導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇中國(guó)藝術(shù)論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

現(xiàn)代的中國(guó)站在歷史的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。新的局面必將展開(kāi)。然而我們對(duì)舊文化的檢討，以同情的了解給予新的評(píng)價(jià)，也更形重要。就中國(guó)藝術(shù)方面——這中國(guó)文化史上最中心最有世界貢獻(xiàn)的一方面——研尋其意境的特構(gòu)，以窺探中國(guó)心靈的幽情壯采，也是民族文化底自省工作。希臘哲人對(duì)人生指示說(shuō)：“認(rèn)識(shí)你自己！”近代哲人對(duì)我們說(shuō)：“改造這世界！”為了改造世界，我們先得認(rèn)識(shí)。

一、意境的意義

龔定庵在北京，對(duì)戴醇士說(shuō)：“西山有時(shí)渺然隔云漢外，有時(shí)蒼然墮幾榻前，不關(guān)風(fēng)雨晴晦也！”西山的忽遠(yuǎn)忽近，不是物理上的遠(yuǎn)近，乃是心中意境的遠(yuǎn)近。

方士庶在《天慵庵隨筆》里說(shuō)：“山川草木，造化自然，此實(shí)境也。因心造境，以手運(yùn)心，此虛境也。虛而為實(shí)，是在筆墨有無(wú)間，——故古人筆墨具此山蒼樹(shù)秀，水活石潤(rùn)，于天地之外，別構(gòu)一種靈奇?；蚵室鈸]灑，亦皆煉金成液，棄滓存精，曲盡蹈虛揖影之妙?！敝袊?guó)繪畫(huà)的整個(gè)精粹在這幾句話里。

惲南田題唐潔庵的畫(huà)說(shuō)：“諦視斯境，一草一樹(shù)，一丘一壑，皆潔庵靈想之所獨(dú)辟，總非人間所有。其意象在六合之表，榮落在四時(shí)之外。將以尻輪神馬，御泠風(fēng)以游無(wú)窮。真所謂藐姑射之山，汾水之陽(yáng)，塵垢0糠，綽約冰雪。時(shí)俗齷齪，又何能知潔庵游心之所在哉！”

畫(huà)家詩(shī)人“游心之所在”，就是他獨(dú)辟的靈境，創(chuàng)造的意象，作為他藝術(shù)創(chuàng)作的中心之中心。

什么是意境？人與世界接觸，因關(guān)系的層次不同，可有五種境界：(1)為滿足生理的物質(zhì)的需要，而有功利境界；(2)因人群共存互愛(ài)的關(guān)系，而有倫理境界；(3)因人群組合互制的關(guān)系，而有政治境界；(4)因窮研物理，追求智慧，而有學(xué)術(shù)境界；(5)因欲返本歸真，冥合天人，而有宗教境界。功利境界主于利，倫理境界主于愛(ài)，政治境界主于權(quán)，學(xué)術(shù)境界主于真，宗教境界主于神。但介乎后二者的中間，以宇宙人生的具體為對(duì)象，賞玩它的色相、秩序、節(jié)奏、和諧，借以窺見(jiàn)自我的最深心靈的反映；化實(shí)景而為虛境，創(chuàng)形象以為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化，這就是“藝術(shù)境界”。藝術(shù)境界主于美。

所以一切美的光是來(lái)自心靈的源泉：沒(méi)有心靈的映射，是無(wú)所謂美的。瑞士思想家阿米爾(Amiel)說(shuō)：

“一片自然風(fēng)景是一個(gè)心靈的境界?！?/p>

中國(guó)大畫(huà)家石濤也說(shuō)：

“山川使予代山川而言也?！酱ㄅc予神遇而跡化也?！?/p>

藝術(shù)家以心靈映射萬(wàn)象，代山川而立言，他所表現(xiàn)的是主觀的生命情調(diào)與客觀的自然景象交融互滲，成就一個(gè)鳶飛魚(yú)躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境；這靈境就是構(gòu)成藝術(shù)之所以為藝術(shù)的“意境”。(但在音樂(lè)和建筑，這時(shí)間中純形式與空間中純形式的藝術(shù)，卻以非模仿自然的境相來(lái)表現(xiàn)人心中最深的不可名的意境，而舞蹈則又為綜合時(shí)空的純形式藝術(shù)，所以能為一切藝術(shù)的根本型態(tài)，這事后面再說(shuō)到。)

意境是“情”與‘景”(意象)的結(jié)晶品。王安石有一首詩(shī)：

“楊柳鳴蜩綠暗，

荷花落日紅酣。

三十六陂春水，

白頭相見(jiàn)江南?！?/p>

前三句全是寫(xiě)景。江南的艷麗的陽(yáng)春，但著了末一句，全部景象遂籠罩上，啊，滲透進(jìn)，一層無(wú)邊的惆悵，回憶的愁思，和重逢的欣慰。情景交織，成了一首絕美的“詩(shī)”。

元人馬東漓有一首《天凈沙》小令：

“枯藤老樹(shù)昏鴉，

小橋流水人家，

古道西風(fēng)瘦馬，

夕陽(yáng)西下——

斷腸人在天涯！”

也是前四句完全寫(xiě)景，著了末一句寫(xiě)情，全篇點(diǎn)化成一片哀愁寂寞，宇宙荒寒，棖觸無(wú)邊的詩(shī)境。

藝術(shù)的意境，因人因地因情因景的不同，現(xiàn)出種種色相，如摩尼珠，幻出多樣的美。同是一個(gè)星天月夜的景，影映出幾層不同的詩(shī)境：

元人楊載《景陽(yáng)宮望月》云：

“大地山河微有影，

九天風(fēng)露浩無(wú)聲?！?/p>

明畫(huà)家沈周《寫(xiě)懷寄僧》云：

“明河有影微云外，

清露無(wú)聲萬(wàn)木中?！?/p>

清人盛青嶁詠《白蓮》云：

“半江殘?jiān)掠麩o(wú)影，

一岸冷云何處香?！?/p>

楊詩(shī)寫(xiě)函蓋乾坤的封建的帝居氣概，沈詩(shī)寫(xiě)迥絕世塵的幽人境、界，盛詩(shī)寫(xiě)風(fēng)流蘊(yùn)藉，流連光景的詩(shī)人胸懷。一主氣象，一主幽思(禪境)，一主情致。至于唐人陸龜蒙詠白蓮的名句：“無(wú)情有恨何人見(jiàn)，月曉風(fēng)清欲墮時(shí)?！眳s系為花傳神，偏于賦體，詩(shī)境雖美，主于詠物。

在一個(gè)藝術(shù)表現(xiàn)里情和景交融互滲，因而發(fā)掘出最深的情，一層比一層更深的情，同時(shí)也透入了最深的景，一層比一層更晶瑩的景；景中全是情，情具象而為景，因而涌現(xiàn)了一個(gè)獨(dú)特的宇宙，嶄新的意象，為人類增加了豐富的想象，替世界開(kāi)辟了新境，正如惲南田所說(shuō)“皆靈想之所獨(dú)辟，總非人間所有！”這是我的所謂“意境”。“外師造化，中得心源”。唐代畫(huà)家張璪這兩句訓(xùn)示，是這意境創(chuàng)現(xiàn)的基本條件。

二、意境與山水

元人湯采真說(shuō)：“山水之為物，稟造化之秀，陰陽(yáng)晦冥，晴雨寒暑，朝昏晝夜，隨形改步，有無(wú)窮之趣，自非胸中丘壑，，如萬(wàn)頃波，未易摹寫(xiě)?！?/p>

藝術(shù)意境的創(chuàng)構(gòu)，是使客觀景物作我主觀情思的象征。我人心中情思起伏，波瀾變化，儀態(tài)萬(wàn)千，不是一個(gè)固定的物象輪廓能夠如量表出，只有大自然的全幅生動(dòng)的山川草木，云煙明晦，才足以表象我們胸襟里蓬勃無(wú)盡的靈感氣韻。惲南田題畫(huà)說(shuō)：“寫(xiě)此云山綿邈，代致相思，筆端絲紛，皆清淚也?！鄙剿闪嗽?shī)人畫(huà)家抒寫(xiě)情思的媒介，所以中國(guó)畫(huà)和詩(shī)，都愛(ài)以山水境界做表現(xiàn)和詠味的中心。和西洋自希臘以來(lái)拿人體做主要對(duì)象的藝術(shù)途徑迥然不同。董其昌說(shuō)得好：“詩(shī)以山川為境，山川亦以詩(shī)為境。”藝術(shù)家稟賦的詩(shī)心，映射著天地的詩(shī)心。(詩(shī)緯云：“詩(shī)者天地之心?！?山川大地是宇宙詩(shī)心的影現(xiàn)；畫(huà)家詩(shī)人的心靈活躍，本身就是宇宙的創(chuàng)化，它的卷舒取舍，好似太虛片云，寒塘雁跡，空靈而自然！

三、意境創(chuàng)造與人格涵養(yǎng)

這種微妙境界的實(shí)現(xiàn)，端賴藝術(shù)家平素的精神涵養(yǎng)，天機(jī)的培植，在活潑潑的心靈飛躍而又凝神寂照的體驗(yàn)中突然地成就。元代大畫(huà)家黃子久說(shuō)：“終日只在荒山亂石，叢木深筱中坐，意態(tài)忽忽，人不測(cè)其為何。又往泖中通海處看急流轟浪，雖風(fēng)雨驟至，水怪悲詫而不顧?！彼萎?huà)家米友仁說(shuō)：‘畫(huà)之老境，于世海中一毛發(fā)事泊然無(wú)著染。每靜室僧趺，忘懷萬(wàn)慮，與碧虛寥廓同其流?！秉S子久以狄阿理索斯(Dionysius)的熱情深入宇宙的動(dòng)象，米友仁卻以阿波羅(Apollo)式的寧?kù)o涵映世界的廣大精微，代表著藝術(shù)生活上兩種最高精神形式。

在這種心境中完成的藝術(shù)境界自然能空靈動(dòng)蕩而又深沉幽渺。南唐董源說(shuō)：“寫(xiě)江南山，用筆甚草草，近視之幾不類物象，遠(yuǎn)視之則景物燦然，幽情遠(yuǎn)思，如睹異境?！彼囆g(shù)家憑借他深靜的心襟，發(fā)現(xiàn)宇宙間深沉的境地；他們?cè)诖笞匀焕铩芭加隹蓍额B石，勺水疏林，都能以深情冷眼，求其幽意所在”。黃子久每教人作深潭，以雜樹(shù)滃之，其造境可想。

所以藝術(shù)境界的顯現(xiàn)，絕不是純客觀地機(jī)械地描摹自然，而以“心匠自得為高”。(米芾語(yǔ))尤其是山川景物，煙云變滅，不可腦摹，須憑胸臆的創(chuàng)構(gòu)，才能把握全景。宋畫(huà)家宋迪論作山水畫(huà)說(shuō)：

“先當(dāng)求一敗墻，張絹素訖，朝夕視之。既久，隔素見(jiàn)敗墻之上，高下曲折，皆成山水之象，心存目想：高者為山，下者為水，坎者為谷，缺者為澗，顯者為近，晦者為遠(yuǎn)。神領(lǐng)意造，恍然見(jiàn)人禽草木飛動(dòng)往來(lái)之象，了然在目，則隨意命筆，默以神會(huì)，自然景皆天就，不類人為，是謂活筆。”

他這段話很可以說(shuō)明中國(guó)畫(huà)家所常說(shuō)的“丘壑成于胸中，既寤發(fā)之于筆墨”，這和西洋印象派畫(huà)家莫奈(monet)早、午、晚三時(shí)臨繪同一風(fēng)景至于十余次，刻意寫(xiě)實(shí)的態(tài)度，迥不相同。

四、禪境的表現(xiàn)

中國(guó)藝術(shù)家何以不滿于純客觀的機(jī)械式的模寫(xiě)？因?yàn)樗囆g(shù)意境不是一個(gè)單層的平面的自然的再現(xiàn)，而是一個(gè)境界層深的創(chuàng)構(gòu)。從直觀感相的模寫(xiě)，活躍生命的傳達(dá)，到最高靈境的啟示，可以有三層次。蔡小石在《拜石山房詞》序里形容詞里面的這三境層極為精妙：

“夫意以曲而善托，調(diào)以杳而彌深。始讀之則萬(wàn)萼春深，百色妖露，積雪縞地，余霞綺天，一境也。(這是直觀感相的渲染)再讀之則煙濤澒洞，霜飆飛搖，駿馬下坡，泳鱗出水，又一境也，(這是活躍生命的傳達(dá))卒讀之而皎皎明月，仙仙白云，鴻雁高翔，墜葉如雨，不知其何以沖然而澹，翛然而遠(yuǎn)也。(這是最高靈境的啟示)”江順貽評(píng)之曰：“始境，情勝也。又境，氣勝也。終境，格勝也?！?/p>

“情”是心靈對(duì)于印象的直接反映，“氣”是“生氣遠(yuǎn)出”的生命，“格”是映射著人格的高尚格調(diào)。西洋藝術(shù)里面的印象主義、寫(xiě)實(shí)主義，是相等于第一境層。浪漫主義傾向于生命音樂(lè)性的奔放表現(xiàn)，古典主義傾向于生命雕象式的清明啟示，都相當(dāng)于第二境層。至于象征主義、表現(xiàn)主義、后期印象派，它們的旨趣在于第三境層。

而中國(guó)自六朝以來(lái)，藝術(shù)的理想境界卻是“澄懷觀道”(晉宋畫(huà)家宗炳語(yǔ))，在拈花微笑里領(lǐng)悟色相中微妙至深的禪境。如冠九在《都轉(zhuǎn)心庵詞序》說(shuō)得好：

“‘明月幾時(shí)有’詞而仙者也。‘吹皺一池春水’詞而禪者也。仙不易學(xué)而禪可學(xué)。學(xué)矣而非棲神幽遐，涵趣寥曠，通拈花之妙悟，窮非樹(shù)之奇想，則動(dòng)而為沾滯之音矣。其何以澄觀一心而騰踔萬(wàn)象。是故詞之為境也，空潭印月，上下一澈，屏知識(shí)也。清馨出塵，妙香遠(yuǎn)聞，參凈因也。鳥(niǎo)鳴珠箔，群花自落，超圓覺(jué)也?！?/p>

