導(dǎo)語：如何才能寫好一篇七月與安生小說結(jié)局，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

我們當(dāng)然要有弘揚(yáng)“電影亞洲”之風(fēng)骨，涵養(yǎng)與培育電影王國的“亞洲性”，以及詢喚更真摯、更具美學(xué)張力的恣肆的亞洲鏡語的自覺。因?yàn)檎f到底，藝術(shù)是需要品味、針砭和估值的，深入探究亞洲新電影的成敗得失，即是反思現(xiàn)代性進(jìn)程中的亞洲――從政治、經(jīng)濟(jì)到社會(huì)文化，甚至透過性格、情感和命運(yùn)省思現(xiàn)今人類本身。本期“亞洲新電影研究”刊載的論文是討論近年熱映的《你的名字》（日本新海誠導(dǎo)演）、《釜山行》（韓國延相昊導(dǎo)演）、《七月與安生》（中國曾國祥導(dǎo)演）、《無窮動(dòng)》（中國寧瀛導(dǎo)演）以及《我不是潘金蓮》（中國馮小剛導(dǎo)演），話語觸及“集體創(chuàng)傷與記憶”“女性主義的內(nèi)涵”和現(xiàn)代電影的敘事空間建構(gòu)等等，相信讀者一定會(huì)感興趣。

（主持人：周安華，南京大學(xué)亞洲影視與傳媒研究中心主任、教授、博士生導(dǎo)師。）

【摘要】 20、21世紀(jì)之交風(fēng)靡全國的“城市邊緣小說”《七月與安生》被改編成過話劇、電視劇、電影等多種藝術(shù)表現(xiàn)形式。本文以其電影版為例，從電影對(duì)原著小說的承襲與拓展兩方面來歸納其改編技巧，通過對(duì)其主題內(nèi)涵、敘事結(jié)構(gòu)、視聽語言和文化風(fēng)格的細(xì)致剖析，來探討名著改編電影的藝術(shù)特色。

【關(guān)鍵詞】 《七月與安生》；改編；女性主義；藝術(shù)特色

[中圖分類號(hào)]J90 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

斬獲第53屆臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)“最佳女主角”獎(jiǎng)的《七月與安生》，是2016年由陳可辛監(jiān)制、曾國祥執(zhí)導(dǎo)的女性主義青春成長電影，由周冬雨和馬思純主演。該片根據(jù)作家慶山（原筆名安妮寶貝）的同名小說改編，講述了七月和安生兩個(gè)女孩在13到27歲間相生、心靈交舞的成長故事。慶山初期的小說題材多圍繞城市中游離者的邊緣生活，探索人之內(nèi)心與自身及外界的關(guān)系，故被稱為“城市邊緣小說”[1]；歸屬此類作品的《七月與安生》被搬上銀幕，用“做加法”的改編方式，達(dá)到了名著改編電影的藝術(shù)新高度。

一、“斷舍離”篩下原著精華

既然一部文學(xué)作品曾風(fēng)靡全國，后又被改編成話劇（2011年舒心編劇、江一燕主演）、電視劇（由梁家樹監(jiān)制，寰亞傳媒、SMG尚世影業(yè)等出品的40集電視連續(xù)劇亮相于2015年北京秋季電視節(jié)目交易會(huì)）、電影等多種藝術(shù)表現(xiàn)形式，可見其原著必然有經(jīng)得起時(shí)間檢驗(yàn)的精華之處。因此，名著改編電影所具有的首要特質(zhì)，就是要運(yùn)用“斷舍離”（1）思維，精準(zhǔn)把握住原著的精華，承襲原著的傳神之筆。

（一）當(dāng)“三角關(guān)系”遇上“雙女主”

中國著名的現(xiàn)當(dāng)代文藝?yán)碚摷义X谷融先生有“文學(xué)是人學(xué)”[2]之說，可見人物塑造之于故事建構(gòu)的重要作用。有人物才有人物性格，性格決定命運(yùn)，預(yù)示劇情走向。

