導語：如何才能寫好一篇說唱表白詞，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

（正末）云：小校那里！如今那漢過來，持刀斧手便與我殺了者！交那人過來。（等隨何過來見了）（唱賓）（正末云）住者！你休言語，我跟前下說詞那?。ǖ入S何云了）（正末唱）

另一處在《李太白貶夜郎》三折：“（賓）：你問我哪里去？（唱）……”徐沁君先生注云：“賓，當即‘賓白’之簡稱。‘賓白’亦即說白?！保ㄗⅲ盒烨呔骸缎滦Ｔs劇三十種》，中華書局，1980年，第495頁。本文引元刊雜劇均見徐校本，以下不再注出。）但“唱賓”是怎么回事？姑且推斷，“賓”可能是介于唱與白之間的念誦，或類似現(xiàn)今戲曲中的韻白。

明初朱有dùn＠①的雜劇，凡宣德刊本，都在劇名下標有“全賓”二字，后來的本子都將此二字刪去，可推知“賓白”在后來的劇本中不大用了。但臧晉叔《元曲選序》、沈德符《顧曲雜言》，及王驥德、李漁等人，都屢屢提到“賓白”，尤其是王驥德的《曲律》與李漁的《閑情偶記·詞曲部》，都有專論“賓白”的部分。他們在論述中往往將“賓白”等同于說白，給人造成了二者相同的印象。

“白”早就有陳述、表白的意思，這在《楚辭》和《史記》中都有用例。但元雜劇為什么不用“說白”，或直接用“白”，而用了一個令人費解的“賓白”？明代人對此有三種解釋：一、《南詞敘錄》“賓白”條：“唱為主，白為賓，故曰賓白，言其明白易曉也?！保ㄗⅲ阂姟吨袊诺鋺蚯撝伞啡袊鴳騽〕霭嫔?，1959年，第246頁。）凌蒙初《譚曲雜zh?。愧凇吠?。二、明·李詡《戒庵老人漫筆》卷五“曲賓白”：“北曲中有全賓、全白，兩人對說曰賓，一人自說曰白。”（注：李詡：《戒庵老人漫筆》，中華書局校點本，1982年，第194頁。）明·姜南《報璞簡記》、單于《菊坡叢話》同。三、焦循《劇說》引毛西河《西河詞話》：“若雜色入場，第有白無唱，謂之‘賓白’?！e’與‘主’對，以說白在‘賓’，而唱者自有主也。至元末明初，改北曲為南曲，則雜色人皆唱，不分賓主矣?！保ㄗⅲ阂姟吨袊诺鋺蚯撝伞钒?，第97-98頁。）

近世戲劇史著作，一般都不考究“賓白”的本義和來歷。王國維《宋元戲曲考》引明·姜南《報璞簡記》“兩人相說曰賓，一人自說曰白”，云：“則賓、白又有別矣?！保ㄗⅲ骸锻鯂S戲曲論文集》，中國戲劇出版社，1984年，第81-82頁。）似同意此說。王季思《西廂五劇注》引《菊坡叢話》略同。（注：王季思：《西廂五劇注》，浙江龍吟書屋，1944年，第37頁。）徐扶明《元代雜劇藝術(shù)》則大體同意《南詞敘錄》的解釋。（注：參徐扶明《元代雜劇藝術(shù)》，上海文藝出版社，1981年，第201頁。）

“賓白”的來歷與其念誦方式有關(guān)，不能回避。我們認為，“賓白”的遠源是漢賦的主客問答，近源則是佛教論議的“賓主往復”。

從文體上說，漢賦中的許多作品采用主客問答的形式。馮沅君曾對這一形式及其與戲劇的關(guān)系給予了關(guān)注，并引班固《西都賦》中“西都賓”與“東都主人”的一段對話作為說明。（注：參馮沅君《漢賦與古優(yōu)》，《馮沅君古典文學論文集》，山東人民出版社，1980年，第78-94頁。）漢賦的問答方式可分為兩大類：一類是不明確提示主與客，而用杜撰出來的“子虛”與“烏有”、“無為先生”與“虛然子”等人物展開對話；一類則明確有主客之分，例如枚乘的《七發(fā)》，以“太子曰”、“客曰”交替展開鋪陳，其中“客”居于話語中心，最終是主人（太子）為“客”的一番話“＠③然汗出，霍然病已”。（注：費振剛等輯?！度珴h賦》，北京大學出版社，1993年，第21頁。）東方朔的《答客難》、楊雄的《解嘲》、班固的《西都賦》、《東都賦》、《答賓戲》則是主人居于話語中心。其中班固的作品出現(xiàn)“賓曰”的提示?！百e曰”即“賓”首先發(fā)問，接著是主人一段很長的回答。賦，是有聲的。《漢書·藝文志》云：“不歌而誦謂之賦。”賦的吟誦方式早已存在，《左傳》記誦《詩》多用“賦”，例如“文公十三年”記：“文子賦《四月》，子家賦《載馳》之四章，文子賦《采薇》之四章”，（注：中華書局影印阮刻本《十三經(jīng)注疏》，第1853頁。）此處所謂“賦”就是吟詠、誦讀的意思，它在節(jié)奏、音調(diào)兩方面既不同于唱也不同于說。范文瀾《文心雕龍·詮賦篇注》云：“竊疑賦自有一種聲調(diào)，細別之與歌不同，與誦亦不同?！保ㄗⅲ悍段臑懀骸段男牡颀堊ⅰ?，人民文學出版社，1978年，第137頁。）王小盾認為，周代“六詩”中的“賦”是用雅言朗誦，與“風”（諷）用方言誦讀相對。（注：參王小盾《詩六義原始》，《揚州大學中國文化研究所集刊》第1輯，第1-56頁。）用今天的話說，“賦”就是用官話朗讀。漢賦的念誦當亦如之?？傊瑵h賦的主客問答有兩層含義：從文體上說，賓客一方問難，主方作答；從音聲方式上說，是使用介于說與唱之間的念誦。

元雜劇中的“賓白”，應當也同樣具有這兩層意義。以往的解釋（“兩人對說曰賓”），揭示出第一層含義；而元刊雜劇中“唱賓”的提示，暗示出第二層含義。姑且推測，凡使用官話對白的，即為“賓白”。

不過，元雜劇術(shù)語“賓白”及其念誦方式，未必直接從漢賦繼承而來。我們知道，漢末佛教傳入以后，其思想與儀式在各階層均產(chǎn)生了巨大影響。佛教講經(jīng)，以座上講者為“主”，座下聽者為“賓”。但到“論”或“論義”（論議）的時候，則須“賓主往復”，一問一答，共同探討經(jīng)中奧義。佛教十二部經(jīng)中有優(yōu)婆提舍，是梵語Upadesa的音譯，意譯為“論”或“論義”（論議）。論義的起源很早，最初是為對付外道詰難，樹立佛教威信而設(shè)立的，故所謂“賓”，本應是外道。但佛教內(nèi)部，也可以“假立賓主”，實質(zhì)上成為一種儀式，具有戲劇性。唐釋道掖撰《凈名經(jīng)關(guān)中釋抄》卷一有云：“優(yōu)婆提舍，此云‘論義’。賓主往來，詮正理故?！保ㄗⅲ骸洞笳亍返?5冊，第508頁。）馬鳴撰、梁釋真諦譯《大乘起信論》卷一有云：“假立賓主，往復析論，論量正理，故名為‘論’?！保ㄗⅲ骸洞笳亍返?4冊，第245頁。）宋釋智圓《維摩經(jīng)略疏垂裕記》卷八記云：“凈名為主，文殊為賓。賓問主答，即往復也。”（注：《大正藏》第38冊，第812頁。）佛教論議傳至我國，自六朝到唐宋的幾百年間都十分興盛。唐道宣《大唐內(nèi)典錄》卷四記梁武帝蕭衍：“每大法會，帝必親覽，以觀講論。賓主往還，理致途趣，如指掌也?！保ㄗⅲ骸洞笳亍返?5冊，第267頁。）這種論議中的“賓主往還”，或即戲曲“賓白”的近源。

