導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇中國(guó)夢(mèng)繪畫(huà)作品，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

一、審美能力的涵義

基于不同的觀點(diǎn)和角度，學(xué)術(shù)界對(duì)于審美能力概念的闡述和歸納也各有不同，其實(shí)從字面上理解的話，審美能力又被稱(chēng)之為藝術(shù)鑒賞力，是指人們對(duì)于美的藝術(shù)形式進(jìn)行感受、判斷、想象、創(chuàng)造的能力。結(jié)合中外藝術(shù)界、學(xué)術(shù)界相關(guān)文獻(xiàn)著作對(duì)于審美能力的闡述和筆者自身從事美術(shù)繪畫(huà)行業(yè)的經(jīng)驗(yàn)，審美能力是基于人類(lèi)的學(xué)習(xí)、訓(xùn)練、實(shí)踐、思維能力和藝術(shù)教育等而形成發(fā)展起來(lái)的能力。它是以具有主觀能動(dòng)性的人類(lèi)對(duì)于客觀藝術(shù)形式的主觀感知為基礎(chǔ)，對(duì)于藝術(shù)形式進(jìn)行創(chuàng)造、加工、認(rèn)知的過(guò)程?？v觀古今中外，審美能力與一個(gè)國(guó)家的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、社會(huì)發(fā)展和歷史經(jīng)歷都有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。也就是說(shuō)，審美能力具有鮮明的歷史性和國(guó)界性，它對(duì)于人民大眾的思維意識(shí)具有提升和促進(jìn)作用，可以激發(fā)人們用美的思維和認(rèn)知來(lái)改變社會(huì)、改變世界，助力更為健康、文明生活方式的形成。審美能力主要分為審美感覺(jué)力、審美想象力和審美理解力三個(gè)部分。首先是審美感覺(jué)力。審美感覺(jué)力主要是指人的審美感官，是人類(lèi)感受任何美的形式的基本能力，這種能力是人類(lèi)所特有的、區(qū)別于其他動(dòng)物的最重要的特征之一。其次是審美想象力。審美想象力是基于人的審美能力作用于任何美的藝術(shù)形式，并將美的藝術(shù)形式經(jīng)頭腦加工、重新激發(fā)新的認(rèn)知和感悟的能力。審美想象力是人類(lèi)對(duì)于任何美的藝術(shù)形式從客觀形態(tài)轉(zhuǎn)化為主觀認(rèn)知感受的必要途徑。它有助于激發(fā)人類(lèi)對(duì)于客觀藝術(shù)形態(tài)產(chǎn)生美的感知能力，審美想象力的主要形式有類(lèi)比聯(lián)想、關(guān)系聯(lián)想、接近聯(lián)想、對(duì)比聯(lián)想。再次是審美理解力。審美理解力是人類(lèi)對(duì)于美的事物形態(tài)上升到審美感受的主要階段。只有基于理解力的加工，人們對(duì)于客觀事物的認(rèn)識(shí)和感覺(jué)才會(huì)向著美的意識(shí)提升和轉(zhuǎn)化。只有建立在理解力基礎(chǔ)上的審美感知才是具有美學(xué)意義上的審美能力。

二、美術(shù)繪畫(huà)作品的闡述

美術(shù)繪畫(huà)作品是指以線條、色彩或其他方式為形式和手法，勾勒出來(lái)的或平面或立體的藝術(shù)作品?；趯?shí)用性的角度來(lái)劃分，繪畫(huà)作品屬于純美術(shù)作品，也就是說(shuō)，它是專(zhuān)門(mén)供人類(lèi)觀賞的美術(shù)作品形式。人類(lèi)歷史的發(fā)展源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，漫長(zhǎng)的歷史歲月里，人類(lèi)珍貴的美術(shù)繪畫(huà)作品燦若繁星。從古至今，擁有豐富審美意蘊(yùn)的繪畫(huà)作品數(shù)不勝數(shù)。就近現(xiàn)代著名畫(huà)家的繪畫(huà)作品就有西方的《夢(mèng)》《格爾尼卡》，梵高《向日葵》，中國(guó)近現(xiàn)代的齊白石《不倒翁圖》《蝦》，徐悲鴻《田橫五百士》《九方皋》《奔馬圖》，張大千《黃山松》《山水》，吳冠中《北國(guó)風(fēng)光》《長(zhǎng)江萬(wàn)里圖》《獅子林》等著作。這些都是人類(lèi)在認(rèn)識(shí)美、創(chuàng)造美的過(guò)程中所產(chǎn)生的珍貴財(cái)富和寶藏。雖然目前美術(shù)繪畫(huà)作品種類(lèi)繁多，而目前我國(guó)的藝術(shù)市場(chǎng)上所出現(xiàn)的相關(guān)美術(shù)繪畫(huà)作品賞析之類(lèi)的書(shū)籍著作質(zhì)量卻不高，繪畫(huà)書(shū)籍賞析的作者出自各類(lèi)人士，書(shū)籍和出版社也大多不成規(guī)模，書(shū)籍著作里面的內(nèi)容大多浮于表面，對(duì)于美術(shù)繪畫(huà)作品的解讀過(guò)于淺顯，大眾讀者通過(guò)這些書(shū)籍著作很難獲得更為深入的美學(xué)認(rèn)知，因此要想通過(guò)對(duì)于美術(shù)作品的賞析來(lái)獲得審美能力的培養(yǎng)和提升，更是難上加難。所以說(shuō)，提升目前藝術(shù)市場(chǎng)上關(guān)于美術(shù)繪畫(huà)作品賞析的書(shū)籍質(zhì)量迫在眉睫。

三、美術(shù)繪畫(huà)賞析是提高和塑造審美能力的重要途徑之一

藝術(shù)審美對(duì)于提升人民群眾的自身創(chuàng)造力具有重要的促進(jìn)作用，但是審美能力的培養(yǎng)和提升卻并不是一勞永逸、短時(shí)間就可以養(yǎng)成的事情，它需要人們不斷地學(xué)習(xí)、探索和鉆研，不斷地自我完善，自我提升，只有將審美能力的培養(yǎng)和提升作為一件常態(tài)化的事情來(lái)做，才能有足夠的經(jīng)驗(yàn)知識(shí)的認(rèn)知和累積，才能形成對(duì)于美的認(rèn)知和欣賞感悟能力。隨著人們認(rèn)識(shí)的深入和實(shí)踐的驗(yàn)證，美術(shù)中的繪畫(huà)作品賞析以其獨(dú)特的藝術(shù)形態(tài)和氣質(zhì)，對(duì)于人類(lèi)的審美能力的培養(yǎng)和提升具有著意味深遠(yuǎn)的促進(jìn)作用。因此，如果想要提升大眾審美能力，就需要積極營(yíng)造審美的氛圍，尤其是重視美術(shù)繪畫(huà)作品的強(qiáng)大審美能力提升、促進(jìn)作用，充分依賴(lài)美術(shù)繪畫(huà)作品來(lái)提高人民群眾的審美能力，進(jìn)而促進(jìn)社會(huì)主義精神文明建設(shè)。

四、美術(shù)繪畫(huà)作品對(duì)審美能力培養(yǎng)的積極影響

美術(shù)繪畫(huà)作品是最為典型的、也是在我們生活中最為常見(jiàn)的藝術(shù)形態(tài)，它以形象的藝術(shù)表現(xiàn)形式、獨(dú)特的審美功能以各種形式或形態(tài)存在于社會(huì)民眾的生活和生產(chǎn)當(dāng)中。有學(xué)者稱(chēng)美術(shù)繪畫(huà)作品是培養(yǎng)和提升大眾審美能力的捷徑。筆者接下來(lái)將從以下幾個(gè)方面來(lái)分析美術(shù)繪畫(huà)作品對(duì)于審美能力培養(yǎng)的積極影響，以期探索培養(yǎng)審美能力的方式方法，促進(jìn)大眾審美能力的培養(yǎng)和快速提升。

（一）增強(qiáng)審美的意識(shí)

人之所以區(qū)別于動(dòng)物其最根本的特征是人類(lèi)具有主觀能動(dòng)性，這種主觀能動(dòng)性的表現(xiàn)之一就是人類(lèi)具備欣賞和感悟美好事物形態(tài)的能力和意識(shí)。物質(zhì)和精神是大眾需求的兩大形態(tài)。隨著大眾物質(zhì)追求的滿足，他們對(duì)于精神層面的需求也隨之迫切提升?；趯?shí)踐和認(rèn)知的反饋，美術(shù)繪畫(huà)作品以其獨(dú)特的審美價(jià)值和形態(tài)備受大眾青睞，因此也成為了大眾審美能力提升的重要途徑之一。但凡藝術(shù)作品大多是源于生活，美術(shù)繪畫(huà)作品也不例外，它是作者基于現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)加工。大眾通過(guò)對(duì)美術(shù)繪畫(huà)作品的賞析過(guò)程，可以挖掘其中生活的真諦和感悟。下面筆者就要以法國(guó)印象派著名美術(shù)家莫奈的《日出•印象》為例子來(lái)進(jìn)行說(shuō)明?！度粘?#8226;印象》是1873年莫奈在阿佛爾港口所繪制的一幅寫(xiě)生畫(huà)作，它主要描繪了薄霧中阿佛爾港口的日出景象。整幅《日出•印象》畫(huà)作中由淡藍(lán)色、水藍(lán)色、成色、紅色和黑色五種色彩組合而成，通過(guò)這五種色彩的科學(xué)合理的搭配與組合，描摹出薄霧中日出時(shí)的阿佛爾港口的美麗景色。整幅畫(huà)作朦朧中透露著真實(shí)、霧氣蒸騰中蘊(yùn)藏著靈動(dòng)。這種全新的表現(xiàn)手法和美妙的畫(huà)作構(gòu)思讓人們感受到的是無(wú)與倫比的意境之美。再比如我國(guó)繪畫(huà)界聞名遐邇的國(guó)畫(huà)大師張大千先生的《廬山圖》，畫(huà)卷從廬山含鄱口起筆，以細(xì)膩的筆法繪制出雨霧飄渺、壑底生煙、層巒疊嶂的廬山景象?！皺M看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同”，大眾通過(guò)對(duì)于《廬山圖》繪畫(huà)作品的賞析，于畫(huà)作細(xì)節(jié)處感受廬山的氣勢(shì)磅礴之美，以此喚起內(nèi)心深處對(duì)于祖國(guó)大好河山的感悟，促進(jìn)大眾審美意識(shí)的提升，有助于愛(ài)國(guó)主義教育。

（二）培養(yǎng)高尚的情操

美術(shù)繪畫(huà)作品的作者都有著獨(dú)到的審美理念和認(rèn)知，他們基于現(xiàn)實(shí)客觀事物，并結(jié)合自身的審美素養(yǎng)和藝術(shù)技能進(jìn)行加工、創(chuàng)造，以賦予美術(shù)繪畫(huà)作品全新的生命力和藝術(shù)形態(tài)。大眾通過(guò)對(duì)于這些畫(huà)家所繪制的作品進(jìn)行賞析，可以從畫(huà)面的藝術(shù)形態(tài)上領(lǐng)悟到作家關(guān)于美的認(rèn)知，陶冶性情、培養(yǎng)情操。筆者以我國(guó)著名畫(huà)家徐悲鴻先生筆下的《八駿圖》為例來(lái)進(jìn)行說(shuō)明。徐悲鴻先生的這幅《八駿圖》是向從戰(zhàn)場(chǎng)上凱旋而歸的陳納德將軍致敬的著名畫(huà)作，它以細(xì)膩靈動(dòng)的筆調(diào)描繪出八匹昂首奮蹄的駿馬，雖然畫(huà)面上展示的是馬的寫(xiě)意，但將這幅畫(huà)置于當(dāng)時(shí)的歷史時(shí)期，這其中虎虎生威的八匹駿馬無(wú)疑也是中華民族不屈不撓精神的寫(xiě)照。整個(gè)畫(huà)作所散發(fā)出來(lái)的那種生機(jī)勃勃、積極向上的氛圍讓眾多受眾深深著迷、嘆為觀止，大眾的性情得以陶冶，愛(ài)國(guó)主義情操亦被激發(fā)。

（三）豐富審美的體驗(yàn)

古今中外的美術(shù)繪畫(huà)作品燦如繁星、數(shù)不勝數(shù)，但是不同類(lèi)型的畫(huà)作隊(duì)會(huì)給予大眾以不同的審美體驗(yàn)。廣大民眾要想提升自身的審美能力，就一定要注重開(kāi)拓審美眼界，多接觸美術(shù)繪畫(huà)作品、多進(jìn)行優(yōu)質(zhì)作品的賞析，積累成習(xí)慣、習(xí)慣成自然，在接觸美術(shù)繪畫(huà)作品中提升自身的審美能力，豐富內(nèi)心意識(shí)里對(duì)于美術(shù)繪畫(huà)作品的認(rèn)知。尤其是青少年階段、家長(zhǎng)或相關(guān)教育機(jī)構(gòu)一定要注重對(duì)其審美習(xí)慣的引導(dǎo)，從小培養(yǎng)他們的審美意識(shí)，豐富其審美體驗(yàn)，助力青少年全面發(fā)展。

五、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展促進(jìn)了人民群眾物質(zhì)文化生活的極大滿足。物質(zhì)文明建設(shè)和精神文明建設(shè)都是相輔相成的，當(dāng)人民群眾物質(zhì)生活得到滿足之后，其精神文明素養(yǎng)也迫切需要提高，審美能力作為精神文明建設(shè)領(lǐng)域的重要能力之一，對(duì)于人類(lèi)精神文明、意識(shí)形態(tài)的塑造具有積極的促進(jìn)作用。同時(shí)基于實(shí)踐和相關(guān)理論的認(rèn)知，美術(shù)繪畫(huà)作品匯集了人類(lèi)意識(shí)形態(tài)的精髓，美術(shù)繪畫(huà)作品賞析是大眾審美能力的培養(yǎng)和提升的重要且行之有效的途徑之一。因此我們要重視美術(shù)繪畫(huà)作品賞析的相關(guān)書(shū)籍著作等質(zhì)量，切實(shí)為人民大眾營(yíng)造良好的美術(shù)繪畫(huà)作品的審美氛圍，讓美術(shù)繪畫(huà)作品賞析助力大眾審美能力的提升，從而促進(jìn)我國(guó)社會(huì)主義精神文明建設(shè)。

作者:王虎森 單位:三門(mén)峽職業(yè)技術(shù)學(xué)院

參考文獻(xiàn)：

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篇2

[關(guān)鍵詞] 民國(guó)畫(huà)報(bào)；《非非畫(huà)報(bào)》；《非非畫(huà)報(bào)》編輯群；嶺南畫(huà)壇

晚清民國(guó)時(shí)期，國(guó)人掀起了自辦報(bào)刊的，由此拉開(kāi)了中國(guó)近代報(bào)刊新的一頁(yè)。各類(lèi)革命報(bào)刊風(fēng)起云涌，這些革命及各黨派的報(bào)刊在當(dāng)時(shí)特定的社會(huì)歷史環(huán)境下，充分發(fā)揮了輿論宣傳的功能，“革命范式”成為書(shū)寫(xiě)中國(guó)近代史及中國(guó)近代報(bào)刊史的一個(gè)主要范式。

但中國(guó)近代社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展也融入了世界現(xiàn)代性發(fā)展的大潮中，各種現(xiàn)代性的物質(zhì)與生活方式、新的思潮與藝術(shù)形式出現(xiàn)，而其媒介的呈現(xiàn)主要形式則是20世紀(jì)二三十年代興盛的畫(huà)報(bào)。畫(huà)報(bào)以大量的繪畫(huà)、照片等圖像與文字結(jié)合，吸引了讀者的注意，同時(shí)也為當(dāng)時(shí)的文學(xué)、藝術(shù)（特別是繪畫(huà)、攝影等）活動(dòng)提供了舞臺(tái)。《非非畫(huà)報(bào)》就是這一時(shí)期在香港出版的一份畫(huà)報(bào)，本文擬以該畫(huà)報(bào)作為研究樣本，探究該畫(huà)報(bào)編輯群與當(dāng)時(shí)嶺南繪畫(huà)團(tuán)體之間的互動(dòng)，及其對(duì)嶺南地區(qū)文化藝術(shù)發(fā)展發(fā)揮的作用。

一、《非非畫(huà)報(bào)》及其刊載內(nèi)容

《非非畫(huà)報(bào)》，1928年5月在香港創(chuàng)刊。該畫(huà)報(bào)的定位及其辦刊宗旨，在其創(chuàng)刊第一期的發(fā)刊詞中得到體現(xiàn)?！胺欠侵?，是是之對(duì)也。是其所是，機(jī)械於以停留。非者愈非，文明於以演進(jìn)?！盵1]發(fā)刊詞首句就闡釋了刊名之義；然后講到創(chuàng)刊之時(shí)的時(shí)代背景“方今時(shí)代，藝術(shù)革命時(shí)代也”[2]；同時(shí)也闡明了該刊之主要刊載內(nèi)容，即“開(kāi)云林清秘之閣，泛米家書(shū)畫(huà)之船，設(shè)歌舞之欄，開(kāi)金石之譜，舉凡馬多娜之小象，巴奈斯之名山，唐六如之妙幀，仇十洲之遺壘。小說(shuō)則東方仲馬，曲調(diào)則南國(guó)明星，縱季禮之游觀，博周郎之顧盼，琳瑯畢具，珠玉龐遺，郁郁文哉，泱泱風(fēng)也、、、、、、”[3]；而創(chuàng)刊之目的則在于“所愿揭蟬翼之翳，以望泰山；疏螻蟻之流，以通巨?！盵4]。由此可見(jiàn)，《非非畫(huà)報(bào)》的關(guān)注重點(diǎn)在于藝術(shù)及其文學(xué)領(lǐng)域，這從該刊創(chuàng)刊以來(lái)刊載內(nèi)容上得以體現(xiàn)。

