導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇狗狗小說(shuō)，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

下午，醫(yī)院沒(méi)有太多的病人。我獨(dú)自一個(gè)人坐在辦公室發(fā)呆。突然陣陣的咳嗽把我驚醒，來(lái)了一位高高大大的病人?？此樕隙ㄊ歉忻傲?。

我連忙出去問(wèn)到：“你有什么事嗎？”

“醫(yī)生，我有點(diǎn)不舒服。”他回我。

說(shuō)話(huà)時(shí)咳嗽沒(méi)有停過(guò)。而且兩眼發(fā)紅，嘴唇干燥，兩臉通紅，肯定是感冒了。

我于是叫他進(jìn)來(lái)，讓他坐下，和他談了起來(lái)。

他急忙說(shuō)：“醫(yī)生我沒(méi)事吧?！?/p>

我說(shuō)：“沒(méi)有太大問(wèn)題?！?/p>

“你是干什么的！”我接著問(wèn)他。

“我是學(xué)校的管理員，業(yè)余也是殺狗賣(mài)的?！?/p>

“你肯定掙得不少錢(qián)吧！”我笑著對(duì)他說(shuō)道。

他猶豫了一下然后勉勉強(qiáng)強(qiáng)的說(shuō)：“還算可以吧！。”

我接說(shuō)：“你在那所學(xué)校，學(xué)生多不多，你肯定掙了很多錢(qián)，看你這肚子又圓滑又大，吃的肯定不錯(cuò)?！?/p>

他那臉上的層層的肉皺縮起來(lái)，兩眼一瞇，笑著說(shuō)：“學(xué)校雖然不大，學(xué)生也不多，但是還是能勉勉強(qiáng)強(qiáng)過(guò)得下去的?！?/p>

我說(shuō)：“你競(jìng)騙人，看你這種氣質(zhì)，肯定撈了不少油水?！?/p>

他微微一笑，說(shuō)：“醫(yī)生我看你在這兒肯定也混的不錯(cuò)，我剛才來(lái)的時(shí)候，各個(gè)部門(mén)都冷冷清請(qǐng)的，沒(méi)看見(jiàn)很多病人，但聽(tīng)說(shuō)這所醫(yī)院的業(yè)績(jī)是全市最好的。每年的收入也是不錯(cuò)的，你看您還在這里當(dāng)了個(gè)主任，你肯定掙得比我多啦?！?/p>

我說(shuō)：“還算不錯(cuò)，雖然這所醫(yī)院來(lái)的病人不多，常住的病人也不多，但是我的工資的確很多，不僅我一個(gè)人，下面的工作人員，只要每月多來(lái)幾個(gè)病人，還有額外的獎(jiǎng)金。但還是無(wú)聊死了，一個(gè)月沒(méi)有什么病人來(lái)?！?/p>

我接著問(wèn)道：“你這病到底什么時(shí)候開(kāi)始的，怎么這么晚才來(lái)看？”他臉色慘白，兩眼呆直，眼睛呆呆的直望著我。

“最近特別的忙，病是大前天晚上發(fā)病的。因?yàn)闆](méi)有時(shí)間，所以推到現(xiàn)在才來(lái)，我......沒(méi)有......什么問(wèn)題吧！”他結(jié)結(jié)巴巴的說(shuō)。

我說(shuō)：“沒(méi)事!還來(lái)得不遲??！”

“你都忙些什么?。俊蔽液闷娴膯?wèn)。

他說(shuō)：“這不是快過(guò)年了，人人都在籌辦年貨，我這幾天都忙著殺狗，根本就顧不了我的病?！?/p>

我小聲問(wèn)他：“聽(tīng)說(shuō)這殺狗的也有門(mén)道，往狗里面摻水可買(mǎi)個(gè)好價(jià)錢(qián)，真的有這回事嗎？或許還有別的門(mén)道?！?/p>

他開(kāi)始有點(diǎn)不情愿說(shuō)，但最后還是說(shuō)了。他把椅子盡量地往我這邊靠。俯下身體，低下頭，這時(shí)，我看到他那圓滑的大肚子上簡(jiǎn)直可以站上好幾個(gè)人了。

他湊到我的耳邊，低聲的說(shuō)：“既然說(shuō)到這，那我就告訴你，這種事是時(shí)常有的，但也早就過(guò)時(shí)了。況且也掙不了多少錢(qián)?，F(xiàn)在市場(chǎng)上又有另一種好方法，那就是在狗被殺的前幾天給它注射一種藥物，這種藥不用我說(shuō)，你也知道，然后就能買(mǎi)個(gè)好價(jià)錢(qián)啦，至于別的門(mén)道，我這里也不好再說(shuō)了?！?/p>

“你這不是掙了很多錢(qián)嘛！”我反問(wèn)他。

他冷笑著說(shuō)：“什么掙錢(qián)，有幾次我還虧大了?！?/p>

“為什么？”我好奇的緊接著問(wèn)他。

他突然大聲叫了起來(lái)。說(shuō)：“都怪我太心急了?！比缓笫箘糯蛄俗约簝啥?。

“有一次，我殺一只狗，我首先打算不殺的，因?yàn)樗鼞蚜斯丰套?，可是遲遲不生啊，這客人又催的緊，沒(méi)有辦法，于是我下決心還是把它宰了，結(jié)果一破開(kāi)肚子，他娘的，里面足足有8只小狗崽子，當(dāng)是我腸子都悔青了。不僅老婆罵我蠢，連我自己都恨死我了?！闭f(shuō)完又使勁打了幾下自己的臉瓜子。

“我真的沒(méi)有什么事情吧！”他接著問(wèn)道。

我說(shuō)：“沒(méi)有什么大事，怕是你前段時(shí)間太勞累，太傷神了，太傷心了”。你先去做個(gè)全身檢查吧？

我叫了一聲張護(hù)士，然后他跟著她去了。

過(guò)了一會(huì)，我回到辦公室，同事問(wèn)我：“剛才那個(gè)人得了什么病。怎么又拿了這么多藥”

我笑著說(shuō)：“沒(méi)有什么大病，就是普通感冒?！?/p>

同事笑著說(shuō)：“他可以回去開(kāi)藥房了”。

篇2

張平夫婦倆一晃眼在江南這個(gè)小鎮(zhèn)上已度過(guò)了三、四個(gè)年頭，自從那一年與妻一道輾轉(zhuǎn)到這個(gè)小鎮(zhèn)上，不久他就憑借自己的一技之長(zhǎng)在一家私營(yíng)廠(chǎng)子里謀了一份電工的活計(jì)，電工活說(shuō)重不重、說(shuō)苦不苦，對(duì)張平這個(gè)過(guò)了四十的漢子到還勝任。

打工畢竟是打工，換成別人或許會(huì)覺(jué)著這份工作還挺愜意的，但放在張平的身上，他頓覺(jué)自己矮小了大幾節(jié)。到底矮小了幾多節(jié)呢？這點(diǎn)，張平本人心里有桿秤，知道自己現(xiàn)在的處境和份量。想到這些，他不由深嘆了一口氣說(shuō)：“唉！落毛的鳳凰不如雞，此一時(shí)、彼一時(shí)啊......”

古話(huà)說(shuō)：“三十年河?xùn)|、三十年河西”，今天的人卻說(shuō)：“三年河?xùn)|、三年河西?！痹诒臼兰o(jì)初的頭幾年里，正是張平的事業(yè)紅紅火火的的時(shí)候，廠(chǎng)子生產(chǎn)的不銹鋼產(chǎn)品暢銷(xiāo)全國(guó)各地。廠(chǎng)里擁有員工三百多名，工人們也是熱情奮發(fā)、干勁十足。人前人后一個(gè)勁兒地可著叫：“張總好、張總好”的，張總時(shí)值壯年，意志風(fēng)發(fā)。展望未來(lái)，前途燦爛輝煌。照目下這個(gè)走勢(shì)，張總心中自忖，再努力個(gè)七、八年，自己身價(jià)過(guò)億應(yīng)該是不成問(wèn)題的，再說(shuō)現(xiàn)在自己不是就越過(guò)了千萬(wàn)嗎?！肮?、哈哈，”張總笑聲中充滿(mǎn)了得意。

篇3

2、狗不止會(huì)汪汪叫，狗的語(yǔ)言很豐富呢！動(dòng)物學(xué)家認(rèn)為，狗的叫聲由170多種呢！大概意思如下：

3、嗯——:訴說(shuō)“痛苦”的叫聲，連續(xù),低沉、哀怨的情感。

4、“汪——”,“汪、汪”: 生氣”、“威脅”。

5、“嗚——、嗚——”: “悲傷、寂寞”。

6、“汪、汪”:“警戒、高興”處于興奮、警戒狀態(tài)，向主人報(bào)告，請(qǐng)注意有情況的意思。如果叫聲溫柔而雙短促，是她高興，向主人有所求之意。

7、“獒！獒！“：“恐怖”的叫聲當(dāng)犬的腳被踩著或被門(mén)夾住或壓住等，類(lèi)似于這種肉體上的受到痛苦時(shí)，用此叫聲來(lái)訴說(shuō)肉體上的痛苦。或當(dāng)被別的犬咬傷或被突然事件所嚇而逃跑時(shí)，也會(huì)發(fā)出這種叫聲。

篇4

[關(guān)鍵詞]蕭紅；敘事者；空間；時(shí)間

1 空間敘事研究――《呼蘭河傳》

蕭紅，中國(guó)20世紀(jì)30年代著名的左翼女作家，1911年生于黑龍江省呼蘭縣一個(gè)地主家庭，幼年喪母。蕭紅是現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究者眼中的一位具有獨(dú)特風(fēng)格的女作家。蕭紅的后期代表作《呼蘭河傳》于童年生活的回憶中描寫(xiě)北方小城人民愚昧不幸的生活。本文主要從蕭紅小說(shuō)空間敘事構(gòu)建研究談起，主要研究空間敘事現(xiàn)狀和空間敘事對(duì)《呼蘭河傳》的影響，進(jìn)而分析蕭紅著作的特點(diǎn)和感情依托。

