導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫好一篇當(dāng)代文學(xué)作家，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關(guān)鍵詞： 生態(tài)文學(xué) 薩滿文化 憂患 批判 拯救

自20世紀(jì)80年代以來(lái)，受西方生態(tài)文學(xué)的影響，我國(guó)生態(tài)文學(xué)創(chuàng)作逐漸興盛，而東北作家遲子建、郭雪波、烏熱爾圖、薩娜等受地域文化薩滿教的影響，自覺(jué)將薩滿文化與當(dāng)代生態(tài)文學(xué)寫作融合在一起，努力“把原始的自然崇拜與現(xiàn)代生態(tài)科學(xué)思想融為一爐”[1]。創(chuàng)作出了《峽谷》、《我的光》、《額爾古納河右岸》、《烏妮格家族》、《達(dá)勒瑪?shù)纳駱洹?、《你讓我順?biāo)鳌返纫幌盗腥诤献诮涛幕c環(huán)保意識(shí)的作品。

薩滿教是發(fā)源于東北地區(qū)的一種原始自然宗教，在薩滿文化中，自然崇拜無(wú)所不在，山川、河流、樹木和各種動(dòng)物都被認(rèn)為是有生命的，有些還被賦予神性，奉為神明，形成很多禁忌，如“鄂倫春族、鄂溫克族和達(dá)斡爾族獵民遇到奇異的山峰、懸崖、山洞或古老的樹木，認(rèn)為是山神棲息的地方，仍然不準(zhǔn)大聲吵鬧，不準(zhǔn)言出不敬，觸犯山神，同時(shí)還要叩拜禱告，祈求山神保佑獵民安全和狩獵豐收?！盵2]；薩滿文化的圖騰崇拜中，人們最崇拜虎和熊，人們將之神化并加以膜拜，“赫哲人出獵碰到虎時(shí)，常常放下獵具或武器跪在地上叩拜，同時(shí)禱告，尊稱虎為‘王’、‘老爺’（官）、‘爺爺’，希望虎神多賜獵物，把動(dòng)物送到槍口上來(lái)等，然后攀到樹上避開?！盵3]；在信奉薩滿教的地區(qū)，漁獵行為是有節(jié)制的；人們信奉“萬(wàn)物有靈”，積極種樹，具有樸素的環(huán)保意識(shí)等等。由此可見，薩滿教的自然崇拜、圖騰崇拜等觀念在客觀上對(duì)于保護(hù)生態(tài)環(huán)境，促進(jìn)物種的繁殖是有積極意義的，可以說(shuō)薩滿教的環(huán)境保護(hù)意識(shí)與當(dāng)代生態(tài)文學(xué)寫作是“不謀而合”的。本文結(jié)合典范性作品，從憂患、批判、拯救三個(gè)方面闡釋薩滿文化與生態(tài)文學(xué)的內(nèi)在聯(lián)系。

一、雙重憂患意識(shí)：自然環(huán)境惡化與信仰缺失

“文學(xué)園地就是人類在精神領(lǐng)域的一塊綠色基地，文學(xué)作品的水靈靈、毛茸茸的質(zhì)感是文學(xué)的基元性優(yōu)勢(shì)。”[4]但作家精神世界的綠色基地在現(xiàn)實(shí)中卻漸漸失去對(duì)應(yīng)，面對(duì)自然生態(tài)環(huán)境的惡化，東北作家表現(xiàn)出深深的憂患意識(shí)，這種憂患既與外在自然環(huán)境有關(guān)，又與內(nèi)在精神信仰有關(guān)。

在鄭萬(wàn)隆的《我的光》中，鄂溫克族老人庫(kù)巴圖對(duì)山神“白那恰”的敬畏之情，對(duì)萬(wàn)物生靈的依戀與崇拜之情，都令來(lái)自現(xiàn)代都市的地質(zhì)考察隊(duì)員們無(wú)法理解。庫(kù)巴圖老人習(xí)慣并熱愛(ài)著山林中的原始生活，但是庫(kù)巴圖老人的兒子卻對(duì)外來(lái)世界充滿好奇，他熱衷于地質(zhì)考察隊(duì)員帶來(lái)的各種現(xiàn)代社會(huì)的食物，與庫(kù)巴圖老人堅(jiān)決反對(duì)開發(fā)五馬架山相反，他積極支持考察隊(duì)的工作，他的精神領(lǐng)域已失去父親那般對(duì)薩滿文化自然崇拜的情懷，外面世界的繁華與誘惑已經(jīng)使他喪失了對(duì)本民族的敬畏。同樣，在《峽谷》中的鄂族少年別爾丹、恩都力也對(duì)城市生活充滿向往，他們不顧自己民族熊崇拜的，不聽申肯老人的勸阻，執(zhí)意要?dú)⑺缿言械哪感軄?lái)證明自己的男子漢氣概，而少年們面對(duì)被惹怒了的母熊束手無(wú)策時(shí)，申肯為了保護(hù)別爾丹和恩都力，又獻(xiàn)出了寶貴的生命。無(wú)論是庫(kù)巴圖老人與兒子，還是申肯老人與別爾丹和恩都力，他們兩代人身上都反應(yīng)了共同的現(xiàn)象，即隨著時(shí)代的前進(jìn)、外來(lái)世界的進(jìn)入，后起之輩面對(duì)外在世界的誘惑時(shí)，已漸漸失去自己本民族的，面對(duì)自然生態(tài)環(huán)境的惡化，他們不僅無(wú)動(dòng)于衷，甚至幫助“入侵者”一同破壞自己民族賴以生存的環(huán)境，或者他們本身就是悲劇的制造者，因此，這就構(gòu)成了作家的雙重憂患，現(xiàn)代文明對(duì)自然生態(tài)環(huán)境的破壞已不單純是對(duì)自然的侵犯，更是對(duì)原始部落民族精神信仰的侵蝕、同化，這種信仰被侵蝕、同化的過(guò)程中伴隨著人性及價(jià)值觀的轉(zhuǎn)變，作品中的庫(kù)巴圖、申肯老人把人與自然界放在宏觀宇宙的平等地位上，對(duì)于自然生靈堅(jiān)韌的生命意志、桀驁不遜的生命尊嚴(yán)、無(wú)私的奉獻(xiàn)精神，都是持敬畏、感恩的態(tài)度，而后代的貪婪無(wú)度、虛偽膚淺、任意踐踏生靈，都顯示了作者對(duì)人類中心主義的批判。雙重憂患的背后，是作者對(duì)現(xiàn)代文明進(jìn)程中人類中心主義文明以其統(tǒng)一性征服生態(tài)、文化多元性的深刻反思。

二、雙重批判：文明強(qiáng)勢(shì)與精神困獸

當(dāng)代東北作家遲子建、薩娜、烏熱爾圖等，他們的敘事文本體現(xiàn)出了超越地域民族的文化審視和創(chuàng)作主體立足于人類文化生態(tài)發(fā)展的哲學(xué)思考。遲子建、薩娜雖然專注于描寫少數(shù)民族與薩滿文化之間千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，但他們的描寫又不僅局限于一個(gè)民族，遲子建在《右岸》中描寫的鄂溫克族的命運(yùn)走向其實(shí)是人類共同的命運(yùn)走向：在大自然的懷抱中詩(shī)意的棲居，被強(qiáng)勢(shì)現(xiàn)代文明侵?jǐn)_后步入文明社會(huì)卻發(fā)現(xiàn)與之格格不入，回歸原始文明想要找到靈魂的真正棲息地，卻發(fā)現(xiàn)徒勞無(wú)功，精神突圍以失敗告終。

正如《右岸》中的鄂溫克人依蓮娜，“她在山上呆煩了，會(huì)背著她的畫返回城市。然而要不了多久，她又會(huì)回來(lái)。她每次都興沖沖的，說(shuō)是城市里到處是人流，到處是房屋，到處是車輛，到處是灰塵，實(shí)在是無(wú)聊。她說(shuō)回到山上真好，能和馴鹿在一起，晚上睡覺(jué)時(shí)能看到星星，聽到風(fēng)聲……然而她這樣過(guò)上一個(gè)月，又會(huì)嫌這里沒(méi)有酒館，沒(méi)有電話，沒(méi)有電影院，沒(méi)有書店，她就會(huì)酗酒，醉酒后常常沖著自己未完成的畫發(fā)脾氣，說(shuō)他們是垃圾，把畫扔進(jìn)火塘里毀掉”[5]。像依蓮娜這樣被強(qiáng)勢(shì)現(xiàn)代文明所誘惑，又眷戀弱勢(shì)原始文明的現(xiàn)代人正反應(yīng)了人類文明進(jìn)程中某些共同體的精神狀態(tài)，他們?cè)诔鞘兄幸泽w面的職業(yè)或身份獲得謀生的方式、俗世的榮譽(yù)、滿足的虛榮心，他們卻遠(yuǎn)離了詩(shī)意的精神家園，找不到靈魂的棲居地。

在現(xiàn)代文明與原始文明之間掙扎的伊蓮娜，處于物質(zhì)財(cái)富與精神財(cái)富不能兼得的兩難境地中。遲子建讓依蓮娜以死亡來(lái)結(jié)束了這種兩難的掙扎和精神的煎熬，這一結(jié)局反應(yīng)了遲子建透過(guò)薩滿文化與生態(tài)文學(xué)之間的關(guān)系來(lái)反思人類的命運(yùn)走向，她已不局限于鄂溫克族這一少數(shù)民族，而是超越地域民族的界限反思全人類的文化生態(tài)發(fā)展，強(qiáng)勢(shì)文明對(duì)弱勢(shì)文明之間的入侵，排斥與二者之間的反差勢(shì)必造成弱小民族巨大的心理傷害與精神傷痛。她在《土著的落日》中描寫了一對(duì)因失去原始家園而被迫漂泊到燈紅酒綠的城市但卻被城市人所冷漠的貧窮土著夫妻，遲子建發(fā)出了這樣的感慨：“面對(duì)越來(lái)越繁華和陌生的世界，曾是這片土地主人的他們，成了現(xiàn)代世界的‘邊緣人’，成了要接受救濟(jì)和靈魂拯救的一群！我深深理解他們內(nèi)心深處的哀愁和孤獨(dú)……這股彌漫全球的文明的冷漠，難道不是人世間最深重的凄風(fēng)苦雨嗎！”[6]

無(wú)獨(dú)有偶，早在遲子建之前，鄂溫克族作家烏熱爾圖就富有預(yù)見性地在作品中表現(xiàn)出了對(duì)少數(shù)民族原始文明被現(xiàn)代文明破壞并消逝的批判。在烏熱爾的《薩滿，我們的薩滿》中，薩滿達(dá)老非老人在營(yíng)地隱去他薩滿的身份，他無(wú)聲無(wú)息，默默不語(yǔ)的享受著自己美好的晚年生活，但有一天，他突然站在孤寂的松林中，迎著破碎的落日向“我”宣告那個(gè)詭秘的關(guān)于未來(lái)的預(yù)言，“不久的那一天，林子里的樹斷了根，風(fēng)映干了它的枝，太陽(yáng)曬黃了它的葉……不久的那一大，鳥兒要離開林子，像秋天的松果甩開枯枝……在不久的那一天，在一個(gè)陌生的地方，在一群陌生的人中間，你也像一棵樹。對(duì)，一不一不，—不—不，我看見了——閃動(dòng)的光，我聞到了—焦糊的味兒，—不—！”[7]這正是現(xiàn)代文明入侵后“我”和族人所棲居的克波迪爾河的原始密林所發(fā)生的變化。薩滿達(dá)老非的預(yù)言變成了現(xiàn)實(shí)，不久之后，游人如潮水般涌入克波迪爾河的密林之中，鄂溫克族人平靜的生活被打破，薩滿達(dá)老非多次被要求穿上神袍，在陌生的游客面前表演他們并不理解的薩滿跳神。無(wú)數(shù)雙手在他的肩、胸、背、肘間拍著摸著，那些充滿好奇心的無(wú)知的游客終日用閃電雷鳴的照射擄走他的容貌，達(dá)老非終于逃走，當(dāng)族人在熊洞里找到他時(shí)，“我至今仍記得，他那從幽暗的樹洞里射向我們的目光—那真是一頭因獸的迷惘和無(wú)奈”[9]。達(dá)老非的命運(yùn)同伊蓮娜一樣，他們都在徒勞掙扎找不到精神突圍的出口時(shí)，最終用死亡來(lái)結(jié)束了這困獸般的生活。

當(dāng)一種原始文明被不能理解它的現(xiàn)代人所包圍時(shí)，這種文明只有兩種命運(yùn)，要么是與現(xiàn)代文明隔離獨(dú)自走向毀滅，要么是順應(yīng)現(xiàn)代人的好奇心成為現(xiàn)代社會(huì)中的“活化石”，而成為“活化石”的民族猶如困獸一般，被現(xiàn)代文明的潮水所拍打卻不知如何逃生，不知如何找回最初的寧?kù)o。遲子建、烏熱爾圖在表現(xiàn)對(duì)弱小民族悲慘命運(yùn)同情的同時(shí)，更表現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)代文明以其強(qiáng)勢(shì)文明入侵弱勢(shì)文明的不滿和批判，而對(duì)于那些深受其害的精神困獸，作者充滿了對(duì)其如何進(jìn)行精神突圍的反思。

三、拯救：以宗教文化之名捍衛(wèi)生態(tài)

與鄭萬(wàn)隆憂患意識(shí)背后的悲觀無(wú)奈，遲子建、烏熱爾圖批判思想背后的蒼涼無(wú)助相比，郭雪波面對(duì)日益惡化的生態(tài)、逐漸消逝的民族文化時(shí)，以更加積極的姿態(tài)來(lái)應(yīng)對(duì)各種強(qiáng)勢(shì)入侵勢(shì)力?！洞笏_滿之金羊車》中，面對(duì)政府私自炸山開發(fā)礦山、破壞生態(tài)的行為，當(dāng)?shù)卮迕駴](méi)有無(wú)動(dòng)于衷，老薩滿吉木彥親自率領(lǐng)民眾在山上舉行隆重盛大的跳神活動(dòng)，機(jī)智地利用宗教文化活動(dòng)來(lái)反對(duì)政府破壞生態(tài)的行為，對(duì)于利用陰謀詭計(jì)終于炸山成功的“違天者”努克，最終死在了因驚慌而失去控制的薩滿的金羊車中。這看似偶然的事故背后，是作者對(duì)“入侵者”的懲罰，薩滿文化的神秘性使得“天變不足畏”不再是人類的狂傲宣言，狂傲的結(jié)果是人類付出死亡的慘痛代價(jià)，相反，“天變亦可畏”，正如郭雪波在文章最后的反思：“對(duì)天地自然失去敬畏的我們，還會(huì)走多遠(yuǎn)?！盵9]

郭雪波作為一位生態(tài)文學(xué)作家，自覺(jué)利用動(dòng)物小說(shuō)的創(chuàng)作來(lái)引起人們對(duì)生態(tài)的關(guān)注，在動(dòng)物小說(shuō)中，“動(dòng)物成為文本的主角，它與人的歷史或現(xiàn)實(shí)關(guān)系以及精神聯(lián)系，成為作家審視的中心”[10]。狐，在許多人心中本是奸詐、狡猾的代名詞，但在郭雪波的《烏妮格家族》中卻具有多重復(fù)雜性格，作者首先用怪誕無(wú)羈的筆法描述了百年老銀狐烏妮格的成長(zhǎng)歷程與過(guò)人智慧，它因偷吃薩滿博師鐵木落老漢的靈芝而被他四處追捕，隨著銀狐家族的壯大，狐成為威脅當(dāng)?shù)厝松娴耐{者，人狐大戰(zhàn)中的怪事慘事接連不斷，因銀狐身體釋放的奇特香氣，全村的女人都像得傳染病一樣變得瘋言瘋語(yǔ)，變得萎靡不振甚至具有狐的習(xí)性和特征。但是，老銀狐并非只是人類的敵人，它冒著生命危險(xiǎn)救下自殺的珊梅和沙漠中瀕臨死亡的鐵木落老漢與白爾泰，鐵木落老漢從狐的仇敵變?yōu)楹谋Ｗo(hù)者，是銀狐的寬容與善良感化了他。但深入剖析又可以發(fā)現(xiàn)，郭雪波已將薩滿文化的自然崇拜、萬(wàn)物有靈觀融入人與動(dòng)物關(guān)系的書寫中，貪圖功利、邪惡貪婪的人類不能容忍與狐的共存，但是，具有自然崇拜信仰的薩滿博師鐵木落老漢卻在與銀狐化干戈為玉帛后一起回歸荒漠、回歸自然。這種人與獸的和諧共存是在特定宗教文化背景下的互相拯救，是以宗教之名對(duì)自然生靈的保護(hù)，彰顯了作者的生態(tài)責(zé)任感與生態(tài)理想。

當(dāng)代東北作家如鄭萬(wàn)隆、遲子建、烏熱爾圖、薩娜、郭雪波等，都在作品中體現(xiàn)了很強(qiáng)烈的生態(tài)保護(hù)意識(shí)，實(shí)質(zhì)則體現(xiàn)了敬畏自然、崇拜自然的薩滿文化精神?！八_滿教所強(qiáng)調(diào)的自然環(huán)境保護(hù)意識(shí)，與其說(shuō)是一種迷信荒謬的崇拜觀念，毋寧說(shuō)是人們?yōu)榱诉m應(yīng)艱苦卓絕的高寒地帶環(huán)境所作出的自我保護(hù)的本能反應(yīng)，這種自然崇拜帶有強(qiáng)烈的實(shí)用功利價(jià)值，不管人們的經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)方式如何現(xiàn)代化，這種實(shí)用價(jià)值卻仍然符合人類發(fā)展的需要，甚至比歷史上任何時(shí)期都更迫切，更重要?！盵11]在某種程度上，鄭萬(wàn)隆、遲子建、薩娜、郭雪波等東北作家正是意識(shí)到環(huán)境保護(hù)的迫切性、重要性，才將其與古老的薩滿文化結(jié)合起來(lái)，將環(huán)保意識(shí)滲透到文學(xué)作品中，他們借助生態(tài)小說(shuō)的寫作以社會(huì)責(zé)任者的身份表現(xiàn)了對(duì)當(dāng)代生態(tài)危機(jī)的憂慮，同時(shí)抨擊現(xiàn)代文明對(duì)原始文明的歧視與壓迫，并借助古老的薩滿文化積極地捍衛(wèi)生態(tài)。

參考文獻(xiàn)：

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[2]秋浦.薩滿教研究[M].上海：上海人民出版社，1985.

