導(dǎo)語：如何才能寫好一篇狗狗小說，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

下午，醫(yī)院沒有太多的病人。我獨自一個人坐在辦公室發(fā)呆。突然陣陣的咳嗽把我驚醒，來了一位高高大大的病人。看他臉色肯定是感冒了。

我連忙出去問到：“你有什么事嗎？”

“醫(yī)生，我有點不舒服?！彼匚摇?/p>

說話時咳嗽沒有停過。而且兩眼發(fā)紅，嘴唇干燥，兩臉通紅，肯定是感冒了。

我于是叫他進來，讓他坐下，和他談了起來。

他急忙說：“醫(yī)生我沒事吧?！?/p>

我說：“沒有太大問題?！?/p>

“你是干什么的！”我接著問他。

“我是學(xué)校的管理員，業(yè)余也是殺狗賣的。”

“你肯定掙得不少錢吧！”我笑著對他說道。

他猶豫了一下然后勉勉強強的說：“還算可以吧！?！?/p>

我接說：“你在那所學(xué)校，學(xué)生多不多，你肯定掙了很多錢，看你這肚子又圓滑又大，吃的肯定不錯。”

他那臉上的層層的肉皺縮起來，兩眼一瞇，笑著說：“學(xué)校雖然不大，學(xué)生也不多，但是還是能勉勉強強過得下去的?！?/p>

我說：“你競騙人，看你這種氣質(zhì)，肯定撈了不少油水?！?/p>

他微微一笑，說：“醫(yī)生我看你在這兒肯定也混的不錯，我剛才來的時候，各個部門都冷冷清請的，沒看見很多病人，但聽說這所醫(yī)院的業(yè)績是全市最好的。每年的收入也是不錯的，你看您還在這里當(dāng)了個主任，你肯定掙得比我多啦?！?/p>

我說：“還算不錯，雖然這所醫(yī)院來的病人不多，常住的病人也不多，但是我的工資的確很多，不僅我一個人，下面的工作人員，只要每月多來幾個病人，還有額外的獎金。但還是無聊死了，一個月沒有什么病人來?！?/p>

我接著問道：“你這病到底什么時候開始的，怎么這么晚才來看？”他臉色慘白，兩眼呆直，眼睛呆呆的直望著我。

“最近特別的忙，病是大前天晚上發(fā)病的。因為沒有時間，所以推到現(xiàn)在才來，我......沒有......什么問題吧！”他結(jié)結(jié)巴巴的說。

我說：“沒事!還來得不遲??！”

“你都忙些什么??？”我好奇的問。

他說：“這不是快過年了，人人都在籌辦年貨，我這幾天都忙著殺狗，根本就顧不了我的病。”

我小聲問他：“聽說這殺狗的也有門道，往狗里面摻水可買個好價錢，真的有這回事嗎？或許還有別的門道。”

他開始有點不情愿說，但最后還是說了。他把椅子盡量地往我這邊靠。俯下身體，低下頭，這時，我看到他那圓滑的大肚子上簡直可以站上好幾個人了。

他湊到我的耳邊，低聲的說：“既然說到這，那我就告訴你，這種事是時常有的，但也早就過時了。況且也掙不了多少錢?，F(xiàn)在市場上又有另一種好方法，那就是在狗被殺的前幾天給它注射一種藥物，這種藥不用我說，你也知道，然后就能買個好價錢啦，至于別的門道，我這里也不好再說了。”

“你這不是掙了很多錢嘛！”我反問他。

他冷笑著說：“什么掙錢，有幾次我還虧大了?！?/p>

“為什么？”我好奇的緊接著問他。

他突然大聲叫了起來。說：“都怪我太心急了。”然后使勁打了自己兩耳光。

“有一次，我殺一只狗，我首先打算不殺的，因為它懷了狗崽子，可是遲遲不生啊，這客人又催的緊，沒有辦法，于是我下決心還是把它宰了，結(jié)果一破開肚子，他娘的，里面足足有8只小狗崽子，當(dāng)是我腸子都悔青了。不僅老婆罵我蠢，連我自己都恨死我了?！闭f完又使勁打了幾下自己的臉瓜子。

“我真的沒有什么事情吧！”他接著問道。

我說：“沒有什么大事，怕是你前段時間太勞累，太傷神了，太傷心了”。你先去做個全身檢查吧？

我叫了一聲張護士，然后他跟著她去了。

過了一會，我回到辦公室，同事問我：“剛才那個人得了什么病。怎么又拿了這么多藥”

我笑著說：“沒有什么大病，就是普通感冒。”

同事笑著說：“他可以回去開藥房了”。

篇2

張平夫婦倆一晃眼在江南這個小鎮(zhèn)上已度過了三、四個年頭，自從那一年與妻一道輾轉(zhuǎn)到這個小鎮(zhèn)上，不久他就憑借自己的一技之長在一家私營廠子里謀了一份電工的活計，電工活說重不重、說苦不苦，對張平這個過了四十的漢子到還勝任。

打工畢竟是打工，換成別人或許會覺著這份工作還挺愜意的，但放在張平的身上，他頓覺自己矮小了大幾節(jié)。到底矮小了幾多節(jié)呢？這點，張平本人心里有桿秤，知道自己現(xiàn)在的處境和份量。想到這些，他不由深嘆了一口氣說：“唉！落毛的鳳凰不如雞，此一時、彼一時啊......”

古話說：“三十年河?xùn)|、三十年河西”，今天的人卻說：“三年河?xùn)|、三年河西。”在本世紀(jì)初的頭幾年里，正是張平的事業(yè)紅紅火火的的時候，廠子生產(chǎn)的不銹鋼產(chǎn)品暢銷全國各地。廠里擁有員工三百多名，工人們也是熱情奮發(fā)、干勁十足。人前人后一個勁兒地可著叫：“張總好、張總好”的，張總時值壯年，意志風(fēng)發(fā)。展望未來，前途燦爛輝煌。照目下這個走勢，張總心中自忖，再努力個七、八年，自己身價過億應(yīng)該是不成問題的，再說現(xiàn)在自己不是就越過了千萬嗎?！肮⒐?，”張總笑聲中充滿了得意。

篇3

2、狗不止會汪汪叫，狗的語言很豐富呢！動物學(xué)家認為，狗的叫聲由170多種呢！大概意思如下：

3、嗯——:訴說“痛苦”的叫聲，連續(xù),低沉、哀怨的情感。

4、“汪——”,“汪、汪”: 生氣”、“威脅”。

5、“嗚——、嗚——”: “悲傷、寂寞”。

6、“汪、汪”:“警戒、高興”處于興奮、警戒狀態(tài)，向主人報告，請注意有情況的意思。如果叫聲溫柔而雙短促，是她高興，向主人有所求之意。

7、“獒！獒！“：“恐怖”的叫聲當(dāng)犬的腳被踩著或被門夾住或壓住等，類似于這種肉體上的受到痛苦時，用此叫聲來訴說肉體上的痛苦。或當(dāng)被別的犬咬傷或被突然事件所嚇而逃跑時，也會發(fā)出這種叫聲。

篇4

[關(guān)鍵詞]蕭紅；敘事者；空間；時間

1 空間敘事研究――《呼蘭河傳》

蕭紅，中國20世紀(jì)30年代著名的左翼女作家，1911年生于黑龍江省呼蘭縣一個地主家庭，幼年喪母。蕭紅是現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究者眼中的一位具有獨特風(fēng)格的女作家。蕭紅的后期代表作《呼蘭河傳》于童年生活的回憶中描寫北方小城人民愚昧不幸的生活。本文主要從蕭紅小說空間敘事構(gòu)建研究談起，主要研究空間敘事現(xiàn)狀和空間敘事對《呼蘭河傳》的影響，進而分析蕭紅著作的特點和感情依托。

我們將空間敘事主要分為三個層面：一個是空間敘事形態(tài)；二是空間敘事技巧；三是空間敘事功能。正式由于運用傳統(tǒng)敘事學(xué)、空間敘事以及接受美學(xué)的相關(guān)理論來分析蕭紅小說的空間敘事和空間美感，這種空間形式的創(chuàng)造，凸顯了蕭紅小說創(chuàng)作的獨特性，突破了傳統(tǒng)小說體裁，蕭紅成為繼魯迅之后給中國現(xiàn)代小說詩學(xué)重新劃定邊界的作家之一?！逗籼m河傳》就是一部典型的空間敘事小說，從傳統(tǒng)的藝術(shù)觀看，小說是時間的藝術(shù)。而蕭紅小說通過概述的運用和敘事時間連續(xù)的忽略，中止了具體時間的流動，達到模糊時間，消解時間的目的，從而具備了跨越時空的獨特的藝術(shù)魅力。

