導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇徐志摩的代表作，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

匹匹小時(shí)候是個(gè)聰明的孩子，但他學(xué)習(xí)成績(jī)不算很好，他媽媽卻認(rèn)為他處理問(wèn)題有獨(dú)特之處。

一天，他媽媽問(wèn)：“《偽君子》是哪一位作家的作品?”

匹匹懶洋洋地回答：“我咋知道，像我這樣年紀(jì)的孩子，是從來(lái)不看莫里哀的作品的!”

525000廣東省茂名市新福四路南二巷38號(hào)201房　莫言提供

老叔開(kāi)講：

我抗議!怎么這次笑話里聰明的孩子不是木木而是匹匹?(匹匹：關(guān)鍵詞是“孩子”啊，又不是中年人!你就服老吧!古嚕嚕：還有一個(gè)關(guān)鍵詞是“聰明”，又不是呆傻!)你們，你們……哼，不和你們說(shuō)，我和讀者們說(shuō)去!(老叔心里暗暗叫苦：這莫里哀是個(gè)啥啊?我只知道茉莉花。有了，去老編那里偷詞典來(lái)看看!)

莫里哀，17世紀(jì)法國(guó)芭蕾舞喜劇的創(chuàng)始人，同時(shí)也是喜劇作家、演員。他家比較有錢(qián)，小時(shí)候他爸爸送他去貴族學(xué)校，享受貴族教育，想將他培養(yǎng)成律師或企業(yè)家。但是莫里哀堅(jiān)持走自己的路，成立劇團(tuán)表演戲劇。(老叔：他成立的劇團(tuán)估計(jì)跟現(xiàn)在的組合差不多。古嚕嚕：拜托，劇團(tuán)有很多人的吧，組合才幾個(gè)人啊?老叔：少忽悠我，真當(dāng)我落伍啊?那個(gè)什么什么Super Junior不是有13個(gè)人嗎?)后來(lái)他爸不高興了，說(shuō)了他。這小子一生氣就離開(kāi)家，一走就是十多年。但是偉大的人總會(huì)抓住一切機(jī)會(huì)，這期間莫里哀積累了豐富的生活素材，后來(lái)寫(xiě)出了一系列很有影響的喜劇。總算沒(méi)白流浪啊!

他的作品有《偽君子》《唐?璜》《慳吝人》，等等。這些作品已被譯成幾乎所有國(guó)家的語(yǔ)言文字，在世界各國(guó)舞臺(tái)上經(jīng)常演出著。他的名字也為全世界人民所知。

古詩(shī)也“偷菜”

李白：床前一片地，滿(mǎn)園瓜果香。舉頭想收菜，低頭已“偷”光。

蘇軾：瓜果幾時(shí)熟?舉菜問(wèn)青天。不知天上宮闕，是否也“偷菜”過(guò)年?

徐志摩：悄悄地我收了，正如你悄悄地熟。我點(diǎn)一點(diǎn)鼠標(biāo)，不留下一個(gè)蘿卜!

25000廣東省茂名市油城四路新湖三街59號(hào)大院12棟101號(hào)　朱曉?shī)櫶峁?/p>

老叔開(kāi)講：

李白、蘇軾我都講到膩了，今天我們來(lái)說(shuō)一說(shuō)大名鼎鼎的詩(shī)人徐志摩。(老叔我是“摩托”咧!對(duì)了，給大家介紹一下，我給徐志摩的“粉絲”們?nèi)∶澳ν小?，就像你們把李宇春的“粉絲”叫“玉米”一樣，嘿嘿!)

徐志摩，現(xiàn)代詩(shī)人、散文家。他在國(guó)內(nèi)讀完大學(xué)后赴英國(guó)劍橋留學(xué)。留學(xué)期間深受西方教育的熏陶及歐美浪漫主義和唯美派詩(shī)人的影響。回國(guó)后，開(kāi)始了文學(xué)創(chuàng)作的生涯。徐志摩的一生是短暫的，但他用他的一生，執(zhí)著地追求“愛(ài)、自由、美”。在當(dāng)時(shí)那個(gè)黑暗的社會(huì)里，“愛(ài)、自由、美”只能在美好的想象里尋找。在自己編織的世界里，徐詩(shī)人找到了源源不斷的靈感。

篇2

關(guān)于陸小曼的故事有很多，為后人感興趣和津津樂(lè)道的，大多是她與徐志摩驚天動(dòng)地、沖破世俗的愛(ài)情以及她和前夫王庚、晚年伴侶翁瑞午之間的生活故事，卻少有人去留意她極高的才情和藝術(shù)天分。雖然說(shuō)陸小曼因徐志摩而出名，但她本人在文學(xué)、戲劇、繪畫(huà)上的天資其實(shí)早已顯露。

“校園皇后”青年時(shí)期現(xiàn)風(fēng)采

陸小曼的父親陸定早年留學(xué)日本，是一名外交官，母親吳曼華是江南的名門(mén)閨秀，多才多藝，擅長(zhǎng)一手工筆畫(huà)，又有深厚的古文功底，陸小曼是家中九個(gè)孩子唯一能存活的一個(gè)孩子，家境優(yōu)越，備受父母寵愛(ài)，也使她成為那個(gè)人們口中美麗而又任性的小曼。家學(xué)淵源，小曼自幼受到良好的家庭教育，估計(jì)是受到母親的影響，陸小曼嗜畫(huà)很深。

在學(xué)生時(shí)期，她就能詩(shī)善畫(huà)，能寫(xiě)一手蠅頭小楷，能唱歌演戲。有一次法國(guó)人到陸小曼當(dāng)時(shí)就讀的圣心學(xué)堂參觀，看到一幅油畫(huà)，問(wèn)是何人所繪，校方告知是學(xué)生陸小曼，法國(guó)人很欣賞，當(dāng)即支付二百法郎，作為學(xué)校辦學(xué)經(jīng)費(fèi)，將油畫(huà)買(mǎi)去，引起校內(nèi)和社會(huì)矚目。

十六七歲的她精通英、法兩國(guó)文字，已經(jīng)擔(dān)任了三年外交翻譯，在校園里常常是前呼后擁，外國(guó)人稱(chēng)她是“東方美人”，同學(xué)叫她“校園皇后”。

認(rèn)識(shí)徐志摩，讓她感受到最為美好的愛(ài)情，也讓她的生活開(kāi)始改變。尤其在徐志摩遇難后，大家不由地把徐志摩的英年早逝責(zé)難于她，從早年養(yǎng)尊處優(yōu)、一擲千金的豪門(mén)小姐，眾星捧月的大家閨秀，到備受責(zé)難、重叛親離，面對(duì)人生的大起大落，她只得把所有的情感宣泄到藝術(shù)創(chuàng)作上，她的畫(huà)作純樸天然，潤(rùn)澤秀麗，晚年則入蒼茫之境。

痛定思痛，拜師學(xué)藝約法三章

20年代初陸小曼拜劉海粟為師，最初學(xué)畫(huà)還很認(rèn)真，但學(xué)了一陣子后，她便耐不住性子，時(shí)作時(shí)輟。然小曼是個(gè)悟性極高的聰明女子，她還是很快掌握了細(xì)筆工整密體的畫(huà)法，臨摹宋代院體畫(huà)，明仇英的人物畫(huà)，清沈銓的花鳥(niǎo)走獸畫(huà)等，陸小曼都頗得神韻。

在北京圣心學(xué)堂又學(xué)習(xí)西方油畫(huà)，所以在陸小曼早期的繪畫(huà)中，可看到頗有中國(guó)畫(huà)具有線的表現(xiàn)特點(diǎn)，又有西洋繪畫(huà)具有光影的特點(diǎn)。1929年，她參與中國(guó)女子書(shū)畫(huà)會(huì)的籌備工作，并成為該會(huì)早期會(huì)員。

1931年底徐志摩飛機(jī)失事后，陸小曼痛定思痛之余，拜賀天健為師學(xué)習(xí)山水，拜陳半丁為師學(xué)習(xí)花鳥(niǎo)，一改過(guò)去慵懶習(xí)慣。拜師時(shí)，賀天健為了防止陸小曼偷懶，約法三章：一、老師上門(mén)，雜事丟開(kāi)；二、專(zhuān)心學(xué)畫(huà)，學(xué)要所成；三、每月50大洋，中途不得輟學(xué)。

就這樣，陸小曼臥薪嘗膽，專(zhuān)心畫(huà)畫(huà)，10年后，終于在1941年假座上海大新公司（今上海市第一百貨商店）樓上舉辦了個(gè)人畫(huà)展，展出作品達(dá)100多件，受到相當(dāng)好評(píng)。1958年陸小曼加入上海美術(shù)家協(xié)會(huì)，后正式成為上海中國(guó)畫(huà)院的專(zhuān)職畫(huà)師。

1931年春日陸小曼畫(huà)了一幅山水長(zhǎng)卷，可以說(shuō)是她早期的代表作品，這幅山水畫(huà)秀潤(rùn)天成、清逸雅致，對(duì)于初涉畫(huà)壇的人而言，起手也足以令人感嘆。賀天健在小曼的山水長(zhǎng)卷上對(duì)她的評(píng)價(jià)很高，題道：“東坡論畫(huà)鄙形似，懶瓚云山寫(xiě)意多，摘得驪龍頷下物，何須粉本拓山河?！?/p>

一九三一年十一月十九日，徐志摩把這張手卷隨帶在身，準(zhǔn)備到北京再請(qǐng)人加題，但不幸的是坐飛機(jī)遇上大霧觸山身亡，畫(huà)作因放在鐵篋中，故物未殉人。自此，陸小曼一直保存著這幅珍貴的畫(huà)作。直到1965年病危前夕，才將它和梁?jiǎn)⒊桓奔謱?duì)聯(lián)、《徐志摩全集》的紙型交給徐志摩的姻表親、園林學(xué)者陳從周教授。

告別玩樂(lè)，回歸畫(huà)作

因?yàn)樯钕蔌f片煙癮，加上與翁瑞午同居，徐家也斷了對(duì)陸的接濟(jì)，陸小曼晚年基本上靠翁瑞午供養(yǎng)，生活十分困窘。上世紀(jì)五十年代，在一次畫(huà)展中，時(shí)任上海市長(zhǎng)的發(fā)現(xiàn)了陸小曼的畫(huà)，了解到她的狀況，自稱(chēng)是徐志摩的學(xué)生（在北京求學(xué)時(shí)曾給徐志摩主編的《晨報(bào)副刊》投過(guò)稿，兩人還在報(bào)上辯論過(guò)），因此聘陸小曼為人民政府參事、文史館員和畫(huà)院畫(huà)師，每月有八十幾元的收入。當(dāng)時(shí)，陸小曼已開(kāi)始戒煙，但是依靠藥物每天要接近三塊錢(qián)，常入不敷出。

陸小曼的畫(huà)自此不再出售，專(zhuān)交畫(huà)院，所以市面流傳不多。她的作品在1990年代的藝術(shù)市場(chǎng)上并非熱門(mén)，偶爾有亮相但是價(jià)格不高。近幾年她的作品開(kāi)始頻頻亮相各大拍賣(mài)會(huì)，并走紅市場(chǎng)。

有收藏界人士說(shuō)，近兩年，陸小曼的作品升值非常迅速，她的畫(huà)價(jià)已攀升至同時(shí)代女畫(huà)家之首，偶爾遇見(jiàn)一二張小品、扇，其價(jià)不菲。個(gè)中緣由，一方面由于詩(shī)人遺孀的聲名與艷史的關(guān)系，另外也主要因?yàn)殛懙墓P力清健，意境不俗，因此受到市場(chǎng)的追捧。

在1964年的春天，正值萬(wàn)物復(fù)蘇，桃花盛開(kāi)的季節(jié)。眼中“北京城一道不得不看的風(fēng)景”，在經(jīng)歷了六十多年的風(fēng)風(fēng)雨雨之后，終于在醫(yī)院孤獨(dú)無(wú)奈之際，永遠(yuǎn)離開(kāi)了這個(gè)世界，留下了許多是是非非，但留給人們最多的是她另一個(gè)精神世界――她的繪畫(huà)作品，它將隨著歷史的長(zhǎng)河永載史冊(cè)，千古流芳，永久的保存下去。

男人該不該娶陸小曼這樣的女子

篇3

外國(guó)侵略者在給中國(guó)帶來(lái)堅(jiān)船利炮的同時(shí)，也給文學(xué)領(lǐng)域帶來(lái)了新的發(fā)展機(jī)遇。之后清政府被迫打開(kāi)國(guó)門(mén)實(shí)行門(mén)戶(hù)開(kāi)放政策，這就為中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)與外國(guó)文學(xué)的碰撞創(chuàng)造了條件，這種情況下創(chuàng)作出來(lái)的新文學(xué)總能看到外來(lái)文化的影子。“時(shí)期”的文學(xué)革命思潮、左翼文藝思潮等都與外來(lái)文化有直接聯(lián)系，就連我國(guó)傳統(tǒng)創(chuàng)作中的現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義等也在外來(lái)思潮的影響下發(fā)生了變化。另一方面，“五四”可以算作現(xiàn)代文學(xué)思潮的正式開(kāi)端，這一文化運(yùn)動(dòng)爆發(fā)的直接原因是由于巴黎外交的失敗，在列強(qiáng)的侵略之下許多有思想的中國(guó)人開(kāi)始尋求反抗侵略的救國(guó)之路，“以筆代刀”在思想層面為人們提供思想指導(dǎo)和治療是許多有識(shí)之士的共識(shí)，現(xiàn)代文學(xué)思潮由此誕生。

二、現(xiàn)代文化思潮的不同流派

每一部文學(xué)作品都是在作者的思想以及閱歷等因素的共同作用下完成了，它是作者內(nèi)心的反映，因此不同的作者會(huì)創(chuàng)作出不同風(fēng)格的文學(xué)作品?，F(xiàn)代文學(xué)思潮中也產(chǎn)生了不同流派的作家作品，具體來(lái)說(shuō)可以分為現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)思潮、浪漫主義文學(xué)思潮、表現(xiàn)主義文學(xué)思潮、象征主義文學(xué)思潮，此外還產(chǎn)生了創(chuàng)造社、新月派、左翼文學(xué)思潮、等不同的文學(xué)流派，下文將做具體闡述。

1、現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)思潮

現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)思潮我國(guó)文學(xué)發(fā)展史上的一個(gè)重要的文學(xué)藝術(shù)形式，它是指在文學(xué)創(chuàng)作過(guò)程中對(duì)事物的認(rèn)識(shí)和實(shí)際情況相一致，在把生活融入寫(xiě)作的過(guò)程中，不過(guò)分的夸張和渲染，它和浪漫主義的寫(xiě)作手法是相隊(duì)里而存在的。在這一時(shí)期比較有代表性的作家作品是魯迅的《阿Q正傳》，作品中魯迅通過(guò)對(duì)阿Q一系列滑稽可笑的行為，如說(shuō)自己和趙老爺是本家、被打后說(shuō)暗地里的謾罵、摸尼姑的頭、愛(ài)看熱鬧、臨砍頭前大喊的“十八年后又是一條好漢”，折射出當(dāng)時(shí)社會(huì)狀態(tài)下人們的一種病態(tài)心理，具有普遍性和代表性，致使很多人讀過(guò)《阿Q正傳》會(huì)會(huì)覺(jué)得惴惴不安，總覺(jué)得在阿Q身上能找到自己的影子，具有很強(qiáng)的寫(xiě)實(shí)性。

2、浪漫主義文學(xué)思潮

從浪漫主義文學(xué)作品中我們總能看到作者的個(gè)性和寄托，他們或者生性浪漫、豪放，或者在經(jīng)過(guò)現(xiàn)實(shí)打擊后選擇的具有反抗性的精神，在作品中表現(xiàn)出大量的抒情成分，具有神秘的浪漫主義色彩。這一文學(xué)形式的代表作家是郁達(dá)夫、徐志摩、冰心、許地山等。冰心作為現(xiàn)代文學(xué)中為數(shù)不多的女性作家，她的作品大多有真摯情感的流露，母愛(ài)、兒童、自然是她作品的主題?！都埓肥撬哂写硇缘淖髌?，通讀全詩(shī)我們可以想象一個(gè)充滿(mǎn)孩子氣的冰心一邊折著紙船一邊想象自己的母親，在最后一句中通過(guò)奇特的想象，把希望紙船能夠進(jìn)入母親的夢(mèng)作為點(diǎn)睛之筆凸顯出作者濃厚的浪漫主義情懷。新月社是由徐志摩、聞一多等人創(chuàng)作的文學(xué)團(tuán)體，他們大多是留學(xué)人士寫(xiě)作風(fēng)格受外國(guó)文學(xué)的影響較大，在加上相對(duì)優(yōu)越的生活環(huán)境，在作品中直接表現(xiàn)為浪漫主義的色彩?！对賱e康橋》是徐志摩的代表作，通過(guò)一系列環(huán)境的描寫(xiě)表達(dá)作者細(xì)膩的情感處理方式，表達(dá)了作者的憂(yōu)傷與不舍。

