《最后的晚餐》，但由于畫家本人的性格桀驁不馴，對日常生活和財富的要求很淡漠，因而他的作品較少有華麗的表現(xiàn)，而是更多地表現(xiàn)民主主義色彩。在丁托列托創(chuàng)作的《最后的晚餐》中，畫家采用了對角線和透視的構(gòu)圖方法，把圣餐桌畫成了斜的，使門徒都在向后縮小，而仆人處于畫面的右下角，比耶穌和門徒都要大并且得到了細致的刻畫。雖然耶穌處在畫面偏遠的位置，但由于頭上的光環(huán)卻使耶穌仍然處于畫面的正中央。

同樣的作品《最后的晚餐》，達?芬奇所表現(xiàn)出來的作品的主題雖然是沉重的，但是作品風(fēng)格卻是和諧明快的。而丁托列托作品的主題雖然表現(xiàn)的是門徒和耶穌一起用餐時的欣喜和感恩，但作品的風(fēng)格卻與達?芬奇的作品風(fēng)格形成強烈的反差。

不同個性品位的畫家在創(chuàng)作作品時，不但作品的風(fēng)格存在差異，在構(gòu)圖方法上也是大相徑庭。

三、從繪畫內(nèi)容中分析構(gòu)圖方法

除去時代背景和畫家的個性品位，我們還可以從繪畫作品自身的內(nèi)容來分析作品的構(gòu)圖方法。

就中國畫來說，通過對畫面內(nèi)容的分析就可以掌握作者的構(gòu)圖方法。如中國五代時期著名的人物畫家顧閎中的傳世之作《韓熙載夜宴圖》，整個作品像一幅連環(huán)畫一樣展現(xiàn)在觀眾的眼前。這幅畫主要是敘述南唐大臣韓熙載家開宴行樂的場景，以水平的構(gòu)圖方法貫穿整個畫面，看似平鋪直敘，可其中又暗藏著波浪起伏的構(gòu)圖，使整個畫面疏密有致。五個場景之間既可獨立成畫，又通過畫家的構(gòu)圖方法巧妙地聯(lián)系在一起，形成一幅完整的畫卷。清朝畫家王的《萬壑千崖圖》，畫面中展現(xiàn)出來的是仰望群山、主峰高聳的宏觀場面。為了表達這種氣勢，作者采用了仰視和垂直的構(gòu)圖，進一步烘托畫面的主題。而清朝的另一位畫家梅清的《黃山天都峰圖》表現(xiàn)了天都峰的奇險和高聳入云，畫家運用了仰視的構(gòu)圖方法，其中還穿插有對角線和俯視的構(gòu)圖。仰視突出天都峰的巍峨，對角線增添畫面的對比，左下角的慈光閣和右上角的天都峰形成強烈的視覺上的反差，進一步突出了天都峰的高與險。

西方的油畫作品中，經(jīng)常有表現(xiàn)圣經(jīng)題材的作品，我們也可通過繪畫內(nèi)容來分析構(gòu)圖方法。如卡拉瓦喬的《耶穌之葬》，展現(xiàn)的是人們對耶穌之死的悲哀，為了更好地表達這種氣氛，畫家采用對角線和輻射的構(gòu)圖方法，把畫面表現(xiàn)得悲壯動人，通過對角線和輻射的方法使人們對耶穌之死的悲哀從左下角向右上角逐漸擴大：一個耶穌的尸體，兩個面色凝重的抱尸體的人，三個極度悲哀的婦女。而阿爾特多弗的《亞歷山大之役》，則表現(xiàn)的是古希臘的一場戰(zhàn)役，為了體現(xiàn)戰(zhàn)役的聲勢浩大，畫家通過上下對稱的構(gòu)圖，使宏大的戰(zhàn)爭場景和廣闊的天際形成強烈的對比，以此來突出戰(zhàn)役的悲壯和博大的場面。

通過對畫面內(nèi)容的分析，我們很容易就能看出畫家為了突出主題而采用的各種構(gòu)圖方法。構(gòu)圖是繪畫作品形成的重要因素，完美的構(gòu)圖可以使作品具有強烈的感染力和永久的生命力。繪畫作品中的構(gòu)圖方法不是單一的，而是多樣的。通過對名家作品的欣賞和對畫作的分析，使我們可以了解大師的藝術(shù)風(fēng)格和構(gòu)圖方法，從而提高我們的繪畫能力和創(chuàng)作水平。

參考文獻：

[1]蘇珊?伍德福德.劍橋藝術(shù)史[M].錢乘旦，譯.南京：譯林出版社，2009.

篇8

關(guān)鍵詞：繪畫作品；林鳳眠；中西融合；線條；色彩；構(gòu)圖；藝術(shù)作品

中圖分類號：J205

文獻標識碼：A

文章編號：1003－9104(2011)05－0218－03

藝術(shù)創(chuàng)作中的精神追求，是藝術(shù)家深層的心理構(gòu)架與實踐皈依。藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作都應(yīng)重視個性與時代性。傳統(tǒng)繪畫形式的高度完滿化和規(guī)范化，要求對其自身的突破和超越。社會的轉(zhuǎn)型，相應(yīng)的文化變異也要求新的繪畫形式語言的出現(xiàn)。在20世紀之初，在西方強勢文化的沖擊下，中國畫壇面臨著突破陳舊文人畫形式和重振民族文化自尊的使命。

在這樣的歷史背景下，林風(fēng)眠和一批留洋歸來的藝術(shù)家們不約而同地選擇了中西融合的改良和革新之路。林風(fēng)眠并沒有走徐悲鴻倡導(dǎo)的以寫實主義改造中國畫的道路，而是緊緊把握住中國傳統(tǒng)畫重神韻的文化精髓，把西方藝術(shù)的現(xiàn)代主義形式和中國水墨畫相結(jié)合，為傳統(tǒng)中國畫創(chuàng)造出了一種全新的形式語言系統(tǒng)。他的作品既有時代面貌，又創(chuàng)藝術(shù)新格，總是洋溢著寧靜的詩意。