澄觀一心而騰踔萬(wàn)象，是意境創(chuàng)造的始基，鳥(niǎo)鳴珠箔，群花自落，是意境表現(xiàn)的圓成。

繪畫(huà)里面也能見(jiàn)到這意境的層深。明畫(huà)家李日華在《紫桃軒雜綴》里說(shuō)：

“凡畫(huà)有三次。一曰身之所容；凡置身處非邃密，即曠朗水邊林下、多景所湊處是也。(按此為身邊近景)二曰目之所矚；或奇勝，或渺迷，泉落云生，帆移鳥(niǎo)去是也。(按此為眺矚之景)三曰意之所游；目力雖窮而情脈不斷處是也。(按此為無(wú)盡空間之遠(yuǎn)景)然又有意有所忽處，如寫(xiě)一樹(shù)一石，必有草草點(diǎn)染取態(tài)處。(按此為有限中見(jiàn)取無(wú)限，傳神寫(xiě)生之境)寫(xiě)長(zhǎng)景必有意到筆不到，為神氣所吞處，是非有心于忽，蓋不得不忽也。(按此為借有限以表現(xiàn)無(wú)限，造化與心源合一，一切形象都形成了象征境界)其于佛法相宗所云極迥色極略色之謂也?！?/p>

篇2

刻瓷作品是通過(guò)構(gòu)圖、刻制、著色三個(gè)步驟進(jìn)行的，刻制屬于中間環(huán)節(jié)。其技法直接關(guān)系到作品的優(yōu)劣。如果刻制技術(shù)不精良、不到位，即使畫(huà)得再好，無(wú)法創(chuàng)作出好的刻瓷作品。因此，在進(jìn)入創(chuàng)作之前，打好繪畫(huà)、雕刻基礎(chǔ)，是不可逾越的階段。即使進(jìn)入創(chuàng)作階段，也必須不斷提高這兩項(xiàng)基礎(chǔ)素質(zhì)。

2要不斷進(jìn)行創(chuàng)造實(shí)踐

繪畫(huà)基礎(chǔ)與雕刻技術(shù)是刻瓷藝術(shù)的基本功，但最重要、最根本的基本功，則是想象力。有無(wú)想象力，是區(qū)分藝術(shù)家與匠人的分水嶺。缺乏想象力，就談不上創(chuàng)作。想象力是需要鍛煉的，即是從實(shí)踐中不斷地發(fā)現(xiàn)總結(jié)，經(jīng)驗(yàn)積累多了，提供想象的底子也就深厚了?？檀伤囆g(shù)創(chuàng)作的實(shí)踐活動(dòng)，主要有臨摹和寫(xiě)生兩種形式。臨摹與寫(xiě)生是手段，創(chuàng)作是目的，藝術(shù)作品越有創(chuàng)造性，就越有生命力。通過(guò)臨摹、寫(xiě)生，去奠定創(chuàng)作的基礎(chǔ)，去發(fā)現(xiàn)和區(qū)別，去體會(huì)，去感悟，去啟發(fā)靈感，去獲得創(chuàng)作的沖動(dòng)。沒(méi)有發(fā)現(xiàn)就沒(méi)有創(chuàng)造，沒(méi)有區(qū)別就沒(méi)有獨(dú)立。要從生活中捕捉感覺(jué)，從傳統(tǒng)中尋找語(yǔ)言，從創(chuàng)作中發(fā)現(xiàn)自己。這三者之間互為因果，缺一不可?？檀伤囆g(shù)工作者始終要把創(chuàng)造放在第一位。李可染先生講：“要精讀兩本書(shū)：一本叫做傳統(tǒng)，一本叫做大自然”。我們的刻瓷藝術(shù)家同樣如此，也要在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，不斷深入生活，深入社會(huì)，深入大自然，廣泛掌握一手資料。通過(guò)對(duì)這些原始資料的分析研究，加上藝術(shù)家的靈感物化，方能逐漸進(jìn)入創(chuàng)作過(guò)程，也即是刻瓷創(chuàng)作的實(shí)踐過(guò)程。實(shí)踐、認(rèn)識(shí)，再實(shí)踐、再認(rèn)識(shí)，這樣長(zhǎng)期堅(jiān)持下去，才能不斷提高刻瓷藝術(shù)的創(chuàng)作水平。任何藝術(shù)家都離不開(kāi)實(shí)踐，只有通過(guò)長(zhǎng)期不斷地創(chuàng)作實(shí)踐，才能創(chuàng)作出更多更好的作品。創(chuàng)作的關(guān)鍵是發(fā)現(xiàn)美、創(chuàng)造美。發(fā)現(xiàn)美是藝術(shù)家要具備的第一要素?？檀蓜?chuàng)作是關(guān)于塑造形象的藝術(shù)，也是刻瓷者發(fā)現(xiàn)美、創(chuàng)造美的過(guò)程。吳冠中先生指出：“畫(huà)家要具備描繪物象的能力，但關(guān)鍵問(wèn)題是能否敏銳地捕捉住對(duì)象的美?！笨檀晒ぷ髡弑仨毑粩嗖亮磷约旱难劬Γ粩嗵岣咦约旱膶徝勒J(rèn)識(shí)，為創(chuàng)造美提供營(yíng)養(yǎng)，使作品來(lái)源于生活又高于生活。

3要有創(chuàng)作的激情

篇3

【關(guān)鍵詞】寫(xiě)意畫(huà) 人物 人物畫(huà)

我們從遠(yuǎn)古時(shí)代的巖畫(huà)和彩陶紋樣上，已經(jīng)可以見(jiàn)到我國(guó)人物畫(huà)以線造型的手法的運(yùn)用。原始人用粗放的線去記錄自己的生活、狩獵、祭祀和原始的意識(shí)，這些情感沖動(dòng)的痕跡帶有中華民族早期的朦朧的審美情趣。

原始社會(huì)的圖形，以及秦、漢、魏以前的繪畫(huà)，從表現(xiàn)方式來(lái)看，似乎更多的帶有粗放的、自由的寫(xiě)意因素。自晉代以后的人物畫(huà)，已經(jīng)開(kāi)始以一種理性式的嚴(yán)謹(jǐn)而工整的作風(fēng)去替代原始的感性式的粗放而自由的作風(fēng)，將這種工整式的繪畫(huà)即工筆畫(huà)推向藝術(shù)表現(xiàn)上的高峰，形成了我國(guó)繪畫(huà)史上一個(gè)工筆性繪畫(huà)的極其燦爛的時(shí)期。宋以后的人物畫(huà)，其表現(xiàn)題材逐漸由宗教和宮廷生活走向民間的世俗生活，盡管在感覺(jué)上不如唐代的嚴(yán)肅宏大，但由于繪畫(huà)的視野擴(kuò)大了，宋代人物畫(huà)從總體上看顯得更豐富、生動(dòng)、親切。一種更自由、奔放、概括、洗練、粗細(xì)結(jié)合的畫(huà)風(fēng)逐漸形成。這種活潑的繪畫(huà)中，很具代表性的是以石恪、梁楷為代表的“簡(jiǎn)筆畫(huà)”，他們的藝術(shù)可能受到唐代張璪、王墨、王維等人的“筆飛墨噴”、“不貴五彩”的水墨山水畫(huà)的影響和啟示。傳世的梁楷《潑墨仙人圖》是現(xiàn)代能見(jiàn)到的這種作風(fēng)的代表作，表現(xiàn)上的成熟度顯示了一個(gè)新畫(huà)種正在蓬勃發(fā)展的生命力，使中國(guó)人物畫(huà)開(kāi)始了意筆與工筆并行發(fā)展的新階段。wWw.133229.COM

石恪等人探索了人物畫(huà)新的審美角度，梁楷則以自己精美而成熟的作品顯示了新風(fēng)格發(fā)展的必然趨勢(shì)，同時(shí)以其作品在藝術(shù)創(chuàng)造上的分量取得了意筆人物畫(huà)在繪畫(huà)史上應(yīng)有的地位。梁楷等人強(qiáng)化了中國(guó)繪畫(huà)“以形寫(xiě)神”的特色，進(jìn)一步進(jìn)行了“以意寫(xiě)形”的探求，作品達(dá)到了高度的“形神兼?zhèn)洹钡木辰?，使人物?huà)更多地?cái)[脫了客觀物象的束縛，進(jìn)而調(diào)整了作者主觀與客觀在創(chuàng)作過(guò)程中的作用，大膽的以主觀的情感和意愿去提煉、取舍、夸張、想象、改造、強(qiáng)化所描繪的對(duì)象。

元、明、清的意筆人物畫(huà)一直與工筆畫(huà)并行發(fā)展，現(xiàn)在所能見(jiàn)到的元代的作品并不多，一般以人工景意、工意相間的作品居多。元代意筆任務(wù)畫(huà)壇中沒(méi)有出類拔萃的像梁楷那樣有創(chuàng)造性的畫(huà)家，意筆人物畫(huà)至明代，才有了較大的發(fā)展，明陳洪綬在人物畫(huà)上的創(chuàng)造性更多，他的作品多數(shù)是工筆，只畫(huà)過(guò)少量的工意相間的作品。他師藍(lán)瑛，人物畫(huà)自成一格：造型古拙，用筆渾厚而含蓄，畫(huà)面具有裝飾味。其畫(huà)風(fēng)對(duì)清代的意筆人物畫(huà)發(fā)展影響較大。從現(xiàn)在的眼光看，陳洪綬仍然不失為一位有影響力的畫(huà)家。

意筆人物畫(huà)至清代，畫(huà)家人數(shù)頗多，其中因其創(chuàng)造性而影響較大的有“揚(yáng)州畫(huà)派”的一些畫(huà)家以及清末的大畫(huà)家任頤（伯年）?！皳P(yáng)州畫(huà)派”以人物為主的畫(huà)家有羅聘、華碞、黃慎、高其佩，以及受他們影響的閩貞等。羅聘、華碞、金農(nóng)重古樸，高逸、黃慎重倉(cāng)勁，他們的作品意境和章法一般都奇絕，能突破程式，頗有濃厚的生活氣息。黃胄在《黃州畫(huà)語(yǔ)錄》中評(píng)價(jià)華碞：“華碞在筆墨有所創(chuàng)新，落筆便有神韻，有清一代大師也”。用筆渾厚，轉(zhuǎn)折自如，墨色華滋，造型概括而有整體感。

任頤以及任熏、任熊是清末的三位多產(chǎn)的畫(huà)家。任頤師任熏、任熊，但青出于藍(lán)而勝于藍(lán)，是我國(guó)封建時(shí)代最末的一位在人物畫(huà)成就很高的畫(huà)家。他還吸取明代陳洪綬古樸的造型方式，用爽利洗練的筆墨，生動(dòng)多變的章法，給后代留下了近萬(wàn)張作品。任頤在某種程度上總結(jié)了我國(guó)意筆人物畫(huà)的主要精神和技法，將意筆人物畫(huà)推向又一個(gè)高峰。任伯年的人物畫(huà)應(yīng)是三百年來(lái)的大家，卻又為不少同道視為民俗畫(huà)匠，其實(shí)任伯年無(wú)論功力、才情皆非常人所及（《黃胄書(shū)畫(huà)論》）?？v觀我國(guó)古代意筆人物畫(huà)的歷史，從宋到清，歷時(shí)千年，一頭一尾是高峰，中間元代不如明代。我認(rèn)為就對(duì)意筆人物畫(huà)發(fā)展的貢獻(xiàn)而言，應(yīng)首推梁楷和任頤。

到了近現(xiàn)代，西方繪畫(huà)的引進(jìn)，西方繪畫(huà)的理論對(duì)中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫(huà)造型觀表現(xiàn)以人為主要對(duì)象的社會(huì)關(guān)系之間的影響，特別是素描的表現(xiàn)力，當(dāng)然就為中國(guó)畫(huà)表現(xiàn)豐富的內(nèi)容，關(guān)系和塑造形象的能力起到很大作用。因而也就為水墨人物發(fā)展提供了一條廣泛的途徑，水墨人物今天的面貌，更具體的證明了其為這種文化背景下的結(jié)果。

當(dāng)今的水墨人物從寫(xiě)實(shí)的意義上來(lái)說(shuō)，它的造型已發(fā)生很大的改變。水墨更向著人的神采表現(xiàn)，人的精神深層挖掘。并把畫(huà)面表現(xiàn)人的精神面貌的力度作為與現(xiàn)實(shí)內(nèi)容完美統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)去實(shí)踐。畢建勛老師在他的《水墨人物畫(huà)寫(xiě)生與創(chuàng)作》（河南美術(shù)出版社，2006，12）提到從橫向上看，水墨人物畫(huà)除了繼承宋以前的“形神兼?zhèn)洹钡拿缹W(xué)傳統(tǒng)和文人寫(xiě)意人物畫(huà)的筆墨資源外，主要是中西結(jié)合的產(chǎn)物，他是文人寫(xiě)意的筆墨語(yǔ)言和西方的人物畫(huà)造型方法及相應(yīng)的色彩學(xué)方法結(jié)合的產(chǎn)物。它的畫(huà)中積淀不甚豐厚，不像山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)那樣大師林立，梁楷、陳洪綬、黃慎、任伯年等寫(xiě)意人物畫(huà)家之后，水墨人物畫(huà)從徐悲鴻、蔣兆和、黃胄、方增先、劉文西、盧沉、姚有多、周思聰?shù)?978年中央美院第一節(jié)研究生等一批畫(huà)家至今，僅僅四五代人而已。經(jīng)過(guò)這幾代人的學(xué)理探索和創(chuàng)作積累，水墨人物畫(huà)這一畫(huà)種已經(jīng)初具現(xiàn)代形態(tài)。它是一個(gè)具有悠久的人文傳統(tǒng)而又非常年輕的畫(huà)種，一個(gè)有待于更加成熟的畫(huà)種。

毫無(wú)疑問(wèn)，人物畫(huà)是以人物形象為審美主體的，是塑造感人的人物形象來(lái)傳遞藝術(shù)家對(duì)生活、對(duì)世界的評(píng)價(jià)并以之寄托作者的情思和愛(ài)憎。但是，對(duì)于造型研究的退化、正式傳統(tǒng)繪畫(huà)的失落，無(wú)疑這是人物畫(huà)的內(nèi)傷。今天，我們把更多的關(guān)心給與造型的研究，這就非常必要了?？禃?shū)增老師認(rèn)為“把西方嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨秃椭袊?guó)傳統(tǒng)的精湛，水墨淋漓的筆墨書(shū)寫(xiě)相結(jié)合是他對(duì)目前創(chuàng)作寫(xiě)意人物的一種觀點(diǎn)”（筆記于2007-11-22日康老師課堂）。鄧維東老師也認(rèn)為“寫(xiě)實(shí)是一種技術(shù)，寫(xiě)意是一種升華了的探索，寫(xiě)意的關(guān)鍵是造型”（筆記于鄧?yán)蠋?007-12-21日課堂）。由此可見(jiàn)，當(dāng)前更多水墨畫(huà)家非常重視“寫(xiě)實(shí)”重視“造型”。當(dāng)然這種“寫(xiě)實(shí)”已經(jīng)不是唐宋時(shí)寫(xiě)作實(shí)的重復(fù)。他除了給予外部的“形”的應(yīng)有的關(guān)切，還要注入更多的畫(huà)家個(gè)人的性情抒發(fā)。

