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關(guān)鍵詞：《牡丹亭》 愛情模式 才子佳人小說 影響

明代湯顯祖創(chuàng)作的《牡丹亭》是明清文人傳奇的代表作，才子佳人的大團(tuán)圓結(jié)尾與人鬼相戀的故事情節(jié)是《牡丹亭》愛情模式的一大亮點。作為明代愛情題材戲劇的代表作，《牡丹亭》對后世才子佳人小說產(chǎn)生了直接而深遠(yuǎn)的影響。

一、《牡丹亭》的愛情模式

《牡丹亭》描寫的是杜麗娘與柳夢梅在夢中相會、后因情而死、死而復(fù)生的愛情故事。它套用了儒家傳統(tǒng)的大團(tuán)圓的創(chuàng)作套路，人物形象栩栩如生，故事情節(jié)跌宕起伏。柳夢梅的掘墳，杜麗娘的還魂，他們的愛情歷經(jīng)腐朽家長的阻撓、生死的離別、人鬼的交替，最終連皇被他們的至情所感動，他們以“奉旨成婚”的完滿結(jié)局告終，這樣的結(jié)局符合中華民族傳統(tǒng)的審美習(xí)慣，也是傳統(tǒng)戲曲的愛情結(jié)構(gòu)模式。

自從干寶《搜神記》以來，民間就流傳著各種各樣人鬼間的際遇，各種小說中也時不時地出現(xiàn)這樣的故事，人鬼相戀逐漸成為了文學(xué)創(chuàng)作中的一個小主題。而由于受到佛道思想的影響，“因果輪回”說很是盛行，同時作者也將人物的某些想法在虛構(gòu)的情節(jié)中加以描寫，使得文學(xué)作品蒙上了一層神秘的面紗。文本中杜麗娘在讀《關(guān)雎》后內(nèi)心的欲求就開始“激蕩”，在遇見了年輕、儒雅的男子之后，夢中的杜麗娘喚醒了自己內(nèi)心的渴望。然而現(xiàn)實與虛幻是有著本質(zhì)差距的，杜麗娘相思而病，到了《冥判》一，杜麗娘在陰間地府里大膽地吐露了自己的內(nèi)心。之后二人鬼魂相戀，這一切都是在講述人鬼之間的愛情糾葛。

柳夢梅與杜麗娘的戀情是穿越了生死的至情，這種為情而生、為情而死的故事情節(jié)其實是在現(xiàn)實與虛幻、人鬼相戀中表達(dá)一種內(nèi)心訴求無法實現(xiàn)的矛盾與掙扎，這也是對社會壓抑人性的一種諷刺。在《魂游》、《幽媾》、《冥誓》等幾折戲中，作者對人鬼相戀進(jìn)行了集中描寫?！啊痘厣愤@出戲可謂是點睛與，正是這出戲，連接起了作品的前后兩個部分――‘由夢到真’?！盵1]這種魔幻現(xiàn)實主義文學(xué)既有離奇虛幻的境界，又有現(xiàn)實主義的場景描寫，在虛幻中又不失真實，“而‘魔幻’只是手法，反映‘現(xiàn)實’才是目的”。[2]

二、《牡丹亭》對后世才子佳人小說的影響

明末清初的各類小說中，才子佳人小說可謂是獨樹一幟。這個文學(xué)創(chuàng)作傳統(tǒng)可以追溯至唐傳奇、宋元話本以及元雜劇，更是明代“主情”思潮的體現(xiàn)。魯迅曾概括：“《金瓶梅》、《玉嬌梨》等既為世所艷稱，學(xué)步者紛起，而一面又生異流，人物事狀皆不同；惟書名尚多蹈襲。如《玉嬌梨》、《平山冷燕》等皆是也，至所敘事，則大率才子佳人之事，而以文雅風(fēng)流綴其間，功名遇合為主，始或乖違，終多如意，故當(dāng)時或亦稱為‘佳話’。”[3]192

中國古代的白話小說與戲曲是同步發(fā)展起來的，兩者之間相互滲透相互影響。就以戲曲《牡丹亭》為例，它對后世的才子佳人小說產(chǎn)生了一定的影響，體現(xiàn)在以下幾個方面：

