導語：如何才能寫好一篇溫庭筠的詩，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關(guān)鍵詞： 溫庭筠 女性 愛情 閨怨 孤獨

溫庭筠是晚唐詩壇的一位重要詩人，但他創(chuàng)作的大量女性題材作品和他率性而為的作風使他給后人留下了浮艷之名。因此，研究其女性題材詩歌，不得不首先對其人其詩的真實面目有一個整體的觀照。《花間集》其中有66首為溫庭筠所作，其中以女性為審美主體，體現(xiàn)女性的相思之情，男女情愛主題的詞達50余首，占到溫庭筠詞作的十分之八九，他用那華麗的辭藻和婉約的情思表達女性世界的內(nèi)在情感?？梢哉f女性的戀情、情思構(gòu)成了溫庭筠詞作的主體。

1.溫庭筠詞中的女性形象分析

溫庭筠女性題材詩詞描寫了一系列的女性形象，其中風塵女子形象占半數(shù)多，這些女性中除歌妓外，較典型的兩個形象是魚玄機和蘇小小。溫詞中也有一些以民間女子愛情為題材的作品，他筆下的這類女性樸實、直率，顯示出濃濃的生活氣息，從中可見民歌對溫庭筠詞作的影響。

1.1風塵女子的女性形象分析

在溫庭筠七十余首女性題材作品中，有近四十首是以妓為題材的。據(jù)王書奴《中國妓史》：“唐代官吏押，上自宰相節(jié)度使，下至庶僚牧守，幾無人不從事于此?！边@種風氣從溫詞中的確可見一斑。唐代妓綜合起來，不外“宮妓”“官妓”、“家妓”、“私妓”幾種，宮妓是天子獨自享受的，“官妓”是一般臣庶所享受的。溫庭綺一生沉淪下僚，接觸上層社會的機會較少，因此他詩中的妓形象以“官妓”、“家妓”和“私妓”居多，有一小部分反映了宮妓的生活。總體來說，溫庭筠筆下的娟妓形象有兩個特點：一是美麗的姿容；二是哀怨的情思。如《菩薩蠻》：水精簾里頗黎枕，暖香惹夢鴛鴦錦。江上柳如煙，雁飛殘月天。藕絲秋色淺，人勝參差剪。雙鬢隔香紅，玉釵頭上風。作者用華美的物象來表現(xiàn)人物美，如金、玉、錦、繡、釵、翡翠、鳳凰等。

1.2民女的女性形象分析

溫庭筠女性題材詩歌中也塑造了一些民間女子的形象。這類形象遠離了綺羅香澤和華麗的擺設(shè)，在清麗的山水田園風光的襯托下，呈現(xiàn)出樸實自然的氣息。如其《夢江南》兩首：

千萬恨，恨極在天涯。山月不知心里事，山風空落眼前花，搖曳碧云針。

梳洗罷，獨價望江樓。過盡千帆皆不是，針暉脈脈水悠悠，腸斷白蘋洲。

這兩首詞似清淡的水墨畫，避去其所慣用的一切濃麗辭藻，只輕輕勾畫幾筆，人物的精神狀態(tài)便躍然紙上，在詞人整個詞的風格上是極特殊的。如后一首，所寫為思婦終日盼望歸夫的情態(tài)，她獨自倚樓而立，從早起望到傍晚，從急切希望到惘然絕望。她的神態(tài)，她的心情，一切都在詞人素描的手法下，鮮明地構(gòu)成一幅完整的藝術(shù)精品。

1.3閨閣女的女性形象

利用華麗的辭藻，濃艷的色彩，以形象話語外殼的艷麗精美追求感官的刺激和感官滿足是溫庭綺的詩詞中女性形象描寫的共同特征。溫詞中的女性描寫集中在以閨閣生活、男女情愛乃至歌樓舞榭為內(nèi)容的詩中。由于題材本身具有綺艷性質(zhì)，加上他詩學齊梁，表現(xiàn)手法上常用“六朝樂府語”追求色彩、辭藻的華美濃艷，使其筆下的女性形象訴諸讀者的是感官的刺激及由此帶來的感官上的愉悅和滿足。如《春愁曲》：

紅絲穿露珠簾冷，白尺啞啞下纖統(tǒng)。遠翠愁山入墜紅，兩重云母空烘影。涼替墜發(fā)春眠重，玉兔慣香柳如夢。錦迭空床委墜紅，庵甩掃尾雙金鳳。蜂喧蝶駐俱悠揚，柳拂赤閡纖草長。覺后梨花委平綠，春風和雨吹池塘。

前兩句寫破曉時的外景，三句至八句寫美人空床獨眠，九十兩句借旖旎的春光反襯美人孤獨寂寞，末兩句以風雨送春之景，寫春光虛度美人遲暮之感。從內(nèi)容上看，屬于一般閨怨詩，但側(cè)重視覺彩繪，側(cè)重膩香脂粉的溫馨描寫，華美綽約。

2.溫庭筠詞中女性情感的內(nèi)容分析

溫庭筠詞中的女性形象，主要以對情感的表達為主，其核心是愛情的向往、幽怨及女性情感無處傾訴而呈現(xiàn)的內(nèi)心的寂寞與人性慣有的孤獨感。

2.1傳統(tǒng)女性對情愛的情感表達

溫詞中女主人公的戀情，真可以說是“醞釀最深”、“不怒不懾”。這種戀情雖然打上了舊時代女性的某些思想烙?。ㄈ纭赌细枳印罚骸盀榫俱脖M，百花時?！保欢N含了極真摯、極淳美的生活意念。

我們看溫庭摘的這首《南歌子》）（其三）中“樓墮低梳髻，連娟細掃眉”兩句，一個“低”字給人的那種感覺，“梳”字所表現(xiàn)的那種動作，把女孩子梳頭時的珍重、仔細、愛美的感情都傳達了出來。“細掃”這兩個字也一樣，包含了多少珍重愛惜之情，“連娟”兩字又是多么纖細、多么美好。中國傳統(tǒng)還有一個說法，叫做“士為知己者死，女為悅己者容”。為什么把“士”和“女”作為對比呢？因為中國的禮教主張“君為臣綱，父為子綱，夫為妻綱”。君與臣之間，選擇權(quán)在君，臣子可以被任用，也可以被貶謫甚至被斬首；男子與女子之間，選擇權(quán)在男子，女子可以被寵愛，也可以被冷落甚至被拋棄。連“金屋藏嬌”的阿嬌都被漢武帝貶到了長門宮。所以，在封建的倫理綱常關(guān)系之中，君與臣的關(guān)系與男女的關(guān)系有很大程度的相似之處。女子修飾自己的容貌，為了得到男子的寵愛；男子則修養(yǎng)自己的才德，是為了得到君王的任用。溫庭篤筆下這個“低梳髻”、“細掃眉”的女孩子，便是懷有一種自珍自愛，對未來滿懷希望的感情，渴望“終日兩相思”成為“終日兩相依”。由此將溫詞女性用情的態(tài)度逼真地展現(xiàn)在讀者眼前。

自珍自愛的美麗女子有著美好的情思，她們渴望美好的愛情，如《南歌子》：

手里金鸚鵡，胸前繡鳳凰。偷眼暗形相。不如從嫁與，作鴛鴦。

女子不僅渴望追求美好的愛情，而且表現(xiàn)出對愛的癡情與對愛的忠貞。

2.2閨中哀怨的感情傾訴

溫庭筠詞中的女性不僅僅是以美人的面目出現(xiàn)，與美相伴而生的是無限的哀愁與寂寞，毫無疑問，溫詞中的女性多以失意、哀愁、寂寞的形象出現(xiàn)。這些內(nèi)容在字面上的表現(xiàn)隨處可見，如：“蟬鬢美人愁絕，百花芳草佳節(jié)?！保ā逗訛^神》）“青麥燕飛落落，卷簾愁對珠閣。”（《河瀆神》）“畫眉愁，遮語回輕扇?！保ā杜谧印罚皟啥瓿铟鞙\，故國吳宮遠?！保ā镀兴_蠻》）“翠鈿金壓臉，寂寞香閨遠。”《菩薩蠻》）“南園滿地堆輕絮，愁聞一霎清明雨。”（《菩薩蠻》）

溫庭筠在詞里，經(jīng)常營造出種綺麗溫婉的情境和氣氛，將閨中女子的愁情展現(xiàn)開來。作者非常善于描寫人物眉宇之間的輕微變化，透過時間、空間的轉(zhuǎn)移，流動的外在的景觀，如月影、簾動、煙氣、雨滴、蠟淚等，加深美人的心靈情緒。在這些不同意象的精致組合中，反復演練癡情女子的閨中密境，她們生活在無止境的悲愁之中。如《更漏子》：