《七月與安生》是一個(gè)典型的“性格決定命運(yùn)”的戲劇建構(gòu)，從片名即可發(fā)現(xiàn)這是一個(gè)重點(diǎn)講人物關(guān)系的電影。故事主要圍繞三個(gè)關(guān)鍵人物展開敘述，其中兩個(gè)女性七月與安生是核心“雙女主”，另一個(gè)是她們都愛的男性家明。本片的英文片名Soulmate意為“精神伴侶/靈魂伴侶”，筆者認(rèn)為它更為準(zhǔn)地傳達(dá)了電影的主題：即探討人成長歷程中最重要的精神訴求是什么――既需愛和相伴共享，又需界限和獨(dú)立空間。英文片名還有一大作用，就是糾正了“基腐時(shí)代”廣大觀眾對(duì)同性之愛的誤讀。本片的晌慌主角及男主角皆為性取向?yàn)楫愋缘漠愋詰?，但不妨礙同性好友之間進(jìn)行“戀愛般的”精神交匯。這種同性精神之愛是人際交往的需求，是難能可貴的相遇之緣。

七月與安生正是這樣相生、心靈交舞的一對(duì)閨蜜。林七月是廣大幸福乖乖女的代表，家庭美滿和諧，生活水平小康，升學(xué)工作順?biāo)欤愿駵睾蛯庫o；李安生是所有乖乖女都羨慕的“壞女孩”：放浪不羈、敢愛敢恨、天資聰穎、見多識(shí)廣。小說情節(jié)比較單純，直接采用“性格決定命運(yùn)”的套路――如讀者所料，七月與家明結(jié)婚了過上了平凡的日子，安生大膽走四方、“浪了一把”后把自己作死了，善良的七月幫她撫養(yǎng)了剛出世的孩子。電影亦承襲這個(gè)“二女愛一男”的經(jīng)典人物關(guān)系，以觀眾喜聞樂見的“三角戀”作為開端和發(fā)展，采取觀眾習(xí)慣的觀影感受來調(diào)動(dòng)情緒，自然而然引入對(duì)于精彩結(jié)局的探索發(fā)現(xiàn)。

外國的名著改編電影也有此類“人物性格決定命運(yùn)”式的設(shè)置。1998年安南德?圖克爾執(zhí)導(dǎo)，艾米麗?沃森、瑞切爾?格里菲斯主演的電影《她比煙花寂寞》（Hilary and Jackie），就是一部根據(jù)1997年杰奎琳?杜普雷的姐姐希拉里與弟弟皮爾斯合著的人物傳記改編的影片，它融合真實(shí)與藝術(shù)，表現(xiàn)了英國大提琴家杰奎琳?杜普雷的另一面。這部片子的兩位女主角親姐妹希拉莉與積琪琳的模式和七月與安生一樣：一個(gè)平和安穩(wěn)、歲月靜好，一個(gè)任性執(zhí)拗、命運(yùn)跌宕；也是屬于互相羨慕又不能成為對(duì)方的類型。它簡直就像外國版的《七月與安生》。

《七月與安生》小說的情節(jié)稍具體一些呈現(xiàn)出此脈絡(luò)：七月與安生從13歲初中起成為好朋友，兩人愛上了同一個(gè)男生蘇家明。家明明著愛溫和穩(wěn)定的七月，兩人是男女朋友關(guān)系；暗著愛浪漫不羈的安生。最終，家明與七月結(jié)婚。安生和她在上海認(rèn)識(shí)的房地產(chǎn)老板去了加拿大，不久得知自己懷了家明的孩子，由于被房地產(chǎn)商拋棄，遂回國生子，難產(chǎn)而死。家明、七月夫婦撫養(yǎng)安生的孩子“小安”，他們沒有生自己的孩子。安生懷孕期間把她們的故事寫成小說寄給出版社，去世半年后小說《七月與安生》出版。