林風(fēng)眠早年留學(xué)法國。在那里，他認識了著名雕塑家揚西斯。他對林風(fēng)眠后來成為美術(shù)教育家而開辟中西合璧的藝術(shù)道路起了重要的作用。在揚西斯的鼎力推薦下，林風(fēng)眠進人巴黎國立高等美術(shù)學(xué)院，在學(xué)院派權(quán)威人士哥羅孟教授的工作室學(xué)習(xí)。但他不欣賞學(xué)院派畫風(fēng)，揚西斯來看望他說：“你是一個中國人，你可知道你們中國的藝術(shù)有多寶貴的優(yōu)秀傳統(tǒng)啊!你為什么不去好好學(xué)習(xí)呢?去吧!走出學(xué)院的大門，到東方博物館，陶瓷博物館去，到那富饒的寶藏中去挖掘吧!”林風(fēng)眠開始走出象牙塔，到圖書館博物館去學(xué)習(xí)，向后印象派、野獸派、立體派、抽象派、表現(xiàn)派學(xué)習(xí)。

林風(fēng)眠始終把精力放在尋求新的繪畫形式語言，來完善自己的繪畫風(fēng)格。他認為：藝術(shù)創(chuàng)造原由“情緒沖動”而生，情緒的表達則需要“相當?shù)男问健?，而形式的?chuàng)造與構(gòu)成，任需“賴乎經(jīng)驗”和“理性”。并指出“不能同內(nèi)容一致的形式自然不會是合乎美的法則的形式”，藝術(shù)家應(yīng)當把握住民族性和時代性的內(nèi)容，“以合乎這樣的內(nèi)容為形式。”也是由此才出發(fā)，他反對摹仿古人、外國人、也不贊成“弄沒有內(nèi)容的技巧”。他從線條、色彩、構(gòu)圖等方面作出了努力改革，使他的作品中總是洋溢著寧靜的詩意。色調(diào)優(yōu)雅、構(gòu)圖單純、造型雋美、想象豐富、內(nèi)蘊含蓄、格調(diào)清新，富于裝飾性和感染力。

一、線條的運用

林風(fēng)眠繪畫畫面用線較少有傳統(tǒng)文人畫的影子，努力使表現(xiàn)手法和繪畫樣式更加單純、簡潔，以較少的用筆，表達更豐富的內(nèi)涵。他擺脫了文人認可的以書法入畫的筆墨形式，其筆墨其實是繼承了唐代的筆墨，用線跨出了元以后的語言體系，主要借鑒魏晉六朝至唐代的“流動如聲”的線，以自然為師的態(tài)度，通過線條的造型表現(xiàn)力傳達生命的情感。他參照民間瓷畫暢快的用線和漢代畫像石刻拙樸的線條特質(zhì)，以及民間硬筆單純質(zhì)樸的線條，又創(chuàng)造性地移植并改造了中國壁畫和青花瓷繪中溫潤、迅疾、流暢的露鋒線，而且暢而不浮，從而在反叛文人筆墨規(guī)范中發(fā)展了筆墨，在傳統(tǒng)不能容忍的地方豐富了傳統(tǒng)。林風(fēng)眠推崇宋代梁楷的簡筆畫，謂之“自由的，沖破一切的創(chuàng)造”，“把復(fù)雜繁密的自然界物象，設(shè)法使之單純化，與現(xiàn)代西方的速寫“具有相同的性質(zhì)”。同時他還吸收西方畫家馬蒂斯的用線對情感的表現(xiàn)觀念，再結(jié)合自己的心理經(jīng)驗加以綜合、創(chuàng)造，產(chǎn)生了他獨特的線描風(fēng)格。其基本特色是：疾速、富于力度和沖擊性。

中國民間瓷器與20世紀上半葉享譽巴黎的野獸派大師馬蒂斯用線，是林風(fēng)眠彩墨藝術(shù)作品中較突出借鑒的線的樣式。民間瓷繪線條與馬蒂斯白描的共同之處，在于兩種線條同樣具有自由、流暢、活潑的性質(zhì)。雖然瓷繪的線條是用毛筆在瓷器上描繪花鳥，而馬蒂斯是用鉛筆線條在紙上描繪人體和靜物，但它們以忽視筆與畫面接觸阻力的運行速度和曲線軌跡而成為林風(fēng)眠所欣賞的美與生之線。由于瓷器表面質(zhì)地較為光潔，不便于尋求毛筆在宣紙上類似文人畫那種如錐畫沙、如折釵股、一波三折、藏頭護尾的特性，同時，也由于性情真率的民間藝人渴求更為自由的表現(xiàn)方式，所以瓷繪線不避一意暢快，拋頭露尾，以直抒性靈為特色。林風(fēng)眠所謂“把筆順著氣痛快地拉”，能夠恰當?shù)貍鬟_這種感受。林風(fēng)眠借用了這種線型來豐富他的彩墨作品。他綜合兩者的目的在于，以毛筆畫出如鉛筆一樣細致而又不失自由揮寫特性的線條。

這種線條在林風(fēng)眠的畫中主要用于描繪鷺鷥和裸女。鷺鷥線條接近似瓷繪線，裸女用線則稍偏近馬蒂斯的鉛筆線條。作于80年代的《裸女》，不僅用線質(zhì)地感覺相似，且運線軌跡亦相似，即為了強調(diào)曲線美，有意刪去了裸女肢體關(guān)節(jié)處的骨點。前者用線通常較為迅捷并略見粗細變化，后者則較為柔緩和勻速，粗細變化亦不明顯。

