導語：如何才能寫好一篇海派文化，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

上海處在東亞大陸海岸線中點,由此抵北美和西歐的距離大致相等。這得天獨厚的地理位置,使它最有條件成為各種文化交流的樞紐。

在上海躍為江南重要商業(yè)城市,并迸發(fā)巨大潛力朝近代化方向邁進之際,卻遇到前所未有的變局。在的硝煙中,清政府被迫與英國簽訂不平等的《》,開放廣州、福州、廈門、寧波、上海為通商口岸。1843年11月,西方列強覬覦已久的黃金口岸上海在屈辱中開埠。僅隔兩年,這里便出現(xiàn)第一個租界――英租界。法國、美國進行效仿,相繼在上海辟出法租界、美租界(1863年美租界與英租界合并為公共租界)。從本質上說,租界是西方列強在中國建立的“國中之國”,也是其對華實施政治滲透、經濟掠奪的基地,但殖民主義者的動機不能完全決定效果:租界當局采取嚴格的市政管理方式和先進的建設手段,在客觀上促進了上海城市近代化;租界內創(chuàng)辦的教會學校、譯書機構、外國報刊等,或多或少傳播了西方科學文化知識。英租界、法租界起初合計長約10華里,被泛稱“十里洋場”,后來租界瘋狂擴張,竟掩有今上海老市區(qū)的大部分,與此同時華籍居民大量遷入。毛祥麟在1870年刻印的《墨余錄》中描述:租界“里巷紛紜,行人如蟻。華民多設肆于中,鋪戶鱗比”。到19世紀末,據統(tǒng)計租界人口已驟增至40多萬,外僑約占1.6%,此外均為上海和來自各省的居民。長期的“華洋共處”、“五方雜居”,實際也是一個中西文化劇烈碰撞、南北文化頻繁交匯的復雜過程,最終它們都在不同程度上得到了融合。這種融會,即為海派文化產生的基礎。

“海派”最先孕育于繪畫。晚清,大批畫家為謀生或避亂,紛紛攜藝來到上海,使之逐漸成為繪畫活動中心。黃式權在1883年刻印的《淞南夢影錄》提及:“各省書畫家以技鳴滬上者,不下百余人?！逼渲械挠凶R之士發(fā)起組織畫會,積極開展活動,如吳宗麟于同治年間興辦“萍花書畫社”,吳昌碩等于光緒年間創(chuàng)設“海上題襟館金石書畫會”,讓來自各地的畫家共同切磋技藝,相互取長補短。與此同時,西洋畫也開始流行,如同治年間上海徐家匯出現(xiàn)的“土山灣畫館”,專門教習鉛筆畫、水彩畫和油畫。許多畫家受到新風氣的影響,不愿再陷于窠臼,他們勇敢地向守舊派和復古派挑戰(zhàn),在中國畫的傳統(tǒng)基礎上吸納民間繪畫藝術和西洋畫技法,形成融古今土洋為一體的海上畫派,又稱海派,主要代表有趙之謙、任伯年、吳昌碩等。需要指出,海上畫派之名未見諸同治、光緒年間方志,這表明它和別的畫派一樣,并非自命自封,而是由異地同行先叫開;海上畫派之名無疑與金陵畫派、虞山畫派、婁東畫派同構,但別出心裁拿掉其中間兩字徑呼海派,則既能看成簡稱,又可視為譏誚,據《清稗類鈔》說:“海者,泛濫無范圍之謂?！笔聦嵣?當時海上畫派因破格創(chuàng)新、個性鮮明,往往被堅持“正統(tǒng)”的士紳階層斥為淺薄、混亂。此種觀念直至民國期間尚存,如俞劍華在1937年出版的《中國繪畫史》說:“同治、光緒間,時局益壞,畫風日漓。畫家多蜇居上海,賣畫自給,以生計所迫,不得不稍投時好,以博潤資,畫品遂不免日流于俗濁,或柔媚華麗,或劍拔弩張,漸有海派之目?！比欢?海派對繪畫發(fā)展的促進作用畢竟無法抹煞,它終究成為美術界的專業(yè)化名詞。

在近代中國,時代的變遷與社會的重構,使上海人形成了獨特的社會人格,即精明求實的商人觀念,寬容趨新的文化觀念,獨立自主的國民人格和熱情自覺的參與意識。因而,海派作為藝術流派濫觴后,得以很快從中國畫漫開至方方面面,滲透到包羅萬象的上海文化之中。積而久之,便有了海派文化的概念。

海派近海,萌芽時遭到歐風美雨的猛烈吹淋。昔日租界的畸型繁榮,一方面在某種程度為之發(fā)育提供客觀條件,一方面又使之容易贅附負面的東西。如海派與生俱來有著多元、創(chuàng)新、變異、時髦這四個特質。多元,就是海納百川、中西合璧;創(chuàng)新,就是見多識廣、富有創(chuàng)造;變異,就是注重變化,與時俱進;時髦,就是追逐時尚,引領潮流。但海派也曾有消極面,如崇洋意識、市儈心理、奢浮風氣等;迄今,有的老年市民還習慣以“海派”來形容賣弄噱頭的人。

由于各種原因,海派一度沉寂,甚至被淡忘。黨的以后,改革開放以磅礴氣勢席卷全國,精神文明建設受到高度重視,上海作為近代文明興起較早的大都市,自然會回眸文化底蘊,并憑借傳統(tǒng)資源重塑城市形象。在這種背景下,海派又成為熱門話題。

1985年11月,上海市委宣傳部思想研究室、《解放日報》、《文匯報》、《社會科學》雜志聯(lián)合發(fā)起召開海派文化討論會,申城70余位學者、作家、藝術家、文化工作者等出席,大家就海派文化的源流和特性,以及如何作評價等問題,開展了熱烈討論。此后數年,上海學術界、文藝界又陸續(xù)組織過不少這方面的研討活動,報刊上也發(fā)表了好多專門的文章。如說上世紀30年代初期的“京海之爭”是外部引起的“爭吵”,那么這回則是內部自發(fā)的實在的研究,同時也是對海派文化進行新的一輪審視。

篇2

一、《壹周立波秀》節(jié)目簡介

《壹周立波秀》由東方衛(wèi)視與鳳凰衛(wèi)視共同制作。節(jié)目于虎年春節(jié)大年初一到初六（2月14日到19日）和5月2日至7日的每晚23點在東方衛(wèi)視進行了首輪播出，并在鳳凰衛(wèi)視、廣西、廣東、吉林等衛(wèi)視進行了二輪播出。

《壹周立波秀》在2010年春節(jié)期間首輪播出即取得了超高的收視率，據央視?索福瑞全國26城市的數據顯示，全國平均收視率為0.94%，23點時段最高收視率沖至7.62%，位居全國同時段收視率第一名。上海地區(qū)的平均收視率高達6.63%。 同樣雄踞上海地區(qū)收視第一名。《壹周立波秀》的節(jié)目構成，主要由周立波的單人脫口秀表演及嘉賓現(xiàn)場訪談兩部分組成。

單人脫口秀部分是以周立波特有的海派清口形式對2009年和2010年重大新聞事件進行趣談盤點。海派清口實質上是一種帶有表演性質的演說，是一種“智慧性的表演形式”，是周立波所獨創(chuàng)的。海派清口主要以幽默盤點時事為主，而非傳統(tǒng)滑稽的說學做唱，更不是炒冷飯，它更講究的是知識結構和語言修養(yǎng)。 在“詞說2009”以及“詞說2010”版塊中，周立波以戲謔調侃的方式梳理了重慶打黑、房市樓市、奧巴馬訪華、年夜飯、春晚、送禮以及今年發(fā)生的鳳姐、犀利哥等社會、網絡熱門事件。由于海派清口本身屬于曲藝表演的一種形式，因此在節(jié)目中周立波也融入了如演唱、肢體語言等元素。在歌曲改編環(huán)節(jié)，周立波舊曲新唱，把最近的熱門事件串成歌詞，將老歌“翻新”?！傲⒉▔粼挕杯h(huán)節(jié)則是對一些熱門事件、百姓關心的熱點問題和一些丑惡的社會現(xiàn)象雜糅進內容之中，對觀眾普遍關心或不滿的事情進行虛構式調侃。這些調侃的預言往往與觀眾的心理傾向保持一致，針砭時弊、一針見血的評論十分辛辣。例如“世界奢侈品協(xié)會公布調查報告，中國已成為世界第二大奢侈品消費國。協(xié)會表示，中國的奢侈品普及程度令人震撼，公共汽車上四處可見身穿阿瑪尼，肩背LV，手戴勞力士的老百姓，就連頂級豪華車也屢見不鮮。剛剛上市的限量版的勞斯萊斯幻影，全球一共才10輛，在中國就有13輛?！靶侣劜蟆钡膰烂C方式與無厘頭的“新聞”內容形成了強烈的喜劇效果。這些新聞雖然是虛構的，但是其深刻的寓意讓觀眾在笑過之后不禁仔細回味。同時，輕松的表現(xiàn)方式也引起了習慣于聽“官話”、“套話”的觀眾的強烈共鳴，“大實話”與觀眾的心理想法契合，讓觀眾產生了解氣、解恨、解悶的。

在訪談“話題秀”部分，每期節(jié)目邀請一位國內行業(yè)領軍人物參與笑侃，例如：演藝界李宇春、姚晨，地產界王石，文化界韓寒，體育界姚明，經濟學界的郎咸平以及商界名人張朝陽等。訪談的話題也十分廣泛，包括嘉賓個人情感、世博、教育改革、經濟樓市股市理財、兩會等。