[3]烏丙安.神秘的薩滿[M].上海[M].上海：三聯(lián)書店上海分店，1989.

[4]余秋雨.余秋雨散文自選集[M].上海：文藝出版社，2001.

[5][6]遲子建.額爾古納河右岸[M].北京：北京出版社出版集團(tuán)，2005.

[7][8]烏熱爾圖.你讓我順?biāo)鱗M].北京：作家出版社，1996.

[9]郭雪波.大薩滿之金羊車[M].北京：新星出版社，2011.

篇2

廣東打工文學(xué)，部分地改變了中國(guó)文學(xué)的“版圖”。打工文學(xué)是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的一個(gè)特殊文本，具有區(qū)域性和身份性特征，在自身歷史性的發(fā)展過(guò)程中也不斷闡釋著中國(guó)現(xiàn)代化的歷史進(jìn)程。有評(píng)論家認(rèn)為，深圳、東莞作為國(guó)內(nèi)打工文學(xué)的重鎮(zhèn)，在一定程度上可以將其視為中國(guó)打工文學(xué)區(qū)域性發(fā)展的一個(gè)標(biāo)本，具有與中國(guó)改革開放歷史文化進(jìn)程同步發(fā)展的當(dāng)下性、時(shí)代性、典型性和文學(xué)對(duì)話性。通過(guò)對(duì)打工文學(xué)的文化審視，可以挖掘打工文學(xué)許多有價(jià)值的特征，揭示當(dāng)代文學(xué)發(fā)展與中國(guó)當(dāng)代文化進(jìn)程的互動(dòng)關(guān)系。在凸顯打工文學(xué)自身色彩的同時(shí)，也彰顯著對(duì)當(dāng)代文學(xué)的標(biāo)本意義和當(dāng)代文化的全息意義。

2000年以來(lái)，廣東打工文學(xué)的創(chuàng)作相對(duì)顯得平淡了很多。有評(píng)論家認(rèn)為，打工文學(xué)以京九、京廣線為經(jīng)向，以長(zhǎng)江、黃河為緯向，擴(kuò)充著自己的版圖，壯大著自己的隊(duì)伍，正在“城市包圍農(nóng)村”。打工文學(xué)的版圖覆蓋了深圳、佛山、東莞、武漢、北京，四川、廣西、湖南、福建、上海、山東等省市，以這些省市的有代表性的打工媒介和打工文學(xué)作者為圖例和標(biāo)識(shí)?？梢哉f(shuō)，哪里有打工者，哪里就有打工文學(xué)生長(zhǎng)的沃土。

第一代打工文學(xué)，因?yàn)槠渥髌反蠖啾摅字贫劝才诺牟缓侠?、控訴打工生活的苦難而被稱為“攻打文學(xué)”；中國(guó)第一代打工作家被稱為“攻打文學(xué)”的“火”。早期的打工者還經(jīng)常用筆墨和淚水記錄和表述他們對(duì)故鄉(xiāng)的思念，對(duì)打工城市的抗拒，對(duì)自身身份的自卑，對(duì)謀生不易的痛楚和失敗的無(wú)奈，對(duì)久經(jīng)艱辛偶遇成功的驚乍和感恩。

第一代打工文學(xué)作家中，成就最高的五人被研究者稱為“五個(gè)火”，分別是安子、周崇賢、張偉明、林堅(jiān)、黎志揚(yáng)。第二代打工文學(xué)作家或者叫新一代打工作家，因?yàn)槎鄶?shù)獲得過(guò)2005年1月頒發(fā)的首屆“鯤鵬文學(xué)獎(jiǎng)”而被歸為“鯤鵬”派。

如果說(shuō)第一代打工文學(xué)作家是“火”，寫的多半是“攻打文學(xué)”，那么第二代打工文學(xué)作家（又叫新生代打工文學(xué)作家）則是鯤化而成的“大鵬鳥”。他們的目標(biāo)和意境更加高遠(yuǎn)。因?yàn)殡S著時(shí)間的推移，他們已漸漸適應(yīng)了當(dāng)?shù)氐穆殘?chǎng)和生活，明白了“對(duì)于游子，你去過(guò)的地方就是你的故鄉(xiāng)”的內(nèi)在含義，鄉(xiāng)愁和好奇被日趨平穩(wěn)的生活磨平，筆觸開始涉及打工生活的任意片段，文字也開始展露應(yīng)有的沉穩(wěn)和多樣性?！蚌H鵬”派作家的代表包括廣東的王十月、何真宗，武漢的趙美萍，上海的朱學(xué)仕，北京的李櫻子。

打工文學(xué)的價(jià)值在于，它始終關(guān)懷弱勢(shì)群體?！拔覀?nèi)绾螌?duì)待打工妹，打工妹就如何對(duì)待世界；我們?nèi)绾侮P(guān)心打工妹，打工妹就如何關(guān)心中國(guó)未來(lái)。”2006年1月，打工者作為一個(gè)群體，以從未有過(guò)的鮮明、飽滿的形象進(jìn)入了小說(shuō)領(lǐng)地——中國(guó)作協(xié)主管的《小說(shuō)選刊》雜志，把一張民工坐在路邊吃饅頭的照片放在封面，同時(shí)重點(diǎn)推薦羅偉章的打工小說(shuō)《我們的路》。不管打工文學(xué)“版圖”怎樣漂移，打工文學(xué)始終應(yīng)是億萬(wàn)打工者爭(zhēng)取權(quán)利和文化表達(dá)的暢通渠道之一，從羅偉章《我們的路》，到白連春《靜脈血管》、荊永鳴《北京候鳥》、遲子建《世界上所有的夜晚》，這些也被稱為“農(nóng)民工問(wèn)題文學(xué)”的打工文學(xué)作品，所反映的正是當(dāng)下中國(guó)社會(huì)矛盾的焦點(diǎn)——三農(nóng)問(wèn)題、城鄉(xiāng)差別。

另外，我們也不應(yīng)把打工文學(xué)局限在草根階層的范疇之內(nèi)。事實(shí)上，早在上世紀(jì)的80年代末90年代初，隨著出國(guó)熱的興起，曹桂林的長(zhǎng)篇小說(shuō)《北京人在紐約》就已熱銷并通過(guò)改編成電視劇在全國(guó)得到傳播，這是處于主流文學(xué)地位的文學(xué)作品第一次正面書寫“打工”這一時(shí)代題材，并獲得很大成功。其后，曹桂林的《王起明回北京》、《紐約人在北京》，周勵(lì)的《曼哈頓的中國(guó)女人》，或直接書寫異域打工生活，或充滿了鮮明的打工色彩。此后，一些主流作家也寫出了優(yōu)秀打工文學(xué)作品，如入選2005年“21世紀(jì)文學(xué)之星”的青年作家徐則臣（中短小說(shuō)集《鴨子是怎樣飛上天的》獲獎(jiǎng)）“銳利地切入‘京漂者的生活’，同時(shí)一樣銳利地提煉出激烈的思想和心理沖突”（入選評(píng)語(yǔ)）。

這些事例說(shuō)明，如果我們放眼全國(guó)，其實(shí)打工文學(xué)從一開始就在兩條線上發(fā)展：一方是打工作家的通俗打工文學(xué)作品（非主流文學(xué)色彩），二是非打工文學(xué)作家的打工題材作品和具有明顯打工文學(xué)色彩的“主流”文學(xué)作品。

可見，對(duì)打工文學(xué)的鄙視以及一些打工作家成名后對(duì)打工文學(xué)的回避是完全沒(méi)有必要的。

2011年6月，人民網(wǎng)發(fā)表的《“打工文學(xué)”：中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型特有現(xiàn)象，將應(yīng)運(yùn)消亡》一文，作者稱，既然世世代代都有打工者，今后的打工者也不會(huì)絕跡，那么有什么必要特別提出“打工文學(xué)”呢？或者說(shuō)，打工者是寫底層勞動(dòng)者、寫普通人的文學(xué)，那叫平民文學(xué)不也可以嗎，又何必稱為打工文學(xué)呢？或者說(shuō)，凡是寫打工者的都叫打工文學(xué)，那么，打工者既可包括白領(lǐng)，也可包括藍(lán)領(lǐng)，幾乎我們每個(gè)人都在相對(duì)意義上是打工者，那么天底下還有不是打工文學(xué)的文學(xué)嗎？如此推理下去，打工文學(xué)的存在還有何意義？

所以，不能脫離中國(guó)當(dāng)下的歷史語(yǔ)境談打工文學(xué)?！按蚬の膶W(xué)”是一個(gè)特定時(shí)代的特定文化及文學(xué)現(xiàn)象。就像“知青文學(xué)”也是一個(gè)特定現(xiàn)象一樣。打工文學(xué)與中國(guó)社會(huì)近代特別是當(dāng)前加速的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，與中國(guó)所面對(duì)的全球化、現(xiàn)代化、城市化進(jìn)程，與中國(guó)作為一個(gè)農(nóng)業(yè)文明傳統(tǒng)深厚的大國(guó)，因相當(dāng)多的農(nóng)業(yè)流動(dòng)人群遭遇城市化的激變而引發(fā)的緊張感、異化感、斷裂感，是緊密聯(lián)系在一起的。在這個(gè)意義上，作者不太贊成把打工文學(xué)的外延無(wú)限制地?cái)U(kuò)大化。沒(méi)有限制，就沒(méi)有質(zhì)的規(guī)定性，任何事物包括打工文學(xué)也就失去了它存在的前提和必要性。比如，鄭小瓊的詩(shī)《打工，一個(gè)滄桑的詞》、《流水線》、《清晨失眠者》等等就是非常典型的打工文學(xué)。對(duì)打工文學(xué)來(lái)說(shuō)，提高文化品位很重要，應(yīng)該更多地描寫農(nóng)民工在社會(huì)、經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型下靈魂的嬗變與痛楚，表現(xiàn)人的自尊，覺(jué)醒，讓打工者成為健全的自我主體。就創(chuàng)作者的姿態(tài)而言，不能停留在自言、代言或啟蒙上，也不能停留在吐苦水上，應(yīng)該更多地把筆觸放到表現(xiàn)人的精神世界上去，主要是自我意識(shí)和人性意識(shí)的覺(jué)醒，人的尊嚴(yán)感和自尊感的追尋，新道德的繼承與重建，以及人的全面發(fā)展的要求等等。

篇3

據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，以現(xiàn)有人民教育出版社出版的初高中語(yǔ)文教材為例，其中所收納的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品（從廣義的文學(xué)概念來(lái)看，中學(xué)語(yǔ)文教材所選篇目或許稱為“現(xiàn)代文”更適合）共計(jì)130余篇。從定量研究（quantitativere-search）和定性研究（qualitativeresearch）兩個(gè)取向來(lái)看，中學(xué)語(yǔ)文教材對(duì)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品的選汰體現(xiàn)出以下幾個(gè)問(wèn)題。從作品文體類別的角度來(lái)看，中學(xué)語(yǔ)文教材所選擇的作品多為散文類和詩(shī)歌類。其中，散文類作品共占總數(shù)的80%以上，小說(shuō)和詩(shī)歌類作品各約占總數(shù)的10%，戲劇類作品不足1%。其中所選的現(xiàn)代小說(shuō)除了魯迅《社戲》、《故鄉(xiāng)》以及沈從文《邊城》等經(jīng)典作品之外，寥寥無(wú)幾。這種文體比重傾斜的狀況或與教材的容量和小說(shuō)及戲劇文體的長(zhǎng)度有關(guān)。從作品所涉及的題材分布來(lái)看，在這些篇目中，多數(shù)為生活類、人情類、家庭倫理類、思想品德類以及科普知識(shí)類的題材，而政治思想教育、革命史教育之類的題材所占比重和以往教材相比在逐漸減少。

諸如朱自清《背影》、張曉風(fēng)《敬畏生命》、周立明《動(dòng)物游戲之謎》、梁思成《中國(guó)建筑的特征》、錢鐘書《談中國(guó)詩(shī)》等篇目都體現(xiàn)出這一題材和主題取向。另外，經(jīng)過(guò)本文粗略的考察，從初中一年級(jí)到高中三年級(jí)，隨著年級(jí)的晉升，現(xiàn)代文所占比重稍有下降減少，而文言文所占比重則稍有上升。在現(xiàn)代文中，所選作品更傾向于經(jīng)典作品。以高中語(yǔ)文第三、四、五冊(cè)為例，我們可以看到，像魯迅《拿來(lái)主義》、《雷雨》、巴金《小狗包弟》等作品都體現(xiàn)出某種潛在的意識(shí)變化。從某種意義上來(lái)說(shuō)，中學(xué)語(yǔ)文教材對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品的選擇和分布體現(xiàn)出一種新的文學(xué)教育思路。通過(guò)對(duì)中學(xué)語(yǔ)文教材所選現(xiàn)代文的文體類別、題材分布及數(shù)量的變化的考察，從定量分析的角度，我們可以發(fā)現(xiàn)中學(xué)語(yǔ)文教育一些潛在的導(dǎo)向、思想和意識(shí)驅(qū)動(dòng)問(wèn)題。在此基礎(chǔ)上，我們可以對(duì)中學(xué)語(yǔ)文教材進(jìn)行初步的定性分析。這些質(zhì)性（qualities）因素主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

（1）文學(xué)教育導(dǎo)向的改變。當(dāng)今中學(xué)語(yǔ)文教育逐漸轉(zhuǎn)向以人文教育和人格教育為主導(dǎo)的方向，正逐漸淡化以往中學(xué)語(yǔ)文鮮明而濃厚的政治化和意識(shí)形態(tài)化色彩。知識(shí)教育、情感教育、審美教育和生活教育成為中學(xué)語(yǔ)文的主要內(nèi)容。這一點(diǎn)從現(xiàn)代文學(xué)篇目的選擇可以看出來(lái)。盡管其中還是選擇了為數(shù)不少的關(guān)于中國(guó)現(xiàn)代革命史以及政治內(nèi)容的作品，如《人民百萬(wàn)大軍橫渡長(zhǎng)江》等作品，但這些作品主要并不是用來(lái)表現(xiàn)政治和意識(shí)形態(tài)內(nèi)容的，而是更多地用來(lái)體現(xiàn)特殊文體的基本特征。

（2）中學(xué)語(yǔ)文教材在選擇篇目的時(shí)候更注重其內(nèi)容的知識(shí)性、趣味性和文學(xué)性。（3）對(duì)現(xiàn)代文的選擇更趨多元化，已不僅僅限于中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作家作品，而是根據(jù)中學(xué)教育的階段性特點(diǎn)進(jìn)行選擇。從以上的定量分析和定性分析兩個(gè)方面來(lái)看，我們可以發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)今中學(xué)語(yǔ)文教育，尤其是文學(xué)教育隨著社會(huì)環(huán)境、教育環(huán)境和知識(shí)的進(jìn)展也出現(xiàn)了新的變化。從現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)這一范圍來(lái)看，可以看到本學(xué)科學(xué)術(shù)研究對(duì)中學(xué)文學(xué)教育的投射和影響，盡管這種影響是緩慢的，而且是不明顯的。