中國(guó)寫(xiě)意人物畫(huà)自建國(guó)以來(lái)，經(jīng)歷了半個(gè)世紀(jì)的技術(shù)積累，經(jīng)受西方文明的沖刷，經(jīng)受了金錢(qián)磨盤(pán)的碾壓，相信人物畫(huà)的輝煌已為期不遠(yuǎn)了。

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篇4

有質(zhì)無(wú)形的構(gòu)思過(guò)程

藝術(shù)創(chuàng)作的構(gòu)思，肇始于想象。想象的本質(zhì)是“無(wú)中生有”，往往是一句話、一個(gè)題目、一縷情感、一個(gè)物象甚或是什么都沒(méi)有，都可能成為“想象”的動(dòng)力源。而想象一旦依據(jù)某種“暗示”活動(dòng)起來(lái)，就馬上進(jìn)入一種完全的自由狀態(tài)。想象的飛騰不受時(shí)間和空間的限制，可以到達(dá)千年之前。萬(wàn)里之外。其速度和質(zhì)量完全是隨心所欲，縱橫六合。如果沒(méi)有想象。就沒(méi)有李白“飛流直下三千尺。疑是銀河落九天”這樣震人心魄的詩(shī)句了。這種想象運(yùn)用到創(chuàng)作構(gòu)思上，要受“情”和“志”的統(tǒng)轄?！扒椤笔歉杏X(jué)。是創(chuàng)作者的個(gè)性。“志”是心志，是思想。想象要受思想的統(tǒng)轄，才能夠使想象在主題的范圍內(nèi)飛騰，不是胡思亂想。想象必受了個(gè)性的影響，因而形成創(chuàng)作者個(gè)人的風(fēng)格。

想象既然要受個(gè)性及思想的統(tǒng)轄，那么把想象運(yùn)用到構(gòu)思和創(chuàng)作上去。這種思維活動(dòng)就是有意識(shí)、有目的、有主題、有軌跡的一個(gè)過(guò)程，因而是有質(zhì)的。文學(xué)與繪畫(huà)，道之同源，多可互通。南朝文藝?yán)碚摷覄③脑@樣描述構(gòu)思活動(dòng)：“文之思也，其神遠(yuǎn)矣。寂然凝慮。思接千載；悄焉動(dòng)容，視通萬(wàn)里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風(fēng)云之色；其思理之致平?故思理為妙，與物游?！?劉勰《文心雕龍，神思章》)構(gòu)思的奇妙，使得精神能與外物相交接。Www.133229.cOm而外物則是靠耳目來(lái)接觸，是有形有質(zhì)的存在，而構(gòu)思本身卻是有質(zhì)無(wú)形的一種活動(dòng)過(guò)程。說(shuō)它有質(zhì)，是因?yàn)樗軌蚋鶕?jù)想象去完成一個(gè)高質(zhì)量的思維過(guò)程，并使之轉(zhuǎn)化成為一個(gè)有個(gè)性有情感的藝術(shù)作品。說(shuō)它無(wú)形，是因?yàn)檫@種構(gòu)思活動(dòng)只是一種潛意識(shí)活動(dòng)，是毫無(wú)形體可以臨摹的。“神思方運(yùn)，萬(wàn)涂競(jìng)萌，規(guī)矩虛位，刻鏤無(wú)形?！?劉勰《文心雕龍，神思章》)。想象開(kāi)始活動(dòng)，各種各樣的想法紛紛涌現(xiàn)，要在雜亂無(wú)章的構(gòu)思中把那些無(wú)序的念頭整理得中規(guī)中矩，要在虛空中去刻鏤那些尚未成形的藝術(shù)形象。質(zhì)也好，形也好，都只是構(gòu)思者的一種虛擬的感覺(jué)，這種感覺(jué)，是很難用語(yǔ)言文字來(lái)作出如實(shí)的描述的。盡管如此。這種構(gòu)思中的想象活動(dòng)。卻是藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中非常重要的一個(gè)環(huán)節(jié)?？梢哉f(shuō)，沒(méi)有想象，便沒(méi)有創(chuàng)作：沒(méi)有想象，便沒(méi)有藝術(shù)。

無(wú)質(zhì)無(wú)形的轉(zhuǎn)化過(guò)程

構(gòu)思，啟動(dòng)了想象。想象，充滿了構(gòu)思的全過(guò)程。但想象不是構(gòu)思的目的，構(gòu)思的目的是要完成對(duì)想象的定位、選優(yōu)和組合配置。只有這樣。創(chuàng)作構(gòu)思才能由初級(jí)想象升華為帶有創(chuàng)作靈感的初級(jí)意象，初級(jí)意象再經(jīng)過(guò)創(chuàng)作者的藝術(shù)加工，最終成為一個(gè)藝術(shù)形象。由想象到意象這個(gè)轉(zhuǎn)化過(guò)程的速度和質(zhì)量，決定著創(chuàng)作者藝術(shù)才思的遲速異分。這個(gè)轉(zhuǎn)化過(guò)程，是無(wú)跡可尋的。雖然由無(wú)象到有象的轉(zhuǎn)化是由構(gòu)思者主持掌控，卻是無(wú)質(zhì)無(wú)形的。譬如氣之成云，水之成波。很有點(diǎn)水到渠成、自然升華的意思。盡管這個(gè)過(guò)程是無(wú)質(zhì)無(wú)形的，但始終在這個(gè)過(guò)程中起著催化生成作用的是創(chuàng)作者的才識(shí)學(xué)養(yǎng)以及他所構(gòu)思的主題。揚(yáng)州八怪之首的鄭板橋有一首題為《畫(huà)竹》的詩(shī)：“四十年間畫(huà)竹枝。日間揮灑夜間思。剔盡冗繁留清瘦，畫(huà)到生時(shí)是熟時(shí)?！焙笫涝S多習(xí)畫(huà)者在詮釋此詩(shī)時(shí)曲解者甚眾。其中，“日間揮灑夜間思”一句，大多意為“白天觀察竹子，晚來(lái)作畫(huà)”。唯獨(dú)沒(méi)有想到“揮灑”是運(yùn)筆。而“思”是構(gòu)思想象。由“揮灑”而“思”。正是創(chuàng)作或再創(chuàng)作時(shí)想象思維快速擴(kuò)散又快速收束，然后轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作題材這樣一個(gè)過(guò)程。這個(gè)轉(zhuǎn)化過(guò)程的“無(wú)形”自不必說(shuō)了，說(shuō)它“無(wú)質(zhì)”，是因?yàn)槠洹百|(zhì)”完全為轉(zhuǎn)化后的“意象”或“形象”所掩蓋而不易察知。這正如一個(gè)作畫(huà)者在創(chuàng)作的全過(guò)程中觸手可及的，不是到處飛騰的想象而是有形有質(zhì)的技法、線條、色彩、布局等，而這些有形之物的出現(xiàn)乃至組合配置，又有哪一點(diǎn)不是由構(gòu)思想象生發(fā)、轉(zhuǎn)化而來(lái)呢?《易·系辭》曰：“形而上者謂之道，形而下者謂之器?！薄暗馈笔浅橄蟮模话愕囊饬x或法則，“器”則是具體的，個(gè)別的事物或意象。只有去體會(huì)闡發(fā)具體個(gè)別事物中的一般意義，才有可能從本質(zhì)上建立道德與審美的聯(lián)系。想象。本就是捉摸不定的，想象的轉(zhuǎn)化更似乎是在于虛實(shí)之間，有無(wú)之中。

有質(zhì)有形的創(chuàng)作過(guò)程

評(píng)價(jià)一副畫(huà)作，總要看其筆法，布局，從有形有質(zhì)處人眼。這自然無(wú)可厚非?？删褪悄切┯行斡匈|(zhì)的畫(huà)面的構(gòu)圖合成、明暗虛實(shí)以及有筆和無(wú)筆的映襯所產(chǎn)生的效果體現(xiàn)著創(chuàng)作者構(gòu)思之巧妙與想象之高遠(yuǎn)。正因?yàn)橛小肮P底明珠無(wú)處賣(mài)，閑拋閑置野藤中”這樣的情結(jié)，才使得觀者除了欣賞筆法技法之外更有廣闊的想象余地。一幅作品，不僅要在創(chuàng)作過(guò)程中融入想象，更要給觀賞者留有想象的余地，否則，與照片無(wú)異。這樣的這些無(wú)形無(wú)質(zhì)之作的相互作用，是決定藝術(shù)作品的藝術(shù)價(jià)值的重要因素。

精神因其同物象接觸而產(chǎn)生變化了的情思。物象用它的形貌來(lái)引發(fā)了創(chuàng)作者的想象，使得創(chuàng)作者的感覺(jué)產(chǎn)生了或感性或理性的一些反應(yīng)，并以這種反應(yīng)來(lái)形成轉(zhuǎn)化、過(guò)渡乃至選優(yōu)，最后完成他所想要完成的創(chuàng)作構(gòu)思。這是一個(gè)從無(wú)到有、無(wú)中生有的過(guò)程，我們叫做“創(chuàng)作”。

篇5

[關(guān)鍵詞]商業(yè)化 世俗化 金石趣味

在造成的“五口通商”之后，上海自19世紀(jì)60年代起，逐漸成為國(guó)內(nèi)最大的商埠和中西文化的交流中心，號(hào)稱“十里洋場(chǎng)”。張鳴珂《寒松閣藝瑣錄》中記“自海禁一開(kāi)，貿(mào)易之盛，無(wú)過(guò)上海一隅，而以硯田為生者，亦皆于于而來(lái)，僑居賣(mài)畫(huà)……”由于上海經(jīng)濟(jì)漸趨高度發(fā)展和城市人口膨脹造成的市場(chǎng)繁榮，以及運(yùn)動(dòng)的影響，各地畫(huà)家多來(lái)上海居住﹑謀生和尋求發(fā)展，上海成為全國(guó)畫(huà)家最多最集中的城市。政治和經(jīng)濟(jì)的變化，帶動(dòng)了審美觀點(diǎn)和創(chuàng)作思路的改變，使寓居上海的畫(huà)家群體萌發(fā)了革新要求和實(shí)驗(yàn)新的創(chuàng)作實(shí)踐的愿望，新的畫(huà)風(fēng)應(yīng)運(yùn)而起，形成清末民初著名的“海上畫(huà)派”。

近代的“海上畫(huà)派”，并不是狹指中國(guó)畫(huà)中的一個(gè)風(fēng)格派別，而是泛指一群敢于破格創(chuàng)新，甚至吸收西方手法技巧的海上畫(huà)人，他們來(lái)自五湖四海，共同開(kāi)拓了海上新畫(huà)風(fēng)。海派在總體上呈現(xiàn)以下風(fēng)格：在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上開(kāi)拓創(chuàng)新，個(gè)性鮮明；重視詩(shī)書(shū)畫(huà)印諸方面的修養(yǎng)，從民間藝術(shù)中吸取營(yíng)養(yǎng)，雅俗共賞；借鑒吸收外來(lái)藝術(shù)。海上畫(huà)派最具代表性的畫(huà)家有趙之謙﹑虛谷﹑蒲華﹑任伯年和吳昌碩等。

海上畫(huà)派在題材的選取上偏向于花鳥(niǎo)畫(huà)，其次是人物，再次山水。由于受繪畫(huà)商品化的影響，海派繪畫(huà)大多表現(xiàn)的是與市民生活密切相關(guān)的現(xiàn)實(shí)性題材。WWW.133229.cOm海派畫(huà)家大多擅長(zhǎng)畫(huà)花鳥(niǎo)，很少有人畫(huà)山水畫(huà)，這是因?yàn)榛B(niǎo)畫(huà)更能贏得市民的喜愛(ài)，容易出售。與傳統(tǒng)的表現(xiàn)優(yōu)游山水的林泉之志不同，其選取的多是月季﹑玉蘭﹑牡丹﹑海棠﹑﹑美人蕉等以及白菜﹑蘿卜﹑南瓜﹑大蒜﹑柿子﹑蟠桃﹑枇杷等具有吉慶色彩和生活氣息濃的題材入畫(huà)。這與上海的環(huán)境有很大關(guān)系。經(jīng)濟(jì)的繁榮使市民有能力購(gòu)買(mǎi)繪畫(huà)作品裝飾廳堂，這樣就推動(dòng)了審美習(xí)慣的改變。那些寄托了人民富貴發(fā)財(cái)愿望色彩的繪畫(huà)作品很符合他們的需要，而畫(huà)家為了生存就必須根據(jù)主顧的需要而創(chuàng)作繪畫(huà)作品。

海派繪畫(huà)在色彩上非常鮮明，色墨濃郁而又熱烈，具有濃重的商業(yè)化色彩和強(qiáng)烈的世俗性特點(diǎn)。海派繪畫(huà)作品的色彩喜用民間繪畫(huà)中的大紅、青綠等鮮艷對(duì)比強(qiáng)烈的色彩作畫(huà)，使其風(fēng)格與民間繪畫(huà)的色彩格調(diào)相似，這是因?yàn)槭忻駛兇蠖嘞矚g色彩鮮艷對(duì)比強(qiáng)烈的繪畫(huà)作品。一個(gè)畫(huà)家要想很容易地賣(mài)掉自己的作品，就不能不考慮市場(chǎng)的藝術(shù)趣味。海派畫(huà)家用色濃重的另一個(gè)原因可能和西洋繪畫(huà)的影響有關(guān)。由于上海是一個(gè)“十里洋場(chǎng)”，海派畫(huà)家的創(chuàng)作不可能不受到外來(lái)文化的影響。在任伯年和吳昌碩的作品中經(jīng)常用洋紅色，而洋紅顏料就是從西洋帶來(lái)的，而任伯年的人物畫(huà)受西方寫(xiě)生法的影響，每當(dāng)外出，必備一手折，見(jiàn)有可取之景，就鉛筆勾錄。酸寒尉像中吳昌碩所穿官服，均用大塊色彩渲染而成，不見(jiàn)一筆勾線，以沒(méi)骨法畫(huà)人物，憑借的是冼練而準(zhǔn)確的寫(xiě)生功力，才能將人物畫(huà)得形簡(jiǎn)神全。而其畫(huà)的花鳥(niǎo)畫(huà)中呈現(xiàn)的光影效果也是受西方繪畫(huà)的影響。