我們將空間敘事主要分為三個(gè)層面：一個(gè)是空間敘事形態(tài)；二是空間敘事技巧；三是空間敘事功能。正式由于運(yùn)用傳統(tǒng)敘事學(xué)、空間敘事以及接受美學(xué)的相關(guān)理論來(lái)分析蕭紅小說(shuō)的空間敘事和空間美感，這種空間形式的創(chuàng)造，凸顯了蕭紅小說(shuō)創(chuàng)作的獨(dú)特性，突破了傳統(tǒng)小說(shuō)體裁，蕭紅成為繼魯迅之后給中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)詩(shī)學(xué)重新劃定邊界的作家之一?！逗籼m河傳》就是一部典型的空間敘事小說(shuō)，從傳統(tǒng)的藝術(shù)觀(guān)看，小說(shuō)是時(shí)間的藝術(shù)。而蕭紅小說(shuō)通過(guò)概述的運(yùn)用和敘事時(shí)間連續(xù)的忽略，中止了具體時(shí)間的流動(dòng)，達(dá)到模糊時(shí)間，消解時(shí)間的目的，從而具備了跨越時(shí)空的獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

蕭紅的《呼蘭河傳》總的空間呈現(xiàn)“橘瓣形”?！逗籼m河傳》共七章，開(kāi)頭環(huán)境描寫(xiě)占去了整個(gè)篇幅的四分之一，敘寫(xiě)的三個(gè)故事：小團(tuán)圓媳婦的遭遇，有二伯的境況，馮歪嘴子的生活，在沒(méi)有尖銳的矛盾沖突，沒(méi)有時(shí)間線(xiàn)索，沒(méi)有貫穿始終的典型人物，沒(méi)有緊張曲折的情節(jié)等情況下，這三個(gè)獨(dú)立的故事與呼蘭河的各種風(fēng)俗又似脫節(jié)，但如果我們用空間形式來(lái)關(guān)照《呼蘭河傳》的敘事模式就可以理解蕭紅的這種敘事結(jié)構(gòu)了小說(shuō)《呼蘭河傳》的主人翁不同于一般的小說(shuō)，它是以呼蘭縣城這一環(huán)境為結(jié)構(gòu)中心來(lái)組織全篇的。小說(shuō)以呼蘭河作為故事發(fā)生的大空間，印跡著“我”的童年的快樂(lè)與寂寞的“我家的院子”作為小空間，連續(xù)幾節(jié)的開(kāi)頭不厭其煩地訴述著“這院子是很荒涼的”，“我家的院子是很荒涼”、“我家是荒涼的”，這樣發(fā)生在里面的小團(tuán)圓媳婦、有二伯和馮歪嘴子們的故事構(gòu)成一個(gè)圍繞呼蘭河的整體。時(shí)間連續(xù)性的忽略，使小說(shuō)在向現(xiàn)實(shí)背景橫向拓展的同時(shí)，又向社會(huì)歷史深處延伸，從而以并列的意象或狀態(tài)顯現(xiàn)并以固定的空間組成一個(gè)有機(jī)的統(tǒng)一體。

《呼蘭河傳》在空間控制技巧上，作者主要采用的是成人和兒童二重視角，通過(guò)兩種不同的主體視角混合敘述，拓展了敘事的空間。小城風(fēng)貌、地理環(huán)境、風(fēng)土人情、家院和我與祖父朝夕相處的童年生活、街坊鄰里等內(nèi)容，每章皆可獨(dú)立成篇。蕭紅運(yùn)用散文化的手法來(lái)刻畫(huà)這些看似破碎的生活畫(huà)面。作者更多展現(xiàn)的是寫(xiě)作的環(huán)境和背景，她把“人類(lèi)的愚昧”和“改造國(guó)民靈魂”作為自己的藝術(shù)追求，她是在“對(duì)傳統(tǒng)意識(shí)和文化心態(tài)的無(wú)情解剖，向著民主精神和個(gè)性意識(shí)發(fā)出深情地呼喚。”空間敘事功能即是空間參與小說(shuō)的作用和意義。對(duì)人生的思考不是通過(guò)故事發(fā)展的時(shí)間，而是通過(guò)空間來(lái)思考的。這也體現(xiàn)出了蕭紅的作品和其他同一時(shí)期的作品不同的魅力之處。蕭紅的人生經(jīng)歷讓她關(guān)注的是私人空間和對(duì)苦樂(lè)人生的思考。便會(huì)更關(guān)注空間里的人生命運(yùn)。

2 情感心理空間

《呼蘭河傳》中所表現(xiàn)的情感心理也是十分細(xì)膩的。在《呼蘭河傳》中，作者一直強(qiáng)調(diào)著一句話(huà)：“我家的院子是荒涼的。”似乎他的生命里和內(nèi)心世界永遠(yuǎn)也躲避不掉這種荒涼之感。天真爛漫的童年時(shí)光和孤獨(dú)寂寞荒涼的成年生活形成了鮮明的對(duì)比。童年心靈的自由的生活狀態(tài)和成年時(shí)生存境遇形成了鮮明的反差。這也構(gòu)成了《呼蘭河傳》別樣的情感心理空間范式。

《呼蘭河傳》沒(méi)有一個(gè)完整的故事情節(jié)，都是片段式的。多以作者的情緒為脈絡(luò)去發(fā)展故事情節(jié)。而作者的內(nèi)心世界總是凄涼、落寞的。在《呼蘭河傳》中，作者總是將自己在現(xiàn)實(shí)和童年之間游離著。將自己沉浸在祖父和后花園的美好記憶中，只有祖父的溺愛(ài)，使她在童年感覺(jué)到了人間的溫暖，善良與憎惡，溫暖與冰冷，是她所生活的分裂世界，充斥著分裂的情感。這也是促使她極為反叛的契機(jī)。祖父的愛(ài)，也讓蕭紅對(duì)溫暖和愛(ài)懷著永久的憧憬和追求，表現(xiàn)出作者自我的寂寞之感。

家里一切事務(wù)都由祖母掌管著，無(wú)疑家中祖父和蕭紅都是被歧視的弱勢(shì)群體。祖父作為家中的長(zhǎng)者，一位老太爺，有二伯給他的更多是尊敬，廚子給他的更多是吹捧。沒(méi)有人能與他說(shuō)知心話(huà)，他的寂寞感也就難消除。在祖父病重的那段時(shí)日里，年事已高，身體重病的他心里更是滿(mǎn)心的寂寞。他盼望著蕭紅放假回家陪他，蕭紅也希望自己每次回到家中祖父還在活著，祖父的寂寞也是蕭紅作品中情感心理空間的展現(xiàn)。

3 情節(jié)淡化的空間敘事結(jié)構(gòu)

蕭紅的小說(shuō)之所以經(jīng)受住歷史的嚴(yán)峻考驗(yàn)，在很大程度上依持了她所創(chuàng)造的獨(dú)特的敘事結(jié)構(gòu)。在小說(shuō)結(jié)構(gòu)方面，蕭紅追求的是一種簡(jiǎn)單、自然的形式，所謂典型環(huán)境中的典型人物、完整的故事情節(jié)、西方現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)方法等在她的小說(shuō)里完全退隱了。蕭紅在小說(shuō)的創(chuàng)作中摒棄了長(zhǎng)篇故事時(shí)間的延續(xù)性，摒棄了代表因果關(guān)系的情節(jié)結(jié)構(gòu)，而采用貫穿始終的思想情感作為主線(xiàn)，并通過(guò)時(shí)空的跨越和有著內(nèi)在聯(lián)系的一幅幅畫(huà)面，來(lái)完成一系列人物形象的塑造。這種寫(xiě)法在《生死場(chǎng)》和《呼蘭河傳》兩部小說(shuō)中表現(xiàn)得尤為突出。

崛起于20世紀(jì)30年代初的蕭紅所直接感受到的正是“五四”以來(lái)近現(xiàn)代文學(xué)的新氣息。西方現(xiàn)代派小說(shuō)的創(chuàng)作理論的影響以及中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)中抒情傳統(tǒng)的承續(xù)，都使中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)出現(xiàn)了把散文和詩(shī)引入小說(shuō)的創(chuàng)作傾向，情節(jié)的淡化使小說(shuō)的結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)多姿多彩的形式。蕭紅正出現(xiàn)于“五四”與“延安”傳統(tǒng)交接之際，抗戰(zhàn)文學(xué)、淪陷區(qū)文學(xué)、市民文學(xué)并存在文壇的時(shí)刻，這種開(kāi)放式、融匯式的文化結(jié)構(gòu)使作者的創(chuàng)作心靈處于一種自由境地，一切類(lèi)型化、觀(guān)念化的小說(shuō)模式消解了，用自己擅長(zhǎng)的散文筆致來(lái)結(jié)構(gòu)小說(shuō)，寫(xiě)自己熟悉的體驗(yàn)和觀(guān)察，在環(huán)境氛圍中，傳達(dá)出對(duì)人生對(duì)歷史的深刻的思考，這種透出鮮明個(gè)性的不拘格套的蕭紅式的結(jié)構(gòu)方式，在中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)結(jié)構(gòu)史上具有創(chuàng)新意義。

3.1 故事情節(jié)的淡化

蕭紅小說(shuō)基本上不敘述一個(gè)完整的故事，也沒(méi)有貫穿始終的重要的人物形象，小說(shuō)的情節(jié)是由敘述者所感受的一些零散的生活片段組合而成，小說(shuō)的重心主要在于呈現(xiàn)敘述者對(duì)人生的主觀(guān)感受和體驗(yàn)，以及由這種感受和體驗(yàn)所引發(fā)的一種特定情緒。蕭紅在《呼蘭河傳》等作品里不惜將情節(jié)的發(fā)展中斷，進(jìn)行集中的描繪。這確實(shí)有些破格，并且因此受到責(zé)難。蕭紅卻置之不顧，她有著自己的追求，也許正是這一點(diǎn)構(gòu)成了蕭紅創(chuàng)作的主要特色。

《呼蘭河傳》通過(guò)敘述者回憶的眼睛，描述了東北地區(qū)一座小縣城的平凡生活和風(fēng)俗人情。小說(shuō)幾乎沒(méi)有什么故事，只是敘述者對(duì)童年時(shí)代所感受和體驗(yàn)過(guò)的日常生活橫斷面的匯聚。小說(shuō)開(kāi)頭敘述了呼蘭縣城特有的生活環(huán)境、風(fēng)物習(xí)俗，歷史掌故、人情世態(tài)，并以此為背景映射出敘述者的生活經(jīng)歷以及一些見(jiàn)聞的感受，著重?cái)?xiě)了自己家庭生活的片段，特別是祖孫二人在后花園里度過(guò)的快樂(lè)時(shí)光。后五章敘述者選取小團(tuán)圓媳婦之死、有二伯的生活、磨倌馮歪嘴子的生活等悲劇生活片段加以描述，以此展示出呼蘭河縣城人們生活的一些側(cè)面，呈現(xiàn)出呼蘭人在陳舊風(fēng)俗下的愚昧、麻木和悲劇的命運(yùn)，表現(xiàn)出這些凡夫俗子們同艱難人生抗?fàn)幍念B強(qiáng)的生命力，這散文化的寫(xiě)法正是《呼蘭河傳》這部小說(shuō)的特色。