蕭紅的《呼蘭河傳》總的空間呈現(xiàn)“橘瓣形”。《呼蘭河傳》共七章，開頭環(huán)境描寫占去了整個篇幅的四分之一，敘寫的三個故事：小團圓媳婦的遭遇，有二伯的境況，馮歪嘴子的生活，在沒有尖銳的矛盾沖突，沒有時間線索，沒有貫穿始終的典型人物，沒有緊張曲折的情節(jié)等情況下，這三個獨立的故事與呼蘭河的各種風(fēng)俗又似脫節(jié)，但如果我們用空間形式來關(guān)照《呼蘭河傳》的敘事模式就可以理解蕭紅的這種敘事結(jié)構(gòu)了小說《呼蘭河傳》的主人翁不同于一般的小說，它是以呼蘭縣城這一環(huán)境為結(jié)構(gòu)中心來組織全篇的。小說以呼蘭河作為故事發(fā)生的大空間，印跡著“我”的童年的快樂與寂寞的“我家的院子”作為小空間，連續(xù)幾節(jié)的開頭不厭其煩地訴述著“這院子是很荒涼的”，“我家的院子是很荒涼”、“我家是荒涼的”，這樣發(fā)生在里面的小團圓媳婦、有二伯和馮歪嘴子們的故事構(gòu)成一個圍繞呼蘭河的整體。時間連續(xù)性的忽略，使小說在向現(xiàn)實背景橫向拓展的同時，又向社會歷史深處延伸，從而以并列的意象或狀態(tài)顯現(xiàn)并以固定的空間組成一個有機的統(tǒng)一體。

《呼蘭河傳》在空間控制技巧上，作者主要采用的是成人和兒童二重視角，通過兩種不同的主體視角混合敘述，拓展了敘事的空間。小城風(fēng)貌、地理環(huán)境、風(fēng)土人情、家院和我與祖父朝夕相處的童年生活、街坊鄰里等內(nèi)容，每章皆可獨立成篇。蕭紅運用散文化的手法來刻畫這些看似破碎的生活畫面。作者更多展現(xiàn)的是寫作的環(huán)境和背景，她把“人類的愚昧”和“改造國民靈魂”作為自己的藝術(shù)追求，她是在“對傳統(tǒng)意識和文化心態(tài)的無情解剖，向著民主精神和個性意識發(fā)出深情地呼喚?！笨臻g敘事功能即是空間參與小說的作用和意義。對人生的思考不是通過故事發(fā)展的時間，而是通過空間來思考的。這也體現(xiàn)出了蕭紅的作品和其他同一時期的作品不同的魅力之處。蕭紅的人生經(jīng)歷讓她關(guān)注的是私人空間和對苦樂人生的思考。便會更關(guān)注空間里的人生命運。

2 情感心理空間

《呼蘭河傳》中所表現(xiàn)的情感心理也是十分細膩的。在《呼蘭河傳》中，作者一直強調(diào)著一句話：“我家的院子是荒涼的。”似乎他的生命里和內(nèi)心世界永遠也躲避不掉這種荒涼之感。天真爛漫的童年時光和孤獨寂寞荒涼的成年生活形成了鮮明的對比。童年心靈的自由的生活狀態(tài)和成年時生存境遇形成了鮮明的反差。這也構(gòu)成了《呼蘭河傳》別樣的情感心理空間范式。

《呼蘭河傳》沒有一個完整的故事情節(jié)，都是片段式的。多以作者的情緒為脈絡(luò)去發(fā)展故事情節(jié)。而作者的內(nèi)心世界總是凄涼、落寞的。在《呼蘭河傳》中，作者總是將自己在現(xiàn)實和童年之間游離著。將自己沉浸在祖父和后花園的美好記憶中，只有祖父的溺愛，使她在童年感覺到了人間的溫暖，善良與憎惡，溫暖與冰冷，是她所生活的分裂世界，充斥著分裂的情感。這也是促使她極為反叛的契機。祖父的愛，也讓蕭紅對溫暖和愛懷著永久的憧憬和追求，表現(xiàn)出作者自我的寂寞之感。

家里一切事務(wù)都由祖母掌管著，無疑家中祖父和蕭紅都是被歧視的弱勢群體。祖父作為家中的長者，一位老太爺，有二伯給他的更多是尊敬，廚子給他的更多是吹捧。沒有人能與他說知心話，他的寂寞感也就難消除。在祖父病重的那段時日里，年事已高，身體重病的他心里更是滿心的寂寞。他盼望著蕭紅放假回家陪他，蕭紅也希望自己每次回到家中祖父還在活著，祖父的寂寞也是蕭紅作品中情感心理空間的展現(xiàn)。

3 情節(jié)淡化的空間敘事結(jié)構(gòu)

蕭紅的小說之所以經(jīng)受住歷史的嚴(yán)峻考驗，在很大程度上依持了她所創(chuàng)造的獨特的敘事結(jié)構(gòu)。在小說結(jié)構(gòu)方面，蕭紅追求的是一種簡單、自然的形式，所謂典型環(huán)境中的典型人物、完整的故事情節(jié)、西方現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)方法等在她的小說里完全退隱了。蕭紅在小說的創(chuàng)作中摒棄了長篇故事時間的延續(xù)性，摒棄了代表因果關(guān)系的情節(jié)結(jié)構(gòu)，而采用貫穿始終的思想情感作為主線，并通過時空的跨越和有著內(nèi)在聯(lián)系的一幅幅畫面，來完成一系列人物形象的塑造。這種寫法在《生死場》和《呼蘭河傳》兩部小說中表現(xiàn)得尤為突出。

崛起于20世紀(jì)30年代初的蕭紅所直接感受到的正是“五四”以來近現(xiàn)代文學(xué)的新氣息。西方現(xiàn)代派小說的創(chuàng)作理論的影響以及中國文學(xué)傳統(tǒng)中抒情傳統(tǒng)的承續(xù)，都使中國現(xiàn)代小說出現(xiàn)了把散文和詩引入小說的創(chuàng)作傾向，情節(jié)的淡化使小說的結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)多姿多彩的形式。蕭紅正出現(xiàn)于“五四”與“延安”傳統(tǒng)交接之際，抗戰(zhàn)文學(xué)、淪陷區(qū)文學(xué)、市民文學(xué)并存在文壇的時刻，這種開放式、融匯式的文化結(jié)構(gòu)使作者的創(chuàng)作心靈處于一種自由境地，一切類型化、觀念化的小說模式消解了，用自己擅長的散文筆致來結(jié)構(gòu)小說，寫自己熟悉的體驗和觀察，在環(huán)境氛圍中，傳達出對人生對歷史的深刻的思考，這種透出鮮明個性的不拘格套的蕭紅式的結(jié)構(gòu)方式，在中國現(xiàn)代小說結(jié)構(gòu)史上具有創(chuàng)新意義。

3.1 故事情節(jié)的淡化

蕭紅小說基本上不敘述一個完整的故事，也沒有貫穿始終的重要的人物形象，小說的情節(jié)是由敘述者所感受的一些零散的生活片段組合而成，小說的重心主要在于呈現(xiàn)敘述者對人生的主觀感受和體驗，以及由這種感受和體驗所引發(fā)的一種特定情緒。蕭紅在《呼蘭河傳》等作品里不惜將情節(jié)的發(fā)展中斷，進行集中的描繪。這確實有些破格，并且因此受到責(zé)難。蕭紅卻置之不顧，她有著自己的追求，也許正是這一點構(gòu)成了蕭紅創(chuàng)作的主要特色。

《呼蘭河傳》通過敘述者回憶的眼睛，描述了東北地區(qū)一座小縣城的平凡生活和風(fēng)俗人情。小說幾乎沒有什么故事，只是敘述者對童年時代所感受和體驗過的日常生活橫斷面的匯聚。小說開頭敘述了呼蘭縣城特有的生活環(huán)境、風(fēng)物習(xí)俗，歷史掌故、人情世態(tài)，并以此為背景映射出敘述者的生活經(jīng)歷以及一些見聞的感受，著重敘寫了自己家庭生活的片段，特別是祖孫二人在后花園里度過的快樂時光。后五章敘述者選取小團圓媳婦之死、有二伯的生活、磨倌馮歪嘴子的生活等悲劇生活片段加以描述，以此展示出呼蘭河縣城人們生活的一些側(cè)面，呈現(xiàn)出呼蘭人在陳舊風(fēng)俗下的愚昧、麻木和悲劇的命運，表現(xiàn)出這些凡夫俗子們同艱難人生抗?fàn)幍念B強的生命力，這散文化的寫法正是《呼蘭河傳》這部小說的特色。

3.2 開放的時間結(jié)構(gòu)

篇5

(一)反復(fù)提出問題,延緩提供答案造成懸念

傳統(tǒng)偵探小說就是講故事,無論用什么手段總是先提出問題,然后通過延緩提供答案的時間來吸引讀者,而這種提出問題、延緩答案公布的敘事方法就是懸念。在偵探小說中這一手法比比皆是。但是如果僅簡單地提問和延緩答案公布是無法引起讀者心理長時間的焦慮和緊張感的。懸念是個在和讀者玩捉迷藏的游戲,越是欲藏不露,就越能滿足讀者的心理需求,最終揭開謎底時就越是令人驚喜快樂。所以在敘事作品中多次提出一個問題,而又一再地延續(xù)提供答案的時間,達到一種“道破”而又“不破”的局面,是形成懸念的手法之一。