1、《非非畫(huà)報(bào)》刊載的主要內(nèi)容，大體集中在藝術(shù)及文學(xué)領(lǐng)域

《非非畫(huà)報(bào)》第一期以“說(shuō)佛”、“畫(huà)佛”為開(kāi)卷之專(zhuān)題，刊物撰述人羅?？找浴墩f(shuō)畫(huà)佛》開(kāi)篇，張?jiān)骑w之“觀音”、鄧爾雅之“金人入夢(mèng)”、黃般若之“達(dá)摩圖”、李寶祥“無(wú)量壽佛等多位畫(huà)家的佛畫(huà)作品在畫(huà)報(bào)中刊出；同時(shí)，這一期用了大量的篇幅刊登張?jiān)骑w、高劍父等畫(huà)家的畫(huà)作；由杜其章撰文介紹《日本新繪畫(huà)》及繪畫(huà)作品。在《非非畫(huà)報(bào)》第一期四十頁(yè)的版面中，繪畫(huà)作品的介紹和刊登占據(jù)了二十一頁(yè)的版面。雖然在之后多期的編輯中，繪畫(huà)版面內(nèi)容不如第一期多，但仍然是刊物刊載內(nèi)容的主體。

《非非畫(huà)報(bào)》的刊載內(nèi)容也充溢著濃郁的文學(xué)氣息。如該畫(huà)報(bào)第二期即“屈原專(zhuān)題”，刊登了如《屈原研究》、《屈原與楚辭》及《屈原及其作品》等文學(xué)研究之文章；第五期“陶淵明與”專(zhuān)題，刊載《陶詩(shī)之研究》、《陶淵明與酒》及《說(shuō)陶》等文章對(duì)陶淵明的詩(shī)歌、思想及其生活進(jìn)行闡述。這些文章從文學(xué)理論的層面對(duì)中國(guó)古代傳統(tǒng)文學(xué)及文化進(jìn)行簡(jiǎn)括地闡釋。而現(xiàn)代文學(xué)樣式如小品文、短篇小說(shuō)等，在《非非畫(huà)報(bào)》每一期中也是必不可少的內(nèi)容。如短篇小說(shuō)《滿月》[5]、《冰鴻記》[6]、《趙老伯》[7]等，另外《非非畫(huà)報(bào)》編輯群中也撰寫(xiě)了小品文，如?？盏摹墩f(shuō)浴》與《海灘雜感》[8]在《非非畫(huà)報(bào)》“游泳”專(zhuān)號(hào)中契合有關(guān)游泳的話題，表明了對(duì)在當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境之下，應(yīng)改變舊的觀念對(duì)游泳有新的認(rèn)識(shí)；鄧爾雅的《記會(huì)同之游》[9]，配合文旁“會(huì)同之游”的攝影圖片，圖文并茂地描述了會(huì)同游之情景。

2、攝影作品及相關(guān)攝影知識(shí)介紹為畫(huà)報(bào)關(guān)注的重要方面

19世紀(jì)末中國(guó)第一份畫(huà)報(bào)《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》創(chuàng)刊，該畫(huà)報(bào)主要以時(shí)事漫畫(huà)為主要表現(xiàn)形式。到20世紀(jì)二十年代中期，由業(yè)余攝影團(tuán)體所提倡的藝術(shù)攝影在中國(guó)快速的崛起，這個(gè)現(xiàn)象的背后伴隨著當(dāng)時(shí)的畫(huà)報(bào)出版風(fēng)潮。新興的畫(huà)報(bào)如《良友》與《時(shí)代畫(huà)報(bào)》，以照片作為吸引讀者的重要手段。并為當(dāng)時(shí)各類(lèi)的政治、文學(xué)與藝術(shù)活動(dòng)提供了舞臺(tái)。[10]與當(dāng)時(shí)發(fā)行量最多、發(fā)行地區(qū)最廣的通俗畫(huà)報(bào)《良友》與《時(shí)代畫(huà)報(bào)》相比較，《非非畫(huà)報(bào)》作為一份美術(shù)社團(tuán)創(chuàng)辦的藝術(shù)類(lèi)畫(huà)報(bào)，以繪畫(huà)作品及藝術(shù)類(lèi)文章作為主體的同時(shí)，順應(yīng)時(shí)代與現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的潮流，也刊登了許多的時(shí)事及藝術(shù)攝影照片。

《非非畫(huà)報(bào)》第一期就刊載了《立體美》、《欸乃一聲》、《竹下》等藝術(shù)攝影照片，并探討藝術(shù)攝影《攝影的研究藝術(shù)攝影去》；在《非非畫(huà)報(bào)》第三期“游泳號(hào)”、第六期“新年號(hào)”這兩期中攝影照片占據(jù)了畫(huà)報(bào)大部分版面。由此可見(jiàn)當(dāng)時(shí)攝影在中國(guó)的迅速崛起，與畫(huà)報(bào)之間的發(fā)展是相輔相成的。

3、對(duì)都市現(xiàn)代性生活方式的關(guān)注與呈現(xiàn)，也成為《非非畫(huà)報(bào)》具有時(shí)代性特征的一個(gè)體現(xiàn)

20世紀(jì)二三十年代，近代中國(guó)上海、北京、廣州等在西方現(xiàn)代化進(jìn)程的影響下，現(xiàn)代性的都市生活方式逐漸萌芽，這一現(xiàn)代性生活方式媒介最佳的呈現(xiàn)就是畫(huà)報(bào)了，這也可以說(shuō)是當(dāng)時(shí)大量畫(huà)報(bào)在城市里涌現(xiàn)的一個(gè)主要因素。如當(dāng)時(shí)最有影響的《良友》畫(huà)報(bào)除刊載國(guó)際、國(guó)內(nèi)時(shí)事外，有大量的篇幅報(bào)道當(dāng)時(shí)稱(chēng)之為“摩登”的都市生活方式。

《非非畫(huà)報(bào)》雖以藝術(shù)、文學(xué)等為主體內(nèi)容，但仍然關(guān)注時(shí)下現(xiàn)代性的生活方式。最典型的為第三期，專(zhuān)辟“游泳”專(zhuān)刊。游泳特別是在浴場(chǎng)、沙灘等公共場(chǎng)所對(duì)于20世紀(jì)初的中國(guó)人來(lái)說(shuō)是全新的休閑生活方式。在這一期的“游泳”專(zhuān)號(hào)中，有配上優(yōu)美詩(shī)句的女子“出浴”、“入浴”等藝術(shù)攝影照片；亦有對(duì)廣州、香港游泳場(chǎng)的圖文介紹；以及對(duì)水上競(jìng)技運(yùn)動(dòng)的介紹等。

《非非畫(huà)報(bào)》內(nèi)容呈現(xiàn)出文學(xué)藝術(shù)以及關(guān)注都市生活方式的主要特征，與其陣容龐大的編輯群是密切相關(guān)的。

民國(guó)初期，以大城市為中心，形成了地域性的繪畫(huà)群體。就全國(guó)而言，民國(guó)有三大繪畫(huà)重鎮(zhèn)，即北京、上海和廣州各自形成了地域性的繪畫(huà)集群與繪畫(huà)流派。廣東地區(qū)成為得風(fēng)氣之先的前沿，最先受到西方文化的洗禮。前后，一批廣東畫(huà)人紛紛出洋留學(xué)。他們學(xué)成歸國(guó)后，給廣東的繪畫(huà)與美術(shù)教育帶來(lái)了新的生機(jī)。而其中以高劍父、高奇峰和陳樹(shù)人等為核心的廣東籍畫(huà)家組成了一個(gè)以創(chuàng)新為宗旨，“折衷中外，融合古今”的畫(huà)派——嶺南畫(huà)派。[11]而其他的如“國(guó)畫(huà)研究會(huì)”、“春晚畫(huà)社”等繪畫(huà)團(tuán)體也活躍于嶺南的文化藝術(shù)領(lǐng)域。

1、《非非畫(huà)報(bào)》編輯群與嶺南繪畫(huà)社團(tuán)及其成員的關(guān)聯(lián)

《非非畫(huà)報(bào)》有龐大的編輯群，社長(zhǎng)杜其章，總編輯黎耦齋，美術(shù)部高劍父、高奇峰、馮潤(rùn)之、馮少芝、尹迪云、鄧芬、張?jiān)骑w等，撰述部有勞緯孟、羅?？铡⑧嚑栄?、鄧晃云等。這些編輯群成員大都來(lái)自于當(dāng)時(shí)嶺南畫(huà)壇的各流派或社團(tuán)。

其中畫(huà)報(bào)美術(shù)部成員高劍父、高奇峰兄弟本就是“嶺南畫(huà)派”的創(chuàng)始人。而編輯群的其他成員也是活躍于時(shí)嶺南各文學(xué)繪畫(huà)團(tuán)體?！斗欠钱?huà)報(bào)》社長(zhǎng)杜其章，民國(guó)后到香港經(jīng)商。長(zhǎng)于文學(xué)藝術(shù)，尤以書(shū)畫(huà)為最，在港組織書(shū)畫(huà)文學(xué)社，該社聚集了馮潤(rùn)之、尹笛云、黎耦齋及勞緯孟等多位《非非畫(huà)報(bào)》編輯成員。而馮潤(rùn)之、馮少之亦是廣州“國(guó)畫(huà)研究會(huì)”的成員。

2、《非非畫(huà)報(bào)》編輯群之繪畫(huà)社團(tuán)成員在畫(huà)報(bào)中呈現(xiàn)的多元化作品

《非非畫(huà)報(bào)》編輯群是一個(gè)特殊的群體，他們是畫(huà)報(bào)的編輯，更是各具風(fēng)格特色的文學(xué)、繪畫(huà)大師，他們的文學(xué)及繪畫(huà)作品在畫(huà)報(bào)中占據(jù)了主要篇幅。

在第一期畫(huà)報(bào)“畫(huà)佛”專(zhuān)題中，畫(huà)報(bào)編輯群中之繪畫(huà)社團(tuán)成員悉數(shù)登場(chǎng)，馮潤(rùn)之、杜其章、尹笛云、黎耦齋、羅?？盏榷辔划?huà)家呈現(xiàn)了佛之畫(huà)作；第二期則刊載了高劍父《暮煙》、《天竹》，高奇峰之《雨中春色》，陳樹(shù)人之《暮冬之莫愁湖》、《北郊耕田》等畫(huà)作，而此三人（“二高一陳”）則是“嶺南畫(huà)派的開(kāi)創(chuàng)者與第一代代表人物。除編輯群成員之繪畫(huà)作品外，亦有大量的文學(xué)、藝術(shù)評(píng)論等相關(guān)作品，如《非非畫(huà)報(bào)》第二期杜其章的《屈原之小說(shuō)學(xué)》、鄧爾雅的《屈原與離騷》、海空的《演騷》等諸多文學(xué)評(píng)論；亦有對(duì)新的文學(xué)藝術(shù)形式介紹如杜其章的《日本新繪畫(huà)》（第一期）、羅?？盏摹缎略?shī)說(shuō)》（第七期）；也有契合畫(huà)報(bào)相關(guān)主題的小品文，如羅?？眨ㄓ置浠ǎ┑摹犊植赖碾x別》與《死的哲學(xué)》。以及大量為畫(huà)作所作的評(píng)述等。

三、《非非畫(huà)報(bào)》及其編輯群對(duì)嶺南文化文藝發(fā)展的貢獻(xiàn)

《非非畫(huà)報(bào)》自1928年創(chuàng)刊，現(xiàn)可查的畫(huà)報(bào)至1936年，雖中間有幾年的畫(huà)報(bào)可能散落無(wú)可考，但從現(xiàn)有的畫(huà)報(bào)來(lái)看，該畫(huà)報(bào)在其編輯群的共同努力下，編發(fā)了多樣化的文化藝術(shù)等內(nèi)容，為當(dāng)時(shí)嶺南文化藝術(shù)的發(fā)展貢獻(xiàn)了一定的力量。

1、《非非畫(huà)報(bào)》為當(dāng)時(shí)嶺南繪畫(huà)社團(tuán)及繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展提供了必要的傳播途徑，發(fā)揮了一定的輿論影響

20世紀(jì)二三十年代近代傳媒在中國(guó)迎來(lái)了一個(gè)新的發(fā)展時(shí)期，而畫(huà)報(bào)作為當(dāng)時(shí)興盛起來(lái)并極受歡迎的媒體，不管是大眾化的通俗畫(huà)報(bào)（如《良友》、《時(shí)代畫(huà)報(bào)》等），還是相對(duì)專(zhuān)業(yè)化的文學(xué)藝術(shù)畫(huà)報(bào)（如《非非畫(huà)報(bào)》等），都對(duì)當(dāng)時(shí)的繪畫(huà)藝術(shù)繁榮發(fā)展起到了重要的推動(dòng)作用，特別是民國(guó)時(shí)期各個(gè)主要城市興起的美術(shù)社團(tuán)，它們的發(fā)展與畫(huà)報(bào)發(fā)展可以說(shuō)是相輔相成的。如美術(shù)社團(tuán)最新的動(dòng)向、社團(tuán)成員的最新創(chuàng)作和研究成果，都可以通過(guò)畫(huà)報(bào)等近代傳媒及時(shí)地向社會(huì)大眾傳播。這為繪畫(huà)社團(tuán)的發(fā)展提供了一個(gè)與社會(huì)各界交流互動(dòng)的平臺(tái)，同時(shí)使社團(tuán)及其成員能樹(shù)立起藝術(shù)形象，擴(kuò)大社團(tuán)及其成員在美術(shù)界以及整個(gè)社會(huì)上的知名度。對(duì)于《非非畫(huà)報(bào)》來(lái)說(shuō)，亦是如此。

首先，《非非畫(huà)報(bào)》刊載了大量當(dāng)時(shí)諸多嶺南繪畫(huà)社團(tuán)的繪畫(huà)作品。最著名當(dāng)然是嶺南畫(huà)派的代表人物高劍父、高奇峰與陳樹(shù)人，而其他繪畫(huà)社團(tuán)的畫(huà)家則有香港書(shū)畫(huà)文學(xué)社的杜其章、羅落花、馮潤(rùn)芝、鄧爾雅；廣州“天池畫(huà)社”的鄧芬、廣州“斑斕社”的黎耦齋等，他們既是《非非畫(huà)報(bào)》的編輯群體，又是當(dāng)時(shí)活躍于嶺南繪畫(huà)社團(tuán)的藝術(shù)家們。他們的繪畫(huà)作品以及文藝批評(píng)作品刊登在《非非畫(huà)報(bào)》上，為當(dāng)時(shí)中國(guó)畫(huà)的傳播產(chǎn)生一定的社會(huì)影響。

2、《非非畫(huà)報(bào)》及其編輯群為嶺南地區(qū)攝影藝術(shù)的興起與發(fā)展提供了舞臺(tái)，成為紀(jì)實(shí)攝影與藝術(shù)攝影在嶺南地區(qū)發(fā)展的“推手”之一

20世紀(jì)初，攝影也在中國(guó)迅速崛起，并出現(xiàn)了大量的業(yè)余攝影團(tuán)體。作為主要以圖像來(lái)吸引讀者的畫(huà)報(bào)，攝影照片在畫(huà)報(bào)版面中占有舉足輕重的地位?！斗欠钱?huà)報(bào)》與大眾通俗畫(huà)報(bào)相比，雖以繪畫(huà)藝術(shù)為主體，但攝影照片仍是畫(huà)報(bào)中的重要組成部分，甚至在畫(huà)報(bào)的“游泳”專(zhuān)號(hào)（第三期）、“新年”專(zhuān)號(hào)（第六期）中，攝影照片占據(jù)了主要版面。

《非非畫(huà)報(bào)》刊載的攝影照片中，拍攝者既有《非非畫(huà)報(bào)》編輯成員也有業(yè)余攝影者。該畫(huà)報(bào)社長(zhǎng)杜其章拍攝了相關(guān)的紀(jì)實(shí)攝影作品，如《淺水灣游泳場(chǎng)全景》（第三期）、《東校場(chǎng)閱兵情形》（第九期）等，對(duì)當(dāng)時(shí)的時(shí)事進(jìn)行了影像紀(jì)錄與文字報(bào)道，這也體現(xiàn)了即使是一份文藝類(lèi)的畫(huà)報(bào)，編者仍保持了對(duì)時(shí)事的積極關(guān)注度。同時(shí)，畫(huà)報(bào)也刊載了大量的人物、風(fēng)光等藝術(shù)攝影照片，并刊載了對(duì)人像攝影、藝術(shù)攝影進(jìn)行探討的文章。