3.2 開(kāi)放的時(shí)間結(jié)構(gòu)

篇5

(一)反復(fù)提出問(wèn)題,延緩提供答案造成懸念

傳統(tǒng)偵探小說(shuō)就是講故事,無(wú)論用什么手段總是先提出問(wèn)題,然后通過(guò)延緩提供答案的時(shí)間來(lái)吸引讀者,而這種提出問(wèn)題、延緩答案公布的敘事方法就是懸念。在偵探小說(shuō)中這一手法比比皆是。但是如果僅簡(jiǎn)單地提問(wèn)和延緩答案公布是無(wú)法引起讀者心理長(zhǎng)時(shí)間的焦慮和緊張感的。懸念是個(gè)在和讀者玩捉迷藏的游戲,越是欲藏不露,就越能滿(mǎn)足讀者的心理需求,最終揭開(kāi)謎底時(shí)就越是令人驚喜快樂(lè)。所以在敘事作品中多次提出一個(gè)問(wèn)題,而又一再地延續(xù)提供答案的時(shí)間,達(dá)到一種“道破”而又“不破”的局面,是形成懸念的手法之一。

柯南·道爾的第一部小說(shuō)《血字的研究》中就設(shè)置了這樣一種懸念。小說(shuō)開(kāi)篇就寫(xiě)了一座無(wú)人居住的宅院孤零零地矗立在潮濕花園一條黃土小徑的盡頭,一名死者躺在火光搖曳的紅色蠟燭下,墻上潦草地留下了暗紅色的血字-RACHE(復(fù)仇)。但死者身上卻并無(wú)出血的地方,同時(shí)遺留下一枚女士的結(jié)婚戒指。這樣就引出了懸念。復(fù)仇,究竟是怎樣的深仇大恨,要在墻上留下血字?那枚戒指又是誰(shuí)的?福爾摩斯一行人在調(diào)查推測(cè)死者德雷伯死因及RACHE背后的意義時(shí),有線(xiàn)索表明只要找到戒指的主人就可以順藤摸瓜,追查到兇手。但在福爾摩斯登報(bào)找尋戒指主人后,兇手連同戒指在他眼皮底下消失,與此同時(shí)又有一個(gè)人——德雷伯的秘書(shū)斯坦杰森被殺,死因是刀子刺人身體左側(cè)的心臟,更為可怕的是,兇手在死者的臉上留下了RACHE的字樣,是用死者的血寫(xiě)在死者的臉上。從剛有線(xiàn)索充滿(mǎn)希望,到再一次的兇殺,連貫而給讀者毫無(wú)喘息的時(shí)間。連續(xù)出現(xiàn)的問(wèn)題,即RACHE的原因是什么,而答案的解釋一拖再拖?！堆值难芯俊返谝徊拷Y(jié)束時(shí)也僅是抓住了兇手,而問(wèn)題RACHE的原因仍舊是個(gè)謎。在第二部才娓娓道來(lái),再一次引起讀者“讀下去”的好奇心和關(guān)注感。這樣一來(lái),每一次問(wèn)題的提出都接近“道破”的邊緣,而又一次次的“未破”,強(qiáng)化了懸念在作品中的重量,也滿(mǎn)足了讀者在答案公布前的期待感。

(二)暴露矛盾沖突激發(fā)懸念

除了問(wèn)題反復(fù)提出之外,柯南·道爾還善于暴露出某些尖銳的矛盾沖突,并通過(guò)激化這種矛盾沖突從而激發(fā)懸念?？履稀さ罓栕屩魅斯萑胨罨馃岬睦Ь? (范文先生網(wǎng) ) 為主人公設(shè)定一個(gè)強(qiáng)悍的對(duì)手并一再突出其對(duì)正面人物的威脅,在沖突中又故意對(duì)反面角色進(jìn)行過(guò)分的渲染,造成其神秘不可測(cè)的狀態(tài)。這樣讀者對(duì)最終的結(jié)果就會(huì)越發(fā)關(guān)注,懸念形成。

柯南·道爾最杰出的也是世界偵探小說(shuō)史上最杰出的作品之一《巴斯克維爾的獵犬》就是很好的范例。小說(shuō)以巴斯克維爾家族的詛咒開(kāi)始,在巴斯克維爾莊園的沼地有一只強(qiáng)悍、巨大的靈異獵犬,長(zhǎng)久以來(lái)給巴斯克維爾家族帶來(lái)巨大的不幸,一代又一代的家族成員或死于這條神秘獵犬的驚嚇或終身精神失常。最近可憐的查爾斯·巴斯克維爾爵士也因它的驚嚇猝然棄世,并無(wú)子嗣的他留下的一筆可觀(guān)的遺產(chǎn)將由其弟的兒子亨利·巴斯克維爾繼承。亨利在前往巴斯克維爾莊園繼承遺產(chǎn)前,在倫敦收到一封用報(bào)紙鉛字粘成的警告信:“如果你珍視你生命的價(jià)值或還有理性的話(huà),從此遠(yuǎn)離沼地?！睆脑{咒到警告信,無(wú)疑增加了靈異獵犬的恐怖性及其對(duì)繼承人(主人公)生命的威脅,也增加了讀者心中的疑惑程度,懸念因此加深。緊接著繼承人亨利爵士不聽(tīng)“勸告”回到沼地的莊園,接二連三地聽(tīng)沼地附近的人談到那只獵犬。有不少人曾在沼地里看到過(guò)跟傳說(shuō)中的巴斯克維爾怪物形狀相同的動(dòng)物,而且絕非任何科學(xué)界已知的獸類(lèi),目擊者異口同聲地形容它是一只大家伙,發(fā)著光,像一個(gè)猙獰的魔鬼,又像一具幽靈。獵犬的威脅進(jìn)一步增強(qiáng),矛盾不斷升級(jí)。直至第二十二章“沼地上的慘劇”發(fā)生,矛盾達(dá)到頂峰,懸念也最為深刻。

(三)反常情境引發(fā)懸念

在柯南·道爾的短篇《紅發(fā)聯(lián)盟》中出現(xiàn)了另一種形式的懸念制造法,就是以突出反常情境引發(fā)讀者好奇來(lái)呈現(xiàn)懸念,就連福爾摩斯自己都說(shuō):“我發(fā)誓可能是我很長(zhǎng)時(shí)間以來(lái)我所聽(tīng)過(guò)最稀奇古怪的事情之一?！边@種與日常熟悉之事大相徑庭的情境也是最令讀者感到好奇的情境。反常的事情一旦出現(xiàn),讀者往往就會(huì)去思考反常的原因,在原因得到公布之前,懸念是一直存在的。在倫敦市區(qū)附近的薩克斯一柯伯格廣場(chǎng)開(kāi)小當(dāng)鋪的老板威爾遜先生雇用到了一個(gè)自愿只拿一半工資卻很精明強(qiáng)干的伙計(jì)文森特·斯波爾丁。這樣自愿只要一半薪水的員工在正常人看來(lái)就是反常的,不得不讓人產(chǎn)生聯(lián)想——此人是否心懷不軌,懸念便初顯出來(lái)。緊接著一個(gè)名為“紅發(fā)聯(lián)盟”的組織在報(bào)紙上登載招聘廣告,宣稱(chēng)需要一個(gè)紅發(fā)的男性職員,有著極為誘人的每年200英鎊的薪水,而所需要做的工作僅僅是每天在簡(jiǎn)陋的辦公室里用四個(gè)小時(shí)抄寫(xiě)《大英百科全書(shū)》。這樣一份輕松的工作被有著火紅頭發(fā)的威爾遜先生輕易地得到。違反常理的事情往往會(huì)勾起讀者的猜測(cè)——這樣輕松的工作后面會(huì)不會(huì)有所隱秘呢?懸念因此強(qiáng)化。八個(gè)星期過(guò)去了,“紅發(fā)聯(lián)盟”突然人間蒸發(fā)般的消失,辦公室及經(jīng)理人早已人去樓空,又一次的反常,預(yù)示著某個(gè)不尋常的目的,懸念得到了進(jìn)一步的加深。在一個(gè)又一個(gè)反常事件出現(xiàn)后,原因遲遲不予公布,懸念由此出現(xiàn)并得以深化。

篇6

[關(guān)鍵詞] 暴力;循環(huán)往復(fù);救贖;圓形結(jié)構(gòu);《 圣經(jīng)》

關(guān)于《低俗小說(shuō)》的主題和圓形結(jié)構(gòu)用意的關(guān)系,一些比較權(quán)威的著作和網(wǎng)絡(luò)上關(guān)于該電影的一些介紹性文章,基本上統(tǒng)一于“暴力的永不停止和循環(huán)往復(fù)”。

王瑛在《美國(guó)電影分析》中指出:“暴力始終是昆汀作品不可動(dòng)搖的主題,影片中頻繁的暴力場(chǎng)面正呼應(yīng)了它的‘圓形結(jié)構(gòu)’,明確指出暴力事件的發(fā)生是循環(huán)而永無(wú)停止的?！兜退仔≌f(shuō)》告訴我們:在生活中,包括戰(zhàn)爭(zhēng)、拳擊等形式在內(nèi)的暴力已經(jīng)無(wú)所不在,在它面前生死、對(duì)錯(cuò)絲毫沒(méi)有公正可言。”①董瑞峰《影視精品讀解》中亦指出:“采用這種圓形結(jié)構(gòu)的劇作方式更加契合影片的主題,因?yàn)楸┝κ茄h(huán)往復(fù)沒(méi)有停止的,而這種混亂無(wú)序的結(jié)構(gòu)方式也表明了黑社會(huì)暴力世界沒(méi)有生存規(guī)則的混亂無(wú)序?！雹?/p>

對(duì)此,筆者持不同意見(jiàn)。筆者認(rèn)為,暴力是《低俗小說(shuō)》表現(xiàn)領(lǐng)域,但不是其主題,其主題其實(shí)是再世俗不過(guò)的“放下屠刀”“棄惡從善”的“救贖”, 圓形結(jié)構(gòu)用意在于在屏幕時(shí)間的延續(xù)中解析“放下屠刀”“棄惡從善”合理心理過(guò)程,是為巧妙表現(xiàn)“救贖”主題服務(wù)的。