海派繪畫(huà)中具有強(qiáng)烈的金石趣味。海派起于趙之謙，他被公認(rèn)為給“海上畫(huà)派”之形成以決定性影響的人物。趙之謙詩(shī)書(shū)畫(huà)印四絕，又精通古文字學(xué)。其書(shū)法初宗顏真卿，畫(huà)則學(xué)習(xí)南北兩派，書(shū)致力于篆﹑隸﹑八分以及北魏書(shū)，錘煉出流媚華妍的風(fēng)格。其篆刻初學(xué)浙皖兩派，融會(huì)詔版﹑碑刻﹑磚文﹑錢(qián)印﹑鏡銘﹑石鼓文之類的金石文字入印，是繼浙皖諸派之后大家。其印章法講究，古勁雄厚，凝練俊美，獨(dú)創(chuàng)新格，人稱“新浙派”或“趙派”，為篆刻藝術(shù)開(kāi)創(chuàng)了廣闊前景。趙之謙的畫(huà)融徐渭﹑石濤等人寫(xiě)意法，用鮮艷的色彩來(lái)配合放逸的筆法，加上精巧的布局，對(duì)海派后來(lái)的畫(huà)家有重要影響。除了趙之謙以外，把篆隸筆法和篆刻刀法融入到繪畫(huà)創(chuàng)作中另一杰出人物當(dāng)首推吳昌碩。吳昌碩學(xué)畫(huà)時(shí)博取陳淳﹑徐渭﹑朱耷﹑石濤﹑金農(nóng)﹑趙之謙諸家之長(zhǎng)，尤其推崇徐﹑朱﹑趙三家，又繼承趙孟芾以來(lái)以書(shū)入畫(huà)的傳統(tǒng)，“以榴寫(xiě)花，草書(shū)作干”。吳昌碩的畫(huà)講究詩(shī)書(shū)畫(huà)印整體的美，崇尚氣勢(shì)，筆力老辣而富有金石氣。他以篆隸筆法和篆刻刀法融入繪畫(huà)之中。吳昌碩一生最愛(ài)梅花，畫(huà)了多幅梅花圖，甚至將自己的性格﹑思想和人品也融在高潔清雅的梅花之中。由于他有著堅(jiān)實(shí)的書(shū)法和篆刻功底，又能將他們與繪畫(huà)藝術(shù)有機(jī)結(jié)合，在用色上大膽創(chuàng)新，形成獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)貌，使作品具有濃郁的金石氣，別具一格，對(duì)后世寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)產(chǎn)生巨大的影響。

海派繪畫(huà)中任伯年的人物畫(huà)比較出色。任伯年出生于年代，其一生清政府都處于國(guó)弱民窮，落后挨打的風(fēng)雨飄搖之中。任伯年用他的畫(huà)筆曲折寫(xiě)出對(duì)祖國(guó)前途的擔(dān)憂和山河大地的深沉感情。他常畫(huà)的《關(guān)河——望蕭索》﹑《故土難忘》﹑《關(guān)山在望》為直抒胸臆之作。這些畫(huà)單人獨(dú)馬遠(yuǎn)眺前方或跪拜地上，畫(huà)中蕭疏寒林﹑荒漠大地一片蒼涼，表達(dá)了畫(huà)家的愛(ài)國(guó)熱腸和憂患意識(shí)。在《觀刀圖》中，畫(huà)面繪大樹(shù)和假山旁的兩個(gè)壯士和一位婦女，一位壯士正抽刀出鞘，女子則雙手抱刀，三人都怒目圓瞪，似面敵欲戰(zhàn)。畫(huà)中之景是豫園點(diǎn)春堂的環(huán)境，三人顯然是當(dāng)年占據(jù)此地反抗腐朽的滿清當(dāng)局和洋人槍隊(duì)的小刀會(huì)英雄。他在題款地指出為點(diǎn)春堂而作，分明是回憶當(dāng)年和想象所見(jiàn)的人物及景象，用畫(huà)筆表達(dá)一股勇氣，表達(dá)自己對(duì)國(guó)家“恨鐵不成鋼”的怒氣。

海派繪畫(huà)的畫(huà)法簡(jiǎn)練概括，運(yùn)筆飛快。海派畫(huà)家作畫(huà)或沒(méi)骨暈染，或勾花點(diǎn)葉，皆粗筆闊墨頃刻而成。海派畫(huà)家這種快速作畫(huà)的方法與畫(huà)家的效益追求有密切關(guān)系，這種畫(huà)法可以在最短的時(shí)間內(nèi)創(chuàng)作出大量的繪畫(huà)作品，以滿足供不應(yīng)求書(shū)畫(huà)市場(chǎng)。

海派繪畫(huà)在審美境界上具有強(qiáng)烈的世俗情調(diào)和濃厚的生活趣味。由于海派深受繪畫(huà)商品化的影響，他們的作品具有強(qiáng)烈的迎合市民欣賞的口味。趙之謙畫(huà)上的“大富貴”﹑虛谷的“松鶴延年”、“紫綬金章”等皆是代表，吳昌碩畫(huà)面色墨濃郁的富貴牡丹都具有很大的商業(yè)化世俗化味道。海派在題材與繪畫(huà)內(nèi)容上，都與傳統(tǒng)的文人畫(huà)有了截然的區(qū)別。古代文人畫(huà)家所追求的超越世俗的藝術(shù)精神和優(yōu)游山水之間的林泉之志在這個(gè)“十里洋場(chǎng)”中已沒(méi)有存在的社會(huì)基礎(chǔ)，傳統(tǒng)蕭條淡薄的藝術(shù)境界和孤芳自賞的高逸品格早已和當(dāng)時(shí)上海商品社會(huì)的審美情調(diào)大相徑庭。色彩燦爛﹑裝飾味濃的海派繪畫(huà)更多表現(xiàn)出的是一種大富大貴的市民精神和欣欣向榮的商業(yè)氣象。

以開(kāi)放發(fā)展的眼光看海派繪畫(huà)，其在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上大膽創(chuàng)新，從民間繪畫(huà)以及西方繪畫(huà)中吸取營(yíng)養(yǎng)，形成自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，使繪畫(huà)更加符合社會(huì)的審美需要，從而成為繪畫(huà)史上的又一高峰，對(duì)后世繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展具有深遠(yuǎn)的影響和啟發(fā)意義。

參考文獻(xiàn)：

[1]高春明.上海藝術(shù)史.上海人民美術(shù)出版社，2002，4(1).

篇6

[關(guān)鍵詞]技術(shù)貿(mào)易壁壘工業(yè)貿(mào)易影響采取的對(duì)策

一、技術(shù)性貿(mào)易壁壘簡(jiǎn)介

在國(guó)際貿(mào)易中，貿(mào)易壁壘分為有形壁壘和無(wú)形壁壘兩大類。關(guān)稅以及數(shù)量限制屬于有形壁壘，而技術(shù)貿(mào)易壁壘屬于無(wú)形壁壘。技術(shù)貿(mào)易壁壘（TechnicalBarrierstoTrade，簡(jiǎn)稱TBT），是指進(jìn)口國(guó)為了限制進(jìn)口而規(guī)定的復(fù)雜苛刻的技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)、公證檢驗(yàn)標(biāo)準(zhǔn)、衛(wèi)生檢疫規(guī)定以及有關(guān)商品包裝等的規(guī)定。在實(shí)踐中，是一些發(fā)達(dá)國(guó)家，利用其技術(shù)上的優(yōu)勢(shì)，通過(guò)商品法規(guī)、技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的制定與實(shí)施，通過(guò)商品檢驗(yàn)及認(rèn)證工作，對(duì)商品進(jìn)口實(shí)行限制的工具和手段。

技術(shù)貿(mào)易壁壘是非關(guān)稅壁壘的重要組成部分。TBT有廣義和狹義之分：狹義的TBT主要是指WTO《TBT協(xié)議》規(guī)定的技術(shù)法規(guī)、標(biāo)準(zhǔn)和合格評(píng)定程序；廣義的TBT還包括動(dòng)植物及其產(chǎn)品的檢驗(yàn)和檢疫標(biāo)準(zhǔn)及其它任何對(duì)貿(mào)易產(chǎn)生影響的技術(shù)性措施，如包裝和標(biāo)簽及標(biāo)志要求、綠色壁壘、信息技術(shù)壁壘等。目前，TBT正在成為國(guó)際貿(mào)易中影響市場(chǎng)準(zhǔn)入的越來(lái)越重要的手段。

二、技術(shù)性貿(mào)易壁壘對(duì)我國(guó)工業(yè)貿(mào)易的影響

1.我國(guó)工業(yè)貿(mào)易受技術(shù)性貿(mào)易壁壘影響的現(xiàn)狀

我國(guó)作為一個(gè)發(fā)展中國(guó)家，加快工業(yè)（汽車(chē)、機(jī)電等）產(chǎn)品出口是今后我國(guó)擴(kuò)大對(duì)外貿(mào)易，躋身世界貿(mào)易強(qiáng)國(guó)之列的必然選擇和重要方向。但面臨的困難之一就是發(fā)達(dá)國(guó)家制定的產(chǎn)品進(jìn)口標(biāo)準(zhǔn)，例如防污標(biāo)準(zhǔn)、噪聲標(biāo)準(zhǔn)、電磁輻射標(biāo)準(zhǔn)等，為我國(guó)工業(yè)產(chǎn)品進(jìn)入發(fā)達(dá)國(guó)家市場(chǎng)增加了難度。

我國(guó)出口額中占第一位的機(jī)電類產(chǎn)品，由于受發(fā)達(dá)國(guó)家在噪聲污染、節(jié)能、兼容性、安全性等方面的技術(shù)限制，僅1998年就有200億美元的出口產(chǎn)品受到影響；2003年約有三分之二的進(jìn)出口企業(yè)受到國(guó)外技術(shù)壁壘的影響，影響當(dāng)年出口總額的四分之一，造成直接和間接損失約110億美元。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，我國(guó)每年約有90億美元的出口機(jī)電產(chǎn)品受到有關(guān)《臭氧層保護(hù)國(guó)際公約》的限制而被禁止生產(chǎn)和銷(xiāo)售。

出口產(chǎn)品結(jié)構(gòu)的另一個(gè)變化是我國(guó)的消費(fèi)品、中間品和資本品出口都大幅增長(zhǎng)。從1995年到2006年，我國(guó)中間品出口所占比例從40%增加到50%，資本品出口比例從10%上升到約為25%。比如美國(guó)要求出口到該國(guó)的一般電子、電器產(chǎn)品均要符合FCC或UL規(guī)定的一系列標(biāo)準(zhǔn)，如不符合上述標(biāo)準(zhǔn)的話，一律不準(zhǔn)許進(jìn)口。而歐盟則規(guī)定歐盟國(guó)家以外的工業(yè)品要想進(jìn)入歐盟市場(chǎng)就必須加貼CE標(biāo)簽。我國(guó)每年約有80億美元的出口產(chǎn)品受到國(guó)外綠色標(biāo)志制度的影響，約240億美元出口產(chǎn)品達(dá)不到發(fā)達(dá)國(guó)家環(huán)保包裝要求而受到間接影響。

從1995年至2007年5月31日，各成員國(guó)通報(bào)影響貿(mào)易的新規(guī)則總量23897件，其中技術(shù)性貿(mào)易措施16974件，占總量的71%。由于這些技術(shù)性貿(mào)易措施有涉及面廣、隱蔽性強(qiáng)、技術(shù)性高等特點(diǎn)，會(huì)對(duì)全球國(guó)際貿(mào)易產(chǎn)生長(zhǎng)期的影響，特別是會(huì)對(duì)發(fā)展中國(guó)家的國(guó)際貿(mào)易帶來(lái)不利影響。2006年我國(guó)有15.22%的出口企業(yè)受到國(guó)外技術(shù)貿(mào)易措施不同程度的影響，出口行業(yè)遭受直接損失金額達(dá)758億美元，同比增加9.7%。企業(yè)為應(yīng)對(duì)國(guó)外技術(shù)性貿(mào)易措施所增加的生產(chǎn)成本262億美元，同比增加20.74%。機(jī)電高新領(lǐng)域成為受損最嚴(yán)重的行業(yè)，直接損失462億美元，占當(dāng)年全部直接損失的60.95%。

2.我國(guó)出口產(chǎn)品為何受?chē)?guó)外技術(shù)性貿(mào)易壁壘限制的原因

(1)我國(guó)總體科技水平不高，產(chǎn)品標(biāo)準(zhǔn)與國(guó)際上許多國(guó)家相差甚遠(yuǎn)是我國(guó)屢遭TBT限制的根本原因

我國(guó)的工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)約有70％～80%低于國(guó)際和國(guó)外先進(jìn)標(biāo)準(zhǔn)。這樣，發(fā)達(dá)國(guó)家制定的技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)即使并非復(fù)雜、苛刻，也可以將我國(guó)出口的眾多商品拒之門(mén)外。所以與其說(shuō)是國(guó)外發(fā)達(dá)國(guó)家對(duì)所有進(jìn)口產(chǎn)品的檢驗(yàn)檢疫標(biāo)準(zhǔn)過(guò)于復(fù)雜、苛刻，倒不如說(shuō)是我們自己產(chǎn)品的質(zhì)量技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)過(guò)于落后。

(2)我國(guó)出口產(chǎn)品方向過(guò)于集中于美、日、歐，而這些地區(qū)的TBT措施相當(dāng)復(fù)雜苛刻，這也是我國(guó)屢遭TBT限制的重要原因

我國(guó)最大的三個(gè)貿(mào)易伙伴為美、日、歐，我國(guó)出口的商品有近75%都銷(xiāo)往美、日、歐等國(guó)家或地區(qū)。這三大經(jīng)濟(jì)實(shí)體的經(jīng)濟(jì)和科技水平都較高，而歐盟其成員國(guó)是設(shè)置技術(shù)性貿(mào)易壁壘最嚴(yán)格的國(guó)家，尤其在有關(guān)汽車(chē)、電機(jī)、機(jī)械和制藥產(chǎn)業(yè)更為明顯。并且美、日、歐這些經(jīng)濟(jì)實(shí)體不同重點(diǎn)、不同程度的都對(duì)進(jìn)口商品實(shí)施嚴(yán)格、苛刻復(fù)雜的技術(shù)限制。日本主要集中于我國(guó)出口產(chǎn)品的動(dòng)植物檢疫標(biāo)準(zhǔn)；歐盟是綠色壁壘的發(fā)源地，其環(huán)境意識(shí)最強(qiáng)，對(duì)有害于人體健康和環(huán)境的產(chǎn)品的限制很?chē)?yán)；美國(guó)除環(huán)保方面與歐盟有相似之處，對(duì)機(jī)電產(chǎn)品和玩具的安全性能特別看重。

(3)世界貿(mào)易組織的《TBT協(xié)議》的內(nèi)容不夠完善，這是我國(guó)遭受TBT打擊的一個(gè)客觀原因

《技術(shù)性貿(mào)易壁壘協(xié)議》在防止TBT被作為貿(mào)易保護(hù)的手段方面確實(shí)起了很多積極的作用，它成為世界各國(guó)設(shè)置TBT措施的一個(gè)依據(jù)，并規(guī)范各個(gè)國(guó)家對(duì)TBT的實(shí)施，但它還存在很多的漏洞與不足。關(guān)于該協(xié)議的例外條款，許多國(guó)家可以說(shuō)是將其運(yùn)用的淋漓盡致。技術(shù)性法規(guī)在操作中具有很大的自由度，被一些國(guó)家所廣泛采取，因此許多發(fā)達(dá)國(guó)家就制定出一些相當(dāng)復(fù)雜、苛刻的標(biāo)準(zhǔn)作為貿(mào)易保護(hù)的手段。