3、象征主義文學(xué)思潮

象征主義文學(xué)思潮和古代文學(xué)創(chuàng)作中以物言志、以物言情有異曲同工之妙，作者大都通過(guò)對(duì)一個(gè)事物或時(shí)間的描寫(xiě)表現(xiàn)出社會(huì)的主流狀態(tài)，對(duì)社會(huì)的不滿(mǎn)會(huì)作品創(chuàng)作的源頭，在文章中或者嘲諷或者批評(píng)。提到象征主義文學(xué)思潮不得不再次提到魯迅，在《孔乙己》中他通過(guò)對(duì)孔乙己茴香的“茴”的四種寫(xiě)法的描寫(xiě)，諷刺了社會(huì)中普遍存在的酸腐儒生；《血饅頭》講述了一家為治病用饅頭蘸受刑人的血的事件，表現(xiàn)出對(duì)人情冷暖、世態(tài)炎涼的認(rèn)知；《狂人日記》則直指這是一個(gè)人吃人的社會(huì)。通過(guò)這一系列象征手法的運(yùn)用，魯迅的文學(xué)作品就像直插入敵人心臟的一把刀子，具有強(qiáng)烈的警示效果。

4、左翼文學(xué)主義思潮

左翼文學(xué)主義思潮是在對(duì)蘇聯(lián)社會(huì)主義模式的吸收借鑒之下創(chuàng)辦的一種先進(jìn)行、激進(jìn)性的文學(xué)創(chuàng)作形式。先進(jìn)性是指它一改現(xiàn)代文學(xué)產(chǎn)生以來(lái)的資產(chǎn)階級(jí)傾向，把社會(huì)主義理論融入文學(xué)創(chuàng)作的過(guò)程之中；激進(jìn)性是對(duì)社會(huì)主義在中國(guó)沒(méi)有得到發(fā)展的情況下提出的一種文學(xué)形式，具有革命的傾向是左翼文學(xué)主義思潮的主要特點(diǎn)。這一時(shí)期具有代表性的作家有魯迅、蕭紅、茅盾、張?zhí)煲淼取Ｔ凇蹲右埂分?，茅盾為我們描述?0年代的上海，在民不聊生、國(guó)家內(nèi)憂(yōu)外患的情況下，在現(xiàn)代化都市的上海有錢(qián)人仍然過(guò)著今朝有酒今朝醉、勾心斗角等生活，深刻的表達(dá)了作者的諷刺之情?！逗纭纷鳛槊艿牡谝徊孔髌罚从沉舜蟾锩『筚Y產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子在革命開(kāi)始時(shí)的亢奮和激動(dòng)，直至失敗后的對(duì)革命的動(dòng)搖、對(duì)社會(huì)的失望，甚至導(dǎo)致他們精神的幻滅、意志消沉的情況下并逐步走向墮，表現(xiàn)了作者對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)的不滿(mǎn)之情。

三、結(jié)束語(yǔ)

篇4

縱觀近幾年的高考，語(yǔ)文學(xué)科的考查越來(lái)越注重文學(xué)素養(yǎng)的養(yǎng)成，思辨能力的培養(yǎng)，優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承，閱讀能力的提高。這從2017年高考全國(guó)卷的改革可見(jiàn)一斑：將文學(xué)類(lèi)文本閱讀與實(shí)用類(lèi)文本閱讀納入必考范圍，在考試時(shí)間不變的情形下，增加了考試的閱讀量，要求學(xué)生必須加快閱讀速度，而且要求考生必須對(duì)兩類(lèi)文本都熟練掌握其體裁特點(diǎn)；文言文考查增加了古代文化常識(shí)一題，要求學(xué)生熟悉古代文化常識(shí)；作文材料傾向于社會(huì)熱點(diǎn)，要求考生緊跟時(shí)代潮流，把握時(shí)代脈搏。

這些變革都說(shuō)明，單靠刷試卷、練習(xí)做題技巧，已經(jīng)無(wú)法應(yīng)對(duì)高考了！它要求考生有更廣的閱讀面，古今中外都要涉獵；要求考生有更高的閱讀能力，更短的時(shí)間獲取更多的知識(shí)量。

閱讀，已是不可避免的任務(wù)！

那么，目前高中生的閱讀情況到底是怎么樣呢？為此，筆者特意在任教學(xué)校做了一個(gè)調(diào)查，印發(fā)了《高中生課外閱讀現(xiàn)狀調(diào)查表》讓學(xué)生完成，收集并分析了調(diào)查數(shù)據(jù)，具體情況分析如下：

一、閱讀現(xiàn)狀

由調(diào)查情況來(lái)看，目前的閱讀狀況堪憂(yōu)：

1.大部分學(xué)生（80%）忙于各學(xué)科的學(xué)習(xí)及作業(yè)而沒(méi)有時(shí)間閱讀其他書(shū)籍；

2.小部分同學(xué)有閱讀習(xí)慣，但限于《意林》《讀者》等雜志，或者是網(wǎng)游小說(shuō)；

3.只有極少數(shù)（不到調(diào)查人數(shù)的5%）閱讀經(jīng)典作品。

二、影響閱讀的因素

1.沒(méi)時(shí)間。高中課業(yè)緊張，每天課程排得很滿(mǎn)，學(xué)科多，作業(yè)多，每天忙于各科作業(yè)已經(jīng)花去了他們大部分的自習(xí)時(shí)間。

2.沒(méi)資源。全校三千多學(xué)生，只有一間小圖書(shū)室，藏書(shū)不多且質(zhì)量不高；大部分是舊書(shū)，長(zhǎng)時(shí)間沒(méi)有新書(shū)補(bǔ)充；只在周六晚上對(duì)學(xué)生開(kāi)放，很多學(xué)生高中三年下來(lái)都不知道原來(lái)學(xué)校圖書(shū)館可以外借書(shū)籍。

3.教師不重視。閱讀不是短期內(nèi)就能見(jiàn)效的行為。學(xué)校每月一次的考試都要評(píng)比成績(jī)，導(dǎo)致老師都急于講授教材內(nèi)容，急于傳授做題技巧，都不愿意在閱讀這種“閑事”上花功夫。

4.沒(méi)興趣。手機(jī)的普及、網(wǎng)絡(luò)的推廣，讓很多學(xué)生樂(lè)于網(wǎng)絡(luò)上碎片式地閱讀，不愿意靜下心來(lái)閱讀經(jīng)典作品。

針對(duì)上述情況，筆者認(rèn)為，可以從以下幾個(gè)方面解決“閱讀荒”：

一、教師引導(dǎo)

作為高中語(yǔ)文教師，應(yīng)以身作則，加大自身閱讀量，讓學(xué)生領(lǐng)悟到閱讀體現(xiàn)在教師身上的魅力。我們常說(shuō)，要給學(xué)生一杯水，老師就要有一桶水，甚至，老師必須是源源不斷的自來(lái)水。一個(gè)家中沒(méi)有一本藏書(shū)的家庭，很難培養(yǎng)出學(xué)富五車(chē)的孩子；一個(gè)不愛(ài)閱讀的老師，也很難引導(dǎo)學(xué)生愛(ài)上閱讀?？鬃诱f(shuō)，“學(xué)而不厭，誨人不倦”，孔子認(rèn)為“學(xué)而不厭”是“誨人不倦”的前提。閱讀是最好的自我教育，發(fā)展好自己，才有“誨人不倦”的資格。韓愈說(shuō)：“師者，所以傳道授業(yè)解惑也?！苯處熞_(kāi)解學(xué)生知識(shí)之“惑”、人生之“惑”、宇宙萬(wàn)象之“惑”，沒(méi)有持之以恒的學(xué)習(xí)，沒(méi)有皓首窮經(jīng)，何來(lái)解惑之能。

在平時(shí)課堂中，有意引導(dǎo)學(xué)生，閱讀是一件快樂(lè)的事，書(shū)中自有豐富的知識(shí)，有復(fù)雜的情感，有人生的思考，有人文的關(guān)懷。閱讀，支持我們走得更遠(yuǎn)，走得更穩(wěn)。多向?qū)W生推薦優(yōu)秀作品，組織學(xué)生就閱讀書(shū)籍進(jìn)行探討，做學(xué)生閱讀路上的引路人。比如在講到徐志摩的《再別康橋》時(shí)，推薦學(xué)生課外閱讀徐志摩的其他作品如《志摩的詩(shī)》、《翡冷翠的一夜》；講到《林教頭風(fēng)雪山神廟》時(shí)，鼓勵(lì)學(xué)生閱讀完整版的《水滸傳》；學(xué)習(xí)關(guān)漢卿的《竇娥冤》時(shí)，向?qū)W生介紹他的代表作《救風(fēng)塵》、《望江亭》、《拜月亭》、《魯齋郎》、《單刀會(huì)》、《調(diào)風(fēng)月》，還可以推薦學(xué)生了解元曲四大家及其代表作品。

多舉辦讀書(shū)活動(dòng)，如讀書(shū)報(bào)告會(huì)、故事會(huì)，閱讀心得交流會(huì)、優(yōu)秀讀書(shū)筆記展評(píng)、手抄報(bào)、知識(shí)競(jìng)賽、查閱資料比賽等活動(dòng)，這樣既能有效檢查閱讀情況，鞏固閱讀成果，又能激發(fā)閱讀興趣，調(diào)動(dòng)閱讀積極性，推動(dòng)課外閱讀步步深入。

二、學(xué)校支持

蘇霍姆林斯基曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，“學(xué)校里可能什么都足夠多，但如果沒(méi)有為人的全面發(fā)展及其豐富的精神生活所需要的書(shū)，或如果不熱愛(ài)書(shū)和冷淡地對(duì)待書(shū)，這還不算是學(xué)校；相反，學(xué)校里可能許多東西都缺乏，許多方面都可能是不足的、簡(jiǎn)陋的，但如果有永遠(yuǎn)為我們打開(kāi)世界之窗的書(shū)，這就是學(xué)校了。”學(xué)校是一個(gè)讀書(shū)的場(chǎng)所，理應(yīng)是書(shū)籍的王國(guó)。學(xué)校應(yīng)該為學(xué)生提供蘊(yùn)藏豐富、時(shí)時(shí)添新的圖書(shū)館、閱覽室，并且應(yīng)該有足夠和適當(dāng)?shù)臅r(shí)間對(duì)學(xué)生開(kāi)放。學(xué)校應(yīng)該為學(xué)生閱讀創(chuàng)設(shè)良好的環(huán)境：在校園內(nèi)營(yíng)造一種“書(shū)聲朗朗，書(shū)香滿(mǎn)校園”的良好氛圍，使閱讀真正成為學(xué)生的自覺(jué)行動(dòng)和生活需要；開(kāi)設(shè)閱讀課；保證學(xué)生在完成作業(yè)之余還能留出時(shí)間進(jìn)行閱讀。

學(xué)校還應(yīng)該多舉辦讀書(shū)活動(dòng)。比如：設(shè)立“校園讀書(shū)月”，每學(xué)期設(shè)一個(gè)“校園讀書(shū)月”，設(shè)定一個(gè)主題，如“書(shū)香伴我行”；開(kāi)好“班級(jí)讀書(shū)會(huì)”，各班每周或間周開(kāi)展一次“班級(jí)讀書(shū)會(huì)”，組織學(xué)生展示匯報(bào)自己近期的閱讀收獲；根據(jù)每學(xué)期定的讀書(shū)主題，結(jié)合學(xué)校和學(xué)生實(shí)際，開(kāi)展美文誦讀比賽、讀書(shū)演講（講故事）比賽，讀書(shū)報(bào)告會(huì)，古詩(shī)擂臺(tái)賽等各類(lèi)讀書(shū)活動(dòng)；充分發(fā)揮宣傳效益平臺(tái)，有效利用廣播站和校園網(wǎng)的作用，開(kāi)辦好書(shū)介B、讀書(shū)心得，每周一詩(shī)（詞）等欄目，引導(dǎo)學(xué)生誦讀經(jīng)典。

三、學(xué)生自覺(jué)

聚沙成塔、集腋成裘。閱讀不是一蹴而就的事，學(xué)生可充分利用起零碎時(shí)間，飯后半小時(shí)，睡前十分鐘，都是很好的閱讀時(shí)間，只要養(yǎng)成閱讀習(xí)慣，長(zhǎng)期堅(jiān)持，就能取得可觀的成績(jī)。

篇5

在主題上，絕大多數(shù)聲音認(rèn)為詩(shī)作是在抒發(fā)離別之意，傾吐眷戀之情。這不難理解，從意象上看，云彩、金柳、柔波、青荇、青草、星輝等自然景物融入了作者的離愁別緒，一起營(yíng)造、烘托著告別的場(chǎng)景和氛圍;從語(yǔ)義上看，“再別”“走了”“作別”“別離”，這些與離開(kāi)、告別之意直接相關(guān)?？傊庾x出告別康橋，依依不舍的主題并不難。

但是，將之告別的主體單單指向“康橋”未免失之草率?！败浤嗌系那嘬?，油油的在水底招搖;/在康河的柔波里，我甘心做一條水草！”據(jù)學(xué)者考證，康河里并無(wú)“青荇”這種植物，在英語(yǔ)中也難以找到與之匹配的翻譯詞匯，而且作者以康橋生活為主題而寫(xiě)作的文章中，未曾出現(xiàn)過(guò)該植物意象。 “軟泥生的青荇”，收入《猛虎集》時(shí)，才改“生”為“上”。從發(fā)表到結(jié)集，該段是全詩(shī)中，唯一一處被作者修改過(guò)的地方，可見(jiàn)其蘊(yùn)含匠心。這就增加了其神秘性，不禁要問(wèn)作者虛構(gòu)出這一意象的用意何在？

原來(lái)，“青荇”就是“荇菜”，《詩(shī)經(jīng)?關(guān)雎》篇中“參差荇菜，左右流之”，吟詠的即是此物?！蛾P(guān)雎》的主題相對(duì)固定，不外戀愛(ài)求偶，求之不得，輾轉(zhuǎn)反側(cè)。《毛詩(shī)序》說(shuō)：“《關(guān)雎》，后妃之德也，風(fēng)之始也，所以風(fēng)天下而正夫婦也。宋代朱熹解釋?zhuān)骸笆缗?，未嫁之稱(chēng)，蓋指文王之妃，太姒為處子時(shí)而言也。君子則指文王也?！边@種將戀歌主體定位到君王、后妃身上的說(shuō)法雖然具有形式主義和很強(qiáng)的主觀性，但在古代傳承已久，在舊時(shí)私塾教育中長(zhǎng)大的作者亦不會(huì)不知，提到的“文王之妃”，《毛傳》中說(shuō)：“大姒，文王之妃也?！薄洞笱?思齊》記載：“思齊大任，文王之母。思媚周姜，京室之?huà)D。大姒嗣徽音，則百斯男。”祖父林孝恂為她從詩(shī)經(jīng)《大雅?思齊》里取用了“徽音”這個(gè)美麗的名字。后來(lái)，為避免與當(dāng)時(shí)一男性作者林微音相混，從1934年起，她自己改名林徽因。從選用“青荇”意象，到吟詠后妃德行的《大雅?思齊》，再到林徽因的曾用名“徽音”，盡管幾經(jīng)變換，但文化語(yǔ)境同出一源，最終指涉也水落石出。聯(lián)想到徐志摩在康橋與林徽因的交往經(jīng)歷和傳奇故事，以作者在1923年1月《致梁?jiǎn)⒊男拧分兴f(shuō)為例，“我將于茫茫人海中訪我惟一靈魂之伴侶;得之，我幸;不得，我命，如此而已”，可見(jiàn)其篤定深摯。他對(duì)康橋的眷戀不舍，與對(duì)林徽因感情的難舍難分又終將辭別的復(fù)雜感情交融并存，明寫(xiě)康橋舊地，暗指刻骨愛(ài)情，作者伏脈千里，可謂文心綿密，匠心獨(dú)運(yùn)，深得古典詩(shī)詞中用典的精髓。

篇6

關(guān)鍵詞： 《大學(xué)語(yǔ)文》 分層目標(biāo) 心理調(diào)適能力 文化素養(yǎng)

學(xué)校教育應(yīng)教給學(xué)生做人所需的一切，教育的最終目的是人格的發(fā)展，使受教育者成為社會(huì)人。因此，職業(yè)院校的教育教學(xué)首先應(yīng)讓學(xué)生在耳濡目染中具備被社會(huì)所承認(rèn)的道德，獲得社會(huì)生活的通行證；其次是具備一定的生存技能，既擁有一定的專(zhuān)業(yè)知識(shí)，又具備起碼的職業(yè)素質(zhì)；再次是具備不斷學(xué)習(xí)、創(chuàng)新的能力，以期將來(lái)有效地扮演社會(huì)人的角色。

