導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫好一篇文化傳播論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

跨文化傳播研究的中心課題是要研究不同文化背景的人們?cè)诨?dòng)的過(guò)程中如何建構(gòu)和理解意義系統(tǒng)。它的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)主要來(lái)自社會(huì)學(xué)、文化人類學(xué)、心理學(xué)和修辭學(xué)。80年代以后，“焦慮和不確定性管理”、“面子-協(xié)商”、“口語(yǔ)代碼”理論建立了更為精細(xì)的研究范式。

全球化趨勢(shì)和傳播技術(shù)創(chuàng)造了真正意義上的跨國(guó)語(yǔ)言?？缥幕瘋鞑パ芯康?個(gè)主要的現(xiàn)實(shí)關(guān)切問(wèn)題緊扣時(shí)代,尋求著文化調(diào)適的途徑。

關(guān)鍵詞：傳播學(xué)跨文化傳播

在傳播研究的廣闊領(lǐng)地中，跨文化傳播研究是一個(gè)新興的學(xué)科分支，是跨學(xué)科知識(shí)交叉融匯的產(chǎn)物。學(xué)術(shù)關(guān)懷總是基于現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，跨文化傳播研究也是如此。在“全球經(jīng)濟(jì)一體化”、“信息地球村”正在形成的今天，跨文化傳播研究的前沿貼近時(shí)代變遷的敏感點(diǎn)。本文試圖疏理這一學(xué)科分支的理論思想源流，并說(shuō)明它的現(xiàn)實(shí)關(guān)切所在。

一、研究的視角和方法論

從六十年代興起的跨文化傳播研究，即interculturalcommunication，至少有三層含義：一、日常生活層面的跨文化傳播，指分屬于不同文化范疇的人們?cè)谌粘５幕?dòng)過(guò)程中彼此之間的溝通；二、文化心理結(jié)構(gòu)層面的跨文化傳播，指基于不同文化的符號(hào)意義系統(tǒng)的差異和類同的傳播的可能性與可變性；三、上述兩個(gè)層面形成的實(shí)際傳播過(guò)程的矛盾、沖突和戲劇性的變化，由此傳播過(guò)程決定的文化的融合和變異。

早在1942年，美國(guó)哲學(xué)家和美學(xué)家蘇珊·朗格（S.K.Langer）認(rèn)為，傳播的最根本形態(tài)是人的內(nèi)在傳播（intrapersonalcommunication）。人類試圖通過(guò)符號(hào)了解他的存在的環(huán)境，這就是傳播的起點(diǎn)。基本的傳播研究是圍繞著“符號(hào)－對(duì)象－心靈”三者的關(guān)系展開的。由于人們的信仰、態(tài)度和價(jià)值觀不同，對(duì)于外來(lái)訊息的處理也就不同。不同的文化有不同的信仰、態(tài)度和價(jià)值觀。原本在同一文化范疇內(nèi)，人與人溝通時(shí)會(huì)發(fā)生正常的誤解；然而當(dāng)人們跨越文化產(chǎn)生互動(dòng)的時(shí)候，尤其是試圖跨越那些價(jià)值體系差異較大的文化，正常的誤解就會(huì)被夸大。這不僅給個(gè)人之間帶來(lái)意義讀解的困惑、心理情感的隔膜、文化身份的疏離，而且引起文化族群關(guān)系的失諧和沖突。這個(gè)問(wèn)題隨著全球化交往活動(dòng)的日益頻繁，顯得更加突出了。

跨文化傳播研究的特殊視角，要解除的是人們成長(zhǎng)于其中的文化所帶給他們的觀念的絕對(duì)邊界。它的中心課題是要研究那些來(lái)自不同的文化背景、有不同的觀念信仰的人們?cè)诨?dòng)的過(guò)程中如何說(shuō)明和理解意義。這一研究的目標(biāo)有三個(gè)：1、描述特定文化之間傳播的性質(zhì)，揭示文化的異同；2、基于對(duì)文化異同的理解，研究消除人們由于文化屏障造成的傳播差異的途徑；3、最終更好地理解自己的文化，理解文化的創(chuàng)造和分野的進(jìn)程。

一般說(shuō)來(lái)，跨文化傳播研究的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)主要來(lái)自社會(huì)學(xué)、文化人類學(xué)、心理學(xué)和修辭學(xué)。

從社會(huì)學(xué)的視角出發(fā)，著重通過(guò)對(duì)單一的或多邊的文化行為作經(jīng)驗(yàn)性的考察，進(jìn)行文化的可變性的分析。人類學(xué)，主要是認(rèn)知人類學(xué)（Cognitiveanthropology）深入觀察社會(huì)成員之間的認(rèn)知性關(guān)系的構(gòu)成。認(rèn)知人類學(xué)相信，文化是由決定行為的不同的心理結(jié)構(gòu)所決定的，因此，這些結(jié)構(gòu)可以通過(guò)數(shù)學(xué)的或邏輯的方法加以分析。他們采取成分分析法（componentialanalysis）試圖在語(yǔ)言范疇與指稱對(duì)象、概念和事件之間確立一種相關(guān)性，進(jìn)而建構(gòu)出人們應(yīng)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的規(guī)范模式。然而這些研究仍然碰到了元語(yǔ)言的問(wèn)題。例如成分分析涉及到對(duì)于文化成分的分類，就受到元語(yǔ)言的束縛。而認(rèn)知人類學(xué)比較偏重于口語(yǔ)和稱謂（名詞），對(duì)于實(shí)際的傳播行為缺少分辨，將認(rèn)知結(jié)構(gòu)片面的等同于詞語(yǔ)和意義的雙重結(jié)構(gòu)，忽略了認(rèn)知也是活的生成機(jī)制。認(rèn)知人類學(xué)在試圖解釋文化問(wèn)題時(shí)，面對(duì)更加復(fù)雜的對(duì)象，顯然缺乏對(duì)其研究工具的局限性的警覺。

現(xiàn)代社會(huì)學(xué)和文化人類學(xué)關(guān)注人們?nèi)绾卧谌粘Ｉ钪凶鳑Q定和創(chuàng)造意義。文化人類學(xué)同時(shí)關(guān)注到行為語(yǔ)言、口語(yǔ)和非口語(yǔ)等表現(xiàn)形態(tài)。它不只是記錄觀察結(jié)果，更強(qiáng)調(diào)行動(dòng)者作為特定社會(huì)成員和文化分享者的意義。在不斷的解釋意義的行為中，人們彼此建立起可以預(yù)期的信任關(guān)系。文化人類學(xué)在結(jié)構(gòu)功能主義之后，轉(zhuǎn)向象征－符號(hào)學(xué)的方法。格爾茲（CliffordGeertz）發(fā)展出比文化可變性分析和文化成分分析方法更加經(jīng)驗(yàn)直觀的濃密描述法（thickdescription，一譯作“深描”），這奠定了跨文化傳播研究最為突出的不同于主流傳播研究的方法論面貌。格爾茲同過(guò)去的象征人類學(xué)家相區(qū)別的地方在于，過(guò)去的象征人類學(xué)家過(guò)分受到結(jié)構(gòu)－功能主義傳統(tǒng)或結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)的制約，強(qiáng)調(diào)符號(hào)體系的自主性；或者采取“符號(hào)決定論”的觀點(diǎn)。（例如，“不是人在說(shuō)語(yǔ)言，而是語(yǔ)言在說(shuō)人”。）格爾茲卻采取對(duì)某一文化事象（儀式、游戲、生活時(shí)間程序）的濃密的描述，展露出個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與群體經(jīng)驗(yàn)之間的密切互動(dòng)關(guān)系，從而暴露出潛隱的意義和價(jià)值體系。他并不滿足于只是忠實(shí)地記錄觀察結(jié)果，而是試圖透過(guò)經(jīng)驗(yàn)觀察，從微觀的知識(shí)層面出發(fā)而達(dá)至對(duì)整個(gè)文化體系的解密。①因此，這一立足于微觀的經(jīng)驗(yàn)觀察的方法獲得的不是表象的累積，而是活生生的文化機(jī)制的圖景和情境。

修辭學(xué)方法一直是傳播研究得以借鑒的重要的工具武庫(kù)之一。布爾克（K.Burke）在60年表《作為符號(hào)行為的語(yǔ)言》、《動(dòng)機(jī)修辭學(xué)》，拓展了古典修辭學(xué)的邊界。布爾克認(rèn)為，任何有意義的行為組成為連串的修辭，因而也可以將修辭視之為傳播行為的分析。他的修辭學(xué)含有對(duì)文化可變性的選擇。首先，有意義的行為與修辭的規(guī)定之間的同一關(guān)系，正是創(chuàng)造意義的過(guò)程?？缥幕瘋鞑パ芯空哒且沂境鲂揶o規(guī)定（文化設(shè)定）和傳播交流（行為機(jī)制）之間的對(duì)應(yīng)變化。其次，修辭學(xué)不應(yīng)只是研究語(yǔ)言，諸如音樂、舞蹈、藝術(shù)、儀式都是有意義的，因而也都可以被看作是修辭的。修辭學(xué)所要探詢的是，在這些意義表達(dá)形式中，不同的文化又是如何溝通的。相比之下，認(rèn)知人類學(xué)只是通過(guò)有限的語(yǔ)言學(xué)關(guān)注研究對(duì)象，過(guò)于局限于語(yǔ)言，將語(yǔ)言看作文化的淵藪；文化可變性分析只是關(guān)注于傳播對(duì)文化變遷造成的結(jié)果，都沒有集中研究主體對(duì)于現(xiàn)實(shí)如何形成觀念的機(jī)制，正是這種觀念才規(guī)定了人們的文化認(rèn)同。

對(duì)于跨文化傳播研究有啟示意義的是布爾克提出的戲劇學(xué)的視角（dramatisticperspective）。所謂戲劇學(xué)的視角是將語(yǔ)言看作行為的基本模式，而不是當(dāng)作傳輸信息的載體。戲劇學(xué)視角是一種分析工具，它強(qiáng)調(diào)，對(duì)人類行為的描寫，應(yīng)當(dāng)將其看作由動(dòng)機(jī)驅(qū)使的、創(chuàng)造意義或被安置意義的存在。人們是通過(guò)有意義的行為來(lái)創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)的?，F(xiàn)實(shí)的結(jié)構(gòu)是一個(gè)分享符號(hào)的過(guò)程。人們既要用行動(dòng)去安置世界的符號(hào)意義，又要不斷地根據(jù)符號(hào)化的世界校正自己的行為。因此，對(duì)于文化的邊界，即人們分享意義的邊界，要進(jìn)行反身性（reflectivity）的追問(wèn)。從戲劇學(xué)的視角出發(fā)，文化可變性分析，將文化變遷孤立起來(lái)觀察，忽略了文化的情境（culturalcontext）；而文化成分分析，集中研究作為認(rèn)知關(guān)鍵的語(yǔ)言，分析了許多有意義的行為類型，但是忽略了語(yǔ)言是已經(jīng)被創(chuàng)造出來(lái)的意義系統(tǒng)。事實(shí)上，意義是要通過(guò)不斷的信息刺激，在人們心里引出反身性的確認(rèn)才可能建立的。

二、80年代以來(lái)的理論模式

跨文化傳播研究的歷史，通常從1959年霍爾（E.T.Hall）發(fā)表《沉默的語(yǔ)言》算起?；魻栐跁锏谝淮问褂昧恕翱缥幕瘋鞑ァ毙g(shù)語(yǔ)。他的著作是在第二次世界大戰(zhàn)以后的10年中為美國(guó)的外援機(jī)構(gòu)培養(yǎng)外事人員時(shí)使用的。因此，跨文化傳播研究有它的實(shí)踐和戰(zhàn)略訓(xùn)練背景。20世紀(jì)，在美國(guó)的歷史上，出現(xiàn)了空前的移民浪潮。移民浪潮在80年代之后，更見高漲。移民帶來(lái)了緊迫的和更加普遍的跨文化傳播問(wèn)題。最近20年的美國(guó)式的跨文化傳播的經(jīng)驗(yàn)實(shí)證研究，也是基于這一背景。

羅杰斯（E.Rogers）在《傳播研究史》里，追述了從本世紀(jì)20年代以來(lái)一直困擾著美國(guó)的移民問(wèn)題是傳播研究的傳統(tǒng)性課題。以帕克（Park）為代表的社會(huì)學(xué)的芝加哥學(xué)派很早就關(guān)注移民溶入新國(guó)家的文化歷程。帕克從移民引起的社會(huì)問(wèn)題出發(fā)，關(guān)注到傳播和互動(dòng)在社會(huì)分層及文化融合中的作用?；魻杽t更多的從行為科學(xué)著眼，分析了分屬于不同文化的人們的行為類型、學(xué)習(xí)特點(diǎn)、接受和反應(yīng)方式?；魻柌]有局限在量化和實(shí)驗(yàn)研究的范圍，他將應(yīng)用性的研究和質(zhì)化分析（邏輯的分析）結(jié)合起來(lái)，在60年代中期，發(fā)表了《隱藏的維度》。進(jìn)入80年代以后，代表跨文化傳播研究基本趨勢(shì)的是古迪昆斯特（W.Gudykunst）的“焦慮與不確定性管理”理論（Anxiety/UncertaintyManagementTheory）、汀-圖梅（S.Ting-Toomey）的“面子－協(xié)商”理論(Face-NegotiationTheory)以及菲力普森（G.Philipsen）的“口語(yǔ)代碼”理論(SpeechCodesTheory)。這些理論的總的特點(diǎn)是將跨文化傳播研究發(fā)展到更加精細(xì)的水平。

古迪昆斯特從對(duì)于“陌生人”的傳播困境的發(fā)現(xiàn)開始研究。所謂“陌生人”，包括僑民、新到者、新成員、暫時(shí)逗留者、闖入者、邊緣人、新移民、旅居者等。這是隨著全球范圍的人口流動(dòng)，出現(xiàn)的越來(lái)越多的陌生面孔。古迪昆斯特發(fā)展出一套對(duì)“陌生人”進(jìn)行描述的技術(shù)，集中研究他們的倫理認(rèn)同、交游類型、話語(yǔ)類型、感知習(xí)慣、自我意識(shí)和自我訓(xùn)誡。古迪昆斯特發(fā)現(xiàn)，所謂陌生人現(xiàn)象，只是跨文化傳播的普遍規(guī)律的表現(xiàn)。對(duì)于陌生人傳播困境的研究，不只是為了解決具體的社會(huì)問(wèn)題，而是要發(fā)現(xiàn)在跨文化傳播過(guò)程中，有效的傳播是經(jīng)由何種條件達(dá)到的。他指出，三組表面性的因素交互作用造成了陌生人的焦慮和未確定性。三組表面性因素是：動(dòng)機(jī)因素（需求、吸引、社會(huì)義務(wù)、自我概念、對(duì)新的信息的開放程度）、知識(shí)因素（知識(shí)期待、信息網(wǎng)絡(luò)的分享、對(duì)多種觀點(diǎn)的知識(shí)、對(duì)可供選擇的解釋的知識(shí)、關(guān)于同一的和差異的知識(shí)）、技能因素（移情的能力、包容多種觀點(diǎn)的能力、適應(yīng)溝通的能力、創(chuàng)造新概念的能力、調(diào)適行為的能力、搜集適用信息的能力）。這些因素的非平衡交互作用，導(dǎo)致陌生人面臨傳播情境產(chǎn)生焦慮或未確定性。有效的傳播是對(duì)焦慮和未確定性的管理的結(jié)果，是將誤解降低到最低水平。②

汀-圖梅的“面子-協(xié)商”理論對(duì)于東西方文化造成的傳播差異作出了有趣的解釋。她指出，在每一種文化里都有某種用于協(xié)商的“面子”。面子是一個(gè)關(guān)于在公眾中建立的自我形象的隱喻。營(yíng)造面子是一套操作，包括面子策略的扮演、語(yǔ)言和非語(yǔ)言的動(dòng)作、自我表現(xiàn)行為、印象管理互動(dòng)等?；魻栐?jīng)把文化分為“高度語(yǔ)境文化”（highcontextculture）和“低度語(yǔ)境文化”（lowcontextculture）。汀-圖梅則作了更具體的解釋?！案叨日Z(yǔ)境文化”如中國(guó)、日本、韓國(guó)等歷史悠久的東方文化，在既定的文化系統(tǒng)中解釋信息時(shí)，強(qiáng)調(diào)意義對(duì)語(yǔ)境（context）的關(guān)聯(lián)的重要性，也就是說(shuō)，任何解釋都是聯(lián)系到語(yǔ)境的解釋，從而沒有絕對(duì)固定的解釋；意義依賴于語(yǔ)境而不是被固定于語(yǔ)詞?！暗投日Z(yǔ)境文化”如美國(guó)、歐洲等西方文化，則是更加重視語(yǔ)言符號(hào)本身既定的意義和意思。語(yǔ)言和符號(hào)的既定意義在“高度語(yǔ)境文化”中，不是意義的最重要的來(lái)源，意義只是隱含在語(yǔ)境和關(guān)系當(dāng)中的。隸屬于“高度語(yǔ)境文化”的成員，崇尚集體需求和目標(biāo)，將它置于個(gè)體需求和目標(biāo)之上。假定說(shuō)，在一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程中，個(gè)體的決定都會(huì)影響到群體中的每個(gè)人，那么，個(gè)體的行為就理所應(yīng)當(dāng)受到群體規(guī)范的控制。是“我們”而不是“我”才代表最高的認(rèn)同。相反，在“低度語(yǔ)境文化”中，個(gè)體的價(jià)值、需求、目標(biāo)均高于群體。個(gè)人權(quán)利比群體責(zé)任更值得重視?！拔摇弊陨淼恼J(rèn)同才是最高的認(rèn)同?；魻栆匀毡救撕兔绹?guó)人的差異為例，指出“高度語(yǔ)境文化”更多的依靠非語(yǔ)言傳達(dá)，更習(xí)慣于將人群區(qū)分為“我們”或“他們”，更關(guān)心外來(lái)者進(jìn)入“我們”的圈子時(shí)，是否能舉止恰當(dāng)，并不關(guān)心外來(lái)者究竟如何想、其真實(shí)的態(tài)度或感情如何?！暗投日Z(yǔ)境文化”則認(rèn)為，人們所用語(yǔ)言表達(dá)的就應(yīng)是他真實(shí)的思想感情，溝通成敗全系于能否恰當(dāng)和準(zhǔn)確的表達(dá)。因此，在后者看來(lái)，“高度語(yǔ)境文化”是含義曖昧的文化。在既定的語(yǔ)詞辭典中，很難掌握到確切的解答。這樣，分屬于兩種文化的人之間，存在著大量的誤解。問(wèn)題是，這兩種文化如何達(dá)到溝通？汀-圖梅提出的解決方案是通過(guò)對(duì)“自我面子關(guān)切”和“他者面子關(guān)切”的協(xié)商式行為，達(dá)到溝通目的。

汀-圖梅認(rèn)為“面子”有消極的和積極的兩類?！暗投日Z(yǔ)境文化”追求的是消極的面子，“高度語(yǔ)境文化”追求的是積極的面子。所謂消極的面子包括“挽回面子”（Face-restoration）即要求自我的自由、空間，避免他人侵害個(gè)人的獨(dú)立自治，“留面子”（Face-saving）即表現(xiàn)出對(duì)他人自由、空間和某種孤僻的尊重。挽回面子和留面子被定義為“消極”或“被動(dòng)”性的，是因?yàn)檫@類面子，主要作用是維護(hù)自我的最起碼的尊嚴(yán)，不具有對(duì)他人的控制和支配作用。所謂積極的面子包括“要面子”（Face-assertion）和“給面子”（Face-giving）。“要面子”，表示面子有極高的價(jià)值，人們生活在群體當(dāng)中，有被接納被保護(hù)被包容的要求。要面子被認(rèn)為是最合理的?！敖o面子”是鼓勵(lì)支持并滿足人們對(duì)被包容被接納被承認(rèn)的需求。在心理動(dòng)因方面，顯然消極的面子謀求“個(gè)體自治”，積極的面子謀求“群體包容”。不同的文化類型決定了不同的保全面子的方式，從而決定了不同的處理沖突的方式。群體價(jià)值導(dǎo)向的高度語(yǔ)境文化，追求積極的面子，處理沖突的策略一般是親切隨和、協(xié)商妥協(xié)、退縮、避免沖突，也就是通過(guò)不斷的“給面子”，來(lái)滿足人們的“要面子”，從而化解沖突。個(gè)體價(jià)值導(dǎo)向的低度語(yǔ)境文化，追求消極的面子，處理沖突的策略一般是整合的、解決問(wèn)題式的，或者通過(guò)競(jìng)爭(zhēng)，謀求獨(dú)斷權(quán)威。③也就是說(shuō)，彼此都要保全面子、找回面子，只能訂立契約；或者訂立基本游戲規(guī)則，按照規(guī)則競(jìng)爭(zhēng)。只要是按照規(guī)則競(jìng)爭(zhēng)的，無(wú)論輸贏，都有面子。汀-圖梅對(duì)于兩類面子的分別，實(shí)際上揭示出面子（自我的公眾形象）是個(gè)體在群體生活中的最基本的符號(hào)資源。這種符號(hào)資源，深刻地聯(lián)系著個(gè)體的心靈-人格結(jié)構(gòu)、關(guān)于安全和恐懼的潛意識(shí)（消極面子），還深刻地聯(lián)系著人與人之間建立的權(quán)力支配關(guān)系、禮儀交換關(guān)系（積極面子）。