玉爐香，紅蠟淚，偏照畫堂秋思。眉翠薄，鬢云殘，夜長衾枕寒。梧桐樹，三更雨，不道離情正苦。一葉葉，一聲聲，空階滴到明。

詞以秋夜為背景，抒寫閨人離情。起首三句，由室中景，帶出室中人的思緒，在華麗的閨房中只有玉爐、紅蠟與主人相伴，顯出了環(huán)境的寂寞?？芍^其境彌麗，其情彌苦，大大增強了人物內(nèi)心的愁苦之感。下片著筆室外，以秋雨梧桐渲染出一派凄涼清悲的意境。室內(nèi)女子難眠，室外雨聲不斷，秋雨敲打著梧桐葉，一葉葉，一聲聲，如同抽打著她的心田，冰冰涼，使她愁上加愁，痛苦不堪。像這樣的寫法，在溫詞中比比皆是，如“照花前后鏡，花面交相映”，這一個色彩鮮明的特寫不僅襯托出人物的如花美貌，更暗示出人物如同花朵般轉(zhuǎn)瞬即凋的紅顏薄命。

由此可見，溫詞中的女性是愁的化身，她們昨天愁，今天愁，春天愁，夏天愁，睹物思愁。即使在詞中偶爾寫到的歡樂場面，也是為了寫愁作鋪墊。“繡衫遮笑靨”是為了反襯“青鎖對芳菲”，“花里暫相見”是為了反襯“覺里更漏殘”。她們似乎有點心理疾病，除了愁、寂寞外，她們似乎體驗不到其他任何情感。溫庭筠詞中女性的愁主要來自于夫婦分居的孤寂，幸福愛情生活的缺失。這是一群哀怨的女性，她們的生命存在和人生訴求仿佛都是為了等待她們心中的男性，或站或倚或睡，即使有所動作，也必是慵懶、緩慢的，總是獨守空房，充滿著愛情的期待和哀傷。生活在永無止境的等待中，永遠為思念和回憶所牽引著。如《南歌子》：

懶拂鴛鴦?wù)?，休縫翡翠裙。羅帳罷爐熏，近來心更切。為思君。

典型地揭示出了她們惆悵哀愁的根源——“為思君”。

由此可見，溫詞中的女性，并非原生態(tài)的生命充盈的女性，這些女性都是類型化、普遍化、無個性的，她們是愛情上失意而又不能滿足的一類人物的代表與象征，缺乏獨特的精神生命……葉嘉瑩先生明確地指出：“……而小詞（溫詞），所寫的則似乎是一種介于寫實與非寫實之間的美色與愛情的化身?！雹偃纭秹艚稀罚?/p>

梳洗罷，獨倚望江樓。過盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠，腸斷白蘋洲。

這首詞似乎是《菩薩蠻》（小山重疊）的繼續(xù)。“梳洗罷”有為悅己者容的意味，顯示了女主人公滿懷希望的內(nèi)心世界。梳洗完畢的她去望江樓上憑欄遠望，看水中舟來舟往，每一個都可能是她丈夫坐的，但是隨著一條條船的離去，心中的希望之火漸漸熄滅?！包S昏降臨，面對長滿白蘋的水中小洲，女主人公肝腸寸斷”。②

“千帆”不僅形容船之多，更暗示等待之情深。如若不是心底那份愛之深，則怎么可能有如此執(zhí)著的等待？“皆”不僅形容其等待之苦，而且表明她失望之甚。她目中過盡“千”帆，心底分明守望那“一”葉帆影，“斜暉脈脈水悠悠”是景語，也是情語?！懊}脈”“悠悠”既形容余暉流水，又暗示倚樓人纏綿悱惻的不盡情思，無窮怨望，只有夕陽的余暉依依不舍陪伴她，更加一層凄涼。這首詞中女主人對愛情的執(zhí)著和堅持令人感動，不僅是“一往深情深幾許”的深情，還有“獨上高樓，望盡天涯路”的執(zhí)著。女子為愛之癡，是溫詞中女性情感的又一寫照。

2.3女性孤獨的心境表達

“日本學者村上哲見在《唐五代北宋詞研究》中認為溫庭筠詞的主題不是‘孤獨的女性’而是‘孤獨女性的心情’，而且就連這‘心情’也不是直接加以描寫的。幾乎全部是背景的敘述或情景的描寫，但并不是寫明那情景是在什么時候、什么地點，結(jié)果，一切只是心情的表象。也就是說，不著意一切具體性，而自然地醞釀成某種感情的世界，而這個世界越是不具備具體性，就越是具有無限的深度和廣度”。③再看另一首《菩薩蠻》：

水精簾里頗黎枕，暖香惹夢鴛鴦錦。江上柳如煙，雁飛殘月天。

藕絲秋色淺，人勝參差剪。雙鬢隔香紅，玉釵頭上風。

此詞上片四句，一二句為室內(nèi)景，三四句為室外景?！八煛焙汀邦H黎枕”都是極為精美的東西，面對其晶瑩透明的質(zhì)地，想象其昂貴的價值，首先感覺到閨房的富麗華美，但那冷調(diào)子的色彩又令人產(chǎn)生一種此中不勝寒的感覺。它與“暖香”——室內(nèi)溫馨的熏香形成了強烈的對比。暖香雖惹夢，怎奈頗黎枕冰涼？這里雖未寫人，卻已經(jīng)感覺到室內(nèi)人的失眠滋味。鴛鴦是錦上圖案，佳人眼中只注視到了那一對鴛鴦，她的心情及心中的缺憾便不言自明了。三四句轉(zhuǎn)向戶外，以一種凄涼的背景與前面形成對比，詩人倍感寒冷。

整首詞沒有出現(xiàn)主人的姿態(tài)、表情，更沒有心理，只是意象的疊加、白描。這更意味悠長，讓我們充分體會到了主人內(nèi)心的幽寂?！傍x鴦錦”這個意象在開頭讓人感到孤獨，結(jié)尾“玉釵頭上風”更是讓我們感覺到女主人內(nèi)心的不平靜?？释麗矍槎坏玫男那?，更生一絲無奈，無奈之余仍堅守自己的執(zhí)著，“脈脈此情誰訴”只有寄托到悠悠的夢里，那種復雜的感情和細致的感觸在溫詞連續(xù)的畫面中表現(xiàn)得淋漓盡致。寂寞地承擔等待的孤獨，是以往女性沒有表現(xiàn)出來的執(zhí)著。

3.結(jié)語

溫庭筠是我國唐代著名的詞作家，是花間詞的代表人物，其對女性人物的描寫和對女性心理及情感的表達具有獨創(chuàng)性。本文對其描寫對象的主體進行分類，主要從妓、民女和閨中怨女等幾個方面進行了分析。并研究了其表達女性心理情感的幾個方面，分別是女性對情愛的渴求與向往，閨中怨婦的內(nèi)心枯寂及女性孤獨心境的表達等。對于溫庭筠女性題材詞作進行了一次梳理和再認識。

注釋：

①葉嘉瑩.以女性主義文論看（花間）詞之物質(zhì)[J].社會科學戰(zhàn)線，1992（4）.

②黃昭寅，張士獻著.唐宋詞史論稿[M].山東大學出版社，2006，11，第一版：73.

③洪亮著.情天真有返魂香——宋詞閱讀筆記[M].濟南出版社，2005，5，第一版：2.

參考文獻：

[1]黃昭寅，張士獻，著.唐宋詞史論稿[M].山東大學出版社，2006-11.

[2]王兆鵬.唐宋詞史論[M].北京：人民文學出版社，2000-06.

[3]溫庭筠.戀情詩詞比較[J].貴州民族學院學報（哲學社會科學版），2006-02.

[4]張小琴，吳在慶.晚唐文學研究綜述[J].固原師專學報，2005-05.

[5]楊藝.溫庭筠詞中的女性形象[J].康定民族師范高等專科學校校報，1999-01.

篇2

改造后的茶亭河水街忠實地再現(xiàn)閩都商業(yè)的精華，在保留茶亭街舊有的“茶、樂、工”文化特色的同時，強化其沿街商業(yè)分布的連續(xù)性及地方歷史、文化的表達，演繹出僅屬于“海峽西岸第一街”的商業(yè)文化。傳承歷史文化融合現(xiàn)代于一體

對眾多海外華人和外國游客來說，中國的傳統(tǒng)文化是最有吸引力的。因此，對于老街區(qū)的開發(fā)不同于普通建筑，需要融入地脈、文脈，追求文化、旅游和商業(yè)的珠聯(lián)璧合。

上海的城隍廟始建于明代永樂年問，與擁有幾百年歷史的江南名園豫園毗鄰，又稱老城隍廟。城隍廟商業(yè)圈以玉器經(jīng)濟、小商品經(jīng)濟、旅游經(jīng)濟為主要特色，這三大聚寶盆在各自錦繡色彩的輔助下，觸動了游客的審美情趣和消費心理，為城隍廟商業(yè)圈取得豐碩經(jīng)濟效益不可或缺的商用價值。

與此相同，茶亭街對于老福州人來說，也不僅僅只是一個商業(yè)街區(qū)，更匯聚了福州的歷史精華和印記。據(jù)悉，茶亭街自清代以來，就是福州的傳統(tǒng)手工藝一條街，歷史上出現(xiàn)過多種手工藝百花齊放的局面。手工作坊不斷匯聚于此，繁榮的商業(yè)街市逐漸衍成。