二、《壹周立波秀》的后現(xiàn)代文化特征

1．時事熱點的娛樂化演繹

新聞娛樂化已經成為當今新聞報道的大趨勢。《壹周立波秀》對于時事熱點的評點也是基于一種娛樂化的基調來進行的。在敘事形態(tài)上，嚴肅敘事在《壹周立波秀》中已經不見蹤影，取而代之的是娛樂敘事手段的綜合運用。周立波在節(jié)目中對于新聞事件的解讀，選擇的都是極具娛樂價值的側面，挖掘新聞的娛樂功能，并加以調侃，反映社會現(xiàn)實。社會新聞的娛樂功能是使受眾在閱讀時“或會心的一笑，或遺憾的嘆息，實現(xiàn)排遣心中壓力，放松緊張神經，獲得身心輕松的目的?！?《壹周立波秀》把劇場化的娛樂方式引入了電視節(jié)目之中，注重在娛樂化解讀的同時與觀眾展開互動。如中國政府公務用車采購問題、農民增收問題、北京錯時上下班問題等，在調侃的同時表達了對于事件的個人看法和希望?！霸诤蟋F(xiàn)代文化看來,任何東西都可以在折中地玩弄風格、模仿和外表之中被變成玩笑、參照符號或者應用?！?這種娛樂化的演繹，給觀眾創(chuàng)造了輕松地接受環(huán)境，滿足了觀眾信息與娛樂的雙重訴求。

2．拼貼碎片的雜燴盛宴

碎片化是后現(xiàn)代主義的特征之一。在該節(jié)目中，周立波將一個個社會“碎片”串聯(lián)起來，構成了節(jié)目主體。這些碎片看似毫無關聯(lián)，但是通過周立波對這些零散事件的“解構”，這些碎片被拼貼成為意義深刻的全新主體。通過對于社會熱點的調侃，社會生活的方方面面都被周立波以特殊的娛樂方式解構，政治、經濟、文化等現(xiàn)象都被周立波進行了“透析”，迫使原有的能指與所指斷裂開，從一種反常的視點重新進行邏輯建構，打破了固有的邏輯的連貫，從而產生了全新的意義?！敖鈽嫛安⒉皇恰捌茐摹被颉皻纭?，而是類似于“分析”和“批判”?！霸诮鈽嬚呖磥?無論是哲學的,還是科學的,或者文學的話語,任何被看作固定的和確定的意義都是虛幻的。意義是流動的和易變的”。周立波在節(jié)目中解構了時空關系、生死關系、現(xiàn)象與本質的關系等。如周立波對于“造謠”這一現(xiàn)象的解讀，從社會上的造謠現(xiàn)象入手，進而聯(lián)系到社會上關于自己不是中國人的誤讀，緊接著又轉鋒聯(lián)系到了標題黨、媒體暴力等，看似的幾個不相聯(lián)系事件被重新聯(lián)系在一起，最后得出了當今造謠現(xiàn)狀誘因的總體結論。獨立事件被重聯(lián)，產生了全新的社會意義。這種娛樂化的拼貼使得整個節(jié)目顯示出了很強的活力。

3．奇特敘事方式的探索

《壹周立波秀》的敘事方式不同于其他脫口秀節(jié)目。

首先，小型敘事占主導。以往的脫口秀節(jié)目都習慣于采取一位嘉賓說完全場的宏大敘事手法，節(jié)目整體性較強。但在《壹周立波秀》之中，強調突出了一個個獨立的小話題，每一個故事都在總的關聯(lián)下相對完整地獨立。這樣的快節(jié)奏轉變使觀眾保持了持久的新鮮感，同時極大豐富了節(jié)目的信息含量。

其次，主持人因素被著重突出，并經常進行“自我解構”，將自己作為元素融入熱點事件中。在娛樂敘事的大前提下，周立波進行了具有突破意義的自我反諷?！耙砸环N非理性的、散漫的、隨意的、無厘頭的態(tài)度對待事物，自貶與嘲弄，戲謔與反諷成為作品的主調” 節(jié)目中，周立波將自己融入熱門事件，如與“鳳姐”的結婚照、自己寫微博被罵等，并運用極具嘲諷意味的言語，將自己置于風口浪尖，再逐步剖析這個事件。這樣“現(xiàn)身說法”的做法引起了觀眾對于事件更加直觀的理解，草根化的表達方式引起了觀眾的共鳴。

篇3

摘 要：“城與人”的關系一直作家們熱衷的寫點，也是解讀作家作品的一種重要的方式。在中國現(xiàn)當代文學作品中，若探究上海都市文化，則一定會提及都市與人之間的關系。上海迥異于大陸其他地區(qū)的獨特文化環(huán)境“改寫”了上海作家的人生軌跡，也深深地影響了他們的文學創(chuàng)作。

關鍵詞：上海文化；都市；新感覺派；

一座自己生活過的城市對于一個寫作者來說，往往是他不斷創(chuàng)作的源泉和力量，這也是研究和解讀作家及作品重要方面之一。像狄更斯筆下的倫敦，雨果和波德萊爾筆下的巴黎，卡夫卡筆下的布拉格，擅長寫北京的張恨水和老舍，魯迅筆下的紹興，沈從文的湘西世界。正如趙園女士在《北京：城與人》一書中曾提出研究“城與人”關系的方式：

經由城市文化性格而探索人，經由人―那些久居其中的人們，和那些以特殊方式與城聯(lián)系，即把城作為審美對象的人們―搜尋城與人的多種形式的精神聯(lián)系和多種精神聯(lián)系的形式。①

在《北京：城與人》中，她選取以老舍為代表的京派作家，研究其與北京城之間的精神關聯(lián)。這種研究方式同樣適用于現(xiàn)代大都市上海及上海文化，近代的上海文化是在傳統(tǒng)文化的繼承和外來文化的吸納中逐步形成的。

一、上海文化的歷史沿革

上海在5000年前便有先民活動，春秋時期屬吳，后歸越，在戰(zhàn)國時期為楚國“春中君”的領地，顧簡稱“中”。至晉代，當地漁民制出一種專用于海上捕魚的工具“扈”，后改為滬。從唐代開元以來，上海地區(qū)還是“斥鹵之地”，此后開始筑塘墾田，設立華亭縣制。宋代上海由當時的小漁村發(fā)展成集鎮(zhèn)，并興建官署、學校、寺廟、店鋪等，到元代上海因蕃商云集改鎮(zhèn)為縣，屬浙江省松江府。到明清之際，以棉紡織業(yè)和航運業(yè)為基礎的上海地區(qū)經濟開始發(fā)展到較高的水平，資本主義開始萌芽，十九世紀初的上海，已是一個人口眾多，店鋪林立、交通繁忙的“江海之通津，東南之都會”。

從上海的整個發(fā)展來看，傳統(tǒng)的上海文化是以吳越文化為基質的。在《宋史.地理志》中說吳越之人，人性柔慧，尚浮屠之教，原于洋味，善進取，急圖利，而奇技之巧出焉。

二、近代上海的都市文化

近代的上海文化是中西文化相碰撞之后的產物。之后，英國同清政府簽訂了《》和《五口通商附粘善后條約》獲準英國在上海開埠，后又通過一系列條約，獲準在上海成立租界。由此上海開始了“華洋分居、到華洋混居”的中西融合過程。在陳丹燕的《上海的風花雪月》中描述了上海市民的兩種生活：一種是面向大街的生活，一種是生活在弄堂里的。在東西方文化匯聚的上海，產生了在現(xiàn)代文學史上頗具影響力和作家及小說流派，本文主要講述上海文化影響下面向大街生活的“新感覺派”。

中國新感覺派小說是在日本的影響下發(fā)展起來的，從1928年9月劉吶鷗創(chuàng)辦的《無軌列車》半月刊起，到后來的《新文藝》、《現(xiàn)代》逐漸形成一個文學流派。上海經過畸形的發(fā)展，在20世紀30年代時已經成為了一個繁忙的國際大都會―世界第五城市。②現(xiàn)代化程度很高，新造很多摩天大樓、百貨公司和電影院，是一個與傳統(tǒng)中國其他地區(qū)截然不同的充滿著新奇魅力的世界?！靶赂杏X派”作家全面展示了這個“東方巴黎”光怪陸離的圖景。

這種新的城市景觀成了中國“新感覺派”作家筆下的大多數小說的背景，“新感覺派”是海派文學的一支，盛行于20世紀30年代，是中國現(xiàn)代文學一道獨特的風景線。它的“新”不僅在于其海派風格與左翼作家關注的內容背道而馳，而且在于其第一次用現(xiàn)代人的眼光打量上海，用一種新異的現(xiàn)代形式表現(xiàn)著這個東方大都會的城與人的神韻。在二三十年代的“京派”和“海派”的論爭中，魯迅曾經講到：“文人在京者近官，沒海者近商，“京派”是官的幫閑，“海派”則是商的幫閑。但從官得食者其情狀隱，對外尚能傲然，從商者食者其情狀顯，到處難于掩飾。于是忘其所以者，遂據以有清濁之分，而官之鄙商，固亦中國舊習，就更使“海派”在“京派”的眼中跌落了。而作為“海派”一支的“新感覺派”打破了中國文學缺少都市文學的局面，是中國都市文學的創(chuàng)始者。