電影版把同樣的故事改編成了倒敘套層結(jié)構(gòu)。大架構(gòu)圍繞著“《七月與安生》的作者到底是七月還是安生”展開，小架構(gòu)即電影主體部分是小說中的紀(jì)實(shí)性故事呈現(xiàn)，圍繞“七月與安生兩人最終怎樣了”而探討，次要情節(jié)才是追問“家明到底和哪個(gè)在一起了”。無論以怎樣的技巧去講述這個(gè)故事，大情節(jié)走向還是忠于原著的。

（二）抒寫“宿命”的細(xì)節(jié)讖語

《七月與安生》的小說和電影中都設(shè)計(jì)了隱喻性的道具。小說中四次提到家明送安生的玉牌。第一次是七月發(fā)現(xiàn)了安生脖子上戴著的紅絲線，拉出來看，安生撒謊說這是自己在城隍廟小攤上淘的，給自己避避邪氣。第二次是安生懷著家明的孩子再次回來，從不摘下脖子上那塊破掉的玉牌，由于戴得太久，絲線都快爛了。第三次是安生難產(chǎn)時(shí)，自言自語地說：“他把他的玉牌送給我，他說，我的靈魂在上面。跟著你走?！盵1]348第四次是安生的孩子出生后，毫不知情的家明的母親向家明要那塊玉牌送給小嬰兒辟邪，而玉牌已隨安生火葬了。玉牌作為安生的護(hù)身符，一直戴到陪葬，象征著她對(duì)家明的愛一成不變，也體現(xiàn)著她直到死也不會(huì)在真正名義上與家明在一起，她會(huì)永遠(yuǎn)讓著七月。

在電影中，玉牌被相似地置換成了玉觀音掛墜兒，全片一共也出現(xiàn)了四次：第一次是寺廟中安生第一次摸到家明身上的物件（圖1）；第二次是安生第一次坐火車遠(yuǎn)行時(shí)，以送行者七月視角的特寫鏡頭中，紅線拴著的玉墜兒自然地從安生領(lǐng)口晃出來，明晃晃的鮮紅刺痛著七月的心，仿佛在汩汩流血（圖2）；第三次是安生第一次闖世界后再返七月家吃飯時(shí)，飯桌上攝影機(jī)特地給了安生灰色V字領(lǐng)毛衣領(lǐng)口一個(gè)大特寫，一條紅色的細(xì)線隱隱窺現(xiàn)，這同樣也是以七月為視點(diǎn)的主觀鏡頭，表示著七月的介意和防心（圖3）；最后一次出現(xiàn)是在安生的土豪男友的車禍現(xiàn)場，剛與家明喝完茶的安生無法接受男友暴斃的突發(fā)狀況，瘋狂地沖進(jìn)現(xiàn)場，家明擠進(jìn)圍觀人群去攔她，二人拉扯中安生脖子上的玉墜兒甩了出來，此時(shí)紅繩已經(jīng)換成了一條閃閃刺目的銀項(xiàng)鏈，同樣也是以大特寫鏡頭展現(xiàn)（圖4）。此番變化，真實(shí)體現(xiàn)了生活細(xì)節(jié)，隱喻著安生對(duì)家明的念念不忘。

此外，小說中還運(yùn)用了一對(duì)玉鐲子從買來到碎裂的經(jīng)歷，象征著七月與家明感情的變化。這一細(xì)節(jié)挪到電影中被更自然地置換成“手機(jī)屏摔碎了，屏幕是七月與家明的情侶照”（圖5）。慶山的小說是有其清奇仙氣風(fēng)格的，所以用玉手鐲更有文藝質(zhì)感；而電影需要實(shí)現(xiàn)貼近生活的道具真實(shí)，故而采用了日常最能代表關(guān)系的情侶手機(jī)壁紙來呈現(xiàn)。改編成電影后雖說道具不同，在表意層面是遵循了細(xì)節(jié)真實(shí)的。