（一）外在形式上，對情節(jié)結(jié)構(gòu)、人物安排上有一脈相承性

才子佳人小說以“才子”、“佳人”的相遇交際為線索，一般是以一見鐘情、苦難折磨、大團(tuán)圓為結(jié)構(gòu)模式，這種模式化的創(chuàng)作影響了后代的才子佳人小說，“這種模式顯然受到戲曲中‘私訂終身后花園，落難公子中狀元，奉旨完婚大團(tuán)圓’模式的影響。從《金瓶梅》開始，古代小說的網(wǎng)狀敘事結(jié)構(gòu)已經(jīng)成熟，但才子佳人小說并沒有沿襲已經(jīng)成熟的網(wǎng)狀模式來結(jié)構(gòu)全篇，而是采用了戲曲中常見的流動的線狀結(jié)構(gòu)”。[4]《金云翹傳》中金重與王翠翹在踏青時相見并鐘情，之間又穿插賣身救父、二入青樓、從賊等情節(jié)，最后金重中進(jìn)士得以團(tuán)圓?！赌档ねぁ放c《金云翹傳》在結(jié)構(gòu)、人物安排上是有著共性的。

（二）至情論的延續(xù)是“純情”與“癡情”

《題詞》中寫道：“天下女子有情，寧有如杜麗娘者乎？夢其人即病，病即彌連，至于手畫形容，傳于世而后死。死三年矣，復(fù)能冥寞求得其所夢者而生。如麗娘者，乃謂之有情之人耳。情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復(fù)生者，皆非情之至也?！薄盀榱藟糁兄?，杜麗娘不惜一病而亡，一鬼魂之身，苦侯三年?！盵2]這種生生死死的“至情”，其內(nèi)涵是真實的內(nèi)心，對自由的向往，對愛情的堅貞。而之后的才子佳人小說也正是在此基礎(chǔ)之上，發(fā)展了“情”的內(nèi)涵。《紅樓夢》中所滲透的“情”，不是《金瓶梅》中所表現(xiàn)裸的“”，而更多地類似于杜麗娘與柳夢梅的“至情”，是人本之內(nèi)心。這種“至情”論是明清“主情”思潮的集中體現(xiàn)。

（三）喜劇意味深受古代戲曲的影響

關(guān)于才子佳人小說的創(chuàng)作，陳惠琴女士曾指出：“明清才子佳人小說用的是傳奇的創(chuàng)作方法，它具有唐人傳奇小說的某些特征，但更接近于明清傳奇戲曲與西方傳奇的藝術(shù)精神?！盵5]明清傳奇戲曲的喜劇風(fēng)格體現(xiàn)在大團(tuán)圓的結(jié)局上，戲曲大多以大團(tuán)圓終結(jié)，就連《竇娥冤》、《趙氏孤兒》這些悲劇色彩濃郁的戲曲，也有一個較為光明的結(jié)尾。相反，唐傳奇、明代擬話本中的很多作品都以凄美的故事給讀者留下了深刻的印象。這些喜劇效果也常常表現(xiàn)在機(jī)緣巧合之中，例如《牡丹亭》中柳夢梅掘墓還魂，最后奉旨成婚都是作者安排的巧合情節(jié)，而劇中撥亂小人也是借著巧合來實施陰謀的。

傳說明清時期的俞二娘、金鳳鈿、馮小青、商小玲等多情女子都因《牡丹亭》感傷殉曲以死。曾有馮小青寫道：“冷雨敲窗不忍聽，挑燈夜讀《牡丹亭》。人間亦有癡于我，豈獨傷心是小青？”《紅樓夢》中的林黛玉聽到哀婉的曲調(diào)就知道是《牡丹亭》中的名句，足以見得《牡丹亭》對后世深遠(yuǎn)的影響力。

參考文獻(xiàn)

[1] 楊柳.人鬼情未了――淺析《牡丹亭》中的愛情模式及其文化成因[J].安徽文學(xué)，2010（06）.

[2] 高蕓.《牡丹亭》新探――魔幻現(xiàn)實主義的古典樂篇[J].名作欣賞.

[3] 魯迅.中國小說史略[A]//魯迅全集：第9卷[M].北京：人民文學(xué)出版社，1981.

[4] 高雅芳.《牡丹亭》對才子佳人小說的影響[J].運城學(xué)院學(xué)報，2010（01）.