在職業(yè)院校的教育教學(xué)活動(dòng)中，《大學(xué)語(yǔ)文》起到很重要的作用，其教學(xué)改革方興未艾，有的很有成效。對(duì)傳統(tǒng)的以教師為中心、以書(shū)本為中心的教學(xué)模式，很多職業(yè)院校的大學(xué)語(yǔ)文教師正在努力地改變。而怎樣提高《大學(xué)語(yǔ)文》的教學(xué)有效性被越來(lái)越多的人重視。

在現(xiàn)階段的大學(xué)語(yǔ)文教學(xué)中，受重視的仍是知識(shí)的傳授，學(xué)生作為“人”存在的意義被從教學(xué)活動(dòng)中抽離，師生彼此的心靈交流和情感表達(dá)被忽視。

那么，《大學(xué)語(yǔ)文》教學(xué)該如何改變？《大學(xué)語(yǔ)文》該教給學(xué)生什么？

一、設(shè)立分層目標(biāo)，提高自我期許值

目前，許多職業(yè)院校的在校生覺(jué)得前途渺茫，沒(méi)有目標(biāo)，整天昏昏沉沉地混日子。究其原因，有的是被家長(zhǎng)逼著來(lái)讀職校的，對(duì)專(zhuān)業(yè)沒(méi)有興趣，對(duì)學(xué)校、課程反感甚至厭惡；有的高中讀不好，又沒(méi)有別的學(xué)?？扇ィ缓脕?lái)職校，卻對(duì)什么都不感興趣；還有的看不到前途，認(rèn)為即使認(rèn)真學(xué)習(xí)也找不到稱(chēng)心如意的工作。對(duì)于這些不同類(lèi)型的學(xué)生，首先應(yīng)該幫助他們根據(jù)自身情況、興趣愛(ài)好，設(shè)立不同的人生目標(biāo)，再根據(jù)自己的目標(biāo)，制訂不同的學(xué)習(xí)計(jì)劃。同時(shí)，在大學(xué)語(yǔ)文課堂教學(xué)中結(jié)合文本，激發(fā)他們思考“人為什么活”的問(wèn)題。如在學(xué)習(xí)《短歌行》、《蘭亭集序》一類(lèi)課文時(shí)，面對(duì)曹操“對(duì)酒當(dāng)歌，人生幾何？譬如朝露，去日苦多”的慨嘆，面對(duì)王羲之“一死生為虛誕，齊彭殤為妄作”的深沉感喟，聯(lián)系自身，是讓自己有限的生命無(wú)謂地浪費(fèi)掉，還是振作精神，在有生之年做實(shí)在的事情，有所作為呢？面對(duì)這些刺激，學(xué)生不會(huì)無(wú)動(dòng)于衷。教師還可以就自身經(jīng)歷、自身感悟和學(xué)生進(jìn)行心靈的交流，促使他們?cè)O(shè)置目標(biāo)，做有目標(biāo)感的人，并且提高對(duì)自己未來(lái)的期許，從而更好地激勵(lì)學(xué)生努力前行。

二、氛圍激勵(lì)，廣泛閱讀

一個(gè)學(xué)校有一個(gè)學(xué)校的文化氛圍，亦即學(xué)校的個(gè)性，其中課堂教學(xué)是一個(gè)重要方面。在《大學(xué)語(yǔ)文》教學(xué)中，教師應(yīng)創(chuàng)設(shè)課堂情境，利用多媒體、網(wǎng)絡(luò)等教學(xué)資源，營(yíng)造多姿多彩的情境氛圍，從而吸引學(xué)生迅速介入課堂教學(xué)。如在教學(xué)《垓下之圍》、《晉楚城濮之戰(zhàn)》等課文時(shí)，教師可以借助多媒體，播放與課文有關(guān)的戲曲片段、歷史背景、歷史地圖等資料，迅速拉近學(xué)生和課文的距離，設(shè)置問(wèn)題引起好奇，引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)入、理解文本。通過(guò)分析戰(zhàn)爭(zhēng)雙方勝負(fù)的原因，找出與個(gè)人成功有關(guān)的因素，如自省能力、學(xué)習(xí)他人的能力、自知之明等。利用適當(dāng)?shù)姆諊{(diào)整、激勵(lì)學(xué)生的心態(tài)，獲得學(xué)習(xí)的動(dòng)力。

另外，《大學(xué)語(yǔ)文》教學(xué)必須以具體可感的作品閱讀為主，只有大量閱讀作家作品，語(yǔ)文才能在頭腦中真正煥發(fā)活力。

但是教材所選的閱讀篇目，一般只是代表作家的代表作品。在有限的教學(xué)時(shí)間里，教師只能有重點(diǎn)、有選擇地解疑，在一點(diǎn)上做深入的探討，其他大量的作品的解讀還得靠學(xué)生課外下工夫。所以每學(xué)習(xí)一個(gè)作家作品，教師都可以給出閱讀書(shū)目。在教師的指導(dǎo)下，對(duì)每個(gè)作者作品的特點(diǎn)、風(fēng)貌有了一定的認(rèn)識(shí)之后，再精讀重點(diǎn)作品，然后根據(jù)提供的書(shū)目閱讀其他的作品。這樣既有面的廣泛閱讀，又有點(diǎn)的精深的體察、感悟，點(diǎn)面結(jié)合，學(xué)習(xí)起來(lái)更容易一些。如在學(xué)習(xí)《詩(shī)經(jīng)》、《楚辭》有關(guān)篇目時(shí)，可先簡(jiǎn)要介紹先秦詩(shī)歌概況，然后精讀《詩(shī)經(jīng)》、《楚辭》里的經(jīng)典篇目，再選出有代表性的詩(shī)歌做面上的閱讀，以期對(duì)它們有全面的了解，這樣就能結(jié)合課堂所學(xué)充分感悟《詩(shī)經(jīng)》、《楚辭》的精華。

三、培養(yǎng)心理調(diào)適能力

一個(gè)人在集體中總會(huì)有諸多的不如意，有時(shí)順有時(shí)逆，怎樣調(diào)節(jié)自己的心理以適應(yīng)社會(huì)，從而擁有積極的人生態(tài)度、靈活的思維方式呢？這在《大學(xué)語(yǔ)文》教學(xué)中更值得我們關(guān)注。在傳統(tǒng)教學(xué)過(guò)程中，因?yàn)檫^(guò)于注重客觀知識(shí)的傳授，學(xué)生習(xí)得的科學(xué)知識(shí)、科學(xué)世界和日常知識(shí)、日常世界形成斷裂，學(xué)生脫離對(duì)周?chē)澜绲膶?shí)感，導(dǎo)致對(duì)日常世界體驗(yàn)、思考的缺乏，習(xí)得的知識(shí)解決不了實(shí)際問(wèn)題。真正進(jìn)入社會(huì)，遇到實(shí)際問(wèn)題時(shí)手足無(wú)措，挫敗感日益增強(qiáng)，首先在心理上自己打敗自己。

在日常教學(xué)中，教師要有意識(shí)地依據(jù)文本生發(fā)開(kāi)去，注意培養(yǎng)學(xué)生更高角度地思考問(wèn)題，注意和社會(huì)實(shí)際聯(lián)系，習(xí)得解決問(wèn)題的間接經(jīng)驗(yàn)，習(xí)得調(diào)適自己的能力。如在教學(xué)《逍遙游》時(shí)，在熟悉文本后，結(jié)合已有的有關(guān)對(duì)莊子的思想認(rèn)識(shí)，思考自己對(duì)莊子“逍遙游”的看法，分析其合理及不合理的地方。在現(xiàn)實(shí)生活中，“逍遙游”能否實(shí)現(xiàn)？自己遇到痛苦、挫折時(shí)是像莊子一樣逃避還是像孔孟那樣積極尋求解決之道？你從中獲得了怎樣的啟發(fā)？讓學(xué)生從討論交流中學(xué)到多角度思考問(wèn)題的習(xí)慣，從而習(xí)得靈活的思維方式。在教學(xué)徐志摩的《偶然》時(shí)，在熟讀文本之后，結(jié)合徐志摩的生平，體會(huì)《偶然》中平靜的心態(tài)和達(dá)觀的態(tài)度，領(lǐng)會(huì)其對(duì)人生的體悟。再深入思考，當(dāng)自己在以后的人生中遇到諸多方面的“偶然”時(shí)，該以怎樣的態(tài)度對(duì)待呢？是沉溺于無(wú)法實(shí)現(xiàn)的“偶然”中不可自拔，還是以灑脫的態(tài)度告別“偶然”克服人生的危機(jī)？怎樣對(duì)待人生中的美好？是執(zhí)著追求還是消極拋棄？經(jīng)常有意識(shí)地引導(dǎo)會(huì)培養(yǎng)學(xué)生積極的心態(tài)，靈活調(diào)適自己的能力。

四、注重文化素養(yǎng)的提高

職業(yè)學(xué)校因培養(yǎng)目標(biāo)的不同，有自己的特殊性。職校生將來(lái)大多是要面對(duì)社會(huì)各行各業(yè)的，在文化知識(shí)上并不要求他們有多深厚的知識(shí)。但他們的知識(shí)面卻很廣泛，要有對(duì)職業(yè)的熱愛(ài)，匠人的精神，同時(shí)對(duì)人也要有人文關(guān)懷的精神，這就決定了《大學(xué)語(yǔ)文》教學(xué)應(yīng)注重培養(yǎng)、提高學(xué)生的文化素養(yǎng)。而且在科技日益發(fā)展的現(xiàn)在，教育將更注重人類(lèi)的生存和發(fā)展。相應(yīng)的，年青一代的人文精神、道德精神、國(guó)際精神等將得以重視、強(qiáng)化。所以，“學(xué)會(huì)關(guān)心”是現(xiàn)代職業(yè)教育的關(guān)注點(diǎn)。傳統(tǒng)文化的儒家思想中，有許多理念有著積極的時(shí)代功能。如人文關(guān)懷精神，天人合一思想，倫理道德觀念等，這些在《大學(xué)語(yǔ)文》古代文學(xué)作品中時(shí)有體現(xiàn)。在教學(xué)時(shí)，要在疏通文字的基礎(chǔ)上，對(duì)作品中流露出來(lái)的種種思想理念加以歸納吸收，注重人文精神培養(yǎng)，豐厚我們的文化底蘊(yùn)。例如，先秦散文是我國(guó)各種哲學(xué)思想的源頭，有許多觀念在今天還存在進(jìn)步意義，如《里革斷罟》（選自《國(guó)語(yǔ)》）中表露出來(lái)的人類(lèi)如何獲取自然資源的道理，和現(xiàn)實(shí)生活中人類(lèi)對(duì)自然的破壞所造成的惡果進(jìn)行對(duì)比，就能更好地讓學(xué)生認(rèn)識(shí)到科學(xué)發(fā)展和環(huán)境保護(hù)的關(guān)系。再接著學(xué)習(xí)《寡人之于國(guó)也》（《孟子》），對(duì)于“數(shù)罟不入闖兀魚(yú)鱉不可勝食也；斧斤以時(shí)入山林，材木不可勝用也”的“王道”主張就會(huì)有更深刻的理解。又如儒家的仁愛(ài)孝悌的倫理道德、積極進(jìn)取的人生態(tài)度等，這些都廣泛地存在于古代文學(xué)作品中，值得我們探討、學(xué)習(xí)。

五、問(wèn)題研究式學(xué)習(xí)，一課一得

《大學(xué)語(yǔ)文》教材所選課文都是古今中外的經(jīng)典作品，字詞知識(shí)，作家作品常識(shí)，語(yǔ)言風(fēng)格，篇章結(jié)構(gòu)，修辭運(yùn)用，生活經(jīng)驗(yàn)，生活情趣，哲理內(nèi)涵……每一方面都值得我們學(xué)習(xí)、品味，但在實(shí)際教學(xué)中面面俱到只會(huì)導(dǎo)致面面浮躁甚至徒勞無(wú)功。所以教師要根據(jù)教材整體規(guī)劃，設(shè)計(jì)各有側(cè)重的教學(xué)計(jì)劃，與其面面俱到不如一課一得。在教學(xué)中，除了知識(shí)傳承這一教學(xué)基本職能外，還可以實(shí)現(xiàn)價(jià)值傳遞的教育功能。在基本知識(shí)習(xí)得的基礎(chǔ)上，教師基于自己的經(jīng)歷經(jīng)驗(yàn)而流露出的情感態(tài)度、價(jià)值觀念等都是在和學(xué)生進(jìn)行無(wú)形的心靈、情感交流。如《季氏將伐顓臾》的邏輯、駁斥的有理有據(jù)；《有為神農(nóng)之言者許行》中論辯的技巧；《逍遙游》中由莊子所舉例子反導(dǎo)出對(duì)他人行為理解與寬容的重要；《冬天》中善于在平凡瑣碎生活中發(fā)現(xiàn)快樂(lè)、溫馨；《公寓生活記趣》中以審美的態(tài)度觀察生活；《論美》、《談?wù)勔轮?xí)慣》中的審美觀念……如此日積月累，學(xué)生會(huì)得到全面的發(fā)展，而不是只有死的書(shū)本知識(shí)。

而在廣泛學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)上，對(duì)一些成績(jī)好并對(duì)《大學(xué)語(yǔ)文》興趣濃厚的學(xué)生可以問(wèn)題研究的方式，進(jìn)行進(jìn)一步的深入學(xué)習(xí)。這一類(lèi)同學(xué)可在教師的指導(dǎo)下，從自己感興趣的作家入手，先廣泛搜集資料，盡可能多地了解作家的有關(guān)材料。然后以類(lèi)似科學(xué)研究的方式，圍繞中心發(fā)現(xiàn)問(wèn)題、提出問(wèn)題，再?lài)@問(wèn)題展開(kāi)論證，最終解決問(wèn)題。這樣做可以充分發(fā)揮學(xué)生的主體創(chuàng)造性，學(xué)會(huì)學(xué)習(xí)。如學(xué)商隱的詩(shī)歌時(shí)，有一些學(xué)生對(duì)李商隱的《無(wú)題》詩(shī)很感興趣。這時(shí)教師可先布置學(xué)生查找有關(guān)李商隱的一切資料，了解他的身世、經(jīng)歷、思想、創(chuàng)作風(fēng)格等知識(shí)后，就可篩選出學(xué)生既感興趣又有價(jià)值的問(wèn)題（如對(duì)他任一首詩(shī)的理解），并展開(kāi)論證，寫(xiě)成小論文或鑒賞性的文章。

總之，應(yīng)該教會(huì)學(xué)生學(xué)會(huì)認(rèn)識(shí)自己，學(xué)會(huì)掌控自己的情感和思考方式，學(xué)會(huì)控制自己的行為方式，學(xué)會(huì)關(guān)心他人，學(xué)會(huì)同他人合作，成為有目標(biāo)感、成就感的社會(huì)人。

參考文獻(xiàn)：

[1]劉認(rèn)真.從大學(xué)語(yǔ)文到大學(xué)人文――對(duì)高?！洞髮W(xué)語(yǔ)文》教學(xué)的思考.課程教育研究，2015（8）.