2現(xiàn)代文學(xué)教學(xué)與研究的關(guān)系、現(xiàn)狀和問(wèn)題

應(yīng)該說(shuō)，中學(xué)語(yǔ)文教材出現(xiàn)的這些新變化，從根本上說(shuō)，是受到了20世紀(jì)80年代中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究思想與方法更新的啟發(fā)。自80年代中后期以來(lái)，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的研究出現(xiàn)了一些新的進(jìn)展。其中，最主要的就體現(xiàn)在新時(shí)期以來(lái)改革開放、人文啟蒙思想的影響?，F(xiàn)代文學(xué)研究也就逐漸走上了去政治化和去意識(shí)形態(tài)化的道路。所謂現(xiàn)代文學(xué)的現(xiàn)代性體現(xiàn)在人文啟蒙、審美現(xiàn)代性上。這一點(diǎn)和80年代改革開放的社會(huì)文化語(yǔ)境相關(guān)。在中學(xué)語(yǔ)文教育界，也逐漸受到學(xué)術(shù)研究的深刻影響，語(yǔ)文教材的修訂也體現(xiàn)出這一點(diǎn)。尤其是對(duì)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品的選擇，更體現(xiàn)出80年代以來(lái)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)學(xué)科研究的深遠(yuǎn)影響。以往那些具有鮮明政治教化和思想教育的文本開始淡出中學(xué)語(yǔ)文教材，取而代之的是能夠體現(xiàn)和包容人文素養(yǎng)、審美、知識(shí)和情趣的作品。但在這一趨勢(shì)中，我們對(duì)現(xiàn)代文學(xué)作品的分析與闡釋遵循的仍是傳統(tǒng)社會(huì)歷史批評(píng)的反映論。

其基本教學(xué)思路是：首先是介紹作品所產(chǎn)生的時(shí)代背景，然后是作家生平介紹，再是作品的意義分析。這就形成了“時(shí)代———作家思想———作品意義”的思維邏輯和闡釋模式。這種模式能有效地解釋作品和世界的關(guān)系（作品———作家———世界———讀者），但又會(huì)遮蔽作品內(nèi)在的復(fù)雜性和豐富性。這一點(diǎn)在傳統(tǒng)的中學(xué)文學(xué)教育中占據(jù)著長(zhǎng)期而重要的地位。在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究形成相對(duì)穩(wěn)定范式的條件下，中學(xué)文學(xué)教育也受到潛在的影響。應(yīng)該說(shuō)，這種影響關(guān)系更深層地源于80年代改革開放和思想解放的歷史語(yǔ)境。中學(xué)文學(xué)教育實(shí)踐在這一宏大背景和深遠(yuǎn)的歷史環(huán)境下，也因此形成了相對(duì)穩(wěn)定的思維方式和實(shí)踐教學(xué)模式。那么中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究的新進(jìn)展又如何對(duì)中學(xué)文學(xué)教育進(jìn)一步產(chǎn)生影響呢？中學(xué)文學(xué)教育實(shí)踐又如何將新的信息反饋于文學(xué)研究呢？這是本文要繼續(xù)追問(wèn)的問(wèn)題。

3現(xiàn)代文學(xué)研究的新進(jìn)展與中學(xué)文學(xué)教育的可能性

篇4

【關(guān)鍵詞】：儒學(xué)核心價(jià)值 價(jià)值觀教育 大眾文化

        一、關(guān)于對(duì)儒學(xué)核心價(jià)值的討論

        近年來(lái)，隨著儒學(xué)熱的興起，儒學(xué)的核心價(jià)值觀研究越來(lái)越受到關(guān)注。概括起來(lái)關(guān)于儒學(xué)核心價(jià)值主要體現(xiàn)在一下一個(gè)方面。

        （一）以“仁、義、禮、忠恕、道”為代表的道德價(jià)值觀

        馮友蘭先生在《中國(guó)哲學(xué)簡(jiǎn)史》中把先秦以孔孟為代表的儒家學(xué)派稱為經(jīng)典儒學(xué)，把宋明時(shí)期以王陽(yáng)明等為代表的心學(xué)成為新儒學(xué)，其核心價(jià)值歸納為“道（積極入世、經(jīng)世致用）、仁、義、禮、忠?。核挥鹗┯谌耍钡?。杜維明教授在回答什么是儒學(xué)的基本精神和核心價(jià)值時(shí)曾說(shuō)過(guò)這樣一句話：儒家的核心價(jià)值和學(xué)術(shù)傳統(tǒng)向來(lái)都是指向經(jīng)世致用的。“天下興亡，匹夫有責(zé)”的擔(dān)當(dāng)精神也是儒家的一貫立場(chǎng)。2010年6月在臺(tái)北召開的“第二屆海峽兩岸儒學(xué)交流研討會(huì)”匯集了兩岸百余名學(xué)者共同討論儒學(xué)的核心價(jià)值，并認(rèn)同“仁”是儒學(xué)一以貫之的核心價(jià)值，“仁”的范疇貫穿儒學(xué)的全部?jī)r(jià)值體系，仁的本質(zhì)是“以己推人”的忠恕之道，用于人際是推己及人、仁者愛(ài)人，用于政治是仁政德治、協(xié)和萬(wàn)邦，用于自然是仁民愛(ài)物、萬(wàn)物一體，用于人的精神世界是約禮入仁、敬而遠(yuǎn)之。國(guó)際儒學(xué)聯(lián)合會(huì)宣傳出版委員會(huì)主任、國(guó)家教育行政學(xué)院教授于建福認(rèn)為，“道”是儒學(xué)的終極價(jià)值。在儒家學(xué)說(shuō)中，反映終極關(guān)懷的終極價(jià)值可以用“道”來(lái)概括。

        （二）以“德”、“文”為代表的生命核心價(jià)值觀

        “德”與“文”是孔子的生命核心價(jià)值。臺(tái)灣大學(xué)齊益壽教授認(rèn)為，從孔子最贊賞一生并無(wú)事功的顏淵，從孔子在與眾弟子言志時(shí)惟獨(dú)贊同許曾點(diǎn)的“沂水春風(fēng)”之志，從孔子于匡、宋、蔡三遭危難而能坦然無(wú)懼，從孔子所言“遠(yuǎn)人不服，則修文德以來(lái)之”等話語(yǔ)，均不難看出“仁德”與“文德”是孔子的生命核心價(jià)值。

        （三）重視人格尊嚴(yán)教化

        “人格尊嚴(yán)”是孟子突出強(qiáng)調(diào)的基本價(jià)值。國(guó)家教育行政學(xué)院于建福教授指出，人格何以尊嚴(yán)，如何贏得和保持人格尊嚴(yán)，歷來(lái)是儒學(xué)關(guān)注和探究的重大問(wèn)題；孟子基于人性本善、人格平等、人格獨(dú)立，特別注重人格尊嚴(yán)，鄙夷“自侮”、“自賤”人格，倡導(dǎo)“愛(ài)人”、“敬人”，主張持“君子之守”，養(yǎng)“浩然之氣”，修得人格尊嚴(yán)，為當(dāng)代人格尊嚴(yán)教化提供了可資借鑒的寶貴資源。

        （四）以“和諧”為代表的政治理念

        “和諧”是儒家的核心理念。孔子思想的核心價(jià)值，無(wú)論是其禮樂(lè)文化觀，還是其仁孝修身觀，這兩個(gè)聯(lián)系密切的基本理論，都可歸結(jié)為“和諧”二字。南京大學(xué)楊明教授提出，以“中”、“和”為表征的和諧思想是儒家的一個(gè)核心理念，儒家“中和”理念具有天與地、天與人、人與人、人與己之間的普遍和諧的豐富內(nèi)涵和實(shí)現(xiàn)普遍和諧的基本原則。儒家核心的政治理念是“修身齊家治國(guó)平天下”的內(nèi)圣外王之道，“和諧”是其基本精神和理想目標(biāo)，即以個(gè)體身心和諧為基礎(chǔ)，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)家庭和諧、社會(huì)和諧，最終達(dá)到國(guó)家乃至天下和諧的目標(biāo)，認(rèn)為儒家這種修齊治平的治國(guó)模式、追求和諧的歷史傳統(tǒng)及其內(nèi)在聯(lián)系，具有重要的歷史意義和現(xiàn)實(shí)價(jià)值。

        二、大眾文化對(duì)當(dāng)代價(jià)值觀的影響

        袁貴仁教授曾撰文指出，價(jià)值是指事物的意義，價(jià)值觀是關(guān)于什么樣的事物是有意義的看法、觀點(diǎn)、態(tài)度。研究?jī)r(jià)值觀，不能不研究文化，各種文化的最深層次都是要指向價(jià)值觀。一切文化的不同，最根本的是價(jià)值觀的不同。因此，只有把對(duì)價(jià)值觀的研究放在文化的視野中去才具有研究的價(jià)值性和思想性。中國(guó)的傳統(tǒng)文化即是以儒家文化為代表的文化體系。而關(guān)于儒學(xué)的核心價(jià)值，出現(xiàn)最多的關(guān)鍵詞就是“仁、義、禮、智、信”。傳統(tǒng)的儒學(xué)核心價(jià)值作為五千年來(lái)中國(guó)文化的傳承者，在當(dāng)下卻遭遇了大眾文化的挑戰(zhàn)，多種價(jià)值觀念交織在一起構(gòu)成了價(jià)值觀多元化。在這樣的時(shí)代背景下，如何進(jìn)行價(jià)值觀教育逐漸引起海內(nèi)外專家學(xué)者的研究興趣。

        （一）對(duì)大眾文化的批評(píng)

        大眾文化這一概念最早出現(xiàn)在美國(guó)哲學(xué)家奧爾特加《民眾的反抗》一書中。主要指的是一地區(qū)、一社團(tuán)、一個(gè)國(guó)家中新近涌現(xiàn)的，被大眾所信奉、接受的文化。當(dāng)前國(guó)內(nèi)外的學(xué)者對(duì)大眾文化的批判主要集中在這樣幾點(diǎn)：

首先，以商業(yè)電影、流行音樂(lè)、小說(shuō)、廣告為代表的大眾文化被受教育程度低的公眾普遍消費(fèi)，而真正的文化卻日益式微。這種以技術(shù)性、標(biāo)準(zhǔn)性為代表的文化形式強(qiáng)迫公眾在閑暇時(shí)被迫接受流行文化元素，并限制了公眾的想象力。 

        其次，大眾文化消解了高級(jí)藝術(shù)與大眾文化的區(qū)別，扭曲了人們的審美觀。以日常生活審美化為例，文化不再以經(jīng)典為標(biāo)準(zhǔn)，與欣賞高雅文化帶有更多的個(gè)體精神性不同，公眾對(duì)于街頭廣告、電視劇、流行音樂(lè)、時(shí)裝、暢銷書等大眾文化的接受，往往與日常生活過(guò)程交織在一起。這種日常性固然可以使藝術(shù)打破神圣或神秘性而與公眾親近，但又容易使藝術(shù)變得低俗、庸俗或媚俗。

       最后，大眾文化所帶來(lái)的消費(fèi)主義改變了人們傳統(tǒng)的價(jià)值觀。消費(fèi)主義的興起促使人類告別了節(jié)儉生活和按需消費(fèi)的時(shí)代，使人們認(rèn)為自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)程度的根本標(biāo)志就是占有物質(zhì)財(cái)富的多少和所消費(fèi)的商品檔次的高低。在消費(fèi)主義價(jià)值觀的指導(dǎo)下，評(píng)價(jià)商品是否具有價(jià)值不是看其使用價(jià)值而是看它是否符合“時(shí)尚”，最終使人淪為“物”的奴隸，從而造成現(xiàn)代人精神上的焦慮、痛苦和壓抑。人的需要是無(wú)窮盡的,這種無(wú)窮盡的需要不可能在消費(fèi)主義所提倡的物質(zhì)享受中得到滿足，只能在精神的王國(guó)中才能實(shí)現(xiàn)，在消費(fèi)主義價(jià)值觀指導(dǎo)下追求幸福無(wú)疑是南轅北轍。

        （二）對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值觀的訴求

        大眾文化所帶來(lái)的負(fù)面影響要求我們必須對(duì)國(guó)民特別是青少年進(jìn)行有效的價(jià)值觀教育，而從儒學(xué)價(jià)值傳統(tǒng)中吸取精華更是意義重大。一個(gè)民族存在的依據(jù)說(shuō)到底取決于一個(gè)民族的傳統(tǒng)文化。而儒學(xué)作為中國(guó)傳統(tǒng)文化的主流，自然肩負(fù)著保持、改造、發(fā)展中華民族主流價(jià)值觀念，不斷向前發(fā)展的特殊使命。無(wú)論時(shí)代對(duì)儒學(xué)加以利用還是徹底否定，儒學(xué)傳統(tǒng)都自覺(jué)地以其旺盛的生命力和孜孜進(jìn)取的入世精神參與到時(shí)代價(jià)值確立和變革的過(guò)程中來(lái)。從這個(gè)角度上來(lái)講，在儒學(xué)核心價(jià)值中研究當(dāng)代價(jià)值觀教育也是歷史使然。從而國(guó)民特別是在校生能夠在價(jià)值觀多元化，甚至是價(jià)值觀混亂的時(shí)代背景中能夠利用儒學(xué)精髓，擺脫價(jià)值追求的困惑、疑慮、徘徊，確立“真、善、美”的普世價(jià)值觀。

        三、當(dāng)代價(jià)值觀對(duì)儒學(xué)核心價(jià)值的揚(yáng)棄任何國(guó)家和民族都十分重視自己的價(jià)值觀教育，任何成熟的民族也都需要成熟的民族精神和民族價(jià)值觀。面對(duì)西方大眾文化對(duì)我國(guó)價(jià)值觀的影響和滲透，我們已經(jīng)意識(shí)到文化建設(shè)的重要性，并把建立社會(huì)主義文化大發(fā)展、大繁榮寫進(jìn)了政府工作報(bào)告。然而，社會(huì)主義的文化軟實(shí)力建設(shè)是不是就一定要拋棄中華傳統(tǒng)文化構(gòu)建新的文化？如果連儒家積極入世的核心價(jià)值也遭到否定我們還談什么中華民族的偉大復(fù)興？但與此同時(shí)我們也要叩問(wèn)自己：是否儒學(xué)核心價(jià)值就能夠擔(dān)當(dāng)拯救價(jià)值體系重建的重任？黨在十六屆六中全會(huì)上首次明確提出了建立社會(huì)主義核心價(jià)值體系是這樣一個(gè)科學(xué)命題。社會(huì)主義核心價(jià)值體系包括四個(gè)方面的基本內(nèi)容，即指導(dǎo)思想、中國(guó)特色社會(huì)主義共同理想、以愛(ài)國(guó)主義為核心的民族精神和以改革創(chuàng)新為核心的時(shí)代精神、以“八榮八恥”為主要內(nèi)容的社會(huì)主義榮辱觀。實(shí)際上就是以結(jié)合我國(guó)民族精神以及改革創(chuàng)新的時(shí)代精神構(gòu)建新的價(jià)值體系。

        （一）儒學(xué)核心價(jià)值不能取代核心價(jià)值觀

        儒學(xué)作為中國(guó)傳統(tǒng)文化的核心，其中的核心價(jià)值確實(shí)可以為社會(huì)主義核心價(jià)值體系建設(shè)提供可資借鑒的思想內(nèi)容。但任何帶有時(shí)代烙印的價(jià)值觀都具有一定的局限性和階級(jí)性，儒學(xué)核心價(jià)值作為傳統(tǒng)文化的精髓流傳千年，一直體現(xiàn)了封建階級(jí)的文化訴求，這種訴求面對(duì)當(dāng)今的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和民主、科學(xué)、和諧的時(shí)代氛圍顯示出一定的被動(dòng)性和局限性。比如儒學(xué)核心價(jià)值中的以“義”為代表的重義輕利思想，使中國(guó)人用處理兄弟關(guān)系的準(zhǔn)則來(lái)作為處理社會(huì)關(guān)系的規(guī)范，使“人治”大于法治；“仁”強(qiáng)調(diào)的忍讓、寬恕、克制、謙和的道德標(biāo)準(zhǔn)約束了人們自我意識(shí)的覺(jué)醒；儒家所追求的“修身、齊家、治國(guó)、平天下”，不可避免地在客觀上約束或限制了人生發(fā)展目標(biāo)的多樣性；儒家強(qiáng)調(diào)和諧、平衡、中庸，因而缺乏競(jìng)爭(zhēng)的傳統(tǒng)；儒家重“道”輕“器”，重人文輕理工，即“君子不器”；儒家所重視的“智”主要側(cè)重人文知識(shí)，把對(duì)于萬(wàn)物的探究都看作“無(wú)用之辯，不急之察”（荀子《天論》）而缺乏科學(xué)精神。這些思想觀念與社會(huì)主義核心價(jià)值觀念大相徑庭。因此，在本質(zhì)上儒學(xué)的核心價(jià)值無(wú)法取代社會(huì)主義核心價(jià)值觀。

        （二）儒學(xué)核心價(jià)值為當(dāng)代價(jià)值觀確立提供智力和文化支持

        首先，儒學(xué)核心價(jià)值體現(xiàn)了愛(ài)國(guó)主義的民族精神和八榮八恥的榮辱觀，代表了中華民族的文化精神和思想傳統(tǒng)。儒家提倡“天下興亡，匹夫有責(zé)”的愛(ài)國(guó)主義和集體主義精神，崇尚“三軍可奪帥，匹夫不可奪志”、“自強(qiáng)不息、厚德載物”，主張“威武不能屈，富貴不能，貧賤不能移”的操守，提倡曉大義，知情理，講“誠(chéng)”、“信”，重禮節(jié)，嫉惡如仇，從善如流，憂國(guó)憂民的美德，都為中華民旅的精神傳統(tǒng)補(bǔ)充了源源不斷的養(yǎng)料。

        其次，儒學(xué)核心價(jià)值是對(duì)傳統(tǒng)文化的傳承。文化越來(lái)越成為增強(qiáng)民族凝聚力和創(chuàng)造力的重要源泉。歷代的儒家學(xué)者始終以傳承發(fā)揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)文化為神圣使命，中國(guó)歷史上的儒家學(xué)者始終自覺(jué)傳播、提供、強(qiáng)調(diào)中華文化的價(jià)值觀念，使得這些價(jià)值觀念滲透在一切文化形式之中，從而影響到全體民眾的文化心理。如范仲淹“先天下之憂而優(yōu)，后天下之樂(lè)而樂(lè)”的高尚情操，林則徐“茍利國(guó)家生死以，豈因禍福避趨之”的犧牲精神，這種道德情操和濟(jì)世情懷，是中國(guó)人屹立在世界民族之林的不朽精神支柱。

        最后，當(dāng)代價(jià)值觀的確立也必須以中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化為前提、以儒學(xué)核心價(jià)值為基礎(chǔ)。合理面對(duì)儒學(xué)核心價(jià)值，取其精華，去其糟粕，通過(guò)社會(huì)、家庭、學(xué)校、制度、政策、思想宣傳等多種途徑進(jìn)行宣傳和教育實(shí)踐，使之于當(dāng)代社會(huì)相適應(yīng)、與科學(xué)民主精神相協(xié)調(diào)，實(shí)現(xiàn)當(dāng)代價(jià)值觀同儒學(xué)核心價(jià)值的有機(jī)結(jié)合。

參考文獻(xiàn)：

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[2]袁貴仁.價(jià)值觀的理論與實(shí)踐[m].北京,北京師范大學(xué)出版社，2009.