因此，可以說(shuō)《非非畫(huà)報(bào)》為攝影藝術(shù)活動(dòng)提供了廣闊的舞臺(tái)，成為嶺南地區(qū)當(dāng)時(shí)攝影藝術(shù)發(fā)展的一股重要推動(dòng)力量。

3、《非非畫(huà)報(bào)》及其編輯群對(duì)于嶺南其他文化藝術(shù)形式及其活動(dòng)也積極關(guān)注并助力于它們的發(fā)展與創(chuàng)新

粵劇是中國(guó)南方地區(qū)的一個(gè)重要?jiǎng)》N，它與“嶺南畫(huà)派”、廣東音樂(lè)被稱(chēng)為“嶺南三杰”?！斗欠钱?huà)報(bào)》對(duì)其源起與發(fā)展也予以了充分的關(guān)注。《南音與鐘德》（第一期）一文介紹了作為粵劇源頭之一——南音及其著名的南音唱家鐘德；之后的五期連載了《粵劇變遷談》一文（第二期至第六期），詳細(xì)闡述了粵劇的發(fā)展歷史，而后又刊載了《粵劇之配景》（第八期）、《又談?wù)劯牧蓟泟　罚ǖ诰牌冢?duì)粵劇的發(fā)展與創(chuàng)新予以評(píng)述?！斗欠钱?huà)報(bào)》對(duì)粵劇連續(xù)的載文介紹與評(píng)述，從傳媒的傳播角度來(lái)看有助于這一藝術(shù)形式的發(fā)展與創(chuàng)新。

因此，《非非畫(huà)報(bào)》以嶺南畫(huà)壇藝術(shù)家為自己主要的編輯群體，與當(dāng)時(shí)嶺南繪畫(huà)藝術(shù)社團(tuán)及其成員之間產(chǎn)生良好的互動(dòng)，以畫(huà)報(bào)這一傳媒為陣地，為當(dāng)?shù)氐奈幕囆g(shù)發(fā)展發(fā)揮了積極的作用。

參考文獻(xiàn)：

[1][2][3][4]《非非畫(huà)報(bào)》第一期發(fā)刊詞.1928（5）

[5]《非非畫(huà)報(bào)》第二期.1928（6）：33-34

[6]《非非畫(huà)報(bào)》第八期.1929（3）：39

[7]《非非畫(huà)報(bào)》第十二期.1930（1）：27

[8]《非非畫(huà)報(bào)》第三期.1928（7）：36-38

[9]《非非畫(huà)報(bào)》第六期.1929（1）：19

[10]陳學(xué)圣.攝影在傳播時(shí)代：從民國(guó)期刊看攝影發(fā)展.《美術(shù)館》.2009（1）

篇3

幾十載春秋，一個(gè)書(shū)畫(huà)夢(mèng)。

他氣定神，筆墨之間盡顯繪畫(huà)傳承，

在藝術(shù)的滋養(yǎng)中，

將內(nèi)心世界的情愫升華於作品。

追尋、探索、創(chuàng)作。

一代翰墨大匠，

他已領(lǐng)悟出新的繪畫(huà)語(yǔ)言，

書(shū)寫(xiě)著自己對(duì)國(guó)畫(huà)意境的新篇章。

王秋童先生主要職務(wù)與履歷

香港美協(xié)副主席

中國(guó)畫(huà)學(xué)會(huì)香港執(zhí)行會(huì)長(zhǎng)

中國(guó)畫(huà)學(xué)會(huì)（北京）創(chuàng)會(huì)理事

香港美術(shù)家聯(lián)合會(huì)主席

香港文化藝術(shù)交流協(xié)會(huì)會(huì)長(zhǎng)

中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員

他是中國(guó)當(dāng)代“都市水墨”的創(chuàng)立者和開(kāi)拓者

在現(xiàn)代中國(guó)水墨歷史上有著十分重要的影響力和地位

作品經(jīng)常參加國(guó)內(nèi)外美術(shù)作品展多次獲獎(jiǎng)

他在藝園尋夢(mèng)

如果讓王秋童先生回憶歲月歷程，想必他是問(wèn)心無(wú)愧的，因?yàn)樗煌５卦谧穼ぶ睦L畫(huà)夢(mèng)，對(duì)繪畫(huà)的追求、探索、創(chuàng)作，構(gòu)成了他的藝術(shù)人生。他創(chuàng)作態(tài)度認(rèn)真嚴(yán)謹(jǐn)，多年來(lái)在交流與自我探索中尋覓，把繪畫(huà)構(gòu)想轉(zhuǎn)化為畫(huà)作的過(guò)程中，費(fèi)了不少心思，盼望每幅作品都能引起觀者的共鳴。他雖已是翰墨名家，為人謙遜好學(xué)，在藝術(shù)的滋養(yǎng)下，將內(nèi)心世界的情愫升華於作品中，這實(shí)為難得，或許也正是其成功的秘訣所在。

藝術(shù)是有靈性的，而人的天分與勤奮，則是這份靈性的助推劑。王秋童先生出生在汕頭的一個(gè)普通家庭，雖不是藝術(shù)之家，但自小對(duì)藝術(shù)的情有獨(dú)鍾，預(yù)示著之後踏上繪畫(huà)之路。少年時(shí)代他通過(guò)自學(xué)繪畫(huà)，不斷摸索，而打下一定基礎(chǔ)。18歲那年，是藝術(shù)生涯的一次重大轉(zhuǎn)折，他因緣拜入中國(guó)畫(huà)大家王蘭若先生門(mén)下，在名師的指點(diǎn)下，國(guó)畫(huà)技巧得以日益長(zhǎng)進(jìn)，逐漸對(duì)國(guó)畫(huà)有著深入的理解。在他心中，對(duì)恩師的栽培一直感激不已，“王若蘭先生是我國(guó)老一輩優(yōu)秀的藝術(shù)家，今年已屆104歲高齡，在他門(mén)下雖然只有四五年的學(xué)習(xí)時(shí)間，但影響了我以後的藝術(shù)人生?！彼m沒(méi)有經(jīng)過(guò)科班的學(xué)習(xí)，但恩師的指引，加之自身對(duì)藝術(shù)的不斷探索，反復(fù)的臨摹、思考、創(chuàng)作，不斷重來(lái)，得以漸入佳境，在繪畫(huà)上的長(zhǎng)路上奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

在內(nèi)地生活期間，王秋童先生在一個(gè)工藝部門(mén)教繪畫(huà)。但自覺(jué)對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)的認(rèn)知遠(yuǎn)遠(yuǎn)不，他需要開(kāi)拓視野，體會(huì)不一樣的藝術(shù)人生，追尋新鮮的靈感源泉。而香港，向來(lái)以中西方文化交融著稱(chēng)，高度開(kāi)放，文化多元，多年來(lái)這里聚集著各地來(lái)港的眾多藝術(shù)愛(ài)好者，王秋童先生決定來(lái)此，感受全新的環(huán)境，在生活中耕耘繪畫(huà)田園。香港的大都市風(fēng)光，讓遠(yuǎn)道而來(lái)的他驚嘆不已，也為他的繪畫(huà)提供著大量新鮮的素材。

回憶起初來(lái)香港時(shí)的情景，王秋童先生半開(kāi)玩笑的說(shuō)，“香港是一個(gè)很奇妙的地方，到這里就是要抱著置之死地而後生的決心，激烈的競(jìng)環(huán)境會(huì)激發(fā)人的所有能?！?979年，他移居香港時(shí)，來(lái)時(shí)的志向，就是能在繪畫(huà)造詣上再上一層樓。“在香港這個(gè)地方，只有勤勞才能生存下來(lái)。”到港初期他尋找了一份美術(shù)設(shè)計(jì)的工作，但微薄的工資不足以維持家人的生活，索性全身心的投入繪畫(huà)，反復(fù)練習(xí)，他用勤勞換來(lái)的是嫻熟的繪畫(huà)技巧，也陸續(xù)受到諸多美術(shù)愛(ài)好者的認(rèn)同，靠授課與賣(mài)畫(huà)，讓他在生活上得到初步的穩(wěn)定。

對(duì)現(xiàn)代都市的謳歌

中國(guó)水墨畫(huà)作為中國(guó)文化的標(biāo)，王秋童先生對(duì)水墨畫(huà)的專(zhuān)研，堅(jiān)持?jǐn)?shù)十載，研習(xí)著一相承的山水畫(huà)藝，不斷創(chuàng)作和學(xué)習(xí)，集百家之長(zhǎng)，再結(jié)合自身的特長(zhǎng)加以練習(xí)，在藝術(shù)創(chuàng)作上尋求突破。他堅(jiān)持追求著畫(huà)作的自我創(chuàng)新，自唐宋以來(lái)，畫(huà)家對(duì)於國(guó)畫(huà)的創(chuàng)新一直延續(xù)至今，在傳承的基礎(chǔ)上創(chuàng)新風(fēng)格。國(guó)畫(huà)愛(ài)好者們，在師古與創(chuàng)新的探索中，一代代傳承，為後世開(kāi)一新河。尤其中國(guó)水墨畫(huà)，在畫(huà)派風(fēng)格和特色的基礎(chǔ)上，加以創(chuàng)新，各處寫(xiě)生，師自然造化，創(chuàng)作出了富有生活氣息的繪畫(huà)作品，在畫(huà)中體現(xiàn)出超凡脫俗的精神境界。

王秋童先生的都市水墨畫(huà)，即是在水墨畫(huà)基本技法上，攻克艱難的繪畫(huà)課題，探索出新的繪畫(huà)語(yǔ)言。人類(lèi)社會(huì)進(jìn)入現(xiàn)代文明以來(lái)，衍生出的都市，不可避免的成為文藝的表現(xiàn)對(duì)象，然與反映都市生活的戲劇、文學(xué)等不同，用水墨畫(huà)描繪都市情境的繪畫(huà)作品一直沒(méi)出現(xiàn)。他本身作為一個(gè)國(guó)際大都市生活的人，穿梭在鋼筋叢林中，但選擇用傳統(tǒng)筆墨記錄著城市的發(fā)展與變遷，這其實(shí)不矛盾。自我表達(dá)是一位藝術(shù)家的畢生追求，王秋童先生只是用新形式的水墨語(yǔ)言，表達(dá)都市的文明、多元等現(xiàn)代化氣息，他的作品格調(diào)宏闊，藝術(shù)視野之上蘊(yùn)含著現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化的思考，一次創(chuàng)作即是一次對(duì)現(xiàn)代都市的禮。

縱觀他的作品，像《星光熠熠》、《華燈初上》、《上海浦東》、《夜香港》、《香港中環(huán)》等代表作，風(fēng)格脫胎於傳統(tǒng)水墨技法，形成“新水墨程式”，給人眼前一亮之感，觀賞者不由在心中驚嘆，“原來(lái)水墨畫(huà)可以表達(dá)如此的新意。”通過(guò)精美的構(gòu)圖和水墨色彩的交融，以渲染出城市的燈光璀璨、恢宏壯觀?！短缴较碌妮x煌》一圖，可謂將他的特色發(fā)揮到極致，正如他所說(shuō)，“把自然中的都市變成意念中的都市，再轉(zhuǎn)化成抽象意的都市，這就是我所要繪畫(huà)的都市”，全圖以紅色基調(diào)為主，極具視覺(jué)張力，在他筆下的太平山下盛世，是香港繁榮的印證，也傳遞著作者對(duì)香港和平安定發(fā)展的愿景。

永無(wú)止境的藝術(shù)追求

王秋童先生傳統(tǒng)山水畫(huà)系列的作品中，在有關(guān)西湖卅景的創(chuàng)作上，盡顯其深厚的功底。那吳山越水，波浩淼，云蒸霧靄，變化無(wú)窮，使欣賞者的心靈為之向往，且留有想象的地。十分注重色彩的搭配，讓人耳目一新。作品的技法固然重要，但作為繪畫(huà)藝術(shù)，技法畢竟不是它的全部。

一幅好的作品，畫(huà)家的技法只是藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)，此外還有更重要的是作品的文化品格和精神內(nèi)涵及美學(xué)趣味等，他十分注重全畫(huà)的氣勢(shì)和致，簡(jiǎn)單的說(shuō)來(lái)，就是畫(huà)作的意境，讓賞畫(huà)者一眼望去而被吸引，即使不是行家亦能讀懂?！拔骱啦粌H只是山水間，千百年來(lái)她所積淀的深厚文化，不愧是一座中華歷史文化博物館。”他在西子湖畔記錄著這行字，追尋著中華文化的過(guò)去、現(xiàn)在、將來(lái)。

篇4

馬克?夏加爾是十九世紀(jì)末出生于俄國(guó)的法國(guó)畫(huà)家、版畫(huà)家和設(shè)計(jì)師。他的父親一心想把兒子培養(yǎng)成一個(gè)有學(xué)問(wèn)的人。因此，夏加爾16歲以前一直在猶太經(jīng)學(xué)院中學(xué)習(xí)猶太經(jīng)典。但繪畫(huà)一直為夏加爾所熱愛(ài)，并在繪畫(huà)方面表現(xiàn)出超出常人的天賦。便到畫(huà)室學(xué)習(xí)繪畫(huà)技能，后來(lái)到巴黎去與同行交流學(xué)習(xí)。最后成為享譽(yù)全世界的藝術(shù)大師。夏加爾的油畫(huà)藝術(shù)對(duì)各國(guó)都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，也對(duì)我國(guó)油畫(huà)的發(fā)展帶來(lái)活力。

一、夏加爾油畫(huà)的藝術(shù)特色

從夏加爾的油畫(huà)作品中可以一窺他的藝術(shù)特質(zhì)，概括地說(shuō)，他的作品中透露出神秘而夢(mèng)幻的視覺(jué)愉悅感，同時(shí)還帶有民族文化氣息的人性化繪畫(huà)視角。色彩的靚麗多姿、斑斕與夢(mèng)幻的效果具有極強(qiáng)的觀賞性。那充滿著率意與天真的氣質(zhì)以及濃郁熱烈的情感的畫(huà)面吸引著人們無(wú)窮的遐想。天才的色彩感覺(jué)給夏加爾以無(wú)限的想象空間。在他的藝術(shù)世界里充滿了神圣的、原始的、神話的以及個(gè)人童年記憶和無(wú)意識(shí)中的象征意味。畫(huà)面洋溢歡悅的、思鄉(xiāng)的、憂郁的等多種氛圍，展露出神圣的意味。下面從構(gòu)圖、色彩兩方面概括分析夏加爾的繪畫(huà)語(yǔ)言特色。

1、夏加爾油畫(huà)中的構(gòu)圖

構(gòu)圖是指畫(huà)家在有限的空間或平面里，對(duì)自己所要繪畫(huà)的形象進(jìn)行位置、大小、形狀等的組合調(diào)配、布局構(gòu)成，以期達(dá)到自己想要的畫(huà)面效果。在夏加爾早期的作品當(dāng)中，由于受立體主義風(fēng)格的影響，多用流暢的細(xì)線描繪輪廓，從而起到切割畫(huà)面的作用，有著一種空間幾何的韻律，裸女是藝術(shù)家非常熱衷的繪畫(huà)形象之一，夏加爾也不例外，他畫(huà)中的裸女處理，與其他任何事物如花、樹(shù)、蘋(píng)果等無(wú)異，都要符合美學(xué)的形式，他筆下的女人形象代表著純潔和愛(ài)，并不以服飾的性感為主題，對(duì)女人沒(méi)有半點(diǎn)感。夏加爾后期的繪畫(huà)作品構(gòu)圖顯得非常自由和隨意，在一般人看來(lái)毫不相干的形象任意搭配在一幅畫(huà)面中。比如他的作品《我與村莊》中，巨大的羊的頭像和巨大的人的頭像分別占據(jù)畫(huà)面大部分空間，在他們的對(duì)視中你似乎在感受到他們的對(duì)話，大綠、大紅、天藍(lán)色的色彩搭配，使整個(gè)畫(huà)面充斥某種神秘的鄉(xiāng)間情懷。另外在他的畫(huà)面中常常會(huì)呈現(xiàn)許多的人物零零散散的分布在各個(gè)角落。乍看去似乎并沒(méi)有構(gòu)圖的規(guī)律可循，可確實(shí)他的構(gòu)圖風(fēng)格，深深地打上了他個(gè)人的標(biāo)簽，他的構(gòu)圖風(fēng)格已然形成。在夏加爾的筆下既可看到立體主義的影響也能見(jiàn)到納比派色彩的影子。甚至平面裝飾性繪畫(huà)的特點(diǎn)以及抽象化的造型在他的作品中隨處可見(jiàn)。