篇7

自20世紀(jì)初開(kāi)始，中國(guó)畫(huà)在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，不斷尋求改革與創(chuàng)新，經(jīng)過(guò)了數(shù)代畫(huà)家的努力探索，在中西文化融合的道路上，業(yè)已取得了相當(dāng)?shù)某煽?jī)，其中，工筆人物畫(huà)在表現(xiàn)當(dāng)代性、反映現(xiàn)實(shí)性以及畫(huà)面的現(xiàn)代構(gòu)成、立體空間組合等方面都獲得了相當(dāng)大的突破。范春曉是當(dāng)代一位極具創(chuàng)造力、想象力和時(shí)代感的青年工筆人物畫(huà)家，他以傳承和創(chuàng)新的精神，冷靜分析，著重從中西方藝術(shù)理論以及不同門(mén)類(lèi)的藝術(shù)規(guī)律的相通點(diǎn)來(lái)認(rèn)識(shí)中國(guó)工筆人物繪畫(huà)，經(jīng)過(guò)認(rèn)真揣摩，長(zhǎng)期考察，反復(fù)實(shí)踐，潛心創(chuàng)作，找到了中西繪畫(huà)的契合點(diǎn)，從而使他的作品表現(xiàn)出詩(shī)一般的品味和夢(mèng)一樣的意境。

當(dāng)代執(zhí)著于工筆繪畫(huà)的人物畫(huà)家不多，長(zhǎng)期枯燥地線描與繁復(fù)地渲染，會(huì)讓很多畫(huà)家自覺(jué)或不自覺(jué)地放棄這項(xiàng)工作，但范春曉無(wú)疑是一位苦行僧似的畫(huà)家，他甘守寂寞，拒絕誘惑，往往在極度專(zhuān)心和癡迷狀態(tài)中沉醉于寫(xiě)生與創(chuàng)作，在現(xiàn)實(shí)人物中寄托他的審美理想，在他的畫(huà)紙中構(gòu)建自己的虛擬空間和純真世界。范春曉的執(zhí)著，緣于他對(duì)美好事物的追求，他的堅(jiān)守，緣于他心底對(duì)真誠(chéng)情感的摯愛(ài)。他欲借助于當(dāng)代青年女性的題材，表達(dá)他至純至真至善的審美追求，他想用簡(jiǎn)單直接的藝術(shù)手法，表現(xiàn)多彩多夢(mèng)多幻時(shí)節(jié)的少女，以此使自己以及觀者更加珍愛(ài)現(xiàn)實(shí)美好的生活和純真善良的情感。

范春曉的藝術(shù)敏覺(jué)和他的藝術(shù)才華，表現(xiàn)在他的靜氣與他的文氣。靜氣是指他總能在喧囂的環(huán)境下平心靜氣的思考與創(chuàng)作，文氣是指他總能不計(jì)功利沉下心來(lái)讀書(shū)與考察；他的藝術(shù)素養(yǎng)和他的藝術(shù)創(chuàng)新，表現(xiàn)在作畫(huà)時(shí)不因襲前人，而是繼承了東西方前輩大師的創(chuàng)作精神，他總是能在中國(guó)古代繪畫(huà)佳構(gòu)中找到自己需要學(xué)習(xí)的支點(diǎn)，他也總是能在西方經(jīng)典繪畫(huà)中探尋出自己需要突破的空間。他的作品在當(dāng)代工筆畫(huà)壇顯得與眾不同，獨(dú)具匠心，表現(xiàn)在他能立足時(shí)代，傾心于對(duì)時(shí)代女性的深入觀察、敏銳發(fā)現(xiàn)、細(xì)心品味，并能從當(dāng)代美學(xué)與現(xiàn)代文化的層面上去把握、表現(xiàn)現(xiàn)代女性的形象美、氣質(zhì)美、心靈美，進(jìn)而賦予他的作品蘊(yùn)涵了豐富的審美意韻和多樣的社會(huì)意義。

范春曉善于用唯美如詩(shī)的藝術(shù)語(yǔ)言去描繪、去表達(dá)少女的圣潔和美韻。但也許由于他過(guò)于珍愛(ài)這種美好，或許他又渴望永存，而現(xiàn)實(shí)生活中往往是歲月匆匆，青春易逝，恨不能駐。因此，這種理想與現(xiàn)實(shí)永存的矛盾，每每浸入他的創(chuàng)作過(guò)程中，使他的作品有意無(wú)意地染上一絲淡淡的憂(yōu)傷。春蠶吐絲般的線條、精確雅正的造型、細(xì)膩斑斕的色彩，彼此之間相結(jié)合、相統(tǒng)一、相和諧，優(yōu)雅之中現(xiàn)神秘，婉約之中見(jiàn)神傷。矛盾與對(duì)立因素的統(tǒng)一與和諧，使范春曉的工筆人物畫(huà)藝術(shù)避免了表面的漂亮或浮躁的甜美，強(qiáng)化了作品內(nèi)心的動(dòng)人和情感的魅力，也顯現(xiàn)其獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性和美學(xué)特征。

東晉的顧愷之日：“四體妍媸，本無(wú)關(guān)于妙處。傳神寫(xiě)照，正在阿睹中?！狈洞簳詿o(wú)疑正是“傳神寫(xiě)照”美學(xué)命題的實(shí)踐者?！端蛳盗小肥欠洞簳缘拇碜髦?。畫(huà)家以曲盡其妙之筆，出神入化地描繪了一位青春少女羞澀的情態(tài)。她正當(dāng)豆蔻年華，多姿多彩，她正值情竇初開(kāi)，情思縈繞。少女的雙眸因迷離而朦朧，她的紅唇因思念而嬌艷；少女的清純因遐想愈顯圣潔，她的情思因懵懂而神秘。作者運(yùn)用了寫(xiě)實(shí)的藝術(shù)手法，通過(guò)準(zhǔn)確的人物造型，深入的細(xì)節(jié)刻畫(huà)，細(xì)膩的心境描繪，表現(xiàn)出一位少女猶如她手中的水晶球一般，清澈晶瑩，玲瓏剔透。這畫(huà)面因?qū)庫(kù)o而致遠(yuǎn)，因意象而朦朧，因至美而化詩(shī)境。在這幅作品中，作者充分展示了自己新穎的構(gòu)思、精巧的布局、獨(dú)創(chuàng)的藝術(shù)表現(xiàn)，以及豐富的想象力和譬喻力。

如果說(shuō)范春曉在《水晶球系列》《徽韻·的心情》《秋韻》等一系列作品中表現(xiàn)了多夢(mèng)時(shí)節(jié)青春少女復(fù)雜微妙的心境的話，那么，《空間系列》則又表現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)時(shí)代女性的現(xiàn)代特征。這些女性表現(xiàn)得如此自信、美麗、純真、時(shí)尚，就像鉆石的多個(gè)棱面閃耀著熠熠光芒一樣，在神秘中顯現(xiàn)珍貴，在嬌嬈中展示精致。

《e度空間之二》描繪了一群時(shí)尚少女正在網(wǎng)絡(luò)沖浪時(shí)的情形。畫(huà)家以十分外露的方式，使用了豐富的色彩結(jié)構(gòu)和緊密的構(gòu)圖方式，含蓄地表現(xiàn)了當(dāng)下的社會(huì)環(huán)境和少女追逐時(shí)尚、青春勃發(fā)的共性特征。三個(gè)青春靚麗的女孩圍在電腦旁，電腦中的QQ頭像正在快速閃動(dòng)，討論氣氛熱烈。而另一女孩則獨(dú)自一人面對(duì)電腦進(jìn)行游戲，她在思索著什么，希冀著什么，她是自己在游戲著，還是在游戲著人生？寧?kù)o中透露出一絲不安，希望中夾雜著莫名的悵惘。

特別值得一提的是，范春曉在《e度空間之二》這件作品的創(chuàng)作中作了多方面的嘗試和突破。首先，該作品的構(gòu)圖采用了滿(mǎn)幅布局的方式，畫(huà)家試圖以密不透風(fēng)的緊密性來(lái)反映當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的高速、喧囂與緊張，以及因此帶來(lái)的新型人際交流方式和復(fù)雜的社會(huì)性。整個(gè)畫(huà)面構(gòu)成，動(dòng)中有靜，聚中有散，安靜中蘊(yùn)含著不確定性，聚合中隱喻著離散性。其次，作品引入了西畫(huà)中的透視方法，延展了畫(huà)面的縱深空間。再者，他又恰當(dāng)?shù)厝诤狭撕笥∠笾髁x大師塞尚的表現(xiàn)技法，采用色的團(tuán)塊表現(xiàn)法來(lái)描繪物象的體積、深度，用色彩的冷暖關(guān)系來(lái)造型。同時(shí)，他用直線的、曲線的、規(guī)則的，不規(guī)則的等多種線條來(lái)巧妙地分隔構(gòu)成畫(huà)面，使得作品具有了多重的節(jié)奏感和音樂(lè)性。此外，這件作品在細(xì)節(jié)的描繪上可謂獨(dú)具匠心，女孩子的服飾、發(fā)型、身上的裝飾物、空中撲翼飛翔的小鳥(niǎo)，以及周?chē)沫h(huán)境物等，無(wú)一不與作品的主題相關(guān)聯(lián)，這樣也使得作品本身具有很大的隱喻性，也拓展了觀眾的想象空間。范春曉在這幅作品當(dāng)中的多種技法的體驗(yàn)，恰恰構(gòu)成審美內(nèi)涵的多義性和豐富性，他的這一藝術(shù)特點(diǎn)，幾乎或多或少或濃或淡地貫穿于他之后的一系列作品中。

范春曉的工筆畫(huà)人物創(chuàng)作中，大多數(shù)作品是以捕捉現(xiàn)代女性人物的個(gè)性心理特征為著力點(diǎn)。他追求靜謐中的單純，統(tǒng)一中的微妙，共性中的個(gè)性，把至美化作詩(shī)境，將如夢(mèng)帶人春曉。他運(yùn)用了典型的寫(xiě)實(shí)主義造型手法以求作品的力度、厚度和深度，他懷揣理想主義、浪漫抒情的審美情操以求藝術(shù)形象的崇高與圣潔。

有人觀范春曉的作品，評(píng)介其似乎有唐代工筆的規(guī)整與宏大，又有宋畫(huà)的嚴(yán)謹(jǐn)與生活氣息；也有人說(shuō)范春曉的作品當(dāng)中既有波提切利的飄逸與憂(yōu)傷，也有博納爾的浪漫與風(fēng)情；筆者觀范春曉的作品，既似李清照的《如夢(mèng)令》，曲折含蓄，韻味深長(zhǎng)，又如徐志摩的《再別康橋》，飄逸輕柔，惆悵感傷。總之，范春曉既繼承傳統(tǒng)又注重創(chuàng)新，他對(duì)中國(guó)古典線描和中華美學(xué)意境有過(guò)深入研究，又對(duì)西方的人物造型和色彩有過(guò)廣泛考察，他的作品既體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的沉著與深厚，又吸收了西方油畫(huà)的華美與斑斕。

在中國(guó)工筆人物畫(huà)由古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)變的實(shí)踐道路上，范春曉正一步一步腳踏實(shí)地探索前行。

篇8

音樂(lè)才子自我放縱跌入人生低谷

王童語(yǔ)出生于藝術(shù)之家，父母都是北京電影制片廠的職工，四歲時(shí)便“逼迫”他學(xué)習(xí)小提琴和鋼琴演奏。正是童年時(shí)的學(xué)習(xí)和訓(xùn)練，讓他在音樂(lè)方面有了很深的積淀。十二歲的時(shí)候，王童語(yǔ)就開(kāi)始學(xué)習(xí)音樂(lè)創(chuàng)作，作詞作曲。

1991年，王童語(yǔ)考上了北京電影學(xué)院錄音系。由于所學(xué)的專(zhuān)業(yè)并不是他所最喜愛(ài)的，他感到很郁悶。一年后，他下定決心退學(xué)，做自己想做的事情。父母氣得將他趕出了家門(mén)，讓他去獨(dú)立生活。倔強(qiáng)的王童語(yǔ)自己在外面租了一間幾平米的蝸居生活，雖然條件異常艱苦，但能靜下心來(lái)創(chuàng)作，他的心里充滿(mǎn)了激情。

不久，他的作品便引起了音樂(lè)圈的注意。1994年，在朋友推薦下，他進(jìn)入正大國(guó)際音像公司，成為著名制作人張衛(wèi)寧的助理。在張衛(wèi)寧的栽培下，1995年他先后參與了孫悅的專(zhuān)輯《心情不錯(cuò)》以及歌壇天后田震代表作《野花》的制作，并為孫悅創(chuàng)作了《離家太久》、《嘿，秋麗》兩首歌，為田震創(chuàng)作了一首《回了又去，去了再回》，均獲得圈內(nèi)的好評(píng)，他也被譽(yù)為“音樂(lè)奇才”。

1996年初，田震的《野花》專(zhuān)輯正式，迅速獲得超百萬(wàn)張的銷(xiāo)量，而王童語(yǔ)的名字，也隨之為人熟知！當(dāng)時(shí)以一首《笑臉》紅遍全國(guó)的著名歌手謝東親自登門(mén)請(qǐng)王童語(yǔ)寫(xiě)歌，并力邀王童語(yǔ)加盟自己的東東藝唱片公司。王童語(yǔ)不僅為謝東寫(xiě)下了《為你在等候》、《我們的故事》以及《孩子他爸》、《團(tuán)圓》等膾炙人口的歌曲，同時(shí)還加盟東東藝推出了首張個(gè)人專(zhuān)輯《雪天》，其同名主打歌《雪天》獲得1996年年度十大金曲，王童語(yǔ)更出人意料地在年度樂(lè)壇盛典“中國(guó)流行樂(lè)壇十年回顧”上摘得成就獎(jiǎng)?wù)隆?/p>

所有這一切都來(lái)得太快太容易了，年僅23歲的王童語(yǔ)覺(jué)得世上的一切似乎都在自己的掌控之中，變得十分驕狂和浮躁。1996年下半年，他斥資近兩百萬(wàn)購(gòu)買(mǎi)了名車(chē)豪宅，并瘋狂迷上了酒吧里的生活方式，再也沒(méi)有心思搞創(chuàng)作。

不久，愛(ài)好足球的王童語(yǔ)又迷上了地下的活動(dòng)，當(dāng)然，他輸了。不僅輸?shù)袅朔亢蛙?chē)，甚至還借了不少債。

王童語(yǔ)根本無(wú)心靜下來(lái)寫(xiě)歌，腦子里空空如也，不斷地爽約。他重又回到租住蝸居的日子。

而此時(shí)，他的父母和姐姐早已于兩年前移民美國(guó)。1998年春節(jié)，當(dāng)別人都沉浸在歡聚的喜慶和幸福之中時(shí)，這位曾經(jīng)的音樂(lè)才子卻因患重感冒躺在床上，他甚至沒(méi)有力氣掙扎著起身給自己燒一壺開(kāi)水……

丁香般美麗的愛(ài)情引領(lǐng)他掙脫絕望人生

1998年春節(jié)過(guò)后，王童語(yǔ)離開(kāi)北京，來(lái)到廣州。由于沒(méi)錢(qián)租房，他只能流落街頭，吃的是最便宜的面條，渴了就找公共場(chǎng)所的水龍頭猛灌一陣子。

3月中旬的一天中午，王童語(yǔ)拖著沉重的步子從一家廣告公司出來(lái)，這一次他應(yīng)聘策劃人員又失敗了。他身上一分錢(qián)都沒(méi)有了，而且已經(jīng)一天多沒(méi)吃飯……

天空正下著淅淅瀝瀝的雨，王童語(yǔ)絕望地在大廈外面的臺(tái)階上坐下，淋著雨解下背上的吉他，彈起了自己那首悲涼深沉的《雪天》……

一曲既畢，王童語(yǔ)已是滿(mǎn)臉淚水，全然沒(méi)有發(fā)現(xiàn)不知什么時(shí)候身邊多了一位女孩，撐著一把美麗的小花傘，佇立在他身邊靜靜地聆聽(tīng)著他的演奏。等他演奏完了，這位女孩走上前，拿出一個(gè)筆記本帶著驚喜的神情說(shuō)：“你是王童語(yǔ)吧？我是你的歌迷，這首《雪天》是我最喜歡的歌！能請(qǐng)你為我簽個(gè)名嗎？”

王童語(yǔ)做夢(mèng)也沒(méi)有想到會(huì)在這樣落魄的時(shí)候被自己的歌迷認(rèn)出。他打量了眼前的女孩一眼：高挑的身材，衣著時(shí)尚，恬靜秀美，他紅著臉說(shuō)：“對(duì)不起小姐，我不是王童語(yǔ)，我也是王童語(yǔ)的歌迷……”女孩不好意思地說(shuō)了聲“對(duì)不起”，轉(zhuǎn)身走了。

一個(gè)念頭突然從王童語(yǔ)腦海里冒了出來(lái)，他脫口而出：“小姐，請(qǐng)……等等好嗎？”

王童語(yǔ)紅著臉說(shuō)：“對(duì)不起，您能買(mǎi)下我這把吉他嗎？給我100塊錢(qián)就行……”女孩莞爾一笑，從錢(qián)包里掏出600塊錢(qián)交給他，說(shuō)：“吉他我就不要了，這錢(qián)你先拿著去租個(gè)地方住下吧，別再露宿街頭了。希望你能盡快找到一份好工作……”在王童語(yǔ)的再三請(qǐng)求下，她才說(shuō)她叫曹娜，并留下了她的呼機(jī)號(hào)。

王童語(yǔ)看著她在雨中撐著小花傘翩翩而去的背影，忽然想起了徐志摩的那首《雨巷》，是啊，這個(gè)打著花傘的女孩，不就是靜靜綻放在雨中的一朵美麗的丁香花嗎？他的心里突然涌上來(lái)一種異樣的感覺(jué)……

王童語(yǔ)用曹娜借給他的錢(qián)，在郊區(qū)租下了一間民房，算是安頓下來(lái)。一個(gè)月后，他終于找到了一份幫別人編寫(xiě)吉他教材的活兒，給流行歌曲記譜并改編成吉他曲，一個(gè)月下來(lái)能掙到3000多元。拿到薪水后，他立即打呼機(jī)請(qǐng)曹娜吃飯。