穆時英是“新感覺派”的重要作家，他的《夜總會里的五個人》、《上海的狐步舞》給我們描繪了上海極其豐富的物質生活，而這些豐富的物質生活發(fā)展到一定程度又變成了壓迫人、束縛人的異己力量，甚至使人產生一種焦慮不安的情緒。穆時英筆下的都市人個個憂郁寂寞，精神上無所依托，無家可歸。這種心理狀態(tài)也是穆時英本人真切的體會，他說：“每一個人，除非他是毫無感覺的人，在心的深底里都蘊藏著一種寂寞感，一種無法排除的寂寞感。每一個人，都是部分地，或是全部地不能被人家了解的，而且是精神地隔絕了的。每一個人都能夠感覺到這些。生活的苦味越是嘗得多，感覺越是靈敏的人，那種寂寞就越加深深地鉆入骨髓里?！雹?/p>

新感覺派的作家創(chuàng)作的第一個鮮明特色就是在快速的節(jié)奏中表現(xiàn)現(xiàn)代大都市的生活，尤其表現(xiàn)半殖民都市的畸形和病態(tài)方面。他們描寫大都市中形形的日常現(xiàn)象和世態(tài)人情。描寫常常采取快速的節(jié)奏，跳躍的結構，迥異于過去小說用從容舒緩的敘述方法表現(xiàn)恬淡的農村風光，寧靜的生活氛圍。穆時英的《上海狐步舞》則接觸到上海這個半殖民地都市的某中本質：“造在地獄上的天堂”小說有異?？焖俚墓?jié)奏，電影鏡頭般的跳躍的結構，在讀者面前展現(xiàn)出眼花繚亂的場面，以顯示人物的半瘋狂的精神狀態(tài)。

其次是主觀感覺印象刻意追求與小說形式的花樣翻新，新感覺派將人的主觀感覺、主觀印象滲透融合到客體的描寫中去，他們的作品既不是對現(xiàn)實簡單單純的模寫和再現(xiàn)，也不是內心活動的細膩追蹤和展示，而是將感覺外化，創(chuàng)造和表現(xiàn)出那種有強烈主觀色彩的所謂“新現(xiàn)實”。施蟄存的《梅雨之夕》里那個“我”在打傘送少女的過程中，“我”感覺這個少女忽然很像年輕時的女伴，“我”偶爾看到一家店里站柜臺的女子，便仿佛感到對方眼神里有著嫉妒和憂郁，因而懷疑是他的妻子。這種莫名奇妙的感覺，對刻畫特定人物的心理，有著重要的作用。

新感覺派還注重挖掘和表現(xiàn)人的潛意識、隱意識，人們日常生活中的的微妙心理、變態(tài)心理等方面，劉吶鷗的《殘留》完全用內心獨白的方式寫成的，頗具特色。施蟄存的《梅雨之夕》、《春陽》都是運用這類寫法。《梅雨之夕》寫一位有雨具的男子在街頭偶遇一位女子病將她送回家時一路上的心情。作家卻把人物的心理過程寫的曲折細微，開頭是把姑娘當做美的對象來欣賞：以后側面看姑娘的臉型像自己年少時的女朋友而發(fā)問：后來雨停了，姑娘道謝告別，男子竟然心里埋怨老天爺不再多下半個鐘頭，最后回家悵然若失。從作品中我們可以看到“我”在上海文化的影響下顯示出西方化的一面，但內心卻是東方傳統(tǒng)文化的心理，使他們產生一些焦慮的矛盾。

“新感覺派”的作家都是都市之子，他們都身心地投入到現(xiàn)代都市的洋場生活中，深深地體驗著都市里城與人的神韻。他描繪的世界表面上極大豐富、光怪陸離，內里卻是一片虛空。他表現(xiàn)了西方商業(yè)文明給中國都市帶來的社會動蕩與人格異化，所傳遞的孤獨寂寞、失意挫敗等感覺，作為一種人生體驗和審美經驗，至今還能引起人們不同程度的情感共鳴。（作者單位：南昌大學文學院）

注解：

① 趙園：《城與人?小引》，《城與人》，北京大學出版社，2002年版，第1頁。

② H.J萊斯布里奇：《〈中國概覽：標準〉之“簡介”》，轉引自李歐梵《上海摩登》，香港牛津大學出版社，1934年版。

③ 吳梅芳：《論穆時英筆下的現(xiàn)代都市感覺》，寧德師專學報（哲學社會科學版），2004年，第1期。

參考書目：

[1] 嚴家炎：《中國現(xiàn)代小說流派史》，長江文藝出版社，2009年版

篇4

一、整合營銷，傳遞“珍愛和平與友誼”核心理念?

兩萬余名猶太難民在提籃橋地區(qū)聚居的歷史是虹口區(qū)開展“猶太難民在上海”特色文化外宣活動的堅實基礎。虹口區(qū)從人們普遍渴望和平與友誼的心理需求出發(fā)，整合硬件與軟件資源，大力挖掘和宣傳虹口猶太人與中國鄰居患難與共、彼此扶持的暖心故事，塑造和傳遞虹口猶太文化品牌“珍愛和平與友誼”的核心理念，突出體現(xiàn)品牌訴求的完整性與一致性。

保護老建筑留存文化之根 1943年，日本當局命令所有1937年后抵滬的猶太難民遷入虹口“無國籍難民隔離區(qū)”的15個街區(qū)，猶太難民居住的提籃橋地區(qū)因此留下了不少富有特色的建筑。不少建筑經歲月風雨洗禮已殘破不堪。近十年來，虹口區(qū)憑著保存城市記憶、留存城市肌理的文化自覺，對這些建筑修舊如舊，并盡力維持當年的地名、建筑、街區(qū)格局，夯實虹口“猶太難民在上?！蔽幕放频奈镔|基礎。虹口區(qū)整修了霍山路上的美猶聯(lián)合救濟委員會、遠東反戰(zhàn)大會舊址，唐山路上兩處猶太難民聚居點、中歐猶太協(xié)會舊址、德國猶太難民協(xié)會舊址，并以掛牌的方式展示其原來用途。霍山公園是當年居住在虹口的猶太人主要游憩之地，1994年，虹口區(qū)政府在園中顯要位置設置了一座寬1米 5、高2米的題為“二戰(zhàn)期間猶太難民居住區(qū)”的黑色大理石紀念碑，常有外籍觀光者特地趕來尋找和憑吊，參觀者絡繹不絕。長陽路62號的摩西會堂是當年猶太人舉行禮拜的中心，曾設有上海最大的猶太人社團——猶太宗教公會。解放后，這里曾被改作虹口區(qū)精神病防治站和區(qū)人民防空工程管理所。2007年至2008年間，虹口區(qū)歷經一年多的協(xié)調、搬遷后斥資對摩西會堂進行全面修繕，恢復其1928年作為猶太會堂時的外廊式建筑風格和內部結構，并新設展廳重新布展，2008年5月，修復后的摩西會堂作為上海猶太難民紀念館面向游客開放。

鉤沉記憶深處的感動 虹口區(qū)著力通過講述虹口猶太人的情感故事，鉤沉被歷史塵封的往事，讓艱難世事下的親情、友情、愛情穿越時空，溫暖和感動今天的人們。2005年，世界反法西斯戰(zhàn)爭勝利60周年前夕，虹口區(qū)委宣傳部歷時兩年調研、拍攝、編輯的《虹口記憶：1938——1945猶太難民的生活》一書出版。書中，當年虹口猶太人的老鄰居對往事的回憶串起了塵封的歷史，大量經黑白處理的珍貴照片重現(xiàn)了當年虹口猶太人生活的歷史畫面，展示了虹口的人文遺產，也為提籃橋地區(qū)的現(xiàn)實場景賦予了“舊”的意義和“新”的價值。

摩西會堂是當年猶太難民經常聚會的場所，是虹口猶太人以往生活圖景的重要組成部分，也是他們記憶的附著之地。上海猶太難民紀念館一直致力于史料收集工作，在接受捐贈和“回憶挖掘”上下功夫，收藏整個上海有關“猶太難民聚居區(qū)”的文字和實物資料。紀念館與原難民及其家人、原難民的中國鄰居、各國使領館、猶太博物館、大屠殺紀念館、有關研究機構建立起緊密聯(lián)系，發(fā)動親歷者提供實物捐贈或講述人生故事，呼吁研究機構互通最新的歷史研究成果，陸續(xù)征集到兩千余分鐘的前難民采訪視頻、上千張電子照片、幾十位原難民的人生故事、兩百余件珍貴的實物原件，使“猶太難民在上?！钡膬群M一步豐富與充實。

二、事件營銷，千方百計講好故事

2004年，收藏愛好者朱培毅無意間買到了當年到上海來避難的猶太人護照，想要找到護照當年的主人。虹口區(qū)有關部門及時介入，幫忙聯(lián)系媒體消息，并幫忙將信息到由美國猶太人開設的面向當年猶太難民的網站——黃包車聯(lián)誼網站上，并通過上海猶太研究中心與國際猶太組織協(xié)會聯(lián)系到了護照的主人——來自澳大利亞的布蘭德女士。2005年4月，在虹口區(qū)有關方面幫助下，71歲的布蘭德老太太回到了曾生活了十年的虹口，走進了熟悉的摩西會堂，闊別60多年的護照終于回到了主人的手中。央視中文國際頻道、《解放日報》、《文匯報》、《廣州日報》、《瀟湘晨報》等主流媒體對此進行了集中報道，以一位猶太小姑娘的護照傳奇見證中猶人民的深厚友誼，真摯而富有傳奇色彩的故事也吸引了新華網和新浪、搜狐、網易、騰訊等門戶網站跟進報道，也吸引了海外媒體的關注，從而形成了全球性的輿論熱點，形成了整體宣傳效應。

三、體驗營銷，變“點式宣傳”為“鏈式傳播”

“鏈式營銷”是指在品牌傳播中集中圍繞一個核心主題將產品“打包”，將服務“組合”起來賣，整個傳播過程像一個運動的鏈條一樣，每個環(huán)節(jié)與要素相互關聯(lián)環(huán)環(huán)相扣，整合到一起發(fā)揮巨大的效力。