篇5

1中學(xué)語(yǔ)文教材選目的定量和定性分析

據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，以現(xiàn)有人民教育出版社出版的初高中語(yǔ)文教材為例，其中所收納的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品（從廣義的文學(xué)概念來(lái)看，中學(xué)語(yǔ)文教材所選篇目或許稱為“現(xiàn)代文”更適合）共計(jì)130余篇。從定量研究（quantitativere-search）和定性研究（qualitativeresearch）兩個(gè)取向來(lái)看，中學(xué)語(yǔ)文教材對(duì)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品的選汰體現(xiàn)出以下幾個(gè)問(wèn)題。從作品文體類別的角度來(lái)看，中學(xué)語(yǔ)文教材所選擇的作品多為散文類和詩(shī)歌類。其中，散文類作品共占總數(shù)的80%以上，小說(shuō)和詩(shī)歌類作品各約占總數(shù)的10%，戲劇類作品不足1%。其中所選的現(xiàn)代小說(shuō)除了魯迅《社戲》、《故鄉(xiāng)》以及沈從文《邊城》等經(jīng)典作品之外，寥寥無(wú)幾。這種文體比重傾斜的狀況或與教材的容量和小說(shuō)及戲劇文體的長(zhǎng)度有關(guān)。

從作品所涉及的題材分布來(lái)看，在這些篇目中，多數(shù)為生活類、人情類、家庭倫理類、思想品德類以及科普知識(shí)類的題材，而政治思想教育、革命史教育之類的題材所占比重和以往教材相比在逐漸減少。諸如朱自清《背影》、張曉風(fēng)《敬畏生命》、周立明《動(dòng)物游戲之謎》、梁思成《中國(guó)建筑的特征》、錢鐘書《談中國(guó)詩(shī)》等篇目都體現(xiàn)出這一題材和主題取向。另外，經(jīng)過(guò)本文粗略的考察，從初中一年級(jí)到高中三年級(jí)，隨著年級(jí)的晉升，現(xiàn)代文所占比重稍有下降減少，而文言文所占比重則稍有上升。在現(xiàn)代文中，所選作品更傾向于經(jīng)典作品。以高中語(yǔ)文第三、四、五冊(cè)為例，我們可以看到，像魯迅《拿來(lái)主義》、《雷雨》、巴金《小狗包弟》等作品都體現(xiàn)出某種潛在的意識(shí)變化。

從某種意義上來(lái)說(shuō)，中學(xué)語(yǔ)文教材對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品的選擇和分布體現(xiàn)出一種新的文學(xué)教育思路。通過(guò)對(duì)中學(xué)語(yǔ)文教材所選現(xiàn)代文的文體類別、題材分布及數(shù)量的變化的考察，從定量分析的角度，我們可以發(fā)現(xiàn)中學(xué)語(yǔ)文教育一些潛在的導(dǎo)向、思想和意識(shí)驅(qū)動(dòng)問(wèn)題。在此基礎(chǔ)上，我們可以對(duì)中學(xué)語(yǔ)文教材進(jìn)行初步的定性分析。這些質(zhì)性（qualities）因素主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

（1）文學(xué)教育導(dǎo)向的改變。當(dāng)今中學(xué)語(yǔ)文教育逐漸轉(zhuǎn)向以人文教育和人格教育為主導(dǎo)的方向，正逐漸淡化以往中學(xué)語(yǔ)文鮮明而濃厚的政治化和意識(shí)形態(tài)化色彩。知識(shí)教育、情感教育、審美教育和生活教育成為中學(xué)語(yǔ)文的主要內(nèi)容。這一點(diǎn)從現(xiàn)代文學(xué)篇目的選擇可以看出來(lái)。盡管其中還是選擇了為數(shù)不少的關(guān)于中國(guó)現(xiàn)代革命史以及政治內(nèi)容的作品，如《人民百萬(wàn)大軍橫渡長(zhǎng)江》等作品，但這些作品主要并不是用來(lái)表現(xiàn)政治和意識(shí)形態(tài)內(nèi)容的，而是更多地用來(lái)體現(xiàn)特殊文體的基本特征。

（2）中學(xué)語(yǔ)文教材在選擇篇目的時(shí)候更注重其內(nèi)容的知識(shí)性、趣味性和文學(xué)性。

（3）對(duì)現(xiàn)代文的選擇更趨多元化，已不僅僅限于中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作家作品，而是根據(jù)中學(xué)教育的階段性特點(diǎn)進(jìn)行選擇。從以上的定量分析和定性分析兩個(gè)方面來(lái)看，我們可以發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)今中學(xué)語(yǔ)文教育，尤其是文學(xué)教育隨著社會(huì)環(huán)境、教育環(huán)境和知識(shí)的進(jìn)展也出現(xiàn)了新的變化。從現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)這一范圍來(lái)看，可以看到本學(xué)科學(xué)術(shù)研究對(duì)中學(xué)文學(xué)教育的投射和影響，盡管這種影響是緩慢的，而且是不明顯的。

2現(xiàn)代文學(xué)教學(xué)與研究的關(guān)系、現(xiàn)狀和問(wèn)題

應(yīng)該說(shuō)，中學(xué)語(yǔ)文教材出現(xiàn)的這些新變化，從根本上說(shuō)，是受到了20世紀(jì)80年代中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究思想與方法更新的啟發(fā)。自80年代中后期以來(lái)，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的研究出現(xiàn)了一些新的進(jìn)展。其中，最主要的就體現(xiàn)在新時(shí)期以來(lái)改革開放、人文啟蒙思想的影響?，F(xiàn)代文學(xué)研究也就逐漸走上了去政治化和去意識(shí)形態(tài)化的道路。所謂現(xiàn)代文學(xué)的現(xiàn)代性體現(xiàn)在人文啟蒙、審美現(xiàn)代性上。這一點(diǎn)和80年代改革開放的社會(huì)文化語(yǔ)境相關(guān)。在中學(xué)語(yǔ)文教育界，也逐漸受到學(xué)術(shù)研究的深刻影響，語(yǔ)文教材的修訂也體現(xiàn)出這一點(diǎn)。

尤其是對(duì)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品的選擇，更體現(xiàn)出80年代以來(lái)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)學(xué)科研究的深遠(yuǎn)影響。以往那些具有鮮明政治教化和思想教育的文本開始淡出中學(xué)語(yǔ)文教材，取而代之的是能夠體現(xiàn)和包容人文素養(yǎng)、審美、知識(shí)和情趣的作品。但在這一趨勢(shì)中，我們對(duì)現(xiàn)代文學(xué)作品的分析與闡釋遵循的仍是傳統(tǒng)社會(huì)歷史批評(píng)的反映論。其基本教學(xué)思路是：首先是介紹作品所產(chǎn)生的時(shí)代背景，然后是作家生平介紹，再是作品的意義分析。這就形成了“時(shí)代———作家思想———作品意義”的思維邏輯和闡釋模式。這種模式能有效地解釋作品和世界的關(guān)系（作品———作家———世界———讀者），但又會(huì)遮蔽作品內(nèi)在的復(fù)雜性和豐富性。這一點(diǎn)在傳統(tǒng)的中學(xué)文學(xué)教育中占據(jù)著長(zhǎng)期而重要的地位。

在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究形成相對(duì)穩(wěn)定范式的條件下，中學(xué)文學(xué)教育也受到潛在的影響。應(yīng)該說(shuō)，這種影響關(guān)系更深層地源于80年代改革開放和思想解放的歷史語(yǔ)境。中學(xué)文學(xué)教育實(shí)踐在這一宏大背景和深遠(yuǎn)的歷史環(huán)境下，也因此形成了相對(duì)穩(wěn)定的思維方式和實(shí)踐教學(xué)模式。那么中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究的新進(jìn)展又如何對(duì)中學(xué)文學(xué)教育進(jìn)一步產(chǎn)生影響呢？中學(xué)文學(xué)教育實(shí)踐又如何將新的信息反饋于文學(xué)研究呢？這是本文要繼續(xù)追問(wèn)的問(wèn)題。

3現(xiàn)代文學(xué)研究的新進(jìn)展與中學(xué)文學(xué)教育的可能性

如何實(shí)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究與中學(xué)文學(xué)教育的溝通與銜接，形成一種良好的互動(dòng)關(guān)系，既是這一學(xué)科發(fā)展的基礎(chǔ)，也是學(xué)術(shù)研究對(duì)文學(xué)教育和國(guó)民教育的義務(wù)。從具體的層面上來(lái)說(shuō)，新的文學(xué)研究理論、思路與方法，如何更新中學(xué)文學(xué)教育，是值得探索的課題。

首先是將中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究的新觀念、新思想和新方法體現(xiàn)在中學(xué)文學(xué)教育當(dāng)中。諸如一些新的文學(xué)批評(píng)理論和方法，應(yīng)用到中學(xué)語(yǔ)文教學(xué)的課堂當(dāng)中。這是對(duì)教師理論素養(yǎng)的提高要求。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#

篇6

在社會(huì)全面轉(zhuǎn)型，知識(shí)經(jīng)濟(jì)初顯端倪的全球化趨勢(shì)下，當(dāng)我們大力推進(jìn)現(xiàn)代化建設(shè)之際，現(xiàn)代文明（東、西方）正遭受著前所未有的審視與批判，可謂機(jī)遇與挑戰(zhàn)同在，迷茫與前景并存。為了不斷做大“經(jīng)濟(jì)餡餅”，滿足貪婪的物質(zhì)消費(fèi)欲望，人類正在向自然開戰(zhàn)，向自己的同類索取。人類失去了敬畏自然和尊重生命之心，不斷地消滅其它物種和生命，正在成為“生命的孤獨(dú)者”，難以享受到與其它物種和生命共存共娛的歡樂(lè)。同時(shí)，自大的人類褻瀆神靈、失去信仰、放逐崇高，正在成為一個(gè)精神無(wú)所歸依，失去終極關(guān)懷的精神流浪者。

正在這種全球背景下，諸多先驅(qū)已經(jīng)開始呼吁保護(hù)人類地球，尊重自然，提倡人與自然和諧發(fā)展，并由此提出“生態(tài)文化”的概念。從文化層面來(lái)看，生態(tài)主義在中國(guó)已經(jīng)成為一種亞文化。生態(tài)主義文化在中國(guó)雖然誕生的時(shí)間不長(zhǎng)，且處于被人們忽略的狀態(tài)，但種類齊全，從生態(tài)哲學(xué)到生態(tài)文學(xué)都已經(jīng)存在，而生態(tài)報(bào)告文學(xué)的興起，為整個(gè)文學(xué)的發(fā)展注入了新的活力。

本文試圖從生態(tài)報(bào)告文學(xué)在文化格局中的堅(jiān)守、 生態(tài)報(bào)告文學(xué)的時(shí)代警示、走向開放的生態(tài)報(bào)告文學(xué)三個(gè)方面予以闡述，以期對(duì)報(bào)告文學(xué)作家的創(chuàng)作進(jìn)行理論上的探討。

一、精神堅(jiān)守：生態(tài)報(bào)告文學(xué)的本我確認(rèn)

“作為一種‘時(shí)代文體’，報(bào)告文學(xué)發(fā)生發(fā)展的根本原因在于特定社會(huì)文化生態(tài)的激發(fā)。它會(huì)以強(qiáng)新的世紀(jì)無(wú)限壯闊、無(wú)限豐富、無(wú)限復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)實(shí)存在，報(bào)告文學(xué)作家堅(jiān)守關(guān)注國(guó)計(jì)民生、守望人類價(jià)值原則的高尚的文學(xué)精神，以及視覺(jué)文化時(shí)代（“全媒時(shí)代”）紀(jì)實(shí)成為一種普遍的社會(huì)心理的受眾因素等等，都使報(bào)告文學(xué)有可能成為新世紀(jì)一種強(qiáng)勢(shì)文體?！盵2]

何謂生態(tài)報(bào)告文學(xué)的精神堅(jiān)守？對(duì)此的回答可能莫衷一是，著名評(píng)論家周政保認(rèn)為：凡富有時(shí)代的前沿精神，做到卷入現(xiàn)實(shí)而思考現(xiàn)實(shí)，將精辟獨(dú)到的見解貫穿于真實(shí)可靠敘述之中，也就稱得上是找到了報(bào)告文學(xué)創(chuàng)作的靈魂。

而事實(shí)上，很多報(bào)告文學(xué)作家正是以這種具有這種精神堅(jiān)守，即意味著報(bào)告文學(xué)作家對(duì)于生活沉入達(dá)到了相當(dāng)?shù)纳疃?；沉入，便?huì)負(fù)重；負(fù)重的作品才會(huì)有它的分量。正是在這樣一種背景中，被稱為“環(huán)保作家”的哲夫（被稱為“中國(guó)的唐吉訶德”），放著好好的作家不當(dāng)，好好的小說(shuō)不寫，偏要和一個(gè)遠(yuǎn)比風(fēng)車更可怕的敵人決一雌雄。他連續(xù)5年跟隨“中華環(huán)保世紀(jì)行”活動(dòng)，沿長(zhǎng)江13個(gè)省采訪，歷時(shí)108天，行程2萬(wàn)多公里；從源頭到入?？冢攸S河采訪，行程上萬(wàn)公里，縱橫8省區(qū)……所有這些，最后凝聚成了三本沉甸甸的書--由花山文藝出版社出版的我國(guó)首套生態(tài)紀(jì)實(shí)文學(xué)叢書：《長(zhǎng)江生態(tài)報(bào)告》、《黃河生態(tài)報(bào)告》、《淮河生態(tài)報(bào)告》。在他的文字記錄中，作者在揭示環(huán)境問(wèn)題，暴光種種污染的同時(shí)，將筆伸向歷史和社會(huì)的更深處，不僅寫到動(dòng)植物的保護(hù)、山體滑坡、沙塵暴，水土流失等問(wèn)題。 作家陳建功在三大江河生態(tài)報(bào)告的序言中，用“顫栗、震驚”形容自己的閱讀感受，“抱著隨便翻翻的心態(tài)翻開這幾本書”的他，很快便不由自主地“陷入血脈賁張、驚悚駭然的境地”，因?yàn)樗吹降氖恰扳Р患胺烙康矫媲暗母F形盡相的生態(tài)慘景”[3]。