柯南·道爾的第一部小說《血字的研究》中就設(shè)置了這樣一種懸念。小說開篇就寫了一座無人居住的宅院孤零零地矗立在潮濕花園一條黃土小徑的盡頭,一名死者躺在火光搖曳的紅色蠟燭下,墻上潦草地留下了暗紅色的血字-RACHE(復(fù)仇)。但死者身上卻并無出血的地方,同時遺留下一枚女士的結(jié)婚戒指。這樣就引出了懸念。復(fù)仇,究竟是怎樣的深仇大恨,要在墻上留下血字?那枚戒指又是誰的?福爾摩斯一行人在調(diào)查推測死者德雷伯死因及RACHE背后的意義時,有線索表明只要找到戒指的主人就可以順藤摸瓜,追查到兇手。但在福爾摩斯登報找尋戒指主人后,兇手連同戒指在他眼皮底下消失,與此同時又有一個人——德雷伯的秘書斯坦杰森被殺,死因是刀子刺人身體左側(cè)的心臟,更為可怕的是,兇手在死者的臉上留下了RACHE的字樣,是用死者的血寫在死者的臉上。從剛有線索充滿希望,到再一次的兇殺,連貫而給讀者毫無喘息的時間。連續(xù)出現(xiàn)的問題,即RACHE的原因是什么,而答案的解釋一拖再拖。《血字的研究》第一部結(jié)束時也僅是抓住了兇手,而問題RACHE的原因仍舊是個謎。在第二部才娓娓道來,再一次引起讀者“讀下去”的好奇心和關(guān)注感。這樣一來,每一次問題的提出都接近“道破”的邊緣,而又一次次的“未破”,強化了懸念在作品中的重量,也滿足了讀者在答案公布前的期待感。

(二)暴露矛盾沖突激發(fā)懸念

除了問題反復(fù)提出之外,柯南·道爾還善于暴露出某些尖銳的矛盾沖突,并通過激化這種矛盾沖突從而激發(fā)懸念。柯南·道爾讓主人公陷入水深火熱的困境, (范文先生網(wǎng) ) 為主人公設(shè)定一個強悍的對手并一再突出其對正面人物的威脅,在沖突中又故意對反面角色進行過分的渲染,造成其神秘不可測的狀態(tài)。這樣讀者對最終的結(jié)果就會越發(fā)關(guān)注,懸念形成。

柯南·道爾最杰出的也是世界偵探小說史上最杰出的作品之一《巴斯克維爾的獵犬》就是很好的范例。小說以巴斯克維爾家族的詛咒開始,在巴斯克維爾莊園的沼地有一只強悍、巨大的靈異獵犬,長久以來給巴斯克維爾家族帶來巨大的不幸,一代又一代的家族成員或死于這條神秘獵犬的驚嚇或終身精神失常。最近可憐的查爾斯·巴斯克維爾爵士也因它的驚嚇猝然棄世,并無子嗣的他留下的一筆可觀的遺產(chǎn)將由其弟的兒子亨利·巴斯克維爾繼承。亨利在前往巴斯克維爾莊園繼承遺產(chǎn)前,在倫敦收到一封用報紙鉛字粘成的警告信:“如果你珍視你生命的價值或還有理性的話,從此遠離沼地?！睆脑{咒到警告信,無疑增加了靈異獵犬的恐怖性及其對繼承人(主人公)生命的威脅,也增加了讀者心中的疑惑程度,懸念因此加深。緊接著繼承人亨利爵士不聽“勸告”回到沼地的莊園,接二連三地聽沼地附近的人談到那只獵犬。有不少人曾在沼地里看到過跟傳說中的巴斯克維爾怪物形狀相同的動物,而且絕非任何科學(xué)界已知的獸類,目擊者異口同聲地形容它是一只大家伙,發(fā)著光,像一個猙獰的魔鬼,又像一具幽靈。獵犬的威脅進一步增強,矛盾不斷升級。直至第二十二章“沼地上的慘劇”發(fā)生,矛盾達到頂峰,懸念也最為深刻。

(三)反常情境引發(fā)懸念

在柯南·道爾的短篇《紅發(fā)聯(lián)盟》中出現(xiàn)了另一種形式的懸念制造法,就是以突出反常情境引發(fā)讀者好奇來呈現(xiàn)懸念,就連福爾摩斯自己都說:“我發(fā)誓可能是我很長時間以來我所聽過最稀奇古怪的事情之一?！边@種與日常熟悉之事大相徑庭的情境也是最令讀者感到好奇的情境。反常的事情一旦出現(xiàn),讀者往往就會去思考反常的原因,在原因得到公布之前,懸念是一直存在的。在倫敦市區(qū)附近的薩克斯一柯伯格廣場開小當(dāng)鋪的老板威爾遜先生雇用到了一個自愿只拿一半工資卻很精明強干的伙計文森特·斯波爾丁。這樣自愿只要一半薪水的員工在正常人看來就是反常的,不得不讓人產(chǎn)生聯(lián)想——此人是否心懷不軌,懸念便初顯出來。緊接著一個名為“紅發(fā)聯(lián)盟”的組織在報紙上登載招聘廣告,宣稱需要一個紅發(fā)的男性職員,有著極為誘人的每年200英鎊的薪水,而所需要做的工作僅僅是每天在簡陋的辦公室里用四個小時抄寫《大英百科全書》。這樣一份輕松的工作被有著火紅頭發(fā)的威爾遜先生輕易地得到。違反常理的事情往往會勾起讀者的猜測——這樣輕松的工作后面會不會有所隱秘呢?懸念因此強化。八個星期過去了,“紅發(fā)聯(lián)盟”突然人間蒸發(fā)般的消失,辦公室及經(jīng)理人早已人去樓空,又一次的反常,預(yù)示著某個不尋常的目的,懸念得到了進一步的加深。在一個又一個反常事件出現(xiàn)后,原因遲遲不予公布,懸念由此出現(xiàn)并得以深化。

篇6

[關(guān)鍵詞] 暴力;循環(huán)往復(fù);救贖;圓形結(jié)構(gòu);《 圣經(jīng)》

關(guān)于《低俗小說》的主題和圓形結(jié)構(gòu)用意的關(guān)系,一些比較權(quán)威的著作和網(wǎng)絡(luò)上關(guān)于該電影的一些介紹性文章,基本上統(tǒng)一于“暴力的永不停止和循環(huán)往復(fù)”。

王瑛在《美國電影分析》中指出:“暴力始終是昆汀作品不可動搖的主題,影片中頻繁的暴力場面正呼應(yīng)了它的‘圓形結(jié)構(gòu)’,明確指出暴力事件的發(fā)生是循環(huán)而永無停止的?！兜退仔≌f》告訴我們:在生活中,包括戰(zhàn)爭、拳擊等形式在內(nèi)的暴力已經(jīng)無所不在,在它面前生死、對錯絲毫沒有公正可言?！雹俣鸱濉队耙暰纷x解》中亦指出:“采用這種圓形結(jié)構(gòu)的劇作方式更加契合影片的主題,因為暴力是循環(huán)往復(fù)沒有停止的,而這種混亂無序的結(jié)構(gòu)方式也表明了黑社會暴力世界沒有生存規(guī)則的混亂無序?！雹?/p>

對此,筆者持不同意見。筆者認為,暴力是《低俗小說》表現(xiàn)領(lǐng)域,但不是其主題,其主題其實是再世俗不過的“放下屠刀”“棄惡從善”的“救贖”, 圓形結(jié)構(gòu)用意在于在屏幕時間的延續(xù)中解析“放下屠刀”“棄惡從善”合理心理過程,是為巧妙表現(xiàn)“救贖”主題服務(wù)的。

事實上,從昆汀•塔倫蒂諾的個人審美觀和他的暴力電影價值取向的共性特征以及受眾對于暴力電影的觀影心理角度來分析,“救贖”取向也是包括《低俗小說》在內(nèi)的昆氏電影的一個明顯特征。

下面將從圓形結(jié)構(gòu)本身、昆汀•塔倫蒂諾的個人審美觀和他的暴力電影價值取向的共性特征以及受眾對于暴力電影的觀影心理角度闡述本文觀點。

一、圓形結(jié)構(gòu)的屏幕時間建構(gòu)強化了朱爾斯“回頭是岸”的心路歷程下面是《低俗小說》的結(jié)構(gòu)順序(1、2、3、4、5、6是事件發(fā)生的時間順序):

3.“小南瓜”和“小兔子”餐廳里預(yù)謀搶劫;

1.文森和朱爾斯解決黑吃黑的小混混;

5.文森和朱爾斯見老大馬沙,文森奉命陪伴馬沙女友蜜婭;

6.拳擊手布奇和馬沙的恩怨;

2.槍殺小混混,狼先生幫清理馬文尸體;

4.文森和朱爾斯搞定餐廳搶劫事件。

應(yīng)該問塔倫蒂諾為什么要這樣處理?表面看,似乎是象征著暴力的循環(huán)往復(fù)。但是,如果從朱爾斯棄惡從善的心路歷程的角度來解讀,可能就會找到真正的答案。事實上,上述情節(jié)里包含了朱爾斯的思想波動線索,下面我們不妨把這條線索(黑體字)加進去,看看會對我們有什么啟發(fā):