借世博會契機開展“鏈式傳播” 2010年3月，上海猶太難民紀念館被評為國家AAA級旅游景區(qū)，虹口區(qū)借助世博旅游的推介平臺，進一步加大了“猶太難民在上海”境內外品牌推廣力度，吸引了眾多海外旅游者。世博會前夕，虹口區(qū)還加大了對“猶太難民在上海”的媒體宣傳力度。此外，虹口區(qū)還與有關方面合作，在上海世博會以色列館開辟專門區(qū)域，展出并紀念60多年前猶太人在上海在虹口的那段難忘歷史，以世博會以色列館的游客為傳播對象，重點吸引他們按圖索驥接著到虹口參觀。

中外合作提升國際傳播能力 自2007年以來，虹口區(qū)與美國、德國、以色列、奧地利等國駐上?？傤I事館以及權威學術研究機構進行了富有成效的合作與交流，舉辦了“以中友好”圖片展開幕暨“猶太人在上?！睌祿靻觾x式、紀念何鳳山圖片展暨銅牌揭幕儀式、“維也納的良知”圖片展等活動，被新華社、路透社、美聯(lián)社、埃菲社等國際知名媒體紛紛報道。世博會期間，虹口區(qū)在對多年積累的史料及實物進行整體梳理的基礎上，與德國駐上?？傤I事館合作，舉辦了“見證歷史開創(chuàng)未來——猶太難民與上?！毕盗谢顒?。從2010年3月至10月，系列活動推出了新展覽《猶太難民上海情》及同名紀錄片，舉辦了11場活動，近千人參與活動?；顒悠陂g，數位原猶太難民受邀專程飛往上海觀展并與觀眾及游客進行互動交流，幫助中外觀眾了解二戰(zhàn)期間中國人民幫助來自德國等地的猶太難民，并和睦相處共度難關的故事，社會各界反響良好。活動期間，漢堡市政府文化部、柏林中國文化中心和漢諾威孔子學院等國外政府、民間組織及我駐外機構紛紛向紀念館發(fā)出邀請，希望紀念館能夠赴德國舉辦展覽。2011年8月26日，“猶太難民與上海”展覽在柏林中國文化中心開幕，上海市委常委、宣傳部長楊振武出席開幕式并致辭。此次展覽開幕伊始便引起了中德兩國主流媒體的廣泛關注，《世界報》、《漢堡晚報》、《每日鏡報》、德國廣播電臺等德國媒體均對此次巡展進行了詳細報道，產生了聯(lián)動效應。

篇5

彼時的上海作為通商口岸，四處是“華洋雜處”，商品經濟高度發(fā)展。西方商人起初在外來商品包裝及促銷的廣告上，都是傳承本國的風格，繪以西洋美女或風景圖案，這些圖案雖然新奇，但與中國消費者較有距離，以至于宣傳效果不佳。所以，外商后轉而采用中國傳統(tǒng)繪畫手法進行包裝和廣告促銷，在煙箱中附贈繪制精美、帶有廣告和日歷的“月份牌”廣告畫。由于月份牌制作精美，深受消費者的喜愛，同時，這種廣告畫上又帶有日月節(jié)氣可以長年張貼，商品的廣告宣傳周期被延長，這種廣告手段很快得到普及，應用到各種商品的宣傳當中。

早期月份牌廣告畫受中國傳統(tǒng)民間年畫和木刻版畫的影響，其中女性形象以古代仕女為主，代表畫家有周柏生、周慕橋等。

20世紀20年代后，由鄭曼陀首創(chuàng)了“擦筆水彩畫技法”，月份牌廣告畫得到了進一步發(fā)展。這種畫法融合了傳統(tǒng)工筆畫、西方水彩畫和擦炭畫照相技法，其表現(xiàn)的女性形象既具有明暗關系和立體感，又柔和、細膩，深受大眾喜愛。

杭穉英也是月份牌廣告畫發(fā)展過程中非常重要的一位設計者。他開設了畫室專門承接月份牌廣告畫等商業(yè)美術業(yè)務，具有敏銳的商業(yè)眼光。隨著畫室業(yè)務的增加，后期還加入了金雪塵、李慕白，采取分工合作的方式進行創(chuàng)作，他們的作品從電影和國外畫報上選材，女性形象生動，打扮時髦，使摩登女性形象曾風靡一時，成為月份牌廣告畫的主流。

“擦筆水彩畫技法”的代表畫家還包括徐詠青、丁云先、胡伯翔、謝之光、金梅生、倪耕野、梁鼎銘等，這種畫法所繪制的女性形象是傳統(tǒng)古代仕女和現(xiàn)代摩登女郎的結合，既符合中國傳統(tǒng)審美標準，又結合了西方寫實畫法，與當時中西文化交融的大時代背景相適應。同時，這些女性形象也從一個側面反映了當時的時代文化背景。

正如李歐梵曾在他的《上海摩登》一書中說，廣告是物質文化的“符號學”。從一定時期的廣告設計當中，我們可以反觀當時的時代文化背景，而從這一時期的月份牌廣告畫中摩登女郎的形象和表現(xiàn)方式也不難看出當時的文化內涵。

1.傳統(tǒng)男權審美的繼承

月份牌廣告畫無論是早期的古代仕女形象，還是后期的摩登女郎形象，都是符合中國傳統(tǒng)審美標準的，女性都是作為“被看”的對象而存在，反映了當時男權主義思想的主體地位。

題材選用上，即使在以男性為主要消費群體的產品，如香煙月份牌廣告畫中，男性形象也極少出現(xiàn)，而是多以年輕貌美的女性為主，線條柔美、體態(tài)豐腴、面容溫柔；繪畫上，月份牌廣告畫融合了中國傳統(tǒng)技法，用色柔和細膩，少有西方繪畫中強烈的筆觸?？傮w來說，女性形象被描繪得極具女性特有的柔美魅力和氣質，這些都源于中國幾千年的傳統(tǒng)審美標準的繼承。

在角色設定上，很多月份牌廣告畫都將女性形象置于家庭場景和私人空間之內，更多地將女性設定為賢妻良母的角色，暗示著其軟弱和被動的地位（圖1），即使在公共環(huán)境中出現(xiàn)的女性形象，也多被定位為取悅男性、附屬于男性的的“花瓶”形象。

2.女性形象的物化

月份牌廣告發(fā)展前期，這一時期的女性不僅作為消費者，同時也被作為消費對象大量出現(xiàn)。特別是月份牌廣告畫發(fā)展到后期，其中的女性形象就商品宣傳的實用功能來講已經非常之少了，更多的是一種審美功能，女性形象的運用逐漸脫離了宣傳品的特點，而是單純地作為取悅男性、滿足男性審美的商品而獨立存在。

鄭曼陀于20年代末為大昌煙公司繪制的《楊貴妃出浴圖》可以說是女性形象物化的代表，畫中“楊貴妃”身披半透明的薄紗，右胸，身材曲線顯露無遺。很明顯，畫中的女性形象與商品本身已經沒有任何關聯(lián)，而是商家以“美女”比“美物”，單純地將這一形象作為商品的一部分，以吸引買家購買?？梢姡路菖茝V告畫中的此類女性形象已經失去了作為人的靈魂屬性，而是與所宣傳的商品融為一體，被物化為商品的一部分，單純地成為一種視覺符號、一種裝飾、一種商品賣點。

3.女性解放思潮的萌起

月份牌廣告發(fā)展后期，月份牌廣告畫中女性形象雖然沒有擺脫傳統(tǒng)男性的審美標準，且?guī)狭松唐坊?、物質化的特征，但其中仍體現(xiàn)出時代的積極方面。由于西方男女平等、民主、自由等思想的傳入、等革命的影響，上海開始興辦女校，廢除纏足陋習，創(chuàng)辦女報……喚起女性自我意識的行動，女性思想逐漸開始解放。

相對應的，這一時期的月份牌廣告畫中出現(xiàn)了大量的設置于跳交誼舞、賽馬、打高爾夫球、騎摩托車等現(xiàn)代環(huán)境中的女性形象。如在杭稺英為駱駝牌香煙繪制的月份牌廣告畫中，兩位身著旗袍的女性，正在一個中國式的園林環(huán)境中打高爾夫球（圖2）。在傳統(tǒng)的女性思維當中，出現(xiàn)在公共運動場所幾乎是不可能的，更不用說是如此西式的運動，這些月份牌廣告畫中摩登、活潑、獨立、個性鮮明的女性形象的運用，一定程度上反映了當時女性的生活狀態(tài)，體現(xiàn)了當時女性解放思潮的發(fā)展。

月份牌廣告畫作為19世紀末到20世紀前期上海乃至整個中國最具影響力的商業(yè)美術作品，其中的女性形象無論從形象特點，還是符號所指上，都是中國海報設計史上極具特色的一部分。雖然這種摩登女郎的形象在一定程度上反映了當時男權主義統(tǒng)治地位之下女性的被動、附屬狀態(tài)，反映了女性形象的病態(tài)物化、符號化等時代的局限性，且學術界始終對這種形象褒貶不一，它作為傳統(tǒng)社會與現(xiàn)代社會交替階段的產物，反映出了當時女性解放的社會思想文化背景，并且通過對新式女性形象的大量運用和廣泛流傳，反過來促進了女性解放思潮的發(fā)展，其積極意義不可忽略，值得我們深入研究。

參考文獻：

[1]李歐梵.上海摩登——一種新都市文化在中國（1930—1945）[M].北京：人民文學出版社，2010.