多數(shù)論者們都認同鷺鷥畫面的線與瓷繪線的關(guān)系，他本人也曾證明了這種關(guān)系。但是，他并沒有一成不變地將瓷繪線照搬到畫面。林風(fēng)眠自己曾說過，他為了提煉用線的質(zhì)地美，用了幾十年的工夫。林風(fēng)眠用線看起來輕松簡單，但煉到火候殊不容易。以柔性毛筆達到硬質(zhì)鉛筆線條似的細致卻又保持民間瓷繪線一般的自由，而不落入高古游絲描那樣的裝飾趣味，需要畢其終身之功，才足以磨練出能與書法線條抗衡的“美與生的線條”。實際上，林風(fēng)眠用線雖出于瓷繪線，但不可等而論之。以宋代瓷州窯《立鶴壇》與林風(fēng)眠的畫相比，一方面可見鶴體的用線與林風(fēng)眠畫中的鷺鷥同樣地顯示出奔馳的張力感。另一方面，相對而言前者用線不免失之于粗。前者于后者之間用線起了質(zhì)的變化，由粗獷的原創(chuàng)形態(tài)，轉(zhuǎn)化為略具雅化的情調(diào)，卻又不失原初生命力的再創(chuàng)形態(tài)。

林風(fēng)眠的用線雖然于文人畫所提倡的不同，但他卻繼承了中國畫用線的情感表現(xiàn)的本質(zhì)精神，在不為人注意的民間繪畫中進行挖掘，在西方用線中大膽借鑒，站在高處汲取中西藝術(shù)的營養(yǎng)，在自成一體的形式語言的總體和諧中，獨創(chuàng)了一套筆墨系統(tǒng)，以煥然一新的“筆”、“線”觀念論證了他的“中西融合”的藝術(shù)思想。其藝術(shù)自信使他成功地進入了現(xiàn)代領(lǐng)域。

二、色的運用

色彩是構(gòu)成林風(fēng)眠繪畫特色的一個重要因素。不論在什么情況下，林風(fēng)眠的作品都有一種情緒、情調(diào)和意境的感染。艾青說他的繪畫純?nèi)皇恰安噬脑姟?。林風(fēng)眠曾說過，中國繪畫所以不如西方能表現(xiàn)體量的真實，一個重要的原因是中國繪畫原料用水彩或水墨。這種材料使用的“不便和艱難，繪畫的技術(shù)上、形式上、方法上反而束縛了自由思想和情感的表現(xiàn)”。林風(fēng)眠用色的藝術(shù)特點概括起來是“黑白的悲涼于彩色的哀艷”。他敢于打破中國畫傳統(tǒng)重墨輕色觀念的束縛，力

圖把西方重體量和光色與中國畫的墨色兩種方法加以調(diào)和在宣紙上引進了色彩，引進了陽光，把傳統(tǒng)水墨的黑白只作為黑顏色加以使用，綜合印象派和象征主義的表現(xiàn)方法，強調(diào)原色的運用，突出色彩的質(zhì)感和直接的情感表現(xiàn)，同時賦予色彩以一種詩意的、象征意味的角色。他的色彩既強烈、直接、又抒情穩(wěn)重，充滿力量和熱情，具備民間的質(zhì)樸感和濃郁的抒情氣息。他的畫具備強勁的視覺沖擊力但又不乏中國繪畫寧靜的文化氣質(zhì)，這是林風(fēng)眠水墨繪畫的重要特征，也是他對傳統(tǒng)水墨畫語言系統(tǒng)最有力的變革和探索。

林風(fēng)眠常常大膽地用水粉顏料層層疊疊地在具有發(fā)散性的宣紙上作畫。水粉顏料是粉質(zhì)顏料，覆蓋能力強，便于表現(xiàn)豐富復(fù)雜的調(diào)子，色彩也很鮮艷強烈。在生宣紙上施水粉不同于在水粉紙上的效果，生宣紙的滲透性使含水量大的那部分顏色迅速發(fā)散，“吃”人紙中，形成畫面覆蓋與滲透、透明與不透明兼有的特色，使作品產(chǎn)生出半寫意半水粉畫的特殊韻味。加之林風(fēng)眠還能大膽使用對比色，且又能取得對比中的調(diào)和，這使他的畫面呈現(xiàn)出現(xiàn)代的富麗與輝煌的同時，又不失傳統(tǒng)國畫色、墨、水相滲相融的情趣。

大體說來，林風(fēng)眠的用色可歸納為以下幾種方法：

1　全墨法。這類作品均不用彩色，全以水墨出之，如《漁舟》、《冬》、《野泊》等。林風(fēng)眠竭力發(fā)揮黑的效果，偏愛黑烏鴉、黑漁舟、黑礁石、黑松林、黑衣女。緊鄰著的是白墻、白蓮、白馬、百修女、白茫茫的水面。這些作品強調(diào)個性和環(huán)境氣氛，畫面色調(diào)低沉，造就了壓抑、空曠、沉悶的氛圍。黑與白的對照，襯以淺淡的灰色層次，表現(xiàn)了孤獨荒廖的意境，畫面因之透露著淡淡的哀愁與悲涼。

2　以墨托色法。背景主要以濃墨為主，不管是冷色或暖色、艷麗或灰晦暗的色彩，都在大片墨的籠罩下，轉(zhuǎn)為幽邃而如夢幻般的意境。這是林風(fēng)眠繪畫作品的主要形式。靜物、風(fēng)景畫皆不乏此法?！肚锪帧返臓N爛、《荷塘》的恬淡、《紫藤》的寂寞，各種抒發(fā)內(nèi)心情感的色彩情調(diào)，都在這種特有的用色關(guān)系中體現(xiàn)得淋漓盡致。