當(dāng)晚，在幽靜的西餐廳內(nèi)，王童語(yǔ)深情地向曹娜描述了當(dāng)他看著她撐著花雨傘翩然而去時(shí)那種奇妙的意境，然后懷抱吉他，為曹娜輕輕彈唱了一首優(yōu)美的《丁香花》，一曲既罷，曹娜秀美的眼眸中已含滿(mǎn)了淚水……

愛(ài)情，就這樣在兩人心中滋生了。曹娜來(lái)自河南開(kāi)封，在一家大公司人事部工作。交往一段時(shí)間后，王童語(yǔ)向曹娜公布了自己的真實(shí)身份。曹娜做夢(mèng)也沒(méi)想到自己竟然真的遇到了自己的偶像，又是激動(dòng)，又是為王童語(yǔ)的經(jīng)歷唏噓不已。她安慰王童語(yǔ)：“人生總會(huì)有起落，只要你能勇敢面對(duì)失敗的自己，調(diào)整好心態(tài)，就一定能東山再起！”

為了給王童語(yǔ)提供一個(gè)好環(huán)境，讓他能靜下心來(lái)搞創(chuàng)作，曹娜用自己的薪水悄悄為王童語(yǔ)租下了一套兩室一廳的公寓，又“逼”著他辭掉了編寫(xiě)吉他教材的活兒。平時(shí)只要有時(shí)間，曹娜就會(huì)過(guò)來(lái)幫他收拾屋子、洗衣做飯。但是，遭遇了沉重打擊的王童語(yǔ)不但一時(shí)找不到創(chuàng)作的狀態(tài)，而且也喪失了自信。

一次，曹娜去看他時(shí)，他把絞盡腦汁寫(xiě)了十多天的一首歌撕得粉碎扔進(jìn)廢紙簍，曹娜上去勸阻，他一把將曹娜推開(kāi)，歇斯底里地大叫：“別管我！以后我再也不想寫(xiě)什么破歌了！”然后放聲痛哭起來(lái)……

曹娜含著眼淚默默不語(yǔ)地任憑他發(fā)泄完畢，才柔聲說(shuō)：“我知道你現(xiàn)在你心里很痛苦，真不想寫(xiě)那就別寫(xiě)了吧！無(wú)論你想做什么，我都會(huì)支持你的……”她默默地幫助他收拾完屋子，然后又默默地離去。

幾天后，曹娜來(lái)了，她拿出一張紙放在王童語(yǔ)面前。王童語(yǔ)一看，竟然是自己撕成碎片扔到廢紙簍的那首歌譜，曹娜竟然一點(diǎn)一點(diǎn)地又拼起來(lái)重新粘好了，而且一點(diǎn)都不缺！曹娜認(rèn)真地說(shuō)：“其實(shí)，你現(xiàn)在缺的并不是才華和靈感，而是自信。既然寫(xiě)出來(lái)了，為什么要?dú)У裟?？?/p>

還能說(shuō)什么呢？王童語(yǔ)一把將她緊緊擁在懷中，哽咽著說(shuō)：“小娜，為了你的信任，我也要好好寫(xiě)下去……”

鮮花和掌聲中“丁香之戀”漸行漸遠(yuǎn)

1998年下半年，王童語(yǔ)帶著自己的作品找唱片公司尋求合作一舉成功。他用賺來(lái)的第一筆錢(qián)為曹娜買(mǎi)了漂亮的鉆戒和項(xiàng)鏈，并親自替她戴上，深情地說(shuō)：“小娜，等我掙錢(qián)把債還完了，就在北京買(mǎi)一套大房子，我讓你做我幸福的新娘！”曹娜笑了，笑出了晶瑩的淚花……

此后，便有一些女歌手陸續(xù)登門(mén)請(qǐng)求王童語(yǔ)寫(xiě)歌。娛樂(lè)圈里是非多，隨著事業(yè)的漸漸復(fù)蘇，有關(guān)王童語(yǔ)的緋聞也漸漸傳開(kāi)，今天傳說(shuō)他和女歌手甲秘密幽會(huì)，明天又傳說(shuō)他和女歌手乙親密牽手眉目傳情……曹娜聽(tīng)得多了，王童語(yǔ)問(wèn)她：“你信不信？”曹娜輕輕一笑：“我不相信！我只相信我們的愛(ài)情！”

1999年9月，廣州的一位新人歌手小彤找到王童語(yǔ)，請(qǐng)求王童語(yǔ)給她寫(xiě)歌。之后，小彤便頻繁地來(lái)找王童語(yǔ)。終于有一天，小彤向他表白：“王老師，我愛(ài)你……”

王童語(yǔ)尷尬地笑著說(shuō)：“對(duì)不起小彤，你知道我已經(jīng)有了女朋友……”小彤毫不在意地大聲說(shuō)：“我不管！你們還沒(méi)有結(jié)婚，我就有機(jī)會(huì)！”說(shuō)完緊緊地抱住了他，王童語(yǔ)試圖推開(kāi)她，但她反而抱得更緊了。偏偏這時(shí)，門(mén)開(kāi)了，原來(lái)是曹娜回來(lái)了。曹娜呆了片刻，然后退出了屋子。王童語(yǔ)一個(gè)勁向她解釋?zhuān)苣戎皇悄鳒I。

12月1日，王童語(yǔ)提出讓曹娜跟他一起回北京，但遭到了曹娜的拒絕。12月4日，曹娜將王童語(yǔ)送到機(jī)場(chǎng)，就在王童語(yǔ)進(jìn)安檢通道之前，她突然流著淚塞給王童語(yǔ)一封信。

曹娜說(shuō)，當(dāng)初她和王童語(yǔ)相愛(ài)時(shí)，只是想幫助他走出低谷，根本沒(méi)奢望能和他廝守一生，她知道，現(xiàn)在是她該離開(kāi)他的時(shí)候了。她說(shuō)她是個(gè)平凡的女孩，現(xiàn)在主動(dòng)退出，至少還能保留一份美好的回憶……

讀到最后，王童語(yǔ)已是滿(mǎn)臉淚水……

回到北京后，王童語(yǔ)立即給曹娜打電話，但公司和房東都說(shuō)曹娜已經(jīng)離開(kāi)，沒(méi)有留下任何聯(lián)系方式。他在北京租房安頓下來(lái)后，2000年春天又返回廣州尋找曹娜的下落，但奔波尋找了一個(gè)多月，也沒(méi)有任何消息，只好絕望地回到了北京……

篇9

20世紀(jì)漢語(yǔ)詩(shī)歌發(fā)生了重大變化,新詩(shī)即是執(zhí)意區(qū)別于舊詩(shī)的特定概念。但,新詩(shī)的特征是什么?新詩(shī)與舊詩(shī)有哪些聯(lián)系?什么是新詩(shī)傳統(tǒng)?卻是困擾我們的詩(shī)學(xué)問(wèn)題。

古典詩(shī)歌經(jīng)過(guò)兩千余年才完成了自身的演變過(guò)程。新詩(shī)擁有舉世矚目的古典詩(shī)歌的雄厚基礎(chǔ),本當(dāng)可以取得比較滿(mǎn)意的生長(zhǎng)周期,但新詩(shī)由于在與舊詩(shī)的決裂中誕生,帶有“先天貧血”,加之歷經(jīng)困擾,因而延緩了本世紀(jì)新詩(shī)的發(fā)展過(guò)程。然而作為一種新生詩(shī)體,又總是以潛在的生命力,尋找一切復(fù)蘇和健全自身的機(jī)遇。伴隨著每一次對(duì)新詩(shī)的重新認(rèn)知和藝術(shù)建設(shè),都有利于新詩(shī)向現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌方面的藝術(shù)轉(zhuǎn)變。

本文運(yùn)用“漢語(yǔ)詩(shī)歌”的概念,旨在切入百年來(lái)中國(guó)新詩(shī)發(fā)展的基本規(guī)律,追尋新詩(shī)的漢語(yǔ)言藝術(shù)的本性。

一、“新詩(shī)”的猝然實(shí)現(xiàn):中國(guó)詩(shī)歌的自由精神的張揚(yáng)與漢語(yǔ)詩(shī)意的流失

19世紀(jì)西方科學(xué)文化的迅速興起,構(gòu)成對(duì)中國(guó)古老文化的嚴(yán)峻挑戰(zhàn),“詩(shī)國(guó)”便漸漸有了閉關(guān)自守的頑固堡壘的意味。中國(guó)詩(shī)壇的先覺(jué)們走出國(guó)門(mén),睜開(kāi)眼睛看世界,引起了對(duì)“詩(shī)國(guó)”的反省,“別求新聲于異邦”(魯迅)。然而能否在漢語(yǔ)詩(shī)歌的基礎(chǔ)上實(shí)行變革?則成了20世紀(jì)詩(shī)壇的焦點(diǎn)?！霸?shī)界革命”雖未促成新詩(shī)的誕生,但梁?jiǎn)⒊ⅫS遵憲等并不割斷與詩(shī)國(guó)傳統(tǒng)的聯(lián)系論詩(shī),還是可取的。新詩(shī)作為“五四”詩(shī)體解放的產(chǎn)兒,是背叛傳統(tǒng)漢語(yǔ)詩(shī)歌的“逆子”。“五四”先驅(qū)出于要改變幾千年形成的根深蒂固的“詩(shī)國(guó)”面貌的良好愿望,便采用了“推倒”的簡(jiǎn)單化的方式。所說(shuō)“詩(shī)國(guó)革命何自始,要須作詩(shī)如作文”,表明了這種“革命”———“推倒”的決心。他們疏忽了一個(gè)事實(shí):古代詩(shī)歌的格律化與白話化,幾乎在同步演變。至唐代產(chǎn)生的格律詩(shī)又稱(chēng)近體詩(shī)、今體詩(shī),從“白話”的角度理解這一命名,似乎更為貼切。即使“古體”,也發(fā)生從“文言”到“白話”的演變。李白的《蜀道難》、杜甫的《石壕吏》、岑參的《白雪歌》等,可視為半“自由”、半白話詩(shī)。唐詩(shī)宋詞得以在民間留傳,乃至成為今日兒童背誦的啟蒙課本,豈不正是其白話格律或白話古體的原因?“五四”變革者對(duì)白話或半白話的近體詩(shī)與文言散文及其他韻文不加區(qū)別,打破“格律”,同時(shí)也將充滿(mǎn)詩(shī)意的白話口語(yǔ)的煉字、煉句、語(yǔ)境、意象等一起“推倒”了。這種在“短時(shí)期內(nèi)猝然實(shí)現(xiàn)”的新詩(shī),使凝聚了中國(guó)人幾千年審美感知的詩(shī)性語(yǔ)言在一夜之間流失殆盡?！拔逅摹毕闰?qū)們讓對(duì)“詩(shī)國(guó)”的叛逆情緒,掩蓋了對(duì)古典詩(shī)歌藝術(shù)價(jià)值的認(rèn)識(shí),他們以驚慕的目光投向西方,而沒(méi)有注意到國(guó)門(mén)打開(kāi)之后,中國(guó)幾千年的詩(shī)歌庫(kù)藏同樣對(duì)西方產(chǎn)生著新異感和吸引力。譬如,美國(guó)現(xiàn)代意象派詩(shī)人龐德十分推崇中國(guó)古典詩(shī)歌語(yǔ)言的神韻,譯著《神州集》(1915年)中突出移植創(chuàng)造了漢語(yǔ)詩(shī)歌的新奇動(dòng)人、富有意味的意象。

幾乎在一張白紙上誕生了新詩(shī),一切都回到了小孩學(xué)步的幼稚狀態(tài)。“詩(shī)該怎樣做”呢?自己也說(shuō)不清楚。所謂“變得很自由的新詩(shī)”,“有甚么話,說(shuō)什么話”,“話怎么說(shuō),就怎么說(shuō)”①,雖在提倡很自由地說(shuō)真話,寫(xiě)口語(yǔ),卻沒(méi)有劃清詩(shī)與文的界限。提出關(guān)于新詩(shī)體節(jié)的“自然節(jié)奏”、“自然和諧”②,也因?qū)挿憾y以作詩(shī)的把握,當(dāng)時(shí)詩(shī)壇處于茫然無(wú)措之中。有趣的是,變革家們雖然執(zhí)意要“推倒”舊詩(shī),但寫(xiě)起詩(shī)來(lái)卻“總還帶著纏腳時(shí)代的血腥氣”(),脫不了古體詞曲的痕跡。只是光顧得模仿古典詩(shī)詞的意味音節(jié)去保持“詩(shī)樣”,卻忽視和丟掉了詩(shī)意空間建構(gòu)的方式,致使專(zhuān)說(shuō)大白話,詩(shī)味匱乏。俞平伯試驗(yàn)用舊詩(shī)的境界表現(xiàn)新意。他曾作切膚之談:“白話詩(shī)的難處,正在他的自由上面”,“是在詩(shī)上面”,“白話詩(shī)與白話的分別,骨子里是有的”③。劉半農(nóng)得力于語(yǔ)言學(xué)家的修養(yǎng),他駕御口語(yǔ)的能力、大膽的歌謠體嘗試、及其“重造新韻”、“增加無(wú)韻詩(shī)”、“增多詩(shī)體”等主張④,對(duì)于草創(chuàng)期詩(shī)歌的轉(zhuǎn)型、特別是新詩(shī)體建設(shè),具有倡導(dǎo)性意義。

等先行者在一片荒蕪中矗立起新詩(shī)的旗幟,難免顯得創(chuàng)造力的貧乏,便不得不從西方詩(shī)歌中汲取靈感。伴隨20年代始,郭沫若的詩(shī)集《女神》出現(xiàn)在詩(shī)壇,意味著新詩(shī)的長(zhǎng)進(jìn)。與其說(shuō)是從西方闖入的“女神”,不如說(shuō)是“五四”時(shí)代呼喚的“女神”。郭沫若從西方浪漫主義詩(shī)歌中汲取了詩(shī)情,在感應(yīng)和效法美國(guó)詩(shī)人惠特曼那種擺脫一切舊套的博大詩(shī)風(fēng)中,把自由體連同西方現(xiàn)代詩(shī)歌慣用的隱喻和象征的詩(shī)意方式一起引進(jìn)來(lái)了。這就增強(qiáng)了自由的新詩(shī)的形式內(nèi)涵,彌補(bǔ)了草創(chuàng)期新詩(shī)的不足,具備唱出“五四”時(shí)代最強(qiáng)音的可能。郭沫若感到“個(gè)人的郁結(jié)民族的郁結(jié),在這時(shí)找到了噴火口,也找出了噴火的方式”⑤。那種“天狗”式的絕唱,“鳳凰涅*$”似的再生,“爐中煤”燃燒般的感情……一個(gè)個(gè)形象感人的博大隱喻,凸現(xiàn)著思想解放和“人的覺(jué)醒”的狂飆突進(jìn)的“五四”時(shí)代精神。郭沫若可稱(chēng)為“中國(guó)的雪萊”,“是自然的寵子,泛神論的信者,革命思想的健兒”⑥,將詩(shī)視為自己的自由的生命。然而“抒情的文字便不采詩(shī)形”,詩(shī)人任其情感隨意遣發(fā),無(wú)拘無(wú)束,讓自由精神之馬沖破了一切已成的形式,越出了詩(shī)的疆界,導(dǎo)致詩(shī)體語(yǔ)言的失范、粗糙,散漫無(wú)紀(jì)。郭沫若對(duì)“美人”的比喻,不盡妥貼。因?yàn)椤懊廊恕北旧硎紫仁侨梭w美的展示,而“不采詩(shī)形”,豈不喪失了詩(shī)美傳達(dá)的媒體?

