導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫好一篇七言詩(shī)，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

出自：唐代·杜甫《絕句》

釋義：兩只黃鸝在翠綠的柳樹間鳴叫，一行白鷺直沖向蔚藍(lán)的天空。坐在窗前可以看見(jiàn)西嶺千年不化的積雪，門口停泊著從東吳開來(lái)的萬(wàn)里船。

2、古詩(shī)：新年都未有芳華，二月初驚見(jiàn)草芽。 白雪卻嫌春*晚，故穿庭樹作飛花。

出自：唐代·韓愈《春雪》

釋義：到了新年都還看不到芬芳的鮮花，二月初時(shí)才驚喜地發(fā)現(xiàn)有小草冒出了新芽。白雪也嫌春*來(lái)得太晚了，所以故意化作花兒在庭院樹間穿飛。

3、古詩(shī)：梅雪爭(zhēng)春未肯降，騷人擱筆費(fèi)評(píng)章。梅須遜雪三分白，雪卻輸梅一段香。

出自：宋代·盧梅坡《雪梅·其一》

釋義：梅花和雪花都認(rèn)為各自占盡了春*，誰(shuí)也不肯服輸。文人騷客難以評(píng)論高下，只得擱筆好好思量。梅花須遜讓雪花三分晶瑩潔白，雪花卻輸給梅花一段清香。

4、古詩(shī)：北風(fēng)吹雪四更初，嘉瑞天教及歲除。半盞屠蘇猶未舉，燈前小草寫桃符。

出自：宋代·陸游《除夜雪》

釋義：四更天初至?xí)r，北風(fēng)帶來(lái)一場(chǎng)大雪；這上天賜給我們的瑞雪正好在除夕之夜到來(lái)，兆示著來(lái)年的豐收。盛了半盞屠蘇酒的杯子還沒(méi)有來(lái)得及舉起慶賀，我依舊在燈下用草字體趕寫著迎春的桃符。

5、古詩(shī)：有梅無(wú)雪不精神，有雪無(wú)詩(shī)俗了人。日暮詩(shī)成天又雪，與梅并作十分春。

篇2

三曹：指漢魏間曹操與其子曹丕、曹植。因他們政治上的地位和文學(xué)上的成就，對(duì)當(dāng)時(shí)的文壇很有影響，所以后人合稱之為"三曹"。

曹操是建安時(shí)期杰出的文學(xué)家和建安文學(xué)新局面的開創(chuàng)者，開創(chuàng)了建安文學(xué)的新風(fēng)氣，風(fēng)格清俊通脫，代表作有《龜雖壽》、《觀滄?！?、《短歌行》等。

曹丕擅長(zhǎng)詩(shī)文及辭賦，其名作有《燕歌行》、《與吳質(zhì)書》等，其中《燕歌行》全詩(shī)均用七言，句句押韻，在中國(guó)七言詩(shī)的發(fā)展史上占有重要地位，是第一首可以考證的七言詩(shī)。

篇3

關(guān)鍵詞：楊萬(wàn)里；七絕；句法；意象選擇

文章編號(hào)：978－7－80736－771－0(2011)03－046－05

陸游在《楊廷秀寄南海集》中說(shuō)：“夜讀楊卿南海句，始知天下有高流”“四百年來(lái)無(wú)復(fù)繼，如今始有此翁詩(shī)”；他還在《謝王子林判院惠詩(shī)編》云：“文章有定價(jià)，議論有至公。我不如誠(chéng)齋，此評(píng)天下同。”；范成大在《次韻同年楊廷秀使君寄題石湖》說(shuō)：“文名藉甚更詩(shī)聲”“句從月協(xié)天心得”，他們所評(píng)價(jià)的都是楊萬(wàn)里的詩(shī)歌創(chuàng)作。

楊萬(wàn)里的詩(shī)歌之所以受到著名詩(shī)人的推崇，歸根結(jié)底是因?yàn)樗猿梢患业摹罢\(chéng)齋體”詩(shī)風(fēng)。對(duì)于“誠(chéng)齋體”的具體涵義，大概自此概念提出之后就眾說(shuō)紛紜。近代以來(lái)，現(xiàn)代及當(dāng)代學(xué)者對(duì)“誠(chéng)齋體”的看法不斷更新、補(bǔ)充，大有涵蓋楊萬(wàn)里詩(shī)歌的全部?jī)?yōu)點(diǎn)之勢(shì)。筆者認(rèn)為，這樣不加限定、毫無(wú)界說(shuō)包括一切詩(shī)作特點(diǎn)的看法不符合楊萬(wàn)里詩(shī)歌創(chuàng)作的實(shí)際情況，而且過(guò)于寬泛的探討“誠(chéng)齋體”的內(nèi)涵不但不會(huì)對(duì)楊萬(wàn)里詩(shī)風(fēng)的深入認(rèn)識(shí)，反而會(huì)使“誠(chéng)齋體”的特征進(jìn)一步晦澀難懂。所以。我們需要正確地理解“誠(chéng)齋體”的真正內(nèi)涵，恰當(dāng)?shù)亟缍ň哂小罢\(chéng)齋體”特色的詩(shī)作。

一、“誠(chéng)齋體”的典型代表七絕

楊萬(wàn)里是一位長(zhǎng)壽的詩(shī)人，在他八十載的人生經(jīng)歷中，詩(shī)歌創(chuàng)作有很明顯的分期，即使在“誠(chéng)齋體”詩(shī)風(fēng)形成之后，就他本人的主觀努力而言，仍在不斷追求著詩(shī)風(fēng)的變化，但是如果從整體特色看，詩(shī)人自己在“誠(chéng)齋體”詩(shī)風(fēng)形成之后的“求變”無(wú)疑是對(duì)“誠(chéng)齋體”作完美的追求，無(wú)論是在內(nèi)容上還是在藝術(shù)上。因此，以“誠(chéng)齋體”詩(shī)風(fēng)的是否形成為標(biāo)準(zhǔn)，楊萬(wàn)里詩(shī)歌的創(chuàng)作歷程可分為模仿、探索、成熟三個(gè)時(shí)期，至于“誠(chéng)齋體”詩(shī)風(fēng)形成之后的“求變”完全可以認(rèn)為詩(shī)人對(duì)自己詩(shī)風(fēng)不懈的完美追求。

誠(chéng)齋體的形成就是以其詩(shī)風(fēng)進(jìn)入“欣如”階段為標(biāo)志。楊萬(wàn)里在《誠(chéng)齋荊溪集序》中說(shuō)得十分清晰，“戊戌三朝，時(shí)節(jié)賜告，少公事。是日即作詩(shī)，忽若有寤，于是辭謝唐人及王陳江西諸君子，皆不敢學(xué)，而后欣如也”，其中的“欣如”就是詩(shī)人自己詩(shī)風(fēng)成熟的境界。至于“欣如”的含義，正如楊萬(wàn)里自己所說(shuō)“試令兒輩操筆于予，口占數(shù)首則瀏瀏焉，無(wú)復(fù)前日之軋軋矣”，其中的“瀏瀏焉，無(wú)復(fù)前日之軋軋矣”，即是作詩(shī)時(shí)應(yīng)對(duì)自如、詩(shī)思泉涌的“欣如”境界。達(dá)到這種作詩(shī)狀態(tài)，是詩(shī)人一直所追求的目標(biāo)，同時(shí)也是詩(shī)人長(zhǎng)期探索、積累的結(jié)果。“欣如”境界一旦獲得，會(huì)令詩(shī)人欣喜若狂，創(chuàng)作大豐。因此，楊萬(wàn)里說(shuō)：“自此每過(guò)午，吏散庭空，即攜一便面，步后園、登古城，采擷杞菊，攀翻花竹，萬(wàn)象畢來(lái)，獻(xiàn)予詩(shī)材。麾之不去，前者未讎而后者已迫，渙然未覺(jué)作詩(shī)之難也?！笨梢?jiàn)，至“戊戌三朝”，楊萬(wàn)里詩(shī)風(fēng)已經(jīng)，成熟，形成了別具特色的“誠(chéng)齋體”風(fēng)范。而這一時(shí)期的結(jié)集主要就是《荊溪集》、《西歸集》、《南海集》三本詩(shī)集。

梳理這三個(gè)集子，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)其中的七絕數(shù)量占有很大的比重。這一點(diǎn)我們可以參看南京大學(xué)莫礪鋒教授的研究成果，他對(duì)楊萬(wàn)里各本詩(shī)集中絕句數(shù)量做了一一統(tǒng)計(jì)，通過(guò)整體的對(duì)比，七絕詩(shī)體占楊萬(wàn)里整個(gè)詩(shī)歌數(shù)量的一半以上。而具體到《荊溪集》、《西歸集》、《南海集》三本詩(shī)集中，七絕更占有不小的比重，如在《荊溪集》中七絕占66％，在《西歸集》中占72％，在《南海集》中63％，這些數(shù)字無(wú)可爭(zhēng)辯的說(shuō)明：七絕在誠(chéng)齋體詩(shī)風(fēng)的重要載體。

至于楊萬(wàn)里為何選擇七絕的形式來(lái)創(chuàng)作“誠(chéng)齋體”詩(shī)歌，筆者認(rèn)為主要得益于絕句詩(shī)體本身具有的“七言四句”自由不拘的形式，這種詩(shī)體形式最能表達(dá)楊萬(wàn)里的心口，也是詩(shī)人進(jìn)入“欣如”狀態(tài)后最容易采用的，正如張瑞君在《楊萬(wàn)里評(píng)傳》中所言的“在五七言詩(shī)的各種體裁中，七絕最容易寫得富有情趣、活潑、靈動(dòng)。它既不象古風(fēng)那樣講究章法，也不象律詩(shī)講究對(duì)仗而形成拘謹(jǐn)和板滯”，“就五絕與七絕而言，七絕因能巧用虛詞、重字等更靈活多變”，這些分析準(zhǔn)確概括了七絕較于其他詩(shī)體的優(yōu)勢(shì)，可謂精到，也再次說(shuō)明七絕之于楊萬(wàn)里創(chuàng)作“誠(chéng)齋體”的意義。因此，我們可以大致粗略地認(rèn)為楊萬(wàn)里選用了七絕，而七絕成就了“誠(chéng)齋體”。

二、楊萬(wàn)里七絕句法詞法的運(yùn)用

有人總結(jié)楊萬(wàn)里絕句的作法，依據(jù)對(duì)仗還是散句總結(jié)出若干結(jié)構(gòu)，其實(shí)這種路數(shù)不是依據(jù)絕句總結(jié)結(jié)構(gòu)，而是以結(jié)構(gòu)去套絕句，因?yàn)榻Y(jié)構(gòu)是完全式的、具有絕對(duì)包容性的，以此全部結(jié)構(gòu)模式去衡量絕句形式，當(dāng)然總能找到例證，但是遺憾的是，這種分析總結(jié)路數(shù)無(wú)疑是削足適履，更不能加深對(duì)于絕句的認(rèn)識(shí)，其實(shí)質(zhì)就是先有概念，后找例證，也即是“主題先行”。因此，分析總結(jié)性探索應(yīng)避免此類觀念先入，在未有定論之前，科學(xué)的態(tài)度是先個(gè)別再一般，即從個(gè)別的特點(diǎn)走向一般的總結(jié)。所以，筆者結(jié)合楊萬(wàn)里七絕的創(chuàng)作實(shí)踐，力求通過(guò)具體作品的歸類分析，得出較為正確的“一般”性結(jié)論。細(xì)細(xì)梳理?xiàng)钊f(wàn)里詩(shī)風(fēng)成熟時(shí)期的七絕，我們可從以下四方面來(lái)把握其藝術(shù)特征：

(一)虛詞的巧妙運(yùn)用

詩(shī)歌以字少凝練見(jiàn)長(zhǎng)，要求言短意長(zhǎng)，因此篇幅十分有限，就七絕而言，一首詩(shī)作四句二十八字，可謂極其短小。一般情況下，詩(shī)人創(chuàng)作詩(shī)作要表達(dá)豐富的意蘊(yùn)，必須多用實(shí)詞，只有這樣才能保證豐富含義的傳遞。而楊萬(wàn)里則喜歡用虛詞，而且用的很巧妙，一首詩(shī)的好壞甚至取決于一個(gè)虛詞的點(diǎn)綴裝飾，這無(wú)疑是“誠(chéng)齋體”七絕的獨(dú)特之處。具體而言，楊萬(wàn)里七絕詩(shī)句中副詞、介詞、助詞、連詞、語(yǔ)氣詞等虛詞用的最為精當(dāng)，可舉詩(shī)例如下：

1.副詞的運(yùn)用。副詞雖屬虛詞，但由于它具有表情態(tài)、程度、時(shí)間等方向的功能。所以楊萬(wàn)里喜歡在七絕中運(yùn)用，其七絕詩(shī)句中常見(jiàn)的副詞有“忽、乃、皆、曾、聊、猶、堪、自、復(fù)”等。例如：

一峰忽被云偷去，留得崢嶸半截青。(《入常山界二首》)