3.“小南瓜”和“小兔子”餐廳里預(yù)謀搶劫;

1.去殺小混混途中朱爾斯提出想退出江湖去流浪;

5.文森奉命陪伴蜜婭“伴君如伴虎”;

6.布奇、馬沙各自放過對方一馬而各得善果,文森堅持黑道最終喪命;

2.槍殺小混混,朱爾斯以為受到神諭,隱退思想加重;

4.餐廳搶劫事件朱爾斯徹底放下屠刀回頭。

這樣,從觀眾觀看這部電影的屏幕時間流程中,電影清楚而合理地給我們展示了朱爾斯“放下屠刀立地成佛”的自我救贖過程,并強調(diào)了這樣用意和過程。其中把“文森陪蜜婭如‘伴君如伴虎’般的提心吊膽和堅持黑道最終喪命”的反面案例和“布奇、馬沙各自放過對方一碼而各得善果”的正面案例,置于朱爾斯思想產(chǎn)生動搖的中間,為最后他徹底決定洗手不干提供了正反兩方面的合理性支持。也就是說,在屏幕時間的延續(xù)中,受眾得到了這樣的體驗:朱爾斯想隱退,為什么呢?――因為文森堅持黑道天天如履薄冰并最終喪命,而布奇和馬沙各自放過對方一馬后能夠各得善果――加上朱爾斯以為受到神諭,加重隱退思想,所以朱爾斯最終能果斷放下屠刀棄惡從善。從而也使得整部影片在“朱爾斯為什么會最終棄惡從善”這一線索的貫穿下渾然一體而不凌亂無序。

文森的不悔悟而付出生命代價,布奇救馬沙、馬沙放過布奇這種不自覺的境界提升,把這一正一反的例證在屏幕時間里置于朱爾斯醒悟之前,在觀眾的心里,為朱爾斯最終決定金盆洗手做了鋪墊。

如果不采取圓形結(jié)構(gòu),而是按照故事發(fā)生時間順序結(jié)構(gòu)影片,就會出現(xiàn)這樣的格局:

板塊1:文森和朱爾斯解決黑吃黑的小混混,朱爾斯想退出江湖去流浪;――槍殺小混混,朱爾斯以為受到神諭,隱退思想加重;一對情侶“小南瓜”和“小兔子”餐廳里預(yù)謀搶劫,朱爾斯徹底放下屠刀回頭。

板塊2:文森奉命陪伴蜜婭。

板塊3:布奇和馬沙的恩怨。

那么,我們可以發(fā)現(xiàn),一方面,第一板塊里,朱爾斯的思想轉(zhuǎn)變也成了一種比較、偶然的、心血來潮般的選擇,成為一個無知的迷信的殺手面對“神諭”時的膽怯退縮,很難上升到“救贖”的主題高度。若要說救贖,朱爾斯因為被對手開槍射擊未中而幸免于難,而突然領(lǐng)悟到“神的力量”并幡然醒悟,從此放下屠刀金盆洗手。試想,這樣的幡然醒悟是多么的蒼白滑稽和難以服人!另一方面,這三個板塊之間跨度很大,有些風(fēng)馬牛不相及,影片松散而無中心,“文森陪伴馬沙拉女友蜜婭”和“布奇與馬沙的恩怨”兩段,對朱爾斯思想的轉(zhuǎn)變,基本不起什么作用。

不僅如此,塔倫蒂諾還分別通過影像語言和朱爾斯念誦的所謂《圣經(jīng)》的內(nèi)容,對朱爾斯的心路歷程和影片的“救贖”主題分別予以了暗示和明示。

在影片的開頭,即文森和朱爾斯前往解決小混混的途中,有這樣的鏡頭:向右行駛的車內(nèi)文森和朱爾斯雙人鏡頭――向左行駛的朱爾斯的單人鏡頭――向右行駛的文森的單人鏡頭……其中“向右行駛的文森的單人鏡頭――向左行駛的朱爾斯的單人鏡頭”反復(fù)切換了七八次。雖然這是從二人各自的主觀角度拍攝的主觀鏡頭,實際也是跨過了二人之間那條軸線的越軸拍攝,但是在觀眾的眼中形成了兩個人背道而馳的客觀影像。意在提醒觀眾,朱爾斯和文森未來不同的選擇。

朱爾斯每次殺人之前都念誦一段《圣經(jīng)》,我們看看朱爾斯兩次念誦的圣經(jīng)內(nèi)容。

第一次殺小混混們時念誦的內(nèi)容是:正義的人的道路給邪惡的人自私和暴行的不公平所包圍,以慈善和好意為名的人有福了,他帶領(lǐng)弱者走出黑暗的山谷,他是兄弟的監(jiān)護人,以及是迷途孩子的尋找人。我向他們大施報應(yīng),發(fā)怒斥責(zé)他們,他們企圖毒害和消滅我的兄弟,我報復(fù)他們的時候,他們就知道我是耶和華。

很顯然,朱爾斯這段話還認為殺人有理,殺人是因為“他們企圖毒害和消滅我的兄弟”。

第二次在餐館教育打劫者時念誦的內(nèi)容則發(fā)生了變化:

“我現(xiàn)在所想的是,可能你是那殘暴的惡魔,我才是那仁慈的人,而我手中的槍就是那牧羊人,一直在此黑暗山谷中保護我?！报D―這是朱爾斯第一個階段的認識,是淺表的,如同第一次殺小混混們時說的一樣,是給自己的暴力找一種理由。作為殺手,朱爾斯的早期的殺伐生涯就是處于這樣一個心理層次的。

“或可能你是仁慈的人,我是牧羊人,自私殘暴的就是這個世界?！报D―這是朱爾斯第二個階段的認識,是深層的、本質(zhì)的,道出了暴力存在的根本原因――是這個世界的殘酷造就了暴力。長期身在江湖,使朱爾斯對世界和社會的本質(zhì)逐漸有了清醒的認識,這也是厭倦的根本原因,所以他有了退出江湖的念頭。

“但那不是事實,事實上,你是個弱者,而我是殘暴的惡魔,我在努力嘗試著,我努力嘗試著去做一個牧羊人。”――這是朱爾斯第三個階段的認識,已經(jīng)覺得自己不能在暴力的世界里越走越遠,應(yīng)該回歸一個正常人的朱爾斯,恰好“神諭”事件促使他毅然決定放下屠刀回頭是岸。

如果說第一次殺小混混們時念誦的《圣經(jīng)》,還是朱爾斯信口胡謅的殺人借口的話,那么第二次教育餐館打劫者時念誦的《圣經(jīng)》,則是他清醒的思維,反映他對暴力的覺醒和對自己職業(yè)角色由模糊到清晰的認識過程。也是昆汀•塔倫蒂諾借助朱爾斯對“暴力”的認識表達。事實上,昆汀•塔倫蒂諾的救贖主題的用意,不僅表現(xiàn)在朱爾斯的轉(zhuǎn)變上,也表現(xiàn)在布奇和馬沙的改變上,布奇救了馬沙,是布奇對暴力的揚棄,馬沙放過布奇,同樣也是一種回頭。整個影片的救贖主題其實是非常明顯的。

二、從受眾對暴力電影的觀影心理和昆氏暴力片價值審美師承看《低俗小說》主題“善有善報、惡有惡報”,是人們的普遍心理?！岸┝︻}材的作品本身往往表達著英雄救難的主題這就在一定程度上迎合了觀眾的心理需要……他們希望借助電影發(fā)泄內(nèi)心郁結(jié)的恐怖和不安情緒,并渴望面臨災(zāi)難時有英雄鼎力相救。這些復(fù)仇主題的電影中,總有英雄人物挺身而出,伸張正義,除暴安良,很好地迎合了觀眾心理?！雹?/p>

在《低俗小說》無所不在的暴力中,觀眾自然希望劇中人棄暗投明甚至伸張正義、除暴安良。如果《低俗小說》主旨僅在于“暴力事件循環(huán)而永無停止”,豈不是違背受眾心理而自取逆拒?事實上朱爾斯放下屠刀;布奇敢于和黑社會老大“斗”;布奇解救被變態(tài)警察和小店主施暴的馬沙、布奇和馬沙“一‘劫’泯恩仇”而不再暴力相向;文森堅持黑道最終喪命;小店主和變態(tài)警察以及小混混們因黑而喪命,所有這些,都是在迎合觀眾“善有善報、惡有惡報”的觀影心理。

昆汀向來就癡迷于東方文化,“他本人開口閉口就是李小龍、吳宇森的香港功夫片和動作片”④,香港電影和亞洲電影對他的影響直接體現(xiàn)在了他的創(chuàng)作中。邵氏電影和吳宇森對他影響至深,吳宇森的電影所推崇的“情”“義”“俠”等正義的價值取向,也影響了昆汀•塔倫蒂諾電影的價值取向。從《低俗小說》的朱爾斯的金盆洗手,到《殺出一個黎明》男主人公的道德底線,從《殺死比爾》中惡人的罪有應(yīng)得的下場,到《混蛋》中對納粹集體遭遇火燒的命運安排,我們都看到了正義和良知,邪不壓正,善惡有報,可以說昆汀•塔倫蒂諾的電影大多數(shù)都不乏救贖,把玩暴力的同時不消解正義和道德,相反,正是立足于這一基本價值審美取向基礎(chǔ)上,昆氏才把暴力玩味得不令人生厭。