三、我國(guó)應(yīng)對(duì)技術(shù)性貿(mào)易壁壘的對(duì)策

1.通過(guò)技術(shù)引進(jìn)跨越技術(shù)壁壘

眾所周知，技術(shù)壁壘本質(zhì)上是國(guó)家間技術(shù)差異的具體體現(xiàn)。作為一個(gè)技術(shù)相對(duì)落后的發(fā)展中國(guó)家，由于我國(guó)的技術(shù)供給能力有限，要應(yīng)對(duì)和跨越國(guó)外層出不窮的技術(shù)壁壘，必須十分重視對(duì)國(guó)外先進(jìn)技術(shù)的引進(jìn)。通過(guò)國(guó)際貿(mào)易引進(jìn)國(guó)外先進(jìn)技術(shù)，不僅在靜態(tài)意義上提高了本國(guó)的技術(shù)存量水平，縮小了與發(fā)達(dá)國(guó)家的技術(shù)差距，改善了本國(guó)的技術(shù)能力，更為重要的是在動(dòng)態(tài)意義上通過(guò)各種渠道和機(jī)制促使本國(guó)技術(shù)創(chuàng)新能力的提高以及創(chuàng)新機(jī)制的形成，為趕超和跨越發(fā)達(dá)國(guó)家的技術(shù)壁壘提供了某種可能性。

2.加強(qiáng)信息的收集、分類和研究，積極為企業(yè)提供咨詢服務(wù)

在政府部門(mén)建立起專門(mén)的技術(shù)性貿(mào)易壁壘咨詢中心的基礎(chǔ)上，企業(yè)應(yīng)當(dāng)特別關(guān)注貿(mào)易國(guó)的技術(shù)性貿(mào)易壁壘動(dòng)態(tài)，如從我國(guó)已經(jīng)開(kāi)通的WTO/TBT網(wǎng)站獲取國(guó)際上最新的產(chǎn)品技術(shù)要求，根據(jù)國(guó)際市場(chǎng)需求和發(fā)展趨勢(shì)及時(shí)調(diào)整本企業(yè)的標(biāo)準(zhǔn)，積極與駐外使館經(jīng)商處聯(lián)系，獲取最新的和第一手的資料，研究相關(guān)對(duì)策。只有企業(yè)收集的信息充分，才可以積極調(diào)整生產(chǎn)，不致使產(chǎn)品因?yàn)榧夹g(shù)上的問(wèn)題影響產(chǎn)品出口。

3.完善質(zhì)量認(rèn)證制度和國(guó)際標(biāo)準(zhǔn)，跨越技術(shù)壁壘

完善技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和質(zhì)量認(rèn)證制度，促進(jìn)我國(guó)產(chǎn)品質(zhì)量的提高。因此，制定切合我國(guó)國(guó)情的統(tǒng)一的技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)法規(guī)，標(biāo)準(zhǔn)的制定應(yīng)以國(guó)際標(biāo)準(zhǔn)為基礎(chǔ)加以統(tǒng)一，采用國(guó)際標(biāo)準(zhǔn)打破技術(shù)壁壘。

積極參與各種國(guó)際標(biāo)準(zhǔn)化組織活動(dòng)以及國(guó)際標(biāo)準(zhǔn)的制定、修訂和協(xié)調(diào)工作。國(guó)際標(biāo)準(zhǔn)化組織產(chǎn)生的目的是使產(chǎn)品在全球有一個(gè)統(tǒng)一的規(guī)范并能自由流動(dòng)于國(guó)際市場(chǎng)，如ISO和IEC等。他們制定的標(biāo)準(zhǔn)為大部分國(guó)家承認(rèn)，而且也能反映出最新的技術(shù)動(dòng)態(tài)。我們將目光盯住這些標(biāo)準(zhǔn)，既能有效突破技術(shù)壁壘，又可以說(shuō)是一種廉價(jià)的技術(shù)引進(jìn)。

4.以市場(chǎng)為依托，構(gòu)建我國(guó)的TBT體系，尋求合理的貿(mào)易保護(hù)

為了國(guó)家的生態(tài)環(huán)境和經(jīng)濟(jì)安全，保護(hù)人類及動(dòng)植物的生命和健康，保護(hù)環(huán)境，合理有效地保護(hù)國(guó)內(nèi)幼稚產(chǎn)業(yè)，我國(guó)應(yīng)參照國(guó)際規(guī)范建立自己的技術(shù)貿(mào)易壁壘體系。同時(shí)，政府有關(guān)部門(mén)應(yīng)盡快建立國(guó)外技術(shù)壁壘的預(yù)警機(jī)制，加強(qiáng)對(duì)國(guó)外技術(shù)壁壘的研究，及時(shí)收集、整理和跟蹤國(guó)外技術(shù)壁壘及其措施，建立TBT信息中心和數(shù)據(jù)庫(kù)，并及時(shí)反饋給有關(guān)部門(mén)和企業(yè)，使他們作好防范工作，采取積極措施，突破國(guó)外的技術(shù)壁壘。

參考文獻(xiàn)：

[1]夏友富:技術(shù)性貿(mào)易壁壘與當(dāng)代國(guó)際貿(mào)易.中國(guó)工業(yè)經(jīng)濟(jì)，2001(5)

[2]劉曄:技術(shù)性貿(mào)易壁壘對(duì)我國(guó)出口貿(mào)易的影響與對(duì)策.經(jīng)貿(mào)論壇，2003(1)

篇7

中國(guó)畫(huà)以其獨(dú)特的造型特征和表現(xiàn)方法，體現(xiàn)了我國(guó)傳統(tǒng)的審美觀和社會(huì)哲學(xué)，在對(duì)客觀事物的觀察認(rèn)識(shí)過(guò)程中，往往采取以小見(jiàn)大、以大觀小的表現(xiàn)方法來(lái)觀察認(rèn)識(shí)客觀事物，甚至直接參與到客觀事物中去，全面的加深認(rèn)識(shí)。在這個(gè)過(guò)程中貫穿著人們的社會(huì)意識(shí)，使得繪畫(huà)不僅起到認(rèn)識(shí)客觀事物的作用，還能夠起到告誡、教育的作用。在對(duì)山水、花鳥(niǎo)等自然事物的觀察、認(rèn)識(shí)過(guò)程中，將人的社會(huì)意識(shí)和審美情趣聯(lián)系起來(lái)，借景抒情，以物言志，充分體現(xiàn)出了天人合一的觀念。中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作十分注重構(gòu)思，講究形象思維和意識(shí)形態(tài)，將藝術(shù)形象的主客觀統(tǒng)一起來(lái)，在造型方面不拘于表面形式，講究神似與形似的結(jié)合，能夠清楚的表現(xiàn)事物的神態(tài)情感，傳達(dá)畫(huà)家的主觀感情和所要表達(dá)的主旨。中國(guó)畫(huà)在構(gòu)圖上注重整體經(jīng)營(yíng)，以靈活的方式打破時(shí)間、空間的限制，將不同時(shí)間、空間中的事物按照主觀感受和藝術(shù)創(chuàng)作的手法，進(jìn)行新的布置，然后構(gòu)造出畫(huà)家想要表現(xiàn)出來(lái)的時(shí)空意境。中國(guó)畫(huà)通過(guò)特有的筆墨技巧來(lái)表現(xiàn)事物和傳達(dá)情感，以點(diǎn)、線、面的形式來(lái)描繪事物的形態(tài)、質(zhì)地、光暗等。在文人畫(huà)的創(chuàng)作中，十分重視書(shū)畫(huà)同源，對(duì)畫(huà)家自身的道德品質(zhì)和藝術(shù)素養(yǎng)要求較高，講究詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印的相互結(jié)合，通過(guò)將詩(shī)文跋語(yǔ)題寫(xiě)在畫(huà)面上的方式，來(lái)表達(dá)畫(huà)家對(duì)藝術(shù)、人生、社會(huì)的認(rèn)識(shí)。

2中國(guó)畫(huà)在群眾藝術(shù)領(lǐng)域中的作用與發(fā)展

中國(guó)畫(huà)作為中華民族的智慧結(jié)晶，其集中體現(xiàn)了畫(huà)家對(duì)人文、社會(huì)的一種價(jià)值判斷，作為畫(huà)家，藝術(shù)從事者，對(duì)當(dāng)代社會(huì)和文化的基本現(xiàn)象或者人的精神追求有著自身的一種判斷和思考。畫(huà)家不能夠從當(dāng)代社會(huì)和文化中脫離出來(lái)，否則就不會(huì)對(duì)當(dāng)代文化的建設(shè)起到作用。因此，畫(huà)家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的時(shí)候，要與當(dāng)代文化聯(lián)系起來(lái)，充分體現(xiàn)作品的精神價(jià)值。畫(huà)家要參與到社會(huì)的發(fā)展中來(lái)，關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)，通過(guò)作品的創(chuàng)作，傳達(dá)自身對(duì)社會(huì)的認(rèn)識(shí)和想要表達(dá)的情感。在我國(guó)歷史發(fā)展過(guò)程中，出現(xiàn)了諸多具有憂國(guó)憂民情懷的畫(huà)家，其修身、齊家、治國(guó)、平天下的大丈夫情懷是諸多文人的一種情結(jié)，其在創(chuàng)作的時(shí)候，不僅僅是為了賞心悅目，還可能想著干預(yù)社會(huì)，通過(guò)自己的方式來(lái)發(fā)揮出對(duì)社會(huì)、人類有用的作用。對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)關(guān)注、對(duì)美好理想追求、對(duì)人文精神關(guān)懷是諸多文人、畫(huà)家貫穿于中國(guó)文化之中的精神寄托。群眾藝術(shù)不同于文學(xué)藝術(shù)，其是以得到最多群眾的接受與欣賞為主，這就使得群眾藝術(shù)在藝術(shù)的形式上種類十分的多，成為人們?nèi)粘Ｉ钪胁豢苫蛉钡膬?nèi)容。群眾藝術(shù)在滿足群眾需求的同時(shí)，也要具備一定的藝術(shù)擴(kuò)展性，對(duì)人們有著潛移默化的影響。中國(guó)畫(huà)在審美形態(tài)和精神意識(shí)上是有高低之分的，由于對(duì)文人、畫(huà)家的人品有著限制，有著仁、義、禮、智、信，就如我們所熟知的“八榮八恥”一樣，這種限制使得中國(guó)畫(huà)的品類、審美形態(tài)都向著良好的方面發(fā)展，在畫(huà)作中很難看到低俗、丑惡等，這是非常好的現(xiàn)象，引領(lǐng)群眾藝術(shù)向著正確的、良好的方向發(fā)展。

從年代久遠(yuǎn)的彩陶、巖畫(huà)中可以看出繪畫(huà)具有很強(qiáng)的表現(xiàn)性，是原始人類一種直覺(jué)上的繪畫(huà)方式，不是自覺(jué)地，缺乏理性的支撐。繪畫(huà)的表現(xiàn)性是經(jīng)過(guò)中間再現(xiàn)過(guò)程后一種理性的把握，對(duì)人的精神有著引領(lǐng)作用。這種表現(xiàn)性對(duì)當(dāng)時(shí)的人來(lái)說(shuō)是感受不到的，直到魏晉時(shí)期，這種對(duì)繪畫(huà)語(yǔ)言的自覺(jué)才出現(xiàn)。到了今天，繪畫(huà)語(yǔ)言的作用還是十分的重要，人文精神是通過(guò)語(yǔ)言來(lái)傳達(dá)的，在群眾藝術(shù)領(lǐng)域中，繪畫(huà)語(yǔ)言就顯得更為重要了，是人文精神的承載體，通過(guò)自身的因素來(lái)傳達(dá)精神情感，傳達(dá)一種情緒。在現(xiàn)代社會(huì)，我們可以從繪畫(huà)中看到表達(dá)人們生活狀態(tài)的丑惡的東西，一些比較前衛(wèi)的中國(guó)畫(huà)里就有這些東西，如邵波畫(huà)等。這些畫(huà)作以直接的方式描繪了都市年輕人的生活狀態(tài)，人們能夠從中感受到都市人對(duì)生存狀態(tài)的質(zhì)疑，感受到彷徨與無(wú)奈，雖然有所感受，但是這種直接進(jìn)入的方式?jīng)]有很強(qiáng)的針對(duì)性或缺乏批判意識(shí)。相對(duì)于這種直接進(jìn)入的方式看來(lái)說(shuō)，林風(fēng)眠采用了逃避的方式來(lái)表現(xiàn)其對(duì)文化批判的意識(shí)，對(duì)現(xiàn)實(shí)十分的失望，通過(guò)畫(huà)作來(lái)尋求心靈上的安慰，有著一種田園牧歌、世外桃源的情結(jié)。無(wú)論是直接進(jìn)入的方式還是逃避的方式都反映出了都市人對(duì)當(dāng)代文化的一種批判。從相反的方向來(lái)說(shuō)，也恰是這種批判，反映出了都市人對(duì)當(dāng)代文化的需求與渴望，體現(xiàn)出了群眾藝術(shù)領(lǐng)域中，人們對(duì)美好理想、精神文明的追求。目前，中國(guó)畫(huà)在群眾藝術(shù)領(lǐng)域還缺乏理性的把握與分析。因此，要重視中國(guó)畫(huà)在群眾領(lǐng)域中的作用與發(fā)展，特別是繪畫(huà)語(yǔ)言方面的開(kāi)發(fā)。

3結(jié)語(yǔ)

篇8

關(guān)鍵詞：動(dòng)畫(huà)教育；動(dòng)畫(huà)藝術(shù)；民間藝術(shù)文化；動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作

中圖分類號(hào)：J528.1 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1812-2485（2012）12-015-004

數(shù)字時(shí)代下，新媒體技術(shù)與數(shù)字化終端的崛起與發(fā)展不只意味著動(dòng)畫(huà)藝術(shù)形式與傳播方式的變化，更蘊(yùn)含著動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作的方式與內(nèi)容的發(fā)展變遷。如何培養(yǎng)出能夠在未來(lái)與世界動(dòng)畫(huà)強(qiáng)國(guó)進(jìn)行競(jìng)爭(zhēng)的優(yōu)秀動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作人才，是擺在中國(guó)高校動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作人才的教育面前的一大挑戰(zhàn)。