[2]陳瑞林.中國現(xiàn)代藝術設計史[M]. 長沙：湖南科學技術出版社， 2002.

[3]邢婧.略論女性身體與民國上?！澳Φ恰蔽幕庀蟮年P系——以月份牌摩登女性形象為例[C].上海：復旦大學，2010.

篇6

那么，在E時代，該如何辦好報紙副刊呢？

《青年報》曾有一個副刊“紅花”，在上世紀80年代早中期，不僅讀者眾多，來稿也蜂擁而至，不少曾在“紅花”上發(fā)表了作品的作者，后來成長為上海乃至中國的著名作家。那個時期可以說是《青年報》副刊的“黃金期”，或者說是整個中國紙媒副刊的“鼎盛期”。但是《青年報》一度走紅的支柱品牌“紅花”在報紙結構調整中，消逝于21世紀來臨的前夕。

2003年9月，《青年報》的新副刊“海派作家”，作為新時期的新嘗試、新探索誕生了。但如何賦予其新的靈魂？該運用怎樣的手法進行操作？需要怎樣的團隊強力支撐？這些都是“海派作家”的編輯必須時刻思考并給出答案。近4年以來，“海派作家”十分明確地將讀者定位于城市新人群，努力挖掘城市新情感，展現(xiàn)城市新文化，突出大都市時尚、新銳的精神內涵，在E時代肩負著傳承和發(fā)展報紙優(yōu)秀傳統(tǒng)的重任。其基本方針就是持續(xù)變革，在新時代新副刊的理念指導下，組建新的寫作隊伍，不斷策劃具有很強時效性的選題，爭奪新的讀者群，創(chuàng)造新的業(yè)績。

理念新：新時代副刊的內在靈魂

“副刊的本質是文化。人類的一切文化，人類未來可能創(chuàng)造的文化，均在副刊‘表達’的視野之內。副刊不僅表達‘文化’，而且更重要的是傳播與創(chuàng)造‘文化’”。①問題在于所要表達、傳播和創(chuàng)造的到底是怎樣的一種文化？

孕育“海派作家”之初，我們就將其新理念定位為：邀約中國各地的杰出作家、優(yōu)秀的自由撰稿人和有著巨大發(fā)展?jié)摿Φ奈膶W新人，以城市隨筆、城市散文、城市雜感等等不同文體，對一個正在不斷變化、變動、變遷的大時代、大都會作出感性的、形象的、深刻的、真實的、誠摯的解讀，并且在這種種解讀中努力營造、追求一種《青年報》獨有的藝術文體和美學風格。

“海派作家”首先新在它的版面理念上。要求“海派作家”中的所有文字都必須對時代生活、時代風尚和時代情感有著自己敏銳、獨特的感受，而不是沉溺于空泛蒼白的說教或老調重彈的鋪陳。與此同時，也要求“海派作家”決不能走進另外一個將庸俗當生動、以肉麻為有趣的邪門歪道。那種曲解副刊的辦刊宗旨，對著泛濫無度的“小市民情感”、“小市民心態(tài)”卑躬屈膝的副刊，絕非新時代副刊的品格。

我們認為，“海派作家”理應追求人類的真善美，既順應歷史趨勢的發(fā)展，同時又不是簡單地追隨所謂的時尚風氣，它是卓爾不群的品格、氣質和靈魂的真實呈現(xiàn)。

策劃新：新時代副刊的獨特手法

有論者認為，“報紙主要是新聞信息，那么，副刊也應該體現(xiàn)這種新聞價值和由新聞引發(fā)的深度思考。也就是說，副刊要加強新聞的滲透。這個新聞是廣義新聞，不是具體的一個消息，而是時代和社會當下的某種現(xiàn)象和趨勢。副刊上的文章要體現(xiàn)出這種現(xiàn)象或趨勢?！雹谥皇?，副刊究竟怎樣才能體現(xiàn)“時代和社會當下的某種現(xiàn)象和趨勢”呢？身為“海派作家”的編輯，通過反復實踐、反復摸索后明白，只有運用新聞操作中的重要手法―――策劃，才能夠凸顯自己的風格特色。

經歷了2003年重大變革的《青年報》，將其主體讀者群由昔日的學生轉換為城市白領以及從山南海北來到大都會的“新上海人”。由于職業(yè)和生存的需要，這個主體讀者群對副刊文字有著他們的全新要求：主題的當下性、文化的普適性、信息的多元性、解讀的多層次性以及話語的震撼性。一句話，他們要求的副刊文字截然有別于傳統(tǒng)副刊那種“孤芳自賞”、“死水微瀾”般的文字，只有即時的、運動的且充滿了風暴意味的文字方能興奮他們的神經，滿足他們的欲望，并產生強烈的認同感。

“海派作家”首次推出的策劃主題是“2004年中國城市風情”，包括“蟋蟀”、“孵混堂”、“老街”等等。富有生活氣息的主題，密切地聯(lián)系著當下的社會生態(tài)，懷舊的闡釋與現(xiàn)代性的思考兩者猛烈碰撞，擦出的火花讓人眼前一亮，較好地將新聞的時效性、社會的共鳴感和作家們深刻、睿智的文字穿透力包容在了一起。

跨入2006年，“海派作家”加大策劃力度，在每周一期推出“2006中國城市風情”這一主題的同時，新推出“2006年人類文化回眸”這個主題，期望使“海派作家”有一個更為遼闊的文化視野，有一種超時間、超空間的深度表達。迄今為止，這組策劃已有“鐵達尼號”、“拿破侖”、“畢加索”、“成吉思汗”等幾十個主題問世，得到讀者們的熱烈追捧。

由于強化了策劃，使得《青年報》的“海派作家”與同城報紙的副刊相比，體現(xiàn)了更為鮮明的時代特征和風格傾向。傳統(tǒng)的“從容淡定、雅致閑適”作派盡管沒有被“海派作家”徹底拋卻，但決不是“海派作家”追求的主體風格，精心、強力的策劃，使得題材更為現(xiàn)實，敘述更為平易，觀點更為尖銳，節(jié)奏也更為快捷。

隊伍新：新時代副刊的基本支撐

要讓“海派作家”始終保持獨特面貌和獨特風格，有賴于一支思想敏銳、觀念前衛(wèi)、才華橫溢的作者隊伍。這樣，尋找適合“海派作家”版面定位的實施者，便是“海派作家”編輯的一大任務。此外，對年輕一手的精心培養(yǎng)，亦是對《青年報》優(yōu)秀文化的一種傳承。

在為“海派作家”撰稿前的“云想霓裳”，曾是許多網站上呼風喚雨的角色，她訓練有素的文筆充滿了靈氣。但是，她的許多篇什既沒有具體內容，也沒有華麗文字所呈現(xiàn)的精當細節(jié)，只是天花亂墜地一路涂寫而來。選擇拒絕易如反掌。但在拒絕這些文字的同時，是否也拒絕了一種新的文體？更重要的是，是否拒絕了中國年輕一代對未來生活的那份朦朧感受？編輯與“云想霓裳”們進行了深入溝通，在承認每一代人都有足夠權利表達他們這代人情感的同時，嘗試讓他們的文字與“海派作家”的主旨能夠較好地吻合。事實證明這樣做是成功的。3年后，“云想霓裳”已是“海派作家”的骨干作者之一，當《齊婆的夏至面》這樣虛實結合的篇章出爐時，她自己也為之欣喜，因為完成了一次自我蛻變和超越。

在羅致與編輯審美觀念相左的才女才男成為骨干作者的同時，編輯亦為“海派作家”著力培養(yǎng)著文學、文化的“新銳戰(zhàn)士”。從2006年年初伊始，“海派作家”陸續(xù)地策劃了一系列青春主題，其撰寫者中不乏還在上高中的學生。通過這些中國最年輕的流暢表達，使一代新人的心聲清晰展現(xiàn)。不久前，發(fā)表在“海派作家”版上的羅葉作品《那一場凄美的櫻花雨》和王婷婷作品《念雪》雙雙入圍由香港國際文化出版社舉辦的“全球華語千字文大獎賽”，這可以看作是社會對青年報著力培養(yǎng)“新銳戰(zhàn)士”的一種肯定。

對市民文學一直倍加關注的上海作家沈嘉祿在評論青年報副刊時寫道：“青年報的副刊，在二十年前以培養(yǎng)青年作者為己任，但現(xiàn)在，在文學狀況有了很大改變的環(huán)境下，青年報的副刊編輯及時調整策略，將一批成熟的中年作家爭取到周圍，成為基本撰稿人。在編排上，青年報的副刊還充分照顧到青年讀者的閱讀興趣與習慣，開出了許多小欄目，以一種時尚元素和網絡話語贏得了青年讀者的好感。當然，更重要的是，青年報的編輯不是等米下鍋，也不是看菜吃飯，而是密切關照當下現(xiàn)實生活，有計劃地確立主題，然后請對這個題目比較了解而且有一定生活積累的作家來撰稿，使這個題目達到預期的選題要求。這就使副刊文章與現(xiàn)實生活及讀者關心的話題聯(lián)系得更加緊密了。”

當新媒體對著傳統(tǒng)報紙進行著逼迫式的擠壓，當城市的新人紛紛聚集于E媒體的大旗之下，曾經的傳統(tǒng)報紙擁護者紛紛倒戈、風流云散而去。此時此刻，報紙惟有變革，別無它途。傳統(tǒng)副刊只有在自我顛覆、自我突破的運動中，最終與新媒體一爭短長。