篇2

【關(guān)鍵詞】湖南?。恢参飯@；牡丹園；概念性規(guī)劃

湖南牡丹藥用及栽培歷史已有1000多年，但在園林應(yīng)用方面甚少，僅有長沙王陵公園牡丹園專類園，但這種園林應(yīng)用形式既不能充分體現(xiàn)牡丹與環(huán)境相互襯托、相得益彰的觀賞效果，也缺乏意境的再創(chuàng)造，不能充分發(fā)揮牡丹的立體景觀觀賞效果。因此本設(shè)計將運用傳統(tǒng)造園手法，把景園空間與地方文化緊密結(jié)合，以豐厚的牡丹文化為題材，創(chuàng)作出一座富有湖南特色的牡丹園，以期豐富牡丹在湖南園林中的應(yīng)用。

一、園區(qū)現(xiàn)狀

湖南植物園位于湖南省長沙市雨花區(qū)，占地120公頃，森林覆蓋率高達(dá)90%，現(xiàn)園內(nèi)引種馴化、遷地保存了植物208科900屬3200多種4000多個品種。園內(nèi)現(xiàn)已建成櫻花園、木蘭園、蔭生植物珍稀植物園、杜鵑園、竹園、茶花園、桂花園、彩葉植物園等10個植物專類園，并正在籌建藥用植物園、世界名花名樹園等專類園。是湖南省重要的科研陣地、科普教育基地和森林旅游的理想場所。牡丹園規(guī)劃區(qū)擬位于櫻花湖以北100米一長方形地，面積約為1600。因其區(qū)域先期規(guī)劃不足，空間缺乏組景；植物景觀單一，停滯于園圃狀況，不能滿足四季游園要求，夏、秋、冬三季游人幾無；亟待在現(xiàn)有基礎(chǔ)上提高、升華。

二、設(shè)計理念

牡丹是我國的傳統(tǒng)名花，它不僅花香濃郁、姿態(tài)優(yōu)美，而且還著豐富的牡丹文化。因此本設(shè)計力求將牡丹文化的概念融入其中，用極度概括的方式在有限的場地內(nèi)展現(xiàn)牡丹的風(fēng)貌。方案以“魅力湘牡丹”為設(shè)計理念，結(jié)合場地現(xiàn)狀用現(xiàn)代造園即解讀和演繹相結(jié)合的手法提煉地域性的文化和特征，詮釋湖南牡丹的多彩印象。

三、方案闡述

（一）總體結(jié)構(gòu)布局

牡丹園園址三面臨游賞道路，一面接櫻花園，設(shè)計中充分尊重現(xiàn)狀來歸納結(jié)構(gòu)、合理布局。整個園區(qū)的布局結(jié)構(gòu)以現(xiàn)狀牡丹為基礎(chǔ)展開，結(jié)合游賞和造景的需要將牡丹文化概念納入其中。為打破地勢平坦空曠單調(diào)的氣氛，在牡丹園的周邊，沿環(huán)路一側(cè)密植喬木，以遮擋人們視線，將牡丹園圍合成整體空間，并作地形整理在園中挖湖堆山，堆置成中間較高四周低的地形，將中間小山種植牡丹作為園中主景。園內(nèi)土丘、假山、水體、建筑小品進(jìn)行合理布局，將有限的面積分隔成幾個形狀不同、景色各異的視覺空間，但又相互溝通，為牡丹生長創(chuàng)造了一個背風(fēng)向陽的適宜生境。

（二）交通游線組織

交通體系的組織主要滿足全園游賞和空間變換的需求，分為環(huán)湖道和上山道兩種形式。一方面，在湖四周均種植觀賞牡丹和藥用牡丹即主要的景觀觀賞面，用環(huán)湖道來組織游線和貫穿不同主題的場地，并結(jié)合大面積的水景和趣味的空間創(chuàng)造出豎向上變化豐富的景觀體驗形式；另一方面，山體制高處的楊山牡丹作為主景的展示場所也融合了人們的參與，因此上山道的設(shè)計不僅豐富了空間形式，更讓人與環(huán)境有了充分的交流。

（三）景區(qū)規(guī)劃設(shè)計

根據(jù)園區(qū)規(guī)劃結(jié)構(gòu)，將全園劃分三個主要景區(qū)：觀賞牡丹區(qū)、藥用觀賞牡丹區(qū)、古牡丹文化區(qū)：

1.A區(qū)―B區(qū) 觀賞牡丹區(qū)“湘女情”。此景觀位于牡丹園主入口處，由觀賞牡丹組成。牡丹園主入口正對櫻花園西側(cè)，入口采用借景、造景手法，將假山、其他配置植物與牡丹有機(jī)地結(jié)合起來。入口前放置一座假山，旁邊配置幾尊巨石，其上鐫刻著古今有關(guān)牡丹的詩、詞、賦、名句。使游人欣賞書法之際，領(lǐng)會我國牡丹發(fā)展的淵源及其深刻的歷史文化內(nèi)涵。在入口西側(cè)和南側(cè)重重迭迭種植了“湘西粉”、“潭州紅”、“紫繡球”、“跳馬紫”等牡丹品種，含羞垂首，醉態(tài)嬌媚，間隙種植紫薇、梔子、山茶、合歡、雪松等襯托那層層種植的牡丹，以彌補牡丹花期短、景觀單調(diào)的缺憾，同時又增添了四季色彩。