保護傳統(tǒng)工藝對商業(yè)的成功有著現(xiàn)實的借鑒意義。為了傳承民俗文化，華辰地產(chǎn)在茶亭水街的規(guī)劃設(shè)計上融合“一軸三核心”的理念，采用了晚清的低矮中式小樓風格，把古風民俗的氣韻表現(xiàn)在現(xiàn)代結(jié)構(gòu)、材料的造型邏輯之中，將茶亭水街沿岸建成古色古香的旅游文化商業(yè)街。

簡潔而不粗陋，雅致而不造作，既扎根本土又融入國際潮流。水街作為福州目前唯一的規(guī)劃，對茶亭古街的傳承， 留下了歷史的烙印，同時又展示了現(xiàn)代建筑大師的手筆，融現(xiàn)代與歷史為一體。嶄新的百年茶亭街，滿足各種人群的需求，從點到質(zhì)到核心，全面創(chuàng)造海峽西岸第一街的繁華。

延續(xù)歷史水街的商業(yè)繁華

青磚、馬頭墻、琉璃瓦；小橋、流水、輕舟；所有與古典、風雅有關(guān)的元素在這里得到重新整合。重樓疊閣，富麗堂皇，將茶亭水街沿岸建成古色古香的旅游文化商業(yè)街。太多美麗的相似點，使人們不自覺地把茶亭水街和南京的秦淮河聯(lián)系到了一起。

一千八百年以來，秦淮河始終是南京最繁華的地方之一，被美稱為“十里珠簾”。秦淮河以夫子廟為中心，具有明清風格、是廟市街景合一的文化、旅游、商業(yè)、服務(wù)等多功旅游勝地。而作為海峽西岸第一街對外的“城市名片”，茶亭水街也將成為人們摩肩接踵、流連忘返的旅游勝地。新茶亭河水街規(guī)劃設(shè)計貫穿著“一軸三核心”的理念，是以千年古街商業(yè)建筑，結(jié)合現(xiàn)代二十一世紀的眼光，用比擬和夸張的設(shè)汁，建設(shè)具有福州風格的水街。茶亭的水街將會成福州的“秦淮河”，既繁華熱鬧，又不失生活的樂趣，從生活、購物、旅游，都創(chuàng)建了新的理念，把很多因素，如水、湖、街，巧妙地糅合在一起，就像是一個大花園，我們可以在茶亭河劃舟，也可以在古街上游玩，可以消費，也可以不消費，滿足各種人群的需求，從點到質(zhì)到核心，共同創(chuàng)造茶亭街的繁華。

老街區(qū)將誕生新的文明

作為城市文明的代表，這些老街區(qū)擁有著最鮮明的特征：一是歷史文脈極為相似，都歷經(jīng)過滄桑，保留著中國最傳統(tǒng)的原汁原味的文化；二是作為城市難以根絕的情愫，這些老街區(qū)都面臨著改造后的繼承和發(fā)揚問題?！耙晕呐d商、以商促文”成了他們共同的發(fā)展方向。

同樣，茶亭街改造在省市各級領(lǐng)導和各方專家的重視下，也得到新的定位――“海峽西岸第一街”。華辰地產(chǎn)扛起此次改造的重任，項目命名為君臨，盛世茶亭，在傳承百年茶亭商業(yè)文脈的基礎(chǔ)上，盡情展示熱鬧喜慶繁華的商業(yè)意境。

改造后的茶亭街將建設(shè)成為一個重要的商業(yè)中心、民俗中心、文化中心，使茶亭街成為福州人引以為豪的地標性建筑。其中茶亭河水街將是海峽西岸第一街最重要的文化體現(xiàn)。該中心將以千年古街商業(yè)建筑，結(jié)合現(xiàn)代二十一世紀的眼光，用比擬和夸張的設(shè)計，建設(shè)具有福州風格的水街。

揚起閩都文化新長卷

與君臨?盛世茶亭其他“核心”規(guī)劃不同，茶亭水街的娛樂業(yè)態(tài)也相對具有傳統(tǒng)閩都特色，它為人們營造的是一份具有仙風道骨的情懷，一處優(yōu)遠綿長的雅境，別有一番風味。

在這里，有書吧、陶吧、工藝坊……可靜靜琢磨現(xiàn)代文化藝術(shù)悠遠意境，到茶亭水街亦可臨波垂釣、乘輕舟小筏游覽，購買船上運載的新鮮貨品，把玩有趣及具收藏價值的商品，淘一份雅趣，釀一網(wǎng)深情，體驗不一般的水韻人生，一切由心而自然。

在這里，有庭院，腳踝累了，眼睛可以繼續(xù)游覽；有茶樓，心情涼了，唇齒可以品嘗熱香；有戲臺，興致淡了，耳朵可以遙聽遠響，一切由思而遠長。

篇3

關(guān)鍵詞：晚唐 李商隱 溫庭筠 詩變 詞體

唐詩歷四時三變，跨度大。對于晚唐“溫李”詩歌向詞體發(fā)展演變的狀況，1943年繆鉞先生《論李義山詩》一文從總體上明確提出了李商隱詩與詞體的關(guān)系――“意脈相通”[1]；20世紀80年代以來，學術(shù)界才開始關(guān)注這一課題并有一定的研究，主要涉及李商隱詩與唐宋詞、溫庭筠詩與唐宋詞、李商隱詩與溫庭筠詞、溫庭筠詩與溫庭筠詞等四大關(guān)系。本文按年代順序就已有相關(guān)文獻進行簡要地綜述，或許能為該課題的深入研究提供一些參考和借鑒。

20世紀80年代，涉及這一課題的研究較少，主要有萬云駿《晚唐詩風和詞的特殊風格的形成及發(fā)展》、吳肅森《談李商隱愛情詩與溫庭筠戀情詞藝術(shù)風格的親緣關(guān)系》、楊海明《“心曲”的外物化和優(yōu)美化――論溫庭筠詞》、劉學鍇《李義山詩與唐宋婉約詞》、王希斌《繪陰柔之色，寫陽剛之美――論溫庭筠樂府詩歌的藝術(shù)特色》等論文和日本學者村上哲見的論著《唐五代北宋詞研究》。

萬云駿文從語言題材、藝術(shù)手法、感情傾向等方面論述了以李商隱為代表的晚唐詩風對詞體風格形成的影響，吳肅森文也從這些方面論述了溫庭筠戀情詞的婉約風格是李商隱的綺詞艷語從正面推動的結(jié)果。楊海明文論述了溫庭筠把晚唐詩中香艷纖弱的風氣納入到新興的詞體中而創(chuàng)造出比詩較狹卻又較細、較深的詞境。劉學鍇文從比較中說明了“溫李”詩歌的詞化特征，論述了義山詩對唐宋婉約詞的影響。王希斌文認為溫庭筠的樂府詩在韻律、句式和格調(diào)上引進了詞的創(chuàng)作機制。村上哲見在“溫飛卿詞論”一章中認為溫庭筠的詩與詞在描繪感情世界的手法上、“在那根柢里的詩思方面”[2]是相近似的，有很多共同性。

20世紀90年代，涉及這一課題的研究依然較少，主要有霍然《隋唐五代詩歌史論》、林庚《中國文學簡史》、楊世明《唐詩史》、劉揚忠《唐宋詞流派史》等論著和趙山林《晚唐詩境與詞境》、遲寶東《詞“別是一家”：古典詩詞美學特質(zhì)異趨論――以溫庭筠的詞與綺艷詩為中心》、文艷蓉《試論李商隱愛情詩的歷史地位》等論文。

霍然在“夢斷魂消的晚唐詞”一節(jié)中認為溫庭筠等人把詩歌創(chuàng)作的著眼點從男子的外在世界轉(zhuǎn)移到女子的內(nèi)心世界，自此“描繪各色女子的綺羅香澤之態(tài)、綢繆宛轉(zhuǎn)之度成為曲子詞的創(chuàng)作心理定勢”[3]。林庚在“詞的成長”一節(jié)中論述了“溫李”的戀情詩，為詞的建立奠定了基礎(chǔ)。楊世明在“為婉約詞開道的綺艷詩人――李商隱、溫庭筠”一節(jié)中認為李商隱的艷詩“為詞的轉(zhuǎn)寫戀情發(fā)出嚆矢”[4]，溫庭筠的“樂府詩善于描寫，精麗纖細，對于他寫作曲子詞，是有幫助的”[5]。劉揚忠在“孕育詞體文學的文化土壤”一節(jié)中認為李商隱詩在題旨、意境、語言、風格、表現(xiàn)手法及感情傾向等方面都接近了詞的藝術(shù)規(guī)范，“接近了長短句詞的內(nèi)在特質(zhì)和主體風骨格調(diào)”[6]；溫庭筠等人把晚唐詩風帶進新興詞體之中，鑄成了花間詞風，促成了詞體的獨立和繁盛，“溫庭筠的典范性創(chuàng)作，使古典詩歌形式完成了從齊言詩向長短句詞的演變”[7]。趙山林文以李商隱的詩歌為例，從深情與苦調(diào)、艷體與曲筆、細意與靜境等方面論述了詞體的形成受到晚唐詩的深刻影響。遲寶東文論述了溫庭筠詩詞在擷取物象及表現(xiàn)手法上有統(tǒng)一的風格。文艷蓉文論述了李商隱的愛情詩在情感基調(diào)和藝術(shù)表現(xiàn)方式上與詞有相通之處，認為他是由詩向詞過渡的轉(zhuǎn)遞人。