所以從昆氏的電影整體價值審美取向和暴力題材影視作品受眾接受心理的角度來分析《低俗小說》,“救贖”主題也是站得住腳的。

三、結(jié) 語

《低俗小說》固然描繪了暴力的血腥和刺激,揭示黑社會暴力的殘忍無情,但是意旨卻不是“暴力循環(huán)往復(fù),在它面前生死、對錯絲毫沒有公正可言”,而是關(guān)于一個“放下屠刀,回頭是岸”的棄惡向善的表達。其圓形結(jié)構(gòu)正體現(xiàn)了導(dǎo)演表達“救贖”主題的良苦用心,這也與昆汀•塔倫蒂諾的暴力電影價值審美取向和受眾對于暴力電影觀影心理相符。

注釋:

①④ 胡克、 游飛:《美國電影分析》,中國廣播電視出版社,2007年版,第304頁,第301頁。

② 董瑞峰:《影視精品讀解》,中國傳媒大學(xué)出版社,2003年版,第73頁。

篇7

關(guān)鍵詞東野圭吾 敘述學(xué) 推理小說 影視改編

文章編號1008-5807（2011）05-082-02

東野圭吾，日本著名推理小說作家。東野作品文字鮮加雕琢，敘述簡練兇狠，情節(jié)跌宕詭異，故事架構(gòu)幾至匪夷所思的地步，擅長從極不合理之處寫出極合理的故事，并且企圖以精巧細致的推理為中心，切入當(dāng)時的社會問題，反映人性，超越于本格推理帶給讀者新鮮的閱讀感受。東野圭吾因此收得各種獎項，成為“家喻戶曉的暢銷作家”，也由此得到影視劇制作業(yè)界的青睞，自《白夜行》在2006年被搬上銀幕以來，至今已經(jīng)有十幾部作品陸續(xù)被改編成影視劇。東野圭吾作品的影視改編同樣獲得了如其原著般的“暢銷”。拋卻改編電視劇常用的商業(yè)營銷手段不說，單純從劇本創(chuàng)作的角度來分析，究其“暢銷”的原因，主要在于東野圭吾作品的改編既保留了原作的主要風(fēng)味，成功地將廣大的原作讀者轉(zhuǎn)變成觀眾，同時又迎合了影視劇受眾的接受心理，制造出了新的觀眾群。東野圭吾作品的影視改編如何做到這一點呢？改變敘述結(jié)構(gòu)，轉(zhuǎn)變敘述者或敘述語調(diào)，敘事結(jié)構(gòu)是小說的框架，由敘述者和人物構(gòu)成，通過敘事視角來完成。全聚焦結(jié)構(gòu)的敘述者高高在上，對人物無所不知，對故事發(fā)展的過去、現(xiàn)在、將來也了如指掌，敘事視角極為廣闊；全聚焦結(jié)構(gòu)的敘述者全面，敘事權(quán)威最大，具有全景式的敘述特點；“既在人物之內(nèi)，又在人物之外，知道他們身上發(fā)生的一切但從不與其中的任何一個人物認同”。內(nèi)聚焦結(jié)構(gòu)，即只聚焦于一個人物身上，既在這個人物之內(nèi)，又在這個人物之外，同時借助于他的視角去觀察敘述整個故事；內(nèi)聚焦結(jié)構(gòu)的敘事者深入，敘事情感投入大，敘事具有主觀傾向性。從這兩種敘事結(jié)構(gòu)的特點可以看出，使用全聚焦的敘述結(jié)構(gòu)，在改編一些需要客觀性支撐的推理、刑事類題材的作品時有十分明顯的優(yōu)勢。

改編劇也是劇，目的就是要吸引一切可能的收視群體。改編自暢銷小說的影視劇尤其關(guān)注將原本讀者最大可能地轉(zhuǎn)變?yōu)槭找曈^眾。由于原本讀者對作品的情節(jié)已經(jīng)比較了解，又對改變作品原有情節(jié)的做法很容易出現(xiàn)抵觸情緒，而同時，影視劇接受又有別于文字文本接受的特點。所以為了吸引浮動的收視群體，將他們發(fā)展為劇的忠實觀眾，改編劇需要選擇一種對原作主體情節(jié)影響很小的改編方式，最為符合這一要求的，就是改變作品的敘述結(jié)構(gòu)。

東野最著名的《神探伽利略》系列屬于較為傳統(tǒng)的推理小說，擔(dān)任主角的是偵探小說中常見的兩人搭檔，而與傳統(tǒng)的偵探小說有微妙不同的地方是：伽利略系列中負責(zé)推理出結(jié)果的人并不是警察，而是作為物理學(xué)教授的湯川學(xué)。物理學(xué)教授的身份限制了他所能夠解決的案子的類型：一些在通常情況下會讓人覺得不可思議，卻能用物理學(xué)來解釋或重現(xiàn)的“非常規(guī)”案件。在推理論證的過程中，湯川通常會做出很多專業(yè)性很強的說明。東野也借不屬于警界管轄的“業(yè)余偵探“湯川之口，發(fā)表了許多對日本社會現(xiàn)狀的看法和議論。為了更好的表達這些帶有主觀傾向性的觀點，東野在這部作品中使用了與傳統(tǒng)的推理小說不同的內(nèi)聚焦結(jié)構(gòu)。而與小說敘述不同，電視劇的語言是使用鏡頭直接把畫面呈現(xiàn)在熒幕上，極力抹去拍攝行為與敘事過程，希望將事件的發(fā)生解釋成為自動行為，以追求客觀展示的敘事效果。這剛好與同樣強調(diào)客觀敘事的推理小說作品相契合。因此在對《神探伽利略》進行改編的時候，富士臺就根據(jù)電視劇這種形式本身帶有的客觀性特點，將作品本身從敘述情感投入較大的內(nèi)聚焦結(jié)構(gòu)變成了強調(diào)客觀和全景式的全聚焦結(jié)構(gòu)。

在《神探伽利略》的敘述過程中，從物理學(xué)教授這一角度出發(fā)的推理經(jīng)常會涉及到一些專業(yè)理論知識，為了消化這些專業(yè)知識，讀者的思維經(jīng)常會停留在其中而忽略情節(jié)推進的節(jié)奏。當(dāng)這些理論知識以文本形式存在時，讀者可以根據(jù)自身的需要隨時停下進行分析消化，這種可以自行掌控情節(jié)節(jié)奏的方式使得讀者對原作中出現(xiàn)專業(yè)知識的接受度較高。而與文本相比，電視劇觀眾的接受會受到時間的限制。在45分鐘的播放時間內(nèi)，劇情的推進速度快且不能停頓下來反復(fù)分析消化。在這樣的條件限制下，做為視聽接受者的觀眾只要思維稍有一點跟不上主人公，就很難看清楚推理的全貌，故事構(gòu)思精妙之處就會被拖累，專業(yè)知識在其中更是變成了累贅。電視劇版的《神探伽利略》為第一次接觸故事的新觀眾著想，使用了“古式”的倒敘式劇情推進方式：在劇情的一開始就先進入犯罪現(xiàn)場，讓觀眾認識兇手。“目擊”案件的發(fā)生后，再次跟隨主人公從現(xiàn)場出發(fā)，通過調(diào)查和推理審視案件的手法回顧案件。這種手法可以讓觀眾在觀劇的時候用雙倍的時間進行對同一個事件的推理，消解掉了由于電視播放時間短節(jié)奏快，導(dǎo)致新觀眾思維跟不上劇情推進速度所帶來的改編問題。這種重復(fù)解讀的方式也使觀眾有相對寬裕的時間去理解穿插在故事中的物理學(xué)專業(yè)知識。同時，在全聚焦結(jié)構(gòu)下，觀眾的認知完全被攝影機（而非主人公）帶領(lǐng)，能夠看到連主人公可能都不知道的案件細節(jié)。借助這些細節(jié)，觀眾已經(jīng)可以獨立于主人公對案件過程進行拼湊和整理。雖然將視聽者的立場與劇情的推進本身隔離開的結(jié)構(gòu)已經(jīng)不再具有緊張和懸念的特點，但也避開了推理小說中的常見的信息點設(shè)置不全問題，有效地將視聽者的興趣點從關(guān)注推理轉(zhuǎn)化為自身推理。而在全聚焦的結(jié)構(gòu)下難以直接表達出來的個人色彩很強的議論部分，則在劇中進行了一定幅度的刪剪，丟掉了日劇有的冗長說教，讓觀眾的視線更多地停留在推理的過程上。這些做法可以說有效地吸引了沒有讀過原作的新觀眾對于這部劇的關(guān)注。