初疑夜雨忽朝晴，乃是山泉終夜嗚。(《宿靈鷲禪寺二首》其二)

忽開風(fēng)起仍波起，乃是飛聲與落聲。(《凈遠(yuǎn)亭晚望》)

路南路北皆秋水，凈洗行人屨上泥。(《發(fā)孔鎮(zhèn)晨炊漆橋道中紀(jì)行十首》其三)

歸舟曾被此灘留，說(shuō)著招賢夢(mèng)亦愁。(《過(guò)招賢渡四首》其一)

道邊籬落聊遮眼，白白紅紅匾豆花。(《秋花》)

綠池落盡紅蕖卻，荷葉猶開最小錢。(《秋涼晚步》)

晝落無(wú)聲夜有聲，只堪醉聽(tīng)不堪醒。(《秋雨嘆十解》其七)

我自愁吟無(wú)意思，蟬聲移近入檐枝。(《秋熱二首》其二)

春風(fēng)也解嫌蕭索，自送秋千不要人。(《曉寒二首》其一)

吹亂眾紅還復(fù)整，海棠卻不怕春風(fēng)。(《曉寒二首》其二)

2.介詞的運(yùn)用。在誠(chéng)齋體絕句中，楊萬(wàn)里常用的介詞有“于、從、與、和、替、將、向、以”等。例如：

梅于雪后較多花，草亦晴初忽幾芽。(《雪霽出

城》)

上巳春陰政未開，寒窗愁坐冷于灰。(《上巳三首》其一)

待倩春風(fēng)作媒卻，西湖嫁與水仙王。(《水仙花四首》其二)

只有向南接天去，更和一線也無(wú)痕。(《過(guò)新開湖五首》其一)

問(wèn)渠何故終不語(yǔ)，卻倩灘聲替佛談。(《蘭溪雙塔》)

偶見(jiàn)群兒聊與戲，布衫青底捉將來(lái)。(《與伯勤、子文幼楚同登南溪奇觀，戲道傍群兒》)

豈有心情管風(fēng)雨，向人彈淚繞天流。(《羅溪望夫嶺二首》其一)

莫以甘棠南國(guó)蔭，便忘藍(lán)草北堂別。(《送慶基叔德上猶二絕》其一)

3.助詞的運(yùn)用。楊萬(wàn)里在七絕中常用的助詞有“得、卻、煞(殺)、來(lái)、將、了、去”等。例如：

柳上青蟲寧許劣，垂絲到地卻回身。(《過(guò)招賢渡四首》其二)

野鴨被人驚得慣。作群飛去卻飛回。(《登凈遠(yuǎn)亭》)

上卻城來(lái)忘卻歸，迎他來(lái)屬送他飛。(《晚衙野望》)

到得欲開渾別了，玉膚洗退淡脂。(《瓶中紅白二蓮五首》其四)

夜來(lái)一雨將秋至，今晚蟬聲始報(bào)秋。(《立秋日聞蟬》)

茅屋破時(shí)偏入畫，布衫洗了曬枯桑。(《野望二首》)

無(wú)數(shù)菊苗齊老去。多時(shí)花徑不曾來(lái)。(《雨后行郡圃》)

4.連詞的運(yùn)用。在絕句中，楊萬(wàn)里常用的連詞有“與、及、和、且、若、雖、要、只有、又、而、況”等。例如：

無(wú)波可照底須窺，與柳爭(zhēng)嬌也學(xué)垂。(《垂絲海棠二首》其一)

七字全勝五字城，清於庾信及鍾嶸。(《和昊鹽丞雪中湖上訪梅四首》其二)

從教三日風(fēng)和雨，閉戶燒香不看花。(《巳未春日山居雜興十二解》其二)

見(jiàn)說(shuō)前頭山更好，且留好句未須吟。(《舟過(guò)黃田，謁龍母護(hù)應(yīng)廟二首》其一)

野鴨被人驚得慣，作群飛去卻飛回。(《登凈遠(yuǎn)亭》)

若要順風(fēng)兼順?biāo)?，拖頭背指謝家山。(《過(guò)凌獻(xiàn)臺(tái)，望謝家青山》)

若遭好月喚登樓，腳力雖慵不自由。(《清心閣》)

要尋疏影橫斜底，揀盡南枝與北枝。(《雪中看梅》)

只有睡時(shí)愁可遣，眷愁又向夢(mèng)中來(lái)。(《紛紜》)

秋風(fēng)遣我疏團(tuán)扇，又被春風(fēng)遣喚渠。(《春暖郡圃散策三首》其二)

柔條如線長(zhǎng)而細(xì)，不貫雙魚只貫珠。(《發(fā)孔鎮(zhèn)晨炊漆橋道中紀(jì)行十首》其十)

有得俸錢無(wú)吏青，如公官?zèng)r世間無(wú)。(《和巖州添停趙彥先寄四鮑句》其二)

5.語(yǔ)氣詞的運(yùn)用。在誠(chéng)齋體七絕中，楊萬(wàn)里常用的語(yǔ)氣詞有“么、無(wú)、休、哉、矣、些”等。例如：

一年好處君知么，寒食千門插柳枝。(《清明雨寒八首》其二)

我昔屬官今屬我，子能略伴瘦藤無(wú)?(《送傅山人二絕句》其一)

莫笑山莊小集休，篇篇字字爽於秋。(《題山莊小集》)

荊溪老守底風(fēng)流，哦就千詩(shī)一笑休。(《寒食相將諸子游翟得因十詩(shī)》其十)

聞道常山水壯哉，問(wèn)途何惜小紆回。(《晨炊江山懸驛》)

今年老矣差無(wú)病，后夜中秋有月無(wú)?(《中秋前二夕釣雪舟中靜坐二首》)

未論似得酴醵否，且是幽香野得些。(《入上饒界，道中野酴醵盛開二首》其二)

(二)句法的靈活多變

這是有關(guān)詩(shī)句中“句法”具體運(yùn)用的問(wèn)題，也是指詩(shī)句之間的關(guān)系方面，楊萬(wàn)里在《和李天麟二首》一詩(shī)中說(shuō)“句法天難秘，工夫子但加”，說(shuō)的就是詩(shī)句句法的功夫。至于楊萬(wàn)里所言“句法”的含義，筆者認(rèn)為當(dāng)是指詩(shī)作句子之間的組合關(guān)系與連接規(guī)則。正如聞一多先生所說(shuō)：“中國(guó)的文字尤其是中國(guó)詩(shī)的文字，是一種緊湊非常――緊湊到了最高限度的文字。這種詩(shī)意的美，完全靠‘句法’表現(xiàn)出來(lái)的。”詩(shī)作風(fēng)范的確立離不開“句法”，同樣“誠(chéng)齋體”的形成也有“句法”運(yùn)用的功勞，因此，句法的靈活多變無(wú)疑是“誠(chéng)齋體”七絕的獨(dú)特方面。結(jié)合具體的詩(shī)句，我們可以看出楊萬(wàn)里在詩(shī)句的組合關(guān)系中使用了以下“句法”：

1.反問(wèn)式的句法。在誠(chéng)齋體七絕中，楊萬(wàn)里常用反問(wèn)式連接詩(shī)句，以加強(qiáng)語(yǔ)勢(shì)。例如：

不特山盤水亦回，溪山信關(guān)暇徘徊。(《過(guò)下梅》)

春光盡好關(guān)儂事。細(xì)雨梅花只做愁。(《甲申上元前聞家君不快，西歸見(jiàn)梅有感二首》其二)

若無(wú)六代英雄骨，牛首諸山肯爾高。(《寒食前一日行部過(guò)牛首山七首》其四)

盡日舞風(fēng)渾不倦，無(wú)人柰得柳條何。(《六月六日小集二首》其二)

盡日向人揮玉塵，知將何事語(yǔ)春風(fēng)。(《宿南嶺驛二首》其二)

2.設(shè)問(wèn)式句法。在誠(chéng)齋體七絕中，楊萬(wàn)里常用設(shè)問(wèn)式聯(lián)系上下旬，在一問(wèn)一答中，使句間關(guān)系更為緊湊。如：

登山得似游湖好，卻是湖心看盡山。(《同君俞季永步至普濟(jì)寺晚泛西湖以歸得四絕句》其二)

微軀所饌能多少，一獵歸來(lái)滿棱車。(《觀蟻二首》其一)

如何對(duì)立燭光中。只見(jiàn)江梅白于雪。(《燭下瓶中江蠟二梅》)

郎峰好處端何似，筍剝?nèi)妥纤?《江郎峰三石山在江山縣南三十五里，禮賢鎮(zhèn)望之極正，里人又呼為郎峰》)

平生山水看多少，最愛(ài)真陽(yáng)第二峰。(《過(guò)真陽(yáng)峽六首》其一)

3.倒裝式句法。在誠(chéng)齋體七絕中，楊萬(wàn)里常用倒裝式，后句常常是前句行為或N"說(shuō)的原因，即倒原因于后、變結(jié)果于前，如此更使語(yǔ)勢(shì)跌宕。例如：

走上松梢繞卻它，為他滿插一頭花。(《入上饒界，道中野酴醵盛開二首》其二)

花品已高香更絕，卻緣韻勝得清愁。(《木犀落盡有感二首》其二)

荷衣芰制雪為容，家住云煙太華峰。(《德遠(yuǎn)叔坐上賦肴核八首藕》)

風(fēng)掠水衣無(wú)處去，柳塘著在角頭邊。(《萬(wàn)安出郭早行》)

破曉篙師報(bào)放船，今朝不似昨朝寒。(《明發(fā)階口岸下》)

夢(mèng)中草草披衣起，愛(ài)看輕舟下急灘。(《明發(fā)階口岸下》)

4.轉(zhuǎn)折式句法。在誠(chéng)齋體七絕中，楊萬(wàn)里常用轉(zhuǎn)折式，前后兩句形成矛盾之勢(shì)，以化深化詩(shī)意引人驚醒。例如：

袈裟未著愁多事，著了袈裟事更多。(《送德輪行者》)

已分忍饑度殘歲，更堪歲里閏添長(zhǎng)。(《憫農(nóng)》)

撐得篙頭都是血，一磯又復(fù)在前頭。(《過(guò)顯濟(jì)廟前石磯竹枝》)

也知漁父趁魚急。翻著春衫不裹頭。(《過(guò)百家渡四絕句》其一)

也知灘急船難上，仰踏桅竿臥著篙。(《過(guò)招賢渡四首》其四)

三、楊萬(wàn)里七絕意象與表達(dá)手段的選擇

(一)物象選擇“小”的意趣

在楊萬(wàn)里現(xiàn)存成熟時(shí)期詩(shī)作中，數(shù)量上七絕占一半稍強(qiáng)，其中更以眾多的詠物詩(shī)為人們所關(guān)注。與其他詩(shī)人創(chuàng)作詠物詩(shī)不同的是，楊萬(wàn)里的獨(dú)特性體現(xiàn)在物象的選擇上。從某種角度說(shuō)，物象選擇的傾向是詩(shī)人詩(shī)風(fēng)意趣的所在，因此，以所詠對(duì)象來(lái)考察楊萬(wàn)里七絕詠物詩(shī)也能窺測(cè)出“誠(chéng)齋體”的基本風(fēng)貌。

細(xì)析具體詩(shī)作，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)楊萬(wàn)里的七絕詠物詩(shī)有以下三個(gè)特點(diǎn)：

1.選擇大動(dòng)物、大植物詩(shī)作數(shù)量較少，選擇小動(dòng)物、小植物詩(shī)作數(shù)量眾多。

在誠(chéng)齋體七絕詠物詩(shī)中，大動(dòng)物如牛、馬等很少單獨(dú)描寫，即使寫到牛、馬等大體格動(dòng)物，也多是詩(shī)句中提到，而全詩(shī)的中心決不是圍繞其展開，如《過(guò)大皋渡》一詩(shī)中“黃牛無(wú)數(shù)放春晴，船行非與牛相

背，何事黃牛卻倒行”雖三句涉及到牛，但都是放到首句“隔岸橫州十里青”以及詩(shī)題“大皋渡”背景展開的。至于大植物如柳、松、桑、楓等，雖然比大動(dòng)物牛、馬受關(guān)注的機(jī)會(huì)多，但其根本命運(yùn)也未有主要的改變，其地位和作用在誠(chéng)齋體詠物詩(shī)中同大動(dòng)物一樣，例如在七絕詠物詩(shī)中，柳樹是楊萬(wàn)里選擇最多的大植物，但其有關(guān)柳樹的詩(shī)作多著眼于柳絲、柳條等小的部件。如“輦路金絲半欲垂，外間玉爪未渠開”(《新柳》)“柳條百尺拂銀塘，且莫深青只淺黃”(《新柳》)“一巷海棠千架錦，兩堤楊柳萬(wàn)窩絲”(《游翟園三首》其一)等等。