3　墨色融合法。在色彩中摻入不同比例的墨，墨中加色，色中有墨，墨中有色，形成獨特的色墨，使墨色與物象色彩和諧為一，讓作品看上去仍不失為色彩畫，這是林風(fēng)眠用墨的另一個突出特點。他沒有完全舍棄中國傳統(tǒng)用墨法，有時以墨托色，有時又以色托墨，更多的時候則是將墨與色交融并用。林風(fēng)眠經(jīng)常采用水粉厚抹、色中摻墨、墨底上壓色或同時在紙背面上加托重色。浸入紙中的墨和色以交混的亞光效果，產(chǎn)生了光色中蘊含水墨筆墨意味，水墨中含色彩濃艷美感的特殊畫面美感。并以此保持厚實感和兼有西畫的視覺沖擊力和中國畫那種水墨交融中含意悠遠的隱柔之韻。林風(fēng)眠的《鷺》、《蘆雁》等代表作品，以深墨、淡墨為主，頗具水彩意味。墨色在畫面就不再處于主宰地位，而經(jīng)常起到重色調(diào)的作用。他在用色上把水彩、水粉同墨一起使用，使作品既有較強的色感，又顯得色調(diào)和諧、沉穩(wěn)?？梢姡@些作品是根據(jù)畫面需求和光色的冷暖遠近關(guān)系，原理多出自西畫，但視覺效果上都是民族傳統(tǒng)的，使畫面出現(xiàn)了西方繪畫強烈的視覺沖擊力，又洋溢著中國繪畫寧靜的文化氣質(zhì)。

4　全色法。林風(fēng)眠同時也運用濃重的色彩來表現(xiàn)艷麗的題材，全以色彩表現(xiàn)作品，主要是他的花卉題材。這類作品放棄用墨，只以色彩在宣紙上作畫。色彩以高濃度、強對比來表達內(nèi)心感受，畫面上給人以強烈的沖擊力。密集的色彩與色點表現(xiàn)滿盆紅花，遍野秋樹。其花卉色彩既吸取了印象派色彩的冷暖轉(zhuǎn)折規(guī)律，同時也結(jié)合了中國民間大紅大綠的直觀效果，寓豐富多彩于天真爛漫。如1963年所作的《繡球花》中，十多朵花組成一花簇，從胭脂粉、粉紫、紫羅蘭、青綠、粉藍、深藍再到墨綠的叢葉，可構(gòu)成一個豐富的色輪。這幅作品體現(xiàn)出中國民間繪畫和刺繡風(fēng)格與西方印象派色彩融為一體，從中體現(xiàn)出林風(fēng)眠畫風(fēng)的中西融合的特點。

三、方構(gòu)圖的選擇

繪畫的構(gòu)圖是創(chuàng)造一種平面上的視覺結(jié)構(gòu)，這個結(jié)構(gòu)把各要素組織在統(tǒng)一、合意的秩序中。構(gòu)圖是繪畫藝術(shù)的基礎(chǔ)，也是能否表達作者構(gòu)思和給人以形式美感之所在。在畫面的章法上，我們常見的中國畫往往是立軸、橫軸，十分講究虛實關(guān)系的處理，并落有題跋。林風(fēng)眠打破了傳統(tǒng)中國畫的程式，借鑒宋代繪畫的傳統(tǒng)，喜歡用方構(gòu)圖，“像這樣大量運用方形構(gòu)圖、且能變化無窮的畫家在中國美術(shù)史上林風(fēng)眠還是第一人”。

方，意味著向四方等量擴展，以求最完整，最充實的內(nèi)涵。圓，亦是擴展到最大量感的結(jié)果。方形構(gòu)圖和傳統(tǒng)的卷軸和長卷相比，具有強調(diào)空間因素而淡化時間因素的效應(yīng)，它與西畫的焦點透視相諧，而不適用散點透視；在描繪時適合特寫式近景刻畫，而不利于展開式全景描繪；利于平面式形式構(gòu)成，而不便進行多層次的虛實重疊組織。以方形構(gòu)圖是林風(fēng)眠繪畫的特色。他以采用方形來與傳統(tǒng)拉開距離，追求現(xiàn)代感的意識。最明顯的例子是雞冠花、大理花、繡球花、等各種盆花及水果、瓶罐等靜物組合，令人感到無限飽滿。

在畫面內(nèi)容上，林風(fēng)眠有意無意地運用了圓形、方形、三角形等幾何體的構(gòu)成原則，在有機的組合中，造成一種音樂性的形式感。他用方形的畫面，巧妙地安排矛盾而達到正中出奇，平里造險的出人意料之效。外方內(nèi)圓，千變?nèi)f化的圓形和多重的方形，求最大的擴展與最嚴謹?shù)木o縮，在脹與縮的矛盾搏斗中構(gòu)成力的平衡，成為他靜物畫構(gòu)圖的基本陣式。如他畫里出現(xiàn)的花瓶、花盤、杯、盆等等，大多用圓形。在使用圓的同時也用了大量的方形，如窗戶、窗簾、門、桌椅、臺布等。畫中的方圓矛盾的對比，都是苦心經(jīng)營，形成穩(wěn)定與變化、靜勢與動勢的對立，形成及其對照又和諧共生的統(tǒng)一畫面。在每一幅畫面上，寧靜與張力、飽滿和通透、傾斜與平衡，都保持著統(tǒng)一。另外，畫面上堅挺鋒利的線，對照了團塊的量感美。這些鋒利的線并非只是孤立的線，它們是畫面的構(gòu)成因素。林風(fēng)眠一方面利用方形構(gòu)圖的穩(wěn)定特征，表現(xiàn)出一種單純化的審美追求；另一方面又利用方形構(gòu)圖的可變特征，來承載他多變的形式節(jié)奏，從而適應(yīng)他豐富的情感體驗與表現(xiàn)欲望。這個審美形式應(yīng)該說源自于他首先接受的中國傳統(tǒng)文化教育，傳統(tǒng)文化根底和精神與現(xiàn)代藝術(shù)觀念的結(jié)合是這一生成原因的基礎(chǔ)。