本來，我國春秋戰(zhàn)國時期即有“處士橫議”之風，漢代又有儒生論議。佛教傳入之后，以“論”、“論義”意譯梵語中的Upadesa，兩種風格相近的講學活動十分自然地結(jié)合在一起。因此可以說，我國的佛教論議是中印文化交流的產(chǎn)物。相比之下，佛教論議遠較儒生論議位置重要，并且推動了論議的伎藝化、戲劇化進程。這是我們將戲劇術(shù)語“賓白”的近源歸于佛教的主要原因。

關(guān)于論議，張弓、王小盾等人分別從不同的角度作過研究。他們指出：論議是一種至少由兩人參演，以論難雙方圍繞若干命題互相詰難、辯駁為形式特征的伎藝；論議的戲劇性很強，北齊著名優(yōu)人石動tǒng＠④的滑稽表演、以往被人們歸入?yún)④姂虻摹度陶摵狻罚鋵嵍紝儆谡撟h表演；促使論議伎藝最終形成的主要條件是：佛教的傳播、清談的興起、廣場藝術(shù)的盛行；唐代論議把講學活動所固有的對機智捷辯的講求，發(fā)展成為特殊的娛樂形式；把三教圣人及其經(jīng)典，轉(zhuǎn)變?yōu)槌爸o戲弄的對象。（注：參張弓《隋唐儒釋道論議與學風流變》，《歷史研究》，1993年第1期；王小盾　潘建國《敦煌論議考》，《中國古籍研究》第1卷，上海古籍出版社，1997年，第169-227頁。）毫無疑問，石動tǒng＠④對大德僧人和佛祖的嘲弄及《三教論衡》之類的表演，沒有佛教的摻入是不可想象的。

但佛教自己創(chuàng)立的嚴肅的講經(jīng)、弘法活動如何衍變成對自身的嘲誚了呢？宋釋神清撰《北山錄》卷九有云：

昔周道安《二教論》、隋彥琮《通極論》，姿縱心目，出沒玄奧；假立賓主，先設(shè)奇難，后始通之。……而后世李仲卿等得之，穿窬為盜，隱其所通，演其所難，以制《十異九迷》等論，誑彼所不知者。（注：《大正藏》第52冊，第628頁。）

這里涉及到釋道二教的斗爭。“隱其所通，演其所難”，的確是論議活動從嚴肅的講經(jīng)轉(zhuǎn)向伎藝表演的關(guān)鍵。不難想象，佛教初入中原，面臨種種懷疑、詰難甚至排斥，“假立賓主”所具有的戲劇性，很快便被人利用，論議的性質(zhì)遂發(fā)生了變化。這種情況當然不始自唐代，只不過唐代的佛道斗爭更加尖銳而已。

在佛教文獻中，論議中的主賓關(guān)系常得到明確提示，敦煌文書伯3219號正面，（注：參見陳祚龍《唐代敦煌佛寺講經(jīng)之真象》，《大陸雜志》，臺灣，第86卷，第6期，1993年6月，第249-250頁。）記唐代敦煌佛教講經(jīng)中賓主問難的實況，就依次標有“賓難”、“主答”。這種以“賓難”、“主答”為方式的對話，普遍存在于講經(jīng)活動中。假如移到戲劇中，就是“賓白”。又，《北山錄》卷五有“釋賓問”，慧寶注云：“假設(shè)賓主之問答，以釋吾門之疑滯也?！鼻铱聪旅娴膱雒妫?/p>

賓曰：漢夢未占，音譯未通，此方先有得聞至教者乎？

主人曰：遼哉，何吾之知也！但觸石之云，生于膚寸；射鮒之水，負于yú＠⑤huáng＠⑥。何期不然也？昔大圣游婆dū＠⑦國，其國在南海，去方夏未之遠也，微流之風何莫及斯。……

賓曰：在昔庵園按地，靈鷲騰光，圣眾滿于虛空，道場周于法界，姬孔之典于何不裁？秦洛之人未嘗預會。將無大圣頗歟，傳者張歟？

主人曰：魚潛不知乎水，人陸不睹其風。非可知而知居之而不知也，非可見而見居之而不見也?！ㄗⅲ骸洞笳亍返?2冊，第600-607頁。）

《釋賓問》通篇采用賓問主答的形式，就文體而言，很像是漢賦。但是，由于佛教論議在時間、空間上都比漢賦更加接近民眾，其伎藝化、戲劇化的表演特征便更容易對戲劇形式產(chǎn)生影響。

因而可以說，已往對“賓白”的解釋中，“兩人對說曰賓，一人自說曰白”的說法離事實最近。因為，無論是漢賦的主客問答，還是論議的“假立賓主”，都是二人間的對話，非一人所能完成?；蛟S，元雜劇中的“賓白”最初只限于提示兩人對說中的初發(fā)難、發(fā)問者。但“賓白”與“白”極易相混，于是“賓”的存在便失去了意義，只剩下“白”。

最近有學者提出，漢譯佛經(jīng)的誦讀方式主要來自漢賦。（注：參伏俊璉《漢譯佛經(jīng)誦讀方式的來源》，《敦煌研究》，2002年第2期，第95-98頁。）如前所述，漢賦是以雅言朗讀。而佛經(jīng)的念誦主要采用轉(zhuǎn)讀，其區(qū)別是相當明顯的，限于篇幅，此處不予置辨。但不論朗讀或轉(zhuǎn)讀，都與散說有別。漢賦的雅言朗誦，論議的“賓主往復”，采用的都是介于唱與說之間的誦。元刊雜劇兩次出現(xiàn)“賓”，一次為“唱賓”，一次則提示插在唱中的白語，或即是“帶云”（詳后），這應當不是偶然的。我們推測，“賓白”應當是使用唱與說之間的念誦來完成的。

二

元雜劇劇本中又有“表白”，也是念誦、吟誦的意思。例如《望江亭》第三折楊衙內(nèi)作【西江月】詞，譚記兒云：“相公表白一遍咱”，楊念詞云云。《薦福碑》第二折張鎬作詩訖，云：“詩寫就了，我表白一遍咱?！薄吨袢~舟》第一折陳季卿作【滿庭芳】詞，云：“長老，待小生表白與你聽者。”又第三折作詩畢，謂婦云：“詩寫就了也，待我表白一遍，與你聽咱?！薄侗烫一ā返谒恼坌毂烫页鰪埖滥纤鳌厩嘤癜浮吭~，向眾誦之，唱云：“我對著眾客，展開表白?！保ㄗⅲ阂陨蠑?shù)例分別引自王季思主編《全元戲曲》，人民文學出版社，1999年，第1卷，第146頁，第2卷，第90頁，第4卷，第645、660頁，第6卷，第677頁。）

孫楷第認為，戲曲中之“表白”，乃來自《宋高僧傳》中之“表詮”。其本來的意義是“梵音之急疾者”，到雜劇中是“不歌而誦者”。他還指出，佛教之“表詮”，與戲曲中的判斷、命令、及論贊之詞，皆用偈頌體，均用念誦而與散白有別。（注：參孫楷第《唐代俗講軌范與其本之體裁》，原文發(fā)表于1938年，后收入《滄州集》，中華書局1965年，第1-60頁。本文所引孫楷第文均見此處，以下不另注出。）所言甚是。但佛教文獻中本來就有“表白”的術(shù)語，雜劇可直接借用，似不必從“表詮”轉(zhuǎn)來。

依筆者所見，佛教文獻中的“表白”大約有四種意義。首先是稟告、告白的意思。唐·善導集記《觀無量壽佛經(jīng)疏》卷三有“又燒名香，表白諸佛”語，（注：《大正藏》第37冊，第262頁。）隋釋智yǐ＠⑧在給鎮(zhèn)海將軍解拔國的《述放生池》中有“仍以此事，表白前陳”語，（注：《國清百錄》卷十，《大正藏》第46冊，第822頁。）此二處的“表白”均為稟告之意。