相比較而言，誠(chéng)齋體七絕詠物詩(shī)更多的描寫小動(dòng)物、小植物。

小動(dòng)物如鵲、鶯、螢、蛙、蜂、蟻、促織、蠅、鴉、蜘蛛、啄木鳥、雁、子規(guī)、蟬、魚、蝶、蜻蜒、雞、水螳螂、蛩、鵝等，可謂為數(shù)不少。至于小植物更是數(shù)目眾多，如梅花、海棠花、杏花、木犀花、李花、牡丹等反復(fù)出現(xiàn)，數(shù)量很多，占有詠物詩(shī)的絕大部分。

2.描摹動(dòng)物的詩(shī)作明顯少于描寫植物的詩(shī)作數(shù)量。

細(xì)細(xì)梳理?xiàng)钊f(wàn)里詩(shī)歌全集，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)其中以詠動(dòng)植物為題的各類詩(shī)體共有450首，而詠動(dòng)物的詩(shī)只有6l首，尚不足13％，如果以誠(chéng)齋體七絕詠物詩(shī)來(lái)考察詠動(dòng)物的詩(shī)數(shù)量將更小。相對(duì)而言，不少詩(shī)作直接以植物命題，如《臘梅四首》、《木犀二絕句》、《神堂鋪前桃花》、《野菊》、《黃菊》、《殘菊》、《殘梅》、《垂絲海棠》、《葵葉》、《道旁草木二首》等都是較為著名的詩(shī)作。

3.多用擬人化的描寫來(lái)表現(xiàn)意趣。這種特點(diǎn)在誠(chéng)齋體七絕詠物詩(shī)中反映的極為普遍，更極為突出，以至于任意捏來(lái)一首七絕詠物詩(shī)，都能說(shuō)上它對(duì)意趣或日諧趣的表達(dá)。如《郎石峰》一詩(shī)：

四旁不與眾山連。特地孤尖立半天。

碧落諸峰非不好，讓他郎石一峰先。

這一詩(shī)言眾山之中的一聳獨(dú)峰――郎石峰單獨(dú)直立說(shuō)成“特地孤尖”而且“立半天”，且其有意識(shí)的“不與眾山連”，典型的人格化；而且詩(shī)的前兩句還可看作詩(shī)人站在“郎石峰”的角度來(lái)發(fā)言，而詩(shī)的后兩句則站在眾山的角度上說(shuō)話，意為之所以郎石峰單獨(dú)直立，不是因?yàn)槠渌椒宀缓茫瞧渌椒逑嗷ブt讓，所以說(shuō)“讓他郎石－峰先”，其擬人化的諧趣令人忍俊不禁，而且又令人深思。再比如《鵝鼻鋪前桃花》前兩句是說(shuō)自己歸家較晚，而后兩句則采用擬人手法，將桃花的盛開與自己的歸家之喜連接起來(lái)，進(jìn)而使人看到了桃花之喜，所以說(shuō)“路上桃花亦喜。為人濃抹濕燕支”?？傊?，這種擬人意趣在誠(chéng)齋體七絕詠物詩(shī)中隨處可見(jiàn)。

(二)敘述、議論的完美組合

在楊萬(wàn)里七絕中，敘述與議論的完美組合也值得我們關(guān)注。按詩(shī)句所言內(nèi)容的不同，可分為敘述句和議論句，任何一首詩(shī)都可分為這兩個(gè)部分，都由兩部分組成。敘述與議論的完美結(jié)合，也是誠(chéng)齋體七絕的一大特征。以二者在詩(shī)作中次序不同，可分為三種形式：

1.先敘后議。即詩(shī)歌開頭先進(jìn)行鋪敘、描寫，或交待物象或言說(shuō)事情，而后詩(shī)人則表達(dá)自己對(duì)物象或事情的看法和態(tài)度，這種形式使誠(chéng)齋體詩(shī)風(fēng)更為平易，因?yàn)橄葦⑹鲈僮h論的順序很符合讀者的接受閱讀規(guī)律。如《余于沂流至安仁》一詩(shī)，前兩旬“半篙新漲滿帆風(fēng)，兩岸千山一抹中”點(diǎn)出了自己所處的水域環(huán)境，而后兩句“慚愧棹郎能袖手，若非袖手更無(wú)功”則是由水域環(huán)境而發(fā)出的議論。以此考察楊萬(wàn)里的七絕詩(shī)作，數(shù)量不少，如《玉山道中》、《郡齋梅花》、《二月一日郡圃尋春二首》、《晨炊黃岡望海》等都是較為典型的先敘后議的詩(shī)篇。

2.先議后敘。即先發(fā)表自己對(duì)某事某物的看法和態(tài)度，隨后在敘述當(dāng)前的事情和物象，這與邏輯學(xué)中從一般到個(gè)別的認(rèn)識(shí)規(guī)律較為相似。這種先議后敘的形式，有助于詩(shī)人表達(dá)自己對(duì)事對(duì)物的真正態(tài)度，從而較為明晰地表達(dá)自己的態(tài)度和看法。如《過(guò)招賢渡四首》其三一詩(shī)，首句“倦游客子自無(wú)聊”即是議論。說(shuō)出自己的因?yàn)榫胗味贌o(wú)聊賴，第二句“不是江山景不饒”以議論的形式說(shuō)明了不是其他原因，總的來(lái)說(shuō)前兩句以議論為主，而后兩句“危岸崩沙新改路，斷渠橫石自成橋”，雖然暗含一定的深意哲理，但如果以字面意思而理解為自己游山時(shí)看到的景象也是十分妥當(dāng)?shù)?，因此可定為敘述。再如《正月二十八日峽外見(jiàn)子二首》，其兩首詩(shī)都可看作先議后敘模式，當(dāng)中最為典型的要數(shù)第二首，其前兩句“不宿青楓學(xué)子規(guī)，不穿綠柳伴鶯啼”完全是議論，而后兩句“雙飛只愛(ài)清江水。自喜身輕照舞衣”，可以看作敘述。在誠(chéng)齋體七絕中，先議后敘模式的詩(shī)作代表還有《海岸七里沙二首》其二、《初四日晨炊橫翠亭》、《榕樹》、《南雄驛前雙柳》、《蠟梅》、《過(guò)揚(yáng)二渡》等。

3.敘議一體。即敘述與議論合而為一。很難分清哪是敘述、哪是議論，這是敘述和議論的真正結(jié)合，有助于詩(shī)人意緒的表達(dá)和物象、事情的融會(huì)貫通。如《過(guò)招賢渡四首》其四一詩(shī)，咋一看全詩(shī)從首到尾均為議論，其實(shí)是敘述與議論的融匯：前兩句“岸上行人莫嘆勞，長(zhǎng)年三老政呼號(hào)”，既議論規(guī)勸行人“莫嘆勞”，又?jǐn)⑹鲅哉f(shuō)生活在此“三老”生活極為不好；后兩句“也知灘惡船難上，仰蹈桅竿臥著篙”，既是言說(shuō)“岸上難走水上卻更難行”，以致于“仰蹈桅竿臥著篙”才能前進(jìn)，可見(jiàn)其全詩(shī)是議論與敘述的融匯。《讀嚴(yán)子陵傳》“客星何補(bǔ)漢中興，空有清風(fēng)冷似冰。早遣阿瞞移漢鼎，人間何處有嚴(yán)陵”，全詩(shī)同樣也是議論與敘述的合一。同類的代表詩(shī)作還有《題山莊小集》、《春曉三首》其二、《垂絲海棠半落》、《靜坐池亭二首》其一、《紅葉》、《蒲桃乾》等。

四、詩(shī)學(xué)意蘊(yùn)

楊萬(wàn)里是位學(xué)者型詩(shī)人，他的詩(shī)作內(nèi)容絕大多數(shù)是對(duì)平凡生活的吟詠，從而表現(xiàn)出獨(dú)具特色的生活意趣。如前所言，“戊戌三朝”時(shí)節(jié)的七絕是楊萬(wàn)里詩(shī)風(fēng)成熟的標(biāo)志，也是其“誠(chéng)齋體”形成的最初成果和典型代表。經(jīng)過(guò)第三部分的分析，我們更能明確把握住代表“誠(chéng)齋體”詩(shī)風(fēng)的七絕的美學(xué)特征，而這些美學(xué)特征背后的理學(xué)觀物態(tài)度的支撐，更值得我們?nèi)リP(guān)注探討。

正如前所論述的那樣，楊萬(wàn)里在為數(shù)眾多的七絕詠物詩(shī)中，十分側(cè)重于對(duì)植物的關(guān)注，這體現(xiàn)了他的靜的觀物態(tài)度，而背后正是理學(xué)觀物方法。

篇4

【關(guān)鍵詞】子弟書；回頭詩(shī)；回尾詩(shī)

子弟書又被稱為清音子弟書，子弟段兒，弦子書。子弟書原本起源于滿族民間祭祀的傳統(tǒng)，剛開始只是在八旗子弟中流傳，之后漸漸流行于市井之間從而被社會(huì)各階級(jí)所廣泛接受。

雖然流行于清朝，子弟書卻歷來(lái)被研究者所忽視，原因是多方面的，其一，子弟書的文本屬于十分珍貴的手抄本，刻印本是很少的，因此導(dǎo)致材料缺乏，證據(jù)不足；其二，子弟書的題材多是對(duì)歷史故事、傳奇小說(shuō)、明清戲曲的改編，容易給人一種蹈襲前代的錯(cuò)覺(jué)；其三，從子弟書的創(chuàng)作者及接受群體來(lái)看，這種曲藝難免具有市井庸俗趣味及封建窠臼，思想價(jià)值不高，不易引起文人重視。

子弟書的文本有一個(gè)鮮明的特點(diǎn)，即回頭詩(shī)與回尾詩(shī)的存在。在文本開頭及結(jié)尾處添加獨(dú)立的詩(shī)作或者是評(píng)論性文體的習(xí)慣古已有之，不獨(dú)獨(dú)是子弟書的開創(chuàng)。最典型的便是宋代話本中的入話以及元雜劇中的上場(chǎng)詩(shī)與下場(chǎng)詩(shī)，但是子弟書的回頭詩(shī)與回尾詩(shī)有其自身的獨(dú)特之處。

一、回頭詩(shī)與與回尾詩(shī)的形式

（一）回頭詩(shī)的形式

子弟書十分獨(dú)特，詩(shī)篇部分介紹情節(jié)內(nèi)容、創(chuàng)作緣起、思想內(nèi)容及主題的概括，一般是兩句、四句、六句等七言詩(shī)句，與正文融為一體，結(jié)尾收束。

（1）兩句“七言詩(shī)”

（2）三句“七言詩(shī)”

（3）四句“七言詩(shī)”

（4）多句“七言詩(shī)”

（二）回尾詩(shī)的形式

（1）子弟書的文本結(jié)構(gòu)分為三部分，詩(shī)篇、正文、結(jié)語(yǔ)。詩(shī)篇我們之前暫稱為回頭詩(shī)，結(jié)語(yǔ)我們暫稱為回尾詩(shī)。雖稱為回尾詩(shī)，但絕大部分回尾詩(shī)并不構(gòu)成一首詩(shī)的規(guī)模。

（2）只是簡(jiǎn)單的一句總結(jié)，這在子弟書中占據(jù)了很大一部分比例。當(dāng)然子弟書中還有一部分根本不存在結(jié)束語(yǔ)，僅在故事完結(jié)處收束。

（3）另一部分是總結(jié)性的評(píng)語(yǔ)，多為“散體的詩(shī)篇”，

這些回尾詩(shī)，前冠以“這才是”“這正是”，極具總結(jié)的意味，頗似《春秋左氏傳》中的“君子曰”以及《史記》中的“太史公曰”，是作者對(duì)所寫之事的個(gè)人感受以及對(duì)事件的總結(jié)，這與元雜劇中結(jié)尾處的題目及正名也相似，但子弟書結(jié)尾處的回尾詩(shī)更多體現(xiàn)了一種作者的個(gè)人情緒或存在價(jià)值，與回頭詩(shī)遙相呼應(yīng)，首尾彰顯作者的存在，形成了作者―敘述者―作者這樣一種敘述模式。

二、回頭詩(shī)與回尾詩(shī)的內(nèi)容

（一）回頭詩(shī)的內(nèi)容

回頭詩(shī)的內(nèi)容大致可以分為以下幾個(gè)方面：

1、對(duì)古代英雄的緬懷：

2、對(duì)情的思考，對(duì)愛(ài)的執(zhí)著：

3、與前輩及杰出作者的“今古對(duì)話”“跨時(shí)空”交流：

4、對(duì)社會(huì)不公平的憤怒：

5、對(duì)時(shí)局及社會(huì)的諷刺與披露：

（二）回尾詩(shī)的內(nèi)容

回尾詩(shī)在子弟書中的地位也比較獨(dú)特，它與回頭詩(shī)照應(yīng)全文，使結(jié)構(gòu)更加緊湊?；匚苍?shī)在規(guī)模上基本構(gòu)不成一首詩(shī)，只是一兩句評(píng)價(jià)式的結(jié)束語(yǔ)，內(nèi)容上也不可能與回頭詩(shī)相提并論，其內(nèi)容大致也分為以下幾種情況：