菲里普森的口語(yǔ)代碼理論，是通過(guò)對(duì)于各種亞文化群（如街角青少年、酒吧男人、少數(shù)民族）的觀察研究提煉出來(lái)的。他發(fā)現(xiàn)，口語(yǔ)是最為突出、隱秘的文化代碼。日?？谡Z(yǔ)的語(yǔ)速、語(yǔ)調(diào)、語(yǔ)詞、語(yǔ)氣、語(yǔ)句、口音等包含了心理、社會(huì)、修辭的文化區(qū)隔。講話的意義是通過(guò)言說(shuō)者和傾聽者在溝通時(shí)使用口語(yǔ)代碼而創(chuàng)造和解釋出來(lái)的。意義不是固定在語(yǔ)言當(dāng)中。口語(yǔ)交談的親近距離，反映了交談?wù)咧g的或親密或疏離或共謀的關(guān)系。菲里普森指出，符號(hào)、意謂、約定、規(guī)則的文化意義通常是存在于口語(yǔ)代碼里，而不是在正規(guī)的交談里。他將這些意義歸納為三個(gè)高度結(jié)構(gòu)化的文化形式：1、口語(yǔ)里的文化神話——這是占據(jù)著人的想象，并向人提供著各種解釋、講述著關(guān)于他們和別人的故事的敘述模式；2、口語(yǔ)里的社會(huì)戲劇——在特定的口語(yǔ)代碼里，深嵌著生活的規(guī)則；這種規(guī)則是經(jīng)由人與人的交流反復(fù)考量確證才證明了合法性的；這種社會(huì)戲劇是一種公開的對(duì)質(zhì)，它包含著針對(duì)他人行為作出評(píng)判的道德規(guī)則；3、口語(yǔ)里的圖騰儀式——這是一種傳播的儀式（communicationritual），口語(yǔ)交談是一連串由行為組成的語(yǔ)句，它是精心的表演，表現(xiàn)出對(duì)于值得敬畏的對(duì)象的敬意；一場(chǎng)好的談話是將自我、溝通和關(guān)系融為一體的極大的彼此尊敬，它使參與談話者完全沉浸其間，建立起一個(gè)聽覺的私密空間；談話不是要解決每個(gè)問(wèn)題，因?yàn)槊總€(gè)人都會(huì)有他自己的問(wèn)題，而是要將人們聚攏來(lái)，表達(dá)他們的個(gè)性，建立彼此的認(rèn)同，體驗(yàn)?zāi)撤N親昵之情。菲里普森的理論，受到來(lái)自批判學(xué)派、女性主義、文化研究學(xué)派的批判和補(bǔ)充，以至將口語(yǔ)代碼與兩種基本文化的分類相對(duì)應(yīng)：集體主義的文化——等級(jí)體制——尋求敬意的口語(yǔ)代碼——男性的世界；個(gè)人主義的文化——平等體制——尋求尊嚴(yán)的口語(yǔ)代碼——女性的世界。菲里普森的理論的價(jià)值在于，他將口語(yǔ)共同體和文化的邊界結(jié)合起來(lái)，有助于我們更深入精致地觀察文化的傳播機(jī)制。④

三、學(xué)科前沿和現(xiàn)實(shí)關(guān)切

如果說(shuō)，跨文化傳播研究這一新興學(xué)科分支，是與瑪格麗特·米德、本尼迪克特、霍爾、古迪昆斯特等人的名字相聯(lián)系的話，它的興起顯然不只是純粹的學(xué)術(shù)興趣。它是同殖民、世界大戰(zhàn)及其戰(zhàn)后改制、后殖民、現(xiàn)代性、全球化趨勢(shì)等人類歷史的極其深刻和廣泛的變遷聯(lián)系的。這就決定了跨文化傳播研究的現(xiàn)實(shí)關(guān)切正是它的學(xué)科推進(jìn)的動(dòng)力。

關(guān)于不同地區(qū)的文化差異的比較由來(lái)已久。當(dāng)美國(guó)占領(lǐng)日本強(qiáng)迫這個(gè)東方法西斯國(guó)家接受現(xiàn)代改制時(shí)，占領(lǐng)者就在保護(hù)日本的原有文化和將它改為一個(gè)建設(shè)性的現(xiàn)代國(guó)家二者之間，反復(fù)權(quán)衡。固然文化寄身在制度里，但是，制度也是由文化所派生。20世紀(jì)多少?zèng)_突是由文化差異引起的，幾乎難以勝數(shù)。文化，也不是簡(jiǎn)單的與國(guó)家概念相同一，更不是與疆域概念相一致。如上的跨文化傳播理論，揭示出文化的類型差異，可以是全球的、國(guó)家范圍的，也可以表現(xiàn)為一國(guó)內(nèi)部的、甚至是一家內(nèi)部的。即使在個(gè)人的行為和心靈中，也會(huì)有文化的沖突。

在所謂高度語(yǔ)境文化的國(guó)家里，現(xiàn)代教育有時(shí)擴(kuò)大了代溝，增加了個(gè)人的文化困擾。因?yàn)?，傳統(tǒng)的教育是通過(guò)文化語(yǔ)境的教育，是生活實(shí)踐的教育，不只是認(rèn)字識(shí)數(shù)?，F(xiàn)代教育基本上是西式教育，即采用低度語(yǔ)境文化的教育模式，注重科學(xué)技術(shù)知識(shí)、研究物理，照本宣科。但是，在實(shí)際的生活中，人們?nèi)园凑諅鹘y(tǒng)習(xí)慣行事，講究人際關(guān)系、潛移默化、心照不宣。這樣，受過(guò)系統(tǒng)現(xiàn)代教育的人，到了社會(huì)上，反而顯得不會(huì)辦事。教育模式與文化語(yǔ)境的斷裂，自然導(dǎo)致個(gè)人的生活實(shí)踐和人際交流的困擾。更加麻煩的是，隨著全球覆蓋的傳播網(wǎng)絡(luò)的延伸，信息大量地快速流通，個(gè)人被負(fù)載著不同的文化意義的符號(hào)所包圍。個(gè)人的價(jià)值系統(tǒng)、認(rèn)知系統(tǒng)、行為系統(tǒng)發(fā)生紊亂，文化的沖突從外部轉(zhuǎn)到內(nèi)部，跨文化傳播也就成為內(nèi)在傳播的一個(gè)新現(xiàn)象。這導(dǎo)致了我們今天特別關(guān)注的文化認(rèn)同（文化身份）危機(jī)。

西方和世界體系理論、依附理論、歐洲文化研究理論，都將文化認(rèn)同危機(jī)看作全球資本主義擴(kuò)張的結(jié)果。政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的批判、邊緣文化價(jià)值的發(fā)掘、多元文化主張、重返民族主義都是比較激進(jìn)的解決方案。相比之下，跨文化傳播研究要溫和得多。跨文化傳播研究在早期是西方發(fā)達(dá)國(guó)家推行全球戰(zhàn)略的工具。今天，它仍然對(duì)發(fā)達(dá)國(guó)家的對(duì)外政策有潛在的影響。但是，跨文化傳播研究似乎抱持著關(guān)于人類文化共同體的理想，懷著文化對(duì)話、理解直至達(dá)成共識(shí)的浪漫期盼。

現(xiàn)代性和全球化瓦解了文化的邊界，瓦解了文化的防護(hù)系統(tǒng)。當(dāng)文化日益成為拼盤，文化是否還成其為文化？跨文化傳播研究所要獲得的知識(shí)，與其說(shuō)是建構(gòu)新的文化，不如說(shuō)是尋求調(diào)適文化差距或文化沖突的策略?？缥幕瘋鞑パ芯康闹R(shí)原理，轉(zhuǎn)化成為一種自我管理調(diào)適技術(shù)、人與人溝通的技巧、不同的國(guó)家或組織之間的協(xié)商談判策略；轉(zhuǎn)化成跨國(guó)促銷的形象設(shè)計(jì)和訴求方式等等。

近些年來(lái)，跨文化傳播研究面臨的是新的時(shí)代背景：全球信息傳播技術(shù)的突飛猛進(jìn)、電子網(wǎng)絡(luò)社區(qū)的形成、全球和區(qū)域經(jīng)濟(jì)組織與跨國(guó)公司的作用在某些方面超過(guò)了民族國(guó)家、信息技術(shù)對(duì)軍事沖突的控制能力增強(qiáng)、大規(guī)模的移民、急速推進(jìn)的城市化、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)和自然語(yǔ)言的結(jié)合、全球文化市場(chǎng)擴(kuò)張、國(guó)際品牌的形象認(rèn)同……跨文化傳播的緊迫性凸現(xiàn)出來(lái)。這一學(xué)科的前沿性的課題是：1、從霍爾的跨文化傳播訓(xùn)練發(fā)展為量化的訓(xùn)練，在跨文化傳播中引入人際傳播、心理控制的技術(shù)；⑤2、社會(huì)科學(xué)研究的傳統(tǒng)繼續(xù)古迪昆斯特等人的研究，提出普遍適應(yīng)性理論，忽略移民或其他新來(lái)者的行為動(dòng)機(jī)，著眼于人們對(duì)于共同的適應(yīng)經(jīng)驗(yàn)的分享，集中研究如何適應(yīng)；3、安德森（M.L.Anderson）、科林斯（P.H.Collins）等人代表著一種多元文化的和文化播散的觀念。他們關(guān)注的中心是種族主義、性別主義、偏見、自我觀念、權(quán)利等差如何在人的內(nèi)在的傳播互動(dòng)中發(fā)生影響；⑥4、發(fā)展傳播研究與跨文化傳播研究的結(jié)合，集中研究政府、各種組織的經(jīng)濟(jì)、政治、道德或意識(shí)形態(tài)上的與另一種文化相比較的標(biāo)準(zhǔn)，特別是研究“創(chuàng)新—擴(kuò)散”模式，新的觀念和方法如何有效的得到推廣；⑦5、分析全球化趨勢(shì)與本土化的矛盾，如媒介網(wǎng)絡(luò)、市場(chǎng)跨度的全球化和形象、意識(shí)形態(tài)、語(yǔ)言符號(hào)的本土化；全球媒介環(huán)境對(duì)國(guó)家政治穩(wěn)定、社會(huì)改革的影響；6、提出多元化還是單極化的爭(zhēng)論，在政治傳播層面，是人權(quán)與國(guó)家孰先孰后；在文化層面，是文化多元還是文化霸權(quán)；民族語(yǔ)言的獨(dú)立性和純潔性的護(hù)持問(wèn)題；民族語(yǔ)言的國(guó)際化的可能性；7、左翼傳播學(xué)者對(duì)于“文化帝國(guó)主義”的批判，對(duì)西方文化和價(jià)值觀念的全球擴(kuò)張的警覺；關(guān)于后殖民時(shí)代的文化分析；8、關(guān)注現(xiàn)代性、反思性和文化認(rèn)同危機(jī)問(wèn)題。文化認(rèn)同或文化身份問(wèn)題隨著全球信息傳播和人員流動(dòng)加速而變得十分普遍和深刻，人們正在日益走向一種混合形的、拼接性的、多面性的文化生存。深度的文化依存（親密關(guān)系結(jié)構(gòu)、情感心理依戀、意象和意義分享、儀式和習(xí)俗效應(yīng)、宗教或其他信仰的情懷、代際傳承關(guān)系、歷時(shí)性等）正在由橫跨度的文化配置取代。橫跨度的文化配置是以自我為中心的、按照功能角色搭配的、在交往的情境中展現(xiàn)的、缺乏固定結(jié)構(gòu)的漂浮的文化、模仿的追隨時(shí)尚的文化、仰慕強(qiáng)勢(shì)和世俗成功的文化、共時(shí)態(tài)的混雜的文化。只有當(dāng)橫跨度的文化配置成為人們的主要文化生存方式時(shí)，文化認(rèn)同危機(jī)自然會(huì)發(fā)生。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，文化認(rèn)同問(wèn)題是文化轉(zhuǎn)型的必然結(jié)果。跨文化傳播研究正從不同角度對(duì)上述課題進(jìn)行探索，以求有助于人類的跨越文化邊界的溝通和自我拯救。

注釋：

①C.Greetz,TheInterpretationofCultures,NewYork:BasicBooks.1973.《文化的解釋》，納日碧力戈等譯，上海人民出版社，1999年版。

②W.B.Gudykunst,Anxiety/UncertaintyManagementTheory:CurrentStatus,inInterculturalCommunicationTheory,R.L.Wiseman(ed.),Sage,ThousandOaks,Calif.,1995,

③S.Ting-Toomey,InterculturalConflictStyles:AFace-NegotiationTheory,inInterculturalCommunication,YoungYunKimandWilliamGudykunst(eds.),Sage,NewburyPark,Calif.,1988.

④G.Philipsen,ATheoryofSpeechCodes,inDevelopingCommunicationTheory,SUNY,Albany,N.Y.,1997.

⑤W.Leeds-Hurwitz,Notesinthehistoryofinterculturalcommunication:TheForeignServiceInstituteandthemandateforinterculturaltraining.QuarterlyJournalofSpeech,17,pp.522-531.

篇2

隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，信息傳播渠道愈加多樣化。新媒體的出現(xiàn)，文化傳播教育的覆蓋面由原先的新聞出版、報(bào)紙雜志、廣播影視、廣告印刷等延伸到網(wǎng)絡(luò)傳播等各方面，隨著微博、微信的出現(xiàn)，媒體處處存在，人人皆是“記者”，新媒體的出現(xiàn)不僅改變了過(guò)去的信息生產(chǎn)機(jī)制，同時(shí)也引起了文化傳播教育模式的調(diào)整，開設(shè)新媒體專業(yè)的高校不再把培養(yǎng)記者作為新聞傳播專業(yè)的主要方向，而應(yīng)培養(yǎng)一種泛媒體人才，寬口徑、復(fù)合型新聞傳播人才成為教學(xué)改革的主攻方向。從社會(huì)文化建設(shè)和文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)對(duì)人才的迫切需求來(lái)看，文化傳播類專業(yè)人才培養(yǎng)需立足于“大傳播”基礎(chǔ)之上，樹立“文化藝術(shù)技術(shù)互動(dòng)融合，學(xué)生跨專業(yè)跨年級(jí)協(xié)同實(shí)踐，學(xué)生自主集成綜合能力”的實(shí)踐教學(xué)理念。作為?？茖哟蔚母呗氃盒＃幕瘋鞑ヮ悓I(yè)的培養(yǎng)目標(biāo)及課程體系，應(yīng)注重媒介特性和實(shí)用操作技能，按照崗位的職能及技能要求，以培養(yǎng)高技能復(fù)合型人才為目標(biāo)，立足于學(xué)生專業(yè)技能的培養(yǎng)，著力提高學(xué)生崗位技能及動(dòng)手能力。

二、建立學(xué)用一體化的立體式文化傳播類專業(yè)人才培養(yǎng)體系

文化傳播人才培養(yǎng)擔(dān)負(fù)著文化傳承、文化創(chuàng)新、文化傳播、文化輻射、文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的社會(huì)責(zé)任。文化傳播類專業(yè)學(xué)生在對(duì)各種媒體傳播信息時(shí)，他們的選擇能力、理解能力、質(zhì)疑能力、評(píng)估能力、創(chuàng)造和制作能力以及思辨性回應(yīng)能力，受到課程體系、校園媒介資源和實(shí)踐平臺(tái)的不夠完善等諸多因素的影響，缺少一種較深層次的綜合知識(shí)。高職院校要站在大文化大傳播教育的高度，整合專業(yè)資源、打破固有樊籬、優(yōu)化人才培養(yǎng)方案，將相近專業(yè)進(jìn)行整合融通，科學(xué)合理地設(shè)置一些能夠積淀底蘊(yùn)、掌握現(xiàn)代傳播技術(shù)的通識(shí)類課程，完善專業(yè)的教學(xué)課程體系，克服學(xué)用脫節(jié)現(xiàn)象，培養(yǎng)該專業(yè)學(xué)生的綜合素質(zhì)，在一定理論基礎(chǔ)上建立學(xué)用一體化的立體式人才培養(yǎng)體系。高職院校文化傳播類專業(yè)的人才培養(yǎng)模式，需要從人才培養(yǎng)計(jì)劃著手，對(duì)學(xué)生不同學(xué)年的實(shí)訓(xùn)教學(xué)進(jìn)行合理規(guī)劃，設(shè)置科學(xué)的課程體系，構(gòu)建校企“雙向融合”的實(shí)踐教學(xué)體系，通過(guò)對(duì)校、院兩級(jí)人才培養(yǎng)模式的精細(xì)組織和科學(xué)管理，保障文化傳播類專業(yè)健康穩(wěn)步發(fā)展。

(一)建立新的文化傳播類專業(yè)人才培養(yǎng)體系

注重文化藝術(shù)技術(shù)融合，圍繞創(chuàng)意技術(shù)教育為主線，設(shè)計(jì)實(shí)施四層次教育課程，通過(guò)第一、第二課堂的融合互補(bǔ)，不斷推進(jìn)文化專業(yè)與數(shù)字媒體技術(shù)類專業(yè)的互動(dòng)融合，致力于培養(yǎng)社會(huì)文化建設(shè)和文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)急需的文化技術(shù)一體化的復(fù)合型、應(yīng)用型人才，重點(diǎn)培養(yǎng)學(xué)生的學(xué)習(xí)能力、實(shí)踐能力、創(chuàng)新能力、就業(yè)能力。不同教學(xué)階段，人才培養(yǎng)的側(cè)重點(diǎn)也不同。在大一大二時(shí)，主要培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新意識(shí)和基本專業(yè)能力，在大二下學(xué)期和大三，要打破專業(yè)界限，突出團(tuán)隊(duì)形式的協(xié)同實(shí)踐，集成學(xué)生的綜合能力，重視創(chuàng)意創(chuàng)業(yè)團(tuán)隊(duì)的蘊(yùn)育，充分發(fā)揮課堂外的互補(bǔ)功能。具體的做法是學(xué)校實(shí)現(xiàn)雙導(dǎo)師制模式，與企業(yè)共同制定人才培養(yǎng)方案和教學(xué)計(jì)劃，專業(yè)課程結(jié)合職業(yè)學(xué)院學(xué)生的性格特點(diǎn)和興趣愛好，制定周密詳盡的教學(xué)計(jì)劃，可以通過(guò)“1+1”的形式進(jìn)行，培養(yǎng)學(xué)生基本技能和基本素質(zhì)時(shí)，開設(shè)攝影攝像基礎(chǔ)、新聞寫作、播音與主持、影視鑒賞、計(jì)算機(jī)基礎(chǔ)、數(shù)字視頻技術(shù)、舞蹈、鋼琴等課程。這期間，根據(jù)專業(yè)性質(zhì)，選取相關(guān)單位，組織學(xué)生進(jìn)行參觀學(xué)習(xí)，增強(qiáng)學(xué)生對(duì)文化傳播類職業(yè)特點(diǎn)和相關(guān)能力要求的感性認(rèn)識(shí)，并對(duì)未來(lái)職業(yè)的規(guī)劃、崗位的要求和能力的培養(yǎng)有一個(gè)宏觀的把握。

(二)人才培養(yǎng)方案的學(xué)制學(xué)分安排

在培養(yǎng)文化傳播類學(xué)生時(shí)，在大一期間應(yīng)按文化傳播大類，面向全體學(xué)生開設(shè)基礎(chǔ)性通識(shí)類課程，并定期進(jìn)行檢查和評(píng)估，確保整個(gè)過(guò)程規(guī)范有序。到大二可二次選擇專業(yè)，在課程設(shè)計(jì)上根據(jù)人才培養(yǎng)目標(biāo)和專業(yè)特點(diǎn)，在大傳播理念下的寬口徑、厚基礎(chǔ)的人才培養(yǎng)模式下，在第二學(xué)期至第五學(xué)期，學(xué)?？赏ㄟ^(guò)對(duì)用人單位的調(diào)研，通過(guò)對(duì)采編人員、活動(dòng)策劃人員、客戶服務(wù)人員等人才的需求特點(diǎn)，開設(shè)相關(guān)可供選擇的理論課程，保證學(xué)生可以根據(jù)將來(lái)自己對(duì)就業(yè)崗位的預(yù)期，選擇合適的課程群來(lái)獲取相應(yīng)學(xué)分，這期間學(xué)生的培養(yǎng)方法采用靈活有彈性的學(xué)分制，課程學(xué)分主要來(lái)源于三個(gè)模塊：理論課程、實(shí)踐課程和課外創(chuàng)新。學(xué)生可以根據(jù)自己的需要，選擇合適的課程，修滿學(xué)分即可。立足于提高學(xué)生的溝通能力、采訪能力、執(zhí)行能力和編輯能力等實(shí)踐能力，在大學(xué)三年中，文化傳播類專業(yè)連續(xù)開設(shè)實(shí)踐課程，開展跨專業(yè)綜合性系列實(shí)踐活動(dòng)，打破專業(yè)界限，按職場(chǎng)崗位需求匹配各專業(yè)學(xué)生的實(shí)踐課程，拉近學(xué)生與職場(chǎng)的距離，培養(yǎng)學(xué)生融合專業(yè)的創(chuàng)意創(chuàng)新綜合能力和就業(yè)能力。課程內(nèi)容強(qiáng)調(diào)跨學(xué)科專業(yè)融合、互動(dòng)碰撞、協(xié)同實(shí)踐，包括活動(dòng)、晚會(huì)的策劃與設(shè)計(jì)、影視廣告、數(shù)字影視作品拍攝實(shí)踐、多媒體交互教學(xué)系統(tǒng)設(shè)計(jì)與制作、影視作品配樂、音像制作與傳播、MTV制作、手機(jī)鈴聲等。通過(guò)實(shí)踐課程增強(qiáng)學(xué)生與職場(chǎng)銜接的綜合能力，激發(fā)創(chuàng)新意識(shí)，蘊(yùn)育創(chuàng)業(yè)團(tuán)隊(duì)，提升學(xué)生的創(chuàng)新精神和創(chuàng)新能力。比如影視作品制作時(shí)，可由藝術(shù)設(shè)計(jì)、數(shù)字媒體技術(shù)、音樂專業(yè)、寫作專業(yè)學(xué)生共同完成劇本創(chuàng)作、分鏡頭臺(tái)本設(shè)計(jì)、三維動(dòng)態(tài)捕捉、錄音、配音、后期制作等為一體的綜合性實(shí)踐教學(xué)項(xiàng)目。學(xué)生應(yīng)按崗位需要匹配跨專業(yè)綜合實(shí)踐，擴(kuò)展學(xué)生的知識(shí)領(lǐng)域，提高藝術(shù)創(chuàng)作能力，培養(yǎng)學(xué)生的溝通能力、協(xié)作能力和綜合應(yīng)用能力。在大一大二階段，主要培養(yǎng)學(xué)生文化傳播的創(chuàng)意創(chuàng)業(yè)基本專業(yè)能力及創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)意識(shí)，在大三畢業(yè)設(shè)計(jì)時(shí)學(xué)生可以選擇“活動(dòng)策劃＋畢業(yè)論文＋作品設(shè)計(jì)”等多元化的畢業(yè)考核方式，畢業(yè)設(shè)計(jì)選題盡量采用應(yīng)用性強(qiáng)的選題，實(shí)習(xí)單位和專業(yè)老師參與學(xué)生的選題設(shè)計(jì)和畢業(yè)考核。