“表白”的第二種意思是念誦咒語，例如唐·金剛智譯《金剛頂瑜珈中略出念誦經(jīng)》卷二：

禮訖，以此密語，應當表白，曰：

ān＠⑨　薩婆怛他揭多迦耶縛（＠⑩我反）qū＠(11)（二合）質(zhì)多缽lūo＠(12)（二合）那莫　跋折lūo＠(12)　婆那＠(13)（二合）迦阿＠(14)迷（注：《大正藏》第18冊，第237頁。）

這里，“表白”是念誦密宗咒語。圓括號中的字是提示讀音和念誦方法，其中值得注意的是三處“二合”的提示。佛經(jīng)中有多處類似提示。所謂“二合”，簡言之，就是用反切的讀法，由上一字的輔音與下一字的元音相配合的意思。這是梵語誦經(jīng)與漢字讀音相結(jié)合的產(chǎn)物。“二合”的結(jié)果，便一定程度上改變了漢語的一字一音，聽起來婉轉(zhuǎn)悠揚多了。我國的格律詩及其吟誦，受反切法影響甚大，此處不贅。

“表白”的第三個意思是“唱導”?！洞笏紊仿浴肪矶浽疲?/p>

若唱導之師，此即表白也。故宋衡陽王鎮(zhèn)江陵，因齋會無有導師，請曇光為導，及明帝設(shè)會，見光唱導稱善，敕賜三衣瓶缽焉。（注：《大正藏》第54冊，第244頁。）

我們知道，“唱導”本是一種特殊的宣講佛經(jīng)的方式。梁釋慧皎《高僧傳》卷十三云：“唱導者，蓋以宣唱法理，開導眾心也”，“唱導所貴，其事四焉，謂聲辯才博”。優(yōu)秀的唱導師，“含吐抑揚，辯出不窮，言應無盡。談無常，則令心形戰(zhàn)粟；語地獄，則使怖淚交零。征昔因，則如見往業(yè)；核當果，則已示來報。談怡樂，則情抱暢悅；敘哀戚，則灑淚含酸”。（注：《高僧傳》，湯用彤校注本，中華書局，1992年，第521頁。）依此可知，“唱導”不同于歌唱，而是一種吟誦，它采用言、談、語、敘、辯等種種方式宣講經(jīng)文，其中必有敘事成分。同時，“唱導”講究“聲”，“非聲則無以警眾”，也必然與一般的講說迥異。宋·贊寧《宋高僧傳》卷七《梁滑州明福寺彥暉傳》，記彥暉“吟詠，擊論談經(jīng)，聲清口捷，贊揚梵唄，表白導宣”。（注：《宋高僧傳》，范祥雍點校本，中華書局，1987年，第143頁。）此處“表白導宣”，亦即唱導。

“表白”的第四種意思，孫楷第先生論述甚詳，其略為：表白原是齋會法集時宣念疏文，后成為講唱經(jīng)文中的一種方式、一個名目。

元雜劇中的“表白”，顯然繼承了念誦、吟誦的意義，上文所舉各例中，“表白”均是對詩詞的吟誦。毫無疑問，與“賓白”相比，“表白”更加講究語調(diào)的抑揚與節(jié)奏的快慢，音樂性更強。

需要補充的是，詞原本是可以唱的。在元雜劇中，對詞的歌唱也可以稱“表白”。例如《玉壺春》第二折，李玉壺作【玉壺春】詞，李素蘭反復表示：“妾身就記此【玉壺春】，旋打新腔歌唱”，“我就歌此【玉壺春】之曲”，接著說：“待妾身表白這一首【玉壺春】詞?！边@可從兩個方面作解釋。一是“表白”既與“賓白”一樣介于唱、白之間，故也可以叫“唱”，大概與元刊雜劇中“唱賓”的演唱方式略同。二是對詞的所謂歌唱，可能本身即帶吟誦性質(zhì)，與一般歌曲的演唱終歸不同。此外，在元雜劇中，對散文的朗誦也可稱“表白”。例如《倩女離魂》第三折，王文舉寫過家書后，云：“寫就了也，我表白一遍咱”，以下念家書　。（注：以上二例，分別引自《全元戲曲》第5卷，第463-464頁，第4卷，第593頁。）可推知此時他念誦家書，一定頗帶抑揚頓挫，有聲韻之美，絕不同于一般的散白。

元·陶宗儀《輟耕錄》卷二十五在談到金院本的演出時說：“其間副凈有散說，有道念，有筋斗，有科fàn＠(15)。教坊色長魏、武、劉三人，鼎新編輯。魏長于念誦，武長于筋斗，劉長于科fàn＠(15)。至今樂人皆宗之?！保ㄗⅲ禾兆趦x：《輟耕錄》，中華書局校點本，1980年，第306頁。）可知金院本中已有“散說”與“道念”之別，而“念誦”則是與“筋斗”、“科fàn＠(15)”相并列的一種專門伎藝。元雜劇中“賓白”與“表白”的念誦方式，或即直接來自金院本。不過按照徐朔方先生的“金元雜劇”說，通常所說的元雜劇，其實金代已經(jīng)普遍流行，“元雜劇一詞應當更正為金（宋）元雜劇”。（注：徐朔方：《曲牌聯(lián)套體戲曲的興衰概述》，《徐朔方說戲曲》，上海古籍出版社，2000年，第3頁。）若此，院本與雜劇基本上沒有先后之分，它們的念誦方式應該有共同的來源。

三

上古以來的優(yōu)戲，本以說白為主。但在同一節(jié)目中有唱有白，白又有散白、韻白之分者，莫早于漢譯佛經(jīng)及其在它的直接影響下產(chǎn)生的講經(jīng)文與變文。鄭振鐸先生指出：“這種韻散夾雜的新文體（指諸宮調(diào)，引者注），是由六朝的佛經(jīng)譯文，第一次介紹到中國來的。其后變成了一種通俗文體，在唐五代的時候，便用來敘述佛經(jīng)的故事以及中國的歷史的傳說的許多故事，那便成了所謂‘變文’的一種文體?！保ㄗⅲ亨嵳耔I：《宋金元諸宮調(diào)考》，原載燕京大學《文學年報》第1期，1932年，引自香港存萃學社編《宋元明清劇曲研究論叢》第1集，大東圖書公司印行，1979年，第6頁。）這一論述，大體理清了諸宮調(diào)產(chǎn)生之前我國講唱文體的源流，至今仍有重要參考價值。周紹良先生則向下指出戲曲文體的源頭：“戲曲唱白兼用，此體裁之形成亦可上推，受于變文之啟示與影響?！保ㄗⅲ骸抖鼗妥兾膮R錄敘》，轉(zhuǎn)引自任半塘《唐戲弄》，上海古籍出版社，1984年，第934頁。）任半塘先生也指出：變文“唱白分明”，且有的作品“吟”、“詩”、“白”等提示語“皆標在各文之上端，竟與后世劇本內(nèi)之形式相同?！保ㄗⅲ喝伟胩粒骸短茟蚺?，第933-934頁。）按諸先生所謂“變文”，均應包括講經(jīng)文在內(nèi)。（注：已往把敦煌講唱文學統(tǒng)稱為“變文”，向達、周紹良等已覺不妥，王小盾把“講經(jīng)文”與“變文”看成是兩種獨立的品種，后者脫胎于前者，二者均用于俗講場合（參《敦煌文學與唐代講唱藝術(shù)》，《中國早期藝術(shù)與宗教》，東方出版中心，1998年），茲從之。）可以說，就文體而言，講經(jīng)文與變文，是介于佛教講經(jīng)與民間說唱文體（如諸宮調(diào)）、戲劇文體（元雜?。┑闹虚g形態(tài)。這實際上就提示出，“賓白”與“表白”的念誦方式，有一個俗講——諸宮調(diào)——元雜劇的傳遞過程。