1、抒發(fā)不平，警醒世人

2、感慨身世

3、宣揚(yáng)封建倫理道德的說(shuō)教

4、點(diǎn)明創(chuàng)作緣起

三、回頭詩(shī)與回尾詩(shī)的作用

（一）回頭詩(shī)的作用

1、彰顯作者

子弟書中有名有姓的作家三十多個(gè)，最為大家熟知的便是羅松窗、韓小窗、鶴侶等，這些人大多是八旗子弟，生平事跡基本無(wú)考，只有少數(shù)幾個(gè)作家比較清晰。他們沒(méi)有把自己的名字“名正言順”的注于標(biāo)題之下，而是巧妙地隱藏在曲文之中，似乎是有意無(wú)意的顯露出來(lái)但卻并不張揚(yáng)，其彰顯位置一般在回頭詩(shī)或回尾詩(shī)中。

作者以這樣的方式呈現(xiàn)在讀者面前，作者似乎是跳出文本之外以旁觀者的身份出現(xiàn)，又好像是游離于故事之中，神秘感十足。

2、烘托氣氛，營(yíng)造情景

子弟書中的回頭詩(shī)經(jīng)常是對(duì)景物場(chǎng)景的具體描述，以此襯托人物思想感情與內(nèi)心活動(dòng)等，為全文的悲劇氣氛營(yíng)造出一種場(chǎng)景，之后的種種情緒變化即是籠罩在回頭詩(shī)所描寫的“景物情景”中。

3、為人物性格、情緒服務(wù)，構(gòu)成情節(jié)

子弟書中的回頭詩(shī)有一部分是結(jié)合所寫之事，從人物的角度來(lái)寫詩(shī)篇，并非如一般子弟書那樣，以敘述人的身份來(lái)敘述并發(fā)表感慨，這樣一來(lái)，回頭詩(shī)成為主體情節(jié)的一部分，結(jié)構(gòu)非常緊湊，情緒進(jìn)入也比其他子弟書要直接快速。

4、表明作者創(chuàng)作動(dòng)機(jī)

子弟書作者有很強(qiáng)的自我意識(shí)，除了有意識(shí)的把自己的名字嵌入回頭詩(shī)之外，他們總是要第一時(shí)間將自己的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)展露于世人之前，其創(chuàng)作意圖分為以下兩種情況，

（1）信手拈來(lái)，打發(fā)時(shí)間的“游戲說(shuō)”

子弟書作者經(jīng)常在回頭詩(shī)中表明創(chuàng)作目的僅僅是打發(fā)無(wú)聊的時(shí)間，或者是春暖午悶，似乎是漫不經(jīng)心、無(wú)關(guān)痛癢之作，游戲人生的態(tài)度躍然紙上。

（2）抒發(fā)人生感悟，發(fā)表評(píng)論

子弟書的回頭詩(shī)基本奠定了全文的情感基調(diào)、作者的愛(ài)憎，因此，這樣的創(chuàng)作使他們抒發(fā)郁結(jié)在心中的苦悶及感觸，

5、安定觀眾、穩(wěn)定劇場(chǎng)

這一點(diǎn)是與元雜劇的開場(chǎng)詩(shī)作用相同，因?yàn)樽拥軙彩且环N表演藝術(shù)，其演出的場(chǎng)面我們已經(jīng)無(wú)法在現(xiàn)，然而，子弟書在當(dāng)時(shí)的演出是盛況空前的，因此，在正式演出之前，需要使觀眾盡快進(jìn)入劇情，安定情緒。

（二）回尾詩(shī)的作用

回尾詩(shī)與回頭詩(shī)首尾照應(yīng)，具有很強(qiáng)的主觀性，尤其是作者經(jīng)常將自己的名字嵌入回尾詩(shī)當(dāng)中，并經(jīng)常在回尾詩(shī)中抒發(fā)自己的獨(dú)特見(jiàn)解與感受，它已經(jīng)成為作者自我立場(chǎng)展示的陣地，無(wú)論是警醒世人、感慨身世還是倫理說(shuō)教，都是一種創(chuàng)造而不是承襲。

總而言之，子弟書的回頭詩(shī)與回尾詩(shī)為這種特殊的文本增添了獨(dú)特的魅力，發(fā)揮著無(wú)可替代的作用，回頭詩(shī)與回尾詩(shī)還有很多值得探討研究的領(lǐng)域，以上僅就形式、內(nèi)容及作用做了初步的歸納與總結(jié)。

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篇5

要想了解題詠、銘文、七言詩(shī)、五言詩(shī)，必須從宏觀上把握《春秋刀譜》整體結(jié)構(gòu)?！洞呵锏蹲V》整體結(jié)構(gòu)如何呢？

《春秋刀譜》由七部分構(gòu)成。一、《春秋刀譜》序和贊語(yǔ)；二、五言詩(shī)二十路刀法；三、兩字名，四字題詠，四十八句刀解；四、單字名，三字銘，四十八句刀解；五、七言詩(shī)，四十八路刀法；六、五言詩(shī)，四十八路刀法；七、七言律詩(shī)一首、七言絕句一首。除前二十路刀法外，其余四路刀法皆四十八勢(shì)。

一、萇乃周《春秋刀譜序》載：“俗傳關(guān)公之收長(zhǎng)沙也，和黃老將軍角戰(zhàn)，勝負(fù)未分，而夜遂有猿猴拖刀之夢(mèng)，茲不具論。夫槍推桓侯，棒稱大圣，卓卓尚已。惟偃月一器，絕無(wú)解數(shù)。即間遇一二，亦只空架支吾，究何語(yǔ)乎武藝馴熟之旨哉？戊戌夏，案頭稍閑，爰演二十四路。及再三揣摩，率多缺略而不全。己亥秋九月，又增為四十八勢(shì)。精神貫通，變化倏忽，一以見(jiàn)美髯公軼輪超群非虛，更以見(jiàn)青龍實(shí)與蛇矛、金箍相為表里云耳。”

贊曰：

五縷長(zhǎng)須重棗面，三停古定雁翎刀。

平生學(xué)問(wèn)春秋傳，萬(wàn)載英風(fēng)震虎牢。

又曰：

青龍偃月不需長(zhǎng)，上下三停吐雪霜。

呼吸陰陽(yáng)神變化，槍刀是棒棒刀槍。

庸夫俗子莫輕狂，傳授無(wú)門只自傷。

吸即陰兮呼則變，陰陽(yáng)呼吸個(gè)中藏。

呼來(lái)便吸吸接呼，吸吸呼呼仔細(xì)詳。

學(xué)者精通呼吸理，何愁武藝不高強(qiáng)。

“戊戌（乾隆四十三年，1778年）夏……爰演二十四路。及再三揣摩，率多缺略而不全。己亥（乾隆四十四年1779年）秋九月，又增為四十八勢(shì)”，這是萇乃周《春秋刀譜》二十四路演變?yōu)樗氖寺返挠蓙?lái)。

二、五言詩(shī)二十路刀法。前十勢(shì)，從“單一字長(zhǎng)蛇陣：靜待勢(shì)。中平托刀，不動(dòng)聲色”到“美髯十面埋伏功：沖天勢(shì)。往后邊掃堂，點(diǎn)左腳尖，蹲下身子”（詳見(jiàn)《萇家拳全集》）。從萇乃周批注“此十字?jǐn)?shù)目無(wú)多，而大氣婉轉(zhuǎn)，包孕庶富，莫可究詰，亦非易臻之境也”來(lái)看，此刀法是萇乃周在戊戌年創(chuàng)作二十四刀之前的萌芽和嘗試。雖十勢(shì)，將靜待勢(shì)、劈頭勢(shì)、劈面勢(shì)、庇身勢(shì)、穿洞勢(shì)、轉(zhuǎn)身勢(shì)、劈山勢(shì)、倒挑勢(shì)、云頂勢(shì)、沖天勢(shì)包蘊(yùn)其中，又將陰手打左，仰手打右，蓋頂、直打、斜打、推稍、挑纂、刷劈、倒挑、攉撩、云頂、掃堂等技法融入其中。這些技法是《猿猴棒》和《二十一名槍》的組合，即萇乃周“槍刀是棒，棒刀槍”者。

后十勢(shì)從“橫擔(dān)劈山棍：正來(lái)斜打上左步”到“混元一氣空：一云一掃，三尖勢(shì)收住”（詳見(jiàn)《萇家拳全集》）。將斜打、穿袖、降手、換手、順地扎、崩刀、打臁、滾手、切腳、摩頂、撩手等技法加以提煉，雖不能包孕庶富，至易臻之境，然細(xì)心體會(huì)，勤加練習(xí)，加以引申，觸類旁通，可達(dá)至善至美之境。

三、兩字名，四字題詠，四十八路刀解。從“高拿：氣抽后小指底。當(dāng)面劈打，如風(fēng)而過(guò)。曲肱起手，劉琨枕戈”到“明攀：氣操食指尖。許昌餞別，來(lái)去來(lái)明。斜挑戰(zhàn)袍，千里尋兄”（詳見(jiàn)《萇家拳全集》）。兩字名點(diǎn)出刀法名稱、身法大勢(shì)，兩字名下注出“點(diǎn)氣”，四字題詠，述其典故。

四、單字名，三字銘，四十八勢(shì)刀解。從“高?戰(zhàn)長(zhǎng)沙，拖春秋。瞻在前，忽在后”到“明?站灞橋，刀斜挑。豈無(wú)衣，找同袍”（詳見(jiàn)《萇家拳全集》）。萇乃周附注曰：“爰綴三銘，或正寫、或旁寫，或雅言、或俚言，或莊論、或戲論，或粗論、或細(xì)說(shuō)，千奇百怪，種種各別如行山陰道上，鏡湖澈清，流瀉注山川之美，使人應(yīng)接不暇。”從附注可知單字名既是刀勢(shì)名稱又是刀法神理的凝練概括，三字銘文的作用是供人領(lǐng)會(huì)刀勢(shì)神理。筆者經(jīng)反復(fù)對(duì)比，驚奇地發(fā)現(xiàn)此四十八字名與前兩字名是彼此相連的一個(gè)整體。此四十八字“高、低、左、右……金、玉、暗、明”是前兩字名“高拿、低砸、左撩、右擦……金簡(jiǎn)、玉環(huán)、暗度、明攀”的第一字，萇乃周單獨(dú)列出一字，足見(jiàn)對(duì)刀法神理的重視，這為以后《三十六槍譜?槍法要言?神理》的創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)。同時(shí)暗示讀者只有把“兩字名，四字題詠”刀解和“單字名，三字銘”刀解結(jié)合在一起研讀，才能破解刀法演練的訣竅。

五、本身刀法，即七言四十勢(shì)刀法。從“懷中抱月向遙空：中平托刀，他高來(lái)，我使起手收住，前腳搶風(fēng)，后腳微懸”到“大紅戰(zhàn)袍萬(wàn)古新：他摟，我轉(zhuǎn)上劈頭一刀，仍收成中平勢(shì)”是刀法正勢(shì)。此刀將手法、步法暗藏于動(dòng)作之中，以詩(shī)詞和注解的形式解釋詳盡，即后附批注“以上四十八勢(shì)，皆順文本身之刀也”，演習(xí)此刀須“神氣貫通方妙”。

六、內(nèi)藏刀法，即五言四十勢(shì)刀法。從“海青拿天鵝：收住前手不動(dòng)，后手一入，直刺咽喉”到“丹山棲彩鳳往頭上一打，從他桿下使刀背一掛，順勢(shì)切下”。此刀法與本身刀法相比，雖名稱有別，而動(dòng)作大勢(shì)基本相同，此刀法是本身刀法的補(bǔ)充，是刀法的偏勢(shì)，即萇乃周后附批注“以上四十八勢(shì)，皆插中，頂手，攔路”，演習(xí)此刀“須夾縫周密方好”。

最后萇乃周又作七言律詩(shī)，以總結(jié)全譜。詩(shī)曰：

道妙真真無(wú)底船，青龍偃月有誰(shuí)傳？

陰陽(yáng)迥別難相入，奇正互根又似連。

一路通融須貫注，千山曲折要周旋，

陳言二五三三七，寸管何能見(jiàn)九天。

“道妙真真無(wú)底船”指武藝之道像無(wú)底船一樣淵深?！瓣庩?yáng)迥別難相入”指正勢(shì)和偏勢(shì)迥異難以融合?！捌嬲ジ炙七B”，“奇”為內(nèi)藏刀法，“正”為本身刀法，正勢(shì)和偏勢(shì)難以融合，但二者互根相連?！耙宦吠ㄈ陧氊炞ⅰ敝秆萘?xí)本身刀法須一氣貫注。即本身刀法后附注的“以上四十八勢(shì)，皆順文本身之刀也，須要神氣貫注”?！扒角垡苄敝秆萘?xí)內(nèi)藏刀法要曲折周旋，即內(nèi)藏刀法后附注“以上四十八勢(shì)皆插中，頂手，攔路，須要夾縫周密方好”。“陳言二五三三七”，“陳言”是萇乃周對(duì)自己作品的自謙?！岸敝竷勺置?，四字題詠?！拔濉敝肝逖远返斗ê臀逖运氖寺返斗ā！叭敝杆氖藙?shì)三字銘，單字名，刀法神理?！叭摺敝敢皇灼呓^贊語(yǔ)、一首七言十二句贊語(yǔ)和七言四十八勢(shì)本身刀法。“寸管何能見(jiàn)九天”，作者自謙地說(shuō)這不過(guò)是自己對(duì)春秋刀的寸管之見(jiàn)，怎能登上大雅之堂而求公之于世呢？