事實(shí)上,從昆汀•塔倫蒂諾的個(gè)人審美觀(guān)和他的暴力電影價(jià)值取向的共性特征以及受眾對(duì)于暴力電影的觀(guān)影心理角度來(lái)分析,“救贖”取向也是包括《低俗小說(shuō)》在內(nèi)的昆氏電影的一個(gè)明顯特征。

下面將從圓形結(jié)構(gòu)本身、昆汀•塔倫蒂諾的個(gè)人審美觀(guān)和他的暴力電影價(jià)值取向的共性特征以及受眾對(duì)于暴力電影的觀(guān)影心理角度闡述本文觀(guān)點(diǎn)。

一、圓形結(jié)構(gòu)的屏幕時(shí)間建構(gòu)強(qiáng)化了朱爾斯“回頭是岸”的心路歷程下面是《低俗小說(shuō)》的結(jié)構(gòu)順序(1、2、3、4、5、6是事件發(fā)生的時(shí)間順序):

3.“小南瓜”和“小兔子”餐廳里預(yù)謀搶劫;

1.文森和朱爾斯解決黑吃黑的小混混;

5.文森和朱爾斯見(jiàn)老大馬沙,文森奉命陪伴馬沙女友蜜婭;

6.拳擊手布奇和馬沙的恩怨;

2.槍殺小混混,狼先生幫清理馬文尸體;

4.文森和朱爾斯搞定餐廳搶劫事件。

應(yīng)該問(wèn)塔倫蒂諾為什么要這樣處理?表面看,似乎是象征著暴力的循環(huán)往復(fù)。但是,如果從朱爾斯棄惡從善的心路歷程的角度來(lái)解讀,可能就會(huì)找到真正的答案。事實(shí)上,上述情節(jié)里包含了朱爾斯的思想波動(dòng)線(xiàn)索,下面我們不妨把這條線(xiàn)索(黑體字)加進(jìn)去,看看會(huì)對(duì)我們有什么啟發(fā):

3.“小南瓜”和“小兔子”餐廳里預(yù)謀搶劫;

1.去殺小混混途中朱爾斯提出想退出江湖去流浪;

5.文森奉命陪伴蜜婭“伴君如伴虎”;

6.布奇、馬沙各自放過(guò)對(duì)方一馬而各得善果,文森堅(jiān)持黑道最終喪命;

2.槍殺小混混,朱爾斯以為受到神諭,隱退思想加重;

4.餐廳搶劫事件朱爾斯徹底放下屠刀回頭。

這樣,從觀(guān)眾觀(guān)看這部電影的屏幕時(shí)間流程中,電影清楚而合理地給我們展示了朱爾斯“放下屠刀立地成佛”的自我救贖過(guò)程,并強(qiáng)調(diào)了這樣用意和過(guò)程。其中把“文森陪蜜婭如‘伴君如伴虎’般的提心吊膽和堅(jiān)持黑道最終喪命”的反面案例和“布奇、馬沙各自放過(guò)對(duì)方一碼而各得善果”的正面案例,置于朱爾斯思想產(chǎn)生動(dòng)搖的中間,為最后他徹底決定洗手不干提供了正反兩方面的合理性支持。也就是說(shuō),在屏幕時(shí)間的延續(xù)中,受眾得到了這樣的體驗(yàn):朱爾斯想隱退,為什么呢?――因?yàn)槲纳瓐?jiān)持黑道天天如履薄冰并最終喪命,而布奇和馬沙各自放過(guò)對(duì)方一馬后能夠各得善果――加上朱爾斯以為受到神諭,加重隱退思想,所以朱爾斯最終能果斷放下屠刀棄惡從善。從而也使得整部影片在“朱爾斯為什么會(huì)最終棄惡從善”這一線(xiàn)索的貫穿下渾然一體而不凌亂無(wú)序。

文森的不悔悟而付出生命代價(jià),布奇救馬沙、馬沙放過(guò)布奇這種不自覺(jué)的境界提升,把這一正一反的例證在屏幕時(shí)間里置于朱爾斯醒悟之前,在觀(guān)眾的心里,為朱爾斯最終決定金盆洗手做了鋪墊。

如果不采取圓形結(jié)構(gòu),而是按照故事發(fā)生時(shí)間順序結(jié)構(gòu)影片,就會(huì)出現(xiàn)這樣的格局:

板塊1:文森和朱爾斯解決黑吃黑的小混混,朱爾斯想退出江湖去流浪;――槍殺小混混,朱爾斯以為受到神諭,隱退思想加重;一對(duì)情侶“小南瓜”和“小兔子”餐廳里預(yù)謀搶劫,朱爾斯徹底放下屠刀回頭。

板塊2:文森奉命陪伴蜜婭。

板塊3:布奇和馬沙的恩怨。

那么,我們可以發(fā)現(xiàn),一方面,第一板塊里,朱爾斯的思想轉(zhuǎn)變也成了一種比較、偶然的、心血來(lái)潮般的選擇,成為一個(gè)無(wú)知的迷信的殺手面對(duì)“神諭”時(shí)的膽怯退縮,很難上升到“救贖”的主題高度。若要說(shuō)救贖,朱爾斯因?yàn)楸粚?duì)手開(kāi)槍射擊未中而幸免于難,而突然領(lǐng)悟到“神的力量”并幡然醒悟,從此放下屠刀金盆洗手。試想,這樣的幡然醒悟是多么的蒼白滑稽和難以服人!另一方面,這三個(gè)板塊之間跨度很大,有些風(fēng)馬牛不相及,影片松散而無(wú)中心,“文森陪伴馬沙拉女友蜜婭”和“布奇與馬沙的恩怨”兩段,對(duì)朱爾斯思想的轉(zhuǎn)變,基本不起什么作用。

不僅如此,塔倫蒂諾還分別通過(guò)影像語(yǔ)言和朱爾斯念誦的所謂《圣經(jīng)》的內(nèi)容,對(duì)朱爾斯的心路歷程和影片的“救贖”主題分別予以了暗示和明示。

在影片的開(kāi)頭,即文森和朱爾斯前往解決小混混的途中,有這樣的鏡頭:向右行駛的車(chē)內(nèi)文森和朱爾斯雙人鏡頭――向左行駛的朱爾斯的單人鏡頭――向右行駛的文森的單人鏡頭……其中“向右行駛的文森的單人鏡頭――向左行駛的朱爾斯的單人鏡頭”反復(fù)切換了七八次。雖然這是從二人各自的主觀(guān)角度拍攝的主觀(guān)鏡頭,實(shí)際也是跨過(guò)了二人之間那條軸線(xiàn)的越軸拍攝,但是在觀(guān)眾的眼中形成了兩個(gè)人背道而馳的客觀(guān)影像。意在提醒觀(guān)眾,朱爾斯和文森未來(lái)不同的選擇。

朱爾斯每次殺人之前都念誦一段《圣經(jīng)》,我們看看朱爾斯兩次念誦的圣經(jīng)內(nèi)容。

第一次殺小混混們時(shí)念誦的內(nèi)容是:正義的人的道路給邪惡的人自私和暴行的不公平所包圍,以慈善和好意為名的人有福了,他帶領(lǐng)弱者走出黑暗的山谷,他是兄弟的監(jiān)護(hù)人,以及是迷途孩子的尋找人。我向他們大施報(bào)應(yīng),發(fā)怒斥責(zé)他們,他們企圖毒害和消滅我的兄弟,我報(bào)復(fù)他們的時(shí)候,他們就知道我是耶和華。

很顯然,朱爾斯這段話(huà)還認(rèn)為殺人有理,殺人是因?yàn)椤八麄兤髨D毒害和消滅我的兄弟”。

第二次在餐館教育打劫者時(shí)念誦的內(nèi)容則發(fā)生了變化:

“我現(xiàn)在所想的是,可能你是那殘暴的惡魔,我才是那仁慈的人,而我手中的槍就是那牧羊人,一直在此黑暗山谷中保護(hù)我?！报D―這是朱爾斯第一個(gè)階段的認(rèn)識(shí),是淺表的,如同第一次殺小混混們時(shí)說(shuō)的一樣,是給自己的暴力找一種理由。作為殺手,朱爾斯的早期的殺伐生涯就是處于這樣一個(gè)心理層次的。

“或可能你是仁慈的人,我是牧羊人,自私殘暴的就是這個(gè)世界?！报D―這是朱爾斯第二個(gè)階段的認(rèn)識(shí),是深層的、本質(zhì)的,道出了暴力存在的根本原因――是這個(gè)世界的殘酷造就了暴力。長(zhǎng)期身在江湖,使朱爾斯對(duì)世界和社會(huì)的本質(zhì)逐漸有了清醒的認(rèn)識(shí),這也是厭倦的根本原因,所以他有了退出江湖的念頭。

“但那不是事實(shí),事實(shí)上,你是個(gè)弱者,而我是殘暴的惡魔,我在努力嘗試著,我努力嘗試著去做一個(gè)牧羊人。”――這是朱爾斯第三個(gè)階段的認(rèn)識(shí),已經(jīng)覺(jué)得自己不能在暴力的世界里越走越遠(yuǎn),應(yīng)該回歸一個(gè)正常人的朱爾斯,恰好“神諭”事件促使他毅然決定放下屠刀回頭是岸。

如果說(shuō)第一次殺小混混們時(shí)念誦的《圣經(jīng)》,還是朱爾斯信口胡謅的殺人借口的話(huà),那么第二次教育餐館打劫者時(shí)念誦的《圣經(jīng)》,則是他清醒的思維,反映他對(duì)暴力的覺(jué)醒和對(duì)自己職業(yè)角色由模糊到清晰的認(rèn)識(shí)過(guò)程。也是昆汀•塔倫蒂諾借助朱爾斯對(duì)“暴力”的認(rèn)識(shí)表達(dá)。事實(shí)上,昆汀•塔倫蒂諾的救贖主題的用意,不僅表現(xiàn)在朱爾斯的轉(zhuǎn)變上,也表現(xiàn)在布奇和馬沙的改變上,布奇救了馬沙,是布奇對(duì)暴力的揚(yáng)棄,馬沙放過(guò)布奇,同樣也是一種回頭。整個(gè)影片的救贖主題其實(shí)是非常明顯的。