（作者系《青年報》副刊主編）

注釋：

篇7

上一世紀60年代初，工藝美校就開設了玉雕專業(yè)，春華秋實，桃李滿門。榮膺首批中國工藝美術大師的蕭海春、年屆古稀的海派玉雕大師張明濤等都是美校的早期畢業(yè)生。當今聲名顯赫的玉雕大師、易少勇、洪新華等曾得前輩親炙，蕭、張因而被業(yè)界謂之以“大師的老師”。今年6月新晉海派玉雕傳承人的趙丕成則是美院的現(xiàn)職副教授、高級工藝美術師。

此次海派玉雕傳承人美院行活動，由海派玉雕文化協(xié)會和工藝美院聯(lián)袂策劃，得到了上海市文廣影視管理局和非遺保護中心的特別支持，被列為上海市紀念《非遺法》實施一周年和第七個“文化遺產日”的重要活動之一。上海市文化廣播影視管理局副局長王小明、上海市文化廣播影視管理局非遺處處長楊慶紅和工藝美院常務副院長潘家俊親臨活動現(xiàn)場。

活動由美院工藝美術研究中心主任陸君玖主持，上海市非物質文化遺產保護中心常務副主任高春明和工藝美院副院長王敏先后發(fā)表了熱情洋溢的致辭。見面會上，上海海派玉雕文化協(xié)會會長、傳承人孫敏作了題為“海派玉雕的申遺之路和當代使命”的主旨演講，中國工藝美術大師、海派玉雕代表性傳承人劉忠榮作了題為“我和海派玉雕”的主旨演講，受到與會者的歡迎。

篇8

一、沈從文海派文學批評的圖景及價值取向

出于對文學獨立、尊嚴的捍衛(wèi)，沈從文對于海派作家的創(chuàng)作一直抱有較深的抵觸情緒，而他1933年10月18日在《大公報》文藝副刊所發(fā)表的《文學者的態(tài)度》一文則可以視作這種不滿情緒的總爆發(fā)。但應當指出的是，沈從文對待海派文學自始至終有著自己一貫的認知，基本上沒有太大變化；他的海派文學批評也是一個相對完整的體系，只有在這樣一個完整的批評脈絡上，才能較為準確理解沈從文的海派文學批評的總貌和特點。沈從文之所以一直對海派文學持嚴厲的批評態(tài)度，最根本的原因在于他認為海派作家缺乏對文學的信仰，以游戲的態(tài)度來從事文學，把文學當作謀生的工具、手段，從而使文學沾染了濃厚的商業(yè)氣息。沈從文在自己漫長的文學生涯中，始終對文學充滿敬畏之心，把文學視為人類美好精神的寄托和真善美的象征。而海派文學因為誕生在中國開埠最早的城市上海，無形中沾染了不少商業(yè)化的氣息，而在這中間，上海的出版物負有不可推卸的責任。上海濃重的商業(yè)化氣息使得聚集在上海的作家一味取悅讀者，作品沾染了濃厚的低俗趣味，從而降低了文學品位。在沈從文看來，這無疑是對文學獨立精神和尊嚴的侵蝕，這是沈從文所最不能容忍的，他稱之為“海上趣味”。沈從文甚至認為，海派文人這樣的創(chuàng)作態(tài)度不僅玷污了上海的文壇，對于全國的文學生態(tài)也產生了極為消極的影響。正是基于對文學生命獨立尊嚴的堅持，沈從文不僅從整體上否定了海派文學，而且具體到海派作家個體的評價上，他的這種價值尺度也是非常明顯的。從沈從文海派文學批評所涉及的作家（穆時英、張資平、郁達夫、施蟄存、郭沫若、邵洵美等）來看，他在很多場合的激烈批評態(tài)度，雖然也涉及藝術層面的批評，但更多的是指向他們的創(chuàng)作精神和態(tài)度。如對于創(chuàng)造社的主要作家張資平，沈從文在不少地方都把他視為墮落文人，指責他的文學批評完全屈從于世俗和商業(yè)利益，沉溺于官能的宣泄，成為新海派文人最典型的代表人物。他認為張資平一方面繼承了“禮拜六派”的低級趣味，一方面又用新的文學手段加以包裝，從而迷惑了更多的青年人，影響就更為惡劣。同時對于當時一些在上海的作家所流露的政治化傾向，沈從文也十分不滿，批評的態(tài)度同樣嚴厲，認為他們把政治的理念直接熔鑄在創(chuàng)作之中，難免充斥著概念化的印跡。沈從文對于這類文學的代表作家郭沫若、蔣光慈等都進行了嚴厲的批評，他的不滿可以想見?？梢姡驈奈挠嘘P海派文學的批評如此嚴厲甚至不乏苛刻的態(tài)度，是他所堅守的自由主義文學觀的必然結果。他既從宏觀上批評海派文學所賴以存在的外部環(huán)境，也對海派作家作品所謂不良的癥候進行集中抨擊。在他的批評世界中，海派文學幾乎成為惡趣的代名詞和“禮拜六派”的化身，恰與京派文學的雅正、純粹形成鮮明對照，這樣決絕的批評姿態(tài)確乎少見，證明了沈從文在京海之爭中所扮演的關鍵角色。

二、沈從文海派文學批評在文學商業(yè)化和通俗化上的誤區(qū)

從中國現(xiàn)代文學批評史的背景來看，像沈從文這樣執(zhí)著于純正、嚴肅文學理想以及強烈排斥文學的商業(yè)化和政治化的傾向有著自身的批評價值，沈從文對海派文學的批評也正是從啟蒙主義的文學精神譜系出發(fā)而做出的強烈反應，其獨立的、審美的批評世界理所應當受到人們的尊重。但不可否認的是，沈從文對于海派文學的批評也存在著很大的誤區(qū)，一些偏激的批評觀點在很大程度上損害了他的文學批評成就，尤其當今天人們和當時的文學時空拉開距離，可以用更加理性的態(tài)度來回看時，這一點就尤為明顯。沈從文激烈排斥海派文學的一大原因在于海派文學和商業(yè)的結盟而導致的商業(yè)化氣息，他斥之為“商業(yè)競賣”，在很大程度上把新海派作家與昔日的“禮拜六派”聯(lián)系在一起就很能說明這個問題。沈從文對于張資平等海派文人極為不屑，多半也是因為這些作家追求商業(yè)利益的行為，沈從文把上海刊物品位的低下也歸咎為商業(yè)利益的驅動。在沈從文這里，文化、文學和商業(yè)利益儼然成為一對天敵，水火不容，一旦它們之間發(fā)生了關系，就必然導致文學精神的扭曲。在中國現(xiàn)代批評家中，沈從文對文學商業(yè)化的拒絕和批評都是特別突出的。文學和商業(yè)化的結合給文學所帶來的消極影響是不容否認的，但問題的另一方面是，從歷史來看，文學的商業(yè)化在發(fā)展進程中對文學的影響卻成為必然的趨勢，而且越來越明顯。哈貝馬斯注意到，隨著商品經濟的發(fā)展，媒介的形態(tài)和公眾的身份都在發(fā)生改變，純文學刊物的地位也逐漸被大眾類刊物替代，比如畫報就憑借著廣告等商業(yè)收入迅速擴大影響，占領了純文學刊物的空間。這正是市場規(guī)律的法則在自發(fā)起作用。在反思沈從文海派文學批評時，我們必須首先注意到19世紀末和20世紀文化、文學生產方式出現(xiàn)的新特征。由于上海在近代中國逐漸成為全國的商業(yè)中心城市，在文化市場化及市民閱讀口味雙重的利益驅動之下，上海最終確立了它作為大眾文化刊物和通俗文學大本營的角色，“禮拜六派”之所以能在中國晚清民初的社會中有著如此龐大的讀者群原因也正在于此。與此同時上海的畫報如《上海畫報》《良友畫報》等通俗刊物也逐漸成為市民所追捧的對象。由此可見，一方面，上海流行的通俗文學刊物、畫報等是都市商業(yè)化和市民階層日益龐大所帶來的必然趨勢，另一方面，這些刊物所建構的文學也并非低俗不堪、毫無文學價值，像當時在《良友畫報》撰稿的作家不乏魯迅、茅盾、郁達夫、老舍、施蟄存、、豐子愷等文學名家，這都提高了它的文學品位。即使就算是“禮拜六派”之類被沈從文極度鄙視的通俗文學，往往也能和高雅文學形成互補，從而構成完整的文藝生態(tài)鏈條，最大限度滿足不同層次市民消遣、娛樂的文化消費需求，這本身也是文藝的功能之一。對于這樣的文學生產機制，著名的思想家本雅明在他的名著《機械復制時代的藝術作品》中曾經精辟地分析過。本雅明充分肯定了由印刷、照相、電影等機械技術革命給文學生態(tài)帶來的天翻地覆的變化，而這種變化使得藝術更好地被廣大民眾所接受。可惜囿于自己的知識結構，沈從文對于這樣的重大變化缺乏必要的敏感性。不僅上海的通俗文學刊物和雜志構建出豐富多彩的都市生活畫卷，散發(fā)出強烈的摩登氣息，成為中國現(xiàn)代文學無法分割的有機組成部分，而且當時屢屢遭到沈從文批評的海派小品文也同樣有其存在的歷史價值。20世紀30年代，林語堂創(chuàng)辦了《論語》《人間世》等刊物，公開倡導小品文運動，由此也引發(fā)了上海文壇的小品文熱，一時蔚為壯觀。雖然林語堂所倡導的以“幽默”“閑適”為格調的小品文與當時嚴峻的環(huán)境格格不入，但從文學的角度看并非一無是處，林語堂、陶亢德、徐訏等的小品文均不失為別具一格的藝術創(chuàng)造，在豐富人們知識的同時也適應了都市人們在緊張、快節(jié)奏生活下對休閑和消遣的需要。然而出于對海派文學整體的否定姿態(tài)，無論是對于上海的通俗文學刊物和雜志還是海派文人的創(chuàng)作，沈從文竟然都是簡單地用“墮入惡趣”來形容，一筆勾銷了它應有的價值，這不能不說是一種非理性的思維方式，而這種誤判在今天看起來就格外觸目驚心。商品經濟的發(fā)達和繁榮，在促使文學迅速商業(yè)化、帶動通俗刊物和通俗文學發(fā)達的同時，也必然使得作家的經濟地位得到保障，作家職業(yè)化的趨勢更為明顯，作家的創(chuàng)作自由度大大提高。就中國傳統(tǒng)知識分子而言，其社會的階層是固化的，大多只能通過科舉才能躋身于士紳的階層，獲得穩(wěn)定的社會地位。但是到了晚清時期，隨著科舉制度的廢除，士紳的社會結構遭到破壞，不少知識分子的身份開始變化，更多的是憑借報紙雜志、新式學校、學會等新的制度性媒介生存。而對于居住在上海的文人來說，穩(wěn)定的稿費收入不僅使他們的生活得到必要的保證，更重要的是他們最大限度地擺脫了傳統(tǒng)知識分子對權力階層的人身依附關系。具有反諷意味的是，就拿沈從文本人來說，他的諸多文學活動也都是高度依賴于上海的文化市場的，他本人早年從北京到上海的原因之一也是出于對上海文化市場的考慮。上海眾多的媒介資源對于沈從文的生存乃至文學理想的實現(xiàn)起到了關鍵的作用，而沈從文卻在對海派文學的評論中把這些因素一筆抹殺，由此造成了自身文學批評邏輯的斷裂和悖論，也在事實上消解、顛覆了其海派文學批評的某種合理性。