現(xiàn)存敦煌講經(jīng)文，“首唱經(jīng)，唱經(jīng)之后繼以解說，解說之后，繼以吟詞。吟詞之后又為唱經(jīng)。如是回還，以迄終卷”。（注：孫楷第：《唐代俗講軌范與其本之體裁》，《滄州集》，第8-9頁。）可以說，這種結(jié)構(gòu)方式奠定了后世戲曲唱、念、說三大“音聲”交錯演唱的基礎(chǔ)。一般說來，講經(jīng)文的吟詞部分用句式整齊的韻文，解經(jīng)部分用散文，但中間所插偈語用韻文。變文的基本特征也是散韻相間，但講唱經(jīng)文的部分已經(jīng)淡化甚至完全消失，而代之以講唱故事。此外，講經(jīng)文中常用的“吟”、“偈”、“韻”、“平”、“側(cè)”、“斷”之類的提示語，在變文中也消失殆盡，從而呈現(xiàn)出講說、念誦、歌唱三大方式輪換、交錯進行的趨勢。例如《伍子胥變文》，寫子胥“潛身伏在蘆中，按劍悲歌而嘆曰”，這是以散說敘述情節(jié)；接著是子胥的20句唱詞，唱詞后又以散說敘述，但其中漁人與子胥的對話，卻用散說與歌唱之間的念誦。例如：

漁人歌而喚曰：“蘆中之士，何故潛身？出來此處相看，吾乃終無惡意。不須疑慮，莫作二難。為子取食到來，何故不相就食？”（注：王重民等編《敦煌變文集》，人民文學出版社，1984年重印本，第13頁。）

此處“歌而喚曰”，是既有別于唱、又有別于說的提示。再看其所念言詞，以四、四、六、六、四、四、六、六的句式構(gòu)成，雖不全然押韻，卻與散說明顯有別。

諸宮調(diào)因襲了變文的說、念、唱三種方式。元雜劇的講唱方式，又是諸宮調(diào)的延續(xù)與發(fā)展。我們重點討論的，是念誦。

在近世戲曲中，“念”與“唱”同被列為“四功”之一，地位不可謂不重要。然而元雜劇中“賓白”與“表白”等念誦部分，則容易被研究者忽略。原因在于，無論元雜劇與諸宮調(diào)，在刊刻時被分作曲和白兩大板塊，唱的部分用大字，其馀部分均用小字，從而將“賓”與“白”、念誦與散說相混淆，統(tǒng)統(tǒng)當作“賓白”。加之元代的戲劇演出沒有聽覺材料留下來，所以孫楷第先生從戲曲中的判斷、命令、論贊等采用偈頌體，而想到其與佛教的“表詮”相同，“均用念誦而與散白有別”，是非常難能可貴的。

事實上，元雜劇中套數(shù)與楔子之外的韻文，許多都采用韻白念誦?！对x·玉鏡臺》三折開頭，有“贊禮唱科，詩云”的提示，以下是四句以曲牌名組成的七言詩，在“詩云”前冠以“唱科”，如同“唱賓”一樣，表明該上場詩一定采用唱、說之間的念誦。元雜劇中采用念誦的至少還有“偈云”、“贊云”、“咒云”、“下斷”、“詩曰”（詩云）、“詞云”、“讀云”、“念云”、“帶云”等提示的部分。

“偈”是梵語Gatha的意譯，亦譯為“頌”、“諷頌”、“孤起頌”，音譯為“伽陀”、“偈陀”等，是佛經(jīng)的組成部分。往往以四句組成，四言、五言、六言、七言不等?？梢韵胂螅百省蓖迷诜鸾填}材的劇目中。元雜劇中的《忍字記》、《度柳翠》、《東坡夢》中均有“偈”或“偈云”的提示，就是此類體裁。不用說，“偈”應直接采用佛教誦經(jīng)方式。

“贊”有時與“偈”相似，如《度柳翠》第一折“長老念西方贊”即是；有時與“詞云”呼應，如《桃花女》第四折，周公云：“待老夫贊嘆幾句”，以下又以“詞云”提示出一段韻文。

“咒云”可念佛咒，如《度柳翠》；也可念道教符咒，如《桃花女》。

“下斷”有時作“判斷”、“詞云”，有時與“詞云”重復使用。一般在劇末，由執(zhí)掌刑名的官員甚至皇上，對某一訴訟案件作出判決時使用。（注：據(jù)吳承學研究，元雜劇中的“下斷”，來自唐代的判文。參吳承學《唐代判文文體及源流研究》，《文學遺產(chǎn)》，1999年第6期，第32頁。）《元曲選》等明人選本中的《竇娥冤》、《望江亭》、《救風塵》、《蝴蝶夢》、《花》、《趙氏孤兒》、《魔合羅》、《灰欄記》、《緋衣夢》等一批作品，均是如此?！跋聰唷敝?，執(zhí)法者往往先說：“你一行數(shù)人，聽我下斷”，下面就是一段韻文或講究對仗的駢文；或在散說之后再出現(xiàn)“詞云”的提示，下接韻文?？傊跋聰唷敝?，在語氣、韻律、節(jié)奏等方面均出現(xiàn)與散說不同的轉(zhuǎn)折。在有的作品中，“下斷”者本人并不出現(xiàn)。例如《趙氏孤兒》，由魏絳提示出“下斷”者是晉國公，那么這段文字，應當是場外人念誦的。

“詩云”的提示，除用于上場詩（定場詩）、下場詩之外，也有不少用于關(guān)目進行之中，其中《趙氏孤兒》第四折，程嬰為趙孤訴說家世的一段，散說與“詩云”交叉進行，不僅在節(jié)奏、韻律方面錯落有致，而且也有效地調(diào)節(jié)了場上氣氛，產(chǎn)生出扣人心弦的戲劇效果?！逗麎簟返诙?，包公自述夢中情景，插有兩段“詩云”，描述其心理活動。上文已述，有時劇中念詩用“表白”提示，故可推斷，“詩云”提示的部分，其念誦方式必與“表白”相同。

“詞云”所提示的情況比較多樣。有時“詞云”可用于腳色的上、下場詩，有時用于“下斷”，有時用于詞的吟誦，例如《謝天香》第一折柳永念誦【定風波】，《金線池》楔子旦念【南鄉(xiāng)子】詞，均用“詞云”提示。這表明“詞云”就是念詞，應與“表白”使用相同的吟誦方式。但《岳陽樓》第三折中，正末唱“愚鼓”也用“詞云”提示?！逗麎簟返诙郏霸~云”之下，是描寫包公心理活動的非詩非詞的一大段韻文，帶有民間說唱體風格，與敦煌“詞文”很相似。所以“詞云”提示的部分是否完全使用同樣的方式念誦，還須進一步研究。

“讀云”有時提示讀家書，如《謝金吾》第二折楊六郎讀家書；有時提示讀公文，如《虎頭牌》第三折“經(jīng)歷讀狀子”。元刊雜劇中的“宣了”，提示宣讀圣旨，也屬于此類。其念誦方式應同于“下斷”、“表白”和“詞云”。

“念云”出現(xiàn)的最多，可念咒、念經(jīng)，也可念書信、公文、詩詞?！秮砩鷤匪恼鄱U師“念云”是念禪語。

“帶云”，就是在唱腔中夾帶的白。前文已述，元刊雜劇有一處“賓”的提示就插在唱詞中，顯示出“賓”與“帶云”相似。此外，元刊雜劇《單刀會》、《任風子》、《氣英布》等劇中多次出現(xiàn)“帶云”的提示。“帶云”最能體現(xiàn)元曲曲白相生的特點。例如《氣英布》第一折，在【雁兒】“楚王若是問我”一句下插：“（帶云：）‘英布，他是漢家，咱是楚家，你不交書叫他去＠(16)，他如何敢來？’”第二折【隔尾】曲中有兩處“帶云”提示：

【隔尾】我這里撩衣破步寧心等，瞑目攢眉側(cè)耳聽。我恰待高叫聲隨何——（帶云）那漢一步八個謊?。ǔ﹨s也喚不應。我則道是有人覷了這動靜。（帶云）元來不是人?。ǔ﹨s是這古剌剌風擺動營門前是這繡旗影。

顯然，“帶云”的作用在于銜接前后兩句唱詞，補充唱詞難以表達的內(nèi)容，推動情節(jié)的發(fā)展。這種在曲中的特殊位置，也就決定了它只能使用富有韻律美的念誦，來使前后兩句唱詞實現(xiàn)自然銜接與過渡。