2、夏加爾油畫(huà)中的色彩

夏加爾對(duì)色彩的理解達(dá)到了超越時(shí)代的地步，同時(shí)代以及以后的藝術(shù)家在色彩方面的成就與之相比大為遜色。沒(méi)有哪位畫(huà)家能夠達(dá)到夏加爾對(duì)微妙色彩的透徹理解，也沒(méi)有任何畫(huà)家能夠具有像夏加爾那樣的對(duì)光線的感受。夏加爾無(wú)疑是運(yùn)用色彩與光線的大師，他的繪畫(huà)，不管是表現(xiàn)什么題材，在那異常絢麗的色彩上總是籠罩著微妙顫動(dòng)著的四處散射的光，在這方面，夏加爾無(wú)疑是受到了印象派、野獸派的影響。夏加爾色彩特質(zhì)的形成有一個(gè)循序漸進(jìn)的過(guò)程。當(dāng)你駐足于夏加爾的油畫(huà)前，如同進(jìn)入童話般神圣而略帶詩(shī)意的、愉悅與夢(mèng)幻的殿堂。

二、夏加爾油畫(huà)藝術(shù)的影響

有人對(duì)夏加爾的油畫(huà)提出評(píng)論，認(rèn)為他的繪畫(huà)是為幻想和詩(shī)意而作畫(huà)，他卻不這么認(rèn)為，夏加爾認(rèn)為人們忽略了他繪畫(huà)中最為本質(zhì)的東西――民族文化。民族文化在油畫(huà)作品中具有舉足輕重的作用，藝術(shù)作品是否經(jīng)得起考驗(yàn)，主要看其所體現(xiàn)的精神與民族文化。那些浮華一世的美術(shù)作品，其生命力的延展性經(jīng)不起時(shí)間的考驗(yàn)。只有融匯民族文化的藝術(shù)品，在時(shí)間的推移中，愈久愈香。中國(guó)的藝術(shù)發(fā)展中也處處體現(xiàn)著民族文化的烙印。仰韶彩陶、殷商饕餮、故宮建筑、蘇州園林等等文化遺產(chǎn)，并不僅僅是指發(fā)現(xiàn)這些遺產(chǎn)的本身，而更多的是發(fā)現(xiàn)了通過(guò)這些反映出來(lái)的一種時(shí)代風(fēng)尚，一種社會(huì)的心理，一種集體的氣質(zhì)，即中國(guó)藝術(shù)“表意性”的審美特征。中國(guó)繪畫(huà)所表現(xiàn)的思想性、藝術(shù)性的內(nèi)容和形式，是以儒、道精神為文化本體的。這是中國(guó)文學(xué)藝術(shù)史尤其是書(shū)畫(huà)藝術(shù)演繹的根本特征。中國(guó)藝術(shù)必須吸收與依托本土或民族的養(yǎng)料才能開(kāi)出絢爛奪目的花朵。在這一點(diǎn)上，我們必須借鑒夏加爾的油畫(huà)本質(zhì)的東西，民族的也就是世界的。

在這個(gè)文化多元化的時(shí)代，我們必須對(duì)民族文化做出反思并做出理性的選擇。在學(xué)習(xí)與研究民族文化的過(guò)程中，我們要形成對(duì)民族文化的認(rèn)同感，提高對(duì)民族文化的鑒賞能力，藝術(shù)家只有學(xué)會(huì)取舍，才能更好地通過(guò)民族文化的學(xué)習(xí)來(lái)滋養(yǎng)自己藝術(shù)作品。夏加爾的色彩愉悅感的表達(dá)理念被我國(guó)一些意象派畫(huà)家所借鑒。比如夏俊娜、申靈等，著名畫(huà)家郭潤(rùn)文的寫(xiě)實(shí)油畫(huà)始終堅(jiān)持色彩領(lǐng)域的愉悅感官追求，他的作品《夢(mèng)歸故里》很好的運(yùn)用了黃色與室內(nèi)暗褐色的色彩搭配，使整個(gè)畫(huà)面呈現(xiàn)在一種很溫暖的懷鄉(xiāng)的情景當(dāng)中。寫(xiě)實(shí)油畫(huà)家忻東旺的作品在色彩搭配的愉悅感運(yùn)用上也呈現(xiàn)著一種進(jìn)步的趨勢(shì)。在他的靜物作品表現(xiàn)白菜的色彩上也很有特點(diǎn)，畫(huà)家將白菜的綠色搭配表現(xiàn)出一種非常和諧愉悅的視覺(jué)感官境地。愉悅感在當(dāng)今寫(xiě)實(shí)油畫(huà)中雖然沒(méi)有被普及，但在大多數(shù)有識(shí)之士的畫(huà)作中展露風(fēng)采。他們正在嘗試各種吸引觀眾眼球的色彩愉悅感表達(dá)方式。風(fēng)景畫(huà)家張冬峰的油畫(huà)作品對(duì)色彩的愉悅感追求達(dá)到一種超凡的境地，使觀者容易產(chǎn)生如入仙壇的美妙幻境，之所以能有如此的效果，與藝術(shù)家對(duì)色彩的美感追求有著莫大的關(guān)系。繪畫(huà)作品在社會(huì)的功能有很多，唯有從觀賞的角度出發(fā)，才是當(dāng)今社會(huì)背景下的藝術(shù)展現(xiàn)宗旨。觀賞的愉悅感要求隨境而生。這在歷屆的全國(guó)美展中看到色彩追求的路徑，尤其是最近的全國(guó)展覽，更體現(xiàn)出對(duì)色彩的高度追求。在風(fēng)景畫(huà)家白玉萍的寫(xiě)實(shí)風(fēng)景作品中我們更能夠感受到畫(huà)家對(duì)色彩美感的極大追求，似乎超越了同時(shí)代藝術(shù)家對(duì)色彩領(lǐng)域的追求，他對(duì)色彩愉悅感理念的應(yīng)用達(dá)到一種開(kāi)創(chuàng)性的狀態(tài)，受到中國(guó)許多藝術(shù)家的追捧。這些本土油畫(huà)家的藝術(shù)創(chuàng)新無(wú)疑都借鑒了夏加爾的藝術(shù)特質(zhì)。

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篇5

繪畫(huà)藝術(shù)潛意識(shí)心理學(xué)研究把潛意識(shí)這樣的詞匯拿來(lái)同繪畫(huà)一起說(shuō)，給人一種研究心理學(xué)的感覺(jué)。我們不能否認(rèn)的是繪畫(huà)與心理學(xué)有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)聯(lián)，但是如果只是簡(jiǎn)單的闡述，亦或者是生拉硬扯的把兩者聯(lián)系在一起就顯得蒼白無(wú)力了。古今中外有著很多人發(fā)現(xiàn)了繪畫(huà)與心理學(xué)的微妙關(guān)系，其中包括了像弗洛伊德這樣耳熟能詳?shù)拿?。弗洛伊德認(rèn)為，人的潛意識(shí)是與道德和倫理背道而馳的。因此，只有放棄在現(xiàn)實(shí)情景當(dāng)中獲得滿足愉悅感的愿望而被壓抑下來(lái)，不得不從伊壁鳩魯主義原則回到現(xiàn)實(shí)生活情景當(dāng)中來(lái)。而想象的、遐想中需要滿足的愉悅感便成了一個(gè)精神樂(lè)園。藝術(shù)家就像一個(gè)有精神病的人那樣，從一個(gè)他不滿意的現(xiàn)實(shí)中退縮回來(lái)，鉆進(jìn)他自己想象出的世界中。他的創(chuàng)作、藝術(shù)作品，正如夢(mèng)一樣，是“潛意識(shí)”愿望獲得一種假想的滿足。雖然弗洛伊德的這些思想如同他的精神分析學(xué)理論一樣缺少充足的理論支持，并且沒(méi)有充而嚴(yán)密的科學(xué)證明，但他卻受到很多文藝工作者的追捧。

潛意識(shí)與繪畫(huà)、心理學(xué)與繪畫(huà)的提出，很容易與超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)相聯(lián)系。超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)自上世紀(jì)20年代興起與法國(guó)之后便迅速成為了波及西方幾十個(gè)國(guó)家和地區(qū)的文藝流派，其代表畫(huà)家有盧梭、米羅、達(dá)利、恩斯特、雷尼·馬格里特等人。哲學(xué)家柏格森認(rèn)為，“在思想上企求打破心物二元的宇宙觀，建立一元化的形而上學(xué)，因此他們?nèi)我獗憩F(xiàn)夢(mèng)與想象，很多奇異的變形與線條令人無(wú)法了解。創(chuàng)作活動(dòng)自由自在的安排在一種時(shí)空交錯(cuò)的世界中，毫不受空間與時(shí)間的束縛?！彪m然超現(xiàn)實(shí)主義并不是源于中國(guó)，但是我國(guó)也并不缺乏超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)和其研究者。早在南宋時(shí)期就有李嵩創(chuàng)作的《骷髏幻戲圖》。近現(xiàn)代我國(guó)研究繪畫(huà)與心理學(xué)的畫(huà)家更是比比皆是。

人們一直在探討藝術(shù)是怎樣產(chǎn)生的、什么是藝術(shù)等諸多問(wèn)題。當(dāng)藝術(shù)發(fā)展到今天，由于時(shí)代環(huán)境的影響人們普遍認(rèn)為藝術(shù)除了審美之外還需要真切反映社會(huì)問(wèn)題與自身切實(shí)感受等的情感表達(dá)。這也許就是新時(shí)代賦予藝術(shù)的意義。傳統(tǒng)的超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)作品只表現(xiàn)潛意識(shí)里的形象便不具有任何現(xiàn)實(shí)意義，少了當(dāng)代繪畫(huà)反映社會(huì)的需要。而當(dāng)代繪畫(huà)對(duì)我們的要求已經(jīng)不僅在于對(duì)美的追求，更是需要我們對(duì)社會(huì)有深刻的反思，發(fā)現(xiàn)問(wèn)題、提出問(wèn)題。以描繪夢(mèng)中景象的繪畫(huà)發(fā)展到今天，我們應(yīng)當(dāng)找到這類(lèi)繪畫(huà)新的發(fā)展方向，不斷的創(chuàng)新。尋求以描繪夢(mèng)中情景為特點(diǎn)的繪畫(huà)在當(dāng)前美術(shù)史中新的發(fā)展方向。我們把夢(mèng)與繪畫(huà)放在一起說(shuō)是由于當(dāng)代藝術(shù)要求我們真實(shí)反映自我內(nèi)心真實(shí)感受，不能僅僅停留在審美的階段，更是需要我們來(lái)洞察個(gè)人和社會(huì)問(wèn)題，通過(guò)繪畫(huà)提出問(wèn)題。在夢(mèng)境中，人們通常是以自我為主體出發(fā)。這是因?yàn)槿嗽谒邥r(shí)潛意識(shí)強(qiáng)于意識(shí)，所以我們?cè)趬?mèng)中時(shí)通常都是一個(gè)人自我內(nèi)心世界的真實(shí)反映，這時(shí)候人們是處在自己真實(shí)內(nèi)心的鏡像當(dāng)中，其中包括一個(gè)夢(mèng)的大環(huán)境、感情、和情緒都直接映射出個(gè)人的內(nèi)心世界，同時(shí)也反映出一個(gè)人對(duì)社會(huì)的感受，也對(duì)生存的意義，與外界之間的溝通當(dāng)中存在問(wèn)題。夢(mèng)中的景象通常都是假想的，不一定真實(shí)的。夢(mèng)中的情節(jié)有時(shí)是虛構(gòu)的，時(shí)間錯(cuò)亂，極其荒誕。弗洛伊德是這樣闡釋夢(mèng)的：“夢(mèng)經(jīng)常被人們認(rèn)為是通向神秘世界的佳徑”。這正符合我們尋求繪畫(huà)中本我的一種途徑。

藝術(shù)家們是從哪兒獲得的藝術(shù)創(chuàng)作靈感，這個(gè)話題雖然看似是與心理學(xué)無(wú)關(guān)的，但是不得不說(shuō)的是藝術(shù)家們?yōu)榱说玫阶约鹤钫媲袕氐椎纳娓惺軈s又離不開(kāi)心理學(xué)說(shuō)的一些理論方法。我們可以從美國(guó)著名心理學(xué)家馬斯洛的需求層次理論當(dāng)中看出，人類(lèi)最高層次的需求便是自我實(shí)現(xiàn)的需求。也就是說(shuō)人們需要最終完成的是發(fā)現(xiàn)自我，尋求本我，來(lái)實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值。在這里主要討論這個(gè)理論當(dāng)中自我實(shí)現(xiàn)的需要。自我實(shí)現(xiàn)的需求是馬斯洛需求理論里最高級(jí)別的需求。為了達(dá)到并滿足這個(gè)需要就要求我們完成與自己能力相匹配的工作，最大程度地發(fā)揮自己的潛在能量，成為自己所期待的人物形象。這是一種富有創(chuàng)造性的需要，需要的自我實(shí)現(xiàn)需要的人都在使盡渾身解數(shù)，讓自身不斷的趨于完善。自我實(shí)現(xiàn)就意味著需要自身全心全意地、充足地、徹底地、發(fā)揮全力全身心地體驗(yàn)生活從而發(fā)現(xiàn)本我、實(shí)現(xiàn)本我。在夢(mèng)境中的元素可以使藝術(shù)家們?cè)趧?chuàng)造中尋找的自我感受靈光一現(xiàn)。這種狀態(tài)是指當(dāng)人們好像不處于入睡夢(mèng)狀態(tài)中也想象沒(méi)有完全不處于睡醒狀態(tài)中時(shí)，在半睡半醒的特別時(shí)間，也就是在正常思維能力被閑置但意識(shí)并未消失的時(shí)候，促使幻覺(jué)出現(xiàn)。

綜上所述，我們把心理學(xué)與繪畫(huà)相結(jié)合的原因首先是多種經(jīng)驗(yàn)的重復(fù)與疊加，增加了做夢(mèng)情結(jié)的產(chǎn)生與反應(yīng)幾率。這部分經(jīng)驗(yàn)或經(jīng)歷并不會(huì)直接以文字的方式呈現(xiàn)，相反，通過(guò)無(wú)情節(jié)性的情節(jié)反映，將作畫(huà)者內(nèi)心的思想通過(guò)圖像的方式表現(xiàn)出來(lái)，對(duì)于畫(huà)家的思想沖擊和疊加產(chǎn)生不可小覷的威力，為作畫(huà)者帶來(lái)了最直接的呈現(xiàn)方式。其次，科學(xué)研究中表明人與類(lèi)人猿的一個(gè)重要分界點(diǎn)就是能不能由自我的把無(wú)意識(shí)發(fā)展為自我地運(yùn)用情感語(yǔ)言來(lái)表達(dá)自我內(nèi)心的感受和想法，也就是說(shuō)轉(zhuǎn)變?yōu)橐庾R(shí)。變態(tài)心理學(xué)證明，人在清醒狀態(tài)下做不到的事，在變態(tài)或潛意識(shí)中，卻能輕易做到。催眠（也是一種變態(tài)）狀態(tài)。一方面，畫(huà)家在思想上試圖打破心物二元的宇宙觀，建立一元的“真實(shí)”狀態(tài)，因此當(dāng)畫(huà)家任意表現(xiàn)夢(mèng)與想象時(shí)就會(huì)產(chǎn)生很多荒誕的變形和線條令人難以理解。創(chuàng)作過(guò)程中將現(xiàn)實(shí)事物自由自在的組合在一種時(shí)間、空間錯(cuò)亂的情景里，完全不顧及時(shí)間與空間的合理性。夢(mèng)將做夢(mèng)者最易感動(dòng)的一個(gè)元素甚至是細(xì)胞記錄下來(lái)，這部分或被忽略的鏈條被夸張或以相似的元素所體現(xiàn)，將實(shí)物最實(shí)質(zhì)和最核心的東西體現(xiàn)出來(lái)。另一方面，通過(guò)夢(mèng)境的真實(shí)反映和畫(huà)家的捕捉，將這部分核心所表現(xiàn)出來(lái)，也就是作畫(huà)者內(nèi)心所認(rèn)為的事物的最本質(zhì)的部分的體現(xiàn)。繪畫(huà)作品中，人在夢(mèng)中的無(wú)意識(shí)性被強(qiáng)化與放大。藝術(shù)的功能和本質(zhì)與藝術(shù)家的創(chuàng)作思想緊緊相聯(lián)系，藝術(shù)家的人道關(guān)懷主義精神是其思想關(guān)注與創(chuàng)作過(guò)程中的發(fā)展點(diǎn)。創(chuàng)作作品中的思想體現(xiàn)也反映出了創(chuàng)作者對(duì)于人性元素的減弱，對(duì)于其思想的深度與方向和藝術(shù)作品應(yīng)有的功能帶來(lái)影響。最后，從夢(mèng)境的記錄過(guò)程中我們就最直觀的直視自己內(nèi)心深處，找到自我的真實(shí)感受。之后再通過(guò)結(jié)合當(dāng)代繪畫(huà)意義的討論，探討其發(fā)展的缺失點(diǎn)與方向。