新詩(shī)自由體的匆匆登場(chǎng),決定了漢語(yǔ)詩(shī)歌的命運(yùn)。可以說(shuō),“五四”“詩(shī)體解放”并不屬于自覺(jué)的文體革命。但“詩(shī)國(guó)革命”作為“五四”的突破口,卻實(shí)現(xiàn)了文學(xué)思想的解放和轉(zhuǎn)變。先驅(qū)們致力于使詩(shī)和文學(xué)從森嚴(yán)壁壘、保守僵化的封建意識(shí)王國(guó)里突圍,回到人性復(fù)蘇、個(gè)性解放、人格獨(dú)立的現(xiàn)代精神家園中來(lái)?！靶略斓钠咸丫迫?不能盛在那舊了的衣囊/我為容受你們的新熱、新光,/要去創(chuàng)造個(gè)新鮮的太陽(yáng)!”(《女神之再生》)郭沫若對(duì)新詩(shī)的貢獻(xiàn),不在于引進(jìn)自由體,而在為高揚(yáng)新詩(shī)的自由精神創(chuàng)造了現(xiàn)代隱喻的詩(shī)意方式,這個(gè)“新鮮的太陽(yáng)”,揭開(kāi)了20世紀(jì)詩(shī)歌的黎明的天空,使?jié)h語(yǔ)詩(shī)歌進(jìn)入了現(xiàn)代精神的家園。

作為舶來(lái)品的“自由體”,如何植根于中國(guó)詩(shī)苑?回答很簡(jiǎn)單:要契入中國(guó)詩(shī)體藝術(shù),成為現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的自由體。郭沫若的大多數(shù)自由體詩(shī)是激發(fā)型的,伴隨“五四”浪潮而起落,缺乏漢語(yǔ)詩(shī)性語(yǔ)言那種不可磨滅的光芒?！拔逅摹币院?他明顯重視了漢語(yǔ)詩(shī)歌的音節(jié)和“外在的韻律”,甚至趨向半格律體創(chuàng)作,出現(xiàn)了《天上的市街》、愛(ài)情詩(shī)集《瓶》中的《鶯之歌》等具有漢語(yǔ)特色的作品。但后來(lái)多數(shù)篇什已經(jīng)意味著他的詩(shī)力不足而失去了藝術(shù)探索的能力。

舊詩(shī)體在“五四”詩(shī)體解放的大潮中并未消亡,反而更具個(gè)人化寫(xiě)作的性質(zhì)。郁達(dá)夫一方面肯定和稱(chēng)贊新詩(shī)“完全脫離舊詩(shī)的羈絆自《女神》始”⑦,一方面又有對(duì)“詩(shī)國(guó)”的眷戀,表現(xiàn)了運(yùn)用舊詩(shī)體創(chuàng)作的興趣和才情。他和形成與郭沫若之間新舊體詩(shī)互比互補(bǔ)的“創(chuàng)造”景觀。這一典型個(gè)案,構(gòu)成了第一次漢語(yǔ)詩(shī)歌轉(zhuǎn)變的窘迫情境。

二、從“模仿”到“融化”:二三十年代形成漢語(yǔ)詩(shī)歌藝術(shù)轉(zhuǎn)變的契機(jī)

任何民族的新舊語(yǔ)言文化之間有著不可割斷的內(nèi)在聯(lián)系。新詩(shī)與母體的隔膜是暫時(shí)的,終究要返回對(duì)母體的追認(rèn),不過(guò)歷經(jīng)了一個(gè)浪跡天涯的過(guò)程。

中國(guó)新詩(shī)的“貧血癥”,以西法治療滋補(bǔ),盡管不能“治本”,但也會(huì)“活血強(qiáng)身”,拓寬視野。中國(guó)自文學(xué)革新后,詩(shī)界百無(wú)禁忌,是詩(shī)人敢于試驗(yàn)和探索的年代。走出國(guó)門(mén)與留在國(guó)內(nèi)的詩(shī)界有識(shí)之士,紛紛向西方現(xiàn)代派詩(shī)歌尋找新詩(shī)的出路,20年代中國(guó)新詩(shī)形成了全方位的開(kāi)放態(tài)勢(shì)。尤其是象征主義詩(shī)歌藝術(shù)那種富有內(nèi)含力和迷離色彩的詩(shī)意方式,似乎成了拯救新詩(shī)的靈驗(yàn)秘方。這一時(shí)期新詩(shī)明顯向內(nèi)在、含蓄、渾沌方面轉(zhuǎn)變,雖未很快轉(zhuǎn)化為漢語(yǔ)詩(shī)歌自身的特色,乃至是一種模仿或復(fù)制,然而,新詩(shī)即使充當(dāng)西方現(xiàn)代詩(shī)歌的“拿來(lái)文本”,也會(huì)給漢語(yǔ)詩(shī)歌帶來(lái)新異感,進(jìn)而反觀自身,達(dá)到對(duì)異質(zhì)語(yǔ)言藝術(shù)的汲取和融化,激活現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌文本。

一位優(yōu)秀詩(shī)人不管接受多少外來(lái)詩(shī)歌藝術(shù)的影響,都離不開(kāi)深厚的民族語(yǔ)言文化和詩(shī)歌傳統(tǒng)藝術(shù)的支撐。20年代中后期中國(guó)詩(shī)人從“打開(kāi)國(guó)門(mén)看世界”進(jìn)入“從世界回首故國(guó)”。創(chuàng)造社穆木天的《譚詩(shī)———寄沫若的一封信》(1926年1月4日)⑧,與稍后周作人的《<揚(yáng)鞭集>序》(1926年5月30日)⑨,頗能表明這一歷史性轉(zhuǎn)折,也可以理解為新詩(shī)開(kāi)始對(duì)母語(yǔ)的追認(rèn)。穆木天留學(xué)日本,從熟讀法國(guó)象征派詩(shī)歌和英國(guó)唯美派王爾德的作品開(kāi)始新詩(shī)創(chuàng)作,但他沒(méi)有一味陶醉于“異國(guó)熏香”,而是審視和反思新詩(shī)自身,主張“民族彩色”。他認(rèn)為“中國(guó)人現(xiàn)在作詩(shī),非常粗糙”,批評(píng)“是最大的罪人”,“作詩(shī)如作文”的主張是“大錯(cuò)”。周作人明確提出建立新詩(shī)與漢語(yǔ)詩(shī)歌傳統(tǒng)之間的聯(lián)系,“如因了漢字而生的種種修詞方法,在我們用了漢字寫(xiě)東西的時(shí)候總擺脫不掉的”,并認(rèn)為漢語(yǔ)詩(shī)歌的字詞組合及修辭方法具有超越時(shí)間的延續(xù)性。即是被認(rèn)為“歐化”的詩(shī)人李金發(fā),也批評(píng)文學(xué)革命后“中國(guó)古代詩(shī)人之作品”“無(wú)人過(guò)問(wèn)”的傾向,主張?jiān)趧?chuàng)作中對(duì)東西方的好東西進(jìn)行“溝通”和“調(diào)和”,而體現(xiàn)在他的詩(shī)作中只是歐化句法與文言遣詞兼而有之⑩。穆木天從對(duì)“詩(shī)國(guó)”藝術(shù)的勘探中,提出“純粹詩(shī)歌”的要義有四:(一)要求詩(shī)與散文的清楚的分界;(二)詩(shī)不是說(shuō)明,而是表現(xiàn);(三)詩(shī)是大的暗示能,明白是概念的世界;(四)詩(shī)要兼造型與音樂(lè)之美。這顯然是對(duì)的新詩(shī)理論的反撥。如果說(shuō)穆木天的“純粹詩(shī)歌”已找到西方現(xiàn)代主義詩(shī)歌與中國(guó)古典詩(shī)歌藝術(shù)的契合點(diǎn),那么周作人特別強(qiáng)調(diào)的“融化”概念,則是實(shí)施創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的內(nèi)在機(jī)制。他認(rèn)為“把中國(guó)文學(xué)固有的特質(zhì)因了外來(lái)影響而益美化,不可只披上一件呢外套就了事”。“新詩(shī)本來(lái)也是從模仿來(lái)的,它的進(jìn)化在于模仿與獨(dú)創(chuàng)之消長(zhǎng),近來(lái)中國(guó)的詩(shī)似乎有漸近于獨(dú)創(chuàng)的模樣,這就是我所謂的融化?！薄叭诨?是實(shí)現(xiàn)漢語(yǔ)詩(shī)歌的藝術(shù)轉(zhuǎn)化的必不可少的中心環(huán)節(jié)。新詩(shī)由于發(fā)生了詩(shī)歌語(yǔ)言傳統(tǒng)之力與現(xiàn)代詩(shī)歌藝術(shù)方式的雙重危機(jī),因而“融化”意味著新詩(shī)向民族化、現(xiàn)代化的雙向轉(zhuǎn)化。新詩(shī)從“模仿”到“獨(dú)創(chuàng)”的實(shí)現(xiàn),是一個(gè)尋根和創(chuàng)新的過(guò)程。一方面從“詩(shī)國(guó)”中汲取母乳,恢復(fù)和增強(qiáng)漢語(yǔ)詩(shī)歌的固有特質(zhì),一方面使“拿來(lái)”的西方現(xiàn)代派詩(shī)歌藝術(shù)真正為漢語(yǔ)詩(shī)歌藝術(shù)所汲收和消化。新詩(shī)徹底擺脫“模仿”的印記,表現(xiàn)為回歸母語(yǔ)的自我消解?！蔼?dú)創(chuàng)的模樣”,固然要使?jié)h語(yǔ)詩(shī)歌的特長(zhǎng)和優(yōu)勢(shì)得到充分的展示,但也透視著世界詩(shī)歌潮流的藝術(shù)折光。“融化”發(fā)生的基因,在于中西詩(shī)藝的相通之處。譬如,19世紀(jì)末西方開(kāi)始流行的象征手法,在中國(guó)古代詩(shī)歌中也包含有象征因素。穆木天稱(chēng)杜牧的《秦淮夜泊》是“象征的印象的彩色的名詩(shī)”。周作人認(rèn)為“象征實(shí)在是其精意。這是外國(guó)的新潮流,同時(shí)也是中國(guó)的舊手法;新詩(shī)如往這一路去,融合便可成功,真正的中國(guó)新詩(shī)也就可以產(chǎn)生出來(lái)了”?！罢嬲闹袊?guó)新詩(shī)”正是以復(fù)蘇漢語(yǔ)的本性與孕發(fā)更多的詩(shī)意為目的,與以前的“新詩(shī)”劃清了界限。

二三十年代詩(shī)人并未普遍形成明確的現(xiàn)代漢詩(shī)意識(shí),即使突入“融化”的創(chuàng)作狀態(tài),也并不意味有了實(shí)現(xiàn)漢詩(shī)轉(zhuǎn)變的藝術(shù)自覺(jué)。我們只能從各路詩(shī)家勇于求索、自由發(fā)展的撲朔迷離的態(tài)勢(shì)中,去辨析和描述新詩(shī)向現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌方面轉(zhuǎn)化和發(fā)展的軌跡。

一種是從詩(shī)形切入,試驗(yàn)作漢語(yǔ)形式的新詩(shī)。1926年4月新月社聞一多、徐志摩等創(chuàng)辦《晨報(bào)·詩(shī)鐫》,提倡“詩(shī)的格律”,無(wú)疑是對(duì)初期新詩(shī)的散文化弊端的匡正,造成了新詩(shī)形式重建的氛圍。然而聞一多所說(shuō)的“格律”,是英文form的譯意,具體指“視覺(jué)方面的格律有節(jié)的勻稱(chēng),有句的均齊”,“聽(tīng)覺(jué)方面的格式,有音尺,有平仄,有韻腳”瑏瑡。中外詩(shī)歌在視、聽(tīng)覺(jué)方面的格律因素,固然有相通之處,但漢語(yǔ)方塊字有著自身獨(dú)有的組織結(jié)構(gòu)和美學(xué)特征,也更易于造成詩(shī)的視覺(jué)方面的建筑美的效果,并表現(xiàn)了與字母文字不同的語(yǔ)境方式和操作程序。聞一多提倡的“新格律”,并非如有些論者和教科書(shū)中所說(shuō)是“中國(guó)古詩(shī)傳統(tǒng)與外來(lái)詩(shī)歌形式的結(jié)合”?？疾飚?dāng)時(shí)在《詩(shī)鐫》、《詩(shī)刊》上流行的四行成一節(jié)的“豆腐干塊詩(shī)”,包括被認(rèn)為“新格律”范式的《死水》,很難說(shuō)體現(xiàn)漢語(yǔ)詩(shī)歌的“格律”,更談不上與漢字詞匯的詩(shī)意方式融于一體。光圖有詞句的整齊排列,而缺乏煉字煉句煉意的工夫,就建構(gòu)不起漢語(yǔ)詩(shī)歌意義生成系統(tǒng)的優(yōu)化結(jié)構(gòu)和詩(shī)意空間。這種不能發(fā)揮聽(tīng)、視覺(jué)方面的漢語(yǔ)詩(shī)歌特長(zhǎng)的“格律”,難免有西洋“格律”的漢譯化之嫌。朱自清評(píng)論“他們要?jiǎng)?chuàng)造中國(guó)的新詩(shī),但不知不覺(jué)寫(xiě)成西洋詩(shī)了”瑏瑢。當(dāng)然,他們有些作品,如聞一多的《一句話》、《收回》,徐志摩的《再別康橋》、《偶然》、《沙揚(yáng)娜拉》第十八首等,比較切入現(xiàn)代漢語(yǔ)的音樂(lè)節(jié)奏,自然流暢,在整飭中求變化,避免了因?qū)ψ衷~的相等對(duì)應(yīng)的刻意追求而出現(xiàn)的滯留感。

在新月派的新格律試驗(yàn)中,朱湘的作品在一定程度上體現(xiàn)著現(xiàn)代漢詩(shī)的特色。這位對(duì)西方詩(shī)體和詩(shī)律學(xué)研究頗深的詩(shī)人,具有鮮明的民族語(yǔ)言意識(shí),自覺(jué)發(fā)掘古典詞曲和民歌的形式結(jié)構(gòu)的美。如《采蓮曲》,即是從六朝駢散和江南民歌中脫出來(lái)的?！稉u籃曲》、《催妝曲》、《春風(fēng)》、《月游》等,是將英國(guó)近代格律體、歌謠體與我國(guó)民歌民謠相融合而創(chuàng)造出的歌謠體,音節(jié)流轉(zhuǎn)起伏,韻律回蕩優(yōu)美,并構(gòu)成整體勻稱(chēng)的方塊字排列的形式美(建筑美)。如何增大“新格律”的漢語(yǔ)詩(shī)意空間?仍處于探索之中。如果說(shuō)徐志摩的《再別康橋》創(chuàng)造了人類(lèi)自由性靈所依戀的“康橋世界”這一意味彌深的音樂(lè)境界;那么朱湘的《有一座墳?zāi)埂?、《廢園》等篇什,則在對(duì)某種情緒和靈魂的深度顯示中造成了較大張力的詩(shī)意場(chǎng)。這對(duì)于漢詩(shī)傳統(tǒng)形式的開(kāi)拓作出了獨(dú)特的貢獻(xiàn)。新月派作為“第一次一伙人聚集起來(lái)誠(chéng)心誠(chéng)意的試驗(yàn)作新詩(shī)”,客觀上溝通了詩(shī)人對(duì)新詩(shī)漢語(yǔ)藝術(shù)形式的重視,影響了一代人的創(chuàng)作。30年代中期,林庚的四行詩(shī)、九行詩(shī)、對(duì)詩(shī)行、節(jié)奏和口語(yǔ)化的追求,也體現(xiàn)了現(xiàn)代漢語(yǔ)特點(diǎn),有人稱(chēng)為“現(xiàn)代絕句”。

十四行詩(shī)(Sonnet),作為從西方引進(jìn)的特殊的格律體,為不少詩(shī)人所喜歡、試驗(yàn)著寫(xiě)過(guò)。但真正能夠切入現(xiàn)代漢語(yǔ)的音節(jié)和詩(shī)意的方式、試驗(yàn)出色者,當(dāng)數(shù)早年加盟沉鐘社的馮至。他的《十四行集》,并不嚴(yán)格遵守十四行的傳統(tǒng)格律,主要利用十四行體結(jié)構(gòu)上的特點(diǎn),適當(dāng)融入古典漢語(yǔ)詩(shī)詞格律的有益成分,旨在追求現(xiàn)代漢語(yǔ)的音節(jié)和語(yǔ)調(diào)的自然,體現(xiàn)了濃郁婉轉(zhuǎn)的東方抒情風(fēng)格。在詩(shī)意表達(dá)上,雖明顯受里爾克的影響,卻完全從自身的藝術(shù)體驗(yàn)出發(fā),以精妙含蓄的漢語(yǔ),抒寫(xiě)內(nèi)心真實(shí)。馮至的十四行詩(shī),不是一般的移植和仿造,而是不同詩(shī)歌語(yǔ)言之間的轉(zhuǎn)化,是對(duì)西方十四行的一種變奏體。