明瑞光：轉(zhuǎn)型期生態(tài)報(bào)告文學(xué)的多維美學(xué)品格同樣，徐剛所有的作品似乎也都圍繞這樣一個(gè)主題：為了生命的廣大和美麗。先后推出了《綠夢(mèng)》、《中國(guó)風(fēng)沙線》、《傾聽大地》、《中國(guó)，另一種危機(jī)》、《守望家園》、《地球傳》、《長(zhǎng)江傳》等一系列重磅作品，厚重的文字，讓文壇起了軒然大波，，成為一種獨(dú)特的文學(xué)現(xiàn)象?！霸谶@末日一般的黑暗渾沌之中，風(fēng)是唯一的主宰，沙可以掩蓋一切，我們完全可以設(shè)想，那些中國(guó)西部的歷史名城：統(tǒng)萬(wàn)城、駱駝城、樓蘭、精絕都曾經(jīng)歷過(guò)這樣的沙塵暴，并且從此被這強(qiáng)勁的黑風(fēng)從地球上抹去， ”在這段文字中詩(shī)人徐剛在揭示濫伐悲劇時(shí)，常常以激情洋溢的抒情語(yǔ)言，譴責(zé)對(duì)于生態(tài)環(huán)境的恣意破壞，表達(dá)對(duì)于生態(tài)現(xiàn)狀的深切憂患，文字優(yōu)美富有感染力，具有詩(shī)的韻味和意境。他的筆鋒尖利，他面對(duì)人類所處的生態(tài)問(wèn)題，用社會(huì)學(xué)的調(diào)查方法，更為立體的敘述方式，大量的真實(shí)數(shù)據(jù)和動(dòng)情的文字把那些危害我們?nèi)祟惤裉旌兔魈斓穆?xí)、痼疾予以集中的揭示和穿透[4]。另一位報(bào)告文學(xué)作家李青松，近年來(lái)把目光投向大自然，關(guān)注野生動(dòng)物的命運(yùn)及人類與自然的關(guān)系，創(chuàng)作了系列生態(tài)報(bào)告文學(xué)，代表作如《遙遠(yuǎn)的虎嘯》、《孑遺》、《中國(guó)竹事》等多篇，講述了虎、狼、大熊貓、蛇、古樹、竹子等幾十種動(dòng)植物，尤其是珍稀動(dòng)植物的有趣故事、現(xiàn)狀、保護(hù)成果及存在問(wèn)題，譴責(zé)了破壞生態(tài)環(huán)境、濫殺野生動(dòng)物的壞人壞事，歌頌了一大批保護(hù)生態(tài)環(huán)境和野生動(dòng)物的人們。從這些作家的作品中，我們能深刻地感受到責(zé)任的重大，保護(hù)環(huán)境是每個(gè)人所必須承擔(dān)的責(zé)任。

王曉華先生說(shuō)：“中國(guó)生態(tài)主義雖然還處于初始階段，但其精神資源卻是明晰的。有本土資源，如中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)的天人合一觀念，老子哲學(xué)中的自然崇拜，也有非本土資源，如印度的整體主義哲學(xué)和西方后現(xiàn)代哲學(xué)的影響。老子對(duì)于功利、技術(shù)、競(jìng)爭(zhēng)、過(guò)度消費(fèi)的批判使他成為生態(tài)主義的先驅(qū)。生態(tài)主義文化在中國(guó)雖然誕生的時(shí)間不長(zhǎng)，且處于被大眾忽略的狀態(tài)，但種類齊全，從生態(tài)哲學(xué)到生態(tài)文學(xué)都已經(jīng)存在，如宋祖良的《拯救地球和人類未來(lái)》、余謀昌的《生態(tài)倫理學(xué)》、魯樞元的《生態(tài)文藝學(xué)》、徐剛的生態(tài)報(bào)告文學(xué)，等等。這些著作的作者都是知識(shí)分子，他們認(rèn)為知識(shí)分子不僅是社會(huì)的良知，而且應(yīng)是宇宙的良心[5]。他們?yōu)槿祟愄峁┳钫嬲\(chéng)的精神關(guān)懷和思想指引。他們秉持了報(bào)告文學(xué)作家那種關(guān)懷現(xiàn)實(shí)，干預(yù)現(xiàn)實(shí)，批判現(xiàn)實(shí)的文體精神。這樣就使得生態(tài)報(bào)告文學(xué)的本我確認(rèn)成為可能與必要，從而，也構(gòu)成審美的多維美學(xué)品格。

綜上所述，報(bào)告文學(xué)作家有著強(qiáng)烈的憂患意識(shí)，他們通過(guò)對(duì)于人類功利、技術(shù)、競(jìng)爭(zhēng)、過(guò)度消費(fèi)等短視行為的反思和批判，認(rèn)為報(bào)告文學(xué)作家不僅要在思想上扛起改造和塑造人們思想的大旗，讓生態(tài)主義的觀念深入人心，營(yíng)造人與自然和諧共存的社會(huì)大氛圍，同時(shí)從積極承擔(dān)社會(huì)責(zé)任的理念出發(fā)，通過(guò)關(guān)注生態(tài)、敬畏自然和尊重生命，適時(shí)也及時(shí)提出了堅(jiān)持天人合一的價(jià)值立場(chǎng)，責(zé)任、正義、良知成為生態(tài)報(bào)告文學(xué)堅(jiān)守的主題。生態(tài)報(bào)告文學(xué)所體現(xiàn)出來(lái)的堅(jiān)守精神，就在一種自覺(jué)的狀態(tài)下進(jìn)行了本我確認(rèn)。

二、文體自覺(jué)：生態(tài)報(bào)告文學(xué)的時(shí)代警示

報(bào)告文學(xué)是一種比較自由的文體，在保證真人真事的前提下，它善于吸收其他文學(xué)樣式的一些特長(zhǎng)。八十年代，當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作發(fā)生了許多明顯而重大的變化，長(zhǎng)期以來(lái)一元化統(tǒng)治的意識(shí)形態(tài)視角被打破，人們關(guān)照歷史與現(xiàn)實(shí)、人類與社會(huì)、藝術(shù)與文學(xué)因進(jìn)入了文化的層面而壯闊，從而形成了多元共存、交織互補(bǔ)的大趨勢(shì)。在這種文化背景下，報(bào)告文學(xué)自覺(jué)地成為時(shí)代的號(hào)角，有更深的參入精神和憂患意識(shí)。

報(bào)告文學(xué)作家以自覺(jué)的意識(shí)，對(duì)報(bào)告文學(xué)刻意追求的“文學(xué)性”進(jìn)行了一次反思，他們力圖使報(bào)告文學(xué)回歸到新聞本質(zhì)，回歸調(diào)查報(bào)告形式。通過(guò)文字傳達(dá)出人類共同心聲與愿望，字里行間，透露的是一種大眾的呼聲，是人類共同關(guān)注的問(wèn)題，它自覺(jué)地成為時(shí)代的警號(hào)。

生態(tài)報(bào)告文學(xué)作為傳統(tǒng)文化格局中的一分子，它注重自然文明的保留。隨著全球化趨勢(shì)的進(jìn)一步顯現(xiàn)，中國(guó)的生態(tài)局面也日益嚴(yán)峻，生態(tài)主義運(yùn)動(dòng)隨勢(shì)而起。這股旨在超越人類中心主義的具有后現(xiàn)代意味的社會(huì)文化思潮，潛在而有力地影響著國(guó)家及民間意識(shí)形態(tài)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。在這種背景下，中國(guó)的生態(tài)報(bào)告文學(xué)適時(shí)萌動(dòng)并迅速崛起，勇敢地承擔(dān)起保護(hù)環(huán)境、優(yōu)化生態(tài)、促進(jìn)天人關(guān)系和諧發(fā)展的人間大義，并初步取得了引人注目的實(shí)績(jī)。放眼未來(lái)時(shí)態(tài)的生態(tài)報(bào)告文學(xué)寫作，宜在現(xiàn)實(shí)感應(yīng)、主題訴求以及生態(tài)話語(yǔ)的智慧表達(dá)方面繼續(xù)開掘，不斷深化。

轉(zhuǎn)型期生態(tài)報(bào)告文學(xué)以徐剛的環(huán)境文學(xué)選《枯榮家園夢(mèng)》為代表，這本書深刻體現(xiàn)了徐剛的憂患意識(shí)。其中徐剛的《伐木者，醒來(lái)》將目光投向了正在被破壞的森林植被，揭示了現(xiàn)實(shí)社會(huì)一個(gè)觸目驚心的現(xiàn)實(shí)：“在陽(yáng)光下還是月光下，只要屏息靜聽，就會(huì)聽見從四面八方傳來(lái)的中國(guó)的濫伐之聲?！眮y坎濫伐導(dǎo)致生態(tài)破壞的惡性循環(huán)：越窮越開山，越開山越窮，越窮越砍樹，越砍樹越窮。徐剛執(zhí)意描寫森林資源被濫砍濫伐的現(xiàn)實(shí)，寫出了盜伐哄搶林木的狀況，以觸目驚心的場(chǎng)面和確鑿的數(shù)字展示出濫伐哄搶森林資源的事實(shí)，使其成為中國(guó)當(dāng)代生態(tài)文學(xué)的代表作。一直關(guān)注著環(huán)境報(bào)告文學(xué)的評(píng)論家李炳銀說(shuō)，真正建立在新的環(huán)保觀念上，自覺(jué)地把自己的文學(xué)創(chuàng)作同關(guān)注生態(tài)平衡、環(huán)境保護(hù)緊密地結(jié)合在一起的，是從徐剛的中篇報(bào)告文學(xué)《伐木者，醒來(lái)！》開始的。此前，在不少人的感覺(jué)和意識(shí)中，維護(hù)生態(tài)平衡，加強(qiáng)環(huán)境保護(hù)，不過(guò)就是一些節(jié)約用水、搞好環(huán)境衛(wèi)生之類的生活瑣事。但到了徐剛的作品發(fā)表時(shí)，作家的思考已經(jīng)達(dá)到問(wèn)題的根本層面——必須從維護(hù)生態(tài)平衡著手來(lái)實(shí)現(xiàn)保護(hù)環(huán)境的目的。

徐剛充滿深情地贊美森林給人們生活帶來(lái)的福祉，憤怒地控訴了那些肆意毀壞森林的野蠻行徑，為維護(hù)森林的生存權(quán)利和人類自身的生存向愚昧、向貪婪、向罪惡發(fā)出了大聲的斥責(zé)，為維護(hù)生態(tài)平衡，保護(hù)環(huán)境不遭破壞，發(fā)出了強(qiáng)勁的吶喊。在這以后，在報(bào)告文學(xué)創(chuàng)作中還先后出現(xiàn)了岳非丘呼吁保護(hù)長(zhǎng)江流域生態(tài)環(huán)境安全的《只有一條長(zhǎng)江》、出現(xiàn)了楊兆興報(bào)告在內(nèi)蒙古沙坡頭人與沙漠相互對(duì)持搏斗情形的《沙坡頭世界奇跡》，出現(xiàn)了長(zhǎng)篇報(bào)告太原一位退休鋼鐵工人以愚公移山一般的意志搬走城市造成嚴(yán)重污染的鋼鐵廢渣山事跡的《走出古老的寓言》、出現(xiàn)了李青松遺憾許多野生動(dòng)物家園遭毀壞，又遇人類襲擊而滅絕，很多同動(dòng)物之間發(fā)生的美好故事只能到記憶中去尋找的《遙遠(yuǎn)的虎嘯》、出現(xiàn)了陳桂棣帶著深深的傷痛心情報(bào)告淮河慘遭污染情形的《淮河的警告》以及徐剛此后陸續(xù)發(fā)表的《江河未必萬(wàn)古流》、《中國(guó)風(fēng)沙線》、《水啊！水》、《最后的疆界》、《地球傳》、《長(zhǎng)江傳》等許多作家有關(guān)反映生態(tài)環(huán)境問(wèn)題的作品?！斑@些作品從不同的角度幾乎對(duì)所有存在的生態(tài)環(huán)境問(wèn)題進(jìn)行了真實(shí)具體的報(bào)告，對(duì)于增強(qiáng)人們的危機(jī)感和生態(tài)環(huán)境意識(shí)的提高，發(fā)揮了非常重要的作用?！盵6]

龔舉善教授說(shuō)，生態(tài)報(bào)告文學(xué)這種新時(shí)期的報(bào)告文學(xué)要以新的戰(zhàn)略眼光來(lái)審視自然，并且認(rèn)識(shí)到把握自然和利用自然的最高境界是維護(hù)自然的尊嚴(yán)、最大限度地爭(zhēng)取與自然和諧相處.事實(shí)確實(shí)如此，只有人和自然達(dá)到和諧才會(huì)維持整個(gè)生態(tài)的平衡，生物鏈才不至于受到迫害。從這一層面來(lái)看，生態(tài)報(bào)告文學(xué)無(wú)疑是憂患的報(bào)告文學(xué)。中華民族自古就有憂患意識(shí)，但這常常被視為個(gè)體的一種人生觀，而未像報(bào)告文學(xué)作家那樣把它作為國(guó)家民族整體的思維模式；中國(guó)文學(xué)的大部雖也時(shí)常將“憂患意識(shí)”作為文體功能，但卻沒(méi)有像報(bào)告文學(xué)那樣角色明確和自覺(jué)，并且能一以貫之。因此，從某種意義上說(shuō)，“憂患意識(shí)”是報(bào)告文學(xué)主體思想情結(jié)的核心和本源，這應(yīng)當(dāng)被視為報(bào)告文學(xué)審美生成的關(guān)鍵所在。 原因就在于，處在今天這個(gè)人口飽和的年代，農(nóng)村移向城市的人口日益上漲，生存、住房、工作成了人們需要解決的當(dāng)務(wù)之急。為了滿足自己的欲望，人們無(wú)所顧忌的拼命掙錢成了他們生活?yuàn)^斗的目標(biāo)。人們?nèi)徊恢?dāng)他們?cè)谙硎苋招略庐惖奈镔|(zhì)文明的同時(shí)，也遭遇到了新的生存危機(jī)，而具有“憂患意識(shí)”的作家，把脈了社會(huì)前進(jìn)的脈動(dòng)，體驗(yàn)現(xiàn)實(shí)環(huán)境帶來(lái)的痛苦，正視了人類面臨的生存危機(jī)，諸如：環(huán)境污染，人的尊嚴(yán)和價(jià)值被冷落等等。

上述諸多跡象表明，環(huán)保性生態(tài)報(bào)告文學(xué)將在調(diào)解人與自然的緊張關(guān)系方面發(fā)揮日益重要的作用，它從人文關(guān)懷出發(fā)把崇尚和尊重人的生命、尊嚴(yán)、價(jià)值、情感、自由的精神與關(guān)注人的全面發(fā)展、生存狀態(tài)及其命運(yùn)、幸福相聯(lián)系，從這一層面來(lái)看，生態(tài)報(bào)告文學(xué)崇高的審美價(jià)值應(yīng)運(yùn)而生。

承此，生態(tài)報(bào)告文學(xué)作家在對(duì)環(huán)境、自然文明等認(rèn)識(shí)和描述的基礎(chǔ)上寄寓一種人文關(guān)懷，這勢(shì)必給整個(gè)生態(tài)文化帶來(lái)新的契機(jī)與發(fā)展的可能。

三、文化建構(gòu)：走向開放的生態(tài)報(bào)告文學(xué)

轉(zhuǎn)型期文學(xué)的發(fā)展形式是復(fù)雜多重的，這就要求報(bào)告文學(xué)作家具備立體多維的關(guān)照視角和思維方式，對(duì)任何問(wèn)題都要進(jìn)行客觀地、全面地、深入地揭示這些復(fù)雜的社會(huì)問(wèn)題和社會(huì)現(xiàn)象。而生態(tài)報(bào)告文學(xué)所關(guān)注的社會(huì)以及生活全貌，使它重新確立了自己的文學(xué)地位與話語(yǔ)權(quán)。它所蘊(yùn)涵的哲學(xué)、美學(xué)上的藝術(shù)風(fēng)格，成為文化構(gòu)建的一個(gè)部分。

隨著都市化、工業(yè)化程度的不斷提高，現(xiàn)代人日趨急功近利，甚至開始了不計(jì)后果的野蠻掠奪，人為加劇了天人矛盾。顯而易見的事實(shí)是，紀(jì)實(shí)文學(xué)對(duì)人與自然關(guān)系的重新破譯，既往的文學(xué)思維確認(rèn)人類認(rèn)識(shí)自然的目的在于征服自然，征服自然的標(biāo)志是改造自然。李建軍也認(rèn)為：“‘向內(nèi)轉(zhuǎn)’導(dǎo)致了文學(xué)與外部世界的疏離與隔絕。它至少?gòu)膬蓚€(gè)方面對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)造成消極的后果：一是只關(guān)注作家個(gè)人的缺乏意義感的內(nèi)心生活，從而導(dǎo)致私有形態(tài)的‘個(gè)人化寫作’、‘反文化寫作’等‘消極寫作’的泛濫；二是把技巧形式寫作‘內(nèi)部研究’的內(nèi)容，把意義、價(jià)值、主題等因素當(dāng)作‘外部研究’的內(nèi)容，導(dǎo)致文學(xué)與生活、與社會(huì)的脫離，導(dǎo)致作家的責(zé)任感和使命感的瓦解，在這種文學(xué)觀念的影響下，關(guān)注苦難與拯救，關(guān)注底層人的生存境況，通常被當(dāng)作與文學(xué)無(wú)關(guān)的事情?！盵7]