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篇6

對(duì)于中國(guó)古代山水畫(huà)和園林藝術(shù)這二者而言，魏晉是一個(gè)有里程碑意義的關(guān)鍵時(shí)期。它既是山水畫(huà)這一形式以一種嚴(yán)肅的身份正式出現(xiàn)的時(shí)候，也是古典園林與私人園林發(fā)展的黃金轉(zhuǎn)折點(diǎn)。由于戰(zhàn)亂等歷史背景，消極悲觀的社會(huì)思潮盛行于當(dāng)時(shí)社會(huì)，許多文人雅士紛紛通過(guò)歸隱山林的方式表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)的逃避與不滿，大量以山水田園為主題的文學(xué)及繪畫(huà)作品因此而出現(xiàn)。與此同時(shí)，受文人歸隱現(xiàn)象的影響，園林藝術(shù)也得到了前所未有的發(fā)展，大量經(jīng)過(guò)精心設(shè)計(jì)的私人園林落成，園林美學(xué)思想初步奠定。由此開(kāi)始，中國(guó)古典園林單純的描繪自然或者以反映自然原始風(fēng)貌為主的歷史階段結(jié)束了。

自魏晉以后，中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)與園林藝術(shù)逐漸進(jìn)入了成熟穩(wěn)定的全盛時(shí)期。進(jìn)入隋唐，疆土逐漸統(tǒng)一，戰(zhàn)亂日日消退，中國(guó)步入了封建社會(huì)的鼎盛時(shí)期。由于國(guó)富民強(qiáng)，經(jīng)濟(jì)繁盛，各種形式的藝術(shù)都得到了充足的發(fā)展，一大批山水畫(huà)大家和園林建造師也隨之產(chǎn)生。同時(shí)，山水也從魏晉時(shí)期最常見(jiàn)的人物鳥(niǎo)獸繪畫(huà)背景的身份中走出來(lái)，逐漸成為山水畫(huà)家們獨(dú)立描繪對(duì)象。而就園林藝術(shù)而言，由于很多園林設(shè)計(jì)師，比如說(shuō)王維、盧鴻，同時(shí)也是杰出的詩(shī)人與山水畫(huà)家，故而當(dāng)時(shí)的許多園林都很富有詩(shī)意，并深得山水自然之精氣。此外，隋唐也是私人園林快速發(fā)展的關(guān)鍵性時(shí)期，園林不再為皇室貴族所特有，故而在設(shè)計(jì)上也不再單純地講求華麗與大氣，園林藝術(shù)發(fā)展較此時(shí)期以前更加多元。

中國(guó)古代山水畫(huà)與園林藝術(shù)的共性

對(duì)于中國(guó)的繪畫(huà)藝術(shù)和園林藝術(shù)來(lái)說(shuō)，不管是在商周秦漢的形成時(shí)期，還是在魏晉隋唐的發(fā)展成熟期，有一個(gè)特點(diǎn)始終貫穿在這二者之中，那就是它們都體現(xiàn)了我國(guó)古代人民對(duì)自然的探索與認(rèn)識(shí)。自然是人類(lèi)和人類(lèi)文明與文化的母親，在古代繪畫(huà)作品和古典園林藝術(shù)中，對(duì)自然的描繪、再現(xiàn)與謳歌隨處可見(jiàn)，大自然的痕跡如影隨形。自然既代表了衣食的來(lái)源、美景的所在，也代表著未知的事物和精神上的寄托。古人對(duì)自然的敬畏與好奇、探索與熱愛(ài)都深刻地體現(xiàn)在他們的畫(huà)作與園藝中。對(duì)自然的向往是他們所表達(dá)的永恒的主題。均表達(dá)出對(duì)自然意境的追求藝術(shù)來(lái)源于人們對(duì)自然和實(shí)物的認(rèn)知，這一點(diǎn)在我國(guó)古代山水畫(huà)與古典園林中得到了很好的印證。因而傳統(tǒng)山水畫(huà)與園林構(gòu)造在藝術(shù)形象構(gòu)建的問(wèn)題上一直崇尚意境上的神似。因而在觀賞古代山水畫(huà)和園林的時(shí)候，人們常能感受得到一種自然的和諧之感和深切的人文氣息。園林設(shè)計(jì)者在進(jìn)行園林構(gòu)建的過(guò)程中往往都很注意對(duì)自然環(huán)境的模擬構(gòu)畫(huà)，以揚(yáng)州的個(gè)園為例，園中種植了大片的竹林，故個(gè)園以竹景著名于世，甚至連園名的選定也是因竹葉的形態(tài)形似漢字“個(gè)”而得名。均體現(xiàn)出天人合一的自然與人文精神，在我國(guó)的歷史文化中“，天人合一”是一個(gè)非常重要的理念，它強(qiáng)調(diào)了人與自然密不可分、水融的聯(lián)系，即自然與人類(lèi)的對(duì)于對(duì)方的意義是和諧而相對(duì)應(yīng)的。而在自然之中，山水是人們最常見(jiàn)的歌頌對(duì)象，人們從山水之中可以領(lǐng)悟到一種沉穩(wěn)厚重而又包容自在的精神。山水之中有著最真實(shí)、最質(zhì)樸的美感，古人于這些美感之中可以由此感受到人性本身中像山水一樣天真、高潔而純粹的那一部分。從自然規(guī)律中看到人類(lèi)的本我所在，這是“天人合一”理念中所要傳達(dá)的意義精髓，也是中國(guó)古代山水畫(huà)與園林藝術(shù)中體現(xiàn)的思想精華。

中國(guó)古代山水畫(huà)對(duì)園林藝術(shù)的影響

對(duì)于園林設(shè)計(jì)來(lái)說(shuō)，所謂的“立意”指的就是園林的整體設(shè)計(jì)思想與最終設(shè)計(jì)目的。一個(gè)好的園林設(shè)計(jì)立意可以讓園林在建設(shè)過(guò)程中形成明確的風(fēng)格和高雅的神韻。而就“立意”一詞本身而言，其常常被用于書(shū)畫(huà)家對(duì)繪畫(huà)作品的創(chuàng)作過(guò)程中。僅基于這一點(diǎn)，就不難看出一些畫(huà)作與園林設(shè)計(jì)上的共性。在已知的古典園林中，取材自山水畫(huà)并以畫(huà)立意的有不少，像大家所熟知的曹雪芹作品《紅樓夢(mèng)》中的大觀園，就是“園林設(shè)計(jì)以山水畫(huà)立意”的典型代表。這些園林在兼顧其本身實(shí)用性的同時(shí)常常也具有非常高的藝術(shù)觀賞性，比如由倪云林建于元代的獅子林、朱萬(wàn)釧鐘建于明代的勺園，都是這類(lèi)作品中較有代表性的。

1.意境上的影響。與廣袤的自然環(huán)境不同，園林常常要受到自身空間的限制，所以很多情況下在園林中不假思索地復(fù)制自然景致中的內(nèi)容是不切實(shí)際的，那么，要在繼續(xù)追求自然意趣的前提下進(jìn)行古典園林的設(shè)計(jì)，就必須重視對(duì)園林意境的構(gòu)筑。在這一點(diǎn)上，園林設(shè)計(jì)顯然受到了山水畫(huà)創(chuàng)作思想的影響，因?yàn)樗c立意于在小小的一張白紙上展現(xiàn)博大的自然情懷的山水畫(huà)的創(chuàng)作道理是一樣的，都是要在有限的空間里展現(xiàn)出深厚、悠遠(yuǎn)的意味。在中國(guó)古代山水畫(huà)中，構(gòu)圖是影響畫(huà)作質(zhì)量的非常關(guān)鍵性一步，也是進(jìn)行作畫(huà)的首要步驟，它直接影響到畫(huà)作的層次感和整幅作品的意境。一個(gè)高質(zhì)量的構(gòu)圖可以使得畫(huà)作脈絡(luò)分明、主次清楚，幫助作品舍棄實(shí)物景觀中不能有效展現(xiàn)在畫(huà)作中的內(nèi)容而只取其有代表性的精髓。這一點(diǎn)也同樣適用于古典園林的設(shè)計(jì)。古典園林必須要設(shè)計(jì)之初就充分考慮到園林自身所受的空間限制和需要表現(xiàn)出的藝術(shù)氛圍，要做到內(nèi)容設(shè)計(jì)合理，布景錯(cuò)落有致、空間利用科學(xué)自然，大氣而具有實(shí)用性，也就是需要將設(shè)計(jì)中的多元化思想有機(jī)地整合與統(tǒng)一起來(lái)，才能夠體現(xiàn)出園林清新高雅、毫不造作的美學(xué)品格。從這里我們可以看出，園林設(shè)計(jì)的構(gòu)圖思想與傳統(tǒng)山水畫(huà)的創(chuàng)作思維有密切相關(guān)的聯(lián)系，雖然山水畫(huà)是景物的二維體現(xiàn)而園林設(shè)計(jì)卻離不開(kāi)有空間感的三維思考，但其在設(shè)計(jì)的核心上其實(shí)是類(lèi)似的，即都要求突出重點(diǎn)、布局分明，各類(lèi)元素之間既要有獨(dú)立性又要有關(guān)聯(lián)性。

篇7

【關(guān)鍵詞】謝定超；國(guó)畫(huà)；山水；花鳥(niǎo)；人物

一、謝定超藝術(shù)簡(jiǎn)歷

1954年7月生于四川劍閣，筆名“老石頭”中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，西南民族大學(xué)教授碩士研究生導(dǎo)師。他學(xué)習(xí)能力強(qiáng)愛(ài)專(zhuān)研，接觸的藝術(shù)樣式豐富藝術(shù)視角寬闊。

1.1、美術(shù)對(duì)其一生的影響，謝定超教授本科畢業(yè)于山西大學(xué)美術(shù)系油畫(huà)專(zhuān)業(yè)。有很深的素描、水粉、油畫(huà)造型創(chuàng)作功底。

1.2、謝定超教授對(duì)音樂(lè)不只是欣賞。他在樂(lè)器的研制彈奏方面都十分出色。能夠制作小提琴、風(fēng)琴等樂(lè)器。音樂(lè)生涯中留下不少的榮譽(yù)，1977年恢復(fù)高考，謝定超以廣元市第一的成績(jī)考上四川音樂(lè)學(xué)院的作曲系。謝定超教授的音樂(lè)夢(mèng)沒(méi)有在音樂(lè)學(xué)院的門(mén)口終止。今天他非常驕傲的告訴我們，他的女兒已經(jīng)踏上了音樂(lè)盛宴的風(fēng)帆！希望音樂(lè)的桂冠最終加冕于他那極富天賦的女兒。

1.3、“教物理還可以，當(dāng)機(jī)械工人更是一流。”他在當(dāng)物理實(shí)驗(yàn)員期間有些壞了的儀器還自己動(dòng)手修?！碧觳哦际前俜种攀诺暮顾影俜种坏奶熨x，但是那百分之一的天分更重要。

二、創(chuàng)作背景

川北廣元山區(qū)謝定超成長(zhǎng)的地方，這里沒(méi)有世俗的塵器但有自然山水之美。謝定超授獎(jiǎng)詞寫(xiě)：巴山蜀水是他藝術(shù)的根，更是他藝術(shù)的靈魂，這一切在他的筆下，都賦予了文化的精神，藝術(shù)的感覺(jué)，樸拙、厚重、自然是他用一種新的審美視角為我們創(chuàng)造的中國(guó)山水畫(huà)的別樣風(fēng)貌，也讓我看到一位畫(huà)家的當(dāng)下社會(huì)對(duì)藝術(shù)的真正固守和堅(jiān)韌行走。他的作品讓我看到中國(guó)山水畫(huà)不可缺失的生活氣息。謝定超說(shuō)“作為業(yè)余畫(huà)家，作品談不上好，但以我的感情真實(shí)反映了我身邊的存在”。他鐘愛(ài)中國(guó)畫(huà)，鐘愛(ài)家鄉(xiāng)，像虔誠(chéng)的教徒朝拜藝術(shù)轉(zhuǎn)于家山。

三、進(jìn)行作品分析

3.1、“定超皴”的成熟過(guò)程

何國(guó)輝和劉立策的評(píng)論文章寫(xiě)到：老石頭在“皴法”上的創(chuàng)新一直為人稱(chēng)道，我們先把他畫(huà)中使用的皴法一并列舉出來(lái)，做一個(gè)簡(jiǎn)單的歸納。

點(diǎn)皴——繪畫(huà)初期使用。密密麻麻的點(diǎn)子被有序排列后用來(lái)完成山體的造型，山石的紋理和陰陽(yáng)被忽略，體感為第一位，造成山勢(shì)的荒野深莽。如《馴驢圖》、《山水》。謝定超最初被大家熟悉的皴法是點(diǎn)皴，密密麻麻的點(diǎn)子在其筆底排列后形成了山石獨(dú)特的造型。

短線——點(diǎn)的邏輯延伸。山從囫圇中顯出面目，山石表面凹凸陰陽(yáng)得以顯露。山勢(shì)不再與人疏離，可以親近。如《廟埡之晨》、《無(wú)塵》。

網(wǎng)狀皴——短線的自然編織由重體變?yōu)橹匦?。山石紋理和凹凸陰陽(yáng)徹底展現(xiàn)。山回到了自身的結(jié)構(gòu)，顯出一塊一塊一丘一丘本來(lái)的面目，可以尋味可以把玩。

墨皴——潑墨之后沖出山石的肌理形體。特有的效果表現(xiàn)為背景的遠(yuǎn)山，或者河岸細(xì)膩的沙層、濕潤(rùn)的泥土。如《晨》。

定超皴——何國(guó)輝先生對(duì)定超皴的分析主要就是講的是短線皴和網(wǎng)還裝皴，然而在一些作品中，我們并不能十分明顯的看到這些皴法，我們能看到得是方筆下的塊面筆觸、墨色在寫(xiě)圍繞著石頭的形體旋轉(zhuǎn)，他不是線到象是面，塊面狀，像油畫(huà)的筆觸筆，塊面分明比如作品《鄉(xiāng)情》，當(dāng)然在這樣的畫(huà)法中的山石更加的厚重，更加的沉穩(wěn)。然而這些在1993年的畫(huà)冊(cè)是還不曾出現(xiàn)的技法。所以定超皴不但是短線和網(wǎng)狀還有方筆觸下的塊面皴法。

3.2、樹(shù)的畫(huà)法變化。謝定超的樹(shù)有他自己的標(biāo)記，有時(shí)候象是兒童想象畫(huà)，有時(shí)候象是寫(xiě)生的線描稿。圓形的樹(shù)葉、墨點(diǎn)中暈出點(diǎn)白皙寶石的樹(shù)葉，有規(guī)律的長(zhǎng)短線條，勾勒出了一棵棵的樹(shù)木，就像一顆顆大樹(shù)緊緊依偎在一起，相互映襯。點(diǎn)、線一經(jīng)排列組合就成了高大的喬木或者低矮的灌木或者貼地的花草。很難辨認(rèn)出它們是什么喬木什么灌木什么花草。

3.3、水的畫(huà)法變化。謝定超關(guān)于水的畫(huà)法首先水的畫(huà)法大致分為三種勾勒法、渲染法、勾染結(jié)合法。勾勒法激流險(xiǎn)灘，驚濤駭浪等不同情形、渲染法多表現(xiàn)靜水與原水，有干濕兩種畫(huà)法、勾染結(jié)合法此法多用于畫(huà)水口、瀑布、溪澗等。這些技法是謝定超三十年來(lái)潛心學(xué)習(xí)的標(biāo)志。他把每種情形的畫(huà)法都一一總結(jié)出來(lái)，這是他對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)理論的實(shí)踐總結(jié)。“原水無(wú)波……山崖合一水而瀑瀉，泉不亂流……遠(yuǎn)與云容相接，遙天共水色相交。”傳統(tǒng)的畫(huà)論總是給人一種霧里看花的感覺(jué)，對(duì)讀者要求需要小學(xué)素養(yǎng)。謝定超用簡(jiǎn)潔清晰的方法闡述出水的畫(huà)法。

3.4、云的畫(huà)法變化。謝定超總結(jié)出來(lái)的畫(huà)云法：勾云法、染云法、斷云法。勾云法就是用線條勾勒出云的形狀、染云法只染而不勾在周?chē)玫皖伾秩径觥嘣品〝嘣品ň褪窃谔囟ǖ拇蠓搅舭壮鰜?lái)多用于早晨和日落。

3.5、點(diǎn)的畫(huà)法。點(diǎn)是造型藝術(shù)中“點(diǎn)”“線”“面”形式構(gòu)成中的最小的藝術(shù)實(shí)踐單位。石濤說(shuō)：“有雨雪風(fēng)晴四時(shí)得宜點(diǎn)，有反正陰陽(yáng)襯貼點(diǎn)，有夾水夾墨一氣混雜點(diǎn)，有含苞藻絲纓絡(luò)牽連點(diǎn)，有空空闊闊干燥沒(méi)味點(diǎn)，有有墨無(wú)墨飛白如煙點(diǎn)，有焦似漆邋遢透明點(diǎn)。更有兩點(diǎn)，未肯向?qū)W人道破，有沒(méi)天沒(méi)地當(dāng)頭劈面點(diǎn)，有千巖萬(wàn)壑明凈無(wú)一點(diǎn)?！秉c(diǎn)的成熟在謝定超的作品中是非常快。那些彩色的點(diǎn)，被謝定超命名為寶石點(diǎn)，在墨點(diǎn)上點(diǎn)上小于墨的色點(diǎn)，就像一個(gè)個(gè)彩色的寶石被鑲嵌在金屬材質(zhì)里面一樣，似乎可以被看作他的獨(dú)特語(yǔ)言之一。“水沖混點(diǎn)”在墨點(diǎn)中間用干凈的筆輕輕點(diǎn)上，墨水便被沖出一點(diǎn)露白，這樣的點(diǎn)很多的情況是被用在樹(shù)叢的表現(xiàn)上。像這種水沖墨的方法，是在寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)中，常常被表現(xiàn)的一種技法，叫做“破墨法”被謝定超，順理成章的轉(zhuǎn)接到山水畫(huà)的表現(xiàn)上來(lái)了。很多人都說(shuō)畫(huà)畫(huà)最重要的是要有天賦，懂得舉一反三，這不正是舉一反三和天賦的表現(xiàn)嗎。謝定超的點(diǎn)的特點(diǎn)便是“大”而“實(shí)”他的點(diǎn)在畫(huà)面的比例是相對(duì)傳統(tǒng)山水畫(huà)的點(diǎn)的體積除米點(diǎn)山水以外的都要大一些！

四、總結(jié)與展望

謝定超教授是一位敢于人先的畫(huà)家，他的繪畫(huà)技法，題材都有其獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)力，在畫(huà)論中有斧劈皴、雨點(diǎn)皴等等二十有余的皴法。這些都不夠謝定超教授表現(xiàn)川北的青山秀水。元四家之首黃公望有云：“畫(huà)當(dāng)以天趣為妙，畫(huà)一窠一石，當(dāng)逸墨撇脫，有士人家風(fēng)，不同于畫(huà)工之流?！碑?dāng)前的論文已經(jīng)十分清晰說(shuō)明了這點(diǎn)，謝定超教授的創(chuàng)新皴法被何國(guó)輝說(shuō)成是“定超皴”。還有更多的創(chuàng)新之處，我們急需對(duì)這樣優(yōu)秀的繪畫(huà)作品，給以理論的記載、傳播。讓更多的國(guó)畫(huà)愛(ài)好者，可以很清晰的正確認(rèn)識(shí)其藝術(shù)思想繪畫(huà)技法。

【參考文獻(xiàn)】

[1]謝定超.榮寶齋畫(huà)譜[M].榮寶齋出版社，2010.