還應指出，在元雜劇中，有許多韻文并沒有明確的提示語，但顯然是用不同于散說的念誦方式進行的?！陡]娥冤》四折中張驢兒見到竇娥的鬼魂，即云：“有鬼有鬼，撮鹽入水。太上老君急急如律令敕！”這是在念道教咒語，不可能使用散說。有的雖非韻文，但句式錯落有致，讀來仍不乏聲韻美。例如《氣英布》四折張良心目中的探子，就用八句六、六、九、九、六、四、六、四的句式，類似敦煌文書中的詞文。此類情況甚多，就不一一舉例了。

篇2

[關(guān)健詞]風格；對比：茉莉花

《茉莉花》原曲名為“鮮花調(diào)”，《鮮花調(diào)》在明、清時期就已經(jīng)廣泛流傳，從有曲譜記載至今已經(jīng)有二百多年的歷史了。我國是一個地域遼闊，人口眾多的國家，各地域人們的地理環(huán)境、生活方式、風俗習慣、歷史、文化傳統(tǒng)、方言語音等都存在很大的差異。這就使得《鮮花調(diào)》在二百多年的流傳中不斷變化，在全國各地形成了幾十種不同旋律和風格的《茉莉花》版本。流傳之廣幾乎遍及全國各個地區(qū)。

廣西、四川、湖北、福建、江蘇、浙江、山東、陜西、甘肅、山西、河南、河北、寧夏、東蒙一直到黑龍江都可尋到《茉莉花》的流傳蹤跡，它的變化形態(tài)也多種多樣，在各地域形成了各種不同演唱風格的版本。在眾多的《茉莉花》中，北方氣質(zhì)的河北民歌《茉莉花》和南方氣質(zhì)的江蘇民歌《茉莉花》是最具有代表性的，江蘇的《茉莉花》被認為是它的基本形態(tài)。

在這兒選取幾個具有代表性的《茉莉花》對它們的曲式、歌詞、音樂風格及演唱風格進行分析。

1.江蘇民歌《茉莉花》

曲式：主要是以五聲調(diào)式為主，屬于自娛類民歌。以五聲音節(jié)曲折的級進為主，每個音和每個樂句之間，一般都是三、四度音程的進行，小跳進很少，音樂結(jié)構(gòu)均衡?？雌淙V，最多只能到由中音區(qū)的la音到高音區(qū)的do音，中音區(qū)的sol音到中音區(qū)的re音，這小三度和純四度音程關(guān)系的巧妙結(jié)合，使得樂句之間聯(lián)系十分緊密。

歌詞、音樂風格：歌詞一般只有開始關(guān)于茉莉花的幾段，不唱《西廂記》的故事，民歌首往往采用吳語延長這首歌曲，其風格細膩優(yōu)雅，聽起來感到新穎親切，生動的刻畫了古代少女追求美好生活的形象，在詞曲配置上，其多為一拍一字或半拍一字，很密集，在演唱速度上略快，整體具有抒情氣質(zhì)，是一種不張揚的美，它猶如一位婀娜多姿的江南美女，娓娓道來，告訴人們做人做事的道理，充滿了詩情畫意，具有濃郁的江南音樂風韻。

演唱風格：江蘇民歌《茉莉花》生動地刻畫了古代少女追求美好生活的形象，在演唱時聲音美好、清新、干凈，表現(xiàn)出少女的特點；整個演唱充滿了詩情畫意，宛如一幅江南水鄉(xiāng)，風土人情的圖畫。

2.河北南皮縣民歌《茉莉花》

曲式：是一首河北的典型曲調(diào)，旋律起伏較大，跳進比南方地區(qū)的多，出現(xiàn)了la-#sol和re-#do的小二度，有一種新鮮的色彩感。因字調(diào)而引起的字前裝飾，多有北方色彩，各句的加腔是由于歌舞表演的需要；段后較長的拖腔，旋律材料來自呂劇“四平腔”的常用拖腔。因為速度緩慢，五聲音階的級進進行，曲調(diào)中五次出現(xiàn)的小二度音程而顯得相當柔媚和細膩。

歌詞、音樂風格：由于唱詞是張生戲鶯鶯的故事，音樂的敘事性與抒情性有機結(jié)合，曲調(diào)既有說唱風味又動聽，節(jié)奏既從容舒展又輕盈跳動，民歌表演者為了加強對歌中人物的形象的塑造，有時從戲曲音樂中吸取素材來豐富自己。加上民歌演唱者的出色表現(xiàn)，使民歌的意境得到了有力的渲染，整個音樂爽朗明快。

演唱風格：河北民歌《茉莉花》在演唱時不同于江蘇的《茉莉花》，沒有了南方民歌的細膩、委婉，具有了北方民歌的特色，聲音嘹亮、明快；因為有故事情節(jié)，演唱時具有了說唱風味，聲音則講究抑揚頓挫，強弱變化明顯；以氣息收放自如的運用和聲音的強弱對比來表現(xiàn)民歌的情節(jié)和內(nèi)容。

3.黑龍江民歌《茉莉花》

曲式：這首{茉莉花}采用五聲音階G嵌調(diào)式，沒有加偏音；四個樂句組成，但是結(jié)構(gòu)上和其他地域的《茉莉花》相比雖然沒有本質(zhì)的變化，但是更舒展一些，樂句之間對值較長；調(diào)性特征也很明顯，落音都在調(diào)式骨干音徵音和宮音上。

歌詞、音樂風格：在這首民歌中，唱詞加了一些襯腔，這些襯腔貫穿在整個演唱中，每一句都有“呀”，或者“啦”“那個”；其中“呀”是最常用的，在第一句和最后一句都用“呀”襯腔，前后呼應，使演唱風格更顯得開朗、熱情。

演唱風格：這首黑龍江民歌《茉莉花》是由男歌手演唱的，不同于其它地域的《茉莉花》，聽起來很新穎、別致。男歌手和女歌手相比聲音更寬厚，演唱起來棱角分明、柔中有剛，干凈利落，富有層次感。演唱風格抒情中又具有開朗熱情的特點，純樸穩(wěn)定又詼諧風趣，具有很強的感染力。

4.山西臨汾市民歌《茉莉花》

曲式：這首流傳在晉西南臨汾市的《茉莉花》，采用七聲音階c徵調(diào)式構(gòu)成，在五聲音階的基礎(chǔ)上加入了偏音4和7，并在旋律進行中多次出現(xiàn)，特別強調(diào)4音和7音的色彩，但又不宜按轉(zhuǎn)入下屬宮調(diào)系統(tǒng)演唱，調(diào)性色彩對比自然。曲式結(jié)構(gòu)仍然是起、承、轉(zhuǎn)、合性的結(jié)構(gòu)，四個樂句組成，整個作品簡潔、流暢，朗朗上口。

歌詞、音樂風格：在這首《茉莉花》中也加入了簡單的襯詞、襯腔，如其中的“的”、“個”字和“呀”字，放在唱詞中間，在演唱時起到了銜接的作用，使唱詞聽起來更流暢和更口語話；

第一段的結(jié)尾以襯詞“呀”結(jié)束，并有較長的拖腔。在這里不但使演唱聽起來更親切、流暢，也使情感的表達更完整、更抒情。

這首《茉莉花》，除了保留了“好一朵茉莉花”的起興句外，唱詞的情歌色彩更為濃郁，“情郎哥是蜜蜂奴家是花，愿情哥來采花”；“摘一朵送給我的情郎哥，心里單想他”，大膽地表達了封建時代青年男女對真摯愛情的追求。唱詞中對愛情的直接表白，使演唱風格在質(zhì)樸、深厚的基礎(chǔ)上又多了幾分西北人的豪放和熱情。

演唱風格：在演唱這首《茉莉花》時，民歌手唱得含蓄、深厚，著重在于內(nèi)在情感的表達：在音色上并不需要很明亮和高亢；聲音比較寬厚、抒情，沒有很強的強弱對比，但是感情的表選很深厚，具有很強的藝術(shù)感染力，這種內(nèi)在的表達更能打動聽者。