2.C區(qū) 古牡丹觀賞區(qū)“古韻雅”。經(jīng)觀賞牡丹區(qū)沿環(huán)湖道向東走，便是平緩開闊的水域空間。在這里，建筑、小山環(huán)抱水庭。此區(qū)位于牡丹園正中心，全園的最高點，也是牡丹園主景，由古牡丹楊山牡丹和牡丹亭組成。隨上山道上山，道路兩邊種植日本晚櫻，與楊山牡丹相互輝映。站在山頂牡丹亭中，全園美景盡收眼中，碧波湖水中廣植荷花，夏秋時節(jié)，荷花競相開放，清香撲鼻。風(fēng)雨廊與水虹橋?qū)⑿∩脚c湖北岸相連接，趣味無窮。

3.D區(qū)―E區(qū) 藥用牡丹觀賞區(qū)“鳳丹媚”。經(jīng)“古韻雅”再向東走或穿過風(fēng)雨廊，不遠(yuǎn)處便是“鳳丹媚”。此景區(qū)處于牡丹園邊緣景觀，采用高大的喬木種植，既能把牡丹園與外景相隔離，又給牡丹提供良好的避蔭條件。再種植紫薇、紅繼木、黃金間碧玉竹等等灌木和玉簪、萱草等地被植物，從觀賞性方面考慮創(chuàng)造優(yōu)美的生態(tài)景觀，形成豐富的豎向景觀和四季景觀。

（四）植物配置

由于牡丹園的規(guī)劃指導(dǎo)思想是牡丹文化與湖南牡丹觀賞相融合，所以以湖南鄉(xiāng)土樹種為主，根據(jù)景點藝術(shù)空間構(gòu)思的需要，在以牡丹造景為主的基礎(chǔ)上，精細(xì)地配置喬、灌木及草坪、花卉，以期與硬質(zhì)景觀取得一種動態(tài)平衡。

牡丹花期很短，在配植其他植物同時應(yīng)注意花期的不盡相同和季相變化。配置樹種時選用了常綠樹和色葉樹，主要有雪松、香樟、紅繼木、紅楓、紫葉李等，同時還在林間樹下成片栽玉簪、萱草等地被植物。通過這些植物對整個園子進(jìn)行了平面、垂直和水面綠化，營造出疏朗清新、生機(jī)勃勃的景象。

四、意見和建議

從古至今，牡丹以其花大、色繁、味香、姿美一直都是園林中不可缺少的重要觀賞植物。隨著時代的進(jìn)步，人們的意識和審美情趣也在發(fā)生改變，對園林的觀賞要求也不斷提高。牡丹在湖南園林中應(yīng)用時，應(yīng)注意以下幾點：（1）湖南屬于大陸性中亞熱帶季風(fēng)濕潤氣候，夏季高溫多雨，冬季寒冷干燥。因此在湖南栽植牡丹時，盡可能的栽植在最適合它生長的地方，同時也應(yīng)考慮適合與其配植的其他植物的生長，達(dá)到生長穩(wěn)定，景觀持久，使牡丹的觀賞特性更好的表現(xiàn)出來。（2）牡丹與其他園林植物的配植不僅要講究平面構(gòu)圖的優(yōu)美，也要在立體層面布置上形成鮮明的多層次的空間序列。例如，牡丹與喬木、灌木混交、與花色和葉色不同的樹種混交，不僅豐富了景觀的層次感，而且使得各種生物符合和諧、穩(wěn)定、的生態(tài)要求。長沙首個本土牡丹品種專類園的建成，不僅填補了湖南沒有牡丹專類園的歷史，亦有效保護(hù)了本土牡丹品種資源。（3）牡丹花期很短，在配植其他植物同時應(yīng)注意花期的不盡相同和季相變化。如春花秋實、葉色花香等等既要有喬木又有灌木，有花木類也有果木類，同時也要考慮到時令銜接和色彩的協(xié)調(diào)。這樣，才能起到眾星捧月的效果，使整個景觀隨著季節(jié)的變化而呈現(xiàn)出氣象萬千、絢麗多彩的動人景觀。（4）牡丹的根皮具有很高的藥用價值，在觀賞完葉、花后，其植物也達(dá)到了成熟階段，其根皮可作為中藥資源加以利用，這樣大量節(jié)省了資源。我們可將觀賞植物與藥用植物在園林中相結(jié)合，通過互補互利的作用，為城市園林建設(shè)和藥材生產(chǎn)服務(wù)，對發(fā)展經(jīng)濟(jì)和提高資源綜合利用具有重要的意義。

參考文獻(xiàn)

[1] 湖南省森林植物園.全園概況[EB/OL].http：///html/about/aboutus/.