值得慶幸的是，“我國(guó)新時(shí)期的報(bào)告文學(xué)清醒地認(rèn)識(shí)到，認(rèn)識(shí)和把握自然的最高境界，便是最大限度的爭(zhēng)取與之和諧相處、互惠互利。這顯然是現(xiàn)代生態(tài)倫理觀念在報(bào)告文學(xué)層面的敏感投射?！币陨城嗟摹侗本┦テ胶狻?，針對(duì)首都地區(qū)水資源極度短缺的嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)。正告人們：“我望見了自然界虎視眈眈的眼睛，聽到了自然界咬牙切齒的詛咒”，“向往著找到這80年年代劇烈演變著的城市終歸回和自然界重歸于好的答案”。郭傳火《中的安徽》對(duì)水災(zāi)的憂戚，楊民青等《大興安嶺大火災(zāi)》對(duì)火患的詰問(wèn)，以及《伐木者，醒來(lái)！》、《中國(guó)風(fēng)沙線》、《西部在移民》、《中國(guó)生存的悲歌》等無(wú)不表現(xiàn)出厚重的關(guān)于現(xiàn)實(shí)生活境況和人類生存依據(jù)的憂憤心態(tài)與守護(hù)意識(shí)。

此一時(shí)期，梅潔女士順應(yīng)時(shí)代的要求，積極地貼近實(shí)際、貼近群眾、貼近生活，把創(chuàng)作視點(diǎn)投向基層群眾，創(chuàng)作出一系列優(yōu)秀的生態(tài)報(bào)告文學(xué)作品，如《山蒼蒼，水茫?！?。她以其女性特有的敏感和善良情懷審視著現(xiàn)實(shí)社會(huì)，尤其對(duì)鄂西水資源等重大環(huán)境問(wèn)題的關(guān)注，體現(xiàn)了強(qiáng)烈的憂患意識(shí)和鮮明的生態(tài)意味。

概括起來(lái)，生態(tài)報(bào)告文學(xué)是人與自然和諧相處的文學(xué)，它代表了人與自然環(huán)境關(guān)系演進(jìn)的潮流，它的出現(xiàn)引發(fā)了一系列的變革：首先，是人的價(jià)值觀的革命，即用人與自然和諧發(fā)展的價(jià)值觀代替人統(tǒng)治自然的價(jià)值觀；其次，是世界觀的革命，即用尊重自然、敬畏生命的哲學(xué)，代替人類中心主義哲學(xué)，用關(guān)于事物相互作用、相互聯(lián)系的生態(tài)世界觀代替機(jī)械論、元素論；另外，它還會(huì)引發(fā)人類思維方式的革命，整體的生態(tài)學(xué)思維如萊昂波爾德等提倡的“像一座山那樣的思考”將代替機(jī)械論的分析思維。

龔舉善教授說(shuō)，生態(tài)報(bào)告文學(xué)在生態(tài)哲學(xué)、生態(tài)美學(xué)與生態(tài)倫理學(xué)等多學(xué)科綜合規(guī)約下的具有特殊審美意義的生態(tài)符號(hào)學(xué)，這種具有強(qiáng)烈現(xiàn)代意味的審美符號(hào)學(xué)，既是轉(zhuǎn)型期中國(guó)文壇的必要，同時(shí)也是文學(xué)形式高尚社會(huì)操守的必然體現(xiàn).從此一層面出發(fā)，新時(shí)期生態(tài)報(bào)告文學(xué)逐步走向開放已經(jīng)成為可能與必然。

生態(tài)報(bào)告文學(xué)的文化經(jīng)由單純的或內(nèi)部“消極寫作”或外部研究的片面發(fā)展階段之后，最后走上了關(guān)注人與自然最大限度的爭(zhēng)取與之和諧相處、互惠互利較為全面的道路。這種對(duì)人與自然的全面關(guān)注，使文化的構(gòu)建日趨完善，同時(shí)，它引起的一系列變革，為生態(tài)報(bào)告文學(xué)本身的發(fā)展提供了更為廣闊的道路。

四、結(jié)語(yǔ)

報(bào)告文學(xué)屬于藝術(shù)范疇，是來(lái)自現(xiàn)實(shí)又超越了現(xiàn)實(shí)的跨越時(shí)空的精神價(jià)值審美。報(bào)告文學(xué)的至美，首先不在形式，而在其鋤奸鞭撻惡，追求超越的驚天地警告力量，所以生態(tài)報(bào)告文學(xué)在文化格局中的堅(jiān)守、時(shí)代警示、 文化構(gòu)建都體現(xiàn)了生態(tài)報(bào)告文學(xué)的美學(xué)品格。

預(yù)測(cè)生態(tài)報(bào)告文學(xué)的未來(lái)走向是困難的，但是在對(duì)生態(tài)報(bào)告文學(xué)進(jìn)行了回顧和前瞻后，我們預(yù)感新時(shí)期生態(tài)報(bào)告文學(xué)之路日漸明晰。在日益廣泛而深刻的全球化語(yǔ)境下，可以預(yù)言全面、具體、真切表現(xiàn)全球生態(tài)倫理觀念、文化生態(tài)碰撞的報(bào)告文學(xué)作品必將引起社會(huì)的關(guān)注和讀者的熱衷歡迎。生態(tài)報(bào)告文學(xué)作為生態(tài)文化的重要組成部分，在社會(huì)全面轉(zhuǎn)型、全球化趨勢(shì)漸濃的勢(shì)態(tài)之下，我們有理由相信：清醒而明智的生態(tài)報(bào)告文學(xué)作家會(huì)審時(shí)度勢(shì)，做新時(shí)期的參與者、記錄者、思想者。

[參考文獻(xiàn)]

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篇7

一、 影視作品應(yīng)保留獨(dú)特舞臺(tái)藝術(shù)特色

上個(gè)世紀(jì)80年代中國(guó)當(dāng)代文學(xué)掀起了一股狂潮，在當(dāng)代藝術(shù)舞臺(tái)上獨(dú)占鰲頭。在這個(gè)發(fā)展階段過(guò)程中文學(xué)作品在藝術(shù)舞臺(tái)上充當(dāng)著非常重要的角色，而影視作品在創(chuàng)作過(guò)程中依附文學(xué)作品是理所當(dāng)然的。文學(xué)作品和現(xiàn)實(shí)生活以及人物關(guān)系等都有著極為密切的聯(lián)系，因此，影視作品充分結(jié)合文學(xué)作品能夠全面提升影視作品的敘事功能，文學(xué)作品對(duì)于當(dāng)代影視行業(yè)的發(fā)展起著促進(jìn)作用。譬如影視作品《新版紅樓夢(mèng)》《我的父親母親》以及《紅高粱》等都是改編自經(jīng)典的文學(xué)作品，并在上映后獲得了受眾熱切追捧。

但實(shí)際上，影視作品在新時(shí)期中獲得如此大的成就不僅是因?yàn)榕c文學(xué)作品的結(jié)合，還是因?yàn)橛耙曌髌吩趧?chuàng)作的過(guò)程中并沒(méi)有完全參照文學(xué)作品進(jìn)行改編，而是在創(chuàng)作過(guò)程中突出了影視作品的藝術(shù)特點(diǎn)。[1]影視作品在以文學(xué)作品作為創(chuàng)作底材時(shí)，通常會(huì)圍繞著文學(xué)作品的主題思想和精神內(nèi)涵展開創(chuàng)作，并通過(guò)采用影視作品創(chuàng)作特色來(lái)對(duì)原著中的內(nèi)容進(jìn)行增加或者刪減，使得人物形象更加豐富和鮮明。因此，影視作品如果想要獲得較大成就，就需要保留著自身舞臺(tái)藝術(shù)特色，并拒絕做文學(xué)作品的附庸產(chǎn)品。

影視作品在以文學(xué)作品作為創(chuàng)作底材過(guò)程中應(yīng)當(dāng)充分汲取文學(xué)作品中的精華和精神內(nèi)涵，但是應(yīng)當(dāng)要保留著影視作品的藝術(shù)特色和形式，這樣才能促進(jìn)影視作品的迅速發(fā)展又不至于使得影視作品內(nèi)容過(guò)于乏味。因此，影視作品創(chuàng)作者將文學(xué)作品改編成為影視作品時(shí)應(yīng)當(dāng)要充分處理好兩者之間的關(guān)系，切勿讓影視作品失去舞臺(tái)藝術(shù)特色。而當(dāng)前來(lái)說(shuō)隸屬文藝片的影視作品都受到影院與受眾群體的排斥，而文藝片影院票房更是一落千丈。[2]當(dāng)今時(shí)代是消費(fèi)時(shí)代，許多觀眾進(jìn)入電影院觀看電影主要是為了尋求感官享受和精神享受，而文藝片所表達(dá)的主題內(nèi)容都是比較沉重和悲劇，因此，電影影院和受眾群體都不太喜歡此類影視作品。同時(shí)，導(dǎo)致文藝影視作品不受到觀眾喜愛(ài)的原因，還有導(dǎo)演在改編過(guò)程中的局限性思維。許多導(dǎo)演在制作影視作品時(shí)容易受到文字思維局限性的影響，致使我國(guó)影視行業(yè)比西方更為落后。影視作品在改編文學(xué)作品過(guò)程中應(yīng)當(dāng)不要受到文學(xué)思維的限制，而是跳出文學(xué)思維束縛并以全新模式來(lái)進(jìn)行電影創(chuàng)作。譬如文學(xué)作品中散文式、抒情式以及敘事性等，一旦應(yīng)用到影視創(chuàng)作中便會(huì)導(dǎo)致電影作品枯燥乏味，致使觀眾對(duì)電影作品提不起興趣。因此影視作品創(chuàng)作人在改編文學(xué)作品的過(guò)程中應(yīng)當(dāng)要注重影視作品和文學(xué)作品之間的關(guān)系，結(jié)合時(shí)展需求和市場(chǎng)上大眾心理需求從而創(chuàng)作出具有獨(dú)特舞臺(tái)藝術(shù)特色的影視作品。

當(dāng)前來(lái)說(shuō)，電影市場(chǎng)上，不僅商業(yè)片排擠藝術(shù)片，而好萊塢大片也打擊著我國(guó)影視作品的發(fā)展。在好萊塢西方大片的打壓下，國(guó)產(chǎn)影視作品應(yīng)當(dāng)要充分結(jié)合電影發(fā)展的基本特性，汲取文學(xué)作品的精髓和精神內(nèi)涵，創(chuàng)作出獨(dú)具特色的影視作品。我國(guó)影視作品想要在電影行業(yè)中取得較大成就，就必須注重影視作品和文學(xué)作品兩者之間的關(guān)系，從而推動(dòng)著影視作品的迅猛發(fā)展。

二、 文學(xué)作品應(yīng)當(dāng)堅(jiān)持藝術(shù)創(chuàng)作特色

當(dāng)前已經(jīng)逐漸進(jìn)入全民消費(fèi)時(shí)代，人們難以耐心花費(fèi)長(zhǎng)時(shí)間來(lái)閱讀文學(xué)作品，但很多人愿意通過(guò)觀看電影來(lái)釋放內(nèi)心的壓力和情緒。文學(xué)作品逐漸邊緣化，越來(lái)越多的人群更加青睞于影視作品，而影視作品在藝術(shù)舞臺(tái)上地位日益凸顯。

在時(shí)展和生活壓力的影響下，當(dāng)前我國(guó)許多文學(xué)作家逐漸開始進(jìn)入影視行業(yè)，在影視行業(yè)中充當(dāng)著影視編劇，并按照影視作品的基本要求來(lái)創(chuàng)作文學(xué)作品，這種行為導(dǎo)致經(jīng)典的文學(xué)作品逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)槭浪孜膶W(xué)作品，這些文學(xué)作品想要在影視行業(yè)發(fā)展如日中天中獲得更多利益。就人性來(lái)說(shuō)，受到生活壓力的影響，文學(xué)作家進(jìn)入影視行業(yè)開啟影視編劇道路是正常的，但是文學(xué)作家在進(jìn)行影視劇本創(chuàng)作過(guò)程中應(yīng)當(dāng)要重視影視作品市場(chǎng)發(fā)展和藝術(shù)特點(diǎn)，始終保持著正確而良好的心態(tài)，不能只顧著市場(chǎng)需求來(lái)撰寫出世俗文學(xué)作品，這樣會(huì)導(dǎo)致文學(xué)作品只能成為影視作品發(fā)展的奴隸。所以文學(xué)作家在進(jìn)行文學(xué)作品創(chuàng)作過(guò)程中應(yīng)當(dāng)要保持著端正的態(tài)度，不僅要看到電影市場(chǎng)的基本需求，還要?jiǎng)?chuàng)作出經(jīng)典的文學(xué)作品，不能使創(chuàng)作的文學(xué)作品過(guò)于世俗。文學(xué)作品在創(chuàng)作過(guò)程中應(yīng)當(dāng)要充分堅(jiān)持著其獨(dú)特特色和創(chuàng)作模式，不能為了創(chuàng)作電影而創(chuàng)作文學(xué)作品。同時(shí)文學(xué)作家應(yīng)當(dāng)要重復(fù)認(rèn)識(shí)到文學(xué)作品和影視作品之間的關(guān)系，文學(xué)作品具有獨(dú)特的藝術(shù)特色，因此，應(yīng)當(dāng)要以端正且正確的態(tài)度去看待文學(xué)作品與影視作品之間的結(jié)合。

在當(dāng)今時(shí)代文學(xué)作品逐漸邊緣化，而實(shí)際上文學(xué)作品所具備的獨(dú)特特色和藝術(shù)魅力是無(wú)法被其他物質(zhì)完全取代的。文學(xué)作品在精神內(nèi)涵和人物塑造以及語(yǔ)言藝術(shù)等方面相對(duì)于影視作品更好。[3]目前是圖像時(shí)代，但是影視作品也難以完全取代文學(xué)作品在藝術(shù)舞臺(tái)上的實(shí)際地位，文學(xué)作品永遠(yuǎn)都不會(huì)被消除，因此，文學(xué)作家在創(chuàng)作文學(xué)作品過(guò)程中不能做影視作品的奴隸。在創(chuàng)作過(guò)程中應(yīng)當(dāng)要保持良好的心態(tài)，為受眾群體創(chuàng)作出更加富有藝術(shù)特色的作品。

三、 影視作品和文學(xué)作品相輔相成

相對(duì)于文學(xué)作品來(lái)說(shuō)影視作品的發(fā)展歷程相對(duì)較短，但是卻能夠在短期內(nèi)獲得如此大的成功，而文學(xué)作品在上個(gè)世紀(jì)80年代的發(fā)展盛況不再，有的人認(rèn)為影視作品能夠逐漸取代文學(xué)作品在藝術(shù)舞臺(tái)上的地位。而這種說(shuō)法實(shí)際上是完全沒(méi)有認(rèn)識(shí)到文學(xué)作品和影視作品本質(zhì)關(guān)系，只要對(duì)兩者本質(zhì)關(guān)系進(jìn)行深入探究，就會(huì)知道文學(xué)作品和影視作品都有著各自獨(dú)特的舞臺(tái)藝術(shù)特點(diǎn)，兩者相輔相成，并且都難以取代各自在藝術(shù)舞臺(tái)上的地位。

文學(xué)作品和影視作品都能夠通過(guò)其各自的形式和表現(xiàn)方式來(lái)呈現(xiàn)出人物形象特征和感情心理，從而使得觀眾產(chǎn)生情感共鳴。文學(xué)作品和影視作品兩者的表現(xiàn)形式有著很大的差異，而兩者能夠在藝術(shù)舞臺(tái)上占據(jù)著重要地位就說(shuō)明文學(xué)作品和影視作品都有相互借鑒的地方。相對(duì)于影視作品來(lái)說(shuō)文學(xué)作品在人物塑造和敘述結(jié)構(gòu)以及情感表達(dá)上更富有感染力，而中華文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，影視作品在創(chuàng)作過(guò)程中可以充分結(jié)合著文學(xué)作品精髓來(lái)展開創(chuàng)作。影視作品更加重視舞臺(tái)藝術(shù)效果和視覺(jué)感受效果，在感官感受上更勝文學(xué)作品一籌。而影視作品的受眾群體和傳播速度以及傳播范圍等都比文學(xué)作品更好，因此影視作品和文學(xué)作品兩者都有著各自的特點(diǎn)，但兩者都能相互借鑒各自的精髓并相輔相成。

當(dāng)前來(lái)說(shuō)，我國(guó)影視作品在敘事結(jié)構(gòu)和人物形象塑造上仍然存在著較大的缺陷，對(duì)于影視作品這種普遍現(xiàn)象就必須結(jié)合文學(xué)作品的展開創(chuàng)作。譬如國(guó)著名導(dǎo)演張藝謀所創(chuàng)作的《英雄》以及陳凱歌的《無(wú)極》等逐漸由藝術(shù)片向商業(yè)片轉(zhuǎn)變，因?yàn)殡娪皵⑹逻壿嫼颓楣?jié)邏輯以及人物性格邏輯等方面較為紊亂，所以在上映后漏洞不斷，并受到觀眾的抨擊。[4]在新時(shí)期發(fā)展過(guò)程中影視創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)在影視內(nèi)容中融入文學(xué)性，從而使得影視作品的商業(yè)性和藝術(shù)性始終保持著平衡關(guān)系，只有美艷畫面和絢麗動(dòng)作沒(méi)有豐富的故事內(nèi)容是無(wú)法滿足觀眾需求的。因此，影視作品在創(chuàng)作過(guò)程中，導(dǎo)演不僅要重視視覺(jué)和精神享受，同時(shí)還能讓觀眾情感得到共鳴。始終保持著藝術(shù)和商業(yè)的相互平衡，以滿足當(dāng)代觀眾的基本需求。