同時，只有敘述結(jié)構(gòu)進行轉(zhuǎn)換，推理的全過程還是與原作相同，電視劇整體看來與原作差異較小，改編基本做到了“忠實原作”，維持了原作讀者這一部分觀眾群體對劇的關(guān)注；另一方面，在演員的表現(xiàn)上，也增加了更多戲劇效果，使對謎題答案已經(jīng)知曉的觀眾在觀看中不會覺得乏味，形成了原作讀者的新看點。

由此可見，《神探伽利略》轉(zhuǎn)變敘事結(jié)構(gòu)的做法，更注重于吸引沒有讀過原作，不了解劇情的這部分新觀眾。改變敘事結(jié)構(gòu)對原作的主體情節(jié)來說沒什么影響，原作讀者在情感接受上影響不大，而新觀眾群體本身具有很大的浮動性，不如讀過原作的讀者對劇的忠實度高。但是與讀者相比，新觀眾的數(shù)量明顯更多，而且這部分浮動層往往能夠同時帶動周遍的那些處于猶豫狀態(tài)，不確定是否要看劇的觀眾。而《神探伽利略》恰恰針對這一點，吸引住了這部分新觀眾,從而獲得了改編的成功。

影視界出現(xiàn)劇本荒這個詞，說的就是創(chuàng)作圈目前面臨的尷尬境地。原創(chuàng)劇本的匱乏已經(jīng)是個不爭的事實，雖然導(dǎo)演和制作人們挖空心思地想要改變這樣的局面，但是收效甚微。因此，在近年來的電視劇創(chuàng)作中，改編劇本的比例在不斷上升?？梢哉f，改用原有的成型小說，已經(jīng)成為電視劇本創(chuàng)作的一種趨勢。

東野圭吾作為“寫實派本格”風(fēng)格的推理小說作家，自2006年第一部被搬上銀幕的作品《白夜行》以來，已經(jīng)有十幾部作品被改編成影視劇，頗受到影視劇創(chuàng)作業(yè)界的青睞。而這些改編作品也在一片低迷的影視劇業(yè)界收到了如潮的好評。在2007年登上“月九”（富士電視臺星期一晚九時電視劇檔期）的改編劇本《神探伽利略》，給當(dāng)時一片低迷的電視劇業(yè)界注入了一針強心劑，繼2005年同檔期《西游記》之后，時隔7個檔期的又一次得到了20%以上的高視聽率。而2009年的改編作品《流星之絆》更是取得了初回超過20%的好成績，這是TBS電視臺同檔期電視劇作品自1999以來9年未能達到的高視聽。最近，又有一部東野作品《新參者》被改編成為黃金檔電視劇。至此，東野作品的所有系列都已經(jīng)被改編為電視劇，可以說東野已經(jīng)成為改編劇的一枚金字招牌。而各電視臺對于東野作品改編的成功可謂是為改編劇本樹立了良好的范式。

對于這些屢次獲得成功的改編劇本，運用敘事學(xué)的理論，從具體的文本出發(fā)，進行敘事結(jié)構(gòu)上的研究，能更好的分析文學(xué)作品改編影視劇本的敘事特點，總結(jié)出其改編經(jīng)驗，有助于今后文學(xué)作品改編的學(xué)習(xí)和借鑒，從而從一定程度上暫時緩解業(yè)界“劇本荒”的現(xiàn)狀。

通過以上對小說原作和改編電視劇進行對比分析的論述可以看出，成功的改編在一定程度上還是有規(guī)律可尋的：首先就是明確讀者和觀眾這兩眾不同受眾的需求差異和接受差異，在此基礎(chǔ)上協(xié)調(diào)原作和劇本，做到既能挽留小說讀者這一潛在收視群體，又能吸引沒有讀過小說的單純視聽觀眾的目光，比較容易達到保持收視率的效果。為了達到這一目的，在小說的敘述結(jié)構(gòu)上做一些變動是必要的，這些技巧的使用要貼合原作小說的特點，比如《神探伽利略》就不適合使用轉(zhuǎn)換敘述者這種方式的改編。使用轉(zhuǎn)換敘述結(jié)構(gòu)的技巧，更適用于對作品進行小范圍的改動，而轉(zhuǎn)變敘述者的結(jié)果會使作品的內(nèi)容關(guān)注重點產(chǎn)生比較大的變化，在應(yīng)用時要注意使用技巧是要讓觀眾更能夠融入劇情為前提，不能失去作品原有的韻味。

同時，宮藤官九郎對《流星之絆》的改編也為我們提供了另一個方向上的例子：借助編劇本身的風(fēng)格對作品進行另類闡述。這種方式雖然是要在比較巧合的情況下達到，但是一旦使用得當(dāng)就會收到更好的效果。至于《名偵探的守則》所提供的信息則提醒我們使用技巧也要注意一個度，一旦超過，原作就會成為指責(zé)改編作品最大的一個旁證。

參考文獻：

[1]徐岱.小說敘事學(xué).北京：中國社會科學(xué)出版社,1992:98.188.

[2]申丹.敘述學(xué)與小說文體學(xué)研究.北京：北京大學(xué)出版社，2005.

[3]陳林俠.敘事的智慧：當(dāng)代小說的影視改編研究.浙江：浙江大學(xué)，2006.

篇8

關(guān)鍵詞：話本體制 特征 審美功能

作為口頭文學(xué)與書面文學(xué)相結(jié)合的產(chǎn)物，話本從開始就與其他的文學(xué)體裁在藝術(shù)形式和思想內(nèi)容上有明顯的不同，也正是因為這樣，話本成為中國敘事文學(xué)發(fā)展史上有重要地位的文學(xué)形式：敘事文學(xué)經(jīng)歷了從神話、寓言到志人志怪、傳奇的發(fā)展過程，至話本才向通俗文學(xué)邁出了革命性的步伐，而且毫無疑問，在它的直接影響下產(chǎn)生了擬話本和章回小說，并影響了元雜劇的形式。尤其值得指出的是，除了語言形式上使用了大量口語、白話文，為文學(xué)的發(fā)展開辟了一條全新的道路這一大膽的創(chuàng)新之外，話本明朗的結(jié)構(gòu)體制和這種體制所彰顯出來的強大藝術(shù)魅力成為這一藝術(shù)形式最能讓受眾接受、最受研究者關(guān)注的基本特征。關(guān)于話本體制，大多數(shù)研究者采用四分法，即把話本分為入話、頭回、正話、篇尾四個部分，這既符合文本的實際，也是科學(xué)合理的。在此，我們嘗試以話本中最有代表性的“小說話本”部分篇目為例來分析各部分的特點和功能。

一、入話

關(guān)于“入話”和“頭回”的概念界定，研究界分歧較大：有學(xué)者總結(jié)出了現(xiàn)代以來小說研究家們的觀點，主要有三種觀點：三種觀點分別認為話本除了標(biāo)題外，在正話之前有一個部分、兩個部分和三個部分。[1]第一種觀點認為只有一個部分，鄭振鐸首先提出，石昌渝、袁行霈贊同此看法，蕭欣橋、劉福元的《話本小說史》也持此觀點；第二種觀點認為有兩個部分，首先由魯迅在《中國小說史略》中提出，程毅中也看到：“似乎頭回和入話還有些區(qū)別”，[2]歐陽也持此觀點；第三種是胡士瑩的《話本小說概論》提出的三分法：詩詞叫“篇首”，評介性的話語才稱為“入話”，正話前的小故事叫“頭回”。[3]其他部分基本沒有什么爭議，正如上文所言，對于話本體制來說，“四分法”既能概括各部分的特點和功能，又兼顧了話本的原有稱謂，算是合理的。所以我們以為，所謂“入話”就是話本開篇的一首或多首詩詞以及詩詞后解釋性、評介性、過渡性的，讓詩詞和下面的頭回或正話發(fā)生聯(lián)系的那幾句話。

說到“入話”的成因或源頭，首先要考慮的因素應(yīng)該是等待、招徠聽眾，肅靜說話場館環(huán)境的目的，為說“正話”取得更好的效果作鋪墊等，這是從話本這種口頭文學(xué)體式的明確的商業(yè)目的來看的，但作為文學(xué)藝術(shù)的支流，它與源遠流長的文學(xué)傳統(tǒng)有著千絲萬縷的聯(lián)系，有研究者就指出，“入話”受到《詩經(jīng)》所開啟的“興”的創(chuàng)作手法的熏陶，也與唐代的俗講、說話的“說押座”又直接是傳承關(guān)系。[4]我們不妨再看遠點，“賦詩言志”之傳統(tǒng)歷來是中國士人之能事，春秋時期就風(fēng)行一時，當(dāng)時盡管這主要用于外交，但它所產(chǎn)生的這種符號學(xué)意義上的移植功能讓文人們發(fā)現(xiàn)現(xiàn)存的前人作品這么有用，旁征博引，于是成為后來文人慣用的手段，說入話受“賦詩言志”之影響是沒有問題的?！霸娫~的作用可以是點明主題，概括全篇大意；也可以是造成意境，烘托特定情緒；也可以是抒發(fā)感嘆，從正面或反面陪襯故事內(nèi)容?！?/p>