再一種是從詩(shī)意結(jié)構(gòu)切入,運(yùn)作現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的象征藝術(shù)表現(xiàn)。象征詩(shī)派與新月詩(shī)派大體上是平行發(fā)展的。從李金發(fā)最早以“詩(shī)怪”出現(xiàn)在詩(shī)壇,到戴望舒被稱(chēng)為中國(guó)的“雨巷詩(shī)人”,表明象征派詩(shī)的演變,以漢語(yǔ)詩(shī)意質(zhì)素的增長(zhǎng)為標(biāo)志。李金發(fā)的詩(shī),既是異端,又是墊腳石?！爱惗恕毕鄬?duì)于傳統(tǒng)而言,帶有“革命性”意味。李金發(fā)詩(shī)的深層的內(nèi)心體驗(yàn)的個(gè)人象征意象,以幾分生澀而又十分耐味的神秘感,渾沌感深度感,顯示了突破傳統(tǒng)象征、給個(gè)體生命內(nèi)涵賦形的可能。然而這與現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌還相距甚遠(yuǎn),僅是漢語(yǔ)詩(shī)歌轉(zhuǎn)化中的特有場(chǎng)景。戴望舒、卞之琳正是在這一場(chǎng)景中推動(dòng)了象征派詩(shī)的漢語(yǔ)化進(jìn)程。他們不是照搬波德萊爾、魏爾倫、葉芝、里爾克這些象征派、現(xiàn)代派大師,而是著眼于尋找西方詩(shī)與漢語(yǔ)詩(shī)的藝術(shù)契合點(diǎn),“做‘化古與化歐’結(jié)合的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的工作”。卞之琳甚至認(rèn)為戴望舒開(kāi)始寫(xiě)詩(shī),“是對(duì)徐志摩、聞一多等詩(shī)風(fēng)的一種反響。他這種詩(shī),傾向于側(cè)重西方詩(shī)風(fēng)的吸取倒過(guò)來(lái)為側(cè)重中國(guó)舊詩(shī)風(fēng)的繼承”瑏瑣。戴望舒的前期代表作《雨巷》,將法國(guó)早期象征派詩(shī)人魏爾倫追求語(yǔ)言的音樂(lè)性、意象的朦朧性與我國(guó)晚唐的婉約詞風(fēng)相融合,使“中國(guó)舊詩(shī)風(fēng)”發(fā)生了現(xiàn)代意義上的“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”?！队晗铩返默F(xiàn)代漢語(yǔ)意味,不僅表現(xiàn)在“雨巷”這一富有民族情結(jié)和充滿(mǎn)漢語(yǔ)詩(shī)意的象征體的朦朧美,還突出體現(xiàn)了以詩(shī)人情緒為內(nèi)在結(jié)構(gòu)的現(xiàn)代漢語(yǔ)音節(jié)的韻律美,葉圣陶稱(chēng)贊《雨巷》“替新詩(shī)的音節(jié)開(kāi)了一個(gè)新的紀(jì)元”瑏瑤。詩(shī)人注重漢語(yǔ)音節(jié),并不影響內(nèi)心開(kāi)拓及詩(shī)意發(fā)掘,因?yàn)橐艄?jié)安排服從并巧妙融入象征的詩(shī)意方式之中。卞之琳將中國(guó)古典詩(shī)歌的含蓄與西方象征主義詩(shī)歌語(yǔ)言的親切和暗示、中國(guó)傳統(tǒng)的意境與西方的“戲劇性處境”、“戲擬”相溝通和融合,形成了漢語(yǔ)詩(shī)歌的獨(dú)特而富有表現(xiàn)力的現(xiàn)代口語(yǔ)方式,具有“行云流水式”的音韻節(jié)奏的效果,和具有深層象征蘊(yùn)涵的詩(shī)境建構(gòu)方式。詩(shī)的口語(yǔ)化敘述方式的戲劇化、非個(gè)人化傾向,決定了詩(shī)中的“我”、“你”、“他”(“她”)互換的特點(diǎn),有利于達(dá)成曲徑通幽的詩(shī)意傳達(dá)和多方位、多層次的詩(shī)意結(jié)構(gòu)空間。這即是卞之琳詩(shī)歌的現(xiàn)代漢語(yǔ)的智性結(jié)構(gòu)和深邃的哲學(xué)境界。

象征派詩(shī)歌藝術(shù)對(duì)于豐富新詩(shī)的藝術(shù)表現(xiàn)力,拓深意境,實(shí)現(xiàn)漢語(yǔ)詩(shī)歌的現(xiàn)代化進(jìn)程,具有重要的藝術(shù)實(shí)踐意義。在后來(lái)民族救亡和長(zhǎng)期戰(zhàn)爭(zhēng)的背景下,多數(shù)詩(shī)人轉(zhuǎn)向愛(ài)憎分明的激情歌唱。但臧克家的《老馬》、艾青的《雪落在中國(guó)的土地上》等優(yōu)秀詩(shī)篇,仍以象征性而顯示出不同凡響的藝術(shù)力量。

對(duì)新詩(shī)的現(xiàn)代漢語(yǔ)形式的創(chuàng)造和探索,未能成為后來(lái)詩(shī)人們的自覺(jué)。甚至戴望舒后來(lái)受法國(guó)后期象征派詩(shī)的影響,也在追求詩(shī)的情緒自由表達(dá)和口語(yǔ)化中,失去了漢語(yǔ)音律的節(jié)制和用語(yǔ)凝煉。30年代后期有論者明確提出:“假如是詩(shī),無(wú)論用什么形式寫(xiě)出來(lái)都是詩(shī);假如不是詩(shī),無(wú)論用什么形式寫(xiě)出來(lái)都不是詩(shī)?！薄翱谡Z(yǔ)是最散文的”,“很美的散文”“就是詩(shī)”,因而提倡“詩(shī)的散文美”瑏瑥。這實(shí)質(zhì)上是郭沫若自由體詩(shī)風(fēng)的延續(xù)。當(dāng)時(shí)蕭三、李廣田等曾對(duì)新詩(shī)形式的歐化傾向、“散文化風(fēng)氣”提出過(guò)批評(píng),但對(duì)新詩(shī)的“完美的形式”的具體建構(gòu)也說(shuō)不清楚。40年代在“詩(shī)歌大眾化”的理論下,民歌體詩(shī)盛行,由于詩(shī)人的感情定勢(shì)、缺乏漢語(yǔ)意象營(yíng)造的深層結(jié)構(gòu)而流于詩(shī)意膚淺。

三、五六十年代海峽一隅風(fēng)景看好漢語(yǔ)詩(shī)歌轉(zhuǎn)變的延續(xù)

當(dāng)50年代中后期“左”的政治籠罩詩(shī)壇,大陸詩(shī)人的內(nèi)心真實(shí)封閉起來(lái),失去了自由的歌喉,海峽彼岸卻異軍突起。從“現(xiàn)代”、“藍(lán)星”、“創(chuàng)世紀(jì)”等詩(shī)社的興衰沉浮中,可以窺視臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)歌對(duì)母語(yǔ)的回歸和探尋。這些詩(shī)人大都是從大陸抵達(dá)臺(tái)灣,其中紀(jì)弦、覃子豪、鐘鼎文等本來(lái)就是三四十年代的現(xiàn)代派詩(shī)人。紀(jì)弦以筆名路易士活躍于詩(shī)壇,并與戴望舒創(chuàng)辦《新詩(shī)》月刊,1953年在臺(tái)灣創(chuàng)辦《現(xiàn)代詩(shī)》,繼續(xù)倡導(dǎo)和發(fā)展現(xiàn)代派詩(shī)。他提出“新詩(shī)乃橫的移植,而非縱的繼承”的“西化”主張,瑏瑦對(duì)于輸入西方現(xiàn)代主義詩(shī)歌流派的觀念和技巧,打破臺(tái)灣威權(quán)政治禁錮文藝的僵化局面,使詩(shī)人獲得創(chuàng)作自由,發(fā)生了重要作用,但由于背離了民族文化的傳統(tǒng),理當(dāng)受到覃子豪等詩(shī)人的批評(píng)。在西方文化無(wú)遮攔地進(jìn)入臺(tái)灣的特殊文化環(huán)境中,骨子里有著炎黃語(yǔ)言文化意識(shí)的臺(tái)灣詩(shī)人,在西方現(xiàn)代主義詩(shī)潮與中國(guó)古典詩(shī)歌、現(xiàn)代詩(shī)歌傳統(tǒng)的撞擊中站穩(wěn)腳跟,探尋現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的藝術(shù)軌跡。這就使?jié)h語(yǔ)詩(shī)歌的藝術(shù)轉(zhuǎn)變并未因?yàn)榇箨懙恼芜\(yùn)動(dòng)而中斷,新詩(shī)在海峽一隅獲得了生存環(huán)境和藝術(shù)發(fā)展。

在中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌發(fā)展史上,臺(tái)灣詩(shī)歌不單填補(bǔ)了“”期間詩(shī)苑的空白,同時(shí)也最早進(jìn)入與西方詩(shī)歌對(duì)話,在處于新詩(shī)發(fā)展的“前沿”充當(dāng)了承上啟下的角色。倘若對(duì)這一特殊角色的重要性缺乏認(rèn)識(shí),就會(huì)疏忽漢語(yǔ)詩(shī)歌轉(zhuǎn)變的內(nèi)在邏輯。臺(tái)灣五六十年代詩(shī)歌在變動(dòng)的多元格局中呈現(xiàn)著生機(jī),運(yùn)用現(xiàn)代技巧進(jìn)行自由的精神創(chuàng)造,已成為詩(shī)壇風(fēng)尚。所謂“臺(tái)灣新詩(shī)長(zhǎng)達(dá)近二十年的論戰(zhàn)”,表面上看是圍繞傳統(tǒng)的“離心力”與“向心力”之間的沖突,實(shí)質(zhì)上“離心力”也受著傳統(tǒng)之力的制約。創(chuàng)世紀(jì)詩(shī)社以“新民族之詩(shī)型”為要旨,他們雖像游向大海的魚(yú),因?qū)π庐惛械臒釕俣憩F(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)的遠(yuǎn)離,但飄泊的游子最終心系本土的語(yǔ)言和詩(shī)歌藝術(shù)。從洛夫的《石室之死亡》(1965年)到《魔歌》(1974年),就是這一過(guò)程的深刻體現(xiàn)。臺(tái)灣現(xiàn)代派詩(shī)歌的探索免不了帶有試驗(yàn)性,但實(shí)現(xiàn)漢語(yǔ)詩(shī)歌轉(zhuǎn)變需要在充滿(mǎn)探險(xiǎn)精神的試驗(yàn)中實(shí)現(xiàn),關(guān)鍵在于這種試驗(yàn)?zāi)芊翊叽贊h語(yǔ)詩(shī)歌藝術(shù)特征的形成和成熟。那種“無(wú)根”的試驗(yàn),必然帶來(lái)詩(shī)歌的“失血”,并因“飄泊無(wú)依”而生命孱弱。

臺(tái)灣詩(shī)人深受艾略特等20世紀(jì)現(xiàn)代詩(shī)人的口語(yǔ)敘述的影響,形成了自由舒展的口語(yǔ)化詩(shī)風(fēng),與戴望舒、卞之琳的現(xiàn)代詩(shī)風(fēng)一脈相承?，F(xiàn)代漢語(yǔ)自由體詩(shī)的口語(yǔ)化,是一個(gè)動(dòng)態(tài)的詩(shī)學(xué)概念,不僅使詩(shī)性言說(shuō)處于不斷變化的時(shí)代語(yǔ)境之中,同時(shí)還能注入和激活詩(shī)的現(xiàn)代漢語(yǔ)的質(zhì)素和精神,消解新詩(shī)創(chuàng)作中揮之不去的譯詩(shī)化印記或模仿痕跡。艾略特曾稱(chēng)現(xiàn)代最佳的抒情詩(shī)都是戲劇性的。我們已有卞之琳把“戲劇性處境”、“戲擬”的方式運(yùn)用于詩(shī)創(chuàng)作中的成功經(jīng)驗(yàn)。曾專(zhuān)修過(guò)戲、演過(guò)戲的痖弦,擅于把“戲劇性”化為詩(shī)的因素,活用為一種睿智機(jī)巧的口語(yǔ)敘述方式。在痖弦的詩(shī)中,這種戲劇性表現(xiàn)又自然融匯于民謠寫(xiě)實(shí)的詩(shī)風(fēng)之中,形成了詩(shī)人的自然淳樸而又諧謔或嘲諷的現(xiàn)代口語(yǔ)抒情腔調(diào)。詩(shī)的“戲劇性”,旨在構(gòu)成詩(shī)意的效果。譬如《乞丐》,詩(shī)人進(jìn)入“乞丐”的體驗(yàn)角色,充當(dāng)敘述者,又是被敘述者。敘述口語(yǔ),既具有濃厚的民謠腔調(diào),又是充滿(mǎn)戲劇性氛圍的詩(shī)性表現(xiàn)。于俗常的喜劇調(diào)侃中構(gòu)成諷喻人生的無(wú)奈和悲劇的深刻意味。痖弦獨(dú)特的敘述口語(yǔ)方式,表面上通俗輕松,且?guī)в幸环N甜味,而骨子里卻是深沉的,包含著傳統(tǒng)的憂(yōu)苦精神。

“新民族之詩(shī)型”揭示了漢語(yǔ)詩(shī)歌藝術(shù)的內(nèi)涵:“其一,藝術(shù)的,非理性之闡發(fā),亦非純情緒的直陳,而是意象之表現(xiàn)。主張形象第一,意境至上。其二,中國(guó)風(fēng)的,東方味的———運(yùn)用中國(guó)文學(xué)之特異性,以表現(xiàn)出東方民族生活之特有情趣?！雹灛伂懼袊?guó)自由體的口語(yǔ)化離不開(kāi)新詩(shī)的漢語(yǔ)藝術(shù)傳統(tǒng),不可不發(fā)揮漢語(yǔ)“意象”、“意境”和“東方味”的優(yōu)勢(shì)。應(yīng)該說(shuō),余光中、鄭愁予等詩(shī)人的“新古典”探索,比“創(chuàng)世紀(jì)”詩(shī)人更明顯地表現(xiàn)了發(fā)揚(yáng)漢語(yǔ)詩(shī)歌傳統(tǒng)的藝術(shù)自覺(jué)。早期作為現(xiàn)代派的余光中,60年代詩(shī)風(fēng)回歸傳統(tǒng);鄭愁予被公認(rèn)為臺(tái)灣詩(shī)壇最富有傳統(tǒng)精神的現(xiàn)代詩(shī)人。他們致力于漢語(yǔ)詩(shī)歌的美麗意象和音韻流風(fēng)的捕捉,把握漢語(yǔ)字詞組合和修辭的特有魅力。譬如:“一把古老的水手刀/被離別磨亮”(鄭愁予《水手刀》),“小時(shí)候/鄉(xiāng)愁是一枚小小的郵票”(余光中《鄉(xiāng)愁》),像這種現(xiàn)代口語(yǔ)的抒情詩(shī)句,因意義的斂聚而富有凝重感和藝術(shù)生命情趣。“新古典”重視詩(shī)的音樂(lè)性的傳統(tǒng),將古典詩(shī)詞的聲韻音色的美融于現(xiàn)代口語(yǔ)的自然韻律之中。余光中批評(píng)某些現(xiàn)代詩(shī)讀起來(lái)“不是啞,便是吵,或者口吃”的現(xiàn)象,認(rèn)為“藝術(shù)之中并無(wú)自由,至少更確實(shí)地說(shuō),并無(wú)未經(jīng)鍛煉的自由?！雹灛伂挰F(xiàn)代詩(shī)人不是著眼于字面的抑揚(yáng)頓挫,而是以文字來(lái)表現(xiàn)情緒的和諧,以現(xiàn)代人的感覺(jué)和情緒融入詩(shī)的音節(jié)和節(jié)奏,情緒的起伏跌宕構(gòu)成詩(shī)的韻律。余光中的《等你,在雨中》、《三生石》等,近乎新格律的獨(dú)創(chuàng)形式,構(gòu)成了內(nèi)在情緒與口語(yǔ)音節(jié)的高度融一。

實(shí)現(xiàn)古典詩(shī)詞藝術(shù)向現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌轉(zhuǎn)化的難度在于向內(nèi)心的突入,對(duì)現(xiàn)代口語(yǔ)的詩(shī)性表現(xiàn)功能和審美趣味的開(kāi)拓。洛夫在跟語(yǔ)言的搏斗中尋求“真我”口語(yǔ)意象。他在詩(shī)集《無(wú)岸之河·自序》(1970年)中宣稱(chēng)這輯詩(shī)最大的特征,“是盡可能放棄‘文學(xué)的語(yǔ)言’,大量采用‘生活的語(yǔ)言’”。這既避免了詩(shī)的語(yǔ)句的“枯澀含混”、意象的“游離不定”,同時(shí)詩(shī)意也“不致僵死在固體的語(yǔ)義中”。當(dāng)然,生活口語(yǔ)以實(shí)用的傳達(dá)為目的,詩(shī)的語(yǔ)言乃是表達(dá),是一種審美形式。洛夫多年來(lái)從西方超現(xiàn)實(shí)主義的詩(shī)與中國(guó)悟性的禪的相通中尋求口語(yǔ)意象的內(nèi)涵力和形而上的本質(zhì)。超現(xiàn)實(shí)主義的“自動(dòng)語(yǔ)言”與禪的“拈花微笑”,有驚人的相似之處。超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人認(rèn)為,只有放棄對(duì)語(yǔ)言的控制,真我和真詩(shī)才能擺脫虛假浮出水面;禪宗主張“不立文字”,以避免受理性的控制而無(wú)法回歸人的自性。可見(jiàn)“自動(dòng)語(yǔ)言”與“拈花微笑”都是企圖表現(xiàn)潛意識(shí)的真實(shí)。洛夫采用這種表現(xiàn)方式的合理因素,克服了“自動(dòng)語(yǔ)言”反邏輯語(yǔ)法的傾向。他著眼于禪的悟性與超現(xiàn)實(shí)主義的心靈感通的契合點(diǎn),發(fā)揮不涉理路、不落言筌而又含有無(wú)窮之意趣的審美效果。洛夫主張的“約制超現(xiàn)實(shí)主義”,更融入了現(xiàn)代精神和技巧,使它形成一種具有新的美學(xué)內(nèi)涵的現(xiàn)代漢語(yǔ)方式,這種語(yǔ)言方式不是工具,而是把握自我存在和人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)的本身,而且又不斷改變平常習(xí)慣語(yǔ)言的意義。這在《魔歌》中已得以引證。

盡管還不能說(shuō)臺(tái)灣詩(shī)壇已經(jīng)產(chǎn)生成熟的現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌文本,但六七十年代臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)尋求回歸和再造傳統(tǒng)的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn),卻也呈現(xiàn)出現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的藝術(shù)建設(shè)的動(dòng)人景觀。

四、新時(shí)期現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的本質(zhì)特征的形成,對(duì)新詩(shī)體形式再度誤讀還是著力探尋?