同樣的，文學(xué)作品在發(fā)展過(guò)程中也離不開影視作品，許多文學(xué)作家在評(píng)價(jià)影視作品過(guò)程中通常會(huì)以文學(xué)視覺(jué)和文學(xué)思維來(lái)看待影視作品，因此，對(duì)于現(xiàn)代化影視作品的認(rèn)識(shí)仍然存在許多誤區(qū)。文學(xué)作品應(yīng)當(dāng)要充分觀照影視作品的優(yōu)點(diǎn)，脫離文學(xué)固有思維的禁錮。在現(xiàn)代化消費(fèi)時(shí)代里影視作品能夠充分滿足社會(huì)大眾心理需求和情感需求。因此，文學(xué)作品在創(chuàng)作過(guò)程中也要充分結(jié)合大眾文化展開創(chuàng)作，從而通過(guò)文學(xué)思想和精神內(nèi)涵來(lái)激發(fā)觀眾的情感共鳴。此外，文學(xué)作品還可以借助于影視作品來(lái)不斷拓寬受眾范圍和受眾群體，充分利用影視作品的優(yōu)勢(shì)特點(diǎn)來(lái)宣傳文學(xué)作品中的藝術(shù)特色和精神內(nèi)涵。不但能夠有效提高影視作品文學(xué)素養(yǎng)，還能有效推動(dòng)著文學(xué)作品的迅猛發(fā)展。譬如改編自文學(xué)作品的影視作品在上映后便受到廣泛好評(píng)，便會(huì)引發(fā)許多觀眾閱讀原著的熱情與積極性，這樣不僅讓影視作品得到發(fā)展，而且還能不斷拓寬文學(xué)作品的受眾范圍和受眾群體。文學(xué)作品和影視作品兩者都具備著平等的地位，都有著各自的藝術(shù)特色，兩者相互結(jié)合能夠?qū)崿F(xiàn)“雙贏”目的。

影視作品在以文學(xué)作品作為創(chuàng)作底材過(guò)程中不能延用文學(xué)作品的創(chuàng)作形式，而是實(shí)現(xiàn)文學(xué)作品和影視作品形式的相互轉(zhuǎn)化。文學(xué)作品在改編成影視作品過(guò)程中不但要遵循著原著的思想主題和精神內(nèi)涵，而且還應(yīng)當(dāng)結(jié)合現(xiàn)代化時(shí)展和市場(chǎng)發(fā)展的基本需求，對(duì)文學(xué)作品內(nèi)容進(jìn)行改造，保留原著作品中的精髓內(nèi)容并摒棄原著作品中的糟粕部分，這樣才能夠創(chuàng)作出更加良好的影視作品。同時(shí)影視作品在創(chuàng)作過(guò)程中也可以結(jié)合藝術(shù)靈感展開創(chuàng)作，即使沒(méi)有完全遵循文學(xué)作品的思想主題和精神內(nèi)涵，但是卻能讓影視作品更富有文學(xué)性，兩者相互結(jié)合能夠達(dá)到更好的效果。

影視作品在改編文學(xué)作品過(guò)程中，應(yīng)當(dāng)要注重故事內(nèi)容和人物形象兩個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)。對(duì)于文學(xué)作品來(lái)說(shuō)，故事與人物直接組成了精神內(nèi)核，也就是影視作品中的重要內(nèi)容。良好的影視作品在改編過(guò)程中仍然保留著文學(xué)作品中的精神內(nèi)涵和人物形象特點(diǎn)等，而是對(duì)其內(nèi)容進(jìn)行相應(yīng)更改。正如批評(píng)家張衛(wèi)所說(shuō)，在改編文學(xué)作品過(guò)程中應(yīng)當(dāng)要注重“神似”，這樣不僅能夠遵循文學(xué)作品的思想主題，還能夠?qū)崿F(xiàn)影片內(nèi)容創(chuàng)新。在改編過(guò)程中可以遵循文學(xué)作品精神內(nèi)涵，但不應(yīng)當(dāng)局限于文學(xué)作品的創(chuàng)作形式，需要不斷創(chuàng)作出具有著影視作品獨(dú)特特色的電影。此外，也不能胡編亂造使得影視作品完全脫離文學(xué)作品。譬如國(guó)內(nèi)著名導(dǎo)演張藝謀所制作的影視作品《紅高粱》與《我的父親母親》，其中這兩部影視作品結(jié)合電影的主要特點(diǎn)來(lái)對(duì)故事情節(jié)進(jìn)行相應(yīng)的改動(dòng)，但是在改編的過(guò)程中仍然延續(xù)了文學(xué)作品中的感情基調(diào)以及精神氣質(zhì)等。影視作品《紅高粱》和文學(xué)作品《紅高粱家族史》兩者都將人物形象和情感內(nèi)涵表現(xiàn)出來(lái)。而影視作品《我的父親母親》和文學(xué)作品《紀(jì)念》兩者都能夠使得觀眾真切感受到父親與母親的情感。但是張藝謀所制作的影視作品《滿城盡帶黃金甲》是對(duì)話劇《雷雨》進(jìn)行改編，而實(shí)際上該部影視作品在情節(jié)編排與人物塑造等方面都和話劇《雷雨》有著很大的差異，無(wú)法表達(dá)出原著中的效果。

結(jié)語(yǔ)

影視作品和文學(xué)作品應(yīng)當(dāng)要相互結(jié)合，文學(xué)作品在影視創(chuàng)作中發(fā)揮著重要的作用，而影視作品也能夠不斷拓展文學(xué)作品的受眾范圍和受眾人群，兩者相輔相成，并具有各自獨(dú)特的藝術(shù)特色，能夠不斷豐富社會(huì)人們的精神生活與情感體驗(yàn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]周利榮.傳播媒介發(fā)展與文學(xué)文體演變研究[D].西安：陜西師范大學(xué)，2012：12.

[2]周建華.西方文學(xué)電影改編理論的發(fā)展流變[J].巢湖學(xué)院學(xué)報(bào)，2015（2）：57-62.

篇8

    我國(guó)當(dāng)代關(guān)于外國(guó)文學(xué)的作品研究大多是前蘇聯(lián)時(shí)期的作品,且都是當(dāng)時(shí)流行讀物,缺乏真正對(duì)外國(guó)文學(xué)的研究?？傮w來(lái)說(shuō),外國(guó)文學(xué)與我國(guó)當(dāng)代作家聯(lián)系并不密切,造成當(dāng)代文學(xué)與國(guó)際文學(xué)交流產(chǎn)生困難。追究其原因,這是由于我國(guó)當(dāng)時(shí)國(guó)情與文化背景所造成的。上個(gè)世紀(jì)50年代至70年代,中國(guó)與西方國(guó)家交流甚少,因此很難讀到英美等國(guó)作品,接受外國(guó)文學(xué)讀物的國(guó)家基本只有前蘇聯(lián)。在80年代以后,由于翻譯時(shí)間、質(zhì)量有限,雖然國(guó)民能讀到一定的西方文學(xué)作品,但在總體理解上都存在偏差。21世紀(jì)以來(lái),在世界全球化格局的趨勢(shì)影響下,中國(guó)文學(xué)必將與世界文壇接軌,若不能以一種世界觀的視野看待文學(xué)發(fā)展,必將存在重大問(wèn)題。如果不能與西方文學(xué)思想直接進(jìn)行交流,又何以融進(jìn)世界文學(xué)主流,與外國(guó)作家取得交流對(duì)話。與此同時(shí),作家的思想、眼界都必然受到限制,狹窄的藝術(shù)資源是不可能寫出優(yōu)秀的文學(xué)作品。

    2、外國(guó)文學(xué)的網(wǎng)絡(luò)化

    其實(shí)當(dāng)下我國(guó)作家整體英語(yǔ)水平還是有一定程度的,許多高校出身的作家都能通過(guò)自身英語(yǔ)基礎(chǔ)看懂文學(xué)著作,也有一些可通過(guò)借助一定的翻譯工具來(lái)閱讀一些外國(guó)名著。其實(shí),無(wú)論外語(yǔ)水平高低,最根本問(wèn)題在于,作家自身想不想讀。如今,隨著科學(xué)技術(shù)的飛速發(fā)展,電子信息日漸深入人心,互聯(lián)網(wǎng)的運(yùn)用已遍及千家百戶,也改變了外國(guó)文學(xué)資源的渠道問(wèn)題。如果說(shuō)以前我們是因?yàn)榻佑|外國(guó)文學(xué)渠道有限,所以才知之甚少,那今天的資訊變化已徹底解決了這一問(wèn)題。如今的外國(guó)文學(xué)不再受翻譯、時(shí)間以及空間限制,許多書店都已設(shè)置有外國(guó)文學(xué)專柜,將國(guó)外著名作家的文學(xué)作品全數(shù)收入囊中,不管是作品集、選集以及全集,甚至還有作家的人物傳記,都應(yīng)用盡有,這為了解外國(guó)文學(xué)提供了更加深入的方便。在外文書店,甚至可以找到原版作品,完全敞開了外國(guó)文學(xué)資源的流入。對(duì)于資金有限的文學(xué)愛(ài)好者來(lái)說(shuō),大量的外國(guó)文學(xué)圖書尤其是原版圖書不可能全部買入,網(wǎng)絡(luò)資源的利用就可把這一問(wèn)題立即變得簡(jiǎn)單化。網(wǎng)絡(luò)信息資源的海量特點(diǎn)將全球名著一網(wǎng)打盡,幾乎所有作家的作品都能悉數(shù)找到。另外,例如《中國(guó)學(xué)術(shù)期刊網(wǎng)》數(shù)據(jù)庫(kù),便從1979年開始,陸續(xù)發(fā)表國(guó)內(nèi)外優(yōu)秀文學(xué)研究論文,并且這些研究文獻(xiàn)可以自行下載使用。對(duì)于一些英語(yǔ)比較好的人來(lái)說(shuō),閱讀外國(guó)文學(xué)網(wǎng)站毫不費(fèi)力氣,這些網(wǎng)站內(nèi)容豐富多樣、生動(dòng)別致,并且大部分屬于免費(fèi)提供服務(wù)。因此,為更真實(shí)的接觸外國(guó)文學(xué),使閱讀研究不受客觀因素干擾,瀏覽有關(guān)外國(guó)著名文學(xué)網(wǎng)站便是最有效的途徑。當(dāng)下無(wú)論在國(guó)內(nèi)還是國(guó)外,都有許多文學(xué)原創(chuàng)愛(ài)好者的加入,無(wú)論是在網(wǎng)站、論壇、貼吧等平臺(tái),都能夠找到許多國(guó)外詩(shī)歌、小說(shuō)以及散文等作品。網(wǎng)絡(luò)寫作最開始源于外國(guó),有一部分外國(guó)著名作家最初是在網(wǎng)絡(luò)上作品,被稱之為網(wǎng)絡(luò),后繼成名。因此,通過(guò)網(wǎng)絡(luò)形式外國(guó)作家發(fā)表作品,讀者瀏覽最新網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)外國(guó)作品,這一性質(zhì)都屬于外國(guó)文學(xué)作品的網(wǎng)絡(luò)化。網(wǎng)絡(luò)的介入使外國(guó)作品已不局限于紙質(zhì)圖書載體,它以靈活性、多元化、快速、便捷為人們所用,打破了傳統(tǒng)報(bào)刊、書刊等內(nèi)容的限制。如果一個(gè)作家僅僅只從書本上了解到小范圍的外國(guó)文學(xué)作品,那么他所接受的教育也相當(dāng)落后,思想必然和國(guó)際脫離。當(dāng)代人們無(wú)論是在學(xué)習(xí)、生活以及工作,網(wǎng)絡(luò)都是其賴以生存的基礎(chǔ)。幾乎所有相關(guān)外國(guó)文學(xué)信息都能夠在網(wǎng)絡(luò)上查找到,無(wú)論是外國(guó)文學(xué)作品、作家歷史發(fā)展背景,還是外國(guó)文學(xué)作品的寫作理論、技巧等。可以說(shuō),被稱之為文學(xué)教育大眾化的今天,網(wǎng)絡(luò)資源的使用正在發(fā)展成為一種文學(xué)時(shí)代背景。

    3、文學(xué)教育的大眾化

    文學(xué)教育的大眾化是相對(duì)于文學(xué)教育的精英化這一概念而存在。精英化主要針對(duì)高校本科生以及以上的高素質(zhì)人才。目前我國(guó)本科生教育已逐漸傾向于大眾化,但全民教育實(shí)現(xiàn)還有待研究。相對(duì)目前我國(guó)文學(xué)教育來(lái)說(shuō),所運(yùn)用教學(xué)方法、目的、任務(wù)等,對(duì)漢語(yǔ)言文學(xué)專業(yè)與外國(guó)語(yǔ)言語(yǔ)文學(xué)專業(yè)培養(yǎng)都是高級(jí)專門人才。但是,也有如下幾個(gè)方面值得我們注意。

    3.1大眾化文學(xué)教育培養(yǎng)很有必要。各高校應(yīng)重視對(duì)當(dāng)代大學(xué)生人文素質(zhì)的培養(yǎng),利用學(xué)校這個(gè)大環(huán)境提升學(xué)生的綜合素質(zhì)以及吸收文學(xué)內(nèi)涵精華。眾所周知,華中科技大學(xué)就專門設(shè)立了人文素質(zhì)課程的選修,所有在校學(xué)生必須修夠一定學(xué)分且期末考試合格后才能畢業(yè)。這一改革雖然在當(dāng)時(shí)引起了諸多爭(zhēng)議,但面對(duì)當(dāng)今的文化背景看來(lái),確實(shí)很有可取之處。術(shù)業(yè)有專攻固然重要,但是如果一個(gè)理科生僅僅局限于自己專業(yè)領(lǐng)域之內(nèi)的知識(shí),對(duì)文化知識(shí)一無(wú)所知,不僅有礙學(xué)生將來(lái)廣闊發(fā)展,更是教育弊端存在的明顯體現(xiàn)。另外,事實(shí)證明,世界上理工科出身的作家、詩(shī)人等超過(guò)全部文學(xué)作家的三分之一。而一心置身于文學(xué)研究出身的作家,取得創(chuàng)造成果且成功的并不算多。因此,全面培養(yǎng)文學(xué)教育,以此實(shí)現(xiàn)大眾化發(fā)展具有根本意義。

篇9

曹文軒的文學(xué)創(chuàng)作離不開他的家鄉(xiāng)情懷和童年記憶，他有過(guò)一段貧困艱難的童年生活，很早就體會(huì)到了苦難的滋味，同時(shí)也感悟到在貧瘠的生活狀態(tài)下人性閃爍的真善美的光芒，因此其作品或多或少折射了他自幼獲得的心理印象和生命體驗(yàn)。同時(shí)，扎實(shí)的理論功底和學(xué)術(shù)背景也是他創(chuàng)作的一大基石，給予他廣闊的寫作視野和爐火純青的寫作技巧。

在大眾眼里，曹文軒是一個(gè)典型的兒童文學(xué)家，甚至可以被稱為當(dāng)代兒童文學(xué)第一人。首先，他的作品的最大閱讀群是各年齡層的孩子們，曹文軒借助兒童生活題材，描寫悲喜交加的成長(zhǎng)歷程，塑造勇敢、正義和善良的中國(guó)兒童形象，兒童在閱讀他的作品時(shí)不會(huì)感受到來(lái)自成人世界的偏見和隔閡，更易理解文章的內(nèi)容和主旨；其次，曹文軒的作品具備典型的兒童文學(xué)的美學(xué)特征和價(jià)值取向，純真、稚拙、富有生活情趣，能激發(fā)兒童想象力，豐富其情感，符合茅盾在30年代提出的兒童文學(xué)應(yīng)當(dāng)“助長(zhǎng)兒童本性上的美質(zhì)”的價(jià)值尺度。更為可貴的是，曹文軒具有兒童文學(xué)家的使命感和責(zé)任感，他自20世紀(jì)80年代以來(lái)就堅(jiān)持“兒童文學(xué)承擔(dān)著塑造未來(lái)民族性格的天職”的文學(xué)觀，并身體力行，堅(jiān)持不懈地寫作， 是兒童文學(xué)領(lǐng)域的領(lǐng)軍人物。除了寫作，他還通過(guò)其他方式增強(qiáng)中國(guó)兒童文學(xué)的影響力，如與人民文學(xué)出版社、天天出版社共同成立了“曹文軒兒童文學(xué)藝術(shù)中心”，設(shè)立“青銅葵花兒童小說(shuō)獎(jiǎng)”和“青銅葵花圖畫書獎(jiǎng)”，為繁榮中國(guó)兒童文學(xué)事業(yè)、培養(yǎng)中國(guó)兒童文學(xué)作者貢獻(xiàn)著自己的力量。