21世紀前十年，涉及這一課題的研究逐漸增多，主要有倪進、趙立新、羅立剛、李承輝《中國詩學史?隋唐五代卷》，董希平《唐五代北宋前期詞之研究――以詩詞互動為中心》等論著和許總《論晚唐詩歌唯美傾向的心理內(nèi)涵與文化淵源――以許、杜、李、溫四家詩為中心》，李中華、韓櫻《晚唐溫李詩風評議》，李然《溫庭筠的詩詞比較――兼論晚唐文人的詩體與詞體觀念》，張煜《溫庭筠歌詩研究》，陳如靜、王冬艷《幽艷晚香沁詞林――論晚唐詩歌對唐宋詞的影響》，慈波《溫庭筠綺艷詩芻議》，蔡燕《徘徊于詩境與詞境之間的義山情詩與白石情詞》，高慎濤《論溫庭筠詞》，蔣曉城《流變與審美視域中的唐宋詞》，徐秀燕《溫庭筠女性題材詩歌研究》，林春香《溫庭筠戀情詩詞比較》，張巍《溫庭筠的詩法與詞法》，劉霽《溫庭筠詩歌藝術(shù)研究》，余祖坤《中晚唐詩變與詞體獨立》，張英《論李商隱詩歌與唐宋婉約詞的關(guān)系》，高驊《詩學背景下詞體特征的確立――中晚唐五代詩歌和同時期文人詞關(guān)系研究》，葉幫義、余恕誠《“向著詞的意境與詞藻移動”――中晚唐詩歌的一種重要走向》，李定廣《由詩詞關(guān)系審視唐五代詞的演變軌跡》，李靜、唐穎菲《論李商隱和朱淑真兩位愛情詩人之以詞為詩》，王偉《唐五代詩體背景下詞體的形成與發(fā)展》，黃立芹《溫庭筠品行及其詩詞若干問題考述》，余恕誠《中晚唐詩歌流派與晚唐五代詞風》，余倩《從溫庭筠詩看晚唐詩的詞體特征》，過元琛《從李商隱的無題愛情詩到溫庭筠的愛情詞》，張麗麗《晚唐詩的興盛與詩學觀的轉(zhuǎn)變》等論文。

倪進、趙立新等在“緣情側(cè)艷與詩詞一源”一節(jié)中論述了溫庭筠的詞風是其詩風的自然延伸。董希平在“晚唐五代詩歌的演進與詞體的確立”一章中論述了李商隱纏綿悱惻的詩情與晚唐五代詞中男女情愛的色彩是相一致的，已經(jīng)具有了溫庭筠開創(chuàng)的花間風味；“溫李”寫情之作在意象、表述方式上是相似的。許總的文章指出溫庭筠情愛題材的詩歌創(chuàng)作側(cè)重于感官的描繪，這一特點在溫詞中得到極端化發(fā)展。李中華、韓櫻的文章從情感意境、語言技巧、配樂歌唱等方面論述了“溫李”詩風對詞風的影響。李然在文章中論述了溫庭筠的詩與詞在意境與意象運用上的異同以及他如何以樂府入詞。張煜在文章中認為溫庭筠的歌詩中出現(xiàn)了詞在題材上相對集中的現(xiàn)象。陳如靜、王冬艷文從表情深摯婉曲、景物細小靜止、意境與凄艷美等方面論述了“溫李”詩歌對詞的影響。慈波的文章論述了溫庭筠的綺艷詩是詩詞過渡階段的產(chǎn)物。蔡燕的文章論述了李商隱情詩具有從詩境向詞境位移的過渡色彩，境界走向狹窄深隱。高慎濤文論述了“溫李”詩歌的詞化。蔣曉城文論述了“溫李”詩在表現(xiàn)方式、意境、風格、體式上與詞十分相近。徐秀燕文從女性形象和綺怨風格等方面論述了溫庭筠女性題材詩歌與其詞的親緣關(guān)系。林春香文從女性形象、意象、主體風格等方面揭示了溫庭筠對詩詞兩種文體的把握和運用以及其戀情詩在婉約詞產(chǎn)生和發(fā)展中的地位和作用。張巍在文章中比較了溫詩溫詞的異同之處，論述了溫庭筠以詩法入詞。劉霽在文章中論述了溫庭筠由詩入詞的詩歌藝術(shù)特殊性.余祖坤文論述了“溫李”詩歌在意象、意境等方面已極近于詞；溫庭筠等人將詩歌的移情、烘托、象征等藝術(shù)手法運用于詞的創(chuàng)作中，促成了詞體美質(zhì)的形成.張英的文章從思想內(nèi)容、藝術(shù)風格、無題意義等方面論述了李商隱詩與婉約詞的關(guān)系。高驊文論述了“溫李”的古體詩、近體詩與詞的關(guān)系。葉幫義、余恕誠文從題材、境界、意象、情調(diào)等方面論述了“溫李”詩歌漸入詩余的現(xiàn)象。李定廣文論述了溫庭筠詩詞的一體化。李靜、唐穎菲文論述了李商隱的愛情詩表現(xiàn)出以詞為詩的特點。王偉在文章中論述了溫庭筠借鑒詩情景相交之法而形成委婉含蓄的詞風。黃立芹文論述了李商隱詩中的詞化現(xiàn)象，論述了溫庭筠綺艷詩的創(chuàng)作在題材內(nèi)容和藝術(shù)風格上對其詞的影響，探討了溫詩溫詞在女性形象、意象運用、意境表現(xiàn)等方面的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。余恕誠文從表現(xiàn)“迷魂”、“心曲”，心象融鑄物象，意象錯綜跳躍，接受楚辭影響等方面論述了“溫李”綺艷詩風與花間詞風的關(guān)系。余倩的文章從總體風格、題材、綺怨形象、意境等方面論述了以溫庭筠為代表的晚唐詩的詞體特征。過元琛文通過李商隱無題愛情詩與溫庭筠愛情詞在筆法、意象、意境等方面的比較來看前者對后者的影響和后者對前者的發(fā)展。張麗麗文論述了“溫李”詩在題材風格、藝術(shù)手法、營造意境、語言聲律等方面對詞的影響。

由此觀之，唐詩流變中關(guān)于晚唐“溫李”詩歌向詞體發(fā)展演變的研究還比較零散，不夠豐富，尚未出現(xiàn)專著。陳伯海先生曾在《走向更新之路――唐詩學百年回顧》一文中對唐詩研究趨向提出建言：“唐詩流變及其與社會生活各方面關(guān)系中的一些薄弱環(huán)節(jié)還要進行深入的探察和剖解，務(wù)使歷史的總體風貌能得到較為全面而準確的展現(xiàn)，這也是科學總結(jié)工作的必要前提。在這方面，我覺得目前興起的綜合性課題研究很值得提倡，無論是對詩人群體、流派、詩歌體式、類別、歷史時段、地區(qū)風貌以及詩歌與社會經(jīng)濟、政治、文化、習俗乃至各種文體間的交互影響，均尚有深入發(fā)掘的余地，只有把這方方面面的環(huán)節(jié)把握住了，一代詩史的精細脈絡(luò)才能清晰無誤地顯露出來。”[8]因而筆者認為，對本文所綜述的這一課題有待進一步的研究和總結(jié)。

注釋：

[1]繆鉞：《論李義山詩》，思想與時代，1943年，第25期。

[2][日]村上哲見著，楊鐵嬰譯：《唐五代北宋詞研究》，西安：陜西人民出版社，1987年版，第102頁。

[3]霍然：《隋唐五代詩歌史論》，長春：吉林教育出版社，1995年版，第278頁。

[4][5]楊世明：《唐詩史》，重慶出版社，1996年版，第647頁，第661頁。

[6][7]劉揚忠：《唐宋詞流派史》，福州：福建人民出版社，1999年版，第58頁，第56頁。

[8]陳伯海：《走向更新之路――唐詩學百年回顧》，常德師范學院學報（社會科學版），2003年，第4期。

參考文獻：

[1]繆鉞.論李義山詩[J].思想與時代，1943，（25）.

[2]萬云駿.晚唐詩風和詞的特殊風格的形成及發(fā)展[J].西北大學學報叢刊（唐代文學），1981，（1）.

[3]吳肅森.談李商隱愛情詩與溫庭筠戀情詞藝術(shù)風格的親緣關(guān)系[J].貴州社會科學，1982，（5）.

[4]楊海明.“心曲”的外物化和優(yōu)美化――論溫庭筠詞[J].文學評論，1986，（4）.

[5][日]村上哲見著，楊鐵嬰譯.唐五代北宋詞研究[M].西安：陜西人民出版社，1987.