由此可見，林風(fēng)眠構(gòu)圖的最高原則是多樣的統(tǒng)一，復(fù)雜而和諧。他不是對景寫生，往往以默寫為主，運用自由想象，在其中投入了主觀意蘊，強化了創(chuàng)造型因素。這是林風(fēng)眠作品最突出的特質(zhì)，呈現(xiàn)了林風(fēng)眠繪畫的現(xiàn)代意境。

四、結(jié)語

綜上所述，林風(fēng)眠在中國近現(xiàn)代繪畫的重要性不僅在于他提出了問題，更在于解決了一系列重要問題：1.他以西方近現(xiàn)代的光色觀念為基點，開創(chuàng)性地完成了光色水墨化和水墨光色化，成功地解決了光、色、墨的沖突；2.創(chuàng)造性地移植并改造了中國壁畫和青花瓷繪中濕潤、迅疾、流暢的露鋒線，而且暢而不浮，從而在反叛文人筆墨規(guī)范中發(fā)展了筆墨，在傳統(tǒng)不能容忍的地方豐富了傳統(tǒng)；3.以中國藝術(shù)為文化底蘊，創(chuàng)造性地移植并改造了西方近現(xiàn)代繪畫的造型觀、體量觀、構(gòu)成觀，并形成了自己的風(fēng)神體格。

篇9

關(guān)鍵詞：吳冠中；線條；志向；個性閱歷；情感情趣

中圖分類號：J203 文獻標識碼：A 文章編號：1005—5312（2012）27—0034—02

“線”是畫家從客觀物象中剝離出的虛擬的視覺語言，它能夠借助不同的情感，不同的藝術(shù)感觀喚醒隱藏在靈魂深處的渴望。線的魅力在于它是畫家對物象理想化的結(jié)果，帶有極強的主觀色彩，是畫家在自身的志向、個性閱歷和情感情趣的主導(dǎo)下發(fā)展成超時空的表現(xiàn)形式。吳冠中作品中的“線”是建立在本民族心理的基礎(chǔ)上，并傾注著畫家情意與自身的格調(diào)和美感的線，這種線揭示了吳冠中隱藏于作品背后的志向、情感、追求及興趣等內(nèi)在的世界。

一、志向決定線條的走向

線是畫家表達心靈的重要形式，運用線條描繪客觀物質(zhì)的形象、空間和生命，是畫家抒發(fā)自身情感和深層心理的手段之一。既富裝飾性，又具有著寫意性的線條是吳冠中藝術(shù)言說的生命符號，這極富情感的線浸透著他自身的情意與志向，是其個性和風(fēng)格的顯現(xiàn)。走中西結(jié)合，創(chuàng)造現(xiàn)代感、形式感極強的視覺形象，以油畫的形式表現(xiàn)東方的意蘊，以水墨的方式展現(xiàn)西方的觀念，是吳冠中的志向，而對“線”的整合與創(chuàng)造是吳冠中走中西結(jié)合道路的重要手段之一。

線是中西繪畫藝術(shù)重要的表現(xiàn)形式，但因為宗教、文化、政治以及心理等各方面的差異，在繪畫中表現(xiàn)出不同的特色。中國傳統(tǒng)繪畫中的線講究氣勢、力度、節(jié)奏與韻律，著重從意象上用線；西方畫家的線條多具客觀物理感，注重以線造型，表現(xiàn)物體的三維空間的客觀存在。中西方的線都具有各自的特色，但也存在著自身的問題，決心走中西融合道路的吳冠中對“線”進行了大膽的改革，無論是水墨畫還是油畫，他的線都既富有東方的意蘊，又具有西方的構(gòu)成形式美感。

在水墨畫中，吳冠中打破傳統(tǒng)水墨極少運用流暢線的傳統(tǒng)觀念，大膽使用流暢的線，甚至直接采用“西洋繪畫的速寫線”，更有甚者他用漏斗擠出線條，代替毛筆的使用。如用吳冠中的《獅子林》中的線條與李可染的《漓江勝景圖》中的線條作比較，我們可以清晰的發(fā)現(xiàn)，在《獅子林》這幅作品中，吳冠中創(chuàng)造性運用擠線的新形式來繪制了這作品，畫中假山以線條勾出，直線、折線、曲線及弧線等組合，雅致大方，變幻莫測，大量線條的運用使畫面極富東方神韻，但在運筆中與李可染《漓江勝景圖》中傳統(tǒng)骨法用筆的線完全不同，他并不追求傳統(tǒng)意義上的筆鋒和頓挫，而是運用流暢、明快、飄逸的線，在疾徐揮灑間凸現(xiàn)的節(jié)奏感、韻律美，在大片烘染下產(chǎn)生的富有平面感的張力，使畫面產(chǎn)生一種全新的美感，既有傳統(tǒng)中國畫之氣韻，又有西方繪畫之形式趣味。

在油畫中，吳冠中對線進行了創(chuàng)造性的處理，他打破西方繪畫線條的客觀物理感，注入東方意象的表現(xiàn)形式，其具體的作法是運用停頓、轉(zhuǎn)向等西方形式構(gòu)成的章法，使畫面形成“滯”與“流”的沖突。吳冠中油畫作品中的線與水墨畫中飛動飄逸富于舞蹈韻律的線不同，油畫作品中的線介有形式美感的筋骨與中國傳統(tǒng)繪畫中線的意味。如1976年吳冠中創(chuàng)作的《魯迅故鄉(xiāng)》這一作品中的用線就是他油畫作品用線的典型代表，整幅作品境界開闊，空間感獨特，吳冠中用畫筆和畫刀互補，對“線”進行了創(chuàng)造性的處理：細線運用頓、轉(zhuǎn)等筆法，產(chǎn)生隨風(fēng)飄搖的效果；粗線使用潤筆蜿蜒流轉(zhuǎn)，極富柔韌，既有中國畫的筆墨趣味和優(yōu)雅格調(diào)，又有油畫的空間透視效果和厚重的質(zhì)感。