二、頭回

在入話之后、正話之前，有的話本還插入了一個與正話的故事內(nèi)容相似或相反的故事，這個部分即為“頭回”，話本原著中稱為“得（或德）勝頭回”或“笑耍頭回”。因為尚未入正話屬于“預(yù)演”，如前所述，有研究者直接把它歸入到“入話”部分。盡管它對正話內(nèi)容仍有襯托、對比之功效，如“雜劇之楔子”、“小說之引子”的功能。但比起入話的依附性來，它已經(jīng)能夠獨立成篇，在其他話本中頭回甚至可以發(fā)展成為正話，正話也可以簡略為頭回。在此，需要指出的是，宋元話本中有“頭回”的篇目比較少，而且形式也在后來的明話本、擬話本中發(fā)生了變化，較早的《清平山堂話本》僅四篇有頭回，故事較為詳盡，而發(fā)展到《兩拍》，兩部八十篇話本中僅三篇無頭回，多數(shù)為可獨立成篇、形神皆備之小故事。例如《錯斬崔寧》中，入話詩中先說人心之險惡，說書人又跳出來感嘆：“人生在世，反覆萬端”，“為保身家安泰，輕易的玩笑有時也是開不得的”，接下來頭回故事中的書生魏鵬舉因一個玩笑而耽誤了前途，正話中的主角劉貴也因為和小妾開了“我已經(jīng)把你典押給了一個客人”這樣一個玩笑不僅招來殺身之禍，也害死了無辜的書生崔寧，誤己誤人。或許說書人或者書會主要不是想要教給聽眾什么道理，但道德教化在理學(xué)盛行的時代可能已經(jīng)成為了許多民眾的自覺行為。

三、正話

正話亦稱為“正傳”、“正題”，是話本的主體部分，正話是話本的核心內(nèi)容，也是這種看重商業(yè)目的的藝術(shù)形式“賣座”點所在，把正話看作話本體制一個獨立的部分幾乎沒有什么爭議。就特征而言，正話有這樣一些特點：其語言韻文和散文結(jié)合，口語和少量詩詞文言結(jié)合，并用些許固定的套語、習(xí)慣用語（如“話說”、“確說”、“單說”、“且說”、“但見”、“正是”、“有詩為證”等）在其中穿插轉(zhuǎn)換，承接縫合，使之渾然一體；也有少部分較長的話本分回講述；[3]較其他部分而言，篇幅較長、故事結(jié)構(gòu)比較完整；說書人身份特殊，他可以中途站出來面對聽眾說話――讓故事情節(jié)層次清晰、作品思想態(tài)度鮮明的同時，文本形式缺少必要的嚴(yán)肅性。

從話本整體的體制特征來看，如果其他部分的功能相當(dāng)于發(fā)型、首飾的話，那么正話無疑是“面孔”，這是讓創(chuàng)作者既費苦心又顯功夫的地方。敷陳故事、吸引聽眾應(yīng)該是正話的主要作用，故事越是曲、險、新、奇，越能吸引人。我們可以想見，在此，藝術(shù)家們極盡鋪陳之能事，施展出與眾不同的語言才能，臺下時而一陣叫好，時而連聲驚呼，時而鴉雀無聲，時而唏噓滿座。不管是《西山一窟窿鬼》中書生吳洪遇群鬼離奇古怪的經(jīng)歷、《錯斬崔寧》中書生崔寧無處申冤必須面對死亡的心理歷程，還是《賣油郎獨占花魁》中朱小官歷經(jīng)磨難、撥云見月的人生際遇、《碾玉觀音》中秀秀和崔寧一波三折的人鬼愛情故事，莫不叫人回腸蕩氣、意猶未盡。

四、篇尾

亦稱“下場詩”，它與“本事”的結(jié)局不同，本事的結(jié)局是故事情節(jié)發(fā)展的必然結(jié)果，是故事不可分割的組成部分，而話本的篇尾是人為地附加上去的，綴以詩詞或題目，有獨立性。[3]這也再次體現(xiàn)了話本體制的特殊性――表演完了，不能轉(zhuǎn)身就走，總得對臺下的聽眾有所交代吧？說話人直接站出來對故事作出總結(jié)評論，點題或勸戒聽眾，也有的交代該主體故事的由來，有的直接說散場的話，“話本說徹，權(quán)作散場”云云。

話本藝術(shù)對后來文學(xué)和其他藝術(shù)形式的影響是多元的，如體制特征、白話文的使用、下層人物形象的塑造都直接影響了后來的戲曲和長篇章回小說。而話本的體制在說書場地中產(chǎn)生，經(jīng)歷了反復(fù)考驗和錘煉，因為適合而被人們認可，正如胡士瑩先生言：“反過來影響了我國古代人民藝術(shù)欣賞的習(xí)慣”，至明清時期仍然“為我國人民喜聞樂見”，“成為我國民族形式的一個部分，就是在今天，也還值得我們重視”。

參考文獻：

篇9

為徹底糾正這種偏失，并重構(gòu)一種時空并置交融的新型小說史模式，我認為，當(dāng)前最為重要的是要大力推進小說史的理論革新與建設(shè)，尤其要重點加強中國小說史的時空形態(tài)的關(guān)系研究。其中涉及到文學(xué)、史學(xué)、哲學(xué)以及文化等本質(zhì)問題，也需要借用和建構(gòu)一系列工具性概念與范式。通過雙向互觀與比較，我認為有必要充分吸納和融合文化人類學(xué)中的文化層與文化圈的理論與概念，應(yīng)用于新型小說史模式的建構(gòu)之中。文化層，意指在文化發(fā)展的歷史進程中，存在著由不同時期的文化積淀而成的層次序列，每一個層次都反映著不同時期的不同文化特征。因此，文化層所代表的是一個歷史時期，它的重心是指向時間維度。作為研究人類文化史的一個重要的工具性概念，文化層對于我們認識和了解人類文化的產(chǎn)生和發(fā)展，比較、研究、鑒別各個民族文化嗣續(xù)的譜系具有重要意義。文化圈則是指基于一定生態(tài)環(huán)境而形成的文化地帶、文化區(qū)域，其重心是在文化的空間而非時間。文化圈論的意義在于借此能使我們更好地從宏觀上把握人類文化的空間布局以及各個不同的空間單位的文化形態(tài)與特征。同時，通過觀察文化圈的形成與演化軌跡，也有益于對文化層的復(fù)原與分析?？傊幕εc文化層分別構(gòu)成文化的空間向度與時間向度，彼此相互依存，相互包融，又相互轉(zhuǎn)化，共同體現(xiàn)了人類文化生存與發(fā)展的內(nèi)在時空特征：文化圈標(biāo)志著文化層的空間布局，文化層則標(biāo)志著文化圈的時間演化。由于小說時空模式的建構(gòu)與文化圈、層理論首先具有研究目標(biāo)上的同趨性，即都是為了揭示小說與文化在不同時空中的表現(xiàn)形態(tài)、本質(zhì)特征與內(nèi)在規(guī)律。其次，是研究對象上的同質(zhì)性，即在文化層與小說史時間形態(tài)的時序性，文化圈與小說史空間形態(tài)的地緣性之間本質(zhì)上是息息相通的。再次，是研究模式上的同構(gòu)性，即都是以時空兩個維度為基軸，進行還原性的重構(gòu)，以重現(xiàn)比較接近于歷史真實的立體時空圖景。因此，吸取和借鑒文化層與文化圈理論運用于中國小說史理論研究，在糾正中國小說史研究百年偏失的基礎(chǔ)上重構(gòu)新型的小說史模式，不僅是十分有益的，而且也是完全可行的。

在借鑒和融合文化層與文化圈理論運用于中國小說史理論研究的過程中，根據(jù)重構(gòu)中國小說史研究新型模式的內(nèi)在需要，并結(jié)合中國小說發(fā)展史以及理論研究的實際情況，我認為，還須在以下四個相關(guān)問題的研究上取得突破。

一是關(guān)于“流域軸線”問題?！傲饔蜉S線”概念與問題的提出，是基于黃河、長江同發(fā)源于青藏高原、由西而東、南北呼應(yīng)的地理特點及其對中國文學(xué)與文化區(qū)域分布與歷史演變產(chǎn)生重要影響的事實。因為這是一種基于江河流域的地理特點而逐步形成的獨特的文學(xué)與文化帶，故以“流域軸線”而非“流域軸心”名之。從中國小說的產(chǎn)生、發(fā)展、繁榮、轉(zhuǎn)型歷程來看，以上兩大流域的確發(fā)揮著至為重要的作用。而且隨著中國文化重心從黃河流域向長江流域的轉(zhuǎn)移，長江流域軸線較之黃河流域軸線作用更大。這從小說業(yè)已成為一代文學(xué)代表的明清時期，名家名作多出于長江三角洲這一事實即可得到充分的印證。此外，與黃河和長江流域軸線相交叉，還有第三條非常重要的南北軸線——貫通京杭的大運河流域軸線。以上三條軸線由一南北連通二東西，并交叉于黃河與長江的兩大三角洲中，從而為中國小說尤其是后期小說走向繁榮創(chuàng)造了無比優(yōu)越的生態(tài)環(huán)境。如果說三大流域軸線是中國小說創(chuàng)作與傳播的“黃金通道”，則三條流域軸線的交叉點則是中國小說創(chuàng)作與傳播的“黃金網(wǎng)站”。