[6]劉學鍇.李義山詩與唐宋婉約詞[J].安徽師范大學學報（哲學社會科學版），1988，（3）.

[7]王希斌.繪陰柔之色，寫陽剛之美――論溫庭筠樂府詩歌的藝術(shù)特色[J].學習與探索，1989，（Z1）.

[8]霍然.隋唐五代詩歌史論[M].長春：吉林教育出版社，1995.

[9]林庚.中國文學簡史[M].北京大學出版社，1995.

[10]楊世明.唐詩史[M].重慶出版社，1996.

[11]趙山林.晚唐詩境與詞境[J].華東師范大學學報（哲學社會科學版），1997，（5）.

[12]劉揚忠.唐宋詞流派史[M].福州：福建人民出版社，1999.

[13]遲寶東.詞“別是一家”：古典詩詞美學特質(zhì)異趨論――以溫庭筠的詞與綺艷詩為中心[J].天津社會科學，1999，（5）.

[14]文艷蓉.試論李商隱愛情詩的歷史地位[J].徐州教育學院學報，2000，（2）.

[15]許總.論晚唐詩歌唯美傾向的心理內(nèi)涵與文化淵源――以許、杜、李、溫四家詩為中心[J].東南大學學報（哲學社會科學版），2001，（3）.

[16]倪進，趙立新等.中國詩學史[M].陳伯海，蔣哲倫主編.隋唐五代卷[C].廈門：鷺江出版社，2002.

[17]李中華，韓櫻.晚唐溫李詩風評議[J].武漢大學學報（人文科學版），2002，（2）.

[18]李然.溫庭筠的詩詞比較――兼論晚唐文人的詩體與詞體觀念[D].長春：東北師范大學文學院，2002.

[19]張煜.溫庭筠歌詩研究[D].北京：首都師范大學文學院，2002.

[20]陳如靜，王冬艷.幽艷晚香沁詞林――論晚唐詩歌對唐宋詞的影響[J].哈爾濱工業(yè)大學學報（社會科學版），2003，（2）.

[21]陳伯海.走向更新之路――唐詩學百年回顧[J].常德師范學院學報（社會科學版），2003，（4）.

[22]慈波.溫庭筠綺艷詩芻議[J].重慶郵電學院學報（社會科學版），2004，（2）.

[23]蔡燕.徘徊于詩境與詞境之間的義山情詩與白石情詞[J].曲靖師范學院學報，2004，（5）.

[24]高慎濤.論溫庭筠詞[D].西安：陜西師范大學文學院，2004.

[25]蔣曉城.流變與審美視域中的唐宋詞[D].蘇州大學文學院，2004.

[26]徐秀燕.溫庭筠女性題材詩歌研究[D].濟南：山東師范大學文學院，2005.

[27]董希平.唐五代北宋前期詞之研究――以詩詞互動為中心[M].北京：昆侖出版社，2006.

[28]林春香.溫庭筠戀情詩詞比較[J].貴州民族學院學報（哲學社會科學版），2006，（2）.

[29]張巍.溫庭筠的詩法與詞法[J].中國韻文學刊，2006，（2）.

[30]劉霽.溫庭筠詩歌藝術(shù)研究[D].南京師范大學文學院，2006.

[31]余祖坤.中晚唐詩變與詞體獨立[D].武漢：華中科技大學中文系，2006.

[32]張英.論李商隱詩歌與唐宋婉約詞的關(guān)系[D].長春：東北師范大學文學院，2006.

[33]高驊.詩學背景下詞體特征的確立――中晚唐五代詩歌和同時期文人詞關(guān)系研究[D].上海：華東師范大學中國語言文學系，2006.

[34]葉幫義，余恕誠.“向著詞的意境與詞藻移動”――中晚唐詩歌的一種重要走向[J].東方叢刊，2008，（1）.

[35]李定廣.由詩詞關(guān)系審視唐五代詞的演變軌跡[J].文學評論，2008，（2）.

[36]李靜，唐穎菲.論李商隱和朱淑真兩位愛情詩人之以詞為詩[J].咸寧學院學報，2008，（4）.

[37]王偉.唐五代詩體背景下詞體的形成與發(fā)展[J].南京社會科學，2008，（4）.

[38]黃立芹.溫庭筠品行及其詩詞若干問題考述[D].長春：東北師范大學文學院，2008.

[39]余恕誠.中晚唐詩歌流派與晚唐五代詞風[J].文學評論，2009，（4）.

[40]余倩.從溫庭筠詩看晚唐詩的詞體特征[D].成都：四川師范大學文學院，2009.

[41]過元琛.從李商隱的無題愛情詩到溫庭筠的愛情詞[J].理論界，2010，（3）.

篇4

【散文演繹】

清早起來梳洗完畢，獨自一人登上望江樓，一個人倚靠著樓柱凝望著滔滔江面。

一葉葉白帆從天邊飄來，任憑我望穿秋水，但千帆過盡，我盼望的人兒都沒有出現(xiàn)。夕陽即將西下，太陽的余暉脈脈地灑在江面上，江水慢慢地無聲地流著。我思念的柔腸縈繞在那片白■洲上，那是我與心上人分手的地方。唉，還是回去吧，今晚又是一個不眠之夜。

【名師點撥】

這首詞寫一個女子獨倚江樓眺望江面，等待遠在天涯的親人歸來的情景。詞中出現(xiàn)的樓頭、船帆、斜暉、江水、小洲，這些互不相干的客觀存在物，思婦的由盼心上人歸來的喜悅到“腸斷白■洲”的痛苦失望，這些人物感情神態(tài)的復雜變化，經(jīng)過作家精巧的藝術(shù)構(gòu)思，成為渾然一體的藝術(shù)形象。全詞風格清新明快。在有著綺靡側(cè)艷“花間”氣的溫詞中，這首小令可說是情真意切，別具一格的精品。

【名句背誦】

1．過盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠。

2．溫庭筠《望江南》寫出女主人公孤獨無助的寂寞生活處境，盼望心上人歸來的殷切心情的詩句是：梳洗罷，獨倚望江樓。

3．溫庭筠《望江南》表現(xiàn)女子希望與失望交織的心理感受的詩句是：過盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠。

4．全詞點明主旨的一句是：腸斷白■洲。

5．溫庭筠在《望江南》中傾訴了“過盡干帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠”的綿綿情意。

【考題在線】

1．請你從內(nèi)容方面，對“梳洗罷，獨倚望江樓”一句進行賞析。

_________________________

_____________________________

_____________________________

2．聯(lián)系全詞，說說“過盡千帆皆不是”這一句飽含了倚樓人怎樣的感情。

_________________________

_____________________________

_____________________________

3.這首不到30字的小令，容納了很多內(nèi)容，就時間而言，是從_______寫到______；就景物而言，先后寫了_________、白蘋洲等。就人物情感變化而言，由希望到_______以至最后的_______。