二、“做加法”式的電影改編技巧

電影《七月與安生》在第53屆金馬獎(jiǎng)上，除了榮獲“最佳女主角”獎(jiǎng)項(xiàng)之外，還獲得了其他6項(xiàng)提名獎(jiǎng)：最佳導(dǎo)演、最佳改編劇本、最佳造型設(shè)計(jì)、最佳原創(chuàng)電影歌曲、最佳剪輯。“最佳改編劇本”提名獎(jiǎng)（林詠琛、李媛、許伊萌、吳楠）花落此家，可見權(quán)威評(píng)審是認(rèn)可了此番IP（2）改編成果的。那么電影之于小說，究竟做了哪些“加法”使之成就突破呢？下文將從主要的三個(gè)方面――敘事結(jié)構(gòu)、文化風(fēng)格、開放性結(jié)局來探討電影改編的成功范例。

（一）套層結(jié)構(gòu)――融合破案解謎元素更引人入勝

《七月與安生》小說是按照時(shí)間發(fā)展的順序線性寫作的；電影則先從片中同名小說出版開始，開篇設(shè)疑，讓觀眾帶著懸念跟著倒敘影像一起“穿越”到兩個(gè)女孩的青蔥時(shí)代，再重新按照時(shí)間演進(jìn)的順序講述故事。也就是通過安生的養(yǎng)女根據(jù)“問候家明”的明信片找蘇家明，來揭密《七月與安生》的小說真正的作者是養(yǎng)母安生而不是七月，“七月”是她的筆名。也就是說，電影里懷孕而死的是七月，小說里死的是安生，此處編劇對(duì)原著文本做了人物命運(yùn)的置換。七月與安生的成長線與小女孩尋父的懸疑線組成了一個(gè)大的平行蒙太奇，使得原本單薄蒼白的小說變得豐富有趣起來，不再是一眼望到結(jié)局的人設(shè)和結(jié)局，取而代之的是突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)，更賦予戲劇性表達(dá)。因此，電影是一個(gè)集套層結(jié)構(gòu)、倒敘插敘、雙線并行的多重架構(gòu)模式，融合了破案解謎元素的情節(jié)，比小說更上一層樓。

亞里士多德在《詩學(xué)》里談到了“情節(jié)”的重要性――在“悲劇六要素”（情節(jié)、性格、言語、思想、戲景、唱段）中，情節(jié)是悲劇的根本，是悲劇的靈魂?！笆录慕M合是成分中最重要的，因?yàn)楸瘎∧》碌牟皇侨?，而是行?dòng)和生活?！薄笆录辞楣?jié)是悲劇的目的，而目的是一切事物中最重要的?！盵3]63-65雖說人物性格在《七月與安生》中至關(guān)重要，作為一個(gè)完整的用來講述給別人聽的故事，性格最終還是為情節(jié)服盞模如亞氏所言，“性格的重要性占第二位”；但無論如何，人物與性格因素在藝術(shù)作品中（尤指本片）的地位，較亞氏所生活的時(shí)代，是大大提高了的。古希臘劇作家歐里庇得斯的悲劇《美狄亞》就是一部性格悲劇，女主人公從自由戀愛到家破人亡，都是由她敢愛敢恨的激蕩個(gè)性所決定的。古希臘的經(jīng)典戲劇早已對(duì)亞里士多德進(jìn)行了突破，當(dāng)代亞洲的新電影，更應(yīng)嘗試除了情節(jié)主導(dǎo)以外的其他劇作法。這種變化和進(jìn)步是必然的，也是相當(dāng)成功的。