中國(guó)高校動(dòng)畫(huà)教育一方面要培養(yǎng)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作人才具備適時(shí)吸納數(shù)字技術(shù)優(yōu)點(diǎn)，充分利用各種新技術(shù)與新設(shè)備，提高動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作的技術(shù)手段與視覺(jué)表現(xiàn)的能力。從目前國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)的創(chuàng)作過(guò)程來(lái)看，我國(guó)的動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作人員并不欠缺這方面的能力，高科技的應(yīng)用早已經(jīng)滲透在我國(guó)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作的過(guò)程當(dāng)中，中國(guó)高校動(dòng)畫(huà)教育的貢獻(xiàn)功不可沒(méi)。我國(guó)早在2005年推就出了國(guó)內(nèi)首部三維動(dòng)畫(huà)電影《魔比斯環(huán)》，當(dāng)是它的出現(xiàn)意味著中國(guó)動(dòng)畫(huà)的制作水平已經(jīng)在向高技術(shù)發(fā)展，它的重大意義就是告知全世界，中國(guó)當(dāng)時(shí)就已經(jīng)擁有獨(dú)立生產(chǎn)和制作三

維動(dòng)畫(huà)的能力了。

另一方面，中國(guó)高校動(dòng)畫(huà)教育要增強(qiáng)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作人才提升其所創(chuàng)作動(dòng)畫(huà)的內(nèi)容與藝術(shù)形式的能力，實(shí)現(xiàn)內(nèi)容與形式的合理結(jié)合。目前的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)雖然應(yīng)用著先進(jìn)的數(shù)字技術(shù)和數(shù)字設(shè)備，可是創(chuàng)作出來(lái)的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)片卻只能面對(duì)低齡化的受眾市場(chǎng)，近幾年屢創(chuàng)動(dòng)畫(huà)電影票房紀(jì)錄的《喜洋洋與灰太狼》系列動(dòng)畫(huà)電影就是很好的例證。國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)的低齡化創(chuàng)作趨勢(shì)也從一個(gè)側(cè)面體現(xiàn)出中國(guó)高校動(dòng)畫(huà)教育對(duì)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作人才民族文化培養(yǎng)的缺乏。目前，中國(guó)很多高校都開(kāi)設(shè)了動(dòng)畫(huà)專業(yè)，從事動(dòng)畫(huà)制作的人員也已經(jīng)不在少數(shù)，中國(guó)的動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)看似前景一片光明的背后，卻是中國(guó)動(dòng)畫(huà)片創(chuàng)作人才的極度缺乏，中國(guó)高校動(dòng)畫(huà)教育的人才培養(yǎng)模式亟待提高。

2 中國(guó)高校動(dòng)畫(huà)教育存在的問(wèn)題

目前，我國(guó)的高校動(dòng)畫(huà)教育發(fā)展遇到了瓶頸，其原因當(dāng)然是多方面的，但是近些年來(lái)培養(yǎng)出的動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作人才缺乏藝術(shù)創(chuàng)造力是其中一個(gè)最重要的原因。很多人將其歸因?yàn)閯?dòng)畫(huà)制作的技術(shù)水平有限，畫(huà)面效果無(wú)法與國(guó)外動(dòng)畫(huà)片抗衡。這種過(guò)時(shí)的觀點(diǎn)在今天看來(lái)是站不住腳的，目前，我國(guó)的動(dòng)畫(huà)教育雖然在教學(xué)方式和教學(xué)設(shè)備上已經(jīng)與數(shù)字時(shí)代的發(fā)展像接軌，配備了先進(jìn)的動(dòng)畫(huà)教學(xué)實(shí)驗(yàn)設(shè)備，并搬用了國(guó)外的動(dòng)畫(huà)教學(xué)課程設(shè)置。中國(guó)高校動(dòng)畫(huà)教育出來(lái)的動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作人才的動(dòng)畫(huà)技術(shù)制作能力是毋庸置疑的。況且，中國(guó)動(dòng)畫(huà)這幾年在平面和三維的制作技術(shù)方面已經(jīng)取得了長(zhǎng)足的進(jìn)步，雖然制作水準(zhǔn)同國(guó)際動(dòng)畫(huà)強(qiáng)國(guó)的一線水平還有差距，但也已經(jīng)能夠獨(dú)當(dāng)一面了。中國(guó)高校動(dòng)畫(huà)教育這幾年培養(yǎng)出的動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作人才的動(dòng)畫(huà)制作水準(zhǔn)是呈直線上升的趨勢(shì)，但是停滯不前的創(chuàng)作思想?yún)s阻礙了他們創(chuàng)作出高質(zhì)量的動(dòng)畫(huà)片。為什么配備了頂尖的教學(xué)設(shè)備和教學(xué)課程卻仍然難以培養(yǎng)出能夠創(chuàng)作出優(yōu)秀的高質(zhì)量動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作人員，這其中既包括中國(guó)高校動(dòng)畫(huà)教育思路的狹隘問(wèn)題，也有動(dòng)畫(huà)教育人員對(duì)于動(dòng)畫(huà)藝術(shù)認(rèn)識(shí)不足的問(wèn)題，導(dǎo)致了培養(yǎng)出的動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作人才難以勝任國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)的質(zhì)量發(fā)展需要。

動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作人才的成功培養(yǎng)并不是短時(shí)間內(nèi)就能夠?qū)崿F(xiàn)的。一個(gè)成熟的動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作人才并不僅僅要精通繪畫(huà)與電腦軟件的應(yīng)用，更重要的是要具有很深厚的歷史文化知識(shí)與一定的創(chuàng)新能力。因?yàn)閯?dòng)畫(huà)是一種文化，動(dòng)畫(huà)業(yè)被定義為文化產(chǎn)業(yè)，它被看作是多學(xué)科的互融性與交叉性，從實(shí)用性的、解決問(wèn)題式的活動(dòng)上升到更為廣泛而深刻的文化現(xiàn)象的大背景下的一種必然。作為現(xiàn)代設(shè)計(jì)中最重要部分的動(dòng)畫(huà)，它集中了美術(shù)、設(shè)計(jì)、服裝、電腦技術(shù)、美學(xué)、文學(xué)、社會(huì)學(xué)、營(yíng)銷(xiāo)學(xué)、電影學(xué)、表演等最為廣泛的要素，是最具有多科性和互融性的學(xué)科綜合體。因此，動(dòng)畫(huà)的繁榮，決不僅僅靠熟練使用電腦、繪畫(huà)造型能力強(qiáng)就可以做得好的。

動(dòng)畫(huà)這種獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式雖然具有很強(qiáng)的外在形式的可塑性，但是合適的內(nèi)容題材的選擇才是優(yōu)秀動(dòng)畫(huà)作品所必須具備的。喪失了主題內(nèi)容的動(dòng)畫(huà)作品，就好像沒(méi)有燃料的跑車(chē)一樣，縱然被設(shè)計(jì)制造的再精良，也只是件擺設(shè)。最具有代表性的例子就是2005年雷聲大雨點(diǎn)小的中國(guó)第一部純?nèi)S動(dòng)畫(huà)電影《魔比斯環(huán)》，這部動(dòng)畫(huà)電影的制作過(guò)程歷時(shí)五年，耗資上億的大片運(yùn)用了當(dāng)時(shí)最先進(jìn)的三維動(dòng)畫(huà)制作技術(shù)，到最后上映時(shí)卻面臨著“無(wú)人問(wèn)津”的尷尬局面。其中最主要的原因就是因?yàn)樗鼪](méi)有自己特色。不論是劇情的設(shè)置還是人物造型的設(shè)計(jì)方面都不免顯得有些俗套。從概念構(gòu)思創(chuàng)新角度看來(lái)，《魔比斯環(huán)》并沒(méi)無(wú)可取之處，它既沒(méi)有達(dá)到預(yù)計(jì)中的走國(guó)際路線的效果，也沒(méi)有體現(xiàn)出任何民族性的特色?？墒侨绻驹谟欣趧?dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)發(fā)展的角度來(lái)看，《魔比斯環(huán)》則填補(bǔ)了中國(guó)動(dòng)畫(huà)史上沒(méi)有三維動(dòng)畫(huà)電影的空白，證明了中國(guó)的動(dòng)畫(huà)制作水準(zhǔn)的提高。從這個(gè)例子看來(lái)，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)的制作水準(zhǔn)已經(jīng)不是束縛其發(fā)展的主要枷鎖了，中國(guó)高校動(dòng)畫(huà)只有想辦法提升動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作人才的創(chuàng)作構(gòu)思、豐富動(dòng)畫(huà)的表現(xiàn)手段，真正地體現(xiàn)出中國(guó)動(dòng)畫(huà)的民族性特色，才能培養(yǎng)出能夠與從眾多動(dòng)畫(huà)強(qiáng)國(guó)進(jìn)行競(jìng)爭(zhēng)，并找到突破的契機(jī)的優(yōu)秀動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作人才。

相比之下，美國(guó)好萊塢在1998年曾經(jīng)以中國(guó)的民間故事《木蘭從軍記》為故事素材，改編成的動(dòng)畫(huà)片《花木蘭》在上映的第一周就取得全美票房冠軍。但是作為如此優(yōu)秀的動(dòng)畫(huà)故事素材的原產(chǎn)國(guó)，中國(guó)國(guó)內(nèi)的動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作人員卻對(duì)如此耳熟能詳?shù)乃夭摹耙暥灰?jiàn)”，這不能不說(shuō)是中國(guó)動(dòng)畫(huà)教育對(duì)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作人才培養(yǎng)的失職，使得現(xiàn)在的中國(guó)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作人員對(duì)本國(guó)優(yōu)秀的民間文化不甚了解，這也是制約中國(guó)動(dòng)畫(huà)發(fā)展民族化發(fā)展的一個(gè)重要原因。

3 中國(guó)民間藝術(shù)文化對(duì)高校動(dòng)畫(huà)教育的積極影響

中國(guó)是一個(gè)擁有五千年文化歷史的文明古國(guó)，中華民族是一個(gè)由五十六個(gè)民族共同組成的偉大民族。如此悠久的文化歷史背景和多樣的民族風(fēng)格，必然使得我國(guó)擁有得天獨(dú)厚的條件來(lái)培養(yǎng)出獨(dú)具一格且內(nèi)涵豐富的民間文化。它是我國(guó)本土文化的基本組成要素，是最能體現(xiàn)出我們中華民族特色的文化形式之一。而將優(yōu)秀的民間文化中所包含多種多樣的藝術(shù)表現(xiàn)形式合理地應(yīng)用到藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中去，最終形成中華民族特有的藝術(shù)文化形態(tài)的過(guò)程，則成為中華民族體現(xiàn)自身民族特色的主要方式。

動(dòng)畫(huà)作為一種獨(dú)特的文化藝術(shù)產(chǎn)品，它的民族特色就如同戲劇一樣，主要從內(nèi)容題材和表現(xiàn)手法上體現(xiàn)出來(lái)的民族品格的深度與廣度。動(dòng)畫(huà)的民族風(fēng)格是由本民族特定的地理環(huán)境、社會(huì)狀況、文化傳統(tǒng)、倫理道德、風(fēng)俗習(xí)慣、生活方式、語(yǔ)言心理等多種因素決定的。在其內(nèi)容、形式、格調(diào)、表現(xiàn)手法上，體現(xiàn)出本民族的審美理想與審美需要，尤其是本民族的文化心理需要，體現(xiàn)出與其他民族迥然不同的氣質(zhì)。

首先，從審美心理方面來(lái)講，就動(dòng)畫(huà)而言，越富有民族特色和地域色彩的題材內(nèi)容，就越容易引起國(guó)際動(dòng)畫(huà)界的興趣，越能在世界動(dòng)畫(huà)中標(biāo)出自己的位置，同時(shí)也能契合外國(guó)觀眾獵奇的觀看興趣，從某種意義上說(shuō)，越是民族的，越具有國(guó)際性。中國(guó)老一輩的動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作人員就是通過(guò)自身對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)民間藝術(shù)文化的學(xué)習(xí)和體會(huì)，將其運(yùn)用到動(dòng)畫(huà)的創(chuàng)作當(dāng)中去，才在當(dāng)時(shí)取得了非凡的成就。例如：從萬(wàn)氏兄弟于1926年完成中國(guó)的第一部動(dòng)畫(huà)片《大鬧畫(huà)室》，到后來(lái)的《三個(gè)和尚》、《九色鹿》、《牧笛》等等，這些民族風(fēng)格鮮明的作品在伴隨著中國(guó)動(dòng)畫(huà)成長(zhǎng)的過(guò)程當(dāng)中，為中國(guó)動(dòng)畫(huà)贏得了“中國(guó)學(xué)派”的美譽(yù)。無(wú)論是在表現(xiàn)形式還是在題材選取方面，民間藝術(shù)都為這些優(yōu)秀的作品提供了廣闊的取材范圍。在題材選取方面，中國(guó)動(dòng)畫(huà)多以神話傳說(shuō)、民間故事、通俗文學(xué)為原始素材，進(jìn)行再創(chuàng)作。例如：《女?huà)z補(bǔ)天》、《后羿射日》就來(lái)自于神話傳說(shuō)；來(lái)自于民間故事的有《馬頭琴的傳說(shuō)》、《日月譚》、系列片《阿凡提的故事》等等；還有的取材于寓言和成語(yǔ)，例如《三個(gè)和尚》和《驕傲的將軍》。在藝術(shù)表現(xiàn)形式方面，由于我國(guó)民間美術(shù)、曲藝非常發(fā)達(dá)，藝術(shù)形式種類豐富，例如像國(guó)畫(huà)、剪紙、皮影、刺繡和書(shū)法這些獨(dú)特的表現(xiàn)手段都完全可以運(yùn)用到動(dòng)畫(huà)領(lǐng)域當(dāng)中。中國(guó)動(dòng)畫(huà)在發(fā)展的幾十年中，就是吸取了民間美術(shù)的營(yíng)養(yǎng)，創(chuàng)造了許多新穎的動(dòng)畫(huà)形式，而且在國(guó)際上產(chǎn)生了極大的影響。例如：由于從國(guó)畫(huà)當(dāng)中得到啟示，我國(guó)于1961年拍攝的第一部水墨動(dòng)畫(huà)片《小蝌蚪找媽媽》，就為世界動(dòng)畫(huà)界增添了極具中國(guó)特色的新片種；在1963年，又拍出水墨動(dòng)畫(huà)片《牧笛》，片中運(yùn)用水墨表現(xiàn)了人物、家畜和山水，清秀的畫(huà)面體現(xiàn)出了鮮明的中國(guó)風(fēng)格。

而這些具有中國(guó)本土化特色的動(dòng)畫(huà)形式必然只能產(chǎn)生于自身豐厚的文化土壤。遺憾的是，早在二十世紀(jì)中葉就被世界動(dòng)畫(huà)界所矚目的中國(guó)動(dòng)畫(huà)走到今天卻迷失了方向，如今這一代的中國(guó)動(dòng)畫(huà)觀眾對(duì)美國(guó)和日本的動(dòng)畫(huà)片耳熟能詳，對(duì)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)片卻漠不關(guān)心，這不能不說(shuō)是中國(guó)動(dòng)畫(huà)的悲哀。