新時(shí)期詩(shī)歌變革與世紀(jì)初詩(shī)體解放一樣,側(cè)重于思想精神的解放,而非自覺(jué)的詩(shī)歌藝術(shù)革命,然而也是背負(fù)著大半個(gè)世紀(jì)的新詩(shī)經(jīng)驗(yàn)而進(jìn)入新鮮廣闊的世界。中國(guó)古典與現(xiàn)代、西方現(xiàn)代與后現(xiàn)代、臺(tái)灣40年各種詩(shī)歌藝術(shù)和詩(shī)潮,紛至沓來(lái),構(gòu)成新時(shí)期詩(shī)歌豐富復(fù)雜、迷離激蕩的背景,這醞釀了一場(chǎng)根本性的藝術(shù)轉(zhuǎn)變———新詩(shī)由充當(dāng)“工具”回歸精神家園。這不是簡(jiǎn)單的回復(fù),而是在詩(shī)的現(xiàn)代化意義上的抵達(dá)。世紀(jì)初詩(shī)體解放屬于語(yǔ)言形式本身的變化,是通過(guò)思想解放而達(dá)到詩(shī)體語(yǔ)言的解放(自由)。新時(shí)期詩(shī)歌語(yǔ)言由充當(dāng)政治工具的角色,轉(zhuǎn)變?yōu)殪`魂和生命的存在(棲所),是作為載體、媒介的詩(shī)歌語(yǔ)言發(fā)生了根本性質(zhì)的變化,是通過(guò)思想解放回歸詩(shī)的本質(zhì)意義上的本體。具體表現(xiàn)為詩(shī)人由“代言人”向個(gè)人化寫(xiě)作的轉(zhuǎn)型、由對(duì)社會(huì)、人生的詠嘆到生命體驗(yàn)的突入,詩(shī)性言說(shuō)由大一統(tǒng)格局向多元方式的轉(zhuǎn)型、由傳統(tǒng)的抒情向抒情與敘述的分延。從而大大拓展了詩(shī)性表現(xiàn)的領(lǐng)域,形成現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌超越傳統(tǒng)詩(shī)歌的本質(zhì)特征。

七八十年代之交,當(dāng)一批老詩(shī)人以傳統(tǒng)的抒情方式唱著“歸來(lái)者”的歌,朦朧詩(shī)崛起,揭開(kāi)了個(gè)人化的抒情的序曲。朦朧詩(shī)人開(kāi)始因個(gè)人化的抒情及新的藝術(shù)手段帶給詩(shī)壇陌生感,反映了四五十年代以來(lái)形成的“充當(dāng)人民的代言人”的“我”與詩(shī)人個(gè)人的“我”之間的反差。而消除這種差距,意味著詩(shī)人找回丟失的自我,返回內(nèi)心體驗(yàn)的真實(shí)。朦朧詩(shī)的個(gè)人化抒情,并非孤立的現(xiàn)象,是在對(duì)“左”的政治和傳統(tǒng)思想文化的批判中所表現(xiàn)出的個(gè)性自由精神和嶄新的理想主義的光輝,顯示了新時(shí)期中國(guó)人的心靈的蘇醒,是對(duì)“五四”新詩(shī)的現(xiàn)代傳統(tǒng)精神的張揚(yáng)。在藝術(shù)上,與中國(guó)三四十年代的現(xiàn)代主義詩(shī)歌相銜接。特別是戴望舒詩(shī)歌講究旋律和意象的朦朧美,穆旦詩(shī)歌的凝重和現(xiàn)代知性———充沛堅(jiān)厚的主體精神,對(duì)舒婷、北島等朦朧詩(shī)人發(fā)生了積極的影響或心靈感應(yīng)。詩(shī)人的群體意識(shí)與“代言人”,是有著明顯界限的不同概念。個(gè)人化抒情并不排斥詩(shī)人切入社會(huì)和人生的群體意識(shí)傾向。如牛漢的《華南虎》、《夢(mèng)游》,曾卓的《懸崖邊的樹(shù)》、《有贈(zèng)》,邵燕祥的《五十弦》等,總是以強(qiáng)烈深厚的個(gè)人情感的詩(shī)性抒發(fā),表現(xiàn)了對(duì)社會(huì)和人生感受的普遍經(jīng)驗(yàn)的凝聚力。“現(xiàn)實(shí)主義”與“現(xiàn)代主義”一樣要遵循個(gè)人化的抒情。只是體驗(yàn)的角度不同。新時(shí)期詩(shī)壇的“李瑛現(xiàn)象”,可以視為現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人的個(gè)人化抒情的藝術(shù)實(shí)現(xiàn)的反映。這位隨同共和國(guó)的步伐走過(guò)半個(gè)世紀(jì)的創(chuàng)作生涯的詩(shī)人,從80年代后期起,抒情主體發(fā)生了由戰(zhàn)士的身份、“人民的代言人”到詩(shī)人個(gè)人化的劇變。李瑛詩(shī)歌創(chuàng)作從此走出了不少老詩(shī)人走不出的困惑。詩(shī)人自我意識(shí)的強(qiáng)化,并未改變對(duì)人民關(guān)懷的初衷,從李瑛詩(shī)歌的穿透時(shí)空的廣漠深邃的生命世界中,仍然帶有凝重的歷史感、滄桑感。當(dāng)朦朧詩(shī)沉淪之際,卻是李瑛、老鄉(xiāng)、曲有源、姚振函等新現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌興起之時(shí),這說(shuō)明個(gè)人化抒情已成為新的抒情傳統(tǒng)。它不會(huì)因?yàn)樾鲁钡鸲涣硪环N語(yǔ)言方式所代替。辛笛、陳敬容、杜運(yùn)燮、鄭敏等現(xiàn)代詩(shī)人,當(dāng)年就是以個(gè)人化抒情而步入詩(shī)壇,歷經(jīng)半個(gè)多世紀(jì)而不衰。朦朧詩(shī)的沉浮,很大程度上是由于社會(huì)環(huán)境的變化和發(fā)展,朦朧詩(shī)人又不能調(diào)整自己,確立新的正面現(xiàn)實(shí)的勇氣和位置,勢(shì)必使詩(shī)喪失了原先的震驚效應(yīng)。倒是舒婷抒寫(xiě)愛(ài)情、楊煉吟詠歷史等詩(shī)篇,留下了較長(zhǎng)的回音。朦朧詩(shī)的批判精神和個(gè)人化抒情的風(fēng)格,不會(huì)過(guò)時(shí)。朦朧詩(shī)對(duì)新詩(shī)體雖然沒(méi)有多大突破和創(chuàng)造,但在意象營(yíng)造中充滿(mǎn)才情和奇想的隱喻方式,具體清晰而整體朦朧的特征,仍是對(duì)新詩(shī)的漢語(yǔ)藝術(shù)特性的發(fā)揮和創(chuàng)新。我們不能認(rèn)同朦朧詩(shī)“仍是以西方詩(shī)歌為原型的漢詩(shī)”的說(shuō)法,瑏瑩至今尚未發(fā)現(xiàn)朦朧詩(shī)中有模仿西方詩(shī)歌的跡象,這在中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌中尚屬罕見(jiàn)。從朦朧詩(shī)中仍有名句傳世這一事實(shí),也能說(shuō)明這些篇什已經(jīng)具備現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)體形式的某種特征。朦朧詩(shī)之后,海子、昌耀、西川等將朦朧詩(shī)的個(gè)人化抒情傳統(tǒng)繼往開(kāi)來(lái)。他們遠(yuǎn)離“社會(huì)中心”,避開(kāi)塵囂,為世紀(jì)的落日鑄型,在寂寞的荒原上建構(gòu)心靈———語(yǔ)言的棲所,展示承受人類(lèi)苦難的靈魂。

詩(shī)如何表現(xiàn)現(xiàn)代中國(guó)人的真實(shí)存在,表現(xiàn)生存體驗(yàn)的原生態(tài)?是80年代后期提出的重要詩(shī)學(xué)命題。在后新詩(shī)潮興起與海峽兩岸發(fā)生詩(shī)藝交流的背景下,出現(xiàn)了口語(yǔ)化敘述的詩(shī)風(fēng)。這種客觀陳述的詩(shī)性言說(shuō),直接進(jìn)入生命存在,表現(xiàn)生命的脈息,敲擊存在的真髓,更能顯現(xiàn)詩(shī)歌語(yǔ)言的真實(shí)和本色,消解了傳統(tǒng)抒情中容易出現(xiàn)的浮夸和矯飾。后新詩(shī)潮對(duì)詩(shī)風(fēng)起于生命之流,及其向適應(yīng)這一新的表現(xiàn)領(lǐng)域的客觀陳述的轉(zhuǎn)型,起了啟動(dòng)和推動(dòng)作用,而在敘述方式上則帶有隨意性、翻譯性語(yǔ)感化的傾向,消減了詩(shī)的形式價(jià)值。特別是有些青年詩(shī)人的才華浪費(fèi)在對(duì)“不可知的生命內(nèi)部”的探索。當(dāng)后新詩(shī)潮匆忙演繹西方詩(shī)的“后現(xiàn)代”時(shí),臺(tái)灣那脈口語(yǔ)化敘述的詩(shī)風(fēng),由于歷經(jīng)了由模仿西方回到探尋民族語(yǔ)言本性的過(guò)程,則以初步入乎現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的語(yǔ)言姿勢(shì),影響了大陸詩(shī)歌的語(yǔ)言轉(zhuǎn)型。林染、馮杰等一批中青年詩(shī)人對(duì)臺(tái)島詩(shī)風(fēng)很快產(chǎn)生感應(yīng),潛心于自身生存環(huán)境的體驗(yàn),凸現(xiàn)詩(shī)的生命意象的民族審美特征和本土氣息。90年代新潮詩(shī)人也開(kāi)始自我調(diào)整,正面現(xiàn)實(shí)人生和社會(huì)歷史。如同屬對(duì)女人的愛(ài)情體驗(yàn),翟永明的《十四首素歌》,與被稱(chēng)為“黑洞意識(shí)”的《女人》組詩(shī)明顯不同,詩(shī)人從社會(huì)現(xiàn)實(shí)的大環(huán)境中探測(cè)“黑洞”,表現(xiàn)了對(duì)母女兩代人的愛(ài)情悲劇的痛苦體驗(yàn)的深度。一種詩(shī)風(fēng)并不單單因?yàn)槠鹩谛鲁倍⑿?還在于它是否擁有自己的大地和天空,擁有母語(yǔ)的力量。

一種新的詩(shī)風(fēng)的流行,可能意味詩(shī)的新變和發(fā)展,但并不表明詩(shī)的成熟。90年代詩(shī)歌因趕“風(fēng)”、隨“風(fēng)”而導(dǎo)致大面積“仿制”、“復(fù)制”的現(xiàn)象,乃至使敘述口語(yǔ)變?yōu)樵?shī)人圈里的“行話”,造成詩(shī)歌語(yǔ)言的飄浮或套式。所謂“口語(yǔ)”也成了讀者難懂的“咒語(yǔ)”。新詩(shī)的語(yǔ)言形式,成了20世紀(jì)尚未很好解決的遺留問(wèn)題。

不管是口語(yǔ)化敘述還是個(gè)人化抒情,都只是作為一種詩(shī)性言說(shuō)的方式,具有傳達(dá)現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的本質(zhì)意味的可能,但建構(gòu)相應(yīng)的語(yǔ)言形式,卻是需要反復(fù)琢磨、獨(dú)具匠心的智性創(chuàng)造的藝術(shù)過(guò)程。新生代詩(shī)人以“現(xiàn)代漢詩(shī)”自詡,但又很少有人重視對(duì)現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)體的探尋。他們以“的《嘗試集》也是從一種語(yǔ)言方式向另一種語(yǔ)言方式的演化”作引證瑐瑠,以在“一張白紙”上標(biāo)新立異為榮,認(rèn)同世紀(jì)初把自由體誤讀為“無(wú)拘無(wú)束”、“散漫無(wú)紀(jì)”。這似乎成了中國(guó)詩(shī)歌變革的劣根性表現(xiàn)。至于還抱著“左”的新詩(shī)傳統(tǒng),“九斤老太式”地?cái)?shù)落新時(shí)期詩(shī)歌的論者,卻也不講詩(shī)的語(yǔ)言形式,在他們看來(lái)完全是“內(nèi)容決定形式”。只有那種飽經(jīng)詩(shī)壇必要憂(yōu)患而又長(zhǎng)于藝術(shù)涅*$的詩(shī)人,終究悟出現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的真正含義;只有那種操守純正的詩(shī)歌藝術(shù)、走著自己寂寞的路的詩(shī)人,懂得要寫(xiě)什么樣的詩(shī)。真正優(yōu)秀的詩(shī)篇,總是離不開(kāi)漢語(yǔ)藝術(shù)的獨(dú)到、精當(dāng)、奇妙和高超的表現(xiàn)力而動(dòng)人傳世。

正如世紀(jì)初詩(shī)體革命而引起二三十年代的新詩(shī)建設(shè),新時(shí)期詩(shī)歌的本質(zhì)意義的回歸,必然也伴隨對(duì)詩(shī)的語(yǔ)言形式的探尋。新詩(shī)的現(xiàn)代漢語(yǔ)言藝術(shù)的成熟,必將由新世紀(jì)詩(shī)人去收獲。

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①《建設(shè)的文學(xué)革命論》,《中國(guó)新文學(xué)大系·建設(shè)理論集》,上海良友圖書(shū)印刷公司1935年10月初版,第128頁(yè)。

②參見(jiàn)《談新詩(shī)》,《中國(guó)新文學(xué)大系·建設(shè)理論集》,第294—311頁(yè)。。

③俞平伯《社會(huì)上對(duì)于新詩(shī)的各種心理觀》,《新潮》2卷1號(hào)。

④劉半農(nóng)《我之文學(xué)改良觀》《新青年》3卷3號(hào)。⑤郭沫若《鳳凰·序我的詩(shī)》,重慶明天出版社1944年6月版。

⑥郭沫若《雪萊的詩(shī)·小序》《創(chuàng)造季刊》1卷4期。

⑦郁達(dá)夫《<女神>之生日》,1922年8月2日《時(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》。

⑧《創(chuàng)造月刊》1卷1期。⑨《語(yǔ)絲》第82期,收入周作人《談龍集》,北新書(shū)局1927年12月初版。

⑩李金發(fā)《食客與兇年·自跋》,北新書(shū)局1927年5月版。

11。聞一多《詩(shī)的格律》,《晨報(bào)副刊·詩(shī)鐫》7號(hào)。瑏瑢朱自清《中國(guó)新文學(xué)大系·詩(shī)集·導(dǎo)言》,上海良友圖書(shū)印刷公司1935年10月版。

12。卞之琳《戴望舒詩(shī)集·序》,四川人民出版社1983年2月版。

13。杜衡《望舒草·序》中引語(yǔ),上海復(fù)興書(shū)局1932年版。

14。艾青《詩(shī)論》(1938年-1939年),人民文學(xué)出版社1980年版。

15。紀(jì)弦《現(xiàn)代派的信條》,臺(tái)灣《現(xiàn)代詩(shī)》第13期。