二、從受眾對(duì)暴力電影的觀(guān)影心理和昆氏暴力片價(jià)值審美師承看《低俗小說(shuō)》主題“善有善報(bào)、惡有惡報(bào)”,是人們的普遍心理?！岸┝︻}材的作品本身往往表達(dá)著英雄救難的主題這就在一定程度上迎合了觀(guān)眾的心理需要……他們希望借助電影發(fā)泄內(nèi)心郁結(jié)的恐怖和不安情緒,并渴望面臨災(zāi)難時(shí)有英雄鼎力相救。這些復(fù)仇主題的電影中,總有英雄人物挺身而出,伸張正義,除暴安良,很好地迎合了觀(guān)眾心理?！雹?/p>

在《低俗小說(shuō)》無(wú)所不在的暴力中,觀(guān)眾自然希望劇中人棄暗投明甚至伸張正義、除暴安良。如果《低俗小說(shuō)》主旨僅在于“暴力事件循環(huán)而永無(wú)停止”,豈不是違背受眾心理而自取逆拒?事實(shí)上朱爾斯放下屠刀;布奇敢于和黑社會(huì)老大“斗”;布奇解救被變態(tài)警察和小店主施暴的馬沙、布奇和馬沙“一‘劫’泯恩仇”而不再暴力相向;文森堅(jiān)持黑道最終喪命;小店主和變態(tài)警察以及小混混們因黑而喪命,所有這些,都是在迎合觀(guān)眾“善有善報(bào)、惡有惡報(bào)”的觀(guān)影心理。

昆汀向來(lái)就癡迷于東方文化,“他本人開(kāi)口閉口就是李小龍、吳宇森的香港功夫片和動(dòng)作片”④,香港電影和亞洲電影對(duì)他的影響直接體現(xiàn)在了他的創(chuàng)作中。邵氏電影和吳宇森對(duì)他影響至深,吳宇森的電影所推崇的“情”“義”“俠”等正義的價(jià)值取向,也影響了昆汀•塔倫蒂諾電影的價(jià)值取向。從《低俗小說(shuō)》的朱爾斯的金盆洗手,到《殺出一個(gè)黎明》男主人公的道德底線(xiàn),從《殺死比爾》中惡人的罪有應(yīng)得的下場(chǎng),到《混蛋》中對(duì)納粹集體遭遇火燒的命運(yùn)安排,我們都看到了正義和良知,邪不壓正,善惡有報(bào),可以說(shuō)昆汀•塔倫蒂諾的電影大多數(shù)都不乏救贖,把玩暴力的同時(shí)不消解正義和道德,相反,正是立足于這一基本價(jià)值審美取向基礎(chǔ)上,昆氏才把暴力玩味得不令人生厭。

所以從昆氏的電影整體價(jià)值審美取向和暴力題材影視作品受眾接受心理的角度來(lái)分析《低俗小說(shuō)》,“救贖”主題也是站得住腳的。

三、結(jié) 語(yǔ)

《低俗小說(shuō)》固然描繪了暴力的血腥和刺激,揭示黑社會(huì)暴力的殘忍無(wú)情,但是意旨卻不是“暴力循環(huán)往復(fù),在它面前生死、對(duì)錯(cuò)絲毫沒(méi)有公正可言”,而是關(guān)于一個(gè)“放下屠刀,回頭是岸”的棄惡向善的表達(dá)。其圓形結(jié)構(gòu)正體現(xiàn)了導(dǎo)演表達(dá)“救贖”主題的良苦用心,這也與昆汀•塔倫蒂諾的暴力電影價(jià)值審美取向和受眾對(duì)于暴力電影觀(guān)影心理相符。

注釋:

①④ 胡克、 游飛:《美國(guó)電影分析》,中國(guó)廣播電視出版社,2007年版,第304頁(yè),第301頁(yè)。

② 董瑞峰:《影視精品讀解》,中國(guó)傳媒大學(xué)出版社,2003年版,第73頁(yè)。

篇7

關(guān)鍵詞東野圭吾 敘述學(xué) 推理小說(shuō) 影視改編

文章編號(hào)1008-5807（2011）05-082-02

東野圭吾，日本著名推理小說(shuō)作家。東野作品文字鮮加雕琢，敘述簡(jiǎn)練兇狠，情節(jié)跌宕詭異，故事架構(gòu)幾至匪夷所思的地步，擅長(zhǎng)從極不合理之處寫(xiě)出極合理的故事，并且企圖以精巧細(xì)致的推理為中心，切入當(dāng)時(shí)的社會(huì)問(wèn)題，反映人性，超越于本格推理帶給讀者新鮮的閱讀感受。東野圭吾因此收得各種獎(jiǎng)項(xiàng)，成為“家喻戶(hù)曉的暢銷(xiāo)作家”，也由此得到影視劇制作業(yè)界的青睞，自《白夜行》在2006年被搬上銀幕以來(lái)，至今已經(jīng)有十幾部作品陸續(xù)被改編成影視劇。東野圭吾作品的影視改編同樣獲得了如其原著般的“暢銷(xiāo)”。拋卻改編電視劇常用的商業(yè)營(yíng)銷(xiāo)手段不說(shuō)，單純從劇本創(chuàng)作的角度來(lái)分析，究其“暢銷(xiāo)”的原因，主要在于東野圭吾作品的改編既保留了原作的主要風(fēng)味，成功地將廣大的原作讀者轉(zhuǎn)變成觀(guān)眾，同時(shí)又迎合了影視劇受眾的接受心理，制造出了新的觀(guān)眾群。東野圭吾作品的影視改編如何做到這一點(diǎn)呢？改變敘述結(jié)構(gòu)，轉(zhuǎn)變敘述者或敘述語(yǔ)調(diào)，敘事結(jié)構(gòu)是小說(shuō)的框架，由敘述者和人物構(gòu)成，通過(guò)敘事視角來(lái)完成。全聚焦結(jié)構(gòu)的敘述者高高在上，對(duì)人物無(wú)所不知，對(duì)故事發(fā)展的過(guò)去、現(xiàn)在、將來(lái)也了如指掌，敘事視角極為廣闊；全聚焦結(jié)構(gòu)的敘述者全面，敘事權(quán)威最大，具有全景式的敘述特點(diǎn)；“既在人物之內(nèi)，又在人物之外，知道他們身上發(fā)生的一切但從不與其中的任何一個(gè)人物認(rèn)同”。內(nèi)聚焦結(jié)構(gòu)，即只聚焦于一個(gè)人物身上，既在這個(gè)人物之內(nèi)，又在這個(gè)人物之外，同時(shí)借助于他的視角去觀(guān)察敘述整個(gè)故事；內(nèi)聚焦結(jié)構(gòu)的敘事者深入，敘事情感投入大，敘事具有主觀(guān)傾向性。從這兩種敘事結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)可以看出，使用全聚焦的敘述結(jié)構(gòu)，在改編一些需要客觀(guān)性支撐的推理、刑事類(lèi)題材的作品時(shí)有十分明顯的優(yōu)勢(shì)。

改編劇也是劇，目的就是要吸引一切可能的收視群體。改編自暢銷(xiāo)小說(shuō)的影視劇尤其關(guān)注將原本讀者最大可能地轉(zhuǎn)變?yōu)槭找曈^(guān)眾。由于原本讀者對(duì)作品的情節(jié)已經(jīng)比較了解，又對(duì)改變作品原有情節(jié)的做法很容易出現(xiàn)抵觸情緒，而同時(shí)，影視劇接受又有別于文字文本接受的特點(diǎn)。所以為了吸引浮動(dòng)的收視群體，將他們發(fā)展為劇的忠實(shí)觀(guān)眾，改編劇需要選擇一種對(duì)原作主體情節(jié)影響很小的改編方式，最為符合這一要求的，就是改變作品的敘述結(jié)構(gòu)。

東野最著名的《神探伽利略》系列屬于較為傳統(tǒng)的推理小說(shuō)，擔(dān)任主角的是偵探小說(shuō)中常見(jiàn)的兩人搭檔，而與傳統(tǒng)的偵探小說(shuō)有微妙不同的地方是：伽利略系列中負(fù)責(zé)推理出結(jié)果的人并不是警察，而是作為物理學(xué)教授的湯川學(xué)。物理學(xué)教授的身份限制了他所能夠解決的案子的類(lèi)型：一些在通常情況下會(huì)讓人覺(jué)得不可思議，卻能用物理學(xué)來(lái)解釋或重現(xiàn)的“非常規(guī)”案件。在推理論證的過(guò)程中，湯川通常會(huì)做出很多專(zhuān)業(yè)性很強(qiáng)的說(shuō)明。東野也借不屬于警界管轄的“業(yè)余偵探“湯川之口，發(fā)表了許多對(duì)日本社會(huì)現(xiàn)狀的看法和議論。為了更好的表達(dá)這些帶有主觀(guān)傾向性的觀(guān)點(diǎn)，東野在這部作品中使用了與傳統(tǒng)的推理小說(shuō)不同的內(nèi)聚焦結(jié)構(gòu)。而與小說(shuō)敘述不同，電視劇的語(yǔ)言是使用鏡頭直接把畫(huà)面呈現(xiàn)在熒幕上，極力抹去拍攝行為與敘事過(guò)程，希望將事件的發(fā)生解釋成為自動(dòng)行為，以追求客觀(guān)展示的敘事效果。這剛好與同樣強(qiáng)調(diào)客觀(guān)敘事的推理小說(shuō)作品相契合。因此在對(duì)《神探伽利略》進(jìn)行改編的時(shí)候，富士臺(tái)就根據(jù)電視劇這種形式本身帶有的客觀(guān)性特點(diǎn)，將作品本身從敘述情感投入較大的內(nèi)聚焦結(jié)構(gòu)變成了強(qiáng)調(diào)客觀(guān)和全景式的全聚焦結(jié)構(gòu)。