三、沈從文海派文學批評在審美現(xiàn)代性上的匱乏

沈從文對海派文學評價另一個比較大的誤區(qū)就是對都市現(xiàn)代性認識的匱乏和偏頗，這就直接影響到他對許多都市現(xiàn)代性特征的激烈批判，進而對具有現(xiàn)代性因素的文學作品也作簡單否定，這尤其體現(xiàn)在對某些現(xiàn)代派詩人和新感覺派作家的評價上。這在一定程度上既顯示了沈從文現(xiàn)代文明觀的缺失，也反映了他的文學批評在審美現(xiàn)代性上的缺失。不可否認的是，沈從文一直在很多場合都強調自己是一個“鄉(xiāng)下人”，也總是用一個鄉(xiāng)下人的心態(tài)來打量這個復雜的世界。沈從文孜孜迷戀于以農耕文明作為基礎所建立的道德世界，對以都市為代表的現(xiàn)代文明形態(tài)十分不滿，始終以激烈的方式抗拒。這種執(zhí)著的勇氣固然可嘉，但同時又不能不說，沈從文這種把城市與鄉(xiāng)村、傳統(tǒng)文明與現(xiàn)代文明簡單對立的思維方式直接影響到他對都市、都市文學的總體判斷，和人類現(xiàn)代文明的進程、文學的進程產生了不協(xié)調的音符。在很大程度上，人類文明史也可以說是一部城市發(fā)展史，城市的出現(xiàn)是人類自身生活方式的一場革命。隨著城市的進展，大城市憑借它出色的對話能力、政治能力、經濟能力、文化能力、科技能力等而一躍成為文明的中心，巴黎、倫敦、紐約、東京等大都市的出現(xiàn)無不如此。在城市化的浪潮中，中國的上海在20世紀二三十年代也一躍而成為遠東的大都市和時尚元素匯聚的摩登城市。在兩種文明的碰撞之下，上海也理所當然地成為中國現(xiàn)代感最強的城市，摩天大樓、咖啡館、電影院、教堂、跑馬場、交易所、夜總會、戲院、賭場、舞廳、俱樂部、飯店、銀行、舞女等眾多時尚元素充斥這個都市，這里百貨公司的時髦商品堪比牛津大道、第五大街和巴黎大道。不用說，上海所閃爍的都市現(xiàn)代性誘惑，自然而然成為創(chuàng)作的好題材。一些現(xiàn)代作家當然投入了巨大的熱情和精力，尤其以穆時英、劉吶鷗、施蟄存等為代表的新感覺派和戴望舒、邵洵美等現(xiàn)代派詩人，他們不約而同地在自己的文學世界中建構上海都市的現(xiàn)代性想象。穆時英早期創(chuàng)作的小說集《南北極》大多用寫實的筆法描寫上海各個階層的生活狀況，甚至和左翼作家的寫實題材類似。但是到了后來的《公墓》《白金的女體塑像》等作品，他刻畫都市的特長就得以充分地展現(xiàn)出來。特別是他的《上海狐步舞》《夜總會里的五個人》《黑牡丹》《夜》《街景》等作品，在快速的節(jié)奏中展現(xiàn)了上?，F(xiàn)代都市的生活場景，給文學增添了新的時尚元素。因此穆時英的創(chuàng)作猶如上海灘的一股旋風，杜衡認為穆時英的創(chuàng)作真正把握住了城市的精髓。然而對于穆時英都市文學創(chuàng)作的貢獻，沈從文非但沒有承認，反而橫加指責，認為他的小說是“假藝術”，把其小說集《圣處女的感情》當作流俗作品的代表。他還批評穆時英的創(chuàng)作把作品當成游戲和玩物，以至于走向創(chuàng)作的窮途末路，這樣嚴重的誤判根源恰來自沈從文對都市現(xiàn)代性的不解和反感。同樣，詩人邵洵美的不少詩作也涉及都市男女的、狂歡，被沈從文當作頹廢的享樂主義代表而加以批評。究其原因，就在于沈從文骨子里崇尚田園牧歌式的理想，把都市現(xiàn)代性看成人性墮落的深淵。從文學批評的范式來看，沈從文的文學批評基本上屬于中國傳統(tǒng)文學批評，他把和諧、靜穆、勻稱、恰當等當作審美的最高范疇。但問題是，隨著中國20世紀二三十年代社會的急劇變化，都市的現(xiàn)代性造成文學的樣式也變得越來越復雜，其中帶有先鋒性的文學作品應運而生。原本熟悉的一切都變得陌生，對于這樣的情形，不少作家和批評家都感受到了。這種社會生活的巨變必然帶來文學觀念和表達方式的變革，使得傳統(tǒng)的文學手段和批評顯得捉襟見肘。然而沈從文對于現(xiàn)代社會和文學的變化似乎無動于衷，仍然按照傳統(tǒng)的批評方式來解剖批評對象，這難免出現(xiàn)偏離。這在他對施蟄存的批評中就明顯可以看出來。對于穆時英小說在通感手法上的運用、結構上蒙太奇的剪接以及語言上強烈的視覺沖擊效果，沈從文只是簡單地歸為“邪僻文字”而不屑一顧，說明他對世界范圍內正在興起的新感覺藝術形式相當地陌生；對于戴望舒、路易士、徐遲、施蟄存、玲君等一批上海詩人在現(xiàn)代詩方面的探索，沈從文也關注很少。沈從文早年的生活經驗局限于偏僻、閉塞的湘西，而缺少海外留學的閱歷直接導致了他跨文化交流經驗的匱乏，加之他固執(zhí)的“鄉(xiāng)下人”的文化心態(tài)以及根深蒂固的古典主義審美觀念等，都強化了他較為偏狹的一元論的認知方式，因此始終對都市現(xiàn)代性文學抱著抵觸的心理，這對于沈從文的批評來講是一個不小的缺憾。

四、結語

篇9

2008年，王子淦恩師創(chuàng)始的海派剪紙被列為國家級非物質文化遺產項目。

2009年世界聯(lián)合國教科文組織確認中國剪紙藝術為世界非物質文化遺產項目。對于懷揣夢想從藝五十年的我更是歡欣鼓舞的大事，榮幸地成為王子淦老師的第一位入室弟子。

我自1962年師從王子淦恩師門下，半個世紀從藝生涯真是彈指一揮間。當時“文匯報”、“新民晚報”都有專題報道：“海派神剪王子淦招收到一位得意門生趙子平?！苯涍^海選、篩選我榮幸地成為王老師的入室弟子。入門第一課就是要學藝先學做人，品行好，才能潛心學藝，才能有頑強的毅力戰(zhàn)勝困難，學好技藝。嚴格地遵循老師的指導，從選剪刀、磨剪刀開始，之后操持剪刀練就過硬的剪刀功夫，開始漫長坎坷的學藝生涯。

修煉手上剪刀真功夫

俗話說：“拳不離手，曲不離口?！睂W手藝只有日積月累修煉一手過硬的剪刀功夫，契而不舍，悟出剪刀功夫的真諦，由不得半點虛假。堅持每天練功真是不易之事，簡單枯燥反復地練習剪直、方、圓、弧這些基本線條，天天練，久而久之右手磨出了水泡，水泡破了仍堅持著練功，水泡結成了一層層的老繭，手上的真功夫就在繭上逐步形成。通過長期左右手一起互動，左右腦同時開發(fā)，特別對右腦開發(fā)創(chuàng)造性思維有益。

海派剪紙?zhí)剿鲃?chuàng)意

現(xiàn)實生活是王老師海派剪紙的創(chuàng)意來源，創(chuàng)意是剪紙創(chuàng)作中的靈魂。除了長期練就扎實的剪刀功夫，還要苦練繪畫藝術技藝，學習素描、白描和線描，臨摹優(yōu)秀的美術作品及拜讀美術理論，如齊白石、山人、潘天壽、錢瘦鐵、虛谷、鄭板橋、林風眠、吳冠中、唐云、程十發(fā)等大畫家的美術作品。博覽群書如海綿吸水，博采眾長、吸取精髓，長期積累增長文化內涵，豐富想象力與創(chuàng)造力。靈感創(chuàng)意就可信手發(fā)揮。