七言律詩(shī)后有一首七言絕句：

存心養(yǎng)性是真詮，智勇深沉學(xué)圣賢。

能把青龍成屈鏡，一輪偃月照前川。

修心養(yǎng)性是演武的真諦，要學(xué)習(xí)圣賢的智勇深沉。能把青龍刀演繹得像屈鏡一樣伸縮自由，屈曲如畫，那么，武藝之前程就會(huì)一片光明。

需注意的是，萇乃周用三種不同的韻律將四十八勢(shì)詩(shī)分成三節(jié)，這就要求我們?cè)谘菥毚呵锏稌r(shí)要分三段進(jìn)行。從“懷中抱月向遙空，昆吾切玉見(jiàn)奇功”到“巨刀摩天長(zhǎng)虹起，錦繡鋪地點(diǎn)化工”為上節(jié)。從“秦王挎劍赴戰(zhàn)場(chǎng)，將軍掛印聲名揚(yáng)”到“剪除荊棘覓荒路，手披云漢分天章”為中節(jié)。從“霸王舉鼎奮威神，孤樹盤根是靈椿”到“夜襲車胄曹操懼，大紅戰(zhàn)袍萬(wàn)古新”為下節(jié)（詳見(jiàn)《萇家拳全集》）。

需要指出的是，萇乃周《三十六槍譜》每槍都將名稱、身法大勢(shì)、內(nèi)藏槍法、四字題詠、三字銘會(huì)聚一起注釋刀法。而《春秋刀譜》則將名稱、身法大勢(shì)、內(nèi)藏槍法、四字題詠、三字銘縱向排列，分類講解。為了更準(zhǔn)確地領(lǐng)會(huì)和演習(xí)春秋刀，今依《三十六槍譜》之結(jié)構(gòu)，對(duì)《春秋刀譜》重新排列，其內(nèi)在變化可一覽無(wú)余。今僅列初勢(shì)，余可類推。

懷中抱月向遙空：中平托刀，他高來(lái)，我使起手收住，前腳搶風(fēng)，后腳微懸。

海青拿天鵝：收住，前手不動(dòng)，后手一入，直刺咽喉。

高拿

氣抽后小指底。

當(dāng)面劈打，如風(fēng)而過(guò)。

曲肱起手，劉琨枕戈。

高

戰(zhàn)長(zhǎng)沙，拖春秋。

篇6

關(guān)鍵詞：漢魏六朝：雜體詩(shī)；離合；雙關(guān)：回文：疊韻

中圖分類號(hào)：1207.222　文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A　文章編號(hào)：1672-3104(2012)01-0141-07

雜體詩(shī)名較早見(jiàn)于江淹《雜體詩(shī)三十首》，為江淹模擬歷代名家名篇之作。明確以雜體泛指非文壇主流的詩(shī)體，則見(jiàn)于皮日休、陸龜蒙的《松陵集》，其卷十題為《雜體詩(shī)八十六首》，主要包括聯(lián)句、離合、反復(fù)、回文、疊韻、雙聲、風(fēng)人、四聲、縣名、藥名等十種詩(shī)體，加上皮日休在《雜體詩(shī)序》里提到的建除、六甲、十二屬、卦名、百姓、鳥名、龜兆名、口字詠、兩頭纖纖、藁砧、五雜組等“皆鄙而不為”的詩(shī)體，共21種。宋代嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話?詩(shī)體》論雜體詩(shī)14種，明代謝榛《四溟詩(shī)話》概括雜體詩(shī)23種，徐師曾《文體明辨序說(shuō)》概括雜體詩(shī)19種，清代趙翼《陔余叢考》及《甌北詩(shī)話》中概括雜體詩(shī)共35種。結(jié)合漢魏六朝的創(chuàng)作實(shí)際，去重存異，共得雜體詩(shī)39種，除去皮日休提到的四聲詩(shī)之外，再加上數(shù)名詩(shī)、大小言詩(shī)、一至七言詩(shī)、相名詩(shī)、盤中詩(shī)、四色詠、郡縣名詩(shī)、歌曲名詩(shī)、獸名詩(shī)、針穴名詩(shī)、將軍名體、宮殿名詩(shī)、車名詩(shī)、屋名詩(shī)、船名詩(shī)、草名詩(shī)、樹名詩(shī)、六府詩(shī)、八音詩(shī)等，現(xiàn)僅撮其要論述之。

一、雜體詩(shī)的形態(tài)

較早出現(xiàn)的雜體詩(shī)是離合詩(shī)。所謂離就是將一個(gè)漢字拆分出一個(gè)偏旁部首，所謂合就是將拆分出的偏旁部首合在一起組成一個(gè)字。一般是四句合成一個(gè)字，每?jī)删浞蛛x出一個(gè)偏旁部首，兩個(gè)偏旁部首合在一起組成一個(gè)字。大致是一聯(lián)之中前一句的某一字的偏旁部首，若和后一句的某一字相同或相近，則將前句中的這一字摘出，去掉與后一句某字相同或相近的部分，剩下的偏旁部首，再與下一聯(lián)以此法得出的偏旁部首相結(jié)合，組成一個(gè)字。如謝惠連《離合詩(shī)二首》其一：“放棹遵遙途，方與情人別。嘯歌亦何言，肅爾凌霜節(jié)?！睂ⅰ拧迸c“方”相同的部分去掉，得“欠’’字偏旁，將“嘯”與“肅”相同的部分去掉，得“口”字偏旁，“欠”與“口”則組合成“各”。也有六句離合一字的，如謝靈運(yùn)《作離合詩(shī)》：“古人怨信次，十日眇未央。加我懷繾綣，口脈情亦傷。劇哉歸游客，處子忽相忘。”去掉“古”與“十”相同的部分，得“口”，去掉“加”與“口”相同的部分得“力”，“劇”“處”的繁體分別是“劇”與“忘，’，去其相近處，得“曠，三者組合成“別”。漢字一般分為上下結(jié)構(gòu)，或左右結(jié)構(gòu)兩部分，所以六句離合詩(shī)較為少見(jiàn)。離合詩(shī)較為常見(jiàn)的另一種形式是離合出一個(gè)詞組，其構(gòu)成相當(dāng)于多個(gè)四句離合詩(shī)相續(xù)成篇。最常為人稱道的是孔融《離合作郡姓名字詩(shī)》：“漁父屈節(jié)，水潛匿方。(離魚字)與時(shí)進(jìn)止，出寺施張。(離日字，魚日合成魯)呂公磯釣，闔口渭旁。漓口字)九域有圣，無(wú)土不王。離或字，口或合成國(guó))好是正直，女回于匡。(離子字)海外有截，隼逝鷹揚(yáng)。(當(dāng)離乙字，合成孔)六翮將奮，羽儀未彰。(離鬲字)她龍之蟄，俾也可忘。(離蟲字，合成融。)玟璇隱曜，美玉韜光。(去玉成文，不須合。)無(wú)名無(wú)譽(yù)，放言深藏。(離與字)按轡安行，誰(shuí)謂路長(zhǎng)。(離才字，合成舉)”最終組成“魯國(guó)孔融文舉”六字。

由此可以看出離合詩(shī)并非都是將首句的首字拆分得出偏旁，也有可能拆分首句中的第二個(gè)字，或是最末一字，甚至出現(xiàn)只離無(wú)合的情況，有的還是同句拆分，如“按轡安行”，即“按”與“安”重合相離。但只離無(wú)合、同句拆分的情況比較少見(jiàn)，離合詩(shī)另一種比較常見(jiàn)的形式是先將某一個(gè)字拆分成各個(gè)部分，然后將各部分以韻語(yǔ)的形式直接描繪出來(lái)，這種形式逐漸發(fā)展為字謎，也常被用作讖緯之言。如‘‘卯金刀，在軫北，字禾子，天下服”，以卯金刀射劉)字，禾子射季字，以示劉邦當(dāng)?shù)堑畚弧h末這種風(fēng)氣更為盛行，《后漢書》卷113《五行志一》載：“獻(xiàn)帝踐祚之初，京都童謠曰：‘千里草，何青青。十日卜，不得生?！盖Ю锊轂槎詹窞樽?。凡別字之體，皆從上起，左右離合，無(wú)有從下發(fā)端者也。今二字如此者，天意若日：卓自下摩上，以臣陵君也。青青者，暴盛之貌也。不得生者，亦旋破亡?！?/p>

有的漢字拆分后的偏旁部首不能成為獨(dú)立的字詞，無(wú)法直接將這些偏旁部首組合成詩(shī)句，于是便產(chǎn)生了另一種形式，即將這些偏旁部首的意義，以具體的形象描繪出來(lái)形成詩(shī)句。如《世說(shuō)新語(yǔ)?捷悟篇》載楊修解曹娥碑“黃絹幼婦，外孫鎣臼”，以為“黃絹，色絲也，于字為絕；幼婦，少女也，于字為妙；外孫，女子也，于字為好；薹臼，受辛也，于字為辭；所謂絕妙好辭也”。這一過(guò)程經(jīng)歷了拆分、取義、取象，還要藝術(shù)化地表達(dá)出來(lái)，需要付出較多的精力。所以有的字謎便不再對(duì)離合字詞得出的意象進(jìn)行描繪，而是直接對(duì)字詞本身的形狀進(jìn)行刻畫，以求更為具體直觀。如鮑照的《字謎三首》：“二形一體，四支八頭。四八一八，飛泉仰流?！薄邦^如刀，尾如鉤。中央橫廣，四角六抽。右面負(fù)兩刃，左邊雙屬牛?！薄扒痪?，只立無(wú)偶。坤之二六，宛然雙宿。”前兩首分別描繪了“井”“龜”的直觀形體，第三首則借助卦象描繪出“土”的字形。顯然，這種制謎之法與離合之法已有很大差別，而與茍子的賦有些相似，不過(guò)荀子的賦多是描繪謎底的功能，而此謎多是描繪形貌罷了。

總體上看，離合詩(shī)是顯性的，它的離與合都體現(xiàn)在詩(shī)句當(dāng)中，只要按照離合詩(shī)的規(guī)則去解讀，一般都能辨識(shí)出離合之字。而字謎則是隱性的，它呈現(xiàn)的只是拆分離析后的狀態(tài)，能否猜中謎底則未可知，而且有的謎底并非唯一，如“十月十日”，既可解為‘‘萌”，也可解為“朝”。離合字謎只是借用了離合之法，與離合詩(shī)還是有差別的。離合之法引起了人們對(duì)于漢字形體結(jié)構(gòu)的興趣，也由此產(chǎn)生了新的詩(shī)體，如沈炯《和蔡黃門口字詠絕句詩(shī)》：“囂囂宮閣路，靈靈(曩)谷口閭。誰(shuí)(菲)知名器品，語(yǔ)哩各崎嶇(嶇)?！本溲肿侄紟б粋€(gè)口字，到了宋展為專用字之偏旁綴合成篇，如《甌北詩(shī)話》卷12舉黃庭堅(jiān)《話宿逍遙觀》：“逍遙近道邊(皆走字)，憩息慰憊懣(皆心字)。草萊荒蒙蘢(皆草字)，室屋壅塵坌(皆土字)。僮仆侍倡側(cè)(皆人字)，涇渭清濁混f皆水字)?！币詾槭屈S庭堅(jiān)獨(dú)創(chuàng)之體，其源頭實(shí)則來(lái)自口字詠，再向上追溯則與漢賦的聯(lián)邊字也有關(guān)系?！奥?lián)邊者，半字同文者也”(《文心雕龍?練字》)，如《上林賦》寫水禽“沉泛濫，隨風(fēng)澹淡。唼喋菁藻，咀嚼菱藕”，每句都有偏旁部首相同的字詞。南朝謝靈運(yùn)、鮑照將此法用于寫詩(shī)，如謝靈運(yùn)《從斤竹澗越嶺溪行》：“逶迤傍限嗅，迢遞陟陘峴。”鮑照《自礪山東望震澤》：“瀾漫潭洞波，合沓螞嶂云?！钡榷际褂昧溯^多的聯(lián)邊字，呈才耀博，追求繁難艱深的效果。而口

字詠之類則更多地帶有游戲成分，最為明顯的是拆字詩(shī)?！囤胗鄥部肌份d南宋人《苕溪集》有拆字詩(shī)一首：“日月明朝昏，山風(fēng)嵐自起。石皮破仍堅(jiān)，古木枯不死?？扇撕萎?dāng)來(lái)，意若重千里。永言詠董鶴，志士心未已?！睅缀趺烤浣詾椴鸱值谌址笱芏?，純粹“以文字為詩(shī)”，破碎不堪。