5.湖北宜昌民歌《茉莉花》

曲式：這首《茉莉花》和江蘇的《茉莉花》調(diào)式相同，都采用五聲音階C徵調(diào)式，起、承、轉(zhuǎn)、合的四句體樂段；這種沒有再現(xiàn)的曲式結(jié)構(gòu)在演唱時表現(xiàn)出緊湊、流暢的風格特點。上下終止音呈四度關(guān)系，具有北方民歌的特點。

歌詞、音樂風格：這首《茉莉花》的唱詞中并沒有提到“茉莉花”，而是保留了《鮮花調(diào)》的部分唱詞，唱的還是“好一朵美鮮花”；“我本當掐了一朵鮮花戴，又怕看花人罵”。唱詞內(nèi)容很簡潔，表現(xiàn)了對美好生活的熱愛，又富有情趣。

篇3

關(guān)鍵詞：幼兒教育;游戲教學;有效運用

游戲?qū)和后w發(fā)展和個體成長、特別是社會化的發(fā)展有著重要的價值，游戲本身就具有濃厚的趣味性，它符合了幼兒好奇、好動的特點，又能讓幼兒在游戲中充分享受到自由。熱衷游戲使兒童的天性，兒童在游戲中學習新知識、練習語言表達、發(fā)展觀察、記憶、注意、思考的能力，使學習潛能得以開發(fā)。同時要將各類游戲作協(xié)調(diào)安排，從而促進幼兒認知全面地發(fā)展

一、在幼兒的游戲中還包含著豐富的認知成份

首先幼兒對事物的認識是從感知開始的，沒有任何其它活動能比他們在游戲中獲得的感知更深刻的了。在游戲中，幼兒通過眼看、耳聽、手摸等各種感官的參與，來了解各種陌生事物的特性，而經(jīng)過這樣的實踐，往往會使幼兒所感知到的事物深深的記憶在心中。如在認知工具的游戲中，通過為幼兒提供多種材料，讓幼兒在玩游戲中觀察這些物體特征及表征的情況，通過幼兒對各種工具的親自感受，使他們對這些工具留下比較深刻的印象，也收到了較為令人滿意的效果。在游戲中，幼兒的想象力也能得到充分拓展。比如幼兒在以春季為主題的教學游戲中，在教師的啟發(fā)下，能從山林、湖水聯(lián)想到大海，從小草、動物聯(lián)想到松樹，進而進行簡單的描述活動。有些游戲則可促進幼兒的綜合感知能力，如"老鷹捉小雞"游戲不僅需要調(diào)動觀察力、注意力，而且要求動作敏捷，反應靈活。"丟手絹"的游戲就更需要集中注意力，警覺，反應快。

二、游戲的運用使幼兒的語言能力提高

游戲?qū)τ變赫Z言的掌握同樣具有重要的作用，因為幼兒語言發(fā)展的關(guān)鍵就在于使他們有機會以各種方式練習說話。在游戲中，同伴之間的交流使他們相互表白，而貪玩和玩得更開心的欲望，能激發(fā)他們用在其它場合中難以說出來的生動的語言表達自己的種種想法。如各種角色游戲中，幼兒以不同的身份相互對話，模仿了諸如老師、醫(yī)生及警察等各種角色的對話，豐富了幼兒的詞匯量及完整表達語言的能力。幼兒在游戲中難免會遇到一些困難，或表述不清，經(jīng)老師的指導或自己平時的觀察模仿，使幼兒的語言表達能力越來越強，于是幼兒在不斷的游戲、觀察、再游戲的過程中不斷的發(fā)展了自己的語言。另外，有的幼兒游戲還配有順口溜、說唱等，如："一一一，什么一？一是小貓釣大魚;二二二，什么二？二是小貓梳小辮;三三三，什么三？三是小貓爬雪山;四四四，什么四？四是小貓寫大字……"這種從一數(shù)到九的《數(shù)字歌》，發(fā)展了幼兒的語言、記憶、思維、想象、創(chuàng)造等各種能力。

三、游戲的運用使幼兒的運動能力增強

幼兒的運動能力表現(xiàn)為對肌肉的控制力，身體的平衡力，動作的協(xié)調(diào)性等。簡單的體育運動，如通過讓幼兒過障礙，搬東西等。但在游戲的過程中幼兒會由于好勝心，幼兒會不遺余力的堅持下來。在這一過程中，幼兒的耐力也有了很好的發(fā)揮空間，在無形中就得到了鍛煉。不由自主的就堅持了下來促進幼兒大肌肉群的發(fā)展，使動作趨于協(xié)調(diào)。如在跳皮筋的過程中，幼兒會創(chuàng)造出許多的玩法，不管是怎樣的玩法，幼兒的肢體柔韌性和協(xié)調(diào)性都能得到鍛煉，而且會比想象中的效果要好，畢竟是幼兒主動參與的結(jié)果。 讓孩子唱唱跳跳的音樂游戲也不僅僅是進行藝術(shù)的熏陶。這些活動性的游戲，不但培養(yǎng)了孩子的活潑、勇敢、堅毅和關(guān)心集體的個性品質(zhì)，而且有助于孩子神經(jīng)系統(tǒng)和大腦的發(fā)育，從而促使智力的發(fā)展，還有利于孩子感覺綜合能力的增強，從而避免因感覺統(tǒng)合失調(diào)造成孩子注意力不集中、寫字等精細運動不協(xié)調(diào)等學習困難。

四、游戲的運用培養(yǎng)了幼兒的交往能力

“角色扮演”游戲，更能促進幼兒同伴間的交往能力。如在“小商店”的游戲中，“營業(yè)員”熱情的接待顧客，在買賣過程中正確的使用禮貌用語，主動介紹商店里一些貨物的特點等。出人意料的是有些小朋友在當營業(yè)員時，看見一位“老奶奶”來買東西時，就趕緊要求其他顧客為其讓路及幫助。難能可貴的是這一類現(xiàn)象的發(fā)生是在毫無預備的情況下發(fā)生的。這樣一種溫馨和諧的人際關(guān)系在這個模擬的小商店中得到較好的展現(xiàn)。在游戲《老鷹捉小雞》中，有老鷹、母雞、小雞三個角色，就需要"母雞"和"小雞們"的配合，這樣才不會被老鷹吃掉。在游戲的過程中，雞媽媽就要時刻注意自己的雞寶寶，用眼神或者語言交流，然而雞媽媽和老鷹之間的交流就是肢體語言的交流，拼命的保護自己的寶寶和老鷹搏斗的場景，可以看出他們之間無形的語言。如："看醫(yī)生"這個游戲，醫(yī)生和病人缺一不可。病人向醫(yī)生表述病情，醫(yī)生整治。通過相互的交流，游戲才能得以發(fā)展。角色游戲時，要以充分挖掘兒童的想象力為主旨;

五、游戲?qū)τ趦和乃季S發(fā)展具有深遠的意義

篇4

關(guān)鍵詞:音樂;繪畫;關(guān)聯(lián);印象主義;表現(xiàn)主義

音樂既是聽覺藝術(shù),又是時間藝術(shù),還是動態(tài)藝術(shù),它在一定的時間里,以樂音和噪音的持續(xù)運動來表現(xiàn)自己,它以音響在持續(xù)或間斷的運動中體現(xiàn)著“以聲表情”、“聲情并茂”的藝術(shù)形象。音樂可以說是心靈的藝術(shù),它通過音響來表達感情或形象,使欣賞者的心靈產(chǎn)生或震撼、或愉悅、或平靜、或心潮澎湃等等各種各樣的感受,并以引出欣賞者在情緒上的共鳴為己任。

繪畫是視覺藝術(shù)、空間藝術(shù),也是靜態(tài)藝術(shù)。畫家將線條、色調(diào)及其他形式勾勒出一定的具象或抽象的圖形,從視覺上給觀賞者以強烈印象,并引起各種情緒的反映,產(chǎn)生審美刺激。

音樂與繪畫各自通過不同的媒介物、用不同的藝術(shù)表現(xiàn)手段,向人們傳達著作者所要表達的內(nèi)容和情感。音樂與繪畫是兩種截然不同的藝術(shù)形式,如果論及它們之間的關(guān)聯(lián),不得不先論及藝術(shù)家身份的關(guān)聯(lián)。