在《神探伽利略》的敘述過(guò)程中，從物理學(xué)教授這一角度出發(fā)的推理經(jīng)常會(huì)涉及到一些專(zhuān)業(yè)理論知識(shí)，為了消化這些專(zhuān)業(yè)知識(shí)，讀者的思維經(jīng)常會(huì)停留在其中而忽略情節(jié)推進(jìn)的節(jié)奏。當(dāng)這些理論知識(shí)以文本形式存在時(shí)，讀者可以根據(jù)自身的需要隨時(shí)停下進(jìn)行分析消化，這種可以自行掌控情節(jié)節(jié)奏的方式使得讀者對(duì)原作中出現(xiàn)專(zhuān)業(yè)知識(shí)的接受度較高。而與文本相比，電視劇觀(guān)眾的接受會(huì)受到時(shí)間的限制。在45分鐘的播放時(shí)間內(nèi)，劇情的推進(jìn)速度快且不能停頓下來(lái)反復(fù)分析消化。在這樣的條件限制下，做為視聽(tīng)接受者的觀(guān)眾只要思維稍有一點(diǎn)跟不上主人公，就很難看清楚推理的全貌，故事構(gòu)思精妙之處就會(huì)被拖累，專(zhuān)業(yè)知識(shí)在其中更是變成了累贅。電視劇版的《神探伽利略》為第一次接觸故事的新觀(guān)眾著想，使用了“古式”的倒敘式劇情推進(jìn)方式：在劇情的一開(kāi)始就先進(jìn)入犯罪現(xiàn)場(chǎng)，讓觀(guān)眾認(rèn)識(shí)兇手?！澳繐簟卑讣陌l(fā)生后，再次跟隨主人公從現(xiàn)場(chǎng)出發(fā)，通過(guò)調(diào)查和推理審視案件的手法回顧案件。這種手法可以讓觀(guān)眾在觀(guān)劇的時(shí)候用雙倍的時(shí)間進(jìn)行對(duì)同一個(gè)事件的推理，消解掉了由于電視播放時(shí)間短節(jié)奏快，導(dǎo)致新觀(guān)眾思維跟不上劇情推進(jìn)速度所帶來(lái)的改編問(wèn)題。這種重復(fù)解讀的方式也使觀(guān)眾有相對(duì)寬裕的時(shí)間去理解穿插在故事中的物理學(xué)專(zhuān)業(yè)知識(shí)。同時(shí)，在全聚焦結(jié)構(gòu)下，觀(guān)眾的認(rèn)知完全被攝影機(jī)（而非主人公）帶領(lǐng)，能夠看到連主人公可能都不知道的案件細(xì)節(jié)。借助這些細(xì)節(jié)，觀(guān)眾已經(jīng)可以獨(dú)立于主人公對(duì)案件過(guò)程進(jìn)行拼湊和整理。雖然將視聽(tīng)者的立場(chǎng)與劇情的推進(jìn)本身隔離開(kāi)的結(jié)構(gòu)已經(jīng)不再具有緊張和懸念的特點(diǎn)，但也避開(kāi)了推理小說(shuō)中的常見(jiàn)的信息點(diǎn)設(shè)置不全問(wèn)題，有效地將視聽(tīng)者的興趣點(diǎn)從關(guān)注推理轉(zhuǎn)化為自身推理。而在全聚焦的結(jié)構(gòu)下難以直接表達(dá)出來(lái)的個(gè)人色彩很強(qiáng)的議論部分，則在劇中進(jìn)行了一定幅度的刪剪，丟掉了日劇有的冗長(zhǎng)說(shuō)教，讓觀(guān)眾的視線(xiàn)更多地停留在推理的過(guò)程上。這些做法可以說(shuō)有效地吸引了沒(méi)有讀過(guò)原作的新觀(guān)眾對(duì)于這部劇的關(guān)注。

同時(shí)，只有敘述結(jié)構(gòu)進(jìn)行轉(zhuǎn)換，推理的全過(guò)程還是與原作相同，電視劇整體看來(lái)與原作差異較小，改編基本做到了“忠實(shí)原作”，維持了原作讀者這一部分觀(guān)眾群體對(duì)劇的關(guān)注；另一方面，在演員的表現(xiàn)上，也增加了更多戲劇效果，使對(duì)謎題答案已經(jīng)知曉的觀(guān)眾在觀(guān)看中不會(huì)覺(jué)得乏味，形成了原作讀者的新看點(diǎn)。

由此可見(jiàn)，《神探伽利略》轉(zhuǎn)變敘事結(jié)構(gòu)的做法，更注重于吸引沒(méi)有讀過(guò)原作，不了解劇情的這部分新觀(guān)眾。改變敘事結(jié)構(gòu)對(duì)原作的主體情節(jié)來(lái)說(shuō)沒(méi)什么影響，原作讀者在情感接受上影響不大，而新觀(guān)眾群體本身具有很大的浮動(dòng)性，不如讀過(guò)原作的讀者對(duì)劇的忠實(shí)度高。但是與讀者相比，新觀(guān)眾的數(shù)量明顯更多，而且這部分浮動(dòng)層往往能夠同時(shí)帶動(dòng)周遍的那些處于猶豫狀態(tài)，不確定是否要看劇的觀(guān)眾。而《神探伽利略》恰恰針對(duì)這一點(diǎn)，吸引住了這部分新觀(guān)眾,從而獲得了改編的成功。

影視界出現(xiàn)劇本荒這個(gè)詞，說(shuō)的就是創(chuàng)作圈目前面臨的尷尬境地。原創(chuàng)劇本的匱乏已經(jīng)是個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)，雖然導(dǎo)演和制作人們挖空心思地想要改變這樣的局面，但是收效甚微。因此，在近年來(lái)的電視劇創(chuàng)作中，改編劇本的比例在不斷上升。可以說(shuō)，改用原有的成型小說(shuō)，已經(jīng)成為電視劇本創(chuàng)作的一種趨勢(shì)。

東野圭吾作為“寫(xiě)實(shí)派本格”風(fēng)格的推理小說(shuō)作家，自2006年第一部被搬上銀幕的作品《白夜行》以來(lái)，已經(jīng)有十幾部作品被改編成影視劇，頗受到影視劇創(chuàng)作業(yè)界的青睞。而這些改編作品也在一片低迷的影視劇業(yè)界收到了如潮的好評(píng)。在2007年登上“月九”（富士電視臺(tái)星期一晚九時(shí)電視劇檔期）的改編劇本《神探伽利略》，給當(dāng)時(shí)一片低迷的電視劇業(yè)界注入了一針強(qiáng)心劑，繼2005年同檔期《西游記》之后，時(shí)隔7個(gè)檔期的又一次得到了20%以上的高視聽(tīng)率。而2009年的改編作品《流星之絆》更是取得了初回超過(guò)20%的好成績(jī)，這是TBS電視臺(tái)同檔期電視劇作品自1999以來(lái)9年未能達(dá)到的高視聽(tīng)。最近，又有一部東野作品《新參者》被改編成為黃金檔電視劇。至此，東野作品的所有系列都已經(jīng)被改編為電視劇，可以說(shuō)東野已經(jīng)成為改編劇的一枚金字招牌。而各電視臺(tái)對(duì)于東野作品改編的成功可謂是為改編劇本樹(shù)立了良好的范式。

對(duì)于這些屢次獲得成功的改編劇本，運(yùn)用敘事學(xué)的理論，從具體的文本出發(fā)，進(jìn)行敘事結(jié)構(gòu)上的研究，能更好的分析文學(xué)作品改編影視劇本的敘事特點(diǎn)，總結(jié)出其改編經(jīng)驗(yàn)，有助于今后文學(xué)作品改編的學(xué)習(xí)和借鑒，從而從一定程度上暫時(shí)緩解業(yè)界“劇本荒”的現(xiàn)狀。

通過(guò)以上對(duì)小說(shuō)原作和改編電視劇進(jìn)行對(duì)比分析的論述可以看出，成功的改編在一定程度上還是有規(guī)律可尋的：首先就是明確讀者和觀(guān)眾這兩眾不同受眾的需求差異和接受差異，在此基礎(chǔ)上協(xié)調(diào)原作和劇本，做到既能挽留小說(shuō)讀者這一潛在收視群體，又能吸引沒(méi)有讀過(guò)小說(shuō)的單純視聽(tīng)觀(guān)眾的目光，比較容易達(dá)到保持收視率的效果。為了達(dá)到這一目的，在小說(shuō)的敘述結(jié)構(gòu)上做一些變動(dòng)是必要的，這些技巧的使用要貼合原作小說(shuō)的特點(diǎn)，比如《神探伽利略》就不適合使用轉(zhuǎn)換敘述者這種方式的改編。使用轉(zhuǎn)換敘述結(jié)構(gòu)的技巧，更適用于對(duì)作品進(jìn)行小范圍的改動(dòng)，而轉(zhuǎn)變敘述者的結(jié)果會(huì)使作品的內(nèi)容關(guān)注重點(diǎn)產(chǎn)生比較大的變化，在應(yīng)用時(shí)要注意使用技巧是要讓觀(guān)眾更能夠融入劇情為前提，不能失去作品原有的韻味。

同時(shí)，宮藤官九郎對(duì)《流星之絆》的改編也為我們提供了另一個(gè)方向上的例子：借助編劇本身的風(fēng)格對(duì)作品進(jìn)行另類(lèi)闡述。這種方式雖然是要在比較巧合的情況下達(dá)到，但是一旦使用得當(dāng)就會(huì)收到更好的效果。至于《名偵探的守則》所提供的信息則提醒我們使用技巧也要注意一個(gè)度，一旦超過(guò)，原作就會(huì)成為指責(zé)改編作品最大的一個(gè)旁證。

參考文獻(xiàn)：

[1]徐岱.小說(shuō)敘事學(xué).北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1992:98.188.

[2]申丹.敘述學(xué)與小說(shuō)文體學(xué)研究.北京：北京大學(xué)出版社，2005.

[3]陳林俠.敘事的智慧：當(dāng)代小說(shuō)的影視改編研究.浙江：浙江大學(xué)，2006.