篇8

雒建安，字一安，號(hào)一安居士，書(shū)齋號(hào)山風(fēng)堂。西安中國(guó)畫(huà)院畫(huà)家，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)陜西分會(huì)員，陜西書(shū)畫(huà)研究院副院長(zhǎng)，陜西國(guó)際書(shū)畫(huà)交流協(xié)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)，陜西盛世西部書(shū)畫(huà)院副院長(zhǎng)，中國(guó)書(shū)畫(huà)養(yǎng)生院學(xué)部委員、副院長(zhǎng)。

雒建安自幼隨父習(xí)畫(huà)，秉承家學(xué)。后又進(jìn)修于陜西國(guó)畫(huà)研究院，并師從著名工筆畫(huà)家謝振甌先生；其繪畫(huà)傳統(tǒng)功力深厚，線條剛?cè)岵⑿?，設(shè)色濃烈而典雅，構(gòu)圖博大而精妙。作品雄渾大氣，獨(dú)具漢唐遺韻。擅長(zhǎng)古典工筆人物畫(huà)，尤以創(chuàng)作重大題材和宏大場(chǎng)面而著稱(chēng)。是當(dāng)代極具收藏潛力的實(shí)力派畫(huà)家之一。

豪氣沖霄漢 柔情繪丹青

――雒建安繪畫(huà)作品賞析

李志杰

中國(guó)文聯(lián)出版社出版的《當(dāng)代中國(guó)西部國(guó)畫(huà)名家》精品大系叢書(shū)，囊括了劉文西、楊曉陽(yáng)、雒建安、羅國(guó)士、陳光健、喬玉川等一批飲譽(yù)國(guó)內(nèi)外的西部書(shū)畫(huà)名家的經(jīng)典之作。這套叢書(shū)真實(shí)地展示了西部書(shū)畫(huà)家在當(dāng)代中國(guó)畫(huà)壇顯赫位置，其中《雒建安人物畫(huà)精品集》以其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作態(tài)度，嫻熟的藝術(shù)技巧、深邃的主題思想、高雅的藝術(shù)品位受到了廣大讀者的一致好評(píng)。

雒建安天資聰穎，從小喜歡繪畫(huà)，幼承家學(xué)，藝術(shù)才華日益顯現(xiàn)。他勤奮好學(xué)，努力從文化底蘊(yùn)豐厚的千年古都汲取藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)，繪畫(huà)技藝長(zhǎng)進(jìn)很快，深得畫(huà)壇名家謝振甌的賞識(shí)，被收為唯一的入室弟子。謝振甌是當(dāng)今畫(huà)壇才華橫溢的工筆大家，他的作品曾在全國(guó)六屆美展中榮獲金獎(jiǎng)。他的宏幅長(zhǎng)卷《大唐雄風(fēng)》被譽(yù)為中國(guó)工筆畫(huà)的經(jīng)典之作。

在謝振甌的言傳身教下，雒建安受到了系統(tǒng)的中國(guó)傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)教育和繪畫(huà)技巧的正規(guī)訓(xùn)練，為他日后的藝術(shù)創(chuàng)作奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。為了在繪畫(huà)藝術(shù)領(lǐng)域上不斷取得突破，建安廣泛涉獵中國(guó)傳統(tǒng)文化的各個(gè)領(lǐng)域，努力豐富自己的學(xué)養(yǎng)。他認(rèn)真研習(xí)《易經(jīng)》、《道德經(jīng)》，從佛門(mén)禪學(xué)和儒家思想中汲取民族文化的精髓，以激發(fā)自己的創(chuàng)作靈感。他遵循“讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路”的古訓(xùn)，到敦煌莫高窟探幽，去永樂(lè)宮大堂摹畫(huà)；上五岳巔峰寫(xiě)生，進(jìn)茫茫大漠搏風(fēng)；北國(guó)雪域留有他的漫漫足印，江南水鄉(xiāng)灑有他的縷縷柔情。

豐富的閱歷，淵博的學(xué)識(shí)，使雒建安的繪畫(huà)創(chuàng)作達(dá)到了游刃有余的地步。他的畫(huà)筆可以揮灑出叱咤風(fēng)云的千古一帝，也可描繪出婀娜多姿的絕代美女。這種能剛能柔、能獷能秀的繪畫(huà)風(fēng)格，沒(méi)有學(xué)貫古今、藝通百技的復(fù)合才能是絕難為之的。

欣賞雒建安的《千古一帝》、《終南進(jìn)士夜巡圖》等作品，雄渾、大氣的藝術(shù)魅力震撼人心。他以遒勁的筆法，莊重的構(gòu)圖、氣勢(shì)磅礴的作品為正義高唱贊歌，使人們?cè)诘玫矫赖南硎艿耐瑫r(shí)，受到激勵(lì)，受到鼓舞，從而增加戰(zhàn)勝困難和邪惡的信心。他的仕女圖，不同于一般的文人畫(huà)，他的《擊鞠圖》、《唐馬球圖》等作品，更是用筆韌勁有力，線條優(yōu)美靈動(dòng)，畫(huà)中人物充滿了青春的朝氣；即便是《紅樓夢(mèng)》中的仕女形象，也都給人以艷而不俗，嬌而不弱的感覺(jué)，充分表現(xiàn)出作者熱愛(ài)生活、積極向上的藝術(shù)創(chuàng)作態(tài)度。在這種藝術(shù)觀的指導(dǎo)下，他描繪大唐言情也另僻蹊徑。他以妍麗甜美的色彩、歡快流暢的筆調(diào)，細(xì)致入微地描繪出唐明皇和貴妃的款款柔情。他同樣是畫(huà)蠻腰素口、鳳帶鸞衣、花鈿玉佩，但毫無(wú)消極哀愁的病態(tài)，而是充滿具有時(shí)代特征的健康之美和濃郁的大唐風(fēng)情。

篇9

一、文學(xué)藝術(shù)與陶瓷藝術(shù)的共同點(diǎn)

文學(xué)藝術(shù)與陶瓷藝術(shù)他們產(chǎn)生的共同點(diǎn)非常相似，文學(xué)起源于語(yǔ)言文字，它是借用語(yǔ)言文字述說(shuō)發(fā)生在人與自然界之間的活動(dòng)，其實(shí)質(zhì)是通過(guò)人的有意識(shí)的，有一定目的記錄、調(diào)整、夸張自然界，使之發(fā)生物質(zhì)變換，即改變自然物的形態(tài)或性質(zhì)上的闡述。當(dāng)人們不自覺(jué)的把有意義的勞動(dòng)以及大自然的情景以語(yǔ)言文字記錄下來(lái)，再添入藝術(shù)語(yǔ)言，進(jìn)而成了文學(xué)。

細(xì)分析陶瓷繪畫(huà)藝術(shù)也起源于語(yǔ)言文字，最早的文字是以最原始的造字圖形來(lái)表達(dá)其意，被稱(chēng)之“象形字”，象形字是以繪畫(huà)的形式來(lái)述說(shuō)人們的意圖，圖畫(huà)性質(zhì)雖不那么強(qiáng)，但它有象征性的意義。因?yàn)橄笮挝淖值木窒扌院艽?，有些?shí)體事物和抽象事物是畫(huà)不出來(lái)的，隨著歷史滄桑的變革，慢慢地語(yǔ)言文字從象形文字中脫穎而出，演變成如今的語(yǔ)言文字。而圖形也隨著漫長(zhǎng)的寫(xiě)實(shí)階段，使象形的圖文越來(lái)越生動(dòng)，朝著有塑造形象的方向發(fā)展，演變成如今的含有藝術(shù)性的造型圖案。陶瓷繪畫(huà)也正是造型語(yǔ)言的一個(gè)門(mén)類(lèi)，與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)緊密相連，因此說(shuō)它們產(chǎn)生的共同點(diǎn)是相似的。

二、時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)

一切物資生活和歷史演變，文學(xué)可以用語(yǔ)言形式去廣泛表達(dá)，文學(xué)長(zhǎng)于敘事，長(zhǎng)于展示文學(xué)形象的產(chǎn)生、變化和發(fā)展過(guò)程，因此被稱(chēng)之時(shí)間藝術(shù)，而陶瓷藝術(shù)可借用文學(xué)藝術(shù)對(duì)歷史以及自然界夸張述說(shuō)，以想象空間用造型加以藝術(shù)形式來(lái)展現(xiàn)，因此被稱(chēng)之空間藝術(shù)。傳統(tǒng)空間藝術(shù)當(dāng)中，天人合一、天人感應(yīng)的思想在漫長(zhǎng)的歷史當(dāng)中得到充分肯定和發(fā)展。在繪畫(huà)空間上，空間藝術(shù)往往表現(xiàn)為對(duì)大自然的夸張并從中找到恰當(dāng)?shù)淖藨B(tài)，而不是與他相抗衡。崇尚強(qiáng)調(diào)自然界的整體性及事物之間內(nèi)在關(guān)系的有機(jī)自然觀，講究陰陽(yáng)相合，從而把人與自然、自我加以統(tǒng)一。時(shí)間是歷史的演變過(guò)程，它可突破空間的限制，因此許多文學(xué)藝術(shù)作品成了陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作的素材。

三、文學(xué)在陶瓷藝術(shù)中的應(yīng)用

自陶畫(huà)產(chǎn)生以來(lái)，那些活生生的陶畫(huà)造型，與自然界的動(dòng)物幾乎相似，最初是純寫(xiě)實(shí)的，是先民實(shí)際生活的再現(xiàn)。正如人們不能否認(rèn)原始文學(xué)的審美一樣，同樣不能否認(rèn)這些寫(xiě)實(shí)性地陶畫(huà)的審美意義和審美價(jià)值。隨著歷史的演變，先民的審美意識(shí)不斷提高，原始的寫(xiě)實(shí)圖形再也滿足不了人們的審美需求，有意識(shí)的“虛”與“實(shí)” 的形象開(kāi)始產(chǎn)生，文學(xué)中的典故、神話、詩(shī)歌溶于畫(huà)中。這也是文明發(fā)展軌跡中，影響后來(lái)陶瓷繪畫(huà)藝術(shù)的一個(gè)重要?dú)v史階段。更何況比繪畫(huà)藝術(shù)發(fā)展早的文學(xué)藝術(shù)也在不斷地發(fā)展，因此眾多文學(xué)藝術(shù)素材成了陶瓷繪畫(huà)藝術(shù)的選材基地，使陶藝家們從文學(xué)的素材中獲得十分有益的啟示！如著名古典文學(xué)《紅樓夢(mèng)》、《三國(guó)演義》、《西廂記》等，其素材在陶瓷繪畫(huà)藝術(shù)中就得到廣泛應(yīng)用。還有詩(shī)歌，無(wú)論是屈原的悲歌，還是李白的豪放，以及杜甫的落泊，他們的詩(shī)句在陶瓷藝術(shù)家們的筆下也得到很好的再現(xiàn)。神話也是如此，如《麻姑獻(xiàn)壽》、《天女散花》、《西游記》、《洛神斌》等等，就連有些陶瓷的造型都與文學(xué)詩(shī)歌有關(guān)，如玉壺春瓶，就是由“玉壺先春”詩(shī)句而命名。因此，把文學(xué)藝術(shù)與陶瓷藝術(shù)稱(chēng)之為姊妹藝術(shù)是不過(guò)分的。

陶瓷繪畫(huà)藝術(shù)和文學(xué)藝術(shù)，盡管藝術(shù)種類(lèi)不同，但在本質(zhì)上二類(lèi)藝術(shù)的藝術(shù)語(yǔ)言是可互通的，通過(guò)相互借鑒來(lái)塑造藝術(shù)形象，以此來(lái)感動(dòng)欣賞者。清末民國(guó)初，一批出類(lèi)拔萃的優(yōu)秀民間陶瓷藝術(shù)家異軍突起，珠山八友就是其中技藝超群的代表人物。這些文人墨客的出現(xiàn)，是文化發(fā)展的必然現(xiàn)象，這種現(xiàn)象在陶瓷史上是鮮見(jiàn)的，在中國(guó)繪畫(huà)史上卻是相當(dāng)普遍的“畫(huà)派”現(xiàn)象。因此這一時(shí)期的瓷畫(huà)藝術(shù)中國(guó)畫(huà)味極濃，文化品位極深。劉雨岑的花鳥(niǎo)作品“百千寒雀下空庭 小集樹(shù)梢語(yǔ)晚晴”就是很好地應(yīng)用了南宋杰出詩(shī)人楊萬(wàn)里的著名詩(shī)句為點(diǎn)綴。程意亭的“疏枝最耐存霜圃，晚節(jié)偏宜映月窗”陶瓷花鳥(niǎo)畫(huà)也是如此，在空白處應(yīng)用了宋代詩(shī)人方九功《》里的一段詩(shī)句來(lái)點(diǎn)題，使作品融入了“詩(shī)情畫(huà)意”。他的另一幅自己配詩(shī)的作品“踈枝最耐存霜圃，晚節(jié)偏宜映月窗”，在構(gòu)圖上別具匠心；報(bào)喜鳥(niǎo)停棲枝桿紅葉間形成“點(diǎn)”，以枝桿十字交叉形成“線”，菊葉設(shè)在其間形成“面”；再以襯于其下形成烘托，此作品點(diǎn)、線、面俱到。作品工整細(xì)膩，構(gòu)圖考究，顯示畫(huà)家善于經(jīng)營(yíng)位置的藝術(shù)功力。畫(huà)風(fēng)質(zhì)樸、清雅、細(xì)膩，畫(huà)中詩(shī)句對(duì)仗工整、珠聯(lián)璧合，他的文化底蘊(yùn)神氣活現(xiàn)地好像從書(shū)本融入畫(huà)中，文學(xué)形象栩栩如生，耐人尋味，形成了動(dòng)人的故事。讓觀畫(huà)者既欣賞了花鳥(niǎo)繪畫(huà)藝術(shù)，又欣賞了名詩(shī)絕句，展示了創(chuàng)作意圖，不愧是名家之高招，大師之手筆。但要用陶瓷藝術(shù)手段，塑造一個(gè)文學(xué)題材的藝術(shù)形象，更不是一件簡(jiǎn)單的事情，尤其是大型畫(huà)卷，其難度巨大。如特大型陶瓷瓷板畫(huà)《清明上河圖》，它濃縮了北宋畫(huà)家張擇端的超長(zhǎng)畫(huà)卷。全圖規(guī)模宏大，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，構(gòu)圖起伏有序，筆墨技巧兼工帶寫(xiě)，人物生動(dòng)傳神。牲畜、房舍、舟船、城廊、橋梁、樹(shù)木、河流至臻至妙，惟妙惟肖?？赐耆?huà)猶如讀完了一部文學(xué)小說(shuō)。

四、自我修養(yǎng)是畫(huà)者的根基

篇10

關(guān)鍵詞:繪畫(huà)；歷史；風(fēng)貌；城市；發(fā)展；價(jià)值

中圖分類(lèi)號(hào)：J20-05;TU-8文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