(三)制定學(xué)校、企業(yè)、學(xué)院三方聯(lián)合的人才培養(yǎng)方案

篇3

[摘要]：在全球化浪潮的沖擊下，跨文化傳播日益頻繁。作為大眾傳播媒介的和意識(shí)形態(tài)載體的中國(guó)電影，必須以積極的姿態(tài)應(yīng)對(duì)競(jìng)爭(zhēng)，廣泛參與世界范圍內(nèi)的跨文化傳播。全球化語(yǔ)境對(duì)中國(guó)電影的跨文化傳播既是一種挑戰(zhàn)，也是一種機(jī)遇。中國(guó)電影要取得跨文化傳播的成功，必須在“國(guó)際化”與“本土化”的結(jié)合中找到一個(gè)“契合點(diǎn)”，實(shí)行“國(guó)際化”與“本土化”的“雙重編碼”，在電影傳播的文化策略、題材策略、藝術(shù)策略以及運(yùn)作策略上廣泛借鑒，大膽創(chuàng)新，以“和而不同”的目標(biāo)作為跨國(guó)傳播的文化訴求，開創(chuàng)中國(guó)電影新局面。

自20世紀(jì)80年代以來(lái)，“全球化”這一術(shù)語(yǔ)在世界上加速流行，到90年代出現(xiàn)了。正如澳大利亞學(xué)者馬爾科姆•沃特斯指出的，“就像后現(xiàn)代主義是80年代的概念一樣，全球化是90年代的概念，是我們賴以理解人類社會(huì)向第三個(gè)千年過(guò)渡的關(guān)鍵概念”。[1]。“全球化”的歷史可以追溯到加拿大著名學(xué)者麥克盧漢，他在1962年最先提出了“地球村”的概念。隨后，美國(guó)哥倫比亞大學(xué)地理政治學(xué)家布熱津斯基在1969年出版的《兩代人之間的美國(guó)》一書中正式提出“全球化”的概念。美國(guó)社會(huì)學(xué)家安東尼•吉登斯為“全球化”下了一個(gè)定義：“某個(gè)場(chǎng)所發(fā)生的事物受到遙遠(yuǎn)地方發(fā)生的事物的制約和影響，或者反過(guò)來(lái)，某個(gè)場(chǎng)所發(fā)生的事物對(duì)遙遠(yuǎn)地方發(fā)生的事物具有指向意義；以此種關(guān)系將遠(yuǎn)隔地區(qū)相互連結(jié)，并在全世界范圍內(nèi)不斷加強(qiáng)這種關(guān)系的過(guò)程?！盵2]這場(chǎng)始自經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的全球化浪潮也波及到了社會(huì)和文化等諸多領(lǐng)域。隨著資本、信息、人員的自由流動(dòng)，跨國(guó)、跨文化的身份認(rèn)同和文化建構(gòu)已經(jīng)成為全球傳播的重要組成部分?！叭蚧币殉蔀楫?dāng)今時(shí)代的一個(gè)關(guān)鍵詞，成為中國(guó)電影置身其中的宏大現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境?！半娪八囆g(shù)不是單純的物質(zhì)存在物，它們的存在語(yǔ)境決定了其物質(zhì)本質(zhì)最終必然服務(wù)于它的社會(huì)本質(zhì)。而其社會(huì)存在方式的多樣性又決定了影視藝術(shù)的多重本質(zhì)屬性：電影是一種大眾傳播媒介，電影是一種藝術(shù)形式，電影是一種影像語(yǔ)言，電影是一種意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器，電影是一種文化產(chǎn)業(yè)，所有這些關(guān)于電影的定義都有其自身的合理性?！盵3]置身于全球化語(yǔ)境下，作為大眾傳播媒介的中國(guó)電影也好，藝術(shù)形式的電影也好，還是作為意識(shí)形態(tài)，亦或作為文化產(chǎn)業(yè)的電影也好，如何充分發(fā)揮影像的跨文化傳播功能，實(shí)現(xiàn)中國(guó)電影的文化傳播價(jià)值和資本價(jià)值的最大化，成為中國(guó)電影必須面對(duì)的重大課題。

一、中國(guó)電影參與跨文化傳播：走向世界勢(shì)在必行

眾所周知，長(zhǎng)期以來(lái)，中國(guó)電影一直禁錮在政治意識(shí)形態(tài)的宣傳之中，缺少開闊的國(guó)際視野，這種狀況直至上世紀(jì)80年代才有所改觀，但走向世界的步伐還是太過(guò)緩慢。今天，在全球化設(shè)定的語(yǔ)境下，中國(guó)電影有必要更有可能參與跨文化傳播?！邦櫭剂x，跨文化傳播無(wú)疑應(yīng)是文化、傳播并重：傳播不同文化，在不同文化之間傳播?！盵4]傳播的本質(zhì)即在于文化的交流。

首先，全球化語(yǔ)境下中國(guó)電影要實(shí)現(xiàn)跨越式發(fā)展，必須積極主動(dòng)地參與跨文化傳播，改變自身的弱勢(shì)地位?！耙粋€(gè)民族或國(guó)度文化的進(jìn)步，離不開文化傳播的健康進(jìn)行。‘問(wèn)渠哪得清如許，為有源頭活水來(lái)’。沒有交流的文化系統(tǒng)是沒有生命力的靜態(tài)系統(tǒng)；斷絕與外來(lái)文化信息交流的民族不可能是朝氣蓬勃的民族?！盵5]中國(guó)電影作為一種承載傳播中國(guó)文化，塑造國(guó)家形象任務(wù)的大眾傳播媒介，必須積極參與跨文化傳播，在跨文化傳播中汲取思想和藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)，在跨文化傳播中輸出中國(guó)的民族文化。尤其在加入WTO后，好萊塢電影兵臨城下，中國(guó)民族電影面臨巨大的生存危機(jī)，在全球化信息不平等傳播的態(tài)勢(shì)下，一個(gè)巨大的“文化逆差”正在形成，中國(guó)電影只有迎難而上，借鑒世界先進(jìn)的電影理念和運(yùn)作方式，在堅(jiān)守自身文化特色的同時(shí)，敢于跨出國(guó)門，才能實(shí)現(xiàn)中國(guó)電影在二十一世紀(jì)的騰飛?？缥幕涣鲗W(xué)研究的鼻祖愛德華•霍爾將文化區(qū)分為強(qiáng)語(yǔ)境文化和弱語(yǔ)境文化。有著悠久的歷史積淀的文化屬于強(qiáng)語(yǔ)境文化，如中國(guó)文化，其強(qiáng)語(yǔ)境的一個(gè)明顯體現(xiàn)就是在這樣文化里有大量的成語(yǔ)、諺語(yǔ)，有復(fù)雜而嚴(yán)密的禮儀。相對(duì)地，弱語(yǔ)境文化如美國(guó)文化，它本來(lái)就是多元文化混合而成，是一種不斷在沖突與妥協(xié)中熔煉出的文化，最后保留下來(lái)的必然是一些具有普遍可接受性的文化因素。[6]從這個(gè)意義上說(shuō)，中國(guó)電影跨文化傳播的歷史使命就是改變長(zhǎng)期以來(lái)封閉的自言自語(yǔ)式的表述，通過(guò)更具普遍意義的影像語(yǔ)言使中國(guó)的強(qiáng)語(yǔ)境文化為世界所了解。

其次，全球化語(yǔ)境為中國(guó)電影參與跨文化傳播提供了可能和契機(jī)。不可否認(rèn)，全球化帶來(lái)了文化同質(zhì)性的危險(xiǎn)，民族文化在全球化浪潮的沖擊下日益失去自身的個(gè)性。正如論者所指出的，“全球化時(shí)代的傳播特征是用消滅時(shí)間差距的傳播手段把世界壓縮為一個(gè)沒有地方性的平面，用一個(gè)時(shí)間來(lái)代替多個(gè)空間。由于傳播權(quán)力分配的不平等，掌握著世界性傳播網(wǎng)絡(luò)資源的發(fā)達(dá)國(guó)家和地區(qū)的時(shí)間成為傳播當(dāng)中的世界時(shí)間，在某種意義上也就等于取消了其它文化的存在?！薄7]但另一方面也應(yīng)看到，傳播全球化必然引起“文化反彈”，引起本土文化（或民族文化）對(duì)外來(lái)文化的抵抗和抗?fàn)?，使文化的異質(zhì)性，本土性彰顯得更加強(qiáng)烈。正如美國(guó)社會(huì)學(xué)家羅蘭•羅伯森所指出的：“全球資本主義既促進(jìn)文化同質(zhì)性,又促進(jìn)文化異質(zhì)性,而且既受到文化同質(zhì)性制約,又受到文化異質(zhì)性制約?！盵8]所以，全球化并不意味著文化的一元化，相反，“全球經(jīng)濟(jì)一體化與全球文化多元化，二者在“二律背反”中呈現(xiàn)出一種非和諧的歷史對(duì)稱性?！盵9]這是一個(gè)雙向運(yùn)動(dòng)的過(guò)程。“全球化向文化的發(fā)展提供了‘普遍主義特殊化’與‘特殊主義普遍化’的雙向滲透過(guò)程，也即全球化的影響體現(xiàn)在兩個(gè)極致：它的影響從西方運(yùn)動(dòng)到東方，同時(shí)也從東方向西方作反向運(yùn)動(dòng)。”[10]這無(wú)疑為中國(guó)電影的外向傳播提供了理論依據(jù)。實(shí)際上，全球化一方面表現(xiàn)出差異的存在，另一方面又表現(xiàn)為流動(dòng)與交換。“在一定意義上，傳播全球化的發(fā)展將推進(jìn)全球文化的相互認(rèn)同與融合，有利于消除人類文化間的疏離隔膜乃至誤解敵對(duì)，為人類所理想的具有共同利益和共同價(jià)值規(guī)范的一體化的‘全球文化’的形成，創(chuàng)造出豐富、開放的對(duì)話空間。”[11]中國(guó)電影就置身于這樣一種空前頻繁的跨文化傳播語(yǔ)境中，完全有可能大有作為。事實(shí)上，中國(guó)電影已經(jīng)取得一定的成績(jī)?！熬碗娪皩W(xué)界而言，在最近二十年里，一大批優(yōu)秀的中國(guó)電影先后獲得了各種國(guó)際電影節(jié)大獎(jiǎng)，從而使中國(guó)電影的‘全球化’進(jìn)程大大先于中國(guó)文學(xué)的‘全球化’。”[12]這是值得大家欣慰的，但也應(yīng)該看到，在這個(gè)方面，我們還缺乏應(yīng)有的自覺。中國(guó)電影不容固步自封，跨文化傳播理論告訴我們，“切斷信息傳播的閉關(guān)自守狀態(tài)中，用自給自足的生產(chǎn)方式來(lái)維持本土文化的純潔性，甚至把本土文化禁錮在民族主義的意識(shí)形態(tài)中，不僅會(huì)喪失本土文化發(fā)展的經(jīng)濟(jì)可能性，更會(huì)弱化本土文化對(duì)非本土文化的傳播力量,喪失文化競(jìng)爭(zhēng)力?！盵13]中國(guó)電影走向跨國(guó)傳播、跨文化傳播已是勢(shì)在必行。

二、跨文化傳播中的“雙重編碼”策略：國(guó)際化與本土化的契合

中國(guó)電影要走向世界，要實(shí)現(xiàn)跨文化傳播，必須學(xué)會(huì)如何對(duì)電影的藝術(shù)信息、文化信息、影像信息進(jìn)行“編碼”，以實(shí)現(xiàn)其傳播功效。實(shí)踐證明，過(guò)于本土化或過(guò)于國(guó)際化的信息編碼都不利于電影的跨文化傳播。固守民族主義是不行的，“電影創(chuàng)作狹窄的民族視野妨礙著民族電影不斷擴(kuò)大自己的交流范圍，也局限了對(duì)所表現(xiàn)的題材作更為深廣的審美涵蓋。”[14]其結(jié)果只能如我們所看到的：傳而不通；但另一方面，“如果一部影片只剩下可以容納國(guó)際受眾的那些電影文化因素，恰恰使影片失去文化的稀缺性，電影的文化資本也隨之失去它作為信息資本的條件。”[15]如何在這兩者之間找到一個(gè)“契合點(diǎn)”，是電影跨文化傳播能否成功的關(guān)健所在。梅特•希約特把電影的文化因素分為三個(gè)層次：一個(gè)是晦澀的難以溝通的電影文化因素；一個(gè)是可以轉(zhuǎn)換的電影文化因素；一個(gè)本身就是國(guó)際化的電影文化因素。[16]中國(guó)電影要取得跨文化傳播的最大功效，既要避開第一個(gè)層次，以免“對(duì)牛彈琴”，也要避開第三個(gè)層次，以免喪失自我的文化特色。而應(yīng)該致力于追求第二個(gè)層次，在國(guó)際化與本土化的結(jié)合中找到一個(gè)“契合點(diǎn)”，采用國(guó)際化與本土化的“雙重編碼”策略，實(shí)現(xiàn)兩種電影文化的可轉(zhuǎn)換。

首先，從文化策略層面來(lái)看，中國(guó)電影應(yīng)該發(fā)掘既具本土性又可以為全世界所理解的那些“文化資本”，在保持本土文化特色的同時(shí)也兼顧與世界文化的融合溝通。電影的文化表述是一個(gè)系統(tǒng)，既包括了膚色，服飾，飲食，語(yǔ)言，建筑等到外在的表征，也包括人際關(guān)系，生活習(xí)性，民俗儀式，價(jià)值觀念等內(nèi)在的意義。對(duì)中國(guó)電影來(lái)說(shuō)，上世紀(jì)八、九十年代，以張藝謀，陳凱歌為代表的第五代導(dǎo)演的“新民俗片”如《黃土地》、《紅高粱》，《菊豆》，《大紅燈籠高高掛》，以及后來(lái)出現(xiàn)的《二嫫》，《五魁》，《黃河謠》，《紅粉》，《炮打雙燈》、《風(fēng)月》等是最早將這一文化策略付諸實(shí)施的電影作品，成功地將中國(guó)電影推向了世界。這些影片借助富有濃郁地方文化特色的典型符號(hào)，如“黃土地”，“黃河”，“江南水鄉(xiāng)”，“紅高粱”，“紅燈籠”等，營(yíng)造某種特定氛圍，體現(xiàn)出一種獨(dú)特的“東方鏡像”。盡管有論者以后殖民主義理論批判這類電影刻意為西方營(yíng)造一個(gè)“他者”形象，以迎合西方觀眾的口味。但從跨文化傳播的角度來(lái)看，所謂“異國(guó)情調(diào)”、“民俗奇觀”，正是民族文化資源的重要組成部分。把它當(dāng)作可資交換的文化資本加以利用，不僅在策略上是可行的，也一再被證明是民族電影國(guó)際化推廣的成功之道?！皬氖澜珉娪笆飞峡?，把影像的奇觀性作為可交換的文化資本，并非自中國(guó)的第五代導(dǎo)演始，好萊塢的西部片，歐洲大量的民族風(fēng)情電影，日本黑澤明、大島渚、今村昌平的電影，都無(wú)不在發(fā)掘民族的文化資源，利用本民族的影像奇觀來(lái)作為可交換的文化資本?！盵17]如果說(shuō)這一批走向國(guó)際的中國(guó)影片其民俗元素是本土的，那么這些電影中滲透的文化反思與人文關(guān)懷則是世界性，如其對(duì)人性張揚(yáng)的贊美，對(duì)專制文化毀滅、扭曲人性的控訴，對(duì)追求自由的肯定等等，則是全世界的觀眾都可以理解的。正如電影《刮痧》的導(dǎo)演鄭曉龍所說(shuō)：“各種文化在淺層次在表面上雖然千差萬(wàn)別，但當(dāng)涉及人本身，人本性，比如親情，家庭層面時(shí)，則是相通的?！盵18]善于尋找開掘東西方都能理解的，既有共性，又有“距離感”的文化資源，找到民族化與國(guó)際化兩者之間的“契合點(diǎn)”是實(shí)現(xiàn)中國(guó)電影全球傳播的重要文化策略。實(shí)際上，WTO給中國(guó)電影工業(yè)帶來(lái)的最大影響是使國(guó)內(nèi)的電影工業(yè)和國(guó)際的電影工業(yè)進(jìn)一步融合，在此情境下，國(guó)際電影市場(chǎng)對(duì)中國(guó)電影變得更加重要。很多電影如“《愛情麻辣燙》的票房主要在國(guó)外，國(guó)內(nèi)票房只占一小部分；《美麗新世界》票房的30%-40%來(lái)自國(guó)外；《洗澡》60%來(lái)自國(guó)外，該片先后簽下包括美國(guó)、日本、法國(guó)、英國(guó)、德國(guó)等世界主要電影集散地的總共50多個(gè)國(guó)家的銷售合同，票房達(dá)200萬(wàn)美元……”[19]又如霍建起《那山那人那狗》和《暖》，兩部影片均在日本取得了巨大成功，僅《那山那人那狗》的票房就高達(dá)3億5千萬(wàn)日元。影片能在日本觀眾中引起共鳴，得益于導(dǎo)演對(duì)影片文化內(nèi)涵的發(fā)掘，當(dāng)然，這種文化，是基于中日觀眾能夠共同理解的基礎(chǔ)上作出開掘的。如《暖》“通過(guò)自然，純美的畫面和音響的闡釋，探討人性，生活和生命意義的人文生態(tài)主義精神，把對(duì)當(dāng)下中國(guó)社會(huì)存在的思考和人類環(huán)境，生存的問(wèn)題意識(shí)并置于一段發(fā)生在80年代的故事中，開掘了除畫面與音響語(yǔ)言之外更廣闊的意義空間。”[20]

對(duì)這種文化策略運(yùn)用得最為成功的是獲得奧斯卡大獎(jiǎng)的李安的《臥虎藏龍》以及張藝謀的《英雄》、《十面埋伏》等武俠大片，這些影片能夠成功打入歐美主流電影市場(chǎng)，無(wú)一不是采取這種“雙重編碼”的文化策略，在“中西合璧”式影像書寫中征服了西方觀眾。李安的《臥虎藏龍》創(chuàng)造了華語(yǔ)影片在歐美影院上映時(shí)間最長(zhǎng)的紀(jì)錄，而張藝謀的《英雄》則開創(chuàng)了中國(guó)電影進(jìn)軍海外市場(chǎng)的歷史性突破。據(jù)統(tǒng)計(jì)，其海外票房累計(jì)已超過(guò)11億人民幣；《十面埋伏》在海外的票房也居高不下，僅日本、韓國(guó)以及中國(guó)香港、臺(tái)灣地區(qū)就達(dá)28億。[21]有人把李安的《臥虎藏龍》的跨文化傳播在成功歸結(jié)為三個(gè)方面：一是國(guó)際化的演職人員；二是“遠(yuǎn)離”華人的武打效果（承徐克超現(xiàn)實(shí)主義動(dòng)作畫面的表述手法，大量使用電腦數(shù)碼技術(shù)產(chǎn)生特技效果）；三是磨擦與再融合的文化主題。[22]應(yīng)該說(shuō)，這種分析是非常到位的，李安高明之處就在于抓住兩種文化、兩個(gè)市場(chǎng)的“結(jié)合點(diǎn)”?！杜P虎藏龍》跨文化傳播的成功也給了大陸導(dǎo)演以啟示，張藝謀、陳凱歌等敏銳地意識(shí)到富有中國(guó)特色的武俠片就是跨國(guó)傳播中的一個(gè)重要的“契合點(diǎn)”，陳凱歌正著手《無(wú)極》，張藝謀則拍出了《英雄》和《十面埋伏》。和之前的“新民俗片”不同，這些影片走的是商業(yè)電影的路線，已經(jīng)具備了更加自覺的，更加積極的參與跨文化傳播的意識(shí)。張藝謀自覺地以中國(guó)獨(dú)具特色的“武俠文化”為內(nèi)核，又摻入了“天下”、“和平”等國(guó)際性的思想元素，不同地域的觀眾都可以看出自己所能理解的文化內(nèi)涵，加上精美的視覺效果，影片贏得全球觀眾的喜愛?！啊队⑿邸肥钱?dāng)下世界的一個(gè)隱喻?！队⑿邸返南矂⌒栽谟谒且徊砍錆M了中國(guó)文化象征的電影，但這部電影的堅(jiān)固內(nèi)核確實(shí)全球性的……張藝謀和他的電影已經(jīng)不再試圖展現(xiàn)全球化中的中國(guó)‘奇觀’，而是試圖用中國(guó)式的代碼闡釋一種新的全球邏輯?！盵23]這樣的解讀見仁見智。但可以肯定的是，《英雄》的確既是民族的，又是世界的。《十面埋伏》亦是如此，單就片名來(lái)說(shuō)，借自中國(guó)傳統(tǒng)民樂琵琶曲的《十面埋伏》已經(jīng)讓它打上了中國(guó)制造的符碼，但在《十面埋伏》中我們分明又可看出《諜中諜》式的“臥底與反間”，《臥虎藏龍》的竹林之戰(zhàn)，《黑客帝國(guó)》中的氣勢(shì)與質(zhì)感，這一切讓西方觀眾有著似曾相似之感。周星馳的《功夫》無(wú)疑也是采取了這一文化策略。周星馳坦言希望自己的電影“可以去全世界每一個(gè)角落”，“能夠被更多不同市場(chǎng)的觀眾接受，包括西方觀眾”。為了跨文化傳播的成功，他請(qǐng)來(lái)西方觀眾認(rèn)可的袁和平做武術(shù)指導(dǎo)，精心制作動(dòng)作特效，同時(shí)還加入包括日本漫畫風(fēng)格在內(nèi)的目前最流行的形式因素，產(chǎn)生了卡通化的效果。[24]這一切，都是成就《功夫》高票房不可忽視的文化策略。由此看來(lái)，在富有東方文化韻味的中國(guó)電影中巧妙地編入國(guó)際性的符碼，無(wú)疑是中國(guó)電影進(jìn)行跨文化傳播的有效策略。