中國(guó)動(dòng)畫(huà)目前存在的最大問(wèn)題，就是沒(méi)能在立足于本土文化的基礎(chǔ)上進(jìn)行大膽的創(chuàng)新。20世紀(jì)60年代以來(lái)借鑒水墨畫(huà)、剪紙、木偶、皮影等本土藝術(shù)造型語(yǔ)言，創(chuàng)作的動(dòng)畫(huà)片都比較優(yōu)秀，但我們并沒(méi)有沿著此路走下去，更沒(méi)有創(chuàng)新。中國(guó)本土藝術(shù)造型語(yǔ)言非常豐富，但如何能將其轉(zhuǎn)化為動(dòng)畫(huà)藝術(shù)形式，如何使傳統(tǒng)的本土文化符號(hào)轉(zhuǎn)化為一種能為當(dāng)代人所接受和喜愛(ài)的動(dòng)畫(huà)藝術(shù)形象，是需要中國(guó)高校動(dòng)畫(huà)教育深入研究的重要問(wèn)題。

從本土文化中尋找動(dòng)畫(huà)語(yǔ)言，就不能僅僅把一些傳統(tǒng)文化樣式、民間美術(shù)題材和表現(xiàn)形式直接搬到動(dòng)畫(huà)當(dāng)中，要經(jīng)過(guò)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作人員經(jīng)過(guò)自己的創(chuàng)新思考，將傳統(tǒng)的藝術(shù)形式轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代民眾能夠接受的形式加以表現(xiàn)。如果僅僅是照搬中國(guó)水墨畫(huà)、民間剪紙、皮影等具體藝術(shù)形象，將無(wú)法脫離這些藝術(shù)自身的功能特點(diǎn)，掉入模仿抄襲的泥潭而不能自拔。從本土文化、民間文化中應(yīng)該尋找那些民族風(fēng)格鮮明，造型獨(dú)特，而又適應(yīng)于動(dòng)畫(huà)藝術(shù)表現(xiàn)的文化資源作為動(dòng)畫(huà)素材加以利用。我國(guó)的傳統(tǒng)文化與國(guó)際化、現(xiàn)代化是不相違背的，關(guān)鍵在于創(chuàng)作者如何構(gòu)思、如何運(yùn)用。作為現(xiàn)代的國(guó)內(nèi)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作人員，應(yīng)該注重審視中國(guó)本土藝術(shù)中最具表現(xiàn)力的造型語(yǔ)言，不論是傳統(tǒng)木板年畫(huà)，還是皮影、壁畫(huà)等藝術(shù)形式當(dāng)中，都有動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作所需求的造型元素，但如何把這些豐富的形象具體化、個(gè)性化并加以綜合提煉，仍需要?jiǎng)?chuàng)作人員進(jìn)行一個(gè)再創(chuàng)作的過(guò)程。其實(shí)美的本質(zhì)是一致的，但美的形式卻是多樣的。這形式的多樣性是不同國(guó)家和民族由于自己對(duì)動(dòng)畫(huà)的不同理解而發(fā)展的適合本民族的表現(xiàn)形式，是民族的也是世界的。而對(duì)于中國(guó)動(dòng)畫(huà)，照抄照搬不是辦法，重要的是在融會(huì)貫通之后，開(kāi)創(chuàng)自己的民族風(fēng)格，那樣才能有持久的生命力。民族化是指動(dòng)畫(huà)的精神內(nèi)核，一定是反映中國(guó)人的價(jià)值觀念、風(fēng)土人情、文化特色，沒(méi)有民族性便沒(méi)有個(gè)性與特色。

中國(guó)本土文化中包容著深厚的創(chuàng)作理念和創(chuàng)作形式，為我們今天的藝術(shù)創(chuàng)作行為提供了一個(gè)很好的，也是很完整的參照。動(dòng)畫(huà)不僅是一個(gè)影視形象，它可以通過(guò)一系列后續(xù)產(chǎn)品的衍生開(kāi)發(fā)滲透到人們生活的方方面面，對(duì)社會(huì)的影響是不可低估的。發(fā)展民族化的創(chuàng)作道路，堅(jiān)持從本土文化中發(fā)掘?qū)氋F的資源，不僅是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)的發(fā)展出路，更是宣揚(yáng)中華民族的優(yōu)秀文化傳統(tǒng)的重要途徑。

現(xiàn)在，中國(guó)動(dòng)畫(huà)的發(fā)展正走到了十字路口，曾經(jīng)的輝煌固然令我們驕傲，但殘酷的現(xiàn)實(shí)還是逼迫我們進(jìn)行思考和學(xué)習(xí)。我們的動(dòng)畫(huà)民族化的路子走了幾十年，突然走不動(dòng)了。于是就有人提議放棄民族化創(chuàng)作道路，發(fā)展國(guó)際化道路。目前中國(guó)動(dòng)畫(huà)的“洋化”問(wèn)題越來(lái)越嚴(yán)重，而且是內(nèi)容題材和形象設(shè)計(jì)多方面的“洋化”。這種傾向的出發(fā)點(diǎn)也許是為了迎合現(xiàn)代觀眾的審美需求。但是一味的模仿別人也就意味著喪失了自己的特色，這樣制作出來(lái)的動(dòng)畫(huà)片當(dāng)然不會(huì)被認(rèn)可。解決現(xiàn)代化問(wèn)題不能否定民族化，民族的特質(zhì)、民族的文化才是中國(guó)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作的根基。中國(guó)高校動(dòng)畫(huà)教育需要在將民族性作為其發(fā)展根基的同時(shí)，必須深入探索現(xiàn)代化改革，使民族的精神特質(zhì)符合現(xiàn)代社會(huì)審美的需要，才能真正融合在現(xiàn)代化的語(yǔ)境中，培養(yǎng)出符合時(shí)代要求的動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作人才。任何藝術(shù)作品只有找到屬于自己的獨(dú)特個(gè)性之后才能找到自身存在的價(jià)值。只有將民族的精神與時(shí)代的內(nèi)涵相結(jié)合，在現(xiàn)代語(yǔ)境下探索展現(xiàn)民族特質(zhì)的新道路，探索時(shí)代條件下民族新的動(dòng)畫(huà)話語(yǔ)，實(shí)現(xiàn)新型數(shù)字技術(shù)與傳統(tǒng)民間文化相結(jié)合的動(dòng)畫(huà)人才培養(yǎng)模式，中國(guó)動(dòng)畫(huà)才能夠迎來(lái)振興的希望。

參考文獻(xiàn)

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篇9

[關(guān)鍵詞]人文主義　傳承性　思辯性

繼盛唐之后的又一藝術(shù)顛峰――中國(guó)宋朝，與歐洲藝術(shù)的曙光――意大利文藝復(fù)興，為世界藝術(shù)史寫(xiě)下了光輝的篇章。這兩個(gè)時(shí)期升華了藝術(shù)的本質(zhì)，并對(duì)后世藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

一、中國(guó)宋朝和意大利文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)成就

中國(guó)宋朝(公元960～1279年)，宮廷美術(shù)富麗堂皇。士大夫美術(shù)高逸典雅，市民美術(shù)活潑通俗。以李成、范寬、關(guān)仝為代表的“三家山水”；郭熙的經(jīng)典藝術(shù)理論著作《林泉高致集》李公麟、蘇軾為代表的文人畫(huà)；張擇端的風(fēng)俗畫(huà)《清明上河圖》等，使宋朝藝術(shù)達(dá)到空前繁榮的程度。著名史學(xué)家陳寅格說(shuō)：“華夏民族之文化，歷數(shù)千載之演進(jìn)。造極于趙宋之世?！笨梢?jiàn)中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)，在宋朝時(shí)期發(fā)展到了頂峰。

14世紀(jì)到16世紀(jì)的文藝復(fù)興最早發(fā)源于意大利，文藝復(fù)興時(shí)期以“人文主義”為思想體系，提倡人權(quán)以反對(duì)神權(quán)，提倡個(gè)性自由以反對(duì)人身依附。藝術(shù)領(lǐng)域中，卓越的“文藝復(fù)興美術(shù)三杰”達(dá)?芬奇(1452～1519)、米開(kāi)朗基羅(1475～1564)、拉斐爾(1483～1520)是這一時(shí)期的佼佼者，他們的作品使后世藝術(shù)家嘆為觀止。這一期間意大利的藝術(shù)領(lǐng)域人才輩出，如建筑師布魯內(nèi)萊斯基、雕塑家多納太羅、藝術(shù)大師喬托、波提切利、提香等。此外，繪畫(huà)理論的總結(jié)與畫(huà)技的精進(jìn)，都取得了巨大的成就。意大利的文藝復(fù)興。不僅是藝術(shù)領(lǐng)域的一次突破性變革，而且是一次重大的歷史轉(zhuǎn)折，改變了意大利乃至整個(gè)歐洲的命運(yùn)。

中國(guó)宋朝和意大利文藝復(fù)興時(shí)期所取得的藝術(shù)成就令人矚目，然而作為指導(dǎo)藝術(shù)行為的藝術(shù)觀，兩地卻截然不同。中國(guó)的“傳承藝術(shù)觀”，意大利(以下簡(jiǎn)稱西方)的“思辯藝術(shù)觀”，不僅是成就之本，更是中西藝術(shù)的差異之源。

二、藝術(shù)觀傳承性與思辯性的比較

1、產(chǎn)生的背景

中國(guó)儒家思想的“仁、義、禮、信、中庸、德、道”等觀念幾乎為歷代統(tǒng)治階級(jí)所推崇，在意識(shí)上對(duì)人們的影響長(zhǎng)達(dá)幾千年，受其影響，人們信奉經(jīng)驗(yàn)，崇拜長(zhǎng)者，將傳授與繼承作為獲得知識(shí)的主要途徑。這種技藝與觀念的傳承性不僅存在于藝術(shù)領(lǐng)域，甚至影響到社會(huì)發(fā)展的各個(gè)方面。

西方國(guó)家受基督教的影響十分深刻，基督教平等、博愛(ài)的教義使人們?cè)谒伎紗?wèn)題時(shí)更加注重個(gè)體的主動(dòng)性。在生活中更加注重個(gè)人價(jià)值的體現(xiàn)，因此也導(dǎo)致了西方藝術(shù)觀帶有思辯性的特征。

2、傳承性與思辯性在藝術(shù)觀上的差異

由于指導(dǎo)藝術(shù)發(fā)展的觀念不同，中國(guó)和西方藝術(shù)在服務(wù)對(duì)象、發(fā)展方式、風(fēng)格定位上都體現(xiàn)了不同的特點(diǎn)，這些特點(diǎn)更深刻地詮釋了中西藝術(shù)的本質(zhì)。

(1)服務(wù)對(duì)象的差異

中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中以宗教和政治為題材的作品很多，統(tǒng)治階級(jí)利用這一點(diǎn)，使藝術(shù)以宣傳教育的形式為鞏固其政權(quán)服務(wù)，并且代代相傳。到了宋朝，統(tǒng)治階級(jí)和被統(tǒng)治階級(jí)都狂熱地追求藝術(shù)，該時(shí)期藝術(shù)成就達(dá)到了中國(guó)的歷史之最。無(wú)可否認(rèn)地說(shuō)。統(tǒng)治階級(jí)的支持和藝術(shù)技法的傳承，是宋代藝術(shù)之大成的主要原因。因此，不論宋代藝術(shù)怎樣豐富精彩，其為統(tǒng)治階級(jí)服務(wù)的前提沒(méi)有變，封建性的本質(zhì)更沒(méi)有變。

經(jīng)歷1000多年的封建教會(huì)勢(shì)力統(tǒng)治，14世紀(jì)意大利出現(xiàn)了早期資本主義萌芽，先進(jìn)的思想意識(shí)喚醒人們的思辯精神，使大家勇于批判中世紀(jì)的思想觀念，從而逐漸確立關(guān)懷人，尊重人，以人為本位的世界觀。文藝復(fù)興的爆發(fā)是一場(chǎng)徹底的思想領(lǐng)域革命，此時(shí)，藝術(shù)從本質(zhì)上已不在只為統(tǒng)治階級(jí)服務(wù)，而是成為一種反映人自身價(jià)值的表現(xiàn)形式。

(2)發(fā)展方式的差異

具有傳承性的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)，經(jīng)常帶有一定的超現(xiàn)實(shí)主義色彩，中國(guó)藝術(shù)作品較為重視技法與形式，情感與意境，例如國(guó)畫(huà)中的山水情趣，留白處理等。在傳承觀的推動(dòng)下，這種具有鮮明特色的傳統(tǒng)藝術(shù)形式，以積累的運(yùn)作方式，不斷充實(shí)、完善、發(fā)展。

西方具有思辯性的藝術(shù)，總是在發(fā)現(xiàn)和解決矛盾的過(guò)程中求發(fā)展。例如，中世紀(jì)時(shí)期的美術(shù)帶有強(qiáng)烈的神學(xué)與宗教色彩，禁錮人們的思想。意大利文藝復(fù)興的藝術(shù)家們按照人體比例和透視學(xué)原理輔助繪畫(huà)，盡管還是宗教題材，但這種畫(huà)法產(chǎn)生的效果真實(shí)生動(dòng)，從而有意識(shí)地把神人性化，拉近了人與神的精神距離，提高了人的地位。這種融合科學(xué)與藝術(shù)的藝術(shù)形式。具有通俗的視覺(jué)語(yǔ)言。廣泛的群眾基礎(chǔ)，有力回?fù)袅酥惺兰o(jì)的神學(xué)思想。思辯性觀念使西方人的藝術(shù)理念不斷推陳出新。

(3)風(fēng)格定位的差異

在傳承性藝術(shù)觀的影響下，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)總體上呈單向性發(fā)展。雖然不同朝代的藝術(shù)觀念有所差異，卻從來(lái)沒(méi)有動(dòng)搖過(guò)傳統(tǒng)藝術(shù)的理論基礎(chǔ)和階級(jí)本質(zhì)?？梢哉f(shuō)傳承性的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格定位是明確而穩(wěn)定的。

西方藝術(shù)受思辯性觀念的影響。不斷在藝術(shù)本質(zhì)問(wèn)題上產(chǎn)生激烈的辯論，藝術(shù)流派斗爭(zhēng)紛繁復(fù)雜。自文藝復(fù)興之后，巴洛克。洛可可，新古典主義，批判現(xiàn)實(shí)主義等流派相繼出現(xiàn)，雖然每種流派都能自成體系，但無(wú)一可以在藝術(shù)領(lǐng)域長(zhǎng)期占主導(dǎo)地位。思辯性的西方藝術(shù)，在風(fēng)格定位方面具有一定的敏感性和多變性。