一、藝術(shù)家身份的關(guān)聯(lián)

許多藝術(shù)家本身既是音樂家又是畫家,如康定斯基、勛伯格、達芬奇等等。

康定斯基(WassilyKandinsky,1866-1944)是俄國表現(xiàn)主義繪畫的代表人物之一,他同時又是一位精通音樂的人,他與表現(xiàn)主義音樂的代表作曲家勛伯格(A.Schoenberg,1874-1951)交好,并特別喜愛聽勛伯格的作品,在聽其管弦樂時常會感到“眼前有如亂發(fā)一樣的無數(shù)的線條在狂舞”。由于康定斯基本人也可說是音樂家,故而其繪畫作品接近音樂的性格,他以暴風一樣的激情的情感、火焰般的強烈色彩、表現(xiàn)內(nèi)心的感動,并賦予色彩、畫面以音樂性,如他的《浪漫的風景》,描繪了幾匹從山坡奔馳而下的馬,騎者被彈的很高,那激烈運動的色點、具有動感的大色塊、以及橫穿畫面的斜線,如同被演奏著的一首奔放的交響曲;在其《連鎖》中,二十多個相似而又獨立的生命體,色彩鮮艷、整齊規(guī)律地排列在一齊,有如音樂作品的結(jié)構(gòu),其整個作品體現(xiàn)出被凝固著的又仿佛流淌著的動人旋律。

康定斯基的繪畫接近音樂,用仿佛音樂般的線條與色塊來表達自己的內(nèi)心世界,他將繪畫作品賦予了音樂性的效果。他把色彩作為鋼琴鍵盤、將線條作為弦樂、各種不同的構(gòu)圖當作銅管,制造出了動人心魄的“交響曲”。他對音樂的熱愛,通過他的繪畫作品淋漓盡致地表達出來。

康定斯基的好友作曲家勛伯格同時也是一位畫家,在勛伯格的音樂作品中,如弦樂五重奏《升華之夜》、獨唱劇《期待》、配樂說唱《月迷彼埃羅》等等,都以各種音樂手段(如無調(diào)性的旋律、十二音的構(gòu)造、音樂的織體等)體現(xiàn)著他對生活的感受和對社會的思考,同時,也呈現(xiàn)出強烈的畫面感。他常常將自己對繪畫的熱愛(自然,他也有許多繪畫作品),用強烈的刺激的音樂音響表達出來,有意嘗試將表現(xiàn)主義者在繪畫方面的心得,轉(zhuǎn)介入音樂之中。

眾所周知,達芬奇((ScuolaLeonardodaVinc,i1452-1519)也是位同時通曉繪畫與音樂的藝術(shù)家,他認為音樂雖然是聽覺藝術(shù),但它與繪畫有許多相通之處:一、音樂與繪畫都有節(jié)奏;二、音樂與繪畫同樣有比例關(guān)系;三、音樂與繪畫的美感完全建立在各自部分之間的的相互滲透。他的見解得到眾多藝術(shù)家的認同。

正由于如此,使音樂與繪畫著兩種不同的藝術(shù)在許多地方體現(xiàn)出意念或概念上的趨同。就以印象主義為例,也證明著印象主義音樂與繪畫在觀念上的繼承。

二、印象主義音樂與繪畫在觀念上的繼承

印象主義音樂是19世紀末法國作曲家德彪西(Achille-ClaudeDebussy,1862-1918)首創(chuàng)的一種音樂風格,然而音樂上的印象主義卻是直接來自于繪畫上的印象主義。19世紀末的畫家馬奈(EdouardManet,1832-1883)、莫奈(ClaudeMo-ne,t1840-1926)、修拉(GeorgesSeurat,1859-1891)等人的作品打破了古典的作畫風格,避開了寫實的畫風,而創(chuàng)作出對一瞬間的光色、氣氛的感覺與印象、以鮮明跳躍的色彩替代幾百年以來深沉、灰暗的醬色調(diào)的畫風。印象主義繪畫直接觸動以往既定的審美模式,而開啟20世紀現(xiàn)代美術(shù)的先河。作為對一切新鮮事物一場感興趣并熱愛繪畫藝術(shù)的德彪西,為這種新穎的畫風所影響,以管弦樂序曲《牧神午后》,創(chuàng)立了印象主義音樂的音樂流派。

印象主義音樂繼承了追求感官印象描繪的特征,用音樂來表現(xiàn)作曲家通過聽覺、視覺、幻覺甚至是嗅覺所捕捉到的對自然現(xiàn)象、景物、人物等的感覺和印象,如同印象主義繪畫那般,放棄傳統(tǒng)音樂中那嚴密的組織和理性、邏輯性的結(jié)構(gòu)形式,其音樂被作曲家以自由抒發(fā)的靈感式的傾訴變成了模糊、隱綽、松散的輪廓,音樂語言發(fā)展成虛無飄渺的意境。德彪西是位具有反叛精神的作曲家,他不固守傳統(tǒng),同印象派畫家和象征派詩人交往甚密,并繼承了他們的思想觀念。德彪西的音樂不以旋律為生命,而以片斷、零碎的形態(tài),偏離大小調(diào)的音樂體系,削弱和聲的功能性而增加其色彩性的音樂特征,使印象主義音樂呈現(xiàn)出新穎、雅致、清新、靈巧、缺乏音樂發(fā)展所固有的內(nèi)在動力的品質(zhì)。他以這種音樂風格體現(xiàn)著印象主義繪畫風格的觀念:在從透明而重感官的結(jié)構(gòu)里激發(fā)起理想中的境界,自然景物或人不再是表現(xiàn)的重心,而強調(diào)光與色的效果;不著重表現(xiàn)具象與事物的本質(zhì),而注意自然界光色變化和瞬間運動感,體現(xiàn)著朦朦朧朧夢一般的印象。如同印象主義繪畫一樣,印象主義音樂常常在作品內(nèi)容的選擇上脫離現(xiàn)實世界的題材,專注于光影的游戲和愉悅的性格和能給人感官享受的事物,它把以音樂的豐富色彩呈獻給大家,發(fā)展了音樂詩意的感情與氣氛,并常常醉心于個人的藝術(shù)天地,甚至有點孤芳自賞的意味。

印象主義音樂是在觀念上對印象主義繪畫的繼承,它打破了以往傳統(tǒng)的作曲方式,成為了20世紀現(xiàn)代音樂的橋梁。印象主義音樂于繪畫的關(guān)聯(lián),直接或間接地影響到表現(xiàn)主義音樂與繪畫在理念上的認同。

三、表現(xiàn)主義音樂與繪畫在理念上的認同

“表現(xiàn)主義”(Expressionism)一詞首先出現(xiàn)在1911年德國的《狂飚》雜志中,它是在第一次世界大戰(zhàn)前出現(xiàn)在德國的一種藝術(shù)流派,表現(xiàn)主義針對印象主義對自然和現(xiàn)實的模仿與再現(xiàn),主張藝術(shù)要直接表現(xiàn)思想的本質(zhì)、內(nèi)在的靈魂,強調(diào)藝術(shù)的表現(xiàn)力和形式的重要性,反對機械地模仿客觀現(xiàn)實,作品中體現(xiàn)出機械文明壓制人性的強烈不滿。表現(xiàn)主義藝術(shù)流派首先出現(xiàn)在美術(shù)領(lǐng)域,再而影響到音樂。

表現(xiàn)主義繪畫的代表人物之一便是康定斯基。以康定斯基為代表的表現(xiàn)主義畫家反對學院派自然主義的古典風范,主

張不應機械地模仿客觀現(xiàn)實,主張用以線條與色塊體驗人類思想的本質(zhì),并以個人對主觀感情來取代視覺的感受。正是由于理念的趨同,使作曲家勛伯格深受表現(xiàn)主義繪畫的影響,勛伯格與其兩位弟子貝爾格、威伯恩創(chuàng)立了音樂上的表現(xiàn)主義。表現(xiàn)主義的作曲家們用自己的心靈感受到德奧現(xiàn)實生活充滿著丑惡和痛苦時,他們的音樂便以抽象、夸張、扭曲、怪誕的筆法對現(xiàn)實進行變形的描繪,用夢魘、幻覺來影射客觀世界,用刺激、不協(xié)和的音響來揭示心靈的孤寂、恐懼、絕望乃至瘋狂。