城市是特定地區(qū)內(nèi)政治、經(jīng)濟(jì)、文化的中心，它不斷吸引著人們?nèi)テ渲畜w驗(yàn)、去生活。每個(gè)城市的過(guò)往都是一部文化沉淀的歷史，失去記憶的城市很難讓人產(chǎn)生歸屬和自豪的感受，無(wú)主之地將無(wú)法享有繁榮。當(dāng)前經(jīng)濟(jì)建設(shè)和社會(huì)條件的不斷改變，在我們的城市中引發(fā)了風(fēng)貌斷層的現(xiàn)象，非連續(xù)性的蔓延讓每個(gè)人都感受到了強(qiáng)烈的沖擊。這種情況下保持城市風(fēng)貌的連續(xù)性迫在眉睫，更需要強(qiáng)有力的控制性發(fā)展。風(fēng)貌是城市肌理空間和形式上的體現(xiàn)，它的認(rèn)知是以人的視角來(lái)展開(kāi)的。城市風(fēng)貌也不僅局限于物化的城市空間、環(huán)境，而是與生活在其中的人的生活、體驗(yàn)，與構(gòu)成城市的的多種視覺(jué)素材糅合后所得到的印象，是具體而生動(dòng)的。

記錄城市歷史風(fēng)貌無(wú)外乎三個(gè)方面，一是歷史存留，二是形象資料（包括地上遺存、地下遺存兩個(gè)部分），三是文字記載。歷史存留具有真實(shí)、不可復(fù)制的特點(diǎn)，俗語(yǔ)說(shuō)眼見(jiàn)為實(shí)。但是中國(guó)的城市建筑有個(gè)特性，即大量采用木材為建筑材料，決定了建筑物特別容易遭受火災(zāi)、蟲(chóng)害，加上近代以來(lái)戰(zhàn)禍連綿存留至今的更是寥寥可數(shù)。加之城市中的生活方式歷經(jīng)千年，早已面目全非。而文字記載中相當(dāng)部分難以保證客觀公正性，不乏帶有強(qiáng)烈感彩的描述，故而難以用作信史的資料。依靠這兩種方式還原歷史真實(shí)，是比較困難的。

除了從歷史存留和文字記載外，古代繪畫(huà)由于其對(duì)城市風(fēng)貌研究具有形象、直觀的特點(diǎn)，頗受學(xué)界重視。攝影技術(shù)大約在其發(fā)明后第二年，即公元1839年才開(kāi)始陸續(xù)由傳教士、侵略者、商人等帶入中國(guó)。在這之前對(duì)城市、建筑等方面的直觀記錄還是繪畫(huà)。所以要了解相當(dāng)長(zhǎng)歷史期間內(nèi)的城市形象，主要要從研究古代繪畫(huà)著手。

古代繪畫(huà)資料按照考古學(xué)的觀點(diǎn)，可以大體分為兩類(lèi)，一類(lèi)為地上遺存、另一類(lèi)為地下遺存。地下部分包括有器皿圖案、畫(huà)像磚、畫(huà)像石、墓室壁畫(huà)、構(gòu)件裝飾等。地上部分包括壁畫(huà)、山水畫(huà)、人物畫(huà)、風(fēng)俗畫(huà)或歷史畫(huà)、版畫(huà)與年畫(huà)，以及某些器物畫(huà)。[注:參見(jiàn)陳同濱等主編《中國(guó)古代建筑大圖典》（上、下卷），今日中國(guó)出版社，1996年版，第2頁(yè)。]其中地上部分的資料非常豐富，但多為清代甚或清末的資料，早期的比較難得。這類(lèi)型的資料包括有反映城市繁華的畫(huà)幅長(zhǎng)卷、市井生活的小說(shuō)話本插圖、西洋畫(huà)家的游記畫(huà)冊(cè)、外銷(xiāo)畫(huà)等。

一、畫(huà)幅長(zhǎng)卷

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)經(jīng)常采用時(shí)間、空間、視線的并列來(lái)完成畫(huà)幅的創(chuàng)作，其遵循的散點(diǎn)透視原理，在習(xí)慣了西洋透視法和攝影術(shù)的現(xiàn)代人看來(lái)頗有那么些漫不經(jīng)心。如果單就其畫(huà)作的敘事效果而言，這種方式無(wú)疑是非常有效的。畫(huà)幅長(zhǎng)卷首重多視點(diǎn)、多場(chǎng)景，各種事件、場(chǎng)所交錯(cuò)的展開(kāi)，對(duì)完整的了解城市肌理、反映城市風(fēng)貌有著尤為重要的作用。

宋人張擇端的名作――《清明上河圖》可說(shuō)是此類(lèi)資料中的翹楚，其和孟元老的《東京夢(mèng)華錄》兩者珠聯(lián)璧合，使北宋開(kāi)封的城市風(fēng)貌呼之欲出，是研究其城市史的兩大基本資料?！肚迕魃虾訄D》全畫(huà)幅長(zhǎng)一丈六尺五寸、高七寸六分（255厘米× 5厘米），該圖共繪有各類(lèi)人物810多個(gè)、牲畜94頭、樹(shù)木170多棵。畫(huà)幅從汴京開(kāi)封的郊外開(kāi)始延伸到城內(nèi)，描繪了汴河上繁忙的交通、街頭市肆買(mǎi)賣(mài)的盛況、沿街酒樓茶肆的各種形態(tài)、隨風(fēng)擺動(dòng)的市招幌子等?；顒?dòng)其中的人物有緊張勞作的船工、討價(jià)還價(jià)的小販、街頭表演的藝人、游玩的仕女兒童、悠然自得的士大夫等等各色人物，無(wú)不勾畫(huà)的栩栩如生?！妒汅湃帯诽岬健肚迕魃虾訄D》時(shí)評(píng)價(jià)到，“恍然如入汴京，置身流水游龍間，但少塵土撲面耳”，足見(jiàn)其生動(dòng)感人至斯。如果沒(méi)有《清明上河圖》那形象直觀的記錄，《東京夢(mèng)華錄》中所記載的街道、市肆、河流、種種鮮活的人物就只能存在于人們的空想中了。[注:參見(jiàn)周寶珠著《與清明上河學(xué)》，河南大學(xué)出版社，2004年版，第1－5頁(yè)。]宋代還有不少畫(huà)家都是以市肆風(fēng)情為描繪對(duì)象，創(chuàng)作了很多頗受時(shí)人歡迎的作品，《清明上河圖》是這類(lèi)畫(huà)作的高水平代表。

圖1南都繁會(huì)圖卷（局部）

這一類(lèi)型的市井長(zhǎng)卷廣泛受到人們的喜愛(ài)，歷代臨摹之風(fēng)不減，一些畫(huà)家將明清江南、北京的城市風(fēng)貌套用其中，以《清明上河圖》的模式創(chuàng)作繪畫(huà)，不斷將市肆風(fēng)俗畫(huà)這一畫(huà)種發(fā)揚(yáng)光大。如明代仇英《南都繁會(huì)景物圖卷》（圖1）描繪了南京城的繁華，畫(huà)面描繪有一千多職業(yè)身份不同的人物，店鋪就出現(xiàn)了一百余間。清代畫(huà)家徐揚(yáng)于乾隆二十四年（1759）繪制的《盛世滋生圖》（圖3）（又名《姑蘇繁華圖》），而后做《乾隆南巡圖》十二卷（圖2）。

圖2《南巡圖》（局部）

圖3清代《姑蘇繁盛圖》摹

以《盛世滋生圖》為例，其畫(huà)作長(zhǎng)1225厘米、寬358厘米，藏遼寧省博物館。徐揚(yáng)，字云亭，蘇州畫(huà)家曾供職內(nèi)廷，受西洋傳教士畫(huà)家艾啟蒙（Ignaz Sichelbarth）、賀清泰（Louis De Poirot）影響頗深，有相當(dāng)?shù)膶?xiě)實(shí)功力，故而畫(huà)作對(duì)研究清代城市風(fēng)貌有極大的研究?jī)r(jià)值。從這些畫(huà)作里，都可以看出深受《清明上河圖》模式的影響。

二、圖經(jīng)、圖錄、話本小說(shuō)插圖

圖經(jīng)和圖書(shū)插圖也是此類(lèi)資料的重要來(lái)源之一。圖經(jīng)是以圖為主或者圖文并茂，著重介紹地方情況的專(zhuān)門(mén)圖冊(cè)，又稱(chēng)圖志、圖記，是方志的一種編撰方式。一般來(lái)說(shuō)，地方志的發(fā)展進(jìn)程可以分為三個(gè)不同的階段，即地記、圖經(jīng)和成型的方志。一般來(lái)說(shuō)，學(xué)界認(rèn)為晉代常璩《華陽(yáng)國(guó)志》中提到東漢時(shí)巴郡太守但望奏疏中提到的《巴郡圖經(jīng)》是最古老的一部圖經(jīng)。《巴郡圖經(jīng)》記錄了巴郡的境界范圍、屬縣數(shù)目、鹽鐵官數(shù)、戶口，以及屬縣和郡城的距離等等。“圖”指的是一個(gè)行政區(qū)的疆域圖，宋王應(yīng)麟在《玉?！分蟹Q(chēng)，“圖則作繪之名，經(jīng)則載言之訓(xùn)”，即圖經(jīng)是圖加文字說(shuō)明，圖經(jīng)開(kāi)始以圖為主，以經(jīng)為輔。從現(xiàn)存唐代《沙州圖經(jīng)》、《西川圖經(jīng)》殘卷來(lái)看，唐代圖經(jīng)的體例、類(lèi)目已有區(qū)劃、官署、河流、驛道、學(xué)校、寺廟、古跡、歌謠等項(xiàng)，已形成一個(gè)較為完善的地方志體例?！段宕鷷?huì)要》卷十五《職方》中對(duì)圖經(jīng)這樣寫(xiě)道，“宜令諸州道府，據(jù)所管州縣，先各進(jìn)圖經(jīng)一本，并須點(diǎn)勘文字，無(wú)令差誤?！溟g或有古今事跡、地理山川、土地所宜、風(fēng)俗所尚，皆須備載，不得漏略，限至年終進(jìn)納。其畫(huà)圖候紙到，圖經(jīng)別敕處分”?？梢?jiàn)圖經(jīng)記錄的范圍相當(dāng)豐富，是很有價(jià)值的地方文獻(xiàn)。

明代萬(wàn)歷年間王圻、王思義編纂的《三才圖會(huì)》共106卷，是百科圖書(shū)式的資料圖錄。王圻嘉靖四十四年(1565)進(jìn)士，歷官至陜西市政參議。王思義字允明，王圻之子。書(shū)成於明萬(wàn)歷年間，共一百零六卷。內(nèi)容上自天文，下至地理，中及人物，分天文、地理、人物、時(shí)令、宮室、器用、身體、衣服、人事、儀制、珍寶、文史、鳥(niǎo)獸、草木等十四門(mén)。前三門(mén)為王圻所撰，時(shí)令以下十一門(mén)，為思義所撰，全書(shū)又經(jīng)思義以十年之力加以詳核，始成就緒。每門(mén)之下分卷，條記事物，取材廣泛，所記事物，先有繪圖，后有論說(shuō)，圖文并茂，相為印證。其中的市井條正是對(duì)明代城市商業(yè)風(fēng)貌的概括。清光緒三十一年（190孫家鼐編纂的《欽定書(shū)經(jīng)圖說(shuō)》，由于社會(huì)環(huán)境內(nèi)外交困，并不是按常規(guī)欽定書(shū)籍般由是武英殿修書(shū)處承印，而是發(fā)交總理衙門(mén)送到上海石版印刷成書(shū)，全書(shū)共五十卷。小說(shuō)話本中的插圖，如《紅拂記》、《海內(nèi)奇觀》（圖4）、《鳳求凰》、《二奇緣》等，都有一些反映城市風(fēng)貌的插圖。這類(lèi)插圖的共同特點(diǎn)是虛構(gòu)性強(qiáng)，街景建筑、人物多取大概的輪廓意思而已、細(xì)節(jié)簡(jiǎn)略，作為歷史資料的價(jià)值相對(duì)弱一些。

圖4明代萬(wàn)歷年《海內(nèi)奇觀》北關(guān)夜市

三、西洋畫(huà)法的引入

西洋畫(huà)講究工整、寫(xiě)實(shí)，和中國(guó)畫(huà)講求意趣、境界的審美有不同。單純就藝術(shù)價(jià)值而言無(wú)高下，但究其作為歷史資料的參考價(jià)值，寫(xiě)實(shí)的西洋畫(huà)在保存歷史信息上要?jiǎng)俪鲆换I。由西洋畫(huà)家所作繪畫(huà)現(xiàn)存主要有兩種，一種是西方傳教士所作，另一種是游歷中國(guó)的畫(huà)家所作。明代萬(wàn)歷七年（1579）意大利耶穌會(huì)傳教士羅明堅(jiān)（Michaele Ruggieri）帶來(lái)了一些彩繪圣像畫(huà)，由此開(kāi)始的很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，西方繪畫(huà)始終局限于宗教題材。1700年以后，很多傳教士畫(huà)家開(kāi)始供職內(nèi)廷，在傳教的目的下將西方繪畫(huà)傳入中國(guó)同時(shí)也教授中國(guó)學(xué)徒。如格拉爾迪尼（Giovanni Gherardini）、馬國(guó)賢（Matheo Ripa）、郎士寧（Guiseppe Castigilions）、王致誠(chéng)（Jean Denis Attiret）、蔣友仁（Michel Bonoist）、艾啟蒙（ignace Sichelbarth）、潘廷章（Joseph Panzi）、賀清泰（Louis de Pairot）等等。(參見(jiàn)呂澎《當(dāng)代藝術(shù)史》)

任職內(nèi)廷也致使其畫(huà)作多為迎合皇家趣味，畫(huà)作寫(xiě)實(shí)寫(xiě)真的程度要稍顯遜色。雖然題材上跳出了宗教的框子，但還是以皇室人物肖像、生活場(chǎng)景為主。后者在作畫(huà)中能較為客觀的記述現(xiàn)實(shí)，使得這類(lèi)畫(huà)作在清代民生歷史研究中顯得尤為重要。十八世紀(jì)中期到十九世紀(jì)中，廣州由于是中國(guó)唯一的通商口岸而成為西方游客最為集中的地方，使得華南地區(qū)為題材的此類(lèi)畫(huà)作相對(duì)較多。

清初來(lái)到中國(guó)的意大利傳教士郎士寧，1688年出生在意大利米蘭，年輕時(shí)在Carlo Conara學(xué)習(xí)繪畫(huà)和建筑。1715年來(lái)到中國(guó)，年輕的郎士寧在澳門(mén)上岸，過(guò)廣州上北京。在宮廷供職長(zhǎng)達(dá)五十多年，歷康熙、雍正、乾隆三朝，還曾協(xié)助圓明園的設(shè)計(jì)，去世時(shí)官至三品極受恩寵。郎士寧所繪制的《羊城夜市圖》是較早反映廣州城市風(fēng)貌的畫(huà)作。清代三朝著名宮廷畫(huà)家郎世寧所繪的《羊城夜市圖》如今存放在美國(guó)斯坦福大學(xué)美術(shù)館東方藝術(shù)展館。此畫(huà)為絹本，水墨淡設(shè)色，畫(huà)幅縱260厘米，橫155厘米。遠(yuǎn)山、近樹(shù)、城墻、堤岸和全副構(gòu)圖，雖然采用了中國(guó)傳統(tǒng)水墨山水畫(huà)的技法，也糅合了西洋素描畫(huà)法對(duì)明暗的處理。特別是畫(huà)面中所采用的單點(diǎn)透視更是鮮明的道出其西洋畫(huà)法的本質(zhì)?！袄墒缹?，西洋人?？滴踔腥胫保咦谟荣p異。凡名馬、珍禽、琪花、異草，輒命圖之，無(wú)奕奕如生。設(shè)色奇麗，非秉貞等所及?！?[注:參見(jiàn)《清史稿》列傳二百九十一。]在畫(huà)幅右下角署款為“乾隆元年春三月，臣郎世寧恭繪”，即通常所稱(chēng)的“臣字款”作品，是專(zhuān)為帝王所作。如果是為其他官員王族所繪制斷不可落臣字款，這是僭越的大罪名?！叭弧焐?，予故三品銜西洋人郎世寧侍郎銜”。[注:參見(jiàn)《清史稿》本紀(jì)十三，高宗本紀(jì)四。]身為西洋傳教士得授三品侍郎，可見(jiàn)郎世寧對(duì)宮廷處事法則是著深刻理解，更不可能不顧身家性命私自作臣字款作品。[注:參見(jiàn)聶崇正《郎士寧的非“臣字款”畫(huà)探究》一文，《故宮博物院院刊》，2002年第2期，第85－92頁(yè)。]但是此畫(huà)既沒(méi)有宮廷收藏印章，也沒(méi)有載入清宮收藏的著錄書(shū)《石渠寶笈》，故而有學(xué)者推測(cè)此畫(huà)為偽作。關(guān)于作品是否為郎士寧原作，聶崇正先生已有精辟論斷，本文在此不做涉及。[注:參見(jiàn)聶崇正《郎士寧作品的另類(lèi)――“羊城夜市圖”》一文，《收藏家》，2003年第5期，第19－22頁(yè)。]聶先生提到，此畫(huà)可能是作成后未得到乾隆賞識(shí)，導(dǎo)致而未有收錄，畫(huà)作確為朗士寧作品。