其次，從題材策略來(lái)看，為了引起“共鳴”，中國(guó)電影還應(yīng)該在電影題材，或說(shuō)電影傳播內(nèi)容上精心選擇。中國(guó)電影不能走向國(guó)際市場(chǎng)的一個(gè)重要原因就是過(guò)于狹窄的電影題材限制了其影響力的擴(kuò)大。中國(guó)是一個(gè)文明古國(guó)，有著豐厚的歷史文化積累，有著無(wú)可替代的題材優(yōu)勢(shì)，當(dāng)下轉(zhuǎn)型期的中國(guó)更有許多的電影題材資源可供挖掘,遺憾的是我們對(duì)這些題材資源缺少現(xiàn)代性的理解和世界性的觀照。當(dāng)好萊塢瞄準(zhǔn)“二戰(zhàn)”題材拍出了《辛德勒名單》、《拯救大兵瑞恩》、《兵臨城下》、《珍珠港》等享譽(yù)全球的大片時(shí)，作為“二戰(zhàn)”受害國(guó)和死亡人數(shù)最多的國(guó)家之一，中國(guó)電影在這類題材的開掘上卻差強(qiáng)人意，至今沒有一部在國(guó)際上有影響的“二戰(zhàn)”影片，只能歸之于創(chuàng)作視野的狹窄所致。另一方面，中國(guó)的題材資源卻在悄悄流失?！皶r(shí)至今日，政府層面對(duì)文化資源的流失還缺少必要的警惕和有力的防范。”[25]迪斯尼公司1999年制作的《花木蘭》就是一個(gè)從中國(guó)“竊取”題材資源的典型例子。中國(guó)電影要走向國(guó)際，不但要好好開掘自己的題材資源，也要注意關(guān)注一些國(guó)際性的題材或跨文化方面的題材資源，只有根據(jù)目標(biāo)市場(chǎng)的受眾需求來(lái)配置題材資源才能征服國(guó)際影視市場(chǎng)?！霸谖覀兊挠耙曨}材中，夠得上國(guó)際性題材的作品實(shí)在太少了，老人題材，殘疾人題材、婦女題材，我們都非常薄弱，即使是艾滋病題材和同性戀題材，也應(yīng)當(dāng)隨著社會(huì)的發(fā)展進(jìn)入我們的視野。（中國(guó)電影）要完成從‘族意識(shí)’到‘類意識(shí)’的超越。在我們的影視中，關(guān)注民族性是應(yīng)當(dāng)?shù)?，必要的，但是，在世界日益走向一體化的今天，我們是否更應(yīng)當(dāng)關(guān)注人類共同的東西呢？族意識(shí)與類意識(shí)相比，類意識(shí)是更高一個(gè)層次，任何狹隘的民族主義，都是不足取的……。”[26]可喜的是，近年來(lái)一些中國(guó)電影導(dǎo)演終于調(diào)整策略，開始關(guān)注一些“涉外題材”，拍出了一批所謂的“涉外電影”，從馮小寧的“顏色三部曲”（《紅河谷》、《黃河絕戀》、《紫日》）、夏剛的《紅櫻桃》、《紅色戀人》到稍后的《開心哆來(lái)咪》、《刮痧》、《我的1919》、《鬼子來(lái)了》、《浪漫櫻花》、《大腕》、《天地英雄》、《芳妮的微笑》、《巴爾扎克與小裁縫》、《庭院里的女人》，再到最近改編自茨威格小說(shuō)的徐靜蕾《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》等，中國(guó)電影開始有意識(shí)把眼光投向“外域”，關(guān)注中國(guó)人與外國(guó)人的關(guān)系，關(guān)注中外文化、觀念的沖突與融合。這種題材策略上的轉(zhuǎn)變，顯示了民族電影從本土化走向全球化的跡象，是一種值得肯定的電影探索。在電影題材的開拓方面，“第六代”導(dǎo)演從“另一個(gè)角度”做出了不懈地探索。如果說(shuō)“第五代”走向世界主要依靠的是“文化策略”的話，那么“第六代”作為一個(gè)整體走向世界主要是依靠其“題材策略”。第六代導(dǎo)演把眼光投射在當(dāng)下，關(guān)注中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的社會(huì)變化，關(guān)注邊緣人物的灰色生活，這種“邊緣題材”恰恰契合了全球化時(shí)代的世界性關(guān)注。正如霍米•巴巴在談到全球化力量時(shí)斷言，作為全球化的對(duì)應(yīng)物或與之平行的運(yùn)動(dòng)，少數(shù)人化（minoritization）也在從邊緣向中心運(yùn)動(dòng)，其目的在于最終消解中心的權(quán)力……“第六代的電影文本正契合了西方學(xué)界對(duì)全球化所導(dǎo)致的‘后人文主義’研究課題?！盵27]作為“后人文主義”實(shí)踐的第六代導(dǎo)演的以其“邊緣化”的電影題材和獨(dú)具個(gè)性的藝術(shù)表現(xiàn)力征服了國(guó)際電影節(jié)的評(píng)委。縱觀近年來(lái)迅速在國(guó)際影壇崛起的伊朗和韓國(guó)電影，無(wú)一不是依靠既具本土，又具世界性的題材資源取勝的?！白顐ゴ蟮乃囆g(shù)作品應(yīng)該觸及現(xiàn)實(shí)生活的問(wèn)題和任務(wù)，觸及人類的經(jīng)驗(yàn)，總是為當(dāng)代的問(wèn)題去尋找答案，幫助人們理解產(chǎn)生那些問(wèn)題的環(huán)境?！盵28]作為有著豐富題材資源的國(guó)家，中國(guó)電影應(yīng)該具備一種世界性的眼光，一方面充分挖掘自身資源，一方面本著“拿來(lái)主義”的精神，積極開拓新的題材資源，最大限度地發(fā)揮電影的跨文化傳播功能，使中國(guó)電影在全球形成影響力。

第三，從藝術(shù)策略層面看，中國(guó)電影要善于借鑒國(guó)際化的電影語(yǔ)言，在保持自身美學(xué)特色的同時(shí)大膽創(chuàng)新。電影的語(yǔ)言表述系統(tǒng)主要包括運(yùn)動(dòng)的圖像語(yǔ)言與概念語(yǔ)言（如對(duì)白、旁白、獨(dú)白）的結(jié)合，其本質(zhì)特點(diǎn)在于影像符號(hào)的表現(xiàn)力上。學(xué)者梵諾伊（F.Vanoye）列舉了電影的“特殊符碼”：攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)、畫面大小變化、影像蒙太奇、場(chǎng)外用法、電影特技和音畫字的綜合。他認(rèn)為電影藝術(shù)魅力之所在在于：（一）電影有最大的攝錄能力，彌補(bǔ)了其它許多藝術(shù)的最大缺憾；（二）電影具有最大的再現(xiàn)能力，包括了寫實(shí)和特技、影像蒙太奇的“做假”（montagesequence）。再融入學(xué)者魏奈（M.Vernet）所謂的“電影非特殊符碼”：如涉及透視法的“知覺式符碼”、涉及文化背景的“認(rèn)識(shí)性符碼”、有涉及個(gè)人偏好的“感性符碼”、涉及精神分析的“潛意識(shí)符碼”以及涉及敘事的“敘述性符碼”等等，使得電影藝術(shù)突破視聽限制，營(yíng)造出一個(gè)多姿多彩、魅力十足的“夢(mèng)境世界”。[29]從電影的藝術(shù)本質(zhì)上看，中外電影并無(wú)二致，只有在電影的藝術(shù)表現(xiàn)力上勇于創(chuàng)新才能在吸引廣大受眾。臺(tái)灣電影、香港電影以及中國(guó)第五導(dǎo)演的作品能夠走向世界，除了其文化內(nèi)涵方面的原因外，其對(duì)電影語(yǔ)言的推陳出新也是功不可沒。正如論者所總結(jié)的：“80年代前后，以徐克、許鞍華為代表的香港‘新浪潮’電影，以侯孝賢、楊德昌為代表的臺(tái)灣‘新電影運(yùn)動(dòng)’，還有以陳凱歌、張藝謀為代表的大陸‘第五代’導(dǎo)演群體，盡管有著各自不同的藝術(shù)風(fēng)格和美學(xué)追求，但是，他們的影片也有一個(gè)共同的特點(diǎn)，那就是，都在一定程度上體現(xiàn)出民族傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代意識(shí)的沖撞，在繼承性與超越性中，體現(xiàn)出中華民族電影藝術(shù)獨(dú)特的文化價(jià)值與審美價(jià)值，或者換句話講就是：‘用最現(xiàn)代的藝術(shù)語(yǔ)言來(lái)體現(xiàn)最傳統(tǒng)的中國(guó)文化?！盵30]沒有這種“最現(xiàn)代的藝術(shù)語(yǔ)言”，中國(guó)電影就無(wú)法進(jìn)行跨文化傳播。學(xué)者尹鴻先生在總結(jié)中國(guó)電影國(guó)際化的藝術(shù)策略時(shí)概括了三點(diǎn)：一是“非縫合的反團(tuán)圓的敘事結(jié)構(gòu)”，即在敘事上放棄了經(jīng)典好萊塢那種“沖突-解決”、善惡有報(bào)的封閉式結(jié)構(gòu)。二是“自然樸實(shí)的蒙太奇形態(tài)”。即不采用好萊塢電影那種夸張、跳躍、緊促而戲劇化的蒙太奇形式，而是大多采用一種相對(duì)靜止的畫面，比較平緩的蒙太奇聯(lián)結(jié)，有時(shí)甚至有一種中國(guó)山水畫、水墨畫的韻味，畫面開闊、造型平緩。三是“紀(jì)實(shí)化風(fēng)格”。即在敘事風(fēng)格上采用了一種反好萊塢的紀(jì)實(shí)手法，如張藝謀的《秋菊打官司》，寧贏的《找樂》和《民警故事》，章明的《巫山云雨》、王小帥的《冬春的日子》等等。[31]如果說(shuō)這種藝術(shù)策略在“第五代”身上還沒有形成自覺的話，那么在第六代導(dǎo)演那里，對(duì)于電影藝術(shù)個(gè)性的追求與張揚(yáng)就顯得更為自覺?！暗诹鷮?dǎo)演們走出國(guó)門，其共同的動(dòng)作方略是----‘草船借箭’，也就是主打歐洲‘小眾型’的藝術(shù)市場(chǎng)（即先融資，再獲獎(jiǎng)，隨后出擊市場(chǎng)），不是‘后殖民’式的屈已媚洋，而是以對(duì)中國(guó)當(dāng)下社會(huì)變革某個(gè)‘亮點(diǎn)’的發(fā)現(xiàn)以及藝術(shù)個(gè)性的張揚(yáng)，去征服外域并開拓生機(jī)?！盵32]這種立足本土，借鑒歐洲藝術(shù)電影，自覺的，有針對(duì)性的反好萊塢的藝術(shù)策略既使中國(guó)電影與世界領(lǐng)先的電影藝術(shù)接軌，又打造了中國(guó)電影的“藝術(shù)個(gè)性”，有利于中國(guó)電影以獨(dú)立的藝術(shù)身分走向世界，進(jìn)行跨國(guó)傳播。

此外，從運(yùn)作策略層面來(lái)看，中國(guó)電影要走向世界，也要在立足自身的基礎(chǔ)上借鑒學(xué)習(xí)世界電影先進(jìn)理念與商業(yè)操作規(guī)則，營(yíng)造一個(gè)良好的有利于中國(guó)電影發(fā)展的“媒介生態(tài)環(huán)境”（如政策環(huán)境、資源環(huán)境、技術(shù)環(huán)境和競(jìng)爭(zhēng)環(huán)境等）。正如邵牧君先生所說(shuō)“中國(guó)入世后，電影業(yè)面對(duì)的首要問(wèn)題是全面實(shí)行產(chǎn)業(yè)化和徹底改變電影觀念。”[33]在全球化時(shí)代，中國(guó)電影要抵抗好萊塢，別無(wú)它法，只有如馮小剛所說(shuō)的“用好萊塢的方式打敗好萊塢”。把電影作為一項(xiàng)產(chǎn)業(yè)，實(shí)施好市場(chǎng)化戰(zhàn)略，做好電影產(chǎn)業(yè)鏈上的每一個(gè)環(huán)節(jié)。好萊塢電影的投資策略、品牌策略、市場(chǎng)策略、營(yíng)銷策略等都值得中國(guó)電影借鑒。張藝謀說(shuō)：“從投資，制作到發(fā)行，推廣，可以明顯看出系統(tǒng)地向好萊塢的商業(yè)操作規(guī)則學(xué)習(xí)，很有必要，從商業(yè)角度來(lái)說(shuō)，中國(guó)電影越接近規(guī)范化操作，說(shuō)明中國(guó)電影越成熟，對(duì)抗好萊塢的商業(yè)大片，這就是實(shí)際行動(dòng)”。[34]《英雄》、《十面埋伏》的成功充分證明了這一點(diǎn)。實(shí)際上，這兩部電影也是集跨文化傳播中的文化策略、思想策略、藝術(shù)策略與運(yùn)作策略于一身的典范，張藝謀本人也不愧是中國(guó)電影跨文化傳播的里程碑式的導(dǎo)演。

三、跨文化傳播中的“把關(guān)人”與“涵化分析”：讓西方觀眾進(jìn)入東方情境

在跨文化傳播中，一個(gè)有效的傳播至少包含三個(gè)關(guān)鍵要素：傳播主體、接收者和經(jīng)過(guò)編碼的信息。［35］上文已經(jīng)論述了跨文化傳播中“編碼信息”要注意兼顧兩種文化的共性與差異，除此之外，傳播主體和接收者（傳播對(duì)象）也制約著跨文化傳播的效果。運(yùn)用傳播學(xué)的“把關(guān)人”理論和“涵化分析”理論可以對(duì)跨文化傳播的過(guò)程與要素進(jìn)行更為深入地分析?！鞍殃P(guān)人”又稱為“守門人”（gatekeeper），是由心理學(xué)家?guī)鞝柼?#8226;盧因1947在《群體生活的渠道》一文中提出的。盧因所講的“把關(guān)”含義是指?jìng)鞑フ邔?duì)信息的篩選與過(guò)濾，這種對(duì)信息進(jìn)行篩選與過(guò)濾的人就叫做把關(guān)人（或守門人）。在傳播者與受眾之間，“把關(guān)人”決定信息取舍，起著是否傳遞，如何傳遞信息的重要作用。在電影媒介中，所有參與電影制作的人都可以稱之為“把關(guān)人”，但最為最要的把關(guān)人當(dāng)屬電影導(dǎo)演?！昂治觥币卜Q“培養(yǎng)分析”或“教化分析”（cultivationanalysis），是由美國(guó)傳播學(xué)家G•格伯納等提出的。格伯納等人認(rèn)為，在現(xiàn)代社會(huì)傳播媒介提示的“象征性現(xiàn)實(shí)”對(duì)人們認(rèn)識(shí)和理解現(xiàn)實(shí)世界發(fā)揮著巨大的影響。由于傳播媒介的某些傾向性、人們?cè)谛哪恐忻枥L的“主觀現(xiàn)實(shí)”與實(shí)際存在的客觀現(xiàn)實(shí)之間發(fā)生著很大的偏離。媒介對(duì)受眾的這種影響不是短期的，而是一個(gè)長(zhǎng)期的、潛移默化的、培養(yǎng)的過(guò)程，它在不知不覺當(dāng)中制約著人們的現(xiàn)實(shí)觀。格伯納等人將這一研究稱為“培養(yǎng)分析”。這一理論揭示了大眾傳播媒介對(duì)人們的現(xiàn)實(shí)觀究竟具有什么樣的影響，這種影響又是如何發(fā)生的?！昂治觥崩碚搶?duì)于中國(guó)電影走向世界進(jìn)行跨文化傳播，培養(yǎng)“國(guó)際受眾”具有重要的理論和現(xiàn)實(shí)意義。

（一）主體策略。在傳播主體方面，中國(guó)電影要培養(yǎng)合格的“把關(guān)人”-----精通中西文化的跨文化傳播者。在全球化語(yǔ)境下，中國(guó)電影人應(yīng)該具備一種國(guó)際化視野，摒棄單一的視角和過(guò)重的本土情結(jié)，用現(xiàn)代化、全球化的視界來(lái)觀照中國(guó)的本土文化或中西文化的差異。臺(tái)灣導(dǎo)演李安執(zhí)導(dǎo)的“父親三部曲”《推手》、《喜宴》和《飲食男女》將中國(guó)傳統(tǒng)文化時(shí)置于西方文化語(yǔ)境中進(jìn)行比照，引起觀眾對(duì)中西文化差異的興趣與思考，叫好又叫座；其《臥虎藏龍》在對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的表述上進(jìn)一步接近西方人的習(xí)慣，也因此取得了更大的成功。這些成績(jī)的取得得益于李安對(duì)中西文化和中西審美差異的熟稔把握?！昂骔TO時(shí)期的競(jìng)爭(zhēng)，主要是比人才，比文化，比藝術(shù)創(chuàng)新，有了新的人才，就必然能拍攝出富有民族文化節(jié)含金量和具有創(chuàng)意的作品，才能切實(shí)推進(jìn)本土電影產(chǎn)業(yè)化的歷史進(jìn)程，真正開拓出一片健康的，可持續(xù)發(fā)展的電影市場(chǎng)?！保?6］可見人才對(duì)中國(guó)電影的重要性。在中國(guó)，真正稱得上國(guó)際電影品牌，具有國(guó)際票房號(hào)召力的只有張藝謀、陳凱歌等少數(shù)幾位導(dǎo)演，即便如極具國(guó)內(nèi)票房號(hào)召力的馮小剛，在國(guó)際影壇上也是默默無(wú)聞。盡管中國(guó)的第六代、新生代導(dǎo)演們已經(jīng)浮出水面，但中國(guó)電影要打造真正的國(guó)際品牌，還有很長(zhǎng)的路要走。

（二）受眾策略。在接收者（傳播對(duì)象）方面，中國(guó)電影要占領(lǐng)國(guó)際市場(chǎng)，必須培養(yǎng)中國(guó)電影的“國(guó)際受眾”。從傳播學(xué)的“涵化分析”理論來(lái)說(shuō)，國(guó)外電影觀眾是通過(guò)中國(guó)電影所提供的“擬態(tài)環(huán)境”或“象征現(xiàn)實(shí)”來(lái)認(rèn)識(shí)中國(guó)人，中國(guó)文化，來(lái)建構(gòu)他們頭腦中的中國(guó)形象。由于這種影響是一個(gè)長(zhǎng)期的、潛移默化的“培養(yǎng)”過(guò)程，這就要求中國(guó)電影要處理好電影媒介的“設(shè)置議程”功能，運(yùn)用正確的文化傳播策略，讓國(guó)外觀眾了解、熱愛中國(guó)文化，對(duì)中國(guó)電影產(chǎn)生濃厚興趣，用銀幕塑造真實(shí)、完整而富有個(gè)性的“中國(guó)形象”。中國(guó)電影要贏得國(guó)際受眾，還必須注意研究國(guó)際受眾的欣賞口味和觀影心理。中西受眾“在媒介的受眾觀念方面，以及在受眾的媒介取舍觀方面，雙方的差異性大于共同性?！保?7］中國(guó)電影要善于引導(dǎo)和培養(yǎng)觀眾的“中國(guó)式審美”。“藝術(shù)按照美的規(guī)律來(lái)創(chuàng)造，能使受傳者獲得美的精神享受。但對(duì)藝術(shù)傳播者來(lái)說(shuō)，還不能滿足于此，更應(yīng)積極、主動(dòng)地?fù)?dān)負(fù)起培養(yǎng)人們對(duì)美的感覺能力，陶冶人們的品性，養(yǎng)成高尚的藝術(shù)趣味和健康的審美觀念?！保?8］當(dāng)然，這種引導(dǎo)“培養(yǎng)”的具體策略還是要落實(shí)到跨文化傳播的“雙重編碼”上，抓住不同文化“契合點(diǎn)”，既注意審美心理的“熟悉化”，又注意使其“陌生化”?！耙粋€(gè)人的藝術(shù)審美心理易于和表現(xiàn)他所屬的地域文化，民族文化的藝術(shù)作品共鳴，同時(shí)由于求奇，求新和渴望了解陌生這一系列心理因素制約，也愿意接受他種地域，異族文化形成的藝術(shù)作品，正是從這個(gè)意義上講，越是民族的，越是容易走向世界?！保?9］的確，中國(guó)電影對(duì)國(guó)際受眾的審美心理與藝術(shù)趣味既要適應(yīng)，又要引導(dǎo)與提高。實(shí)際上，在培養(yǎng)國(guó)際受眾方面，中國(guó)電影已經(jīng)取得了一定成績(jī)。由于幾代中國(guó)電影人努力，中國(guó)的“武俠類型片”已經(jīng)在海外培養(yǎng)了大批忠實(shí)觀眾。今后中國(guó)電影還要通過(guò)進(jìn)一步的努力，形成樣式更加豐富的“中國(guó)類型片”，吸引更多的國(guó)際受眾，打造好中國(guó)電影進(jìn)軍國(guó)際市場(chǎng)的品牌。

四、跨文化傳播中的“雙贏”策略：“和而不同”的文化訴求

在和好萊塢電影的同臺(tái)競(jìng)爭(zhēng)中，中國(guó)電影是繳械投降，還是積極抗?fàn)?？是消極抵抗還是勇敢地走出去？這是中國(guó)電影首先要思考的問(wèn)題。在全球化語(yǔ)境下，中國(guó)電影的跨文化傳播既需要寬廣的文化視野，更需要過(guò)人的傳播智慧。