[2] 鄧旭先，賈紅霞.牡丹在園林中的應(yīng)用[J].中國農(nóng)技推廣，2004（S）.

篇3

流行歌曲是一種音樂文學(xué)作品，具有“譜曲可唱”的音樂性和“離譜能賞”的文學(xué)性，因此它不但可聽，還具有相對獨立的文學(xué)價值。所以，教學(xué)形式力求多樣化，除了聽唱歌曲以外，還采取分組搜集整理與歌曲相關(guān)的資料，并在課堂上講解的方法，讓學(xué)生參與教學(xué)，學(xué)生在與他人分享自己喜愛的歌曲或歌手的同時，達(dá)到鍛煉搜集整理資料與口語表達(dá)的能力之目的。

聽歌，賞詞，總結(jié)，同學(xué)們懷著極高的熱情，在流行和古典中游走，既賞析了古典歌詞，也進(jìn)一步激發(fā)了對古典文學(xué)的熱愛。唯美的林夕，妖艷的方文山，都成了他們看中，研究的對象。

探究方向：

一、歌詞中的文學(xué)典故

例：釵頭鳳

歌手：薛之謙

1.有人在兵荒馬亂的分離中/折半面銅鏡/漂泊經(jīng)年又重圓如新

孟《本事詩》中，“破鏡重圓”這個典故；

2. 有人在馬嵬坡外的夜半時/留三尺白綾/秋風(fēng)吹散她傾城的宿命

“玄宗被迫賜貴妃縊死馬嵬坡”這個典故；

3. 有人在干涸龜裂的池塘中/見鯉魚一對/用口中唾沫讓彼此蘇醒

《莊子》中“相濡以沫”這個典故；

4. 有人在芳草萋萋的長亭外/送情人遠(yuǎn)行/落日照著她化碟的眼睛

梁山伯與祝英臺“十八相送”“化蝶相伴”的典故；

5. 解游園驚夢/落鴻斷聲中繁華一場夢

“游園驚夢”是湯顯祖《牡丹亭》中最著名的一出。

例：發(fā)如雪

歌手：周杰倫

“繁華如三千東流水我只取一瓢愛了解只戀你化身的蝶”

“弱水三千，只取一瓢飲”，該句出自《紅樓夢》第九十一回《縱心寶蟾工設(shè)計，布疑陣寶玉妄談禪》：

“黛玉道：‘寶姐姐和你好你怎么樣？寶姐姐不和你好你怎么樣？寶姐姐前兒和你好，如今不和你好你怎么樣？今兒和你好，后來不和你好你怎么樣？你和他好他偏不和你好你怎么樣？你不和他好他偏要和你好你怎么樣？’寶玉呆了半晌，忽然大笑道：‘任憑弱水三千，我只取一瓢飲?！?/p>

心得：

在歌詞中加入典故，豐富了歌詞內(nèi)涵，使歌曲具有古典的特質(zhì)，同學(xué)在聽歌中同時學(xué)到了一些文學(xué)典故。

二、歌詞中的古詩詞

1.部分或完全引用古詩詞

（1）梅艷芳所唱的《床前明月光》，完全引自《靜夜思》 。

（2）鄧麗君演唱的《在水一方》，歌詞中：“綠草蒼蒼，白露茫茫，有位佳人在水一方，綠草萋萋，白露迷離，有位佳人靠水而居?！边@一段是直接引處《詩經(jīng)》中的詞句。

（3）毛寧的《濤聲依舊》：“帶走一盞漁火，讓它溫暖我的雙眼，留下一段真情，讓它停泊在楓橋邊……月落烏啼，總是千年的風(fēng)霜，濤聲依舊不見當(dāng)初的夜晚……”是間接引用了唐詩《楓橋夜泊》：“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。”這幾句中的詞。

（4）SHE所帶來的《長相思》其rap部分：“尋尋覓覓冷冷清清凄凄慘慘戚戚，乍暖還寒時候最難將息三杯兩盞淡酒，怎敵他晚來風(fēng)急雁過也最傷心，卻是舊時相識滿地黃花堆積?！笔侵苯右昧死钋逭盏摹堵暵暵分械脑~句。