除去上面提到的以拆分字形構(gòu)成詩(shī)篇之外，還有借助字音字義，以雙關(guān)手法構(gòu)成詩(shī)篇的。如《古絕句》：“藁砧今何在，山上復(fù)有山。何當(dāng)大刀頭，破鏡飛上天?！薄稗徽枵?，缺，謂夫也。山上山，出也。大刀頭，刀環(huán)也。破鏡，月邊半也。言夫出還在半月也?！鞭唬幌赫?，砧板；硤，鍘刀，古人處以死刑，常裹以藁席放在砧板上以硤斬之，故此詩(shī)以藁砧代指硤，又以“硤”諧音“夫”，藁砧遂成指稱丈夫的隱語(yǔ)，刀頭也成了還的代稱，后世多所承用。如蘇洞《寓言二首》其二“藁砧未刀頭，妾身變山峰”，李新《雜興》“藁砧山上山，刀頭杳無(wú)期”等。但藁砧體似非指此，《藝文類聚》卷56載王融《代藁砧詩(shī)二首》通篇并未出現(xiàn)“藁砧-“刀頭”，只是采用了‘一今何在”“何當(dāng)――”的句式，藁砧體似乎即指運(yùn)用此種句式表達(dá)閨怨思夫的作品。風(fēng)人詩(shī)也常使用諧音雙關(guān)手法。風(fēng)人即古之采詩(shī)官，風(fēng)人詩(shī)也就是采詩(shī)官采集的各地民間作品，度日休認(rèn)為其源頭可以追溯到《詩(shī)經(jīng)小雅?大東》“維南有箕，不可以簸揚(yáng)；維北有斗，不可以挹酒漿”，“古詩(shī)或?yàn)橹?，蓋風(fēng)俗之言也?！畤霟龜∫\，著子故依然’，繇是風(fēng)人之作興焉”。(《松陵集?雜體詩(shī)序》)《滄浪詩(shī)話》認(rèn)為其特點(diǎn)是“上句述其語(yǔ)，下旬釋其義，如古《子夜歌》《讀曲歌》之類，則多用此體”，故郭紹虞注日“其體從民歌中來(lái)”，又說(shuō)：“《讀曲歌》‘三更書石闕，憶子夜題碑’，三更書石闕，謂夜題碑，即夜啼悲也。其他借布匹之匹為匹配之匹，借關(guān)閉之關(guān)為關(guān)切之關(guān)，其例甚多。以多出吳聲歌曲，故謝榛《四溟詩(shī)話》卷二稱之為吳格?！敝x榛釋“吳格”為?指物借意”，即以雙關(guān)手法借物抒懷。如《子夜歌》“春蠶易感化，絲子已復(fù)生”，《讀曲歌》“石闕生口中，銜碑不得語(yǔ)”等，“絲”“碑”諧“思”，表面詠物實(shí)抒己情。據(jù)此趙翼《陔余叢考》卷23將“藁砧“風(fēng)人”稱之為“雙關(guān)兩意詩(shī)”，然風(fēng)人詩(shī)的根本特點(diǎn)卻在于以下句釋上句，并不一定使用雙關(guān)手法，如蕭繹《風(fēng)人辭》“城頭網(wǎng)張雀，樓羅會(huì)人著”，只是以下句給出了上句所述事件的主體，形式上像是謎面與謎底，與歇后語(yǔ)相近。

有些雜物名詩(shī)也常使用諧音雙關(guān)手法，如藥名詩(shī)、郡縣名詩(shī)、卦名詩(shī)、宮殿名詩(shī)、針穴名詩(shī)、四色詠、草名詩(shī)、樹名詩(shī)等。這些雜物名詩(shī)并不像詠物詩(shī)一樣專詠一物，而是將眾多的同一種類的事物名稱匯集在一首詩(shī)中，只是點(diǎn)到為止，并不對(duì)這些事物名稱展開描寫，相當(dāng)于將這些名稱鑲嵌在詩(shī)中，用意義連貫的詩(shī)句將它們貫穿起來(lái)，若非標(biāo)明事物名稱，有時(shí)也會(huì)很難辨別，因此雙關(guān)手法在雜物名詩(shī)的藝術(shù)表現(xiàn)上起了重要作用。如沈約《奉和競(jìng)陵王藥名詩(shī)》“玉泉亟周流，云華乍明滅”，玉泉實(shí)指生于山谷的草藥，云華則是云母石的別名。范云《奉和齊競(jìng)陵王郡縣名詩(shī)》“臨涇方辨渭，安夷始和戎”，“臨涇”與“辨渭”、“安夷”與“和戎”構(gòu)成動(dòng)賓結(jié)構(gòu)的當(dāng)句對(duì)，同時(shí)“臨涇”‘安夷”又是兩個(gè)地名，構(gòu)成了地名對(duì)。

還有一些既使用雙關(guān)手法，又格式相對(duì)固定的詩(shī)體，如六府詩(shī)、八音詩(shī)、六甲詩(shī)、十二屬詩(shī)、建除詩(shī)、數(shù)名詩(shī)等。這些詩(shī)緊扣詩(shī)題而作，所詠對(duì)象固定，而且一般都是將其置于一聯(lián)出句的句首，兩旬扣題，一聯(lián)詠一物，如沈炯《六府詩(shī)》：‘冰廣南山暗，杖策出蓬門。火炬村前發(fā)，林煙樹下昏。金花散黃蕊，蕙草雜芳蓀。木蘭露漸落，山芝風(fēng)屢翻。土高行已冒，抱甕憶中園。谷城定若近，當(dāng)終黃石言?！币还擦?lián)分別包含了水、火、金、木、土、谷等所謂六府。又如鮑照《數(shù)名詩(shī)》：“一身仕關(guān)西，家族滿山東。二年從車駕，齊祭甘泉宮。三朝國(guó)慶畢，休沐還舊邦。四牡曜長(zhǎng)路，輕蓋若飛鴻。五侯相餞送，高會(huì)集新豐。六樂(lè)陳廣坐，組帳揚(yáng)春風(fēng)。七盤起長(zhǎng)袖，庭下列歌鐘。八珍盈凋俎，綺肴紛錯(cuò)重。九族共瞻遲，賓友仰徽容。十載學(xué)無(wú)成，善宦一朝通?！笔?lián)二十句詠十位數(shù)字。兩句扣題相對(duì)句句扣題限制性較弱，詩(shī)人有較大的創(chuàng)作空間，詩(shī)歌整體上也易更為渾融，不致像句句扣題那樣顯得牽強(qiáng)拉雜拼湊。但兩句扣題也易略顯冗長(zhǎng)，尤其是所詠對(duì)象較多時(shí)，所以沈炯的《十二屬詩(shī)》是句句扣題，十二句詠了鼠、牛、虎、兔、龍、蛇、馬、羊、猴、雞、狗、豬等十二個(gè)屬相。

更為固定、限制更多的是《五雜俎》《兩頭纖纖》等，這一類詩(shī)歌更像是填空的文字游戲?！豆盼咫s俎》慨嘆光陰輪回人生易老，說(shuō)：“五雜俎，岡頭草。往復(fù)還，車馬道。不獲已，人將老?！逼浜笸跞?、范云的擬作抒發(fā)別離之悲，保留了一三五句，更換了二四六句，形成了“五雜俎，――。往復(fù)還，――。不獲已，三言六句的基本句式。《古兩頭纖纖詩(shī)》為四句詠物詩(shī)，一句詠一物，而且句式相近，如“兩頭纖纖月初生，半白半黑眼中睛。膈膈膊膊雞初鳴，磊磊落落向曙星”，王融擬作四旬分別詠“綺上紋“‘鷦翔群“‘鳥迷曛”“玉石分”，形成了“兩頭纖纖，半白半黑――。靦膈膊膊一，磊磊落落―七言四旬的格式。

除了利用漢字的字形字音來(lái)組合詩(shī)篇之外，一些雜體詩(shī)還充分利用字義來(lái)結(jié)構(gòu)詩(shī)篇，形成趣味盎然的作品。如回文詩(shī)，盤中詩(shī)、反覆詩(shī)等?；匚?，倒讀亦成文。回文詩(shī)起于何時(shí)較有爭(zhēng)議，劉勰認(rèn)為“回文所興，則道原為始”(《文心雕龍明詩(shī)》)，然道原無(wú)考，梅慶生作注，以為劉宋賀道慶作有回文詩(shī)一首，此“道原”或?yàn)椤暗缿c”之訛。道慶之作今亦不存，且道慶之前已有蘇蕙之作，《晉書》卷96《列女傳》載苻堅(jiān)時(shí)，竇滔妻蘇蕙織錦為回文旋圖詩(shī)以贈(zèng)滔，凡八百四十字。到了晚唐皮日休《雜體詩(shī)序》卻認(rèn)為：“晉溫嶠有回文虛言詩(shī)，云‘寧神靜泊，損有崇亡’，繇是回文興焉?！睖貚c蘇蕙大抵同時(shí)，而溫嶠之作僅存殘句，蘇蕙《璇璣圖詩(shī)》保存完整，后又增添托名武則天的偽序，流布甚廣，故一般以蘇蕙為始。到了清代《四庫(kù)提要》又提出《藝文類聚》載曹植“《鏡銘》八字，反復(fù)顛倒，皆葉韻成文，實(shí)為回文之祖”，然今本《藝文類聚》并無(wú)《鏡銘》，或有所佚。漢魏六朝的回文詩(shī)作，除去溫嶠、蘇蕙之作，還有王融《春游回文詩(shī)》、蕭綱《和湘東王后園回文詩(shī)》、蕭綸《和湘東王后園回文詩(shī)》、蕭繹《后園作回文詩(shī)》、蕭祗《和回文詩(shī)》、庾信《和回文詩(shī)》等。這些五言回文詩(shī)多為寫景之作，其基本結(jié)構(gòu)是景象名詞加動(dòng)詞加景象名詞，如庾信《和回文詩(shī)》：“旱蓮生竭鑊，嫩菊養(yǎng)秋鄰。滿池留浴鳥，分橋上戲人?！泵垦械牡谌侄际莿?dòng)詞，這一動(dòng)詞的意義順讀、倒讀都是一樣的，而每句中的前兩字和后兩字順讀是偏正結(jié)構(gòu)，倒讀則是主謂結(jié)構(gòu)，回文詩(shī)大抵以此格式構(gòu)成回文。但蘇蕙之作較為特殊，“織錦為回文旋圖詩(shī)”，是寫在錦緞上的，而且為璇璣圖形狀，解讀頗為困難?！端膸?kù)提要》：“序稱其錦縱廣八寸，題詩(shī)二百馀首，計(jì)八百馀言?？v橫反覆，皆成章句。黃伯思《東觀馀論》謂：“其圖本五色相宣，

因以別三、五、七言之異。后人流傳，不復(fù)施采，故迷其句讀?！鹱谝砸馔魄?，得三、四、五、六、七言詩(shī)三千七百五十二首，分為七圖。萬(wàn)民更為尋繹，又于第三圖內(nèi)增立一圖，并增讀其詩(shī)至四千二百六首。合起宗所讀，共成七千九百五十八首。……夫但求協(xié)韻成句，而不問(wèn)義之如何。輾轉(zhuǎn)鉤連，旁行斜上，原可愈增愈多。然必以為若蘭本意如斯，則未之能信。”蘇蕙作此詩(shī)本只為表達(dá)思念之情，只因狀為璇璣圖，故解讀分歧，以至于出現(xiàn)但求協(xié)韻不問(wèn)語(yǔ)意的現(xiàn)象，顯然是把解讀此詩(shī)當(dāng)做了文字游戲。