“如何使不同文化的民族、國(guó)家和地域能夠在差別中得到共同發(fā)展，并相互吸收，以便造成全球意識(shí)下文化的多元發(fā)展的新形勢(shì)呢？我認(rèn)為中國(guó)的和而不同的原則或許可能為我們提供正面價(jià)值的資源。”［40］“和而不同”，這既是中國(guó)電影跨國(guó)傳播的文化策略，也是其文化訴求，是全球化時(shí)代中國(guó)電影走向世界的終極目標(biāo)。我們不必?fù)?dān)心全球化語(yǔ)境中的中國(guó)文化失去個(gè)性，相反，參與跨文化傳播，“外國(guó)文化會(huì)豐富本國(guó)文化。因?yàn)槲幕陌l(fā)展是通過(guò)外來(lái)與本土文化的融合和相互借鑒而實(shí)現(xiàn)的。文化的發(fā)展是一個(gè)動(dòng)態(tài)多元競(jìng)逐的過(guò)程……合成的文化無(wú)可否認(rèn)依然是本土的，并成為繼續(xù)演化的新起點(diǎn)”[41]文化需要交流，沒有交流就沒有發(fā)展?！爱愘|(zhì)文化之間的交流與傳播是文化發(fā)展的動(dòng)力。”［42］縱觀亞洲新電影的崛起，可以發(fā)現(xiàn)他們并未采取與好萊塢“你死我活”的對(duì)立模式，而是以文化的“和而不同”為準(zhǔn)則，從本土資源中發(fā)掘民族特色，在與好萊塢的對(duì)話與交流互動(dòng)中實(shí)現(xiàn)“雙贏”。美國(guó)威斯康辛大學(xué)教授大衛(wèi)•鮑威爾（DavidBordwell）在2000年香港“第二屆國(guó)際華語(yǔ)電影學(xué)術(shù)研討會(huì)”上提交的論文《跨文化空間：華語(yǔ)電影即世界電影》（《TransculturalSpaces:ChinsesCinemaasWorldFilm》）中有這樣一段精彩的論斷：“直率地說(shuō)，中國(guó)電影是屬于中國(guó)的，但它們也是電影。電影作一種強(qiáng)有力的跨文化媒介，不僅需要依靠本國(guó)的文化，同時(shí)也需要吸收更加廣泛的人類文明，尤其是分享其他文化的成果。只有具備了吸收不同文化的能力，中國(guó)電影才能真正沖出國(guó)界并為全世界所接受。”［43］對(duì)于全球化語(yǔ)境中的中國(guó)電影來(lái)說(shuō)，面對(duì)好萊塢電影的進(jìn)入和亞洲新電影的崛起，唯有積極參與跨文化交流，秉持“和而不同”文化傳播策略，廣泛汲取，大膽創(chuàng)新，才能實(shí)現(xiàn)百年中國(guó)電影走向全球的美好夢(mèng)想。

[注釋]

[1]Waters,Malcolm,Globalization,London:Routledge1995,P.4，轉(zhuǎn)引自劉建明：《全球化的終極與國(guó)際傳播架構(gòu)》，《國(guó)際新聞界》2002年第3期。

[2]郭慶光：《傳播學(xué)教程》，中國(guó)人民大學(xué)出版社，1999年，第242頁(yè)。

[3]賈磊磊：《鐫刻電影的精神----關(guān)于電影學(xué)的范式及命題》，《當(dāng)代電影》2004年第6期。

[4]J.Z.愛門森（J.Z.Edmondson）N.P.愛門森（N.P.Edmondson）：《世界文化和文化紛呈中的傳播策略——一個(gè)致力于跨文化融洽交流的計(jì)劃》，《中國(guó)傳媒報(bào)告》2004年第2期。

[5]馮天瑜等：《中華文化史》，上海人民出版社1990年，第77頁(yè)。

[6]熊澄宇、程綺瑾：《新媒體傳播與跨文化交流》中華傳媒網(wǎng)

[7]陳衛(wèi)星：《跨文化傳播的全球化背景》，《國(guó)際新聞界》2001年第2期。

[8]（美）羅蘭•羅伯森.：《全球化——社會(huì)理論和全球文化》梁光嚴(yán)譯，上海人民出版社,2000年，第249頁(yè)。

[9]黃式憲：《全球化浪潮與中國(guó)本土電影的文化選擇》，胡智鋒主編：《影視文化前沿》，北京廣播學(xué)院出版社，2003年，第164頁(yè)。

[10]王寧：《全球化語(yǔ)境下中國(guó)電影的文化批判》，孟建，李亦中主編：《沖突•和諧：全球化與亞洲影視》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2003年，第29頁(yè)。

[11]楊瑞明：《傳播全球化——西方資本大規(guī)模的跨國(guó)運(yùn)動(dòng)》，《國(guó)際新聞界》2002年第2期，第17頁(yè)。

[12]王寧：《全球化語(yǔ)境下中國(guó)電影的文化批判》，孟建、李亦中主編：《沖突•和諧：全球化與亞洲影視》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2003年，第29頁(yè)。

[13]陳衛(wèi)星：《信息傳播與本土文化的互動(dòng)》，《創(chuàng)世紀(jì)舌戰(zhàn)－2001國(guó)際大專辯論賽記實(shí)和評(píng)析》，北京西苑出版社，2001年。

[14]顏純鈞：《與電影共舞》，上海遠(yuǎn)東出版社，2003年，第23頁(yè)。

[15]顏純鈞：《全球化：文化差異與文化資本》，孟建，李亦中主編：《沖突•和諧：全球化與亞洲影視》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2003年，第92頁(yè)。

[16]梅特•希約特：《丹麥電影與國(guó)際化戰(zhàn)略》，《后理論：重建電影研究》，中國(guó)社會(huì)學(xué)出版社，2000年，第714頁(yè)。

[17]顏純鈞：《全球化：文化差異與文化資本》，孟建，李亦中主編：《沖突•和諧：全球化與亞洲影視》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2003年，第40頁(yè)。

[18]鄭曉龍：《從〈刮痧〉尋找人類的家園》，《中國(guó)電影報(bào)》2001年3月1日。

[19]李寶江，張江藝：《“藝瑪現(xiàn)象”初探》，《中國(guó)電影市場(chǎng)》2001年第1期。

[20]劉丹凌，屈獨(dú)芳：《生活在別處——電影〈暖〉的文化闡釋》，《中外文化交流》，2004年第12期。

[21]鐃曙光：《2004：中國(guó)電影備忘錄》，《文藝報(bào)》2005年1月22日。

[22]林勇：《猛虎出山，蛟龍下?！摾畎?lt;臥虎藏龍>的文化定位》，孟建，李亦中主編：《沖突•和諧：全球化與亞洲影視》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2003年，第267頁(yè)。

[23]張頤武：《英雄：新世界的隱喻》，《當(dāng)代電影》2003年第2期。

[24]符郁：《<功夫>：港產(chǎn)口味與全球化元素》《經(jīng)濟(jì)觀察報(bào)》

[25]顏純鈞：《與電影共舞》，上海遠(yuǎn)東出版社，2003年，第23頁(yè)。

[26]孟建：《“文化帝國(guó)主義”的傳播擴(kuò)張與中國(guó)影視文化的反彈》《全球化與中國(guó)影視的命運(yùn)》，北京廣播學(xué)院出版社，2002年，第92頁(yè)。

[27]王寧：《全球時(shí)代中國(guó)電影的文化分析》，《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》2003年第5期。

[28][匈]阿諾德•豪澤爾：《藝術(shù)社會(huì)》，居延安譯，學(xué)林出版社，1987年，第65頁(yè)。

[29]閻嘯平、彭麗華：《傳播研究新視角》，臺(tái)灣世新大學(xué)出版社，1993年，第105頁(yè)。

[30]彭吉象：《全球化語(yǔ)境下的中華民族影視藝術(shù)》，《現(xiàn)代傳播》2001年第2期。

[31]尹鴻：《國(guó)際話語(yǔ)境中的中國(guó)大陸電影》，銀海網(wǎng)

[32]黃式憲：《全球化浪潮與中國(guó)本土電影的文化選擇》，胡智鋒主編：《影視文化前沿》，北京廣播學(xué)院出版社，2003年，第164頁(yè)。

[33]邵牧君：《入世后中國(guó)電影的前景》，《戲劇電影報(bào)》2000年7月7日。

[34]中國(guó)電影家協(xié)會(huì)：《笑論〈英雄〉》，中國(guó)電影出版社，2003年，第125-126頁(yè)。

［35］關(guān)世杰：《跨文化交流學(xué)•提高涉外交流能力的學(xué)問(wèn)》，:北京大學(xué)出版社，1995年，第48頁(yè)。

［36］黃式憲：《全球化浪潮與中國(guó)本土電影的文化選擇》，胡智鋒主編：《影視文化前沿》，北京廣播學(xué)院出版社，2003年，第166頁(yè)。

［37］王國(guó)珍：《全球化態(tài)勢(shì)下的中西受眾觀比較》，《中國(guó)傳媒報(bào)告》2003年第2期。

［38］邵培仁：《藝術(shù)傳播學(xué)》，南京大學(xué)出版社，1999年，第100頁(yè)。

［39］宋家玲：《影視藝術(shù)審美心理特性——兼論我國(guó)“轉(zhuǎn)型期”影視審美心理的變化》，胡智鋒主編：《影視文化前沿》，北京廣播學(xué)院出版社，2003年，第103頁(yè)。

［40］湯一介：《中國(guó)文化對(duì)21世紀(jì)人類社會(huì)可能之貢獻(xiàn)》，《文藝研究》1999年第3期。

[41]陳韜文：《不開放不足以成文化——關(guān)于全球化中媒體保護(hù)與媒體開放的分析》，尹鴻、李彬主編：《全球化與大眾傳媒：沖突•融合•互動(dòng)》，清華大學(xué)出版社，2002年，第97頁(yè)。

篇4

在電力行業(yè)，電網(wǎng)企業(yè)直接面對(duì)客戶，其企業(yè)具有社會(huì)公用事業(yè)單位的特性。尤其像國(guó)家電網(wǎng)這樣一家供電區(qū)域占國(guó)土面積88%，供電人口超過(guò)10億的龐大企業(yè)，企業(yè)文化的宣傳顯得特別重要。從最近兩年的實(shí)踐來(lái)看，微電影是一個(gè)不可替代的傳播企業(yè)文化的重要載體。首先，高科技和互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展為企業(yè)廣告的新發(fā)展奠定了物質(zhì)基礎(chǔ)和歷史條件，可以用一句話概括為Web3.0造就了微電影。所謂Web3.0，通常是指網(wǎng)站內(nèi)的信息可以直接和其他網(wǎng)站相關(guān)信息進(jìn)行交互，能通過(guò)第三方信息平臺(tái)同時(shí)對(duì)多家網(wǎng)站的信息進(jìn)行整合使用；用戶在互聯(lián)網(wǎng)上擁有自己的數(shù)據(jù)，并能在不同網(wǎng)站上使用。企業(yè)廣告的演變離不開媒介形式的演變，企業(yè)的廣告形式在Web3.0時(shí)代需要?jiǎng)?chuàng)新，傳統(tǒng)的硬廣告的生存空間越來(lái)越小。

同時(shí)，影視技術(shù)的更新和普及是微電影產(chǎn)生的直接驅(qū)動(dòng)力。影視技術(shù)突飛猛進(jìn)，影視設(shè)備的購(gòu)置成本大幅降低，技術(shù)壁壘越來(lái)越低，甚至用照相機(jī)、手機(jī)就可以拍攝制作微電影。影視技術(shù)的普及讓更多的人嘗試微電影的制作、，這也正是微電影能夠發(fā)展壯大的直接驅(qū)動(dòng)力。沒有影視技術(shù)的進(jìn)步普及就不可能有微電影，這是微電影制作的最現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)基礎(chǔ)。其次，“碎片化”的信息接收方式的形成或者說(shuō)微時(shí)代催生了微電影的誕生發(fā)展。微電影形式簡(jiǎn)單，短小精悍，恰好在“體型”上契合了受眾即時(shí)消費(fèi)的訴求，它既可以滿足時(shí)間上的“碎片化”需要，也可以滿足傳播上的“碎片化”需求。人們可以充分利用各種時(shí)間“碎片”，包括坐車、等人、排隊(duì)等閑暇時(shí)間，用智能手機(jī)或網(wǎng)本看完一部“微電影”，感受一場(chǎng)關(guān)于青春和夢(mèng)想的共鳴、旁觀一場(chǎng)?？菔癄€的愛情。

再次，隨著網(wǎng)民素質(zhì)的提高，網(wǎng)民自我意識(shí)的崛起，廣大網(wǎng)民對(duì)廣告的容忍度越來(lái)越低，尤其是那些生硬、直白、單調(diào)的叫賣式的硬廣告，有些瀏覽器甚至可以直接將這些廣告過(guò)濾掉。如今，廣告需要采用更軟性、更靈活、更易接受的營(yíng)銷方式，而定制專屬于品牌自身的微電影則成為新的行業(yè)趨勢(shì)。一方面，微電影比傳統(tǒng)廣告更有針對(duì)性，觀看它的人群主要是具有較強(qiáng)購(gòu)買力的年輕人；另一方面，通過(guò)微電影，可以把電的功能和品牌理念與微電影的故事情節(jié)巧妙地結(jié)合，用精彩的視聽效果達(dá)到與觀眾的情感交流，使觀眾形成對(duì)電網(wǎng)企業(yè)品牌的認(rèn)同感。電網(wǎng)企業(yè)制作的微電影在企業(yè)文化的傳播中可以大有作為，前景看好。

2013年，國(guó)網(wǎng)浙江省電力公司組織開展了“中國(guó)夢(mèng)•國(guó)網(wǎng)情”主題微電影創(chuàng)作大賽，共征集到微電影作品54部，一批獲獎(jiǎng)優(yōu)秀微電影作品在公司系統(tǒng)各供電營(yíng)業(yè)大廳公開展播，贏得了員工和客戶的廣泛好評(píng)，多部微電影獲得社會(huì)與行業(yè)認(rèn)可。國(guó)網(wǎng)浙江電力公司系統(tǒng)創(chuàng)作的每一部微電影都是有故事原型的，它們來(lái)自公司系統(tǒng)員工最平常的工作和生活。

篇5

1．1加強(qiáng)中醫(yī)藥院校中醫(yī)藥文化元素建設(shè)校園文化建設(shè)是發(fā)展中醫(yī)藥事業(yè)、彰顯中醫(yī)藥特色、培養(yǎng)高素質(zhì)人才的需要，主要包括精神文化建設(shè)、制度文化建設(shè)、物質(zhì)文化建設(shè)和行為文化建設(shè)4個(gè)方面［4］。精神文化建設(shè)是靈魂，制度文化建設(shè)是保障，物質(zhì)文化建設(shè)是載體，行為文化建設(shè)是體現(xiàn)。針對(duì)中醫(yī)藥學(xué)術(shù)會(huì)議、中醫(yī)藥名醫(yī)名師講壇、中醫(yī)藥經(jīng)典考試等開展中醫(yī)藥精神文化建設(shè);針對(duì)辦學(xué)理念、規(guī)劃理念、文化理念開展中醫(yī)藥制度文化建設(shè);針對(duì)中醫(yī)藥博物館、百草園、實(shí)驗(yàn)區(qū)開展中醫(yī)藥物質(zhì)文化建設(shè);針對(duì)特色學(xué)生社團(tuán)、社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)開展中醫(yī)藥行為文化建設(shè)。

1．2加強(qiáng)博物館(醫(yī)史館)中醫(yī)藥文化元素建設(shè)近些年來(lái)，以中醫(yī)藥文化元素為主題的博物館建設(shè)取得了顯著進(jìn)展，主要有以下4類:①建于中醫(yī)藥高校的中醫(yī)藥博物館;②具有較強(qiáng)實(shí)力和規(guī)模的中藥企業(yè)建立的中藥博物館;③中醫(yī)院建立的中醫(yī)博物館;④地方民間組織建設(shè)的具有地方特色的中醫(yī)藥博物館［5］。截至目前，我國(guó)的中醫(yī)藥博物館(醫(yī)史館)有近50家，這些博物館(醫(yī)史館)將中醫(yī)藥文化元素融入進(jìn)來(lái)，不但具有知識(shí)性和趣味性，還有較強(qiáng)的科學(xué)性和藝術(shù)性，以及教育資源和文化資源的雙重屬性，成為展示中醫(yī)藥文化的一個(gè)重要窗口。

1．3加強(qiáng)醫(yī)院中醫(yī)藥文化建設(shè)醫(yī)院文化是醫(yī)院的軟實(shí)力，在推動(dòng)醫(yī)院發(fā)展、提高醫(yī)院的綜合競(jìng)爭(zhēng)實(shí)力方面起著重要作用，是廣大醫(yī)務(wù)工作者精神意識(shí)、行為規(guī)范的基礎(chǔ)，是醫(yī)院多年發(fā)展過(guò)程中的積淀，是一種群體文化［6］。醫(yī)院文化建設(shè)主要有核心價(jià)值體系、行為規(guī)范體系、環(huán)境形象體系和學(xué)術(shù)文化領(lǐng)域4個(gè)方面，要充分發(fā)揮中醫(yī)藥文化在醫(yī)院文化建設(shè)中的帶動(dòng)作用，加強(qiáng)醫(yī)院文化建設(shè)與創(chuàng)新，樹立醫(yī)院中醫(yī)藥文化品牌和學(xué)術(shù)旗幟，提升醫(yī)院核心競(jìng)爭(zhēng)力。

1．4加強(qiáng)中醫(yī)藥文化旅游示范基地建設(shè)發(fā)展中醫(yī)藥文化旅游是《國(guó)務(wù)院關(guān)于促進(jìn)健康服務(wù)業(yè)發(fā)展的若干意見》中的重要內(nèi)容，中醫(yī)藥文化旅游是是一種健康、生態(tài)的旅游方式，將中醫(yī)藥文化與旅游資源有機(jī)結(jié)合，符合人們“返璞歸真、回歸自然”的生態(tài)理念，是打造中醫(yī)藥文化品牌、提升中醫(yī)藥文化旅游競(jìng)爭(zhēng)力的新途徑［7］。中醫(yī)藥文化旅游示范基地建設(shè)有助于加強(qiáng)中醫(yī)藥資源和旅游企事業(yè)單位的交流與合作，有助于提高中醫(yī)藥文化傳播水平、提升中醫(yī)藥文化旅游服務(wù)質(zhì)量，有助于推動(dòng)中醫(yī)藥文化傳播和健康服務(wù)業(yè)的發(fā)展。

2拓寬中醫(yī)藥文化宣傳渠道，注重中醫(yī)藥文化傳播

2．1發(fā)揮高等中醫(yī)藥院校的引領(lǐng)作用首先，高等中醫(yī)藥院校作為中醫(yī)藥人才培養(yǎng)的主渠道，人才隊(duì)伍建設(shè)是中醫(yī)藥文化傳播的基礎(chǔ)和關(guān)鍵，是向廣大消費(fèi)者傳播博大精深的中醫(yī)藥文化、普及有效實(shí)用中醫(yī)藥知識(shí)的主要群體，是做好中醫(yī)預(yù)防保健、開展中醫(yī)醫(yī)療服務(wù)的骨干力量;其次，高等中醫(yī)藥院校的工作者和學(xué)生接受過(guò)正規(guī)學(xué)習(xí)和訓(xùn)練，具有扎實(shí)的理論文化知識(shí)、較強(qiáng)的社會(huì)實(shí)踐能力和較高的素質(zhì)，在中醫(yī)藥文化傳播過(guò)程便于被消費(fèi)者認(rèn)可和接受，有助于廣大消費(fèi)者更好地了解并掌握中醫(yī)藥文化知識(shí)［8］;再次，中醫(yī)藥院?？梢远ㄆ谂e辦一些與人們生活關(guān)系密切的中醫(yī)藥文化宣傳活動(dòng)，向他們傳播健康養(yǎng)生、預(yù)防保健、診斷治療的知識(shí)，讓他們體會(huì)到中醫(yī)藥帶來(lái)的好處，讓消費(fèi)者更好地享受中醫(yī)藥健康服務(wù)，從而主動(dòng)參與到中醫(yī)藥文化宣傳中來(lái)。

2．2注重中醫(yī)藥文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)傳播中醫(yī)藥文化是一種多元特色文化，其經(jīng)濟(jì)價(jià)值、社會(huì)價(jià)值和心理價(jià)值已被全球多數(shù)國(guó)家所認(rèn)可并接受，尤其在以生態(tài)為生活主題的今天，人們更注重用它來(lái)進(jìn)行健康養(yǎng)生、預(yù)防疾?。?］，這就為中醫(yī)藥文化創(chuàng)意產(chǎn)品乃至產(chǎn)業(yè)鏈提供了巨大的需求空間，通過(guò)整合中醫(yī)藥創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)價(jià)值鏈，提高中醫(yī)藥創(chuàng)意產(chǎn)品的競(jìng)爭(zhēng)力，能夠創(chuàng)造出更大的經(jīng)濟(jì)效益、社會(huì)效益和心理效益［10］。

2．3開發(fā)大眾化中醫(yī)藥文化傳播載體中醫(yī)藥文化的對(duì)外傳播，應(yīng)充分利用先進(jìn)的信息技術(shù)與科學(xué)技術(shù)，將中醫(yī)藥文化打造成以文字、聲像、圖像、動(dòng)畫等形式為主的傳播體系，借助電影、電視、廣播等媒介，寓知識(shí)傳播于娛樂之中［11］。如河南中醫(yī)學(xué)院拍攝了《蒼生大醫(yī)》《精誠(chéng)大醫(yī)》《河南中醫(yī)1958》3部影片，其中《精誠(chéng)大醫(yī)》從來(lái)自世界26個(gè)國(guó)家的826部參賽影片中脫穎而出，一舉奪得第16屆美國(guó)洛杉磯國(guó)際家庭電影節(jié)最佳故事片獎(jiǎng)，影片以厚重的中醫(yī)文化底蘊(yùn)和精彩的藝術(shù)形式，為中醫(yī)藥走向世界、讓世人更多地了解中醫(yī)藥傳統(tǒng)文化作出了貢獻(xiàn)。