篇8

>> 圣經(jīng)敘事結(jié)構(gòu)指導(dǎo)下的歐?亨利小說(shuō) 歐?亨利小說(shuō)藝術(shù)淺談 歐?亨利小說(shuō)《市政報(bào)告》的敘事分析 歐?亨利小說(shuō)的敘事藝術(shù)特色研究 歐.亨利短篇小說(shuō)淺析 歐?亨利小說(shuō)中的人性主題 論歐．亨利短篇小說(shuō)的獨(dú)特魅力 以人性為主題的歐?亨利小說(shuō)研究 歐亨利小說(shuō)的結(jié)尾藝術(shù)探析 簡(jiǎn)析歐.亨利小說(shuō)的人性光輝 歐?亨利式小說(shuō)結(jié)尾例談 淺析歐?亨利短篇小說(shuō)的敘事藝術(shù) 亨利.詹姆斯的心理現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō) 亨利?詹姆斯小說(shuō)中的歐美文化觀(guān) 從歐?亨利小說(shuō)中的習(xí)語(yǔ)翻譯看歸化與異化策略的選擇 莫泊桑、契訶夫、歐?亨利短篇小說(shuō)創(chuàng)作的比較分析 淺議歐.亨利短篇小說(shuō)中藝術(shù)性與人性的結(jié)合 論歐亨利小說(shuō)中的故事性與開(kāi)放性 絕境激發(fā)靈感 歐?亨利：曼哈頓的囚徒小說(shuō)家 論歐?亨利短篇小說(shuō)對(duì)丑惡人性的書(shū)寫(xiě) 常見(jiàn)問(wèn)題解答 當(dāng)前所在位置：l）當(dāng)蘇比在走投無(wú)路時(shí)，在贊美詩(shī)的感召下，決心做一個(gè)好人，回歸神的懷抱，完成自我“救贖”，這是圣經(jīng)U型敘事結(jié)構(gòu)的翻版。

《雙料騙子》一文中的主人公小利亞諾，也曾“墮落”過(guò)：賭博，負(fù)氣殺人，接受他人的提議去冒充富人老夫妻的兒子以期謀利，這些都是罪過(guò)。他的“救贖”發(fā)生于遇到富人老夫妻之后，文中有這樣的描述：“我到上校家的第一晚，他們領(lǐng)我到一間臥室里。不是在地板上鋪一張床墊――而是一間真正的臥室，有床有家具。我入睡前，我那位假母親走了進(jìn)來(lái)，替我掖好被子?！@情形我永遠(yuǎn)忘不了，撒克先生。那以后一直是這樣，將來(lái)也是這樣。我說(shuō)這番話(huà)，別以為我為自己的好處打算，你不要以小人之心度君子之腹。我?guī)缀鯖](méi)有跟女人多說(shuō)過(guò)話(huà)，也沒(méi)有母親可談，但是對(duì)于這位太太，我們卻不得不繼續(xù)瞞下去。她已經(jīng)忍受了一次痛苦；第二次她可受不了?！保ǎ┛梢?jiàn)受到上校夫人的感化，小利亞諾已經(jīng)迷途知返，打算重新做人。整個(gè)故事的敘事結(jié)構(gòu)完全符合圣經(jīng)U型結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)。

縱觀(guān)以上三篇小說(shuō)，故事內(nèi)容尤其是主人公的遭遇都有著從墮落到自我救贖的相似歷程，體現(xiàn)了圣經(jīng)文學(xué)的U型結(jié)構(gòu)。結(jié)構(gòu)是為內(nèi)容、主題服務(wù)的，歐?亨利由于自己的生活經(jīng)歷，特別能體會(huì)普通小人物的生活艱辛。法律面前無(wú)法做到人人平等，他只得寄希望于宗教。他希望宗教能給世間帶來(lái)公正、幸福，讓人們迷途知返，重歸善良的本質(zhì)?！鞍炎约喊纬瞿嗄祝恢匦伦鋈?；征服那已經(jīng)控制的邪惡，不含糊地努力追求”。他對(duì)這些人物飽含深情，憤怒于社會(huì)對(duì)他們的不公，唏噓于生活給他們的磨難，并堅(jiān)信他們最終都能走回正道。這是他作為基督教徒的博愛(ài)和自我救贖精神的體現(xiàn)，也是他樸素的人文關(guān)懷情結(jié)。

參考文獻(xiàn)；

[1]盧玫.原型批評(píng)視角下的歐?亨利短篇小說(shuō)研究[D].合肥：安徽大學(xué)，2011.

[2]諾思洛普?弗萊.批評(píng)的剖析[M].陳慧，袁憲軍，吳偉仁譯.天津：百花文藝出版社，2002.

[3]諾思洛普?弗萊著.郝振益，樊振幗，何成洲譯.偉大的代碼――圣經(jīng)與文學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社，1998.

[4]歐?亨利.歐?亨利短篇小說(shuō)選：提線(xiàn)木偶[M].劉琳娟譯.上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2011.

[5]阮溫凌.走進(jìn)迷宮――歐?亨利的藝術(shù)世界[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1997.

篇9

為徹底糾正這種偏失，并重構(gòu)一種時(shí)空并置交融的新型小說(shuō)史模式，我認(rèn)為，當(dāng)前最為重要的是要大力推進(jìn)小說(shuō)史的理論革新與建設(shè)，尤其要重點(diǎn)加強(qiáng)中國(guó)小說(shuō)史的時(shí)空形態(tài)的關(guān)系研究。其中涉及到文學(xué)、史學(xué)、哲學(xué)以及文化等本質(zhì)問(wèn)題，也需要借用和建構(gòu)一系列工具性概念與范式。通過(guò)雙向互觀(guān)與比較，我認(rèn)為有必要充分吸納和融合文化人類(lèi)學(xué)中的文化層與文化圈的理論與概念，應(yīng)用于新型小說(shuō)史模式的建構(gòu)之中。文化層，意指在文化發(fā)展的歷史進(jìn)程中，存在著由不同時(shí)期的文化積淀而成的層次序列，每一個(gè)層次都反映著不同時(shí)期的不同文化特征。因此，文化層所代表的是一個(gè)歷史時(shí)期，它的重心是指向時(shí)間維度。作為研究人類(lèi)文化史的一個(gè)重要的工具性概念，文化層對(duì)于我們認(rèn)識(shí)和了解人類(lèi)文化的產(chǎn)生和發(fā)展，比較、研究、鑒別各個(gè)民族文化嗣續(xù)的譜系具有重要意義。文化圈則是指基于一定生態(tài)環(huán)境而形成的文化地帶、文化區(qū)域，其重心是在文化的空間而非時(shí)間。文化圈論的意義在于借此能使我們更好地從宏觀(guān)上把握人類(lèi)文化的空間布局以及各個(gè)不同的空間單位的文化形態(tài)與特征。同時(shí)，通過(guò)觀(guān)察文化圈的形成與演化軌跡，也有益于對(duì)文化層的復(fù)原與分析。總之，文化圈與文化層分別構(gòu)成文化的空間向度與時(shí)間向度，彼此相互依存，相互包融，又相互轉(zhuǎn)化，共同體現(xiàn)了人類(lèi)文化生存與發(fā)展的內(nèi)在時(shí)空特征：文化圈標(biāo)志著文化層的空間布局，文化層則標(biāo)志著文化圈的時(shí)間演化。由于小說(shuō)時(shí)空模式的建構(gòu)與文化圈、層理論首先具有研究目標(biāo)上的同趨性，即都是為了揭示小說(shuō)與文化在不同時(shí)空中的表現(xiàn)形態(tài)、本質(zhì)特征與內(nèi)在規(guī)律。其次，是研究對(duì)象上的同質(zhì)性，即在文化層與小說(shuō)史時(shí)間形態(tài)的時(shí)序性，文化圈與小說(shuō)史空間形態(tài)的地緣性之間本質(zhì)上是息息相通的。再次，是研究模式上的同構(gòu)性，即都是以時(shí)空兩個(gè)維度為基軸，進(jìn)行還原性的重構(gòu)，以重現(xiàn)比較接近于歷史真實(shí)的立體時(shí)空?qǐng)D景。因此，吸取和借鑒文化層與文化圈理論運(yùn)用于中國(guó)小說(shuō)史理論研究，在糾正中國(guó)小說(shuō)史研究百年偏失的基礎(chǔ)上重構(gòu)新型的小說(shuō)史模式，不僅是十分有益的，而且也是完全可行的。

在借鑒和融合文化層與文化圈理論運(yùn)用于中國(guó)小說(shuō)史理論研究的過(guò)程中，根據(jù)重構(gòu)中國(guó)小說(shuō)史研究新型模式的內(nèi)在需要，并結(jié)合中國(guó)小說(shuō)發(fā)展史以及理論研究的實(shí)際情況，我認(rèn)為，還須在以下四個(gè)相關(guān)問(wèn)題的研究上取得突破。

一是關(guān)于“流域軸線(xiàn)”問(wèn)題?！傲饔蜉S線(xiàn)”概念與問(wèn)題的提出，是基于黃河、長(zhǎng)江同發(fā)源于青藏高原、由西而東、南北呼應(yīng)的地理特點(diǎn)及其對(duì)中國(guó)文學(xué)與文化區(qū)域分布與歷史演變產(chǎn)生重要影響的事實(shí)。因?yàn)檫@是一種基于江河流域的地理特點(diǎn)而逐步形成的獨(dú)特的文學(xué)與文化帶，故以“流域軸線(xiàn)”而非“流域軸心”名之。從中國(guó)小說(shuō)的產(chǎn)生、發(fā)展、繁榮、轉(zhuǎn)型歷程來(lái)看，以上兩大流域的確發(fā)揮著至為重要的作用。而且隨著中國(guó)文化重心從黃河流域向長(zhǎng)江流域的轉(zhuǎn)移，長(zhǎng)江流域軸線(xiàn)較之黃河流域軸線(xiàn)作用更大。這從小說(shuō)業(yè)已成為一代文學(xué)代表的明清時(shí)期，名家名作多出于長(zhǎng)江三角洲這一事實(shí)即可得到充分的印證。此外，與黃河和長(zhǎng)江流域軸線(xiàn)相交叉，還有第三條非常重要的南北軸線(xiàn)——貫通京杭的大運(yùn)河流域軸線(xiàn)。以上三條軸線(xiàn)由一南北連通二東西，并交叉于黃河與長(zhǎng)江的兩大三角洲中，從而為中國(guó)小說(shuō)尤其是后期小說(shuō)走向繁榮創(chuàng)造了無(wú)比優(yōu)越的生態(tài)環(huán)境。如果說(shuō)三大流域軸線(xiàn)是中國(guó)小說(shuō)創(chuàng)作與傳播的“黃金通道”，則三條流域軸線(xiàn)的交叉點(diǎn)則是中國(guó)小說(shuō)創(chuàng)作與傳播的“黃金網(wǎng)站”。