蘇蕙“織錦為回文旋圖詩(shī)”的做法，可能受到了蘇伯玉妻《盤中詩(shī)》的影響。關(guān)于此詩(shī)，逯欽立引《玉臺(tái)新詠考異》：“按《滄浪詩(shī)話》盤中詩(shī)為一體。注日：‘玉臺(tái)集有此詩(shī)，蘇伯玉妻作，寫之盤中，屈曲成文也。’據(jù)此則此詩(shī)出處以玉臺(tái)新詠為最古，當(dāng)時(shí)舊本亦必明署蘇伯玉妻之名，故滄浪云爾。宋刻于題上誤佚其名，因而目錄失載，馮氏校本遂改題傅玄之詩(shī)，殊為疏乖。又此詩(shī)列傅玄、張載之間，其為晉人無(wú)疑。《詩(shī)紀(jì)》《詩(shī)乘》并列之漢詩(shī)。亦未詳所據(jù)?！眲t此詩(shī)無(wú)論是漢詩(shī)還是西晉詩(shī)，都在蘇蕙之前，所表達(dá)的相思別離之情與蘇蕙之作相近。而且是“寫之盤中，屈曲成文”，其呈現(xiàn)形態(tài)也與蘇蕙“織錦為回文旋圖”相似，宋桑世昌《回文類聚》亦收入此詩(shī)，視其為回文之作。那么，蘇蕙之“織錦為回文旋圖詩(shī)”完全有可能受到了《盤中詩(shī)》的影響。通讀《盤中詩(shī)》一些語(yǔ)句并不能倒讀，尤其末尾自述創(chuàng)作情景的部分，如“今時(shí)人，智不足。與其書，不能讀。當(dāng)從中央周四角”，若倒讀則完全不成語(yǔ)句。此詩(shī)大概是彎曲寫于盤中，具有回環(huán)之象，一些語(yǔ)句也可以倒讀，遂被稱為回文詩(shī)，實(shí)則有別于回文。與回文詩(shī)相近的還有反覆詩(shī)。反覆，亦名反復(fù)。皮日休《松陵集》卷十《雜體詩(shī)序》：“晉傅咸有回文反復(fù)詩(shī)二首，云‘反復(fù)其文者，以示憂心展轉(zhuǎn)也’，‘悠悠遠(yuǎn)邁獨(dú)煢煢’是也，繇是反復(fù)興焉?！薄稖胬嗽?shī)話?詩(shī)體》概括其特點(diǎn)是“舉一字而誦，皆成句，無(wú)不押韻，反復(fù)成文也”。傅咸的反復(fù)詩(shī)現(xiàn)已失傳，郭紹虞注《滄浪詩(shī)話》引《冰川詩(shī)式》，舉宋錢惟治《春日登大悲閣詩(shī)》：“碧天臨迥閣，晴雪點(diǎn)山屏。夕煙侵冷箔，明月歙閑亭。”“此詩(shī)二十字，連環(huán)讀，反覆成詩(shī)四十首”。與蘇蕙《璇璣圖詩(shī)》相類似，但與通常理解的回文詩(shī)還有一些差別?；匚脑?shī)強(qiáng)調(diào)的不過(guò)是順讀、倒讀皆可成文，其基本語(yǔ)句還是固定的。反覆詩(shī)卻無(wú)固定的語(yǔ)句，從任何一個(gè)字順讀、逆讀皆可組成詩(shī)句，排列組合非常自由。

除了利用漢字的形音義構(gòu)成各種雜體詩(shī)之外，還出現(xiàn)了以語(yǔ)句為構(gòu)成要素的聯(lián)旬詩(shī)，所謂聯(lián)句詩(shī)即一首詩(shī)由兩人或多人各出詩(shī)句組合而成。吳聿《觀林詩(shī)話》：“劉向《列女傳》以為《式微》之詩(shī)，二人所作，一在中露，一在泥中，衛(wèi)之二邑也。或以為聯(lián)句始此?！钡话阏J(rèn)為聯(lián)句起于漢武帝及其群臣的柏梁聯(lián)句，然顧炎武《日知錄》卷21考證該詩(shī)中的事件、時(shí)間、職官多不符合史實(shí)，認(rèn)為是后人擬作。柏梁聯(lián)句為七言詩(shī)，共26句，由26人一人一句構(gòu)成，篇幅較長(zhǎng)，體制古茂。七言詩(shī)興起較晚，現(xiàn)存最早的文人七言詩(shī)是曹丕的《燕歌行》，而柏梁聯(lián)句在《文心雕龍》里已有記載，則此詩(shī)即使是偽作，亦不晚于宋齊，當(dāng)在漢末魏晉之間。現(xiàn)存較早可靠的聯(lián)句詩(shī)是西晉賈充的《與妻李夫人聯(lián)句》，東晉則有謝安、謝朗、謝道韞《詠雪聯(lián)句》及陶淵明《聯(lián)句詩(shī)》等，至南朝聯(lián)句詩(shī)多了起來(lái)，謝胱、何遜創(chuàng)作尤巨。這些聯(lián)句的創(chuàng)作大多有一個(gè)明確的主題，作者們據(jù)題而作，相續(xù)成篇。如何遜和劉綺所作《照水聯(lián)句》《折花聯(lián)句》《搖扇聯(lián)旬》《正釵聯(lián)句》等，都是緊扣題目賦詠女子照水、折花、搖扇、正釵等情景，具有詩(shī)的特點(diǎn)。也有應(yīng)景生情隨機(jī)而作的，如謝胱、曹晏等人的《間坐》聯(lián)句詩(shī)，不過(guò)是四人雨后宴飲即席寫景之作。形式上可以一人一句，也可以一人一聯(lián)，一人四句，甚或一人八句等，要在“對(duì)偶精切，辭意均敵，若出一手，乃為相稱”。具體方法“大概先分韻而后成詩(shī)。梁武帝華光殿聯(lián)句，曹景宗后至，詩(shī)韻已盡，沈約以所余競(jìng)、病二字與之。日所余二韻，則分韻后之所余也?！蛾惡笾骷酚小缎蛐嗵醚缂逖浴啡眨骸芭^賦詠，逐韻多少，次第而用。在座有江總、陸瑜、孔范等三人。后主詔得迮格白易夕擲斥拆喏，諸人詩(shī)用韻與所得韻次前后正同，曾不攙亂?？芍湃寺?lián)句，先探鉤韻字，各據(jù)所得，循序賦之，正如后世韻格也?！比灰嘤型x一韻者，如北魏節(jié)閔帝元恭與元翱、薛孝通分別以酒為韻、以豎忠為韻，作《聯(lián)句詩(shī)》二首。更有無(wú)意為之而被別人聯(lián)句者，如謝世基、謝晦臨死所為《聯(lián)句詩(shī)》，初不過(guò)是謝世基有感于出身高門望族卻至于失勢(shì)被殺，遂口占四句，沒(méi)想到謝晦卻能隨即續(xù)之四句，此情此景應(yīng)是二人都不曾想到的?？梢?jiàn)，聯(lián)句詩(shī)要富于才情思維敏捷，具有較高的難度，所以也有聯(lián)句不成的現(xiàn)象，如何遜就曾著有《答江革聯(lián)句不成》《贈(zèng)何記室聯(lián)句不成》二詩(shī)。

二、雜體詩(shī)興盛的原因

總體上看，雜體詩(shī)發(fā)端于漢魏晉，有些甚至可以追溯至先秦，但雜體詩(shī)的興盛卻在南朝，尤以齊梁陳三代為最。僅就本文討論的39種雜體詩(shī)而言，漢魏晉只有聯(lián)句、五雜俎、藁砧、兩頭纖纖、離合、回文、數(shù)詩(shī)、盤中詩(shī)等8種詩(shī)體，作品也不多。其余31種詩(shī)體都產(chǎn)生于南朝，作家作品眾多，上至王公貴族，下至普通百姓都有雜體詩(shī)創(chuàng)作，作品中還出現(xiàn)了同題唱和的現(xiàn)象，呈現(xiàn)出熱鬧繁榮的景象。究其繁盛的原因，大致有三。

(一)王公貴族生活面狹窄，思想貧乏

東晉南朝一般稱之為門閥士族社會(huì)，高門望族憑借門蔭享受榮華富貴，生活奢華，視野狹窄，精神萎靡，缺乏豐富切實(shí)的人生實(shí)踐，更少振拔慷慨之氣?！额伿霞矣?xùn)-涉務(wù)篇》載：“晉朝南渡，優(yōu)借士族；故江南冠帶，有才干者，擢為令仆已下尚書郎中書舍人已上，典掌機(jī)要。其余文義之士，多迂誕浮華，不涉世務(wù)。”“梁世士大夫，皆尚褒衣博帶，大冠高履，出則車輿，入則扶侍，郊郭之內(nèi)，無(wú)乘馬者?！昂罹爸畞y，膚脆骨柔，不堪行步，體贏氣弱，不耐寒暑，坐死倉(cāng)猝者，往往而然。建康令王復(fù)性既儒雅，未嘗乘騎，見(jiàn)馬嘶欺陸梁，莫不震懾，乃謂人曰：‘正是虎，何故名為馬乎?’其風(fēng)俗至此。”不涉世務(wù)，柔靡浮華，生活面狹小，缺乏開闊激蕩的心胸，文學(xué)創(chuàng)作的題材遂多瑣碎。典型的表現(xiàn)就是詠物詩(shī)興盛，如創(chuàng)作雜體詩(shī)較多的梁元帝等人都創(chuàng)作了眾多的詠物詩(shī)，而他們同時(shí)也都是雜體詩(shī)的主要?jiǎng)?chuàng)作者，說(shuō)明詠物詩(shī)與雜體詩(shī)是一脈相承的，都是作者在思想貧乏下創(chuàng)作的產(chǎn)物。

(二)士人考究學(xué)識(shí)，注重文化修養(yǎng)

東晉南朝崇尚文化，士人們談玄說(shuō)理，飽讀典籍，競(jìng)耀學(xué)識(shí)，任防墳籍無(wú)所不見(jiàn)，聚書至萬(wàn)余卷；王僧孺好墳籍，聚書至萬(wàn)余卷；沈約好墳籍，聚書至二萬(wàn)卷?！读簳肪?3《沈約傳》載沈約：“嘗侍宴，值豫州獻(xiàn)栗，徑寸半，帝奇之，問(wèn)曰：‘栗事多少?’與約各疏所憶，少帝三事。出謂人曰：‘此公護(hù)前，不讓即羞死?！垡云溲圆贿d，欲抵其罪，徐勉固諫乃止?！薄赌鲜贰肪?9《劉峻傳》：“武帝每集文士策經(jīng)史事，

時(shí)范云、沈約之徒皆引短推長(zhǎng)，帝乃悅，加其賞賚。會(huì)策錦被事，咸言已罄，帝試呼問(wèn)峻，峻時(shí)貧悴冗散，忽請(qǐng)紙筆，疏十馀事，坐客皆驚，帝不覺(jué)失色。自是惡之，不復(fù)引見(jiàn)。及峻《類苑》成，凡一百二十卷，帝即命諸學(xué)士撰《華林遍略》以高之，競(jìng)不見(jiàn)用?！边@種以學(xué)識(shí)相尚的風(fēng)氣，在創(chuàng)作上表現(xiàn)為數(shù)事用典。鐘嶸《詩(shī)品序》載：“近任防、王元長(zhǎng)等，詞不貴奇，竟須新事，爾來(lái)作者，寢以成俗。遂乃句無(wú)虛語(yǔ)，語(yǔ)無(wú)虛字，拘攣補(bǔ)衲，蠹文已甚?！庇玫渥兂闪烁?jìng)須新事，固然傷害了詩(shī)歌的藝術(shù)性，卻也無(wú)可否認(rèn)其淵博的學(xué)識(shí)，機(jī)敏的才智，也正是離合、回文、雜物名詩(shī)產(chǎn)生的重要條件。

(三)流行的文學(xué)觀念重視藝術(shù)技巧，求新求異

六朝時(shí)期的文學(xué)觀念逐漸重視個(gè)體情趣的抒發(fā)，藝術(shù)上也更加注重形式技巧。這一新的文學(xué)觀念可以追溯到陸機(jī)《文賦》提出的“詩(shī)緣情而綺靡”，至南朝蕭繹《金樓子?立言》認(rèn)為文學(xué)就要“綺毅紛披，宮徵靡曼，唇吻道會(huì)，情靈搖蕩”，要求詞藻華美、音韻和諧、情感搖曳，可以看作是對(duì)“緣情…‘綺靡”的具體闡釋。不過(guò)這里的“情”不再是作家豐富的社會(huì)情感，而逐漸局限于個(gè)體的閑情逸致，集中表現(xiàn)為山水逸興及宮體。藝術(shù)上則求新求異求奇求麗，《文心雕龍-定勢(shì)》概括為：“自近代辭人，率好詭巧，原其為體，訛勢(shì)所變，厭黷舊式，故穿鑿取新，察其訛意，似難而實(shí)無(wú)他術(shù)也，反正而已。故文反正為乏，辭反正為奇。效奇之法，必顛倒文句，上字而抑下，中辭而出外，回互不常，則新色耳?！痹幥扇⌒录戎阁w式上的去舊追新，也指字句語(yǔ)言上的雕琢獵奇?？傮w上看，這一時(shí)期的文學(xué)觀念出現(xiàn)了很大的變化，情感內(nèi)容上不再是儒家倫理道德的說(shuō)教，轉(zhuǎn)而書寫個(gè)體的情趣，甚至是游戲放蕩的情感；藝術(shù)表現(xiàn)上也不再是質(zhì)樸自然，而以新奇清麗醒目為準(zhǔn)的。在這一新的文學(xué)觀念下，詩(shī)歌創(chuàng)作出現(xiàn)了吟詠山水――吟詠名物――吟詠女性(宮體詩(shī))――吟詠雜物名(雜體詩(shī))的嬗變；表現(xiàn)形式上也出現(xiàn)了由極貌寫物、窮力追新，到必顛倒文句斗智呈巧的回文、離合、數(shù)詩(shī)、建除等雜體詩(shī)的演變過(guò)程。這些變化應(yīng)當(dāng)說(shuō)正是這一文學(xué)新觀念之下必然的邏輯產(chǎn)物。

三、雜體詩(shī)的意義

雜體詩(shī)既非文壇主流，又多題材瑣碎，對(duì)它的評(píng)價(jià)也一直不高，嚴(yán)厲者斥之為無(wú)聊游戲之作，寬容者也不過(guò)認(rèn)為是纖巧之變，無(wú)關(guān)詩(shī)之輕重。然雜體詩(shī)既為詩(shī)之一種，則必然有其存在的價(jià)值，大致說(shuō)來(lái)有以下三點(diǎn)。