（二）女性主義敘事――女性的身體直接作為電影語言

《七月與安生》可稱為原汁原味的女性主義電影。電影較小說，男主人公蘇家明的身份更為弱化：讀者看小說時(shí)主要的關(guān)注點(diǎn)還是在于“家明到底和七月還是安生結(jié)婚了”，說明這依然是一個(gè)男性視點(diǎn)的講述；而在電影中，編劇并沒有讓七月或安生任何一方與家明結(jié)為連理，反而用安生在片頭地鐵上對(duì)家明說的話來講，家明是“三個(gè)人中最先逃跑的”。這種結(jié)局安排，是把觀眾的注意力引到兩位女主角的關(guān)系發(fā)展上，重點(diǎn)不在這個(gè)男人，他只是個(gè)展現(xiàn)七月與安生性格和命運(yùn)的“道具人”，是一個(gè)演員戲份重要但靈魂被架空的角色。

這就顛覆了“男權(quán)中心制”的傳統(tǒng)社會(huì)定則，使電影敘事成為標(biāo)準(zhǔn)的女性主義敘事。比如，影片借著四次有關(guān)女性胸部的描寫，來直接用女性的身體敘事：

第一次：兩人13歲時(shí)，放學(xué)淋雨后一起到七月家泡澡，在浴缸里互相看對(duì)方的發(fā)育程度（圖6）。這里表達(dá)的是二人建立親密關(guān)系的里程碑。

篇2

由曾國祥執(zhí)導(dǎo)、陳可辛監(jiān)制、改編自作家慶山（安妮寶貝）同名小說的電影《七月與安生》，講述了一對(duì)親密無間、性格卻截然不同的好朋友七月和安生，在同時(shí)愛上一個(gè)男生蘇家明之后，彼此的關(guān)系開始出現(xiàn)了裂縫，出于不同的自我追求和成全對(duì)方交織的復(fù)雜情感而分道揚(yáng)鑣，最終不約而同地走上了從前對(duì)方的生活軌跡，兩人獲得了交換人生般的結(jié)局。在個(gè)人成長的過程中，七月這個(gè)人物形象傾向于拉康精神分析理論中由“嬰兒”向“成人”的轉(zhuǎn)變，而安生的成長歷程則類似于“成人”向母體的回歸，她同時(shí)成為七月自我意識(shí)覺醒的“他者”。影片雖然看似是三個(gè)人之間的故事，實(shí)則昭示了以七月為象征的個(gè)人主體所要經(jīng)歷的心理轉(zhuǎn)變過程，并突破了拉康關(guān)于人永遠(yuǎn)無法滿足自我想要成為他者的欲望的論斷，大膽地假設(shè)了自我與他者再次統(tǒng)一之后的出路，即向“母體”的回歸。

一、 需要與實(shí)在界：七月與安生的原初統(tǒng)一

拉康認(rèn)為，“需要”是一種生物本能，它可以被實(shí)物滿足，但在需要的階段沒有自我意識(shí)。生命之初的嬰兒和母體是一個(gè)統(tǒng)一體，二者完全沒有區(qū)分。嬰兒無論是對(duì)于自我還是他者都毫無知覺，因?yàn)樵谠醯臓顟B(tài)下，他對(duì)于食物、安全、舒適的需要都能夠被客體滿足，這是一種“自然的”狀態(tài)，即實(shí)在界。“這是一個(gè)原初統(tǒng)一的地方（一個(gè)心理的而非物理的地方），不存在任何喪失和缺乏，是一個(gè)任何需要都能夠得以滿足的、圓滿俱足的地方?！盵1]在遇到蘇家明之前的七月，就好像初生的嬰兒，一直都處在被滿足的狀態(tài)下：家庭美滿、成績優(yōu)異、相貌出眾、性格乖巧。安生的到來，更進(jìn)一步地為她的需要拓展了感情上的豐富和滿足；在七月的觀念里，與安生就如“嬰兒與母體”的關(guān)系一樣不分彼此，兩人同進(jìn)同出，穿同樣的睡衣，一起在嚴(yán)格的軍訓(xùn)中逃跑……“13歲到15歲，是七月和安生形影不離的三年，有時(shí)候七月是安生的影子，有時(shí)候安生是七月的影子。七月也舒適地享用安生對(duì)她的照顧和呵護(hù)――安生吃掉了七月不喜歡吃的包子皮，留給她偏愛的包子餡；安生冒險(xiǎn)幫七月順利拿到急需的燃?xì)馄?；設(shè)想今后給七月買衣柜、書櫥……