無論是表現(xiàn)主義的音樂或是繪畫,其創(chuàng)作風格與技法,都突破了傳統(tǒng),并引起藝術(shù)界的強烈震蕩。勛伯格在進行表現(xiàn)主義音樂實驗的初期,一直處于高度的緊張氣氛之中,其作品受到如同表現(xiàn)主義繪畫一樣的待遇:讓人一時不能理解,也無法接受。其作品的每次上演,都會引起聽眾的一片譴責,即使是晚期作品,也不是那種讓聽眾為之愉悅,為之共鳴的音樂,因為,表現(xiàn)主義音樂突出的特點是無調(diào)性(atonality),其使用的作曲手法是前無古人的“十二音體系(twelve-notesystem)”,這種作曲體系掀起了“不協(xié)和音的解放運動”,使歐美音樂界(尤其使作曲界)受到了前所未有的沖擊,并引起震蕩。在他死后,其音樂也存在著爭議的評價。

表現(xiàn)主義繪畫在表現(xiàn)主義音樂之先面世,自然,同樣是憤怒的反應,而后是漠然,直至得到寬容?？刀ㄋ够砸环N病態(tài)的畫面,發(fā)泄著對資本主義罪惡的憎恨和因社會危機而引發(fā)的在情緒上的恐怖和苦悶。他對色彩“內(nèi)在音響”的體驗,以及色彩和音樂律動同一性的理解與高度敏感,使表現(xiàn)主義繪畫具有一種音樂性般的藝術(shù)效果。

表現(xiàn)主義音樂與繪畫的同一性在美學思想上達到了高度的統(tǒng)一:共同體驗著社會的動蕩、不安,表現(xiàn)著對現(xiàn)實的不滿、恐懼,表達出對印象主義音樂或繪畫那追求光、色一瞬間的印象,及模模糊糊地反映被描繪的事物所散發(fā)的氣氛,以及充斥在音樂與畫面間的那迷離、朦朧、神秘意味,主張與傳統(tǒng)徹底決裂,以幾乎變態(tài)的理性來反映客觀現(xiàn)實帶給人們的強烈壓抑的精神、思想、信念的本質(zhì)。

表現(xiàn)主義音樂對表現(xiàn)主義理念的認同,在某種意義上是印象主義音樂對印象主義繪畫觀念上的延續(xù)。因為,音樂與繪畫的密切關(guān)聯(lián),在歷史的不同時期都有著或多或少的顯現(xiàn)。音樂與繪畫的關(guān)聯(lián)不僅表現(xiàn)在同一類型的流派之中,甚至表現(xiàn)在不同藝術(shù)流派之間,某種流派的作曲家也會受另一種繪畫風格的影響,諸如威伯恩的音樂與晚期印象主義繪畫。

四、威伯恩的音樂與晚期印象主義繪畫

威伯恩(A.werbern,1883-1945)是勛伯格的學生,是表現(xiàn)主義音樂的代表人物之一,他追隨勛伯格步入十二音技法領(lǐng)域,并發(fā)展了勛伯格的音樂風格,將勛伯格創(chuàng)立的十二音體系推向序列音樂,他提供了一種“方法”,加強對音高組織的控制,還對音色、時值等要素作出相應安排。他全部的31首音樂作品具有高度集中、濃縮、簡練、主觀、抽象、簡潔的風格,將“純音樂”推向顛峰。在他后期作品中,缺少傳統(tǒng)音樂所特有的線條感,而以單音或是多音,以不同的色彩乍似毫無關(guān)系地連綴在一起,造成漫無章法、毫無表情的音響感,然而,他由十二音推向序列音樂的音樂作品,有極強的內(nèi)部組織的嚴格次序,呈現(xiàn)出高度理智而客觀的風格。這種音樂多以點對點、塊對塊音響連接的風格,與印象主義后期的“點彩派”繪畫存在有許多相似的理念。

“點彩派”的代表畫家是法國的修拉(GeorgesSeurat,1859-1891),他的代表作油畫《大碗島上一個星期的下午》由無數(shù)個紅、黃、藍、白單色的小點構(gòu)成,產(chǎn)生畫面朦朧、迷離的意境。點彩派畫風以法國化學家舍夫略里關(guān)于色彩協(xié)調(diào)理論《色彩對比論》為理論基礎(chǔ),用紅、黃、藍、白四種原色作不同組合,讓觀眾眼睛自行調(diào)動而看感到流光異彩的畫面。點彩派用這種所謂科學的、嚴格的色彩和筆觸,代替以往印象派畫家的那種富有感情的色彩和生動瀟灑的筆觸,比馬奈、莫奈的畫作更忽略作品的內(nèi)容而單純追求所謂科學的色彩與形式化。修拉的畫風被稱為“點彩法”,而威伯恩那缺乏旋律線條的作曲方法則被人稱為“點描法”,它與“點彩派”繪畫有類似的理念。音樂上的“點抽法”突出的特征是將完整的旋律縱向分配到多個樂器或樂器組來演奏,而以短小時值的音符相連接,形成濃縮的曲調(diào)線條,其跳動大的音程,表示旋律線的突凸,反之則柔和,以這種短小時值的點構(gòu)成的組合,構(gòu)成威伯恩音樂的主題,并由點對點的短音符在不同樂器或單一樂器不同音區(qū)的呈現(xiàn),構(gòu)成整部音樂。

“點描法”的音樂與“點彩”派的繪畫在以點組成藝術(shù)的理念上,達到心有靈犀的藝術(shù)關(guān)聯(lián)。威伯恩的“點描音樂”以各種不同音色,不同位置的音響的“點”的時疏時密的跳動來構(gòu)成其旋律,它拒絕傳統(tǒng)音樂那悠長的旋律線條,“點彩繪畫”由一點一點純色的“點”,構(gòu)成復雜的畫面;“點描音樂”拒絕傳統(tǒng)音樂簡單地抒發(fā)作曲家個人的主觀情感,而以嚴格的序列控制作為新的作曲手段,“點彩繪畫”同樣追求色彩理論的原理,將理性的色彩組合看得高于一切。他們共同的理想都是要創(chuàng)作出不同于以往形式的藝術(shù)作品,在創(chuàng)新意識上使兩者都走在同一個更為注重形式感的藝術(shù)創(chuàng)造的道路上。威伯恩的音樂與晚期印象主義繪畫不屬于同一名稱的藝術(shù)流派,前者屬“表現(xiàn)主義”的范疇,后者是印象主義的延續(xù),然而,分析兩種風格的兩種藝術(shù)在理念及手法上的關(guān)聯(lián),使人產(chǎn)生了極大雷同的印象,擬或可說有“同工異曲”之妙的藝術(shù)效果。于是,我們說音樂同繪畫存在有必然的關(guān)聯(lián)。

五、音樂同繪畫存在的必然的關(guān)聯(lián)

音樂與繪畫不屬于同一種藝術(shù)形式,它們有各自不同的特征與表現(xiàn)手段。然而,它們又同屬于“藝術(shù)”這一范疇。既然同是藝術(shù),那便會產(chǎn)生千絲萬縷的聯(lián)系。

康定斯基早在1912年就指出兩者之間的聯(lián)系:黃色具有不斷向上的“超越”,從而達到使眼睛和神經(jīng)均無法承受的的功能,而當一只小號所發(fā)出的聲音,變得越高越尖銳時,以至于刺痛耳朵和神經(jīng);而藍色,則具有“超越”相反的力量,它把眼睛引向無限的深度,因而,發(fā)出類似長笛般的聲音(當深藍色時)、或低音提琴的聲音(當深藍色時);在彈奏管風琴低音鍵盤時,你能“看見”深深的藍色;綠色非常接近大提琴纖弱的中音區(qū)的音色;而紅色在使用得當時,它給人以強有力的擊鼓的印象。