二是關(guān)于“城市軸心”問題。從發(fā)生學(xué)的角度來看，中國小說與西方一樣，也是從城市文化母體中誕生，又在城市母體文化中走向成熟的。班固《漢書·藝文志》論古代小說起源曰：“小說家流，蓋出于稗官。街談巷語、道聽途說者之所造也?？鬃釉唬骸m小道，必有可觀者焉，致遠恐泥，是以君子弗為也?！灰喔缫?。閭里小知者之所及，亦使綴而不忘。如或一言可采，此亦芻堯狂夫之議也?！彼^“街談巷語”、“道聽途說”、“閭里小知者”，皆可證明中國小說在其初創(chuàng)階段即與城市文化密切聯(lián)系在一起，與市民生活密切聯(lián)系在一起，城市文化實乃小說的母體與載體——這也正是中國小說之所以始終充滿活力的精神源泉之所在。盡管小說在明代成為一代文學(xué)主要成就的代表之前，一直作為“民間傳統(tǒng)”居于文學(xué)邊緣地位，但卻因其緊密依托于城市文化的母體與載體之中，故爾能伴隨著城市文化的發(fā)展而發(fā)展，又伴隨著城市軸心的轉(zhuǎn)移而轉(zhuǎn)移。尤其是進入宋代之后，隨著城市化進程的加快以及城市本身從原先重在政治、軍事向重在經(jīng)濟、社會的功能轉(zhuǎn)型（如市與坊界限的打破，夜市的開設(shè)，“勾欄”、“瓦舍”等市民游樂場所的出現(xiàn)，等等），“城市軸心”之于小說創(chuàng)作與傳播的作用，較之以前更為明顯，也更為強烈。最后，依托于上海、北京兩大都市的崛起與更新，終于完成了向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型以及與世界接軌的雙重使命。

篇10

一、 主問題的設(shè)計

“主問題” 是指在教學(xué)實踐中教師能夠設(shè)置的 “牽一發(fā)而動全身” 的 “提問” 或 “問題” ， 也是需要重點設(shè)計的能引導(dǎo)學(xué)生思維沿著文本思路逐漸深入大中心問題、 關(guān)鍵問題。 “主問題” 的設(shè)計如果準(zhǔn)確有效， 能夠在著眼于教學(xué)內(nèi)容整體同時引發(fā)學(xué)生思考。

第一、 針對性 教師設(shè)計的主問題必須在體現(xiàn)文本的中心的同時能引發(fā)學(xué)生探究的興趣。主問題要貼近學(xué)生生活并且能夠讓學(xué)生在小說文本細讀中獲得對自身的生命體驗的較強烈的共鳴。只有這樣， 才能實現(xiàn)文本與學(xué)生的已有知識和生活經(jīng)歷的對接， 真正激發(fā)學(xué)生的閱讀的熱情。

第二、 層次性 主問題的設(shè)計是一個系統(tǒng) “工程” ，要體現(xiàn)思維的層次性， 有梯度， 前后問題有嚴(yán)密邏輯關(guān)系。問題設(shè)計要能夠在切入文本的同時， 迅速和學(xué)生現(xiàn)有的知識體系和能力對接， 引導(dǎo)學(xué)生思維走向深入，一步步的獲得思維的愉悅感和成就感。

第三、 啟發(fā)性 主問題的設(shè)計要根據(jù)文本的自身特點并結(jié)合學(xué)生的認知特點， 激發(fā)學(xué)生興趣， 使其活躍思維， 開闊思路， 最終以自己的既有知識為圓心向外輻射。就教師而言， 需要從不同的角度設(shè)計問題， 通過問題引領(lǐng)， 進一步拓寬學(xué)生思維空間， 培養(yǎng)了學(xué)生發(fā)散型思維能力。

二、 細讀文本課堂教師主導(dǎo)性地位的定位

1.轉(zhuǎn)變教學(xué)理念

細讀文本課堂需要教師更新課堂教學(xué)理念。摒棄“為教而教” ， 注重為學(xué)而教， 真正認清學(xué)生如何學(xué)才是教師教的重點。教師改變角色定位， 要成為學(xué)生文本閱讀過程的參與者與合作者， 了解學(xué)生的思維過程。同時， 教師轉(zhuǎn)變理念， 使學(xué)生真正成為學(xué)習(xí)活動的主體， 使其成為學(xué)習(xí)活動的主人。

2.提高閱讀素養(yǎng)

文本細讀不是對文本的瑣碎的解讀， 他是對教師智慧和素養(yǎng)一種修煉， 他需要教師提高素養(yǎng)， 砥礪智慧， 發(fā)揮主導(dǎo)作用。教師要保持閱讀新鮮感， 不能先入為主， 牢記閱讀的第一感受。要設(shè)身處地地與理解文本中人物的命運， 走進人物心靈， 仔細品味語言 “細讀”需要認真研究小說文本的上下文以探究其言外之意，體悟詞句之間微妙的聯(lián)系。教師在個人的文本細讀中精神觸角將會變得越來越細膩、 深刻進而更富有詩意。教師應(yīng)該引導(dǎo)學(xué)生準(zhǔn)確把握文本的價值取向， 這就考驗了教師對文本的解讀不是一名簡單的讀者而是一個引導(dǎo)學(xué)生進入文本的引領(lǐng)者。

3.發(fā)揮教學(xué)機智

教師在教學(xué)實踐中必須努力在細讀策略中總結(jié)提煉出教學(xué)策略， 讓學(xué)生在細讀中體悟文本內(nèi)涵， 賞析語言， 提升素養(yǎng)。這需要教師擁有一定的教學(xué)機智。一個有教學(xué)機智的語文教師在教學(xué)決策、 課堂問題等方面會有足夠的顯現(xiàn)， 他能夠敏銳感受、 準(zhǔn)確判斷， 準(zhǔn)確把握文本細讀角度， 引導(dǎo)學(xué)生思維走向深入， 實現(xiàn)課堂教學(xué)的動態(tài)生成， 教學(xué)行為充滿智慧。學(xué)生在收獲知識的同時， 更會一次次的被點燃思維， 感受共鳴。

三、 小說文本細讀高效課堂模式的建構(gòu)

隨著基礎(chǔ)教育課程改革深入， 高效課堂為廣大教師關(guān)注， 如何以文本細讀為切入點構(gòu)建小說教學(xué)高效課堂成為語文教學(xué)變革的一個重要領(lǐng)域。

1. 營造民主課堂氣氛

文本細讀需要營造民主課堂氣氛， 活躍學(xué)生思維，使其沿著思維的切入點逐步走向深入。教學(xué)中師生主動性和創(chuàng)造性的激發(fā)需要平等對話， 教師語言表達不能居高臨下， 師生雙方需要精神敞開的互動交流。要讓學(xué)生充分享有思想的自由。如果沒有思想的自由， 就不會擁有精神的徹底解放， 也就很難擦出思想的火花。教師要改變傳統(tǒng)的講授教學(xué)， 采用諸如交往教學(xué)法、 合作教學(xué)法等多樣化的教學(xué)形式來營造輕松活潑的課堂氛圍。

2. 構(gòu)建 “學(xué)習(xí)共同體”

學(xué)習(xí)共同體是一個環(huán)境， 處于學(xué)習(xí)共同體的個體擁有共同的目標(biāo)、 共同的關(guān)系， 并且互相關(guān)心。教師要關(guān)注學(xué)生的發(fā)展以及教學(xué)過程中展現(xiàn)出的學(xué)習(xí)特質(zhì)， 以學(xué)生學(xué)習(xí)感悟能力作為高效課堂教學(xué)的起點。以文本細讀理念促成學(xué)生學(xué)習(xí)方式的轉(zhuǎn)變， 學(xué)習(xí)的感悟來自于個體的體驗和思考。家拉爾夫？泰勒認為， 學(xué)生學(xué)習(xí)經(jīng)驗的獲得， 是通過學(xué)生的主動行為而發(fā)生的。文本細讀需要教師在實踐中引導(dǎo)學(xué)生轉(zhuǎn)變學(xué)習(xí)方式， 使學(xué)生在思維的細化和文本的把握中獲得成就感， 進而學(xué)會學(xué)習(xí)。

3. 細讀教學(xué)內(nèi)容的確定

小說文本細讀不是對文本的肢解和碎讀， 如何確定文本教學(xué)內(nèi)容至關(guān)重要， 如何細讀比我們細讀什么更為重要。因此， 教學(xué)內(nèi)容不能僅盯著所謂的最有價值的知識， 這樣會重新走上傳統(tǒng)教學(xué)的老路。小說文本細讀的教學(xué)中， 必須要把教學(xué)內(nèi)容和細讀方法有機地結(jié)合在一起， 讓學(xué)生既掌握知識， 又擁有閱讀技能。小說細讀教學(xué)的有效性取決于教師能否以自身的素養(yǎng)和閱讀技能加強對文本的有效整合， 進而引導(dǎo)學(xué)生迅速進入文本。