（5）伊能靜的新歌《念奴嬌》中的一段歌詞：“大江東去浪淘盡千古風(fēng)流人物，故壘西邊人道是三國周郎赤壁，亂石崩云驚濤裂岸卷起千堆的雪，羽扇綸巾談笑間強虜灰飛煙滅。”這首歌的歌詞，是直接引用了蘇軾《念奴嬌?赤壁懷古》中的詩句。

（6）王菲演唱的《但愿人長久》，這首歌的的歌詞，便是蘇軾所寫的《水調(diào)歌頭》。

（7）安雯的《月滿西樓》，乃是將婉約派詞人李清照的《一剪梅》：“紅藕香殘玉簟秋，輕解羅裳獨上蘭舟，云中誰寄錦書來，雁字回時，月滿西樓?；ㄗ燥h零水自流，一種相思兩處閑愁，此情無計可消除，才下眉頭，卻上心頭。”完全引用。

（8）徐小鳳的《別亦難》，用的是李商隱的《無題》：“相見時難別亦難，東風(fēng)無力百花殘。春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干?！?/p>

心得：

古典詩詞是越來越受流行歌曲歌詞的歡迎，在越來越多的流行歌曲的歌詞中，直接或間接地來引用古詩詞，將古詩詞融入我們愛聽的流行音樂中，讓我們在記住歌詞的同時，也將歌詞中所引用到的古詩詞一并背了下來，歌詞中的古典名句，給我們也帶來了古典美的享受！

在歌名中就使用古詩詞或古詩名，也是現(xiàn)在流行歌曲中的一個亮點，如：

1.周傳雄的《寂寞沙洲冷》這個歌名，就是引自蘇軾《卜算子》中：“揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷。”這一句。

2.伊能靜的《念奴嬌》這首歌的歌名，直接用了《念奴嬌》這個詞牌名。

3.更早以前的一首歌，羅大佑所演唱的《將進(jìn)酒》，歌名就是“詩仙”李白《將進(jìn)酒》這首詩的詩名。

心得：

古典詩詞的清雅意境為我們所喜愛，在歌名中引用古詩詞句或古詩名乃至將詩詞中的句子、詩名直接用來做歌名，使歌曲多了一份詩意。

另外，很多同學(xué)還在流行歌中探究到古典的意境，更有同學(xué)嘗試寫詞，樂在其中。

通過一段時間的交流與探討，同學(xué)們或聽或查或講，呈現(xiàn)出極高的熱情，得到了許多有益的見解和認(rèn)識：

1.詩詞表現(xiàn)主題和內(nèi)容的引用，不僅豐富了流行歌曲的空間，提升了流行歌曲的層次。將古典文學(xué)融入歌詞中，歌詞將不再那么蒼白無力，更不會如現(xiàn)在這般庸俗乏味，它將會充滿生命力；

2.古詩詞與歌詞相結(jié)合，可以借助流行音樂所具有的強大吸引力，來傳播古典詩詞，進(jìn)而擴(kuò)大古典詩詞的影響，進(jìn)而讓更多的人了解中國的文學(xué)藝術(shù)；

3.唐詩宋詞構(gòu)成了現(xiàn)代流行歌曲創(chuàng)作的一個重要素材來源，其中不乏家國之憂、男女之愛、親情之密、友情之貴、歸隱之樂等，這些都可以成為文學(xué)的永恒主題；

篇4

先說這“久”。

記得20世紀(jì)80年代末，中央電視臺來南昌錄了一期《東方時空》節(jié)目，節(jié)目內(nèi)景，用的是一幕墻書法――那是寫滿自陶淵明而下，差不多兩千年來江西前賢的名字。江西學(xué)術(shù)，其道也長，其任也久。