七月一方面享受于“被安排”“被選擇”的被動(dòng)生活，不用擔(dān)心食物，獲得充足的安全和舒適，一方面必然將受到它的束縛，而阻礙自我意識(shí)的發(fā)生和發(fā)展。處在青春發(fā)育期的七月身穿傳統(tǒng)樣式的內(nèi)衣就是束縛的一種象征，被勒的不適感并沒有促使她的掙脫，反而再次被“我媽說”“習(xí)慣就好”“女孩子將來要適應(yīng)很多不習(xí)慣的事”的被動(dòng)性適應(yīng)觀念而勒得更緊。七月在陳述進(jìn)行選擇的動(dòng)因上下意識(shí)地冠上“我媽說”的開頭，表明她習(xí)慣于生活在他人的控制下，自我處于完全的缺失狀態(tài)。她所做的關(guān)于學(xué)業(yè)、事業(yè)、感情的人生選擇也多是出于安穩(wěn)的目的，上最好的高中，報(bào)了家人期望的經(jīng)濟(jì)學(xué)而非自己想讀的中文，留在家鄉(xiāng)小城做一名收入穩(wěn)定的銀行職員，與男友在家鄉(xiāng)結(jié)婚過規(guī)劃好了的家庭生活?！靶枨蟆北煌耆珴M足了的七月，與作為客體之一的安生在“實(shí)在界”中不分彼此，組成為一個(gè)原初的統(tǒng)一體，對(duì)主體與客體的區(qū)分毫無知覺，也意味著自我意識(shí)的絕對(duì)沉睡。伴隨這個(gè)統(tǒng)一體的，則是拉康所認(rèn)為的語言的喪失、缺乏和缺席，因?yàn)檎Z言的存在是“需要”邁向“要求”的標(biāo)志，語言本身總是關(guān)涉喪失和缺席，只有當(dāng)需要的個(gè)體不在場時(shí)，人才會(huì)需要言詞。一旦語言引入，“需要”的缺乏就開始出現(xiàn)，主體的心理階段也就進(jìn)入了“想象界”。

二、 要求與想象界：七月自我意識(shí)的萌發(fā)

拉康將“要求”定義為用“語言”表達(dá)的需要，即使是還未習(xí)得語言技能的嬰兒，也能通過發(fā)聲（前語言）來表達(dá)需要，要求離席的他者重新在場。這時(shí)的他者（通常為母親）存在不僅提供嬰兒所需的實(shí)物，而且象征了愛。在嬰兒出生后的6至8個(gè)月的某一時(shí)刻，通過注視鏡子中的圖像，開始感到與客體（尤其是母體）的分離，并且存在著一些不是它的部分的東西，于是出現(xiàn)了“他者”的概念，自我意識(shí)開始萌發(fā)。但嬰兒并未知覺到鏡中物體的客觀存在，而是將其視為某個(gè)“自我”，這種錯(cuò)認(rèn)使得“自我”只是停留在某一水平上的幻象，因此這一階段被拉康劃分為“想象界”。要求階段的“他者”使主體因喪失原始的統(tǒng)一感而感到焦慮，并試圖用語言表達(dá)與母體融合的愿望，終止缺失感，消除焦慮感，從而重新?lián)碛性醯慕y(tǒng)一感。