在水墨畫和油畫“線”的改造中，吳冠中可謂不擇手段，但在具體實踐中，他緊緊扣著“意境”與“形式美感”這個中心，將中國藝術(shù)元素和西方現(xiàn)代繪畫的和諧精神緊密融合在一起。故而吳冠中的作品中的線具有裝飾性與意象性，例如《春暖》一畫，對樹的用線，傾向于裝飾性，橫七豎八的線將樹裝點得頗有春意。在《喜鵲》一畫中，對樹的用線是寫意性的，這種東方意趣和美感的用線是完全不同于西方印象派畫家作品中的線。

線條生存于畫家的作品之中，受畫家的主觀志向所控制，藝術(shù)家通過手中的筆畫出不同痕跡的線條，創(chuàng)造不同情趣的組合，同時在這絲絲線線之中，寄寫了自己心靈深處的真切情感。吳冠中正是運用這些線表現(xiàn)自身的情感志向，他繪畫中的“線”，無論剛?cè)?、滑澀、粗細，都是來自對中西藝術(shù)的融會貫通，并在此基礎(chǔ)上做出的創(chuàng)造，同時也是他對自然的抽象，對客觀世界的美所激發(fā)的主觀世界的激情。

二、個性閱歷影響線條的表現(xiàn)

具有生命力的線是溝通人的情感與自然的媒介，它有傳情達意的表現(xiàn)功能，并最終成為藝術(shù)家之間個性或風(fēng)格顯現(xiàn)的標志。畫面上的線條與畫家自身的生活方式和閱歷個性緊密相連，畫家們利用線條帶給人或?qū)庫o、舒展或輕快、活躍或疑慮、揪心及動蕩不安的特點來表達自身喜怒哀樂等各種復(fù)雜多樣的情感。

篇10

藏族傳統(tǒng)繪畫作品是以壁畫和唐卡兩種主要表現(xiàn)形式而存在的，其中壁畫主要以各大寺廟和大型宮殿墻壁上的固定表現(xiàn)手法為主，而唐卡在布匹上繪制，主要是以在廣大群眾家庭中懸掛、便于攜帶及在寺廟宮殿中靈活移動展掛的表現(xiàn)方式為主的繪畫作品，兩者在表現(xiàn)內(nèi)容方面并無本質(zhì)區(qū)別，只是根據(jù)其形態(tài)特征發(fā)揮著各自不同的作用。

從公元七世紀以來，隨著佛教文化的大規(guī)模傳入，在前藏地區(qū)建立起了第一批廟宇殿堂如：昌珠寺、大昭寺、小昭寺等。在一千三百年左右的歲月里，西藏高原陸續(xù)建起了上千座規(guī)模不同的寺院和宮殿建筑。這些專院和宮殿建筑中的壁畫、唐卡作品作為展示和宣揚宗教教義、佛教故事、大師傳記及各種菩薩、護法神像等的表現(xiàn)手法。以其獨特的藝術(shù)手法，形成了世界上最長最豐富的壁畫作品寶庫。在西藏歷史上，這些藝術(shù)作品展示出了不同的時代特征。雖然在歷史上遭受過不同程度的破壞，但無數(shù)的壁畫作品卻依附座座寺廟宮殿仍然保存了下來，而且進入了雪域高原的千家萬戶，更成為藏學(xué)研究的形象資料。西藏的寺院壁畫、唐卡等繪畫作品在研究西藏的歷史。宗教、哲學(xué)思想、文化藝術(shù)、民風(fēng)民俗、自然科學(xué)、經(jīng)濟發(fā)展等方面發(fā)揮著非常獨特的歷史與現(xiàn)實作用。

一、關(guān)于傳統(tǒng)繪畫作品的斷代分析問題

如今我們面對這些浩如煙海的繪畫作品遺產(chǎn)，在進行研究、保護和利用的過程中，首先應(yīng)確定作品的“身份”，即年代、內(nèi)容、畫風(fēng)、作者等，而在西藏，由于受各種因素和條件的限制，主要借用的是“經(jīng)驗斷代分析法”（另一個方法就是采用現(xiàn)代科學(xué)儀器、激光、化學(xué)檢測等分法）?！敖?jīng)驗斷代分析法”包括：1通過研究文獻記錄與畫面題記為依托的分類法；2通過作品所表現(xiàn)的內(nèi)容來分類；3通過作品風(fēng)格分類；4通過以作品繪制所采用的材料為依據(jù)分類；5通過對作品的不同表現(xiàn)方法與不同“構(gòu)件”等的分析結(jié)果進行分類。以上五種斷代法既有國內(nèi)外通過的方法，也有根據(jù)西藏藝術(shù)發(fā)展的特殊路徑而產(chǎn)生的方法，下面我將從以上幾點分另進行簡要的論述：

（一）通過研究文獻記錄與畫面題記為依托的分類法

西藏的主要寺廟與宮殿均有較明確的相關(guān)建寺歷史文獻記錄（書面記錄與墻體記錄）可查。書面文獻資料大都以檔案的形式珍藏于該寺的管理機構(gòu)，而墻體記錄一般在本寺主要建筑進門處的顯著位置通寫在布達拉宮德樣夏三并梯上門包廈左墻體上就有五世達賴時期關(guān)于修建布達拉宮的文字記載和建造大金塔的目錄這是最典型的實例之一。而江孜自舉寺壁畫畫面題記與追古、曲英嘉措在唐卡上繪制的金粉五世班禪像題記等也是典型的畫面題記實例之一。這些記錄與題記成為了判斷作品年代與有關(guān)繪制情況的最便捷、最可靠的實據(jù)之一。但是由于受西藏特有的藝術(shù)創(chuàng)作觀念與宗教意識的影響，絕大多數(shù)傳統(tǒng)繪畫作品沒有相關(guān)繪制人員的信息記錄。在很多傳統(tǒng)壁畫和唐卡作品中連作者的姓名都沒有，這是西藏藝術(shù)作品特有的一種現(xiàn)象，但是它給我們現(xiàn)今的研究斷代工作帶來了極大的困難和不便，也提出了尋找除文字記錄以外的更多斷代方式與途徑的要求，由此產(chǎn)生了除文獻題記以外的如下不同分類法。