這次獲得安獎(jiǎng)是對(duì)曹文軒的文學(xué)成就的一次忠實(shí)表彰。國(guó)際安徒生獎(jiǎng)由國(guó)際兒童讀物聯(lián)盟（IBBY）于1956年創(chuàng)設(shè)，每?jī)赡暝u(píng)選一次，旨在獎(jiǎng)勵(lì)世界范圍內(nèi)優(yōu)秀的兒童文學(xué)作家和插畫家，屬于作家獎(jiǎng)，一人一生只能獲得一次，為終身榮譽(yù)。此外，安徒生獎(jiǎng)還有一個(gè)別稱――“兒童文學(xué)的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)”，也稱“小諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)”，這一稱謂足可見其在文學(xué)界的分量之重和獲獎(jiǎng)難度之高。

但曹文軒卻自稱不是一個(gè)典型的兒童文學(xué)家，他說(shuō)自己寫作時(shí)從不考慮閱讀對(duì)象的年齡，實(shí)際他的書的閱讀人群也橫跨了各個(gè)年齡層，除了大量?jī)和喿x者，部分成年人也是其作品的追隨者。這因?yàn)椴芪能帉懙氖呛⒆觽兊墓适?，蘊(yùn)含的豐富的文學(xué)情感和審美價(jià)值卻超出了兒童的群體范圍，他的作品蘊(yùn)含著悲憫博愛(ài)的人文關(guān)懷，在社會(huì)上能引起更為廣泛的共鳴。書中人物在逆境中的互相扶持、在苦難中的頑強(qiáng)不息具有打動(dòng)所有人的力量，書中歌頌的無(wú)私奉獻(xiàn)的親情、純潔無(wú)瑕的友情、懵懂美好的愛(ài)情則是人類永恒的話題，從這個(gè)層面上看，兒童文學(xué)只是曹文軒寫“人類共同的喜怒哀樂(lè)、共同的向往和情懷以及共同面臨的苦難”的一個(gè)平臺(tái)，淺顯易懂的故事下探究的是復(fù)雜的人性問(wèn)題。

Q &A

Q：獲獎(jiǎng)最令您感慨的是什么？

A：現(xiàn)實(shí)中國(guó)向我提供了許多鮮活的、別具一格的，其他國(guó)家孩子會(huì)看著非常新鮮的故事。我的《草房子》、《青銅葵花》、《火印》等作品寫的都是中國(guó)故事，是獨(dú)一無(wú)二的，只能發(fā)生在中國(guó)，但它涉及的主題寓意全人類，因此任何國(guó)家的人都能產(chǎn)生共鳴。本次得獎(jiǎng)，還論證了我自己多年來(lái)對(duì)中國(guó)兒童文學(xué)的判斷，即中國(guó)最好的兒童文學(xué)就是世界水平的兒童文學(xué)，因此我相信未來(lái)還會(huì)有更多的中國(guó)作家獲得“國(guó)際安徒生獎(jiǎng)”。

Q：對(duì)您影響最大的作家是誰(shuí)？

A：魯迅在我的心目中一直是一個(gè)不可逾越的文學(xué)高峰，他對(duì)我的影響太大了，其實(shí)我的文字骨子里有他的東西。還有幾個(gè)作家影響比較大，國(guó)內(nèi)是沈從文，國(guó)外是川端康成。我很喜歡兒童文學(xué)作家，如意大利的羅大里、美國(guó)的懷特、但真正影響我文學(xué)觀的是成人作家，兒童文學(xué)作家影響的是我的創(chuàng)作手法。

曹文軒自剖寫童書的精神

我愛(ài)浪漫主義情調(diào)

我喜歡浪漫主義。更確切地說(shuō)，我喜歡浪漫主義情調(diào)。我的小說(shuō)，不能說(shuō)是浪漫主義的，只能說(shuō)具有一些浪漫主義情調(diào)。我覺(jué)得這種情調(diào)對(duì)少年很合適。少年更傾向于浪漫。他在還未長(zhǎng)成大人時(shí)，絕無(wú)過(guò)于現(xiàn)實(shí)的思想。他們的想象總帶有點(diǎn)詩(shī)意，總與天空凝在一起。

浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義都喜愛(ài)自然，但浪漫主義更喜愛(ài)自然，并且是以喜愛(ài)自然為根本特征的。我喜歡寫自然，一寫到自然，我就不再是我自己，我身心愉悅。人的感情不能輕易打動(dòng)我，但，自然卻常常打動(dòng)我。我還喜歡浪漫主義描寫自然的特有的韻味，丹麥有位博大精深的評(píng)論家叫勃蘭兌斯。他很形象地區(qū)別了浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義對(duì)自然的不同感受。他說(shuō)，他有一天陪同一位浪漫主義詩(shī)人去德國(guó)的一處風(fēng)景區(qū)游覽。天氣晴朗，萬(wàn)里無(wú)云，大自然在燦爛的陽(yáng)光下，形象極其鮮明可愛(ài)。勃蘭兌斯很興奮，指著那些山，指著那片天空，向他的同伴說(shuō)：“你看，你看。”那位詩(shī)人并不看，臉上毫無(wú)神采。這使勃蘭兌斯感到失望與尷尬?？墒遣m兌斯說(shuō)夕陽(yáng)西下，黃昏將臨時(shí)，那位詩(shī)人臉上卻露出了興奮之神色，而隨著夜色加深，他的眼睛越來(lái)越亮，并時(shí)常神經(jīng)質(zhì)地向勃蘭兌斯高叫：“你看！你看！”勃蘭兌斯說(shuō)：“我什么也看不見?！辈m兌斯太了不得，他一語(yǔ)道破了浪漫主義喜愛(ài)自然的到底是什么東西：精靈。浪漫主義喜歡大自然的精靈。

我的作品有點(diǎn)憂郁

與喜歡浪漫主義相關(guān)的是，我的作品可能顯得有點(diǎn)憂郁。我現(xiàn)在分不清楚，是因?yàn)槲夜亲永锏哪枪蓱n郁的情調(diào)使我喜歡浪漫主義，還是因?yàn)槲蚁矚g浪漫主義――愛(ài)屋及烏――喜歡上憂郁情調(diào)。前一種的可能性更大一些。

幾乎所有的人都認(rèn)為，兒童文學(xué)是讓兒童快樂(lè)的一種文學(xué)。我一開始就不贊成這種看法?？鞓?lè)并不是一個(gè)人的最佳品質(zhì)。并且，一味的快樂(lè)，會(huì)使一個(gè)人滑向輕浮與輕飄，失去應(yīng)有的莊嚴(yán)與深刻。傻乎乎地樂(lè)，不知人生苦難地咧開大嘴來(lái)笑，是不可能獲得人生質(zhì)量的。

兒童文學(xué)是讓兒童產(chǎn)生的文學(xué)，而不只是讓兒童產(chǎn)生快樂(lè)的文學(xué)。不能把與快樂(lè)混為一談。包括快樂(lè)。悲劇也能使人產(chǎn)生――悲劇。我沒(méi)有寫那些悲切之事，我只是喜歡寫一些微帶憂郁的情調(diào)，我以為那就更應(yīng)該得到容許了。我沒(méi)有使讀者心灰意懶，沒(méi)有使他們感到世界到了末日。有人說(shuō)，今天的小孩本來(lái)就是很累很苦的，文學(xué)應(yīng)制造歡樂(lè)，而不應(yīng)雪上加霜。這種說(shuō)法，來(lái)自于一種印象，并無(wú)足夠的事實(shí)根據(jù)。事實(shí)上，今天的小孩，倒是過(guò)多地沉浸于游戲之中，過(guò)多地沉浸于快樂(lè)之中了，我們還沒(méi)有看到現(xiàn)代生活狀態(tài)中的孩子所有的那種輕浮嗎？

不現(xiàn)代，不后現(xiàn)代，我是古典主義者

與浪漫主義相聯(lián)系的，我喜歡美。我寫不了蒼蠅，寫不了鼻涕，寫不了糞便，寫不了腐爛的老鼠。我拒絕寫這些。即使不寫少年小說(shuō)，我也拒絕寫這些東西。因?yàn)槲艺J(rèn)為這些東西不是個(gè)東西！我成不了現(xiàn)代主義者，更成不了后現(xiàn)代主義者，我永遠(yuǎn)只能是個(gè)古典主義者。人類自從有了文學(xué)藝術(shù)以來(lái)，慢慢地形成了概念：文學(xué)藝術(shù)是寄托美好情思，并且是為人們創(chuàng)造美感的?？偠灾?，文學(xué)藝術(shù)是美的?；谶@樣一個(gè)認(rèn)識(shí)，有多種流派，但各自的體系，都是圍繞“美感”這一中心概念而建立起來(lái)的。

我對(duì)激情文學(xué)有骨子里的反感

我的作品缺少激烈的動(dòng)作，缺少激蕩起伏的情節(jié)，甚至是淡泊的，沒(méi)有華麗的耀眼的色彩?！凹で椤币辉~在辭典中是這樣解釋的：“強(qiáng)烈的具有爆發(fā)性的情感，如狂喜、憤怒等。”同時(shí)它是一種達(dá)到極致的生命狀態(tài)，是一種飽和的、昂揚(yáng)的、亢奮的情緒，它是與平和相對(duì)立，更與消沉、頹廢相對(duì)立，由積極的人生態(tài)度與生活態(tài)度所導(dǎo)致的一種情感形式，但激情也是很讓人懷疑的。激情很容易失之于矯情，矯情就是做作、不自然、裝模作樣，感情不必要地激動(dòng)或悲慟，思慮不必要地“深刻”。在一切場(chǎng)合，都用大量空洞的詞藻去進(jìn)行語(yǔ)言活動(dòng)，而失去正常人的“人話”。矯情是一種讓人厭惡的情感。文學(xué)乃是一種克制情感的敘述活動(dòng)。文學(xué)在表現(xiàn)生活，在情感或動(dòng)作的強(qiáng)度上不應(yīng)當(dāng)作升格處理，而只應(yīng)進(jìn)行降格處理。放松下來(lái)，不要讓文學(xué)去承擔(dān)社會(huì)責(zé)任的重壓，也因?yàn)榇耍刮覍?duì)激情的文學(xué)藝術(shù)有一種骨子里的反感。

那些年獲安徒生獎(jiǎng)提名的中國(guó)兒童文學(xué)作家：

孫幼軍：

1990年獲安徒生獎(jiǎng)提名，代表作有童話《小布頭奇遇記》、《小貝流浪記》，被譽(yù)為“一代童話大師”。

秦文君：

2002年獲安徒生獎(jiǎng)提名，代表作有長(zhǎng)篇小說(shuō)《男生賈里全傳》、《女生賈梅全傳》、《寶貝當(dāng)家》，作品被譽(yù)為“新時(shí)期少年兒童的心靈之作?！?/p>

金波：

1992年獲安徒生獎(jiǎng)提名，代表作有詩(shī)集《我們?nèi)タ春！罚捈缎淙~童話》、《金海螺小屋》，多篇作品被收入中小學(xué)語(yǔ)文和音樂(lè)課本。

張之路：

2006年獲安徒生獎(jiǎng)提名，代表作有長(zhǎng)篇小說(shuō)：《第三軍團(tuán)》、《霹靂貝貝》、《非法智慧》、《蟬為誰(shuí)鳴》、《極限幻覺(jué)》等，作品風(fēng)格各異，極具可讀性。

劉先平：

2010年獲安徒生獎(jiǎng)提名，代表作有《云海探奇》、《千鳥谷追蹤》、《山野尋趣》、《黑葉猴王國(guó)探險(xiǎn)記》等。

篇10

今年初,《人民文學(xué)》雜志開設(shè)“非虛構(gòu)”專欄,陸續(xù)刊發(fā)了一系列非虛構(gòu)作品,引起了廣泛關(guān)注。在高校任教的學(xué)者梁鴻回到家鄉(xiāng),對(duì)農(nóng)村生活現(xiàn)狀進(jìn)行了深入調(diào)查,寫出了《梁莊》;小說(shuō)家慕容雪村隱姓埋名在傳銷團(tuán)伙中臥底23天,寫出了《中國(guó),少了一味藥》;在深圳長(zhǎng)期打工的蕭相風(fēng)寫出了《詞典:南方工業(yè)生活》,被認(rèn)為是近些年來(lái)罕見的對(duì)工廠和工人生活深入的第一手的表達(dá);圖書館館員李晏的愛(ài)好是拍攝戲劇演出現(xiàn)場(chǎng),這次他拿起的是筆,以親見親歷記述了牟森、孟京輝等先鋒戲劇編導(dǎo)們的戲劇人生和人生戲劇。特別是第9期的《梁莊》發(fā)表后,《人民文學(xué)》接到很多熱情的短信和電話,認(rèn)為讀這樣的作品比讀很多小說(shuō)過(guò)癮,甚至有作家表示也要收拾行裝,回到家鄉(xiāng)去,深入地看看記憶中的家鄉(xiāng)變成了什么樣子。

10月11日,在《人民文學(xué)》舉辦的“非虛構(gòu):新的文學(xué)可能性”研討會(huì)上,梁鴻、慕容雪村介紹了自己的寫作歷程。梁鴻稱自己寫這樣的文章,并不是為了實(shí)現(xiàn)自己的創(chuàng)作夢(mèng),而是出于一種精神上的矛盾和痛苦。最近五六年閱讀小說(shuō)的時(shí)候,發(fā)現(xiàn)作品的藝術(shù)很精美,語(yǔ)言、風(fēng)格、結(jié)構(gòu)都到了一定程度,甚至過(guò)猶不及,但覺(jué)得與心靈、與現(xiàn)實(shí)太遠(yuǎn)。尤其是鄉(xiāng)土小說(shuō)中所敘述的,與現(xiàn)實(shí)的鄉(xiāng)村尤其是上世紀(jì)90年代以來(lái)的鄉(xiāng)村狀況幾乎沒(méi)有任何對(duì)接的地方。這可能不僅僅是文學(xué)的主題或形式問(wèn)題,而是作家和當(dāng)代現(xiàn)實(shí)之間的距離到底有多遠(yuǎn)的問(wèn)題,作者心靈與寫作對(duì)象之間出了問(wèn)題。在寫作的過(guò)程中,梁鴻進(jìn)行了好幾種文學(xué)樣式的轉(zhuǎn)換,她說(shuō)這一轉(zhuǎn)換過(guò)程本身無(wú)意間也是和當(dāng)代文學(xué)的某些東西進(jìn)行對(duì)話。最后方式定為以人物自述為中心,以“我”的故鄉(xiāng)之行為線索,有點(diǎn)像人類學(xué)和社會(huì)學(xué)的調(diào)查,使作者、鄉(xiāng)村、人物和讀者之間心靈是平等和開放的,彼此是可理解的、容納的。她甚至故意用一種比較粗糙的語(yǔ)言,不要修辭,不要比喻,那種隨意的、充滿棱角與意外的語(yǔ)言,讓讀者看到“我”在村里說(shuō)話、聊天,“我”的鄉(xiāng)親們?cè)卩l(xiāng)間地頭、房屋門口坐著站著,他們生活,他們痛苦,他們歡笑,也使你和他們一起在現(xiàn)場(chǎng)。首先是行動(dòng),走進(jìn)自己所書寫對(duì)象的“日常生活”而不是“觀念生活”,藝術(shù)的構(gòu)思與語(yǔ)言的推敲都要首先服務(wù)于你的人物,要尋找到最適合他們的生命及存在的表達(dá)方式,這樣作品才會(huì)有真正的情感,才能打動(dòng)人的心靈。

談到真實(shí)性的問(wèn)題,慕容雪村說(shuō)到一個(gè)困惑,也就是即便是親身經(jīng)歷,某些記憶依然不能完全可靠,某種時(shí)候只能按照自己想象中的真實(shí)來(lái)寫。所以說(shuō)某個(gè)意義上非虛構(gòu)并不意味著放棄虛構(gòu)?！暗俏疫€是想盡量地尊重事實(shí),也可能在這個(gè)前提下做一點(diǎn)小小的調(diào)整。我只能請(qǐng)求讀者相信自己的真誠(chéng)之心?！?/p>

目前,國(guó)內(nèi)文學(xué)界對(duì)“非虛構(gòu)”這種世界通行的甚至某種程度上可稱為主流的寫作方式的探索還局限在較窄的領(lǐng)域。研討會(huì)上,、趙瑜、陳曉明、孟繁華、王樹增、邢軍紀(jì)、李云雷等學(xué)者和作家就非虛構(gòu)的文學(xué)性、藝術(shù)特點(diǎn)和工作方式,它與報(bào)告文學(xué)、紀(jì)實(shí)文學(xué)的關(guān)系,它與小說(shuō)、散文的異同等問(wèn)題進(jìn)行了深入的探討。大家表示,非虛構(gòu)是一個(gè)廣闊的藝術(shù)領(lǐng)域,它包含著各種各樣的可能性,對(duì)非虛構(gòu)的倡導(dǎo)和推動(dòng),將為文學(xué)發(fā)展打造一個(gè)新的充滿活力的生長(zhǎng)點(diǎn),由此,將推動(dòng)文學(xué)更有力地重建公共性,重建它與時(shí)代、讀者和社會(huì)的緊密聯(lián)系。