蘇家明的出現(xiàn)就如一面鏡子，讓七月透過他看到了安生與自己并非可以分享一切的統(tǒng)一體，她在其中看到了“他者”安生的存在，即“自我”與“他者”的區(qū)分。于是她開始感到焦慮，對(duì)于如何處理兩人的關(guān)系陷入手足無措的境地。在安生離開家鄉(xiāng)北漂的那天，她的痛哭看起來像在訴說對(duì)安生離去的不舍，但更多的是在表達(dá)一種失望，“失望沒辦法愛安生像愛自己一樣多，失望人生不是所有的事都能和人分享”。與客體安生的區(qū)分讓七月處于矛盾的境地，一方面她的自我意識(shí)已經(jīng)開始出現(xiàn)，無法回到從前親密無間的狀態(tài)，一方面又有竭力向原初統(tǒng)一體融合的愿望，并通過多樣化的“語言”形式表現(xiàn)出來。在安生離開的日子里，兩人通過信件和明信片保持聯(lián)系，分享彼此的生活點(diǎn)滴，表現(xiàn)出七月向原初統(tǒng)一體融合的努力，排解“母體”缺席而產(chǎn)生的焦慮。然而，安生每一封信件末尾都會(huì)附上“問候家明”的話語，這一標(biāo)志時(shí)刻提醒七月兩人個(gè)體的獨(dú)立性以及彼此間已經(jīng)異化了的關(guān)系。七月就在需要的匱乏與滿足之間反復(fù)交替，自我意識(shí)在其中不斷發(fā)酵成長。

雖然七月在安生走后，依然過著與從前無二的安穩(wěn)生活，但此時(shí)她對(duì)于生活的看法已經(jīng)發(fā)生了變化。安生對(duì)自己四海為家的流浪生活的講述，一點(diǎn)一滴都灌溉著七月心里走出庇護(hù)、安穩(wěn)，不斷進(jìn)行自我彰顯的種子?！翱赡苁且?yàn)槟阕吡耍业纳钭兊煤芷降?，一眼就能看到一生”，表明在七月與安生的統(tǒng)一體未分裂之前，七月并未意識(shí)到自己始終受保護(hù)、受照顧的生活的平淡，而在安生的出走刺激她產(chǎn)生了對(duì)現(xiàn)有生活的不滿足意識(shí)。然而在想象階段的七月，僅僅埋下了自我覺醒的種子，還處于潛意識(shí)的狀態(tài)，未能夠?qū)⑺吨T行動(dòng)，從而對(duì)現(xiàn)實(shí)生活產(chǎn)生實(shí)質(zhì)性的影響。在男友家明提出要到北京去奮斗的想法后，七月與之大吵一架，她還會(huì)擔(dān)心自己安靜穩(wěn)定的生活不能實(shí)現(xiàn)而去保全。盡管后來放手家明在外闖蕩，但還是以兩年為期限，限制自己或者家明對(duì)自由的追求，繼續(xù)從前的安分守己，她是一只擁有了自我潛意識(shí)的“籠中鳥”。

三、 欲望和象征界：七月自我覺醒的假設(shè)性完成

拉康“三維世界”學(xué)說中的“欲望”，產(chǎn)生于“需要”與“要求”之間的撕裂，它“既不是對(duì)滿足的渴望，也不是對(duì)愛的要求，而是來自后者減去前者之后所得的差額，是它們分裂的現(xiàn)象本身?！盵2]在想象界中萌生的模糊的自我意識(shí)，通過使用替代物象征實(shí)際不在場的客體，欲望的力量不斷地被提升，即自我意識(shí)不停地被強(qiáng)化，如嬰兒在纏線板游戲中以線軸代替母親，在這一過程中嬰兒的存在體驗(yàn)和客體（母親）的在場和缺席，以及對(duì)客體（母親）的欲望與幻想連接，客體正式成為脫離主體的存在，因此，欲望所對(duì)應(yīng)的階段被拉康稱作“象征界”。值得注意的是，欲望并非對(duì)得到某個(gè)客體的渴望，也不是得到他者的認(rèn)同，而是想要成為他者的愿望，成為象征界的中心，但沒有人能夠控制他者，因此人不可能達(dá)到它，人的欲望永遠(yuǎn)無法得到滿足，人總是處于不斷的追求之中。