海派剪紙?zhí)N含深意

剪紙藝術內涵必須要有寓意、諧音、夸張、變形特有的藝術語言和手法追形求神，中西文化元素、古今文化元素融入現(xiàn)代時尚內涵，具有獨特的創(chuàng)意和風格，剪紙作品具有時代性，與時俱進，如從姐妹藝術中汲取營養(yǎng)，極大豐富藝術靈感，剪紙作品歌頌真善美，展望美好的明天，創(chuàng)意剪紙作品從構圖造型，寓意反復推敲形成個人風格，獨樹一幟。如在作品最高境界，手法、刀法、線條都必須融入個人藝術修養(yǎng)和內涵。剪紙作品中的“醉剪”剛健有力，要注入個人感情，全身心地投入醉剪中抖動的線條，真實地如同醉酒后的狀態(tài)，線條自然、抑揚頓挫、錯落有 致。剪紙需要眼、手、腦配合默契，在腦中描繪出線條，一氣呵成，剪出心中的圖案。剪“圓”像明月、剪“方”像青磚、剪“尖”像麥芒、剪“柔”像行云流水、剪“軟”像絲絹飄柔。要剪出各種線條就要一絲不茍、精益求精，學無止境，須持之以恒的練習，才能在細微之處見功底。

原創(chuàng)絕技即興命題表演

王子淦老師早年在新城隍廟八仙橋一帶練就一手絕技，即興表演命題“喜上眉梢”、“鹿鶴同春”、“延年益壽”、“四季平安”等剪成刺繡花樣，有文字，有花鳥，看上去一派喜慶吉祥。當時王老師在上海灘就是杰出的民間剪紙藝術家，被大家成為“神剪”，并敬獻錦旗。經過幾十年的完善，王老師首創(chuàng)的剪紙即興命題表演已成為工藝美術研究所游客參觀的表演之一，深受中外各界人士的喜愛，也是海派剪紙的一個亮點。這種海派剪紙的絕技，王老師無私地傳授給了徒弟們，老師的恩德永遠銘記于心。

我經過幾年的磨礪，執(zhí)著的探索，全面繼承老師的剪紙風格和內涵，逐步形成造型簡練、線條流暢、賦予作品生命力的剪紙風格，特別擅長原創(chuàng)命題即興表演，憑造型功底和想象力，不畫稿就能剪出陰陽兩幅作品，栩栩如生。早在八十年代，我首創(chuàng)運色陰陽剪紙得到有關方面嘉獎，并獲創(chuàng)作設計一等獎，入選彩色畫報的剪紙作品使人耳目一新，作品不可復制，獨一無二，為環(huán)保、低碳、原生態(tài)，為海派剪紙注入了新的創(chuàng)意。

實踐中實現(xiàn)夢想

我在半個世紀藝術實踐中為實現(xiàn)個人夢想經歷了坎坷的藝術生涯，這是對自己意志、毅力和修養(yǎng)的綜合考驗，也是一個自我不斷完善的過程。感謝恩師，感謝一切幫助過我、關心過我的老師和朋友。幾十年來我長期從事市少年宮、青少年活動中心和各種學校的業(yè)余素質教育，擔任剪紙藝術輔導員，培養(yǎng)了大量剪紙藝術愛好者，桃李滿天下，成績優(yōu)秀的學生曾獲得各種大小獎項，不少人也參加中外學生文化交流活動，推廣海派剪紙藝術。多年來舉辦學習班傳授剪紙技藝，三年前市工藝美術行業(yè)協(xié)會搭建平臺為市聾啞學校培養(yǎng)工藝美術師資，學習海派剪紙技藝，再通過老師將手藝傳授給聾啞學生，讓這些學生有了一技之長，走向社會。這一善舉受到了有關方面的表彰，與此同時本人為希望工程、養(yǎng)老院和福利院義賣作品，捐款為社會公益活動盡一點微薄之力。在世博會作為志愿者展現(xiàn)了非物質文化遺產的風采。

五十年來，我先后應邀到了美國、日本、德國、法國等18個國家講課、表演和舉辦展覽。

1984年在聯(lián)合國總部舉辦個人剪紙作品展，并現(xiàn)場表演，此次表演還有義賣所得款項都捐贈予非洲貧困地區(qū)。

1984年出訪秘魯、哥倫比亞、圭亞那、挪威、特立尼達、多巴哥和墨西哥、委內瑞拉等國家的養(yǎng)老院捐款

1986年荷蘭鹿特丹市和上海市友好城市交流，為世界兒童基金會義賣剪紙作品并捐贈善款

1988年應邀赴日本東京表演剪紙藝術

1989年應邀赴德國參加中德文化節(jié)表演

1990年應邀赴日本參加環(huán)太平洋會議表演

1991年赴美國舊金山文化節(jié)表演

1998年6月為來訪的美國前總統(tǒng)克林頓表演海派剪紙藝術，并收到總統(tǒng)的親筆信

2004年1月參加第二屆華夏風韻剪紙藝術展，作品“齊天大圣”榮獲金獎

2004年6月應邀參加法國巴黎中法文化節(jié)表演

2005年6月上海市人民政府批準授予上海市工藝美術大師稱號

2006年東華大學出版了“趙子平剪紙技藝”一書

2006年10月作品“敦煌瑰寶”榮獲杭州國際大展金獎

2009年2月命名趙子平為上海市非物質文化遺產項目海派剪紙藝術傳承人

2009年11月全國剪紙大賽授予趙子平“十大神剪”稱號

2010年1月赴阿聯(lián)酋迪拜表演剪紙，加強民間文化交流，展現(xiàn)剪紙藝術風采

2010年11月赴美國夏威夷參加藝術節(jié)表演

2011年6月舉辦“趙子平奚小琴大師剪紙作品匯報展”

篇10

在中國玉雕諸多流派中，植根于海派文化的海派玉雕一直占據著顯著的位置。受海派文化的影響，海派玉雕具有海納百川、兼容并蓄的特征，它綜合了揚幫、蘇幫、南幫以及宮廷玉雕的工藝特點，繼承了中國明清玉雕精華，通過運用各類玉石的天然形狀和不同色澤，因料制宜、因材施藝，形成了玲瓏剔透、俊俏飄逸、精細唯美的“海派”玉雕藝術風格。大師作為當代海派玉雕的代表人物之一，秉承“海納百川、兼容并蓄”海派文化之精髓，融匯西方雕塑之空間關系與中國造型藝術之意境美學，將其學識融入方寸之間，修為貫于器物之外，以開放的、多元的從藝姿態(tài)，創(chuàng)造性地將自己的理念沁入玉石之中，在業(yè)界不僅形成了自己獨特的藝術風格與審美情趣，也對海派玉雕的繼承與發(fā)展起到了重要作用。

大師，總是給人一種超凡脫俗、與眾不同之感。同時，他也是一位引領潮流、善于創(chuàng)新、開啟風尚的藝術家，他洋為中用，將東方美玉與西方雕刻藝術相結合，大膽汲取西方人體雕塑的美學營養(yǎng)，賦予中國傳統(tǒng)人物雕刻新的內涵，給傳統(tǒng)玉作注入了一股清新的活力。大師的作品以人物和立體見長，從翡翠到白玉，從羅漢到女性題材，他的藝術思想和藝術理念隨著時間的推移和閱歷的增長而不斷演化，不斷創(chuàng)作出令人印象深刻的作品。他的“裸女系列”、“羅漢系列”等作品，不僅藝術價值不斷升高，而且也成為國內外收藏投資者擁躉的對象。

大師屬牛，他對藝術的追求也是腳踏實地，一步一個腳印。大師坦言，就目前玉雕行業(yè)的現(xiàn)狀，從作品的發(fā)展而言，應該要把速度放慢下來。由于原料越來越少了，在雕刻時更加要用心地琢磨，打造出精品，而不能只是考慮經濟因素，一味追求“快”。從他創(chuàng)造的玉雕作品中呈現(xiàn)出“寫實與夸張并存、高貴與典雅相攜”的藝術風格，也表現(xiàn)出他勇于探索，不斷求變的風格。由此，我們也堅信，大師憑借其“卓爾不群、德藝雙”的業(yè)界影響力，勢必對中國玉雕高端市場格局造成深遠影響。

，1978年進入上海玉石雕刻廠；1993年成立升玉雕藝術工作室；2004年被評為中國玉石雕刻藝術大師；2006年獲中國工藝美術大師稱號；2006年被中國寶玉石首飾行業(yè)協(xié)會玉石分會聘為“天工獎”評委；2008年被聘為中國工藝美術品服務有限公司，上海城工藝品有限公司工藝美術品，玉雕珠寶首飾首席藝術大總監(jiān)；2008年1月被聘為上海第三屆玉器節(jié)專家評委；2008年4月被聘為蘇州市首屆“子岡杯”玉雕精品展專家評委；2008年7月被浙江省珠寶首飾行業(yè)協(xié)會聘為浙江省玉石雕刻大師專家組專家評委；2010年被聘為中國寶玉石協(xié)會常務理事，并當選為中國生產力學會常務理事，同年被聘為中藝(香港)有限公司高級顧問和上海老鳳祥玉雕象牙有限公司高級顧問。其座右銘為：藝術的生命在于不斷構思創(chuàng)新，亦即藝術靈魂。