4．下列對《望江南》賞析有誤的一項是（

）

A．“梳洗罷”才“獨倚望江樓”，表明她精心打扮，是為了時刻準備心上人的歸來，“女為悅己者容”，一個“獨”字，寫出了婦女只希望一個人靜靜等待思念的人歸來的心情。

B．“斜暉脈脈水悠悠”表面上是寫水，實際上也是比喻望穿秋水的眼神——那每天不知疲倦地注目的眼神。

篇5

本人查閱了一些材料，發(fā)現(xiàn)“白洲”對整首詞的理解有著非常重要的意義，絕不是可有可無之詞。

《辭?！贰埃阂喾Q四葉菜、田字草。蕨類植物。多年生淺水草木。常見水田、池塘、溝渠中。中國各地都有分布。全草入藥?！?/p>

或許是能“全草入藥”，還有初生可食，也可以作豬飼料等特點，因此“采”“采白”的字眼在古詩中經(jīng)常出現(xiàn)。

早在《詩經(jīng)》中就有詩題為《采》的。如果說陸龜蒙的“為愛江南春，涉江聊采”可能還只是好奇，那么錢的“雨余雖更綠，不是采時”則說明“采”是常見的勞動。

比較有名的詩句還有：

淥水明秋日，南湖采白。（李白《淥水曲》）

君山可避暑，況足采白。（杜甫《寄薛三郎中據(jù)》）

春風無限瀟湘意，欲采花不自由。（柳宗元《酬曹侍御過象縣見寄》）

檢索《全唐詩》后發(fā)現(xiàn)，“”“白”詞語出現(xiàn)的頻率很高，有幾百首之多?？磥?，作為一個具體植物的“白”，其意象算是比較重要的了。

洲：《說文•川部》“水中可居曰洲”。從字面上看，“白洲”意即開滿白色花的洲渚。問題的關(guān)鍵是為什么“白洲”成為思婦的“腸斷”之地呢？

細細翻看這些詩，驚異地發(fā)現(xiàn)“白”“白洲”的意象與送別主題有著緊密的聯(lián)系。

有的詩題點明送別，詩句中出現(xiàn)“白”的意象。如溫庭筠的“白風起樓船暮，江燕雙雙五兩斜?！保ā段鹘纤蜐O父》）

類似的詩句甚多，選錄如下：

白已堪把，綠芷復含榮。（陳子昂《送客》）

憶想汀洲畔，傷心向白。（劉長卿《送李侍御貶郴州》）

誰見汀洲上，相思愁白。（劉長卿《餞別王十一南游》）

有的詩題點明送別之意，詩中出現(xiàn)“白洲”這個地點。如：

贈君青竹杖，送爾白洲。（孟浩然《送元公之鄂渚，尋觀主張驂鸞》）

橘花香覆白洲，江引輕帆入遠游。（陳翊《送別蕭二》）

霜風紅葉寺，夜雨白洲。（馬戴《將別寄友人》）

有的在詩句中點明“白洲”就是送別之地。如：

送人發(fā)，送人歸，白茫茫鷓鴣飛。（張籍《湘江曲》）

唯見分手處，白滿芳洲。（趙徵明《思歸》）

還有的直接在詩題就指明“白洲”是送別之地。如顧況的《白洲送客》；皎然的《白洲送洛陽李丞使還》《同楊使君白洲送陸侍御士佳入朝》。

俞平伯先生在《唐宋詞選釋》中指出，白洲“這里若指地名，過于落實，似泛說為好?！钡拇_，這么多的送別都集中在一個地方似乎不可能，再加上白中國各地多有分布，因此可以大膽推斷：具有美妙意象的“白洲”是古代水路送別之地的泛稱。

篇6

摘要：中國古代文學的發(fā)展是一個完整的歷史過程，各個時期的文學之間存在著一個聯(lián)系前后的過渡時期。唐五代詞處于唐詩到宋詞的過渡時期，因此它既繼承了唐詩的詩化色彩，又在詞的文體獨立中表現(xiàn)出反詩化的特點。

關(guān)鍵詞：唐五代詞；詩化；反詩化

詩行隋唐，詞稱兩宋，中國古代文學向來將唐詩宋詞并舉，側(cè)重于對二者橫向的對比。但我們也應(yīng)注意到它們縱向的繼承關(guān)系，文學的發(fā)展是一個連貫的歷史過程，不同的文學階段之間都有過渡時期。過渡期的文學既因創(chuàng)作慣性而帶有前代文學的創(chuàng)作色彩，又因發(fā)展需要呈現(xiàn)獨特的面貌，唐五代詞處于唐詩到宋詞的過渡階段，因此它既繼承了唐詩的詩化色彩，又在詞的文體獨立中表現(xiàn)出反詩化的特點。

一、唐五代詞的詩化色彩

1、詞體的產(chǎn)生

詞的產(chǎn)生主要有兩種說法，一種認為詞體創(chuàng)作產(chǎn)生于盛唐宮廷，詞孕育于宮廷文化之中；另一種認為詞體產(chǎn)生于民間，詞具有濃厚的俗文學色彩。兩種說法的矛盾，恰恰證明了唐五代詞的詩化與反詩化特點。

根據(jù)第一種說法，詞是盛唐近體詩與宮廷音樂交織影響的產(chǎn)物。盛唐時由于宴飲需要，近體詩取代初唐宮廷詩進入宮廷，配合燕樂歌唱以勸酒娛賓，稱為“聲詩”或“歌詩”。但是近體詩句式整齊，難以配合參差不齊的曲調(diào)，以詩就譜，就需要添加和聲與泛聲，因為添加襯字會影響文學的美感，唐代文人開始采用以文就聲的創(chuàng)作方式，根據(jù)音樂需要，配合樂譜創(chuàng)作長短句，并通過聲韻上的平仄差別以更好的配合歌唱，逐漸產(chǎn)生了詞的形式。

所以說詞最初脫胎于唐代“聲詩”，“聲詩”又源于唐代近體詩，因此詞在最初的發(fā)展階段便帶有詩的性質(zhì)

2、中唐時期“曲子詩客”的詞體創(chuàng)作

中唐時期，僅有少數(shù)文人于作詩之余為詞，缺乏獨立的詞的本體意識，他們被稱為“曲子詩客”，從小接受正統(tǒng)的“詩客”教育，憑著“詩客”的慣性藝術(shù)思維和美學理想創(chuàng)作“曲子詞”，從而使唐五代詞的創(chuàng)作染上濃厚的詩化色彩，顯示出詩與詞的血緣紐帶關(guān)系。

中唐時期詞的詩化色彩首先表現(xiàn)在這一時期的文士仍舊延續(xù)“詩言志”的創(chuàng)作理想作詞，就自我人生遭遇和對現(xiàn)實社會的感受而發(fā)之，既做到了“詞言志”，又實現(xiàn)了曲為心聲，顯示出十分清晰的個性特征和自我主體色彩。就外在體制形式和風格特征而言，中唐的文士詞多是小令，“曲子詩客”們受其早已熟習的詩歌聲律形式影響，將之稍加變化以創(chuàng)制新詞形式。同時，因小令孕育于近體詩尤其是絕句，其表現(xiàn)手法與審美品位也就非常近似于詩歌。這樣，語淺情深、言約意豐、委婉含蓄又余味悠悠的小令便一脈相承盛唐文人的旨趣韻味，具有了詩化的色彩。

二、詞的反詩化特點

1、詩的“雅正”與詞的“側(cè)艷”

中國是一個重視宗法倫理制度的國家，儒家思想對社會意識形態(tài)的巨大影響，使得中國的文學不僅是純粹的心靈表達而且是凝聚著禮教的文字。從《離騷》開始，詩歌就有“言志”的作用，詩人把詩作為自我實現(xiàn)人生價值，踐行現(xiàn)實理想，參與社會國家改造的心志記錄，詩因此具有了“雅正”的色彩而無法肆意表達一些“俗”的感情。唐代時詩“言志”的傾向也越來越明顯，白居易時期提出“文章合為時而著，詩歌合為事而作”的主張，更加將文學與政治緊密聯(lián)系起來，使詩歌擔負起道義的責任而難以隨心所欲地表達自我的真實情懷。

但是中唐時隨著社會經(jīng)濟的發(fā)展與人類自身欲望的覺醒，越來越意識形態(tài)化的詩歌已經(jīng)不利于內(nèi)心那種幽微細膩的情思的抒發(fā)，文學內(nèi)部開始要求產(chǎn)生一種新的形式以適應(yīng)情感的表達，詞因此產(chǎn)生。詞最初主要是表達兒女私情和個人內(nèi)心世界的朦朧心緒，例如花間鼻祖溫庭筠的詞作便大量描寫男歡女愛、閨怨幽情，被稱為“側(cè)艷之詞”，在形式和內(nèi)容上實現(xiàn)了對詩教傳統(tǒng)的反叛，成為唐五代詞的反詩化傾向的一個方面。

2、詞的民間俗文化性質(zhì)

唐代詩歌往往由中上層文人所作，且受統(tǒng)治階級的推崇，更加符合帝王貴族、文人雅士的審美趣味而不適應(yīng)于民間的審美需要。而曲子詞對創(chuàng)作者的要求相對較低，并且形式韻律較為自由，更符合民間對于情感抒發(fā)的需求而在民間廣為流傳?？梢娫~的早期發(fā)展得益于民間的文化需求，自然呈現(xiàn)出民間俗文化的性質(zhì)。

另外，初盛唐時期的宮廷教坊在中唐后曾多次被遣散，很多樂工流落民間，他們根據(jù)民間的審美趣味對宮廷曲詞加以改造或創(chuàng)制新詞，從而促進了曲子詞的民間化改造。晚唐時期的宮廷也積極吸收民間樂人進入教坊，給宮廷曲子詞注入了民間文化的血液，染上了“俗氣”，而與輾轉(zhuǎn)上流社會的詩不同，形成詞的反詩化傾向的另一個方面。

3、詞的文體獨立

中唐詞經(jīng)過初盛唐的發(fā)展已顯現(xiàn)出新的氣象，傳達了文體獨立的消息。當時的詞作者們不再受詞須緣調(diào)切題的習慣束縛，而只隨自己的感發(fā)填詞，甚至著意于使調(diào)名與所表現(xiàn)的內(nèi)容分離，從而賦予詞以新的抒發(fā)自我興懷的創(chuàng)作取向，展示了由詩向詞演進的交錯曲折的痕跡。

五代時期專門從事詞體創(chuàng)作的作家出現(xiàn)。溫庭筠是花間詞派的代表作家，他注重客觀顯現(xiàn)的表現(xiàn)手法暗合詩歌比興傳統(tǒng)，大大豐富了詞的象征意蘊，并且他專工詞作，客觀上提高了詞的境界，奠定了“婉約”詞風的正宗地位。溫庭筠還善于利用富于特征性的景物構(gòu)造意境，意象密度大，形象跳躍性強，聲律和諧，情致含蓄，在藝術(shù)手法上為詞的發(fā)展做出重要貢獻，促進了詞的文體獨立?！皽仨f”并稱的韋莊則多用白描手法在詞中抒寫個人生活情感，用字樸素平直，形成了“揭響入云”的藝術(shù)風格。韋莊使詞重新回到了民間抒情詞的道路上來，并且使詞逐漸脫離音樂具有了獨立的生命，開啟了“豪放詞”的源頭。