如何詮釋這個“久”字？可略舉兩點：鐘鳴鼎食，江西學(xué)人以家族為依托而“窩出”。清代有一聯(lián)：“數(shù)百年人家無非積善，第一等好事還是讀書”。該聯(lián)或傳形容道光師傅許乃普學(xué)士，流傳甚廣。而筆者以為，用它來形容江右望族，則更恰如其分。僅北宋神宗年間，江西“清江三孔、臨川三王，南豐三曾”在當(dāng)時就流為美談。不唯如此，江右學(xué)人父兄相繼，子孫接替者比比皆是?！澳县S三曾”之曾布（曾鞏弟，王安石變法之助手）曾有“三世文章稱大手，一門兄弟獨良眉”的詩句，雖自譽，卻是實情――自其祖曾致堯被薦為翰林，到第三代曾鞏曾布曾肇，一門“三曾”均獲此資格。徽宗繼位，曾布為參知政事（宰相），而為皇帝起草詔命的學(xué)士，就是他兄弟曾肇。接下來的故事是：曾布與蔡京不和被黜，一時間甚嚴(yán)，凡入元黨籍者及家人，流徙后不得入京。而曾布之子曾紆（號空青），偶涉都下，因歌詞出色，徽宗皇帝竟自犯禁律，將其引入大內(nèi)。他得意地指著曾紆對侍女們笑道：看見沒？我?guī)砹耍褪悄銈儫釔鄣目涨嘣~人！

山谷道人黃庭堅以詩鳴，窮極變化，世與東坡并稱“蘇黃”。而其榮譽對黃氏后人的影響，則達(dá)數(shù)百年之久。翁方綱乾隆年為四庫館臣，家中來了聲名藉甚的青年詩人黃景仁。翁寫道：仲則（黃景仁字）為文節(jié)公（黃庭堅）后裔，每來吾齋，拜文節(jié)公像，輒凝目沉思久之。予亦不著一語，欲與之相觀于深處，而孰知其饑寒驅(qū)迫，無晷刻發(fā)篋陳書之隙，而其精氣已長往矣。長往往何？如黃仲則之“悄立市橋人不識，一星如月看多時”、“如此星辰非昨夜，為誰風(fēng)露立中宵”等為人傳誦的名句，翁方綱上文給出了靠譜的說明。

南宋金溪三陸（陸九韶、陸九齡、陸九淵），以象山陸九淵最為知名，也是江西古代最重要的哲學(xué)家。其父親生有六子，素?zé)o田產(chǎn)，蔬畦不盈十畝。但卻聚食逾千指，合灶達(dá)二百年，一門翕然。

說江西學(xué)術(shù)之“久”，我們還可以莊子所言的“美成在久”來解釋?！颁噶鞣e至滄溟水，拳石崇成太華岑。”（陸象山詩句）江西學(xué)人的成就，無論是曾鞏文章之精嚴(yán)，黃庭堅書法之雄渾，還是湯顯祖戲文之典雅，山人繪事之簡略，皆艱難曲折，老而有成。而那種萬眾矚目、一蹴而就的天才際遇，除了極個別的，比如北宋晏殊，似與江西人無緣。

其次說這“大”。

一般而言，如果真有廣為人知，并可指稱的地域?qū)W術(shù)，它必然大，且可以化育后人。

江右學(xué)人最驚人的話語，莫過金溪陸象山的“宇宙便是吾心，吾心便是宇宙”、“宇宙內(nèi)事是己分內(nèi)事，己分內(nèi)事是宇宙內(nèi)事”。當(dāng)然，沒有后一句，可指其近禪；而有后一句則為象山之發(fā)明，見其大。黃宗羲、全祖望的《宋元學(xué)案》在“述象山學(xué)案”中說：“陸象山之學(xué)，先立乎其大者，本乎孟子?！比欢?，如果將目光前后移轉(zhuǎn)，如陶淵明以詩立名，自適曠達(dá)之情感，成為中國士人永久的精神家園；歐陽修、曾鞏繼韓愈之后，立一代文章之典則，天下從之；王安石以所學(xué)為政事，史稱“王氏新學(xué)”，他一面行法，一面著書立學(xué)，王安石著《三經(jīng)新義》一書，開科取士，影響兩宋達(dá)四十年之久，江右學(xué)風(fēng)被于天下。即便到了異族稱皇的大元帝國，崇仁布衣吳澄與其弟子虞集，先后入國子監(jiān)與翰林院，為數(shù)十年的國師?！对贰放e吳澄弱冠之年的話說：道之大原出于天，神圣繼之……近古之統(tǒng)，周子其源，程、張其亨，朱子其利也，孰為其貞？未之有也。然則，可以終無所歸哉！嘆息吳澄以斯文自任如此。然元朝的學(xué)術(shù)，因吳澄師生，幾可說就是江西的學(xué)術(shù)，而吳澄本人也被追謚為“文正”，實現(xiàn)了年輕時的自期，不亦“正”而且“大”乎！至于陸象山學(xué)術(shù)在浙東甬上的傳播，王陽明光大其后，思想史家將兩人并稱“陸王”，而陽明學(xué)術(shù)對近現(xiàn)代中國的影響，又豈可以言語盡之？