二是關(guān)于“城市軸心”問(wèn)題。從發(fā)生學(xué)的角度來(lái)看，中國(guó)小說(shuō)與西方一樣，也是從城市文化母體中誕生，又在城市母體文化中走向成熟的。班固《漢書(shū)·藝文志》論古代小說(shuō)起源曰：“小說(shuō)家流，蓋出于稗官。街談巷語(yǔ)、道聽(tīng)途說(shuō)者之所造也?？鬃釉唬骸m小道，必有可觀(guān)者焉，致遠(yuǎn)恐泥，是以君子弗為也。’然亦弗滅也。閭里小知者之所及，亦使綴而不忘。如或一言可采，此亦芻堯狂夫之議也?！彼^“街談巷語(yǔ)”、“道聽(tīng)途說(shuō)”、“閭里小知者”，皆可證明中國(guó)小說(shuō)在其初創(chuàng)階段即與城市文化密切聯(lián)系在一起，與市民生活密切聯(lián)系在一起，城市文化實(shí)乃小說(shuō)的母體與載體——這也正是中國(guó)小說(shuō)之所以始終充滿(mǎn)活力的精神源泉之所在。盡管小說(shuō)在明代成為一代文學(xué)主要成就的代表之前，一直作為“民間傳統(tǒng)”居于文學(xué)邊緣地位，但卻因其緊密依托于城市文化的母體與載體之中，故爾能伴隨著城市文化的發(fā)展而發(fā)展，又伴隨著城市軸心的轉(zhuǎn)移而轉(zhuǎn)移。尤其是進(jìn)入宋代之后，隨著城市化進(jìn)程的加快以及城市本身從原先重在政治、軍事向重在經(jīng)濟(jì)、社會(huì)的功能轉(zhuǎn)型（如市與坊界限的打破，夜市的開(kāi)設(shè)，“勾欄”、“瓦舍”等市民游樂(lè)場(chǎng)所的出現(xiàn)，等等），“城市軸心”之于小說(shuō)創(chuàng)作與傳播的作用，較之以前更為明顯，也更為強(qiáng)烈。最后，依托于上海、北京兩大都市的崛起與更新，終于完成了向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型以及與世界接軌的雙重使命。

篇10

一、 主問(wèn)題的設(shè)計(jì)

“主問(wèn)題” 是指在教學(xué)實(shí)踐中教師能夠設(shè)置的 “牽一發(fā)而動(dòng)全身” 的 “提問(wèn)” 或 “問(wèn)題” ， 也是需要重點(diǎn)設(shè)計(jì)的能引導(dǎo)學(xué)生思維沿著文本思路逐漸深入大中心問(wèn)題、 關(guān)鍵問(wèn)題。 “主問(wèn)題” 的設(shè)計(jì)如果準(zhǔn)確有效， 能夠在著眼于教學(xué)內(nèi)容整體同時(shí)引發(fā)學(xué)生思考。

第一、 針對(duì)性 教師設(shè)計(jì)的主問(wèn)題必須在體現(xiàn)文本的中心的同時(shí)能引發(fā)學(xué)生探究的興趣。主問(wèn)題要貼近學(xué)生生活并且能夠讓學(xué)生在小說(shuō)文本細(xì)讀中獲得對(duì)自身的生命體驗(yàn)的較強(qiáng)烈的共鳴。只有這樣， 才能實(shí)現(xiàn)文本與學(xué)生的已有知識(shí)和生活經(jīng)歷的對(duì)接， 真正激發(fā)學(xué)生的閱讀的熱情。

第二、 層次性 主問(wèn)題的設(shè)計(jì)是一個(gè)系統(tǒng) “工程” ，要體現(xiàn)思維的層次性， 有梯度， 前后問(wèn)題有嚴(yán)密邏輯關(guān)系。問(wèn)題設(shè)計(jì)要能夠在切入文本的同時(shí)， 迅速和學(xué)生現(xiàn)有的知識(shí)體系和能力對(duì)接， 引導(dǎo)學(xué)生思維走向深入，一步步的獲得思維的愉悅感和成就感。

第三、 啟發(fā)性 主問(wèn)題的設(shè)計(jì)要根據(jù)文本的自身特點(diǎn)并結(jié)合學(xué)生的認(rèn)知特點(diǎn)， 激發(fā)學(xué)生興趣， 使其活躍思維， 開(kāi)闊思路， 最終以自己的既有知識(shí)為圓心向外輻射。就教師而言， 需要從不同的角度設(shè)計(jì)問(wèn)題， 通過(guò)問(wèn)題引領(lǐng)， 進(jìn)一步拓寬學(xué)生思維空間， 培養(yǎng)了學(xué)生發(fā)散型思維能力。

二、 細(xì)讀文本課堂教師主導(dǎo)性地位的定位

1.轉(zhuǎn)變教學(xué)理念

細(xì)讀文本課堂需要教師更新課堂教學(xué)理念。摒棄“為教而教” ， 注重為學(xué)而教， 真正認(rèn)清學(xué)生如何學(xué)才是教師教的重點(diǎn)。教師改變角色定位， 要成為學(xué)生文本閱讀過(guò)程的參與者與合作者， 了解學(xué)生的思維過(guò)程。同時(shí)， 教師轉(zhuǎn)變理念， 使學(xué)生真正成為學(xué)習(xí)活動(dòng)的主體， 使其成為學(xué)習(xí)活動(dòng)的主人。

2.提高閱讀素養(yǎng)

文本細(xì)讀不是對(duì)文本的瑣碎的解讀， 他是對(duì)教師智慧和素養(yǎng)一種修煉， 他需要教師提高素養(yǎng)， 砥礪智慧， 發(fā)揮主導(dǎo)作用。教師要保持閱讀新鮮感， 不能先入為主， 牢記閱讀的第一感受。要設(shè)身處地地與理解文本中人物的命運(yùn)， 走進(jìn)人物心靈， 仔細(xì)品味語(yǔ)言 “細(xì)讀”需要認(rèn)真研究小說(shuō)文本的上下文以探究其言外之意，體悟詞句之間微妙的聯(lián)系。教師在個(gè)人的文本細(xì)讀中精神觸角將會(huì)變得越來(lái)越細(xì)膩、 深刻進(jìn)而更富有詩(shī)意。教師應(yīng)該引導(dǎo)學(xué)生準(zhǔn)確把握文本的價(jià)值取向， 這就考驗(yàn)了教師對(duì)文本的解讀不是一名簡(jiǎn)單的讀者而是一個(gè)引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)入文本的引領(lǐng)者。

3.發(fā)揮教學(xué)機(jī)智

教師在教學(xué)實(shí)踐中必須努力在細(xì)讀策略中總結(jié)提煉出教學(xué)策略， 讓學(xué)生在細(xì)讀中體悟文本內(nèi)涵， 賞析語(yǔ)言， 提升素養(yǎng)。這需要教師擁有一定的教學(xué)機(jī)智。一個(gè)有教學(xué)機(jī)智的語(yǔ)文教師在教學(xué)決策、 課堂問(wèn)題等方面會(huì)有足夠的顯現(xiàn)， 他能夠敏銳感受、 準(zhǔn)確判斷， 準(zhǔn)確把握文本細(xì)讀角度， 引導(dǎo)學(xué)生思維走向深入， 實(shí)現(xiàn)課堂教學(xué)的動(dòng)態(tài)生成， 教學(xué)行為充滿(mǎn)智慧。學(xué)生在收獲知識(shí)的同時(shí)， 更會(huì)一次次的被點(diǎn)燃思維， 感受共鳴。

三、 小說(shuō)文本細(xì)讀高效課堂模式的建構(gòu)

隨著基礎(chǔ)教育課程改革深入， 高效課堂為廣大教師關(guān)注， 如何以文本細(xì)讀為切入點(diǎn)構(gòu)建小說(shuō)教學(xué)高效課堂成為語(yǔ)文教學(xué)變革的一個(gè)重要領(lǐng)域。

1. 營(yíng)造民主課堂氣氛

文本細(xì)讀需要營(yíng)造民主課堂氣氛， 活躍學(xué)生思維，使其沿著思維的切入點(diǎn)逐步走向深入。教學(xué)中師生主動(dòng)性和創(chuàng)造性的激發(fā)需要平等對(duì)話(huà)， 教師語(yǔ)言表達(dá)不能居高臨下， 師生雙方需要精神敞開(kāi)的互動(dòng)交流。要讓學(xué)生充分享有思想的自由。如果沒(méi)有思想的自由， 就不會(huì)擁有精神的徹底解放， 也就很難擦出思想的火花。教師要改變傳統(tǒng)的講授教學(xué)， 采用諸如交往教學(xué)法、 合作教學(xué)法等多樣化的教學(xué)形式來(lái)營(yíng)造輕松活潑的課堂氛圍。

2. 構(gòu)建 “學(xué)習(xí)共同體”

學(xué)習(xí)共同體是一個(gè)環(huán)境， 處于學(xué)習(xí)共同體的個(gè)體擁有共同的目標(biāo)、 共同的關(guān)系， 并且互相關(guān)心。教師要關(guān)注學(xué)生的發(fā)展以及教學(xué)過(guò)程中展現(xiàn)出的學(xué)習(xí)特質(zhì)， 以學(xué)生學(xué)習(xí)感悟能力作為高效課堂教學(xué)的起點(diǎn)。以文本細(xì)讀理念促成學(xué)生學(xué)習(xí)方式的轉(zhuǎn)變， 學(xué)習(xí)的感悟來(lái)自于個(gè)體的體驗(yàn)和思考。家拉爾夫？泰勒認(rèn)為， 學(xué)生學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)的獲得， 是通過(guò)學(xué)生的主動(dòng)行為而發(fā)生的。文本細(xì)讀需要教師在實(shí)踐中引導(dǎo)學(xué)生轉(zhuǎn)變學(xué)習(xí)方式， 使學(xué)生在思維的細(xì)化和文本的把握中獲得成就感， 進(jìn)而學(xué)會(huì)學(xué)習(xí)。

3. 細(xì)讀教學(xué)內(nèi)容的確定

小說(shuō)文本細(xì)讀不是對(duì)文本的肢解和碎讀， 如何確定文本教學(xué)內(nèi)容至關(guān)重要， 如何細(xì)讀比我們細(xì)讀什么更為重要。因此， 教學(xué)內(nèi)容不能僅盯著所謂的最有價(jià)值的知識(shí)， 這樣會(huì)重新走上傳統(tǒng)教學(xué)的老路。小說(shuō)文本細(xì)讀的教學(xué)中， 必須要把教學(xué)內(nèi)容和細(xì)讀方法有機(jī)地結(jié)合在一起， 讓學(xué)生既掌握知識(shí)， 又擁有閱讀技能。小說(shuō)細(xì)讀教學(xué)的有效性取決于教師能否以自身的素養(yǎng)和閱讀技能加強(qiáng)對(duì)文本的有效整合， 進(jìn)而引導(dǎo)學(xué)生迅速進(jìn)入文本。