2．4利用好中醫(yī)藥文化師承教育途徑中醫(yī)藥文化師承教育是通過(guò)師承的方式將博大的中醫(yī)藥文化在傳承中醫(yī)藥學(xué)知識(shí)的同時(shí)一起傳播下去，它不但注重專業(yè)知識(shí)的傳授，而且注重素質(zhì)技能的培養(yǎng)，強(qiáng)調(diào)醫(yī)風(fēng)和醫(yī)德建設(shè)［12］。要充分利用師承教育在中醫(yī)藥文化傳播過(guò)程中的積極作用，借助師承教育的優(yōu)勢(shì)加強(qiáng)中醫(yī)藥文化傳播。

2．5加強(qiáng)中醫(yī)藥文化傳播新路徑的應(yīng)用信息技術(shù)的發(fā)展與普及為中醫(yī)藥文化傳播開辟了新途徑。較其他傳播途徑而言，通過(guò)網(wǎng)絡(luò)搜索、博客等方式進(jìn)行中醫(yī)藥網(wǎng)絡(luò)傳播，可以實(shí)現(xiàn)隨時(shí)隨地查閱中醫(yī)藥書刊、報(bào)紙、雜志、視頻等信息的目的，一些群眾喜愛、有廣泛社會(huì)影響的中醫(yī)藥文化科普宣傳教育片和中醫(yī)養(yǎng)生視頻等進(jìn)一步提高了中醫(yī)藥文化知識(shí)的普及率。更容易被大眾接受和認(rèn)可，具有原創(chuàng)、即時(shí)、便捷、互動(dòng)等特點(diǎn)的微博、微信等新興媒體技術(shù)平臺(tái)的出現(xiàn)，成為中醫(yī)藥文化傳播的重要平臺(tái)［13］。因此應(yīng)加強(qiáng)推廣和應(yīng)用新興媒體，加速中醫(yī)藥文化的傳播［14］。

3提升中醫(yī)藥文化競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)，加快中醫(yī)藥文化品牌構(gòu)建

突出中醫(yī)藥的特色與優(yōu)勢(shì)，促進(jìn)中醫(yī)藥文化的研究與發(fā)展，形成獨(dú)特的中醫(yī)藥文化品牌是持續(xù)提升中醫(yī)藥文化競(jìng)爭(zhēng)力的重要手段［15］。

3．1打造中醫(yī)藥文化國(guó)家品牌中醫(yī)藥文化不僅是中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的杰出代表，更是我國(guó)文化軟實(shí)力的重要體現(xiàn)?！吨腥A人民共和國(guó)中醫(yī)藥法(征求意見稿)》明確指出要將中醫(yī)藥文化建設(shè)納入國(guó)家文化發(fā)展規(guī)劃。因此，必須要充分利用這個(gè)平臺(tái)和機(jī)會(huì)，積極打造中醫(yī)藥文化國(guó)家品牌，力爭(zhēng)形成國(guó)家對(duì)外交流與宣傳的名片。

3．2打造中醫(yī)藥文化行業(yè)品牌中醫(yī)藥文化建設(shè)應(yīng)與醫(yī)療、保健、教育、科研、產(chǎn)業(yè)等共同推進(jìn)，充分發(fā)揮中醫(yī)藥文化在中醫(yī)藥事業(yè)發(fā)展中的引領(lǐng)作用，立足中醫(yī)藥資源優(yōu)勢(shì)與特色，將繁榮中醫(yī)藥文化作為一項(xiàng)重要任務(wù)，全力打造行業(yè)品牌。

篇6

通過(guò)對(duì)不同歷史時(shí)期的中醫(yī)對(duì)外交流進(jìn)行概括，可以提煉出中醫(yī)跨文化傳播的特點(diǎn)，包括中醫(yī)傳播內(nèi)容逐漸體系化、中醫(yī)傳播進(jìn)程逐漸必然化、中醫(yī)傳播空間逐漸擴(kuò)大化、中醫(yī)傳播過(guò)程呈現(xiàn)交互性、中醫(yī)傳播系統(tǒng)呈現(xiàn)代表性。在總結(jié)歷史上中醫(yī)跨文化傳播的經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)基礎(chǔ)上，國(guó)內(nèi)外的學(xué)者們就如何借鑒中醫(yī)海外交流的歷史經(jīng)驗(yàn)提出建設(shè)性的意見，毛嘉陵對(duì)中醫(yī)藥文化進(jìn)行了思考，并從戰(zhàn)略的高度探索了中醫(yī)傳播的出路；宋欣陽(yáng)和徐強(qiáng)引入傳播學(xué)理念對(duì)中醫(yī)傳播所面臨的困境進(jìn)行剖析，通過(guò)進(jìn)行傳播學(xué)分析，得出了中醫(yī)更好地傳承傳播的方式；李玫姬從社會(huì)學(xué)的角度論述了文化全球化背景下中醫(yī)文化的現(xiàn)展，主張“面對(duì)文化全球化的現(xiàn)實(shí)，中醫(yī)文化必須以積極主動(dòng)的態(tài)度去應(yīng)對(duì)，必須著眼于世界文化發(fā)展的前沿，在保持、發(fā)揚(yáng)自己的傳統(tǒng)特色的同時(shí)，又以海納百川之胸懷汲取世界各民族醫(yī)學(xué)文化的長(zhǎng)處”。馬伯英在論述中外醫(yī)學(xué)的跨文化傳通時(shí)凝練了中醫(yī)文化的體系特征，并指出了中醫(yī)文化在傳通中信息的質(zhì)量、失真和變異。在理論探索的基礎(chǔ)上，劉國(guó)偉提出了研究中醫(yī)跨文化傳播需要關(guān)注源文化、目標(biāo)文化與傳播媒介三個(gè)方面，源文化中醫(yī)作為中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的精髓之一，為中醫(yī)的跨文化傳播提供了可能；傳播媒介的拓展提升了傳播的效率；目標(biāo)文化對(duì)源文化的態(tài)度制約著傳播的效果，初步完成了中醫(yī)跨文化傳播的理論構(gòu)建。

二、中醫(yī)跨文化傳播的實(shí)踐

中醫(yī)跨文化傳播的實(shí)踐，既有基于中醫(yī)術(shù)語(yǔ)英文翻譯的理論實(shí)踐，又有中醫(yī)技術(shù)傳播的實(shí)際操作，二者各具特色，又融會(huì)貫通。就中醫(yī)術(shù)語(yǔ)的英文翻譯而言，有宏觀層面的翻譯原則、規(guī)范化標(biāo)準(zhǔn)以及方法的內(nèi)容，又有微觀層面中醫(yī)經(jīng)典著作的翻譯實(shí)踐以及不同英文版本的對(duì)比研究。鑒于中醫(yī)英語(yǔ)翻譯良莠不齊的現(xiàn)狀，2004年9月初，全國(guó)科技名詞術(shù)語(yǔ)審定委員會(huì)和中醫(yī)名詞術(shù)語(yǔ)審定委員會(huì)主持召開中醫(yī)名詞術(shù)語(yǔ)審定會(huì)議，與會(huì)專家確定了中醫(yī)英語(yǔ)翻譯應(yīng)該遵循對(duì)應(yīng)性、系統(tǒng)性、簡(jiǎn)潔性、同一性、回譯性、約定俗成等原則。同時(shí)，專家學(xué)者也就促進(jìn)中醫(yī)藥英譯的標(biāo)準(zhǔn)化的必要性達(dá)成了共識(shí)，在既定原則與標(biāo)準(zhǔn)化共識(shí)的前提下，近年來(lái)，新的文化傳播———模因論被引入闡釋中醫(yī)術(shù)語(yǔ)所內(nèi)含的文化信息，模因在傳播中的復(fù)制和變異促使譯者靈活地處理源語(yǔ)文本。在中醫(yī)術(shù)語(yǔ)的英譯中，譯者可以采用表現(xiàn)型模因、基因型模因以及互文性來(lái)處理中醫(yī)文化信息，以便中醫(yī)模因能滲透到英語(yǔ)中醫(yī)藥名詞術(shù)語(yǔ)模因庫(kù)中，從而促進(jìn)中醫(yī)藥及其文化在英語(yǔ)世界的傳播與接受。具體到中醫(yī)文獻(xiàn)的翻譯，最為矚目的當(dāng)屬中醫(yī)經(jīng)典的英譯研究，如《黃帝內(nèi)經(jīng)》的英文翻譯版本多達(dá)數(shù)十部，而且隨著研究的深入，《黃帝內(nèi)經(jīng)》翻譯研究的重點(diǎn)也從名詞術(shù)語(yǔ)的譯法發(fā)展到對(duì)書中各種修辭格的翻譯和語(yǔ)篇的連貫性，具有代表性的是李照國(guó)與蘭鳳利的研究，前者重點(diǎn)研究了《黃帝內(nèi)經(jīng)》中比喻、借喻、比擬、對(duì)偶、聯(lián)珠的翻譯，后者則聚焦于比喻、借喻、錯(cuò)綜、互備、和舉隅的翻譯，相對(duì)而言，《傷寒雜病論》《難經(jīng)》與《神農(nóng)本草經(jīng)》的英文翻譯研究與實(shí)踐則仍處于起步階段，存在巨大的開發(fā)空間。相較于中醫(yī)英譯的實(shí)踐，中醫(yī)醫(yī)術(shù)的傳播實(shí)踐則更為具體，因而也就更有說(shuō)服力。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，英國(guó)有中醫(yī)診所約3000家，僅在倫敦地區(qū)就有私人中醫(yī)診所近600家，每年大約有250萬(wàn)英國(guó)人采用中草藥、按摩、針灸等傳統(tǒng)的中醫(yī)療法，支付的醫(yī)藥費(fèi)用達(dá)到9000多萬(wàn)英鎊。目前，美國(guó)已經(jīng)有48個(gè)州承認(rèn)中醫(yī)藥、針灸的合法地位。在加利福尼亞州，政府還批準(zhǔn)成立了美國(guó)中醫(yī)藥研究院與美國(guó)人體科學(xué)研究院。美國(guó)已經(jīng)有超過(guò)一萬(wàn)名中醫(yī)針灸醫(yī)師，僅加州就有4000名。據(jù)統(tǒng)計(jì)，加拿大現(xiàn)有中醫(yī)從業(yè)人員2000多人，在全國(guó)的10個(gè)省和3個(gè)特別行政區(qū)均有分布，但這其中多倫多就有700多人，溫哥華也有500多人，其他則散居各處。自2012年7月1日起，澳大利亞開始對(duì)中醫(yī)、中藥師進(jìn)行全國(guó)注冊(cè)管理。從全世界范圍來(lái)看，澳大利亞是第一個(gè)確立中醫(yī)合法地位的西方國(guó)家，這無(wú)疑是中醫(yī)跨文化傳播過(guò)程中具有里程碑意義的一個(gè)重要事件，也充分說(shuō)明了中醫(yī)在澳大利亞的傳播、發(fā)展?fàn)顩r處于西方國(guó)家的領(lǐng)先地位。從全世界范圍來(lái)看，在中醫(yī)合法化的進(jìn)程中，澳大利亞一直是處于領(lǐng)先地位的。

三、中醫(yī)跨文化傳播策略與方案研究

篇7

關(guān)鍵詞：方言影像消費(fèi)文化娛樂文化“小眾化”

影像藝術(shù)充斥著我們的生活，影像也成為了人們對(duì)生活感受的來(lái)源。電視、電影、錄象、影碟、廣告等等無(wú)不用影像來(lái)吸引人們，有人驚呼我們已經(jīng)進(jìn)人了一個(gè)影像文化的時(shí)代。二十世紀(jì)八十年代以來(lái)，影像藝術(shù)中呈現(xiàn)出一個(gè)引人關(guān)注的現(xiàn)象，就是方言影像作品的勃然興起。鞏俐演的“秋菊”用陜西話打起官司；張國(guó)立在《手機(jī)》中用四川話表達(dá)了教授的無(wú)奈；趙有亮用滬語(yǔ)吐訴著“孽債”的痛苦。當(dāng)電影和電視劇用方言火了一把以后，方言欄目劇也火熱開了。湖南、重慶、四川、云南、江西、陜西、天津、北京、東北三省、河南、上海等地區(qū)省市級(jí)電視臺(tái)都有方言短劇。就湖南而言，本土笑星奇志和大兵的方言相聲家喻戶曉，在湖南受眾中其地位完全超越北方相聲名家。湖南經(jīng)視的方言短劇《一家老小向前沖》創(chuàng)全國(guó)電視綜藝欄目白天檔收視率之最。2002年，娛樂脫口秀節(jié)目《越策越開心》橫空出世，成功地創(chuàng)造了電視娛樂方言類節(jié)目的典范。

在國(guó)家大力推廣普通話的今天，在文化全球化、信息全球化的社會(huì)，發(fā)軔于交通閉塞交往隔絕、生存空間越來(lái)越狹窄的方言，為何會(huì)成為大眾傳媒中的文藝的一種令人注目的工具?在現(xiàn)代性語(yǔ)境中方言影像為何會(huì)有如此強(qiáng)的生命力?方言影像藝術(shù)的勃興有怎樣的文化背景?又有怎樣的發(fā)展趨勢(shì)?對(duì)于這些問(wèn)題，本文將從一個(gè)全面的全新的學(xué)術(shù)視野予以剖析。

一、消費(fèi)文化與地域文化自我確認(rèn)的訴求

如果我們將自己所置身的生活與過(guò)去相比，不難發(fā)現(xiàn)我們正經(jīng)歷著一場(chǎng)深刻的社會(huì)變革和文化轉(zhuǎn)向。二十世紀(jì)八十、九十年代，隨著我國(guó)改革開放和計(jì)劃經(jīng)濟(jì)到市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)型，國(guó)民經(jīng)濟(jì)得到快速發(fā)展，人民生活的水平大幅度提高了，社會(huì)進(jìn)入到一個(gè)大眾消費(fèi)的時(shí)代。在消費(fèi)社會(huì)里，人們消費(fèi)物質(zhì)，也消費(fèi)文化。伴隨著大眾媒介的普及，適應(yīng)社會(huì)大眾趣味的大眾文化迅速興起，并不斷擠壓著精英文化和高雅文化，滲透到社會(huì)生活和文化領(lǐng)域的方方面面，實(shí)現(xiàn)了文化的轉(zhuǎn)向。這種文化轉(zhuǎn)向的重要特征之一是，在美學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域中，從審美的文化向消費(fèi)的文化轉(zhuǎn)變。

歷來(lái)人們都把文化藝術(shù)理解成具有精神特征和價(jià)值特征的東西，它超越于具體和現(xiàn)實(shí)的功利性，不為外在的東西所左右。正如霍克海默所說(shuō)，“人類，就其沒有屈從于普通的標(biāo)準(zhǔn)而言，他們可以自由地在藝術(shù)作品中實(shí)現(xiàn)自己?！蔽乃嚨倪@一特質(zhì)使其與人們現(xiàn)實(shí)的具體生活和行為，尤其是經(jīng)濟(jì)生活和行為有所區(qū)別。大眾文化則與以往的文化藝術(shù)有截然不同的特點(diǎn)，凸顯商品化和消費(fèi)化的特征，或者說(shuō)本身就成了商品和消費(fèi)品。在市場(chǎng)化的社會(huì)，文藝已不再是一種孤立的文化現(xiàn)象，也成為一種經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象，文化和藝術(shù)的品性發(fā)生了變化，利潤(rùn)和效益成為文藝的重要目的之一，隨著社會(huì)全面走向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，文藝用人們喜聞樂見的形式去滿足大眾的口味，俯就公眾，從而獲取更多的經(jīng)濟(jì)利益。

斯科佩克認(rèn)為，一個(gè)文化存在最明顯的標(biāo)志是“獨(dú)特的或具有特異性的言語(yǔ)形式”的使用。在以區(qū)域性社會(huì)階層為題材，反映地域文化的文藝中，采用當(dāng)?shù)赜^眾普遍適應(yīng)的方言、方音，似乎也是文藝生產(chǎn)的必然要求。

從社會(huì)語(yǔ)言學(xué)的觀點(diǎn)看，方言能成為深刻的社會(huì)紐帶，這種紐帶靠共同語(yǔ)是無(wú)法建立的。同一地域的人們對(duì)方言、方音的情感認(rèn)同會(huì)產(chǎn)生一種凝聚力和向心力，使不同職業(yè)、地位、性別、年齡、身份的人達(dá)到心理同歸。在消費(fèi)化文化背景下，文藝作為一個(gè)文化生產(chǎn)場(chǎng)，勢(shì)必以所在地區(qū)為目標(biāo)市場(chǎng)，以區(qū)域性觀眾為重要定位，這時(shí)方言這種獨(dú)特的言語(yǔ)形式可望成為連接觀眾的紐帶，尤其是展現(xiàn)地域文化、地方風(fēng)土人情為主要內(nèi)容的文藝生產(chǎn)中，方言的選擇使方言言說(shuō)者倍感親切感，產(chǎn)生強(qiáng)烈的自豪感、成就感，同時(shí)使方言言說(shuō)者更能理解影像文本的原初意義，實(shí)現(xiàn)較少損耗的解碼與信息還原。另一方面，生長(zhǎng)在特定自然環(huán)境、社會(huì)習(xí)俗、歷史背景下的觀眾，對(duì)共同的地方風(fēng)物、歷史、習(xí)俗等地域文化具有共同的認(rèn)知，通過(guò)影像形式的正式播放和群體的收看，以前被主流傳媒漠視和放逐的地域文化得以確認(rèn)，使地域文化的身份和地位得到提升。按照布爾迪厄的觀點(diǎn)，文化資本是提高和強(qiáng)化社會(huì)階級(jí)地位的一種手段。方言作為民問(wèn)意識(shí)形態(tài)的表達(dá)方式，通過(guò)與主流意識(shí)形態(tài)的結(jié)盟，使自身在大眾傳媒中的合法化得以張揚(yáng)，并且通過(guò)躋身于主流意識(shí)形態(tài)的陳述而謀求自身的權(quán)威性。方言影像的出現(xiàn)和發(fā)展折射出地域文化自我確認(rèn)和自我肯定的文化訴求。而對(duì)于非方言區(qū)的觀眾來(lái)說(shuō)，在方言影像文藝的欣賞巾，通過(guò)視覺符號(hào)的畸變和影像內(nèi)容的異域性，產(chǎn)生新鮮、驚奇、趣味，同樣可以產(chǎn)生出另類，這是方言文藝具有全國(guó)影響的重要原因。

正是有了文化的轉(zhuǎn)向，也正因?yàn)榉窖杂跋袼?，很多方言?jié)目開播已逾十年，收視率總足名列前茅，湖南經(jīng)濟(jì)電視臺(tái)綜合頻道的《一家老小向前沖》收視率居長(zhǎng)沙第一，湖南第一；東方電視臺(tái)新聞?lì)l道的《老娘舅和兒孫們》收視率居上海第一；重慶衛(wèi)視的《霧都夜話》在全國(guó)31個(gè)省會(huì)城市播出，收視率居第三。方言文藝的傳播保證了高收視率，高收視率反過(guò)來(lái)又影響地方媒體決策層對(duì)方言文藝傳播的關(guān)注和重視，方言影像文藝的傳播在傳播媒介這一直面受眾的文化領(lǐng)域日甚一日已成必然。

二、娛樂文化與方言影像的輕松平民敘事

在傳統(tǒng)觀念中，文化藝術(shù)總是高于現(xiàn)實(shí)，它以一種對(duì)于道德、審美等精神價(jià)值追求的面貌出現(xiàn)，從而體現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)實(shí)生活和日常生活的對(duì)立性和超越性，在審視和批判現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，引領(lǐng)人們追求更高的精神價(jià)值。西方者馬爾庫(kù)塞就把文藝視為“一種自由、解放和對(duì)資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)政治反抗的承諾?！被艨撕Ｄ舱J(rèn)為“反抗的要素內(nèi)在地存在于最超然的藝術(shù)中?！睔v來(lái)的文藝在表現(xiàn)社會(huì)生活和人的心靈世界的同時(shí)，對(duì)社會(huì)生活進(jìn)行評(píng)判，并顯示出一定的文化價(jià)值。文藝的這種功能在大眾文化這里發(fā)生了根本的轉(zhuǎn)變，文藝從塑造人們的批判意識(shí)轉(zhuǎn)變?yōu)榕囵B(yǎng)人們的消費(fèi)意識(shí)和娛樂意識(shí)，文藝不再負(fù)擔(dān)那些沉重的政治、理想和批判的內(nèi)容，不再擔(dān)當(dāng)?shù)赖履翈熞越逃透谢嗣竦臍v史和現(xiàn)實(shí)的使命。正如社會(huì)學(xué)家阿諾德·豪澤爾所說(shuō)，“通俗藝術(shù)的目的是安撫，使人們從痛苦之中解脫出來(lái)而獲得自我滿足，而不是催人奮進(jìn)，使人開展批評(píng)和自我批評(píng)。”方言影像文藝的最顯著的功能就是娛樂消遣，不再追求深度模式，放棄了高深而抽象的理想追求，淡化了終極關(guān)懷，主旨就是遵循快樂原則，使觀眾愉悅，重視觀眾的趣味，津津樂道于市井生活的情趣，零距離呈現(xiàn)市井百態(tài)，小人物的人事經(jīng)歷和悲歡離合與觀眾的視域融合，觀眾在小人物的生活中找到類似的生活支點(diǎn)和情感寄托，從而構(gòu)建自我的生活意義和生存哲學(xué)。在“平平淡淡才是真”“人生不如意事十常八九”的普通大眾的生存狀態(tài)中，方言影像文藝成為一種輕松的生產(chǎn)方式和大眾歡樂活動(dòng)。如湖南的奇志、大兵的方言相聲，經(jīng)視綜合頻道的《越策越開心》欄目，方言劇《一家老小向前沖》等都是這種歡樂活動(dòng)的生產(chǎn)機(jī)智和載體。