晚唐五代時期與花間詞并峙的是南唐詞，南唐詞雖然在詩歌內(nèi)容上與《花間集》無異，但在藝術(shù)風格上一掃花間詞的艷麗，別具一種清新俊爽、興發(fā)感動的力量。南唐詞家還具有一種自覺的主體意識，追求自我的藝術(shù)個性，不再一味順應(yīng)舊的詞的創(chuàng)作道路，因此能夠開闊新境，力求呈現(xiàn)獨特的表現(xiàn)方法、風貌意趣。

王國維言：“詞至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞為士大夫之詞?！崩铎显~具有濃厚的抒情性，聲調(diào)諧婉而詞意明暢，他用清麗的語言、白描的手法和高度的藝術(shù)概括力，動人的將情感表達出來，帶給人深刻的藝術(shù)感受。他還利用參差不齊的句式造成長吁短嘆的效果，豐富了詞的韻律形式。李煜擴大了詞的題材，提高了詞的格調(diào)，豐富了詞的表現(xiàn)手段，對詞的發(fā)展起了巨大地推動作用。

篇7

鐘陵夜闌作大意是我挺直地躺在孤寂荒涼的鄉(xiāng)村里，自己并不感到悲哀，還想著替國家守衛(wèi)邊疆。夜深了，我躺在床上聽到那風雨的聲音，就迷迷糊糊地夢見自己騎著披甲的戰(zhàn)馬跨過冰封的河流出征北方疆場。

鐘陵夜闌作出自韋莊，韋莊（836—910），字端己，京兆（今陜西西安市）人。唐昭宗乾寧元年（894）進士，曾任校書郎等職，后入蜀。唐亡，王建稱帝建前蜀，韋莊任吏部侍郎兼平章事。韋莊的詩大多描寫晚唐末期的社會動亂，最著名的有長詩“秦婦吟”。韋莊又是詞人，與溫庭筠齊名，人稱“溫韋”。有《浣花集》十卷。

（來源：文章屋網(wǎng) ）

篇8

關(guān)鍵詞：《滄浪詩話》 《原詩》 杜甫論

杜甫論，在我國唐以后的古典詩學批評中占有重要的地位。嚴羽的《滄浪詩話》和葉燮的《原詩》都推崇杜甫的詩歌。本文試比較《滄浪詩話》和《原詩》中的杜甫論，以求教于方家。

高度推崇杜甫的詩歌為“集大成”、“詩入神”

嚴羽的《滄浪詩話》是南宋中后期一部重要的論詩專著，分為詩辨、詩體、詩法、詩評、考證五個部分，其中論及杜甫及杜詩的文字有二十五條。

葉燮一生最崇拜的詩人是杜甫。他把自己的一間房子叫做“獨立蒼茫處”，名字取自杜甫《樂游園歌》里的最末一句：“吸立蒼茫自詠詩?！比~燮自號已畦，他把自己的文集稱為《已畦集》，詩集稱為《已畦詩集》，亦與杜甫的《廢畦》詩有密切的關(guān)系。大概因為葉燮最推崇杜甫，所以《原詩》里討論得最多的詩人，就是杜甫?！对姟返娜蟛糠吱D―詩歌正變發(fā)展論、詩歌創(chuàng)作論、詩歌批評論，都有一些關(guān)于杜甫和杜詩的論述。

不管是《滄浪詩話》還是《原詩》都極力地推崇杜詩，甚至將其神化，這是《滄浪詩話》與《原詩》杜甫論的共同之處。

《滄浪詩話》言：

少陵詩法如孫吳，太白詩法如李廣，少陵如節(jié)制之師。

少陵詩，漢魏而取材六朝。至其自得之妙，則前輩所謂集大成者也。

論詩以要李杜為準，挾天子以令諸侯也。

前者李白、杜甫并舉，從他們的詩歌對于后學者來講，贊譽杜甫詩歌動見規(guī)矩，有路可通，所以雖然是李杜并舉，但是卻更傾向于杜甫；后者就直接略去了李白，并單獨評論杜甫的詩歌“自得之妙”，并給以“集大成”的盛譽。所謂的“集大成”，就是詩之上乘者無所不包、無所不精。杜甫的詩歌就是嚴羽所推崇的唐詩“第一義”的典范之作，杜甫的詩歌就是詩家中的至高無上的皇帝，是論詩的標準。論詩就是要以杜甫的詩歌為準繩。

再言：

詩而入神，至矣，盡矣，蔑以加矣!惟李杜得之。

嚴羽在此并論李杜，也把杜詩標舉到了出神入化的境地。它至高至極，各方面都難以復加，是人所不可企及的。

在《原詩?內(nèi)篇》中，葉燮談道：

杜甫之詩，包源流，綜正變。自甫以前，如漢魏之渾樸古稚，六朝之藻麗濃纖、澹遠韶秀，甫詩無一不備。然出于甫，皆甫之詩，無一字句為前人之詩也。自甫以后，在唐如韓愈、李賀之奇，劉禹錫、杜牧之雄杰，劉長卿之流利，溫庭筠、李商隱之輕艷，以至宋、金、元、明之詩家，稱巨擘者，無慮數(shù)百人，各自炫奇翻異；而甫無一不為之開先。此其巧無不到、力無不舉，長盛于千古，不能衰，不可衰者也。今之人固群然宗杜矣，亦知杜之為杜，乃合漢、魏、六朝并后代千百年之詩人而之者乎!……杜甫之詩，獨冠今古。

這段文字指出詩歌藝術(shù)發(fā)展至杜甫而成為一個頂峰，杜甫是集合漢魏六朝及后代千百年之詩人于一身的最偉大詩人――“集大成”者。他的詩歌創(chuàng)作不僅是前無古人，而且是后無來者的。杜甫不但上承漢魏的渾樸古雅，六朝的藻麗濃纖、澹遠韶秀，并且下開后代詩人奇、雄杰、流利、輕艷等風格。后代的著名詩人，只不過是得到杜甫某一方面的特長而已，他們的成就不能與杜甫比肩。

《原詩》又言：

變化而不失其正，千古詩人惟杜甫為能。高、岑、王、孟諸子，設(shè)色止矣；皆未可語以變化也。夫作詩者，至能成一家之言足矣。此猶清、任、和三子之圣，各極其至；而集大成，圣而不可知之謂神，惟夫子。杜甫，詩之神者也。

葉燮說杜甫是“詩神”，杜甫的詩歌登峰造極，無可比擬，是優(yōu)于百家的“集大成”者，是成“一家之言”的詩人，是由“圣”而“神”的詩人。

《滄浪詩話》贊譽杜詩時，以李杜并舉，《原詩》標舉杜詩卻獨挺杜詩

不管是《滄浪詩話》還是《原詩》都推崇杜詩，認為杜詩是詩歌的“集大成者”，詩歌能“入神”。但兩者在贊譽杜詩的力度上是不一樣的。

《滄浪詩話》言：

即以李杜二集枕籍觀之，如今人之治經(jīng)。

次取李杜二公之詩而熟參之。

以人而論，則有少陵體、太白體。

李、杜二公，正不當優(yōu)劣。太白有一、二妙處，子美不能道，子美有一、二妙處，太白不能作。

子美不能為太白之飄逸，太白不能為子美之沉郁。太白《夢游天姥吟》、《遠離別》等，子美不能道，子美《北征》、《兵車行》、《垂老別》等，太白不能作。

在嚴羽看來，李杜詩歌各有自己獨特的藝術(shù)風格，猶如兩朵美麗的鮮花，盛開在唐代詩歌的百花園中；李杜共同作為盛唐詩壇兩座高峰、雙子星座，雙峰對峙、巨星互映，評論其詩不能用“優(yōu)劣”加以衡量。嚴羽以為李杜二集是學詩之人入門正路，是“枕籍觀之”之作，是“熟參”之作。嚴羽認為，詩之致即“入神”，而能達此境者唯李杜二人：

詩之極致有一，曰入神。詩而入神，至矣，盡矣，蔑以加矣!惟李、杜得之，他人得之蓋寡。

在嚴羽看來，李杜都達到了“入神”之極致境。所以在《滄浪詩話》中，不管是在詩辨還是在詩體、詩評中，嚴羽在贊譽杜甫的詩歌時，總是李杜并舉。

在《原詩》中，葉燮卻是獨贊杜甫。葉燮認為在詩歌的正變發(fā)展論中，認為杜甫在千古詩人中是“詩神”，在詩歌的發(fā)展變化中，只有杜甫一個人的詩歌能夠“變化而不失其正”。杜甫處于唐開元、天寶時代的大變遷之時，他作詩能夠汲取前人之長，又能變而“自成一家”，由“自成一家”而為“集大成者”而為“神”。杜甫在眾詩家中是超出百家，由“圣”而“神”的“集大成者”，是能變而循其“正”的偉大詩人?！霸娛ァ倍鸥Σ粌H超越了自己，而且超越了整個時代，成為詩歌發(fā)展史上可以和《詩經(jīng)》具有相同地位的“標桿”，所以葉燮感嘆：