總攬世界美術(shù)史，可以發(fā)現(xiàn)傳承藝術(shù)觀具有很強(qiáng)的鉆研性。思辯藝術(shù)觀具備高度的創(chuàng)新性，這兩種藝術(shù)觀揭示了人類藝術(shù)發(fā)展的本質(zhì)。

篇10

關(guān)鍵詞：隱逸 審美 藝術(shù)空間

中國(guó)現(xiàn)代隱逸文學(xué)是中國(guó)新文學(xué)史上概念尚未厘定，創(chuàng)作實(shí)踐卻蔚為大觀的一種文學(xué)形態(tài)。對(duì)于有著隱逸傾向的文人來(lái)說(shuō)，他們更傾向于為自己的審美觀寫(xiě)作。他們的“隱逸人格”，普遍有著疏離主流文學(xué)陣營(yíng)的傾向，以一種出世的姿態(tài)堅(jiān)守自己的純藝術(shù)追求。這種人格精神使他們?cè)谖膶W(xué)創(chuàng)作時(shí)向內(nèi)轉(zhuǎn)，回歸田園，回歸內(nèi)心。[1]這種向內(nèi)轉(zhuǎn)的姿態(tài)，有利于審美觀照，因此中國(guó)現(xiàn)代隱逸文學(xué)在審美方面取得了很大成就，不但創(chuàng)造出多維審美之境，更開(kāi)拓了藝術(shù)審美空間。

美學(xué)家張競(jìng)生曾在《美的人生觀》里把藝術(shù)分為廣義和狹義兩種，除了音樂(lè)、繪畫(huà)、文學(xué)這些傳統(tǒng)的藝術(shù)門(mén)類之外，人類生活的一切方面均可成為藝術(shù)。他說(shuō)：“藝術(shù)可分為‘人生藝術(shù)’與‘純粹藝術(shù)’二種。凡一切人類的生活：如各種工作、說(shuō)話、做事、交媾、打架等等皆是一種藝術(shù)。若看人生觀是美的，則一切關(guān)于人生的事情皆是一種藝術(shù)化了?！盵2]中國(guó)現(xiàn)代隱逸文學(xué)對(duì)藝術(shù)審美空間的開(kāi)拓也表現(xiàn)在這兩個(gè)方面。

一、對(duì)“純粹藝術(shù)”空間的開(kāi)拓

在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，對(duì)“士”的要求是很高的。文人、士大夫充當(dāng)著社會(huì)精英的角色。他們不但要知書(shū)達(dá)禮，擁有文學(xué)上的造詣和政治上的謀略，還要“琴、棋、書(shū)、畫(huà)”樣樣精通。文學(xué)與音樂(lè)、書(shū)畫(huà)藝術(shù)一直都緊緊聯(lián)系在一起。中唐詩(shī)人白居易的《琵琶行》讓我們領(lǐng)略到了“無(wú)聲勝有聲”的音樂(lè)境界。“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語(yǔ)。嘈嘈切切錯(cuò)雜彈，大珠小珠落玉盤(pán)。”魏晉名士嵇康臨刑之前，賦琴一曲，從此使《廣陵散》成為天下絕唱。古代文人不僅樂(lè)意投身于音樂(lè)審美實(shí)踐，對(duì)書(shū)法繪畫(huà)也是非常熱衷。魏晉的王羲之、宗炳，唐代的張旭、懷素、王維，宋代的蘇、黃、米、蔡，明代的祝允明、文征明，清代的鄭板橋等都是書(shū)法或繪畫(huà)上的名家。

中國(guó)現(xiàn)代隱逸作家雖未能像古代一些隱士那樣成為“通才”，但他們所具有的隱逸人格傾向和作品中的隱逸精神依然對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)境界的提升起了重要作用。除了對(duì)音樂(lè)、書(shū)法、繪畫(huà)等領(lǐng)域的影響外，中國(guó)現(xiàn)代隱逸文學(xué)對(duì)純粹藝術(shù)空間的開(kāi)拓還表現(xiàn)在對(duì)農(nóng)業(yè)文明和旅游業(yè)文明的影響上。

中國(guó)現(xiàn)代隱逸文學(xué)的一個(gè)重要表現(xiàn)特征是“隱于自然”?！白匀弧钡奈镔|(zhì)表現(xiàn)無(wú)非是田園和山水。中國(guó)古代用于表示歸隱的常常是“解甲歸田”“棄官歸田”“遁跡山林”“放浪江湖”“嘯傲湖山”等詞匯，文人士大夫們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中受挫以后，最先想到的避難所也是山水田園。雄偉壯闊的名山大川、凄清僻靜的深山幽谷、奇妙萬(wàn)狀的懸?guī)r隧洞、生動(dòng)活潑的花鳥(niǎo)蟲(chóng)魚(yú)、美麗動(dòng)聽(tīng)的神話傳說(shuō)、歷史悠久的古物文跡、千姿百態(tài)的風(fēng)土人情，是隱逸文人津津樂(lè)道的對(duì)象。被隱逸文人精心描繪過(guò)的地方，就成為現(xiàn)實(shí)讀者心心念念的理想樂(lè)土。如同古代隱士一樣，現(xiàn)代作家也都有隱藏在自己心中的一片圣土，他們的隱居地、游歷地等承載著他們畢生的心血與追求，成為他們創(chuàng)作的源泉，他們以此為素材構(gòu)造出的審美世界也因此成為農(nóng)業(yè)、旅游業(yè)、書(shū)畫(huà)業(yè)的發(fā)展資源。沈從文的“湘西系列”、賈平凹的“商州系列”、汪曾祺的“高郵系列”、莫言的“高密東北鄉(xiāng)系列”、李杭育的“葛川江系列”、李銳的“呂梁山系列”、朱曉平的“桑樹(shù)坪系列”等莫不如此。

沈從文的小說(shuō)以湘西生活為題材，通過(guò)描寫(xiě)湘西人原始、自然的生命形式，為我們構(gòu)建了一個(gè)清新美妙，充滿人情美、人性美的“湘西”世界。湘西的風(fēng)物成就了沈從文，同時(shí)又因沈從文的大力抒寫(xiě)名揚(yáng)于世。古樸的鳳凰小城和周邊的古街小鎮(zhèn)成了人們追思傳統(tǒng)記憶的神秘之地。沈從文在《湘西》中寫(xiě)道：“一切風(fēng)景靜美而略帶憂郁，隨意割切一段，勾勒紙上，就可成一絕好宋人畫(huà)本。滿眼是詩(shī)，一種純粹的詩(shī)。生命另一形式的表現(xiàn)，即人與自然契合，彼此不分的表現(xiàn)，在這里可以和感官接觸。一個(gè)人若沉得住氣，在這種情境里，會(huì)覺(jué)得自己即或不能將全人格融化，至少樂(lè)于暫時(shí)忘了一切浮世的營(yíng)擾?！鄙驈奈膶⑺?duì)繅?mèng)縈的故土描繪得如詩(shī)如畫(huà)、如夢(mèng)如歌。讀者難以拒絕這樣的文字，平平淡淡之中，那份美麗與神秘已浸入肌骨，無(wú)怪乎在他的影響之下，名不見(jiàn)經(jīng)傳的邊城小鎮(zhèn)鳳凰成了現(xiàn)在的旅游勝地。

賈平凹的散文和小說(shuō)也讓我們加深了對(duì)“商州”的理解。賈平凹的作品以商州為題的就有《商州初錄》《商州又錄》《商州再錄》，合稱《商州三錄》；還有小說(shuō)《商州》《商州世事》，散文集《商州散記》等。賈平凹筆下的商州是迷人的，他把傳說(shuō)、歷史、風(fēng)土人情融入到了商州的山水中。再加上賈平凹不僅是作家，還是書(shū)法家、畫(huà)家，他的作品也便帶有了書(shū)畫(huà)的味道。他把商州描寫(xiě)得如詩(shī)如畫(huà)、如夢(mèng)如幻，連臺(tái)灣的流浪作家三毛都不由的心向往之，提筆給素未謀面的賈平凹寫(xiě)信。賈平凹的“商州系列”給商州帶來(lái)的影響恐怕只有商州人才能深刻體會(huì)。正如同沈從文成就了“湘西”一樣，說(shuō)賈平凹成就了商州也不為過(guò)。

二、對(duì)“人生藝術(shù)”空間的開(kāi)拓

中國(guó)現(xiàn)代隱逸文人大多曾遠(yuǎn)渡重洋，接受過(guò)西方（包括日本）文化的熏陶。西方的物質(zhì)文明給他們留下了深刻的印象。他們渴望將這種物質(zhì)文明與東方悠閑的生活節(jié)奏結(jié)合起來(lái)，就像林語(yǔ)堂在《生活的藝術(shù)》中說(shuō)的，要設(shè)法“溶合這兩種文化——中國(guó)古代的人生哲學(xué)和現(xiàn)代的工藝文明——使它們成為一種可以實(shí)行的人生哲學(xué)”[3]。因此，較之古代的隱士來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代文人即使“隱逸”，也多了一些積極的色彩。

“隱逸派”主將周作人提倡唯美主義的人生觀。他在《生活之藝術(shù)》一文中提出“把生活當(dāng)作一種藝術(shù)，微妙地美的生活?！彼芙^將文學(xué)變?yōu)閭鹘y(tǒng)意義的載道工具，不承認(rèn)犧牲個(gè)性來(lái)迎合社會(huì)潮流是文學(xué)應(yīng)盡的義務(wù)，所以，他努力保持文學(xué)的自在性。周作人將藝術(shù)視為個(gè)人情思的表現(xiàn)，是個(gè)體人生的一個(gè)組成部分。他把他的人生藝術(shù)化的文學(xué)觀念轉(zhuǎn)化到他的生活態(tài)度和文學(xué)創(chuàng)作中去，使他的為人為文都帶有了隱逸之氣。他以審美的態(tài)度對(duì)待生命，以藝術(shù)家的心態(tài)去感受生活，就如張競(jìng)生把“一切人類的生活”看作藝術(shù)一樣，周作人也強(qiáng)調(diào)日常生活的審美化。他談“北京的茶食”、“南方的野菜”，談“茶”、談“酒”、談“草木魚(yú)蟲(chóng)”、談“烏蓬船”，在日常瑣屑的敘述中，咀嚼著生活的滋味。衣食住行、風(fēng)土人物、掌故軼事，都是他談?wù)摰脑掝}。在他看來(lái)，“生活不是很容易的事”，只有“把生活當(dāng)作一種藝術(shù)，微妙地美地生活”，才能見(jiàn)出人生的真諦。藝術(shù)化的生活是對(duì)殘缺人生的修補(bǔ)，所以周作人在《喝茶》中倡導(dǎo)“忙里偷閑、苦中作樂(lè)”，“在不完全的現(xiàn)世享樂(lè)一點(diǎn)美與和諧，在剎那間體會(huì)永久”[4]。這種唯美主義的文藝思想影響很大。朱自清、俞平伯據(jù)此提出了“剎那主義”的人生觀，專注于唯美的瞬間感受。俞平伯說(shuō)：“生活的每一剎那有那一剎那的趣味，或也可不含哲學(xué)地說(shuō)，對(duì)我都有一種意義和價(jià)值。我的責(zé)任便在實(shí)現(xiàn)這意義和價(jià)值，滿足這個(gè)趣味，使我這一剎那的生活舒服。至于這剎那以前的種種，我是追不回來(lái)，可以無(wú)庸過(guò)問(wèn)；這剎那以后還未到來(lái)，我也不必多費(fèi)心思去籌慮?！椰F(xiàn)在是只管一步步走，最重要的是眼前的一步?！盵5]俞平伯這種“剎那的趣味”，有著傳統(tǒng)審美觀的影子，也有現(xiàn)代享樂(lè)觀的色彩。周作人在《希臘的馀光》中認(rèn)為希臘文明的精神特點(diǎn)是“現(xiàn)世主義”和“愛(ài)美精神”，恐怕可以作為俞平伯等人“剎那主義”觀的最好注腳。

美學(xué)家宗白華也是人生藝術(shù)化的積極提倡者。他說(shuō)：“積極地把我們?nèi)松纳?，?dāng)作一個(gè)高尚優(yōu)美的藝術(shù)品似的創(chuàng)造，使他理想化，美化”。[6]宗白華幾十年如一日地出入于世界各地藝術(shù)館和博物館，對(duì)雕刻、建筑、繪畫(huà)、出土文物、風(fēng)景名勝等具有審美價(jià)值的東西傾注了極大熱情。他把現(xiàn)實(shí)人生當(dāng)作藝術(shù)，用他的“散步美學(xué)”構(gòu)建起他的藝術(shù)體系。這種生活本身就是一種“藝術(shù)化生存”“審美化生存”。他的“散步美學(xué)”充滿了自由精神，把莊禪境界、魏晉風(fēng)度等傳統(tǒng)自由主義和西方的生命美學(xué)有機(jī)結(jié)合起來(lái)，成就了人生的藝術(shù)。

隱逸文人最注重審美的表達(dá)，對(duì)純粹藝術(shù)與人生藝術(shù)有一種近乎本能的癡迷，中國(guó)現(xiàn)代隱逸文學(xué)對(duì)自然之境、閑適之境、趣味之境和道禪之境的追求與把握，創(chuàng)造出藝術(shù)審美世界，開(kāi)拓了藝術(shù)審美空間，對(duì)人類文化史的發(fā)展有著獨(dú)到的貢獻(xiàn)。

（本文為2012年度教育部人文社會(huì)科學(xué)研究青年基金項(xiàng)目“中國(guó)現(xiàn)代隱逸文學(xué)研究”【項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：12YJC751093】和中國(guó)教育學(xué)會(huì)“十二五”科研規(guī)劃課題“經(jīng)典美文與語(yǔ)文課堂讀寫(xiě)教學(xué)研究”子課題項(xiàng)目【立項(xiàng)編號(hào)：0506043400170】的研究成果。）

注釋：

[1]許海麗：《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上的獨(dú)特存在——“隱逸派”》，山東社會(huì)科學(xué)，2012年版，第53頁(yè)。

[2]張競(jìng)生：《美的人生觀》，選自《張競(jìng)生文集》上卷，江中孝編，廣州出版社，1998年版，第72-73頁(yè)。

[3]張嵐：《論中國(guó)新文學(xué)“閑適”散文的成因與流變》，學(xué)術(shù)界，1998年，第6期。

[4]周作人：《喝茶》，選自《周作人自選文集·雨天的書(shū)》，石家莊：河北教育出版社，2002年版，第53頁(yè)。

[5]俞平伯：《讀〈毀滅〉》，選自《俞平伯散文》下冊(cè)，樂(lè)齊，范橋編，北京：中國(guó)廣播電視出版社，1997年版，第231頁(yè)。