清代游歷中國(guó)的西方人中間出現(xiàn)了一批非常優(yōu)秀的畫(huà)家，這些人以西洋的素描功底對(duì)清代中國(guó)做了相當(dāng)寫(xiě)實(shí)記錄。由于清代一口通商的政策，這些人往往居住在澳門(mén)或廣州，因此也留下了不少描繪當(dāng)?shù)仫L(fēng)情的畫(huà)作。被迫在槍炮中敞開(kāi)的國(guó)門(mén)，引來(lái)了不少西方畫(huà)家，很多港口城市因此留下了不少城市風(fēng)情畫(huà)，如上海、寧波、天津、廈門(mén)、湖州、通州等等。（圖

1785年和1793年，英國(guó)著名的海景畫(huà)家威廉?丹尼爾于1785年創(chuàng)作了《廣州商館區(qū)》的大幅油畫(huà)，描繪了當(dāng)時(shí)廣州十三行一帶的河岸景色。1816年，英國(guó)畫(huà)家威廉?哈維爾（1782-1857）以繪圖員的身份隨阿美士德使節(jié)團(tuán)來(lái)華，并于當(dāng)年年底到華南，描繪了不少當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土人情。[注:參見(jiàn)陳瀅《清代廣州的外銷(xiāo)畫(huà)》一文，《美術(shù)史論》，1992年第3期。]托馬斯?亞倫（ThomasAllom,1804-1872）出生于英國(guó)倫敦，也是早期到中國(guó)旅游的西方畫(huà)家，回國(guó)后與傳教士Gright合作出版了對(duì)西方了解中國(guó)頗有影響的畫(huà)冊(cè)《CHINA ILLUSTRATED(中國(guó)映象)》。圖冊(cè)初版在1843年，恰逢結(jié)束，畫(huà)冊(cè)原名《CHINA ,THE SCENERY,ARCHITECTURE,AND SOCIAL HABI OF THAT ANCIENT EMPIRE》(中國(guó)，那個(gè)古代帝國(guó)的風(fēng)景、建筑和社會(huì)風(fēng)俗)，畫(huà)冊(cè)為一百四十三幅金屬版畫(huà)集冊(cè)而成。托馬斯?亞倫的畫(huà)作主要借用其他訪華畫(huà)家的畫(huà)作，如1793年訪華的英國(guó)使團(tuán)隨團(tuán)畫(huà)師威廉?亞歷山大（William Alexander）、旅居澳門(mén)的喬治?錢(qián)納利（GeorgeChinnery）、法國(guó)畫(huà)家?jiàn)W古思都?博爾熱（AugusteBorget）等，以此為基礎(chǔ)再創(chuàng)作具有個(gè)人風(fēng)格的水彩畫(huà)。奧古思都?博爾熱（AugusteBroget，1808-1877）是19世紀(jì)法國(guó)著名畫(huà)家、旅行家，其曾于1838年8月至10月間到香港、廣州，1839年5月到澳門(mén)等地游歷。在廣州期間奧古思都還租賃了一艘小艇，漫游于珠江河涌之中，將沿岸的景色一一收入畫(huà)中。回法國(guó)后于1842年出版了《La Chine et Les Chinois（中國(guó)和中國(guó)人）》，主要包括作者的32幅繪畫(huà)及旅行時(shí)的信札。奧古思都以一個(gè)異鄉(xiāng)人的視角，帶著極大的熱情和些許浪漫主義的情懷，記錄了末代帝國(guó)的城市生活。試看其部分畫(huà)作的名稱(chēng)《廣州近郊廟宇前的廣場(chǎng)》、《廣州河道風(fēng)光》、《廣州流動(dòng)小吃攤》、《海邊就餐》、《賭博》、《澳門(mén)船城中的剃頭匠》、《作坊場(chǎng)景》、《澳門(mén)茅屋景象》等等，都是濃墨重彩對(duì)市民日常起居、生活的描繪。[注:參見(jiàn)［法］奧古斯特?博爾熱著《奧古斯特?博爾熱的廣州散記》，上海書(shū)店出版社，第95－115頁(yè)。]

英國(guó)人威廉?普林塞浦（1794-1874）在1838年到華南，其繪制了《廣州商館一角》、《廣州快船內(nèi)觀》、《廣州食品雜貨店》等水彩畫(huà)。19世紀(jì)中葉，英國(guó)人默克多?布魯士到廣州，其繪制了《白云山風(fēng)光》、《廣州近郊黃竹岐風(fēng)光》、《端陽(yáng)競(jìng)渡》等淡墨素描。錢(qián)納利的助手馬西安諾?巴普迪斯塔（1826-1896）在澳門(mén)、廣州寓居時(shí)，曾在多個(gè)機(jī)構(gòu)任美術(shù)教師，繪有《黃埔港的船塢》、《沙面遠(yuǎn)眺》等水彩畫(huà)。此外還有喬治?韋斯特、查爾斯?沃格曼、拉維涅、帕里斯等等，都留下了豐富的畫(huà)作。其中帕里斯的《廣州市街頭一景》（設(shè)色石版畫(huà)）更是描繪了廣州城市古老、淳樸的市井風(fēng)情。

19世紀(jì)華南地區(qū)影響最大的西方畫(huà)家，當(dāng)數(shù)英國(guó)的喬治?錢(qián)納利（GeorgeChinnery，1774-18），錢(qián)納利早年就讀于英國(guó)皇家美術(shù)學(xué)院，是雷諾茲的高徒。1825年，錢(qián)納利為了躲避債務(wù)及妻子的騷擾，從印度移居澳門(mén)，在華南足足生活了二十多年，直至18年去世。錢(qián)納利在此期間創(chuàng)作了數(shù)以千計(jì)的炭筆、鉛筆、鋼筆素描、以及相當(dāng)多的油畫(huà)、水彩、水粉。他用極為高超嫻熟的技巧，繪制了大量反映澳門(mén)、廣州城市風(fēng)貌的畫(huà)作。錢(qián)納利對(duì)中西繪畫(huà)技巧的交流也作出了貢獻(xiàn)，其高足口林呱臨摹了不少錢(qián)納利的油畫(huà)，其手法之細(xì)膩幾可亂真。錢(qián)納利的畫(huà)作大量的被廣東畫(huà)匠臨摹，以至出現(xiàn)了“錢(qián)納利學(xué)派”一說(shuō)。[注:參見(jiàn)丁新豹《錢(qián)納利之畫(huà)》一文，《美術(shù)家》，1992年第3期。]

圖51844年，愛(ài)德華?克里，寧波的街道

《十八及十九世紀(jì)中國(guó)沿海商埠風(fēng)貌》

四、外銷(xiāo)畫(huà)

外銷(xiāo)畫(huà)出現(xiàn)在18世紀(jì)中葉，在攝影術(shù)傳入中國(guó)后依然維持了一段時(shí)間，約到19世紀(jì)中后期為止。這前后一百年的時(shí)間內(nèi)，在廣州出現(xiàn)了一批繪制西畫(huà)的中國(guó)人。畫(huà)作以風(fēng)景、建筑、風(fēng)俗、市井百態(tài)、花鳥(niǎo)植物、各行各業(yè)等反映中國(guó)社會(huì)生活的題材為主，主要有油畫(huà)、水粉、水彩三大類(lèi)，以滿足西方消費(fèi)者對(duì)東方文化的好奇。這些畫(huà)作雖然都是買(mǎi)給洋人的，但習(xí)慣上并沒(méi)有將其分為“外銷(xiāo)”、“內(nèi)銷(xiāo)”的稱(chēng)謂。外銷(xiāo)畫(huà)這一名詞是1949年以后美術(shù)史家開(kāi)始使用的名詞。[注:參見(jiàn)劉明倩《貫通中西文化的橋梁――談維多利亞阿伯特博物院藏廣州外銷(xiāo)畫(huà)》一文，英國(guó)維多利亞阿伯特博物院、廣州市文化局等編《18－19世紀(jì)羊城風(fēng)物――英國(guó)維多利亞阿伯特博物院藏廣州外銷(xiāo)畫(huà)》，上海古籍出版社，2003年版，第6頁(yè)。]

17世紀(jì)晚期制造的外銷(xiāo)葡萄牙鎏金剔紅漆盒蓋，上面清晰的繪畫(huà)了廣州城內(nèi)光塔、花塔、五層樓等標(biāo)志性建筑物。[注:參見(jiàn)安德斯?揚(yáng)施泰特著《葡萄牙人居華簡(jiǎn)史》，波士頓，1836年版，第215頁(yè)。]這是已知最早的反映城市風(fēng)貌的外銷(xiāo)器物畫(huà)。隨后反映城市風(fēng)貌的畫(huà)作在外銷(xiāo)畫(huà)中長(zhǎng)期占有很大比重。從現(xiàn)存于歐洲和美國(guó)的實(shí)物來(lái)看，廣東口岸(主要在廣州、香港、澳門(mén))生產(chǎn)的出口商品畫(huà)，主要有紙本的繪畫(huà)和彩色木版畫(huà)。前者被西方人稱(chēng)為“懸掛紙畫(huà)”(painted Paper―Hangings)，但是這種形式與中國(guó)傳統(tǒng)的立軸畫(huà)不同，一是不經(jīng)裝裱，二是只托襯一層背紙，不加邊框、軸頭，可能是考慮到成本的低廉和運(yùn)輸?shù)姆奖悖驗(yàn)檫@種產(chǎn)品是卷起來(lái)裝箱以船運(yùn)出口的。后者在形式上是一樣的，但是不是手繪而是木版刻印，有的是套色印制，有的在黑白版上手填顏色。[注:參見(jiàn)萬(wàn)青力《廣東外銷(xiāo)畫(huà)簡(jiǎn)史》，《中國(guó)油畫(huà)文獻(xiàn) 1542－2000》（臺(tái)灣《雄獅美術(shù)》1992年第12期、1993年第2期連載），第190－200頁(yè)。]在航海為重要洲際交流的當(dāng)時(shí)，有些繪有標(biāo)志建筑的圖畫(huà)可作為航道標(biāo)識(shí)圖，還具有現(xiàn)實(shí)的使用價(jià)值。

18世紀(jì)的西歐興起了“中國(guó)熱”，來(lái)自東方的工藝美術(shù)品廣受歡迎。由于文化上的差異，西方人對(duì)于東方的繪畫(huà)方式始終不太接受，為了迎合西方的審美趣味，中國(guó)畫(huà)師學(xué)習(xí)了解西畫(huà)的材料、技法，最終促成了外銷(xiāo)畫(huà)行業(yè)的產(chǎn)生。這其中有直接師從西洋畫(huà)家的，如錢(qián)納利的高足口林呱，還有一位較出名的畫(huà)師“關(guān)作霖”是直接留洋學(xué)畫(huà)的。宣統(tǒng)年《南?？h志》記稱(chēng)，“關(guān)作霖，字蒼松，江浦司竹徑鄉(xiāng)人。少家貧，思托業(yè)以謀生，又不欲執(zhí)藝居人下，因附海舶遍游歐美各國(guó)，喜其油相傳神，從而學(xué)習(xí)。學(xué)成而歸，設(shè)肆羊城，為人寫(xiě)真，栩栩欲活，見(jiàn)者無(wú)不詫嘆。時(shí)在嘉慶中葉，此技初入中國(guó)，西人亦驚以為奇得未曾有云”。[注:參見(jiàn)彭澤益著《中國(guó)近代手工業(yè)史資料（第一冊(cè)）》，中華書(shū)局，1962年版，第65頁(yè)。]他們的繪畫(huà)技巧和水平在同期從事外銷(xiāo)畫(huà)創(chuàng)作的畫(huà)師中間，是非常特出的。但更多數(shù)的畫(huà)師僅處于工匠的地位，畫(huà)師們有的專(zhuān)畫(huà)樹(shù)木、有的專(zhuān)畫(huà)人物，單獨(dú)一人連完整畫(huà)幅也無(wú)法完成。美國(guó)皮博迪?艾塞克斯博物館所藏庭呱360幅線描圖上的文字注解，很多是錯(cuò)字、俗語(yǔ)，如“絞絲”寫(xiě)作“角絲”，“新聞”寫(xiě)作“新文”等等，英文的翻譯更是很成問(wèn)題，足見(jiàn)畫(huà)工文化素質(zhì)還是比較低。[注:參見(jiàn)黃時(shí)鑒、沙進(jìn)著《十九世紀(jì)中國(guó)市井風(fēng)情――三百六十行》，上海古籍出版社，2002年版，第8頁(yè)。]

圖6約1840年，廣東街景

外銷(xiāo)畫(huà)顧名思義用于外銷(xiāo)，故而中國(guó)大陸的博物館機(jī)構(gòu)目前幾乎沒(méi)有一幅外銷(xiāo)畫(huà)的原作收藏，資料查來(lái)尤為不易。國(guó)內(nèi)香港藝術(shù)館、香港上海匯豐銀行、澳門(mén)市政廳畫(huà)廊、澳門(mén)賈梅士博物院等等都有不少的收藏，其中已出版的有《晚清中國(guó)外銷(xiāo)畫(huà)（Late Qing China Trade Paintings）》（1982）、《珠江十九世紀(jì)風(fēng)貌(Pearl River In The Nineteenth Century)》（198、《十八及十九世紀(jì)中國(guó)沿海商埠風(fēng)貌（Gateways to China）》（1987）、《昔日鄉(xiāng)情(Os Cursos Da Memoria)》（199、《珠江風(fēng)貌：澳門(mén)、廣州及香港》（2002）等。國(guó)外博物館方面有上海古籍出版社出版的《十九世紀(jì)中國(guó)市井風(fēng)情：三百六十行》（1999）以及《18－19世紀(jì)羊城風(fēng)物――英國(guó)維多利亞阿伯特博物院藏廣州外銷(xiāo)畫(huà)》（2003），收錄了美國(guó)皮博迪?艾塞克斯博物館及英國(guó)維多利亞阿伯特博物院所藏外銷(xiāo)畫(huà)。這些畫(huà)作體現(xiàn)出的生動(dòng)、真實(shí)的面貌讓人心神往之，但依然有大量的外銷(xiāo)畫(huà)作深藏閨閣不為人知。希望國(guó)際間的文化信息交流可以讓我們看到更多不同的畫(huà)作，了解到更為真實(shí)、全面的城市歷史風(fēng)貌。（圖6）

五、結(jié)語(yǔ)

當(dāng)前城市歷史風(fēng)貌斷層的現(xiàn)狀，使得收集、整理城市歷史風(fēng)貌相關(guān)資料的迫切性凸現(xiàn)。以深入研究為基礎(chǔ)，制定適宜的城市建設(shè)控制方式、保證城市風(fēng)貌連續(xù)性已經(jīng)迫在眉睫。繪畫(huà)作品在了解城市歷史風(fēng)貌過(guò)程中，因其具有形象生動(dòng)的特點(diǎn)，有極其重要的研究?jī)r(jià)值。

歷史畫(huà)作本身除了歷史價(jià)值，還具備真實(shí)的市場(chǎng)價(jià)值，杰出的畫(huà)作歷代都是偽作頻出。如《清明上河圖》當(dāng)今流傳下來(lái)的就不下數(shù)十種，有的存于中國(guó)，有的流失國(guó)外，除少數(shù)注明是摹本外，大多數(shù)都眾口一詞為張擇端所繪。經(jīng)過(guò)學(xué)界數(shù)十年的研究努力，才達(dá)成共識(shí)認(rèn)為《石渠寶笈三編》本為真本。[注:參見(jiàn)周寶珠著《與清明上河學(xué)》，河南大學(xué)出版社，2004年版，第129頁(yè)。]鑒別畫(huà)作真?zhèn)涡枰獔?jiān)實(shí)的書(shū)法史、繪畫(huà)史，要通過(guò)對(duì)當(dāng)時(shí)時(shí)代風(fēng)格、畫(huà)派、畫(huà)家層層深入的了解，對(duì)筆記和觀書(shū)畫(huà)雜記之類(lèi)的著作，如宋代《書(shū)史》、《畫(huà)史》，元代周密的《云煙過(guò)眼錄》和明代詹景鳳的《玄覽編》等，還有書(shū)畫(huà)米芾的著錄書(shū)以及對(duì)題跋、題畫(huà)詩(shī)、尺牘等的了解。[注:參見(jiàn)傅熹年《淺淡作書(shū)畫(huà)鑒定工作的體會(huì)》一文，《傅熹年書(shū)畫(huà)鑒定集》，河南美術(shù)出版社，1999年版，第1－15頁(yè)。]在選擇作為理論研究基礎(chǔ)的畫(huà)作資料時(shí)，尤其要注意對(duì)畫(huà)作真?zhèn)蔚谋鎰e。樓蓋的再高、理論總結(jié)的再精妙，基礎(chǔ)壞了也是經(jīng)不住推敲的。