方言影像文藝的娛樂性正是當(dāng)代社會(huì)生活的反映。隨著社會(huì)日益世俗化，人們擺脫了宗教式禁欲主義，更注重個(gè)人的實(shí)際生活和個(gè)人的情感際遇，個(gè)人的感情宣泄也成為合法的行為。社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，消費(fèi)主義的盛行，滋長(zhǎng)了享樂主義，生活水平和質(zhì)量的提高，不僅使人們獲得了更多的財(cái)富，而且也獲得了比以前更多的閑暇時(shí)光。同時(shí)，社會(huì)競(jìng)爭(zhēng)愈加激烈，人們生活在緊張的壓力之下，閑暇時(shí)便渴望緩解自己的壓力，使自己在娛樂消遣中得到暫時(shí)的安慰，得到身心的愉悅和快樂。早在19世紀(jì)恩格斯在談到民間文學(xué)的時(shí)候就說(shuō)道：“民間文學(xué)的使命是使一個(gè)農(nóng)民作家艱苦的日間勞動(dòng)，在晚上拖著疲憊的身子回來(lái)的時(shí)候，得到快樂、振奮和慰藉，使他忘卻自己的勞累，把他磽脊的土地變成馥郁的花園?！?9世紀(jì)農(nóng)民對(duì)于文學(xué)和藝術(shù)的要求是如此，而面對(duì)高速度、快節(jié)奏的現(xiàn)代生活的人們，更需要用輕松和娛樂來(lái)排遣和緩解自己的緊張，以獲得片刻的安慰和愉悅。所以，那些表現(xiàn)當(dāng)下關(guān)懷的內(nèi)容，如反映老百姓自己的故事，表現(xiàn)普通人喜怒哀樂的情感，表現(xiàn)人們輕松愉快的生活體驗(yàn)，表現(xiàn)大眾的希望和夢(mèng)想，就成為方言影像所追尋的內(nèi)容，追求輕松的平民敘事，放棄理想主義的宏大敘事。

三、文化傳播的“小眾化”與方言影像的發(fā)展趨勢(shì)

一個(gè)民族、一個(gè)社區(qū)對(duì)客觀世界的反映就形成了文化，語(yǔ)言是文化的符號(hào)，文化世界的建構(gòu)大都儲(chǔ)存在語(yǔ)言之中。英國(guó)語(yǔ)言學(xué)家帕默爾說(shuō)過(guò)：“語(yǔ)言忠實(shí)地反映一個(gè)民族的全部歷史、文化，忠實(shí)地反映了它的各種游戲和娛樂、各種信仰和偏見?！闭Z(yǔ)言反映民族文化，方言反映地域文化。文化世界的建構(gòu)，理論上講需要兩個(gè)必要條件：一是對(duì)客觀世界有了一定的認(rèn)識(shí)，一是這種認(rèn)識(shí)得到傳播交流。口語(yǔ)媒介時(shí)代的口傳文化，是以記憶的形式儲(chǔ)存在自然人的腦海中，是在傳播中創(chuàng)作、加工、修改的文化。而在文字和印刷媒介時(shí)代，文化通過(guò)書寫和印刷，以紙張等形式儲(chǔ)存著?，F(xiàn)代文化的傳播與大眾媒介尤其是與電子媒介緊密結(jié)合，影像出版物集“視、聽、讀”于一體，使書籍的概念有了新的內(nèi)涵。而且在當(dāng)今世界中，大眾媒介成為社會(huì)所有權(quán)力機(jī)制中的中心，成為社會(huì)文化的評(píng)判者，一種文化價(jià)值的肯定似乎只有經(jīng)過(guò)大眾媒介才能認(rèn)定。從這一意義上來(lái)看，在當(dāng)今世界中，方言影像承擔(dān)著地域文化地位確認(rèn)和地域文化傳播的重大使命，方言影像自身負(fù)載著重要的文化價(jià)值。聯(lián)合國(guó)教科文組織1970年威尼斯報(bào)告中就寫道：“文化認(rèn)同不能單單援用國(guó)家認(rèn)同這樣的術(shù)語(yǔ)，個(gè)人的、群體的、社區(qū)的以及階級(jí)的文化認(rèn)同，事實(shí)上其本質(zhì)是多面向的。”在我們這樣一個(gè)幅員遼闊的統(tǒng)一的多民族國(guó)家，包括地域亞文化在內(nèi)的多元文化并存是正?，F(xiàn)象。

從傳播學(xué)的角度來(lái)看，傳播媒介發(fā)展歷程中，競(jìng)爭(zhēng)在不斷加劇，受眾市場(chǎng)也在發(fā)生改變，從有限媒介的單一接受到大量媒介的選擇接受，促進(jìn)了媒介從賣方市場(chǎng)到買方市場(chǎng)的轉(zhuǎn)變。在這種境況下，媒介開始對(duì)傳播市場(chǎng)進(jìn)行分割，開始了小眾化和個(gè)性化的進(jìn)程。當(dāng)今媒體不再試圖爭(zhēng)取所有受眾，而是鎖定特定的目標(biāo)受眾，集中精力打造有特色并能盡可能滿足目標(biāo)受眾需求的媒介產(chǎn)品。與此同時(shí)，現(xiàn)代傳播理論也從“兩極效果論”、“選擇理論”、“個(gè)人差異論”等眾多理論的紛爭(zhēng)中逐漸以傳者為中心向受眾為中心靠攏，“分眾”在傳播理論中沉淀下來(lái)并已成現(xiàn)實(shí)圖景?！胺直姟钡膭澐衷瓌t有人口細(xì)分、心理細(xì)分、行為細(xì)分和地理細(xì)分等劃分原則。方言影像是按地理細(xì)分原則進(jìn)行受眾細(xì)分的一種市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)策略——以區(qū)域性受眾為主要對(duì)象，以本地文化生活為內(nèi)容，以獨(dú)特的語(yǔ)言形式作為連接受眾的紐帶，打造無(wú)可替代的產(chǎn)品。從這一意義上來(lái)看，方言影像是大眾傳媒中“分眾”傳播理論的一種詮釋。

篇8

【論文摘要】高校體育文化傳播能促進(jìn)體育運(yùn)動(dòng)和體育產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，豐富大學(xué)校園生活，提升高校知名度。本文通過(guò)對(duì)湖北省屬11所本科高校體育文化傳播內(nèi)容和途徑的研究，力圖比較客觀地反映省屬地方本科院校體育文化傳播的現(xiàn)狀與問(wèn)題，為后續(xù)研究提供理論依據(jù)。

    體育文化是一切體育現(xiàn)象和體育生活中展現(xiàn)出來(lái)的一種特殊的文化現(xiàn)象，人們?cè)隗w育生活和體育實(shí)踐過(guò)程中，為謀求身心健康發(fā)展，通過(guò)競(jìng)技性、娛樂性、教育性等手段，以身體形態(tài)變化和動(dòng)作技能所表現(xiàn)出來(lái)的具有運(yùn)動(dòng)屬性的文化。高校體育文化傳播能促進(jìn)體育運(yùn)動(dòng)自身的發(fā)展，促進(jìn)高校體育產(chǎn)業(yè)的發(fā)展.豐富大學(xué)校園生活，提升高校知名度。本文通過(guò)對(duì)湖北省屬11所本科高校體育文化傳播內(nèi)容和途徑的研究，力圖比較客觀地反映省屬地方本科院校體育文化傳播的現(xiàn)狀與問(wèn)題。

一、傳播內(nèi)容

    高校作為代表國(guó)家最先進(jìn)科學(xué)文化水平的團(tuán)體，它的形象早已深入人心，隨時(shí)隨地影響著人們的思維、情感和教育決策。而體育文化傳播是提升學(xué)校形象的一條重要途徑。

    (一)校運(yùn)會(huì)

    運(yùn)動(dòng)會(huì)是學(xué)校體育文化傳播的一個(gè)重要環(huán)節(jié)。在校運(yùn)會(huì)中體育文化傳播的主體是學(xué)生，校運(yùn)會(huì)的目的不僅是通過(guò)競(jìng)技體育增強(qiáng)學(xué)生體質(zhì)，培養(yǎng)學(xué)生頑強(qiáng)拼搏、積極進(jìn)取的精神，更重要的是增強(qiáng)人際交流，傳播體育文化調(diào)查結(jié)果顯示11所高校都很相似，運(yùn)動(dòng)會(huì)的主要內(nèi)容是田賽和徑賽，在體育文化知識(shí)宣傳方面做得不夠完善，僅有一些口號(hào)、宣傳海報(bào)、橫幅及播報(bào).有條件的高校會(huì)利用大屏幕顯示運(yùn)動(dòng)員的成績(jī)，但這與體育文化知識(shí)的傳播要求還相差甚遠(yuǎn)。

    (二)體育文化節(jié)

    現(xiàn)今的學(xué)校體育運(yùn)動(dòng)逐漸打破傳統(tǒng)競(jìng)技模式，融集休項(xiàng)目、娛樂項(xiàng)目和主題項(xiàng)目為一體，有條件的高校還開展時(shí)尚體育項(xiàng)目的運(yùn)動(dòng)會(huì)，以人為本.啊遍及高校，對(duì)高校產(chǎn)二生了巨大影響，同時(shí)引起社會(huì)的廣泛關(guān)注，展現(xiàn)了當(dāng)代大學(xué)生的風(fēng)采。以襄樊學(xué)院為例，休育文化節(jié)通常是學(xué)工處組織、院系承辦的特色活動(dòng)，如下人兩足比賽，借助學(xué)校地處隆中風(fēng)景區(qū)的優(yōu)勢(shì)組織定向越野比賽等。其余各高校舉行體育文化節(jié)內(nèi)容也很豐富，形式多樣，如棋類比賽、體育知識(shí)競(jìng)賽、體育展覽賽、電腦體育動(dòng)畫制作評(píng)比等。

    (三)全國(guó)大學(xué)生品牌賽事及各級(jí)重要賽事

    學(xué)生形象通常通過(guò)學(xué)生社團(tuán)活動(dòng)或?qū)W習(xí)、比賽展現(xiàn)出來(lái)學(xué)生在各類比賽尤其高級(jí)別的、社會(huì)影響大的比賽中獲得優(yōu)異成績(jī)，都能為學(xué)校贏得聲譽(yù)高校積極地承辦重要體育賽事，既可達(dá)到高校體育文化傳播、擴(kuò)大學(xué)校知名度目的，又能取得良好的經(jīng)濟(jì)效益。

    遺憾的是在國(guó)內(nèi)幾大高校品牌賽事:cub.a、大超聯(lián)賽、飛利浦中國(guó)大學(xué)生足球聯(lián)賽,tbba中國(guó)大學(xué)生三人籃球聯(lián)賽中，11所高校并沒有突出成績(jī)，甚至都沒有報(bào)名參加而這些賽事的傳播效果是驚人的，對(duì)大幅度提升高校形象作用顯著

    在湖北省屬1l所地方本科院校里，沒有承辦過(guò)國(guó)家級(jí)賽事的歷史，省市級(jí)賽事也幾乎都是空白、地方高校立足本地，參加本地體育運(yùn)動(dòng)，卻沒有承辦本地賽事，在本地傳播體育文化，進(jìn)而提升學(xué)校形象，這不能不說(shuō)是個(gè)遺憾。

    (四)訓(xùn)練基地

    專業(yè)隊(duì)落戶高校，在國(guó)內(nèi)這種體育傳播形式還比較鮮為人知。在這方面走在前頭的首推清華大學(xué)，其跳水隊(duì)已初具規(guī)模;另外，浙江的杭州師范學(xué)院也采取了與省女子散打隊(duì)聯(lián)姻的形式開創(chuàng)了武術(shù)專業(yè)隊(duì)與高校聯(lián)手，實(shí)現(xiàn)體教結(jié)合的先例。

    襄樊學(xué)院毗鄰國(guó)家級(jí)風(fēng)景名勝區(qū)—古隆中。此處環(huán)境幽雅，景色宜人，是一個(gè)非常好的體育訓(xùn)練基地，也是體育競(jìng)技很好的比賽地點(diǎn)。如果能吸引一兩支省級(jí)隊(duì)伍來(lái)封閉訓(xùn)練，比如籃球隊(duì)、乒乓球隊(duì)、足球隊(duì)甚至是圍棋隊(duì)等，然后將比賽帶人學(xué)校，這將極大地提升學(xué)校形象，帶動(dòng)學(xué)校發(fā)展。這些方法對(duì)別的院校也適用。比如硯峽大學(xué)可以利用其優(yōu)勢(shì)吸引企業(yè)，吸引游泳隊(duì)、劃船隊(duì)、跳水隊(duì)訓(xùn)練等等。

二、傳播途徑

    隨著高等教育的產(chǎn)業(yè)化、辦學(xué)模式的多元化，高校在建造自己的體育文化、學(xué)校形象的同時(shí)還要加大傳播力度，通過(guò)多種傳播媒介，展示自己，從而使高校的客觀實(shí)在轉(zhuǎn)化為社會(huì)公眾心目中的認(rèn)知形象

    (一)校內(nèi)體育文化傳播的途徑

    1.校內(nèi)廣播臺(tái)、電視臺(tái)

    襄樊學(xué)院的校內(nèi)廣播臺(tái)代表了i1所高校的平均水平。廣播站是各高校不可缺少的基礎(chǔ)設(shè)施，學(xué)校通過(guò)廣播把各種文化信息傳遞給全校師生。它對(duì)豐富校園文化生活，促進(jìn)校園體育文化傳播起到積極的作用。

    學(xué)校電視臺(tái)是各學(xué)校自己開設(shè)的，專門報(bào)道學(xué)校的一些重要會(huì)議、科研活動(dòng)及校內(nèi)各種事宜等。高校體育文化也是學(xué)校電視臺(tái)的宣傳內(nèi)容的一部分，但通過(guò)百度和googlf搜索，這11所高校都沒有和校辦電視臺(tái)相關(guān)的網(wǎng)頁(yè)信息。

    2.校報(bào)?？?/p>

    以襄樊學(xué)院為例，《襄樊學(xué)院報(bào)》是襄樊學(xué)院的黨委機(jī)關(guān)報(bào)，隸屬襄樊學(xué)院黨委宣傳部。作為襄樊學(xué)院黨委的喉舌，以“貼近校園，貼近師生，貼近教學(xué)”為辦報(bào)理念，成功搭建了一個(gè)校園文化傳播的平臺(tái)，傳遞著各級(jí)黨委、政府以及廣大師生的聲音，展示學(xué)院建設(shè)和發(fā)展的成就成果，電子版的校報(bào)也陸續(xù)出現(xiàn)在各院校的新聞網(wǎng)上，開辟了學(xué)院交流與宣傳的新平臺(tái)，但對(duì)校園體育文化的精髓卻傳播得很不夠。

    3.校園網(wǎng)絡(luò)

    校園體育文化網(wǎng)絡(luò)要以學(xué)生為受眾傳播各種體育文化資源，包括學(xué)校體育教學(xué)、運(yùn)動(dòng)隊(duì)建設(shè)、體育保健、體質(zhì)自我評(píng)價(jià)、成績(jī)查詢、校內(nèi)體育新聞以及和國(guó)內(nèi)外優(yōu)秀體育網(wǎng)站的鏈接等。隨著學(xué)校體育網(wǎng)絡(luò)的進(jìn)一步完善，學(xué)校體育教育將從以教師為中心的校園內(nèi)的體育教育轉(zhuǎn)向以學(xué)生為中心的沒有圍墻的開放式教育;襄樊學(xué)院校園網(wǎng)開設(shè)了“人才培養(yǎng)”、“學(xué)科建設(shè)”、“學(xué)工在線”等欄目，為師生獲取信息、學(xué)習(xí)交流提供了條件，但對(duì)校園體育文化并沒有相應(yīng)的專欄，內(nèi)容僅散見于學(xué)生活動(dòng)等各種新聞中。其余高校相關(guān)內(nèi)容也很匱乏。

   (二)校外體育文化傳播的途徑

    1.媒體宣傳

    在對(duì)外宣傳方面.各級(jí)媒體的報(bào)道讓高校在各地的影響力不斷擴(kuò)大高校與各新聞媒體的聯(lián)系越來(lái)越廣泛，各媒體支持高校、宣傳高校，為學(xué)院的改革、建設(shè)、發(fā)展創(chuàng)造了良好的社會(huì)輿論環(huán)境。11所高校都很重視外宣，外宣成績(jī)相差不遠(yuǎn)，但關(guān)于體育文化方面的報(bào)道很少。

    2.與外界的交流活動(dòng)

    以襄樊學(xué)院為例，學(xué)校以一系列豐富多彩的文化體育娛樂活動(dòng)為載體來(lái)宣傳學(xué)院，介紹學(xué)院，在一定程度上大大提升了學(xué)院的整體形象和擴(kuò)大了學(xué)院的社會(huì)影響力。如舉辦李寧明星排球隊(duì)和襄樊學(xué)院排球隊(duì)的友誼比賽，有羽·泉和鳳凰衛(wèi)視主持人孟廣美參加，在一定程度上提高了學(xué)院的知名度。學(xué)校注重加強(qiáng)對(duì)外合作與交流，如邀請(qǐng)市長(zhǎng)參加校籃球比賽，與企業(yè)聯(lián)手組建校教工網(wǎng)球隊(duì)，參加市運(yùn)動(dòng)會(huì)和各項(xiàng)賽事等。

三、問(wèn)題分析

    (一)缺乏體育新聞策劃、宣傳和公關(guān)意識(shí)

    對(duì)外體育文化傳播缺乏系統(tǒng)性;媒體級(jí)別偏低;不具備新聞策劃的意識(shí)，新聞事件不具備代表性;網(wǎng)絡(luò)媒體報(bào)道內(nèi)容較少，力度不夠。幾乎所有湖北省屬地方本科院校都沒有廣告宣傳活動(dòng)。比如說(shuō)在地方建立大的戶外廣告牌，贈(zèng)送宣傳品，在電視和報(bào)紙上宣傳等。高校進(jìn)行適當(dāng)?shù)膹V告宣傳，是塑造良好社會(huì)形象、提高自身知名度十分有效的方式。另外，要積極開展公關(guān)工作，通過(guò)傳媒擴(kuò)大學(xué)校在體育文化市場(chǎng)的占有份額，積極參加各級(jí)賽事，與專業(yè)隊(duì)聯(lián)手，實(shí)現(xiàn)體教結(jié)合。高校要抓住一些能給自己提高知名度和美譽(yù)度的賽事來(lái)做，并借此進(jìn)一步傳播學(xué)校形象。

    (二)資金投入不夠、硬件設(shè)施不完備

    體育設(shè)施在高校體育傳播過(guò)程中有著特殊的作用。沒有資金投人，就沒有好的運(yùn)動(dòng)場(chǎng)地。沒有條件優(yōu)越的運(yùn)動(dòng)場(chǎng)地，大學(xué)生體育活動(dòng)將喪失很多精彩。完善的體育設(shè)施不僅能促進(jìn)高校體育的教學(xué)，有利于體育文化的傳播，而且能促進(jìn)大學(xué)生之間的相互交流以及與社會(huì)的相互交流，吸引社會(huì)運(yùn)動(dòng)群體走進(jìn)高校，提高高校體育傳播效果和高校在社會(huì)上的知名度。襄樊學(xué)院的體育硬件設(shè)施水平代表了11所學(xué)校的平均水平，其規(guī)格都未達(dá)到承接省級(jí)比賽的要求。另外，大部分學(xué)校都沒有運(yùn)動(dòng)場(chǎng)大屏幕，更談不上通過(guò)大屏幕進(jìn)行運(yùn)動(dòng)會(huì)的現(xiàn)場(chǎng)直播或者在大屏幕上播放有關(guān)體育文化的知識(shí)。

    (三)媒介傳播系統(tǒng)不健全

    目前，大多數(shù)湖北省屬地方本科院校體育文化傳播的過(guò)程中，媒介傳播系統(tǒng)對(duì)于處理和預(yù)防突發(fā)的不利于學(xué)校形象建設(shè)的危機(jī)事件部分缺失。大眾傳播媒介可分為印刷媒介、電子媒介和戶外媒介三種形式。印刷媒介主要包括報(bào)紙、雜志、書籍以及學(xué)校資料和印刷廣告等。電子媒介主要包括電視、廣播、電影、錄像、影碟以及互聯(lián)網(wǎng)等。電視是學(xué)校傳遞信息的首選媒介。其特點(diǎn)是形象生動(dòng)、聲畫并茂、傳播速度快、覆蓋面廣。但幾乎所有11所學(xué)校都沒有一個(gè)校內(nèi)電視臺(tái)。大部分學(xué)校校內(nèi)廣播臺(tái)節(jié)目質(zhì)量不高，沒有什么精品欄目，體育文化淪為口頭新聞。反映校園體育文化的文章在互聯(lián)網(wǎng)上散見于新聞之中，沒有針對(duì)性的建立體育文化資料庫(kù)。電影、錄像、影碟更是缺失。戶外媒介包括戶外公共場(chǎng)所如建筑物、路牌、交通工具、戶外電子屏等廣告信息的各種傳播媒介。另外，可以使用小區(qū)廣播、手機(jī)短信這種新型傳媒手段，建立手機(jī)傳播系統(tǒng)。這種系統(tǒng)可以實(shí)現(xiàn)相關(guān)體育文化的消息群發(fā)、信息互動(dòng)等。但在11所高校中沒有一所運(yùn)用了這些手段。

篇9

論文摘要：陶瓷文化需要傳播，尤其是在擁有千年陶瓷文化積淀的瓷都景德鎮(zhèn)，就更應(yīng)充分利用電視這一大眾傳媒進(jìn)行文化傳播，從而達(dá)到提升城市文化品牌的目的。本文試就景德鎮(zhèn)陶瓷文化傳播中電視媒體的優(yōu)勢(shì)、問(wèn)題及對(duì)策這三個(gè)方面的問(wèn)題進(jìn)行探討。

    中國(guó)陶瓷是中國(guó)文化的象征。景德鎮(zhèn)陶瓷文化則是中國(guó)古代文化的一個(gè)重要組成部分，在中國(guó)陶瓷文化史上占有極其重要的地位。要提高景德鎮(zhèn)城市的文化品位和影響力，就要把城市發(fā)展和資源利用結(jié)合起來(lái)，把現(xiàn)代化氣息和營(yíng)造城市的文化特色結(jié)合起來(lái)，通過(guò)各種形式、各種途徑來(lái)進(jìn)行陶瓷文化傳播。相對(duì)于其他媒介，電視媒體是是目前世界上傳播范圍最廣泛、傳播效果最理想、社會(huì)影響最顯著的傳播載體，在公眾接受交流信息中具有舉足輕重的地位。另外，陶瓷文化類節(jié)目所落含的豐富的陶瓷信息，深刻反映了景德鎮(zhèn)陶瓷文化內(nèi)涵，是世人了解瓷都、認(rèn)識(shí)瓷都的最好的信息窗口，對(duì)景德鎮(zhèn)對(duì)外宜傳產(chǎn)生著積極作用。充分認(rèn)識(shí)電視媒體在陶瓷文化傳播中的優(yōu)勢(shì)，暢通電視媒體與陶瓷文化傳播連接的各種管道，充分發(fā)揮電視媒體在教育和影響公眾文化修養(yǎng)方面的作用，不僅非常重要，也十分必要。