統(tǒng)百代而論詩，自《三百篇》而后，惟杜甫之詩能與天地相終始，與《三百篇》等。

能與《三百篇》相提并論，所以葉燮獨贊杜甫詩歌也就不言自明了。

《滄浪詩話》贊杜詩的“集大成”僅是承前，而《原詩》中的“集大成”不僅承前，而且啟后

嚴羽在《滄浪詩話?詩評》中提出杜甫的詩歌為“集大成”之作，就是看到了杜甫詩歌在繼承、發(fā)揚前人成就的基礎(chǔ)上前進一步而創(chuàng)造了唐詩的“自得之妙”。

而葉燮的杜甫詩歌的“集大成”之說，即指出杜甫詩歌對前代的繼承：

杜甫之詩，包源流，綜正變。自甫以前，如漢魏之渾樸古稚，六朝之藻麗濃纖、澹遠韶秀，甫詩無一不備。

又點出了杜詩對后代文學的影響：

自甫以后，在唐如韓愈、李賀之奇，劉禹錫、杜牧之雄杰，劉長卿之流利，溫庭筠、李商隱之輕艷，以至宋、金、元、明之詩家，稱巨擘者，無慮數(shù)百人，各自炫奇翻異；而甫無一不為之開先。此其巧無不到、力無不舉，長盛于千古，不能衰，不可衰者也。今之人固群然宗杜矣，亦知杜之為杜，乃合漢、魏、六朝并后代千百年之詩人而之者乎!……杜甫之詩，獨冠今古。

葉燮是把杜甫作為詩歌發(fā)展史上一位承前啟后的詩人來認識的。對于杜甫的這個定位，源自于葉燮對古往今來詩歌發(fā)展的興衰正變規(guī)律的認識。在葉燮看來，詩歌的發(fā)展是一個由“正”而“變”、正變相續(xù)的發(fā)展過程：

詩始于《三百篇》，而規(guī)模具于漢。自是而魏，而六朝、三唐，歷宋、元、明，以至昭代，上下三千余年間，詩之質(zhì)文、體裁、格律、聲調(diào)、辭句，遞嬗升降不同，而要之詩有源必有流，有本必達末，又有因流而溯源，循末以返本，其學無窮，其理日出。乃知詩之為道，未有一日不相續(xù)相禪而或息者也。

所謂“相續(xù)相禪”是指文學的發(fā)展是一個在繼承中發(fā)展，在發(fā)展中前進的過程，也是一個踵事增華、爭新競異、盛衰更迭的過程。杜甫的詩歌就是詩歌發(fā)展過程“相續(xù)相禪”中間重要的一環(huán)，它不僅承前，“自得一家之妙”，而且啟后“甫無以不為之開先”。

綜上所述，《滄浪詩話》和《原詩》都贊譽杜甫，推崇杜甫詩歌為詩歌的“集大成者”，然《滄浪詩話》贊譽杜甫詩時李杜并舉，“集大成”也僅是承前，而《原詩》在推崇杜甫詩歌時卻是獨贊杜甫，“集大成”不僅看到了杜詩的承前，而且看到了對后代詩歌的開啟之功。

篇9

花下醉

【唐】李商隱

尋芳不覺醉流霞①，

倚樹沉眠②日已斜。

客散酒醒深夜后，

更持紅燭賞殘花③。

【難點注釋】

①流霞：神話傳說中的酒名，此處也可理解為花燦爛若流霞。

②沉眠：沉睡。

③殘花：未完全凋謝的花。

【作者簡介】

李商隱（812～858），唐代詩人，字義山，號玉（xī）生，懷州河內(nèi)（今河南沁陽）人，擅長駢文寫作，詩作文學價值也很高。他和杜牧合稱“小李杜”，與溫庭筠合稱“溫李”。因詩文與同時期的段成式、溫庭筠風格相近，且三人都在家族里排行十六，被并稱為“三十六體”。他的詩長于律、絕，富于文采，色彩麗，多用典故，意旨比較隱晦，以《無題》組詩最為著名。留有《李義山詩集》。

【譯文參考】

因為愛花，所以懷著濃厚的興趣和愉悅的心情，特地去賞花，在美酒和鮮花中我陶醉了，倚樹睡到太陽西下?？腿硕忌⑷チ?，醒來已是深夜里，于是我又手持紅燭獨自去欣賞那些未完全凋謝的花兒。

【作品賞析】

這是一首抒感的小詩，全詩用一個“醉”字表達了詩人的愛花之情。

首句“尋芳不覺醉流霞”，寫出從“尋”到“醉”的過程。因為愛花，所以懷著濃厚的興趣、愉悅的心情去“尋芳”；因為見到花兒，又為花兒的美所吸引，不能自已而不知不覺地“醉”了。這里的“醉流霞”語意雙關(guān)，既明指為甘美的酒所醉，又暗喻為艷麗的花所醉。從“流霞”這個詞語中，可以想象出花的絢爛、美艷，仿佛可以嗅到花的芳香，看到花的形態(tài)，加強了“醉”字的具體可感性。究竟是因為尋芳的時候喝了酒感到醉意，還是在尋芳的過程中因為心情愉悅而對酒賞花？究竟是因迷于花而增添了酒的醉意，還是因醉后的微醺而更感到花的醉人魅力？很難說得清楚。

次句“倚樹沉眠日已斜”進一步寫“醉”的情形。因迷花醉酒而不覺倚樹（倚樹亦即倚花，花就長在樹上，燦若流霞），由倚樹而不覺沉眠，由沉眠而不覺日已西斜，敘述井然有序，而又處處緊扣“醉”字。醉眠于花樹之下，整個身心都為花的馥郁所包圍、所熏染，連夢也帶著花的醉人芳香。所以這“沉眠”不妨說正是對花的沉醉。這一句進一步寫出了身心俱醉的迷花境界。

篇10

據(jù)考證,追星族的閃亮登場可追溯到唐朝。

一個名叫魏萬的年輕人為了一睹詩仙李白的風采,從河南濟源的王屋山下開始,鍥而不舍地追蹤偶像的蹤跡。歷時半年,跋涉三千里,終于在揚州風塵仆仆地追上了李白。

杜甫也有追星族,其中包括重量級詩人張籍。張籍相當單純地相信“吃什么補什么”,他將杜甫的詩集焚燒成灰燼,加入膏蜜,像喝補藥一樣。每頓必飲,并且發(fā)下誓言:“喝下他的詩啊,讓我的肝腸從此改換!”

在名家輩出的盛唐詩壇,王昌齡以擅長七絕聞名。他曾被貶謫到龍標(今湖南黔陽),日子過得異常艱難,跟隨的老仆人需沿路撿拾落葉枯枝當柴燒。但他詩名滿天下,經(jīng)常有人在路邊跪拜,向他求詩。

和王昌齡一樣,賈島也是位苦命詩人,但他身后不乏眾多追慕者,其中一位是晚唐詩人李洞:李洞“酷慕賈島”,他的頭巾上佩戴刻有賈島頭像的銅片,他的手中持有一串為賈島祈福的念珠。每聽說有人喜歡賈島,他必親手抄錄賈島的詩相贈,還叮嚀再三,“此無異佛經(jīng),歸焚香拜之”。

以上都比不上白居易的追星族瘋狂。

荊州有一名叫葛清的街卒,狂熱迷戀白居易的詩歌,“自頸以下遍刺白居易舍人詩,凡三十余處”,連后背也刻上了白居易的詩句,且配了圖畫,圖文并茂。

如此體無完膚的瘋狂,被人稱為“白舍人行詩圖”,“若人問之,悉能反手指其去處。沾沾自喜”。

當時連唐宣宗都寫詩贊白居易,詩日:“童子解吟長恨歌,胡兒能唱琵琶篇?！卑拙右椎摹堕L恨歌》還流傳到了日本,受到上至天皇下至平民的普遍喜愛。

說起來,白居易還是李商隱的“粉絲”?！短撇抛觽鳌酚涊d,白居易晚年居家中,很喜歡李商隱的詩文,他常說:“我死之后,來世能做李商隱的兒子就知足了!”白居易仙逝后不過幾年。李商隱果然得了一個兒子,他也不客氣,把這個兒子取名叫“白老”?？上Т藘褐巧滩桓?長大之后更無半點詩情。溫庭筠就跟這個愚鈍的小子開玩笑:“讓你做白居易的后身,不是辱沒了他嗎?”

若說白居易是唐人心目中的文學偶像,那么坡無疑是宋朝的知名品牌。

坡的詩文影響之大,以至于他的生活情趣都被人視為經(jīng)典加以模仿。

例如與他相關(guān)的幾道美食,“東坡肉”,“東坡餅”、“東坡魚”一直流傳至今;他曾在具有制壺傳統(tǒng)的江蘇宜興小住,隨即便出現(xiàn)了流行全國的“東坡壺”,甚至他所戴的那種高簡短檐帽,都被士大夫爭相效仿,稱為“子瞻帽”。