“為學(xué)先立乎其大，不廢改過遷善”、“嚴(yán)于律己，事必親躬”、“踐行重于問學(xué)”等，中國士人爛熟于心的警語箋言，無不是江西學(xué)人用來潤身課徒之具。南宋浙東人黃震，在言及江西詩派鼻祖黃庭堅時有一段話：涪翁（黃庭堅）之說，能垂芳百世者，實以天性之忠孝。吾儒之論說，讀其書，而不于其本心之正大，不可泯滅求之，豈惟不足知涪翁，亦恐自誤。黃特檢出“本心正大”一語，發(fā)人深省。

接下來說這“剛”字。

江西學(xué)術(shù)不重權(quán)威，就其品性而言，可以“剛”字來形容。特點為元生自足，不傍人樊籬，真所謂“人人握龍蛇之珠，家家抱荊山之玉”。錢鍾書先生在《談藝錄》中，例朱子二語：其一，“江西士風(fēng)，好為奇論，恥與人同”。其二，“大率江西人，都是硬執(zhí)他的橫說，如王介甫、陸子靜”。朱熹并舉“王陸”，可見是一種風(fēng)氣。當(dāng)然，朱子此語，因?qū)W見與陸相異，含微意，我們難與之計較。而在陸象山本人那邊看來卻是：今人略有些氣焰者，多只是附物，元非自立也。陸象山甚至宣稱：即便陸某不識一個字，你亦須還我堂堂地做個人。

坡在黃庭堅岳父處初見其詩作便贊：“聳然異之，以為非今世之人?！庇终f：“觀其文以求其為人，必輕外物而自重者?！眲偨楠毩?，不與人同，非真正漢子，其孰能與于此！

江西學(xué)術(shù)“性剛”之論，還有一注腳，即江右學(xué)人各自愛重，卻并不抱團(tuán)。明人茅坤首印《唐宋家文集》，“唐宋八家”之名固焉，而他批王安石文說：“荊公為人多氣岸不妄交，所交者皆天下名賢。”歐陽修為晏殊門生，同朝為官，腳步卻未嘗到其檐下。后來歐陽修文名滿天下，修書問師座起居。晏殊看了，僅以數(shù)字相酬，連其家人都覺得簡慢。福建子呂惠卿才性堅狠，為王安石一手提拔（后也登相位）。但在王安石罷相后，呂欲陷師座不義，為神宗皇帝所警覺作罷。事過之后，呂過金陵，欲拜望老師而有所申說。然荊公拒絕，并言有所異同為國家，與公無私怨也。這應(yīng)是典型江西人身上才會發(fā)生的事。曾鞏與王安石聲氣相投數(shù)十年，當(dāng)神宗問及曾鞏王安石為人，曾直答曰：吝于改過。

可以說江西人不僅師友，甚至父子兄弟，皆各學(xué)其學(xué)，術(shù)其術(shù)，未嘗少借于人也。誠然，江右學(xué)人的這種品性，不利于江右學(xué)術(shù)的被采用、傳播以及門派之壯大，但筆者以為，對于江西人砥礪學(xué)風(fēng)，維持學(xué)術(shù)生態(tài)的多樣性，卻有莫大的好處。

最后，江西學(xué)術(shù)就其面貌而言，還有一“尖”字可言。然則筆者之所謂“尖”是“尖新”的“尖”―――容易辨認(rèn)，一望而知之。蘇軾有一則評論黃庭堅詩文的筆記，最為形象。他說：魯直（黃庭堅）詩文如蝤蛑江瑤柱，格韻高絕，盤盡廢；然不可多食，多食則發(fā)風(fēng)動氣。蘇軾說黃詩極美味，然警告沾溉既深，不免移人魂魄，反忘記自己所學(xué)。

說到“尖新”，筆者可另舉江西當(dāng)代畫家黃秋園為例。20世紀(jì)80年代初，美術(shù)界清算了極“左”思潮，然而中國國畫界，卻一度陷于“失語”的狀態(tài)，人們在問：該如何畫下去？碰巧，這時江西畫家黃秋園遺作展在中國美術(shù)館展覽開幕，一時稱空谷足音。人們似乎重新看到了希望。而以銀行職員終其身的黃先生，畫作地道傳統(tǒng)。界畫不必說了，就連元明后絕跡的骷髏皴法，在他的筆下都獲得了生機(jī)。然而，黃先生決不守舊，他也畫革命圣地井岡山，至于黃賓虹的小筆頭寫意，李可染的大塊暈染，凡時人巧妙，黃畫中都能找到，且有新意。