    一、電視媒體的優(yōu)勢(shì)

    1.廣覆蓋、低成本、快捷化。如2004年中央電視臺(tái)攝制的七集電視專題系列片《景德鎮(zhèn)》，對(duì)景德鎮(zhèn)深厚的陶瓷歷史文化淵源和輝煌成就進(jìn)行深人淺出的講述，還有景德鎮(zhèn)國(guó)際陶瓷節(jié)開幕式、官窯遺址發(fā)掘等央視直播節(jié)目，讓更多的人認(rèn)識(shí)了瓷都，了解了景德鎮(zhèn)。這種迅速在大范圍內(nèi)宜傳的花費(fèi)是非常之小，而所產(chǎn)生的作用卻是十分巨大，是無(wú)論任何一種傳播載體都無(wú)法做到的。

    2、現(xiàn)場(chǎng)感、親和力、直觀化。電視傳播的特點(diǎn)是形象、鮮活、直觀，觀眾易于接受和理解。如景德鎮(zhèn)電視臺(tái)深受群眾喜愛的欄目《邊走邊看》，該欄目最大的特點(diǎn)就是用“現(xiàn)身說(shuō)法”，談古論今。通過(guò)欄目主持人邊走邊看邊說(shuō)這一動(dòng)態(tài)性口播形式，輔以一些通俗易位、具體形象逼真的制瓷工藝操作，講解古今陶瓷文化知識(shí)，形式可謂別具一格，畫面豐富活潑，在群眾中有很強(qiáng)的影響力。

    3.多媒體、交互式、人性化。當(dāng)代互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的滲透，使電視傳播領(lǐng)域發(fā)生了革命性的變化，賦予了新的概念。我們進(jìn)人了一個(gè)全新的數(shù)字電視時(shí)代，電視傳播趨向多媒體、交互式，特別是各種資訊數(shù)據(jù)庫(kù)的建立和應(yīng)用，使人們可以不受地點(diǎn)、時(shí)間的局限，有選擇地收看陶瓷文化類電視節(jié)目，不再被動(dòng)地接受信息，可以參與到其中。

    總之，電視媒體是一種感觀上的視覺和聽覺相協(xié)調(diào)、聲像上的動(dòng)態(tài)和靜態(tài)相結(jié)合的綜合藝術(shù)，它有聲有色，有形有情.以生動(dòng)逼真的直觀形象和生動(dòng)活潑的表達(dá)形式，把抽象的概念形象化，把深?yuàn)W的藝術(shù)道理通俗化，把枯燥的歷史生動(dòng)化，從而吸引公眾，感染公眾，說(shuō)服公眾。不論文化程度，不論年齡大小，公眾都可以從電視中接受信息，而且可以重復(fù)聲像，使其多次出現(xiàn)，反復(fù)刺激人們的感觀，加深公眾的理解，這對(duì)于民族傳統(tǒng)文化魅力的展示和陶瓷文化知識(shí)的普及尤為重要。

    二、目前存在的主要問(wèn)題

    電視已經(jīng)進(jìn)人了千家萬(wàn)戶，作為普及率最高、受眾最多、影響最大的大眾傳媒，理應(yīng)成為陶瓷文化傳播的主要渠道。然而，就目前而言，景德鎮(zhèn)本土電視傳媒的功能主要在新聞傳播和娛樂資訊方面，在陶瓷文化傳播方面有部分零碎的內(nèi)容，但在整體上缺少份額，頻度和強(qiáng)度也不盡人意，這有體制、機(jī)制方面的原因，也有認(rèn)識(shí)、工作方面的偏差。主要是:

    1,媒體資源上的不到位。電視媒體中文化傳播的最大問(wèn)題就是人才和資金。陶瓷文化節(jié)目創(chuàng)作是一門學(xué)問(wèn)，陶瓷文化事業(yè)的繁榮首先需要一大批既熟悉陶瓷文化又懂傳播知識(shí)的專業(yè)創(chuàng)作人才的付出。事實(shí)上，現(xiàn)在從事陶瓷文化節(jié)目創(chuàng)作的人實(shí)在是太少了，而且電視媒體迫于市場(chǎng)化運(yùn)營(yíng)的經(jīng)費(fèi)壓力，投人文化類節(jié)目制作的費(fèi)用較低。土壤不肥，就無(wú)法出得了優(yōu)質(zhì)的陶瓷文化電視產(chǎn)品。

   2、節(jié)目制作上的不到位。目前我們?cè)陔娨曋兴芤姷降奶沾晌幕瘷谀亢蛯ｎ}節(jié)目為數(shù)不多，精品甚少。誠(chéng)然，電視媒體部門需要收支平衡，開發(fā)生活?yuàn)蕵沸凸?jié)目和廣告節(jié)目可以圖利，相比較，開設(shè)文化節(jié)目屬公益性項(xiàng)目，收益微乎其微，甚至要貼本，所以開發(fā)陶瓷文化欄目和制作陶瓷文化節(jié)目積極性不高，動(dòng)力不足。

三、創(chuàng)新理念和方法

    1、掌握公眾需求，發(fā)揮自身特色。電視從本質(zhì)上來(lái)講是一種大眾傳播媒介，這就決定了電視節(jié)目要面向大眾而展開。從這一角度講，電視所傳播的信息就不能是艱澀的、深?yuàn)W的，而應(yīng)該是通俗的、大眾的。受眾收看電視的主要目的是為了在獲取信息的同時(shí)愉悅身心，沒有人愿意在電視上看到沉甸甸的內(nèi)容，冷冰冰的說(shuō)教，人們更愿意從電視上看到輕松愉快的內(nèi)容。電視這一娛樂大眾的本質(zhì)是電視與生俱來(lái)的功能和作用，因而它也滲透到了電視的各個(gè)節(jié)目之中，包括文化類節(jié)目，也要以更輕松的姿態(tài)出現(xiàn)才能吸引受眾，達(dá)到傳播的目的。如陶瓷電視專欄節(jié)目《話說(shuō)陶瓷》，能在眾多節(jié)目中脫穎而出，原因就在于它找到了最適合電視媒介的播出方式。首先，它請(qǐng)到的嘉賓都是學(xué)識(shí)淵博、善于表達(dá)的陶瓷名家大師，他們的身份地位提高了信源可信度，他們的精彩講述確保了信息傳達(dá)的有效性。其次，節(jié)目設(shè)置都是采取系列板塊的形式，每集一個(gè)話題，多板塊圍繞一個(gè)主題展開，環(huán)環(huán)相扣，受眾在觀看時(shí)有欲罷不能的感覺。最后，《話說(shuō)陶瓷》的播出內(nèi)容是它最吸引人的東西，它以景德鎮(zhèn)為主背景，忠實(shí)而典型地以視覺形象和藝術(shù)語(yǔ)言去游歷“瓷路”風(fēng)景，點(diǎn)評(píng)“瓷韻”英華，笑談“瓷趣”百事，暢敘“瓷緣”真情，沒有把傳授知識(shí)當(dāng)作簡(jiǎn)單的授課或是普通的講述來(lái)處理，而是充分發(fā)揮電視媒介的特點(diǎn)，以陶瓷為審美主體，配以圖片、資料和話外音，有張有弛，輕松而嚴(yán)謹(jǐn)。這樣一來(lái)即使是文化程度不高的受眾接受起來(lái)也沒有什么難度，這就確保了節(jié)目是面向大眾，而不是部分精英階層的“小眾”，最大程度上吸引了更多的人來(lái)收看。由此看來(lái)，《話說(shuō)陶瓷》正是依靠通俗化、娛樂化、貼近受眾的特點(diǎn)成為家喻戶曉的節(jié)目。

    2、加強(qiáng)人才培養(yǎng)，激勵(lì)節(jié)目創(chuàng)新。要采取措施，積極扶持陶瓷文化節(jié)目創(chuàng)作隊(duì)伍發(fā)展，培養(yǎng)和引進(jìn)一批熟悉陶瓷文化、精通節(jié)目制作、能夠敏銳洞察陶瓷市場(chǎng)走向的高素質(zhì)陶瓷文化類電視節(jié)目制作人才。由于陶瓷業(yè)是一個(gè)知識(shí)性、專業(yè)性、技術(shù)性很強(qiáng)的領(lǐng)域，如果主創(chuàng)人員是一個(gè)對(duì)陶瓷歷史知識(shí)一竅不通，對(duì)現(xiàn)代陶瓷發(fā)展歷程毫不知曉的人，如何能夠既讓外行觀眾喜聞樂見，又使內(nèi)行觀眾心悅誠(chéng)服。所以說(shuō)，從業(yè)人員的自身素質(zhì)是傳播能否成功的首要條件。也只有加強(qiáng)人才隊(duì)伍培養(yǎng)才能以更新的思維方式，更新的創(chuàng)作形式，在眾多紛繁復(fù)雜的陶瓷文化中發(fā)掘出有意義、有價(jià)值的內(nèi)容并進(jìn)行提煉和總結(jié)，并通過(guò)有效的視覺圖像方式進(jìn)行表達(dá)，進(jìn)而達(dá)以節(jié)目創(chuàng)新來(lái)創(chuàng)造良好社會(huì)效益的目的。

    3、靈活多樣宣傳，引領(lǐng)公眾升華。電視媒體除了新聞播報(bào)、開設(shè)陶瓷文化類專欄節(jié)目等形式外，還可將影視劇的形式與陶瓷文化相結(jié)合。比如陶瓷可以作為影視劇中的一個(gè)信物而存在，也可以作為一個(gè)故事的背景或是線索而存在，甚至可以成為故事情節(jié)的主體。如電視連續(xù)劇《祭紅》、《唐英》《青花》《大瓷商》等，這些以陶瓷為載體、以陶瓷文化為主題的影視劇或以生動(dòng)的故事情節(jié)，或以獨(dú)特的風(fēng)土人情，或以博大的文化內(nèi)涵展示了景德鎮(zhèn)陶瓷獨(dú)有的魅力，使得陶瓷作為一種文化的概念得以在全國(guó)各地更為廣泛地傳播。另外，在當(dāng)代陶瓷技術(shù)和藝術(shù)大發(fā)展的背景下，知識(shí)的豐富廣博以及專業(yè)化、藝術(shù)化，需要公眾具備足夠的理解能力和欣賞能力。因此，陶瓷文化傳播關(guān)鍵要幫助公眾從認(rèn)識(shí)陶瓷到欣賞陶瓷，帶動(dòng)思想意識(shí)的提升，使公眾從了解陶瓷歷史文化和現(xiàn)代產(chǎn)業(yè)信息，擁有一定的陶瓷藝術(shù)欣賞能力，直至能夠在陶瓷文化發(fā)展與應(yīng)用中成為具有現(xiàn)代意識(shí)的景德鎮(zhèn)陶瓷文化傳承者和體現(xiàn)者。

篇10

論文關(guān)鍵詞：鄭和下西洋；傳播學(xué)；物質(zhì)文化傳播

鄭和使團(tuán)七下西洋，前后到達(dá)30多個(gè)國(guó)家和地區(qū)，開辟了海上貿(mào)易之路，與海外廣泛進(jìn)行了物資交流。從一定意義上講，這種物資交流也是一種物質(zhì)文化傳播，本文將從傳播學(xué)角度對(duì)此進(jìn)行探析。

一、配合政治需要的傳播目的

傳播學(xué)理論告訴我們，傳播者和受傳者之間由于某種共同感興趣的內(nèi)容聚集在一起時(shí)才能構(gòu)成傳播關(guān)系。在鄭和下西洋的物質(zhì)文化傳播中，傳播者和受傳者雙方感興趣的內(nèi)容是什么?傳播目的如何?

歷史資料中對(duì)鄭和下西洋的目的和任務(wù)有多種說(shuō)法，在此筆者列舉當(dāng)時(shí)幾種代表性言論。明成祖朱棣說(shuō)：“今遣鄭和赍敕普諭朕意。爾等祗順天道，恪守朕言，循禮安分，勿得違越；不可欺寡，不可凌弱；庶幾共享太平之福。”鄭和本人的言論：“若海外諸番，實(shí)為遐壤，皆捧琛執(zhí)贄，重譯來(lái)朝。皇上嘉其忠誠(chéng)，命和等統(tǒng)率官校旗軍數(shù)萬(wàn)人，乘巨舶百余艘，赍幣往赍之，所以宣德化而柔遠(yuǎn)人也。”《明史》說(shuō)：“永樂十年，天子以西洋近國(guó)航海貢琛，稽顙闕下，而遠(yuǎn)者尤未賓服，乃命鄭和赍璽書往諸國(guó)?！薄靶挛迥炅拢垡咱`祚歲久，而諸番國(guó)遠(yuǎn)者猶未朝貢，于是(鄭)和、(王)景弘復(fù)奉命歷忽魯謨斯等十七國(guó)而還?！边@些文字說(shuō)明鄭和下西洋旨在建立和平、安寧的國(guó)際局面，樹立明王朝的聲威，讓海外遠(yuǎn)國(guó)能來(lái)中國(guó)朝貢，“賓服”中國(guó)。因此鄭和使團(tuán)每到一個(gè)地方，都要賞賜大量物資，以示“柔遠(yuǎn)人”、納朝貢。

此外，海外一些小國(guó)需要尋求明帝國(guó)保護(hù)以免遭鄰國(guó)欺凌，極力歡迎鄭和使團(tuán)到來(lái)。當(dāng)鄭和使團(tuán)到達(dá)時(shí)盛情接待，鄭和賞賜完畢后，國(guó)王也回贈(zèng)貴重禮品；當(dāng)鄭和使團(tuán)回國(guó)時(shí)，一些使者隨使團(tuán)來(lái)華朝貢，以示賓服。

可見，在這種傳播關(guān)系中，鄭和使團(tuán)與海外人們相互交替著傳播者與受傳者的角色，傳播者和受傳者之間有明確的、共同的政治目的，而且更多時(shí)候這種政治目的是通過(guò)雙方感興趣的傳播內(nèi)容之一——物資傳播來(lái)實(shí)現(xiàn)的。

二、全方位大容量的傳播介質(zhì)——物資

這里所說(shuō)的物資，是指鄭和下西洋時(shí)期中國(guó)和海外諸國(guó)之間交流的地方特產(chǎn)。從一定意義上講，特色物資既有經(jīng)濟(jì)價(jià)值，也有文化價(jià)值，物資交流意味著中國(guó)和海外諸國(guó)把物資作為一種傳播介質(zhì)來(lái)傳播物質(zhì)文化信息。鄭和使團(tuán)每次下西洋都滿載絲綢、瓷器、銅、鐵、麝香等幾十種具有中國(guó)文化的特色產(chǎn)品，然后換取海外的特產(chǎn)而歸，貨物名目繁多，據(jù)《明會(huì)典》、《明史》、《瀛涯勝覽》、《星槎勝覽》等書統(tǒng)計(jì)共11大類191種貨物，這種物質(zhì)文化傳播的數(shù)量之大、范圍之廣、人數(shù)之多是史無(wú)前例的。在鄭和下西洋時(shí)期，物資對(duì)于中國(guó)與海外諸國(guó)來(lái)說(shuō)有著特殊意義，我們將從以下兩個(gè)方面進(jìn)行探討。

(一)從傳播者角度看，處于明朝的需要對(duì)外自我宣揚(yáng)(傳播)；處于“藩屬”地位的海外諸國(guó)需要表示“臣服”。

作為傳播者的鄭和使團(tuán)，為了實(shí)現(xiàn)政治目的，更多時(shí)候借助雙方感興趣的物資傳播。因?yàn)槲镔Y最能代表中國(guó)先進(jìn)的物質(zhì)文化，也最能顯示出明朝的國(guó)威和政治地位，對(duì)外傳播的物資越豐富，就越能顯示中國(guó)的強(qiáng)大與富有。所以，每到一地鄭和都向當(dāng)?shù)貒?guó)王贈(zèng)送大量禮品。作為傳播者的海外諸國(guó)，為了表示對(duì)明王朝的臣服，對(duì)鄭和使團(tuán)既回贈(zèng)本國(guó)禮品，也允許本國(guó)人民同其交易。有的國(guó)家君主或其他使者不遠(yuǎn)萬(wàn)里來(lái)華“朝貢”的大多是珍禽奇獸、香料珠寶等具有海外文化特色的物資，雖然其中有些物品是直接從自然界采摘、獵取的，沒有經(jīng)過(guò)人類再生產(chǎn)，但也蘊(yùn)涵著海外物質(zhì)文化；其中的手工藝品，有些是為來(lái)華特意打造的，有些是在市場(chǎng)上買的，這部分物資更能體現(xiàn)各國(guó)當(dāng)時(shí)的物質(zhì)文化，都能顯示出對(duì)明政府的臣服。

(二)從受傳者角度而言，物資最容易滿足人們的物質(zhì)欲望，心理上容易接近或者說(shuō)不易拒絕。

從中國(guó)政府方面來(lái)說(shuō)，接受海外諸國(guó)的貢品，不在乎貢品本身的經(jīng)濟(jì)價(jià)值，而是看重由貢品所體現(xiàn)出來(lái)的政治意義，接受各國(guó)進(jìn)獻(xiàn)的物品，即表示接受各國(guó)內(nèi)附。因此對(duì)于各國(guó)“朝貢”物資，作為受傳者的中國(guó)統(tǒng)治者，從心理上極易接受，既實(shí)現(xiàn)了政治目的，又滿足了物質(zhì)欲望。從中國(guó)國(guó)內(nèi)的受傳者來(lái)看，南洋、西洋的很多物資是他們聞所未聞、見所未見的，極想得到或看到，正如嚴(yán)從簡(jiǎn)《殊域周咨錄》所說(shuō)，“夷中百貨，皆中國(guó)不可缺者，夷必欲售，中國(guó)必欲得之。

因明初實(shí)行海禁政策，“中國(guó)必欲得之”的“夷中百貨”只有依賴鄭和使團(tuán)傳播進(jìn)入。鄭和使團(tuán)每次下西洋都“充舶而歸”，深受人民喜愛。

從海外諸國(guó)的受傳者來(lái)看，國(guó)王們欣然接受鄭和賞賜，即接受明王朝的庇護(hù)。至于百姓都普遍希望能得到中國(guó)物資，但只能通過(guò)貿(mào)易獲得。因此鄭和使團(tuán)在海外貿(mào)易處處呈現(xiàn)出一派繁忙景象，使團(tuán)成員馬歡、費(fèi)信、鞏珍等人的著作都有記載。馬歡的《瀛涯勝覽》記載，在祖法兒國(guó)，“中國(guó)寶船到彼，開讀賞賜畢”，“其王差頭目遍諭國(guó)人，皆將乳香、血竭、蘆薈、沒藥、安息香、蘇合油、木別子之類，來(lái)?yè)Q易綸絲、瓷器等物”。

三、傳播效果

傳播者根據(jù)自身傳播目的對(duì)傳播內(nèi)容進(jìn)行編碼，以信息的形式發(fā)送出去，當(dāng)受傳者接受信息刺激后，便會(huì)對(duì)信息進(jìn)行解碼，并且產(chǎn)生不同程度的相應(yīng)反應(yīng)，這種在思想、感情、態(tài)度和行為等各個(gè)方面所發(fā)生的某種變化就是傳播效果，它隱含在受傳者的解碼行為中，或者通過(guò)反饋體現(xiàn)出來(lái)。

鄭和使團(tuán)本著“宣德化柔遠(yuǎn)人”、“共享太平之?！钡茸谥?，打通了海上貿(mào)易之路，隨著海外諸國(guó)間種種復(fù)雜矛盾的逐步解決，“海道由是而清寧，番人賴之以安業(yè)”，這種局面對(duì)物質(zhì)文化傳播起到了極大的推動(dòng)作用。馬六甲成了貨物中轉(zhuǎn)站，大量交流物資，甚至連當(dāng)時(shí)的行政法律都效仿中國(guó)。占城國(guó)“買賣交易，使用七成淡金或銀”。爪哇國(guó)“買賣交易行使中國(guó)歷代銅錢”。錫蘭山國(guó)對(duì)“中國(guó)麝香、綸絲、色絹、青瓷盤碗、銅錢、樟腦甚喜，則將寶石、珍珠換易”。此種情形，自然在各國(guó)都是一樣的。鄭和使團(tuán)開展商貿(mào)活動(dòng)奉行平等、重信原則，每到一處，先了解各國(guó)的貨幣、貿(mào)易手段，考察度量衡換算及貿(mào)易方式或習(xí)慣，尊重對(duì)方，公平買賣。如在古里，雙方貿(mào)易一旦達(dá)成協(xié)議，簽訂合同，“或貴或賤，再不悔改”。鄭和使團(tuán)從不強(qiáng)買強(qiáng)賣、巧取豪奪，為各國(guó)樹立了榜樣。一時(shí)間，印度洋成為中國(guó)和阿拉伯貿(mào)易的海洋，波斯灣、紅海成了溝通東西方商品的中轉(zhuǎn)集散地。有些波斯商人、阿拉伯商人還把中國(guó)絲綢、瓷器、南洋香料運(yùn)到地中海東部，轉(zhuǎn)運(yùn)意大利北部，再轉(zhuǎn)賣到歐洲。印尼的爪哇、舊港就是在這種影響下“變成向東方香料群島擴(kuò)展的經(jīng)貿(mào)基地”東南亞貿(mào)易圈也是從那時(shí)開始逐漸形成的。鄭和使團(tuán)與海外的物質(zhì)文化傳播不限于自然物產(chǎn)、人工制品等物資的簡(jiǎn)單交換，它促進(jìn)了中西文化的融合，促使海外人們生活方式和思維方式的改變，推動(dòng)了社會(huì)的發(fā)展。