（二）以作品表現(xiàn)內(nèi)容為依托的分類法

時代的不斷變化，各種社會格局的形成，重大歷史、人文事件的出現(xiàn)和時代性人物與事物的產(chǎn)生等因素，將直接或間接地反映在該時期的繪畫作品中，成為我們判斷該繪畫作品時代的重要依據(jù)之一。例如，在公元八世紀中葉之前的作品中不可能出現(xiàn)有關(guān)蓮花生大師的形象或傳記等題材內(nèi)容。同樣，尚存的在西藏傳統(tǒng)壁畫中占有很大比例的有關(guān)格魯派內(nèi)容的作品無疑均為公元十七世紀以后的作品，以及相關(guān)米拉日巴大師（1040—1123）傳記的作品也都應(yīng)該是公元11世紀之后的作品等等。（但是由于在西藏普遍存在“紅印”修復(fù)法等原因，通過對作品內(nèi)容進行分類斷代的可靠性也有很大的局限）

（三）以作品不同風(fēng)格流派為依據(jù)的分類法

在雪域高原傳播佛教文化并且開始形成佛像造像藝術(shù)以來，經(jīng)過了從無到有，從一花獨放到百花齊放，最后完全形成具有自己特色的藝術(shù)形式的發(fā)展歷程，這一歷程為我們提供了壁畫作品斷代的又一個有效途徑。例如，在西藏，從公元七世紀，特別是公元十一至公元十三世紀之間是大興“尼泊爾畫風(fēng)”時期（雖然尼風(fēng)畫派的壁畫作品如今很難見到，但是目前仍存有一些尼風(fēng)唐卡作品。另外，我認為把此時在以西藏阿里地區(qū)為主興盛的畫風(fēng)統(tǒng)稱為“尼泊爾畫風(fēng)”是不太準確的，當時一方面因地理環(huán)境因素，另一方面隨著佛教后弘期的開始，隨阿底峽大師，印度，克什米爾、斯瓦特等藝術(shù)在阿里地區(qū)的傳入，在西藏藝術(shù)中除尼泊爾畫風(fēng)以外同時受到了印度、克什米爾、斯瓦特等地區(qū)藝術(shù)的很大影響。）。公元十三世紀至十五世紀為“久吳崗巴畫風(fēng)”產(chǎn)生和發(fā)展時期（阿里托林寺、江孜自舉寺、夏魯寺內(nèi)壁畫等）。公元十五世紀中葉后又相繼出現(xiàn)勉、欽兩派，并且到現(xiàn)當代為止還不斷發(fā)展變化著（西藏現(xiàn)存各大寺廟中的壁畫）。公元十六世紀至公元十七世紀相繼出現(xiàn)噶兒赤畫派（主要流行于康區(qū)）。以及近代十三世達賴時期出現(xiàn)的吸收漢風(fēng)風(fēng)景畫法的作品（布達拉宮、羅布林卡等處的壁畫、家具裝飾畫）都是具有明顯時代特征的作品。

（四）似作品中所使用的不同繪畫材料分類

藏傳繪畫作品發(fā)展的歷程也是其材料不斷變化發(fā)展的過程，繪畫所用的材料總是與社會生產(chǎn)力的發(fā)展，與外界交往程度，與社會經(jīng)濟水平和材料制作工藝程度等有著密不可分的關(guān)系涸此，通過對不同繪畫材料的分析可得出繪制該作品的不同時期的信息依據(jù)。例如，西藏早期尼泊爾畫風(fēng)的作品多以暖色調(diào)為主，畫面大量使用了朱砂色（盡管畫面中有調(diào)和的藍綠色，但沒有孔雀綠和石青藍），后來的久吳崗巴畫風(fēng)也基本以暖色調(diào)為主，但冷色調(diào)的成分開始增多，到勉、欽兩派甚至冷暖色類即，石青與石綠色的用量超出暖色調(diào)的使用面積。而同樣以青綠為代表的冷色調(diào)又在不同時代有不同的色相。我認為藏傳壁畫的冷色調(diào)基本可分為四個階段：（1）早期尼風(fēng)時期的冷色調(diào)（調(diào)和的藍綠色和暗綠色）；（2）西藏本地出產(chǎn)的石青、石綠色；（3）十九世紀末開始使用印度出產(chǎn)的青、綠色；（4）近代不僅大量使用現(xiàn)代化工業(yè)生產(chǎn)的青、綠色而且重新使用內(nèi)地和西藏出產(chǎn)的青綠色礦物顏料。所以在分析斷代西藏的傳統(tǒng)繪畫作品時該分類法有其重要作用與較大的可靠性。

（五）通過作品中的其它表現(xiàn)手段分類

當然歷來在分析作品時，把作品中的人物、佛像等的造型特征作為依據(jù)，是慣用和普遍的分析斷代手法。在藏傳繪畫中同樣如此，從尼泊爾畫派、久吳崗巴畫派到勉、欽兩派（新勉畫派中的怒神造型）及噶兒赤畫派之間的佛像造型有著明顯區(qū)別，這是一個越來越民族化。越來越生動、越來越靈活變化的過程，而且也是更加主觀寫實化的過程。每種畫派在不同時代所傳達的神韻、氣派和信息是不一樣的，帶有該時代的強烈烙印。另一方面，在不同時代的作品中佛像及人物的服裝、景物山水、建筑、飾品的造型、裝飾紋樣、相關(guān)配件、布局也有明顯區(qū)別。例如，在著裝上，較早的作品（吐蕃末期）造像的衣著基本上是當時時興的上層官員的服飾，特別是藏裝衣領(lǐng)開口不同于現(xiàn)代，為反方向開口，在造像頭上飾有纏頭布（扎塘寺1081年壁畫等），開始給佛像穿上較厚的服裝和鞋子等。早期尼泊爾風(fēng)格作品中佛像的手鐲、腳鐲等飾品顯得沉重、衣著簡單而單薄，到了久吳崗巴畫派，佛像的飾品變得簡便，怒神等的著裝增加。另外，作品中是否繪有風(fēng)景，繪制風(fēng)景的風(fēng)格如何，是否用裝飾性云氣或圖紋來代替風(fēng)景，飾品的造型與繁簡度、主佛與客佛的布局安排，畫面中金粉的使用與否或多少，主尊背光靠背與蓮花座造型，線條與色塊造型，色彩的純度等等都是每個作品時代不同的形象信息，也是分類斷代的有利論據(jù)。西藏繪畫作品風(fēng)格的總體特點即由早期的古樸、莊重、色彩單純、構(gòu)圖簡練而逐步發(fā)展成為畫面華麗、設(shè)色艷麗、對比與純度強烈鮮明、構(gòu)圖復(fù)雜多變、畫面細膩、富麗堂皇的變化過程等都是作品斷代分類的有力參考指數(shù)。

二、關(guān)于經(jīng)驗斷代分類中易出現(xiàn)的一些誤區(qū)

由于藏族傳統(tǒng)壁畫作品的年代跨度長達一千三百多年，其間又經(jīng)歷了無數(shù)次的時代變遷與動蕩、毀滅與復(fù)興的反復(fù)，包括歷史上多次出現(xiàn)的滅佛與昌佛運動等，都給現(xiàn)存壁畫作品形態(tài)賦予了很大的不確定因素。特別是有史以來藏民族極端信仰佛教崇尚宗教，為壁畫作品的斷代工作造成了極大的難度。如：現(xiàn)存古寺廟的壁畫也許經(jīng)過了多次修復(fù)，而西藏傳統(tǒng)最普遍的維修方法是肥原有壁畫的基本構(gòu)架與布局拓印下來，然后把舊壁畫全部擦掉，重新刷制墻壁后再把拓印稿勾畫上去進行全新描繪，結(jié)果基本上成了新的作品。另外，在西藏廣大信徒眼里最承受不了的是，常年被酥油燈煙熏后所形成的壁畫面貌，他們懷著對佛教的無限崇敬之情，經(jīng)過多方籌資后用鮮艷奪目的顏色和純金粉重新繪制這些壁畫。因此我們在進行壁畫作品的斷代分析時一定要慎重，否則會得出一個完全錯誤的結(jié)論。西藏壁畫的保持程度存在著很大的不規(guī)律性，被廣大信教群眾平凡接觸的一些壁畫，也許是新繪制的作品，但不需多長時間就變成了仿佛歷經(jīng)滄桑的“老照片”。而大型宮殿內(nèi)的某些看似非常新的壁畫作品，有可能在繪制初期講究材料的運用，在歷史的演進中由于環(huán)境氣候適宜、保護措施得當、人流量稀少等因素而被保持的相當完好。因此判斷西藏壁畫作品時不能僅僅從表面感覺去輕易下結(jié)論。

轉(zhuǎn)貼于 　三、斷代分析學(xué)者應(yīng)具備的素質(zhì)

隨著我國文物保護工作的深入與重視，少數(shù)民族優(yōu)秀文化遺產(chǎn)在社會進步與創(chuàng)建精神文明、提高民族素質(zhì)等方面的作用越顯突出，為了保護豐富珍貴的壁畫與唐卡遺產(chǎn)，藏族繪畫作品的分類斷代工作顯的更加重要和緊迫，尤其對從事該項工作的專業(yè)人員提出了更高、更加嚴格的要求。對傳統(tǒng)繪畫作品進行斷代是一項綜合性工程，因此對于從事該項工作的人員的素質(zhì)、知識面、工作態(tài)度等等方面也都應(yīng)該具有很高的要求。

由于受歷史、特殊的地理環(huán)境民族氣質(zhì)和審美習(xí)俗等因素的影響，西藏文化形成了一個非常具有個性的高原文化，而從藝術(shù)形成和發(fā)展的角度講，西藏民族藝術(shù)體系最基本的基因是與西藏古代文明的演進方式和發(fā)展進程密切相關(guān)的，是由其所處的地理環(huán)境、經(jīng)濟生產(chǎn)傳統(tǒng)、文化譜系結(jié)構(gòu)乃至原始宗教模式等方面的文化因素所決定的。特別是西藏傳統(tǒng)文化藝術(shù)既具有悠久深厚的本土文化根源，又長期受周鄰地區(qū)及異國文化、宗教的強烈影響，并且經(jīng)過多次整合重組后最終發(fā)育成了一個高原獨有的文化形態(tài)和藝術(shù)形式?？梢姟拔鞑匚幕囆g(shù)的根本形態(tài)是藏民族性的，但同時又具有中國文化特性、東方文化特性和世界文化特性”。所以，從事斷代分類工作者，在具備較完備的美術(shù)專業(yè)知識的同時還要對藏族文化史有較深入細致的了解，以藏民族的歷史、民俗。宗教、人文地理等廣泛的知識為后盾才有可能勝任和完成好這項工作。另外也應(yīng)盡快建立專業(yè)性和具有權(quán)威性的研究機構(gòu)與隊伍，這是目前西藏該領(lǐng)域中面臨的迫在眉睫的一項任務(wù)。

參考文獻：

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