(一)鍛煉了詩(shī)歌技藝，促進(jìn)了律詩(shī)的成熟和七言詩(shī)的發(fā)展

格律詩(shī)的濫觴一般公認(rèn)為永明體，而實(shí)際上永明體的創(chuàng)作實(shí)踐遠(yuǎn)遜色于其聲律理論，比較直接明確地體現(xiàn)其聲律思想的作品要算雙聲疊韻詩(shī)，如王融《雙聲詩(shī)》、蕭衍、劉孝綽、沈約、庾肩吾、徐搞、何遜等人聯(lián)句而成的《五字疊韻詩(shī)》等，反映了聲律音韻開始在詩(shī)歌創(chuàng)作中受到了自覺(jué)的運(yùn)用，為格律詩(shī)的成熟做出了探索性的貢獻(xiàn)。聯(lián)旬詩(shī)為絕句的產(chǎn)生做出了有益的嘗試。聯(lián)旬詩(shī)由多人創(chuàng)作組成，一般為每人四句相連成篇，這樣就逼迫著作者不得不縮小篇幅規(guī)模，多創(chuàng)作四句或六句，至多八句的詩(shī)篇，這種創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)為律詩(shī)、絕句的創(chuàng)作積累了經(jīng)驗(yàn)，提供了一種嘗試和可能。事實(shí)上，一些聯(lián)句詩(shī)已很接近律詩(shī)絕句，如何遜《送褚都曹聯(lián)句詩(shī)》《相送聯(lián)句》其三皆為五言四句的短詩(shī)。而何遜、范云、劉孝綽三人聯(lián)句的《擬古三首聯(lián)句》，其中范云的四句在《詩(shī)紀(jì)》中題為《擬古》一首，可見(jiàn)有些聯(lián)句詩(shī)的組成部分具有一定的獨(dú)立性，將每個(gè)人的詩(shī)句拆分開來(lái)也可以獨(dú)立成篇，這在形式上已很接近絕句了。七言詩(shī)的發(fā)展較為緩慢，雖然先秦就有荊軻的《易水歌》，秦末漢初有《垓下歌》《大風(fēng)歌》等，但在詩(shī)體上對(duì)后世影響較大的卻是漢武帝與大臣們聯(lián)句的《柏梁詩(shī)》，其后宋孝武帝劉駿《華林都亭曲水聯(lián)句效柏梁體詩(shī)》，梁武帝《清暑殿效柏梁體》等，皆為句句押韻的七言聯(lián)句詩(shī)，后遂以每句用韻者為柏梁體，對(duì)七言詩(shī)的發(fā)展產(chǎn)生了一定的影響。

具體的技巧方面，除前文所述的雙關(guān)手法外，還使用了割裂、借對(duì)等，豐富了詩(shī)歌技藝。如庾肩吾《奉和藥名詩(shī)》“馬鞭聊寫賦，竹葉暫傾懷”，“馬鞭”“竹葉”即馬鞭草、淡竹葉的略寫，使用了割裂的修辭手法。王融《奉和竟陵王郡縣名詩(shī)》“陽(yáng)臺(tái)翻早茂，陰館懷名秋”，“往食曲阜盛，今屬平臺(tái)游”，陽(yáng)臺(tái)、陰館、曲阜、平臺(tái)四個(gè)地名相對(duì)，同時(shí)也形成了陰、陽(yáng)、曲、平的相對(duì)，使用了借對(duì)手法。蕭繹《歌曲名詩(shī)》：“啼烏怨別偶，曙鳥憶離家。石闕題書字，金燈飄落花。東方曉星沒(méi)，西山晚日斜。毅衫回廣袖，團(tuán)扇掩輕紗。暫借青驄馬，來(lái)送黃牛車?！碧錇?，即《烏夜啼》；石闕題書字，出自《讀曲歌》“三更書石闕，憶子夜啼碑”東方曉星沒(méi)，出自《雞嗚歌》“東方欲明星爛爛”；團(tuán)扇，即班婕妤《團(tuán)扇歌》；青驄馬，出自《古詩(shī)為焦仲卿妻作》“躑躅青驄馬”；黃牛車，出自《懊儂歌》其一“黃牛細(xì)犢車”。用曲辭中的語(yǔ)句典故代指歌曲名，顯然使用的是借代手法。此外，沈約、蕭統(tǒng)、王錫、王規(guī)、張纘、殷鈞等創(chuàng)作的大言、細(xì)言詩(shī)，為夸張手法的運(yùn)用積累了經(jīng)驗(yàn)，而且這些作品大多是五言四句詩(shī)，為絕句的成熟做出了探索。總體上看，雜體詩(shī)多種手法的運(yùn)用不但直接豐富了詩(shī)歌技藝，而且促進(jìn)了對(duì)偶藝術(shù)的發(fā)展，為格律詩(shī)的成熟做出了貢獻(xiàn)。

(二)具有一定的歷史文化價(jià)值

一些雜體詩(shī)反映了一定的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，具有歷史文化價(jià)值。較為常見(jiàn)的形式是借助離合手法反映政治狀況，如《宋書》卷31《五行志》載《苻堅(jiān)時(shí)童謠》：“魚羊田斗當(dāng)滅秦?！薄~羊’，鮮也；‘田斗’，卑也。堅(jiān)自號(hào)秦，言滅之者鮮卑也。其群臣諫堅(jiān)，令盡誅鮮卑，堅(jiān)不從。及淮南敗還，為慕容沖所攻，亡奔姚萇，身死國(guó)滅”?！赌鲜贰肪?2《蕭范傳》載《梁武帝時(shí)謠》：“莫匆匆，且寬公，誰(shuí)當(dāng)作天子?草覆車邊已?！辈莞曹囘呉眩捶?，指蕭范。蕭范，梁武帝之從子，與廬陵王蕭續(xù)素不相能。廬陵王誣蔑蕭范謀亂，遂有此謠。這些歌謠雖不免讖緯迷信的色彩，其本身的產(chǎn)生卻還是反映了一定的歷史狀況。還有一些作品較為真實(shí)地反映了一個(gè)歷史場(chǎng)景，刻畫了個(gè)性鮮明的人物形象。如薛綜《嘲蜀使張奉》，據(jù)《三國(guó)志》卷53《薛綜傳》：“西使張奉于權(quán)前列尚書闞澤姓名以嘲澤，澤不能答。綜下行酒，因勸酒日：‘蜀者何也?有犬為獨(dú)，無(wú)犬為蜀，橫目茍身，蟲入其腹?！钊眨骸划?dāng)復(fù)列君吳邪?’綜應(yīng)聲日：‘無(wú)口為天，有口為吳，君臨萬(wàn)邦，天子之都。’于是眾坐喜笑，而奉無(wú)以對(duì)?！鄙鷦?dòng)地反映了使節(jié)應(yīng)對(duì)酬答斗智調(diào)侃的情景。此外，星名詩(shī)、郡縣名詩(shī)、藥名詩(shī)、卦名詩(shī)、針穴名詩(shī)、龜兆名詩(shī)、建除詩(shī)等，大量的雜物名詩(shī)既是中華文化獨(dú)特的產(chǎn)物，也是民族文化的另一種載體，從一個(gè)側(cè)面承傳并反映著本民族所特有的文化質(zhì)地，因此具有著較深的民族民俗文化內(nèi)涵。

(三)反映了一些詩(shī)史狀況和文學(xué)活動(dòng)

雜體詩(shī)的創(chuàng)作形成了源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、不斷豐富發(fā)展而又一脈相承的詩(shī)歌傳統(tǒng)，使雜體詩(shī)成為眾多詩(shī)體當(dāng)中不可或缺的文苑奇葩。雜體詩(shī)雖然主要產(chǎn)生興盛于漢魏六朝，其后不同歷史時(shí)期卻均有大量創(chuàng)作。尤其是

唐宋時(shí)期不少文學(xué)大家都有雜體詩(shī)的作品，數(shù)量也很可觀，比較具有代表性的，除了皮日休、陸龜蒙《松陵集》集中創(chuàng)作了86首各體雜體詩(shī)之外，權(quán)德輿也較多地創(chuàng)作了各類雜體詩(shī)，宋代陳亞創(chuàng)作了百首藥名詩(shī)，《清江三孔集》載孔平仲有《詩(shī)戲》三卷，皆人名、藥名、回文、集句之類，還出現(xiàn)了桑世昌的《回文類聚》這樣的雜體詩(shī)專集。明代連皇帝也有《御制回文詩(shī)》，以春夏秋冬四景為題，創(chuàng)作了龍文、連環(huán)、八卦諸體。清朝萬(wàn)樹撰《璇璣碎錦》有60幅回文詩(shī)圖，各以名物寓題，組織頗巧。更為重要的是后人并非簡(jiǎn)單地因襲前題，還多有創(chuàng)造，進(jìn)一步豐富發(fā)展了雜體詩(shī)的形式。如清代石龐由回文詩(shī)發(fā)展出回文賦，所創(chuàng)《回文雪賦》《游春賦》的每一句，都應(yīng)同一偏旁之序，構(gòu)思更為精巧。皮、陸在四句、六句離合一字的基礎(chǔ)上，發(fā)展出上句句尾與下旬旬首組合成字，或相聯(lián)成事物名的離合詩(shī)。如陸龜蒙《飲巖泉》：“已甘茅洞三君食，欠買桐江一朵山。嚴(yán)子瀨高秋浪白，水禽飛盡釣舟還?！笔撑c欠組成飲，山與嚴(yán)組成巖(蠛)，白與水組成泉?！端幟x合夏日即事三首》其一：“乘屐著來(lái)幽砌滑，石罌煎得遠(yuǎn)泉甘。草堂只待新秋景，天色微涼酒半酣。”滑石、甘草、景天皆為中藥名。還出現(xiàn)了全平全仄詩(shī)、集句詩(shī)、禁體詩(shī)、人名詩(shī)等許多新的雜體詩(shī)，應(yīng)當(dāng)說(shuō)都與前代雜體詩(shī)有著密切的關(guān)系，或是對(duì)前代詩(shī)體的直接承續(xù)，或是受到了某些啟發(fā)，總能找到千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。此外，蘇蕙織錦回文及藁砧刀頭成了后世常用的典故，豐富了詩(shī)歌意象，明代康萬(wàn)民還撰有《堵璣圖詩(shī)讀法》一卷，專門解讀蘇蕙的回文詩(shī)，形成了重要的文化現(xiàn)象。一些文人還借助雜體詩(shī)贈(zèng)答唱和形成了重要的文學(xué)活動(dòng)，如《魏書》卷67《崔光傳》載崔光：“太和中，依宮商角徵羽本音而為五韻詩(shī)，以贈(zèng)李彪，彪為十二次詩(shī)以報(bào)光。光又為百三郡國(guó)詩(shī)以答之，國(guó)別為卷，為百三卷焉。”《宋書》卷82《沈懷文傳》：‘‘隱士雷次宗被征居鐘山，后南還廬岳，何尚之設(shè)祖道，文義之士畢集，為連句詩(shī)，懷文所作尤美，辭高一座。”今崔光、懷文之作雖已失傳，卻可見(jiàn)出文人雅興及其風(fēng)尚趨向，具有一定的認(rèn)識(shí)價(jià)值。

參考文獻(xiàn)：

[1]　徐震塄，世說(shuō)新語(yǔ)校箋[M]北京：中華書，1984.

篇7

古詩(shī)講究“煉字”。如“悠然見(jiàn)南山”中的“見(jiàn)”字，“紅杏枝頭春意鬧”的“鬧”字等，使詩(shī)歌生動(dòng)形象，境界全出。在做這一類題目時(shí)，不能孤立地看一個(gè)字的解釋，更不能脫離詩(shī)歌內(nèi)容主觀臆測(cè)，而應(yīng)該結(jié)合詩(shī)句甚至全詩(shī)來(lái)理解。

一、解題思路

做這類題目，首先要明確關(guān)鍵字。一般情況下，煉字類題目首先關(guān)注動(dòng)詞，其次是形容詞，再次是虛詞。答題時(shí)首先要將這個(gè)字放在原句中，描繪出景象，點(diǎn)出營(yíng)造的意境和表達(dá)的感情。

1. 動(dòng)詞

詩(shī)歌中真正能構(gòu)成鮮明意象的詞，主要是表動(dòng)態(tài)的動(dòng)詞，因此動(dòng)詞的提煉，就成了詩(shī)歌煉字的主要內(nèi)容。如“獨(dú)行穿落葉，閑坐數(shù)流螢”中，“穿”字形象地表達(dá)出詩(shī)人孤獨(dú)、徘徊的情緒。詩(shī)人又坐在林中百無(wú)聊賴地“計(jì)數(shù)”起了流螢?！皵?shù)”字傳神地描繪出詩(shī)人苦悶無(wú)聊的心境。

2. 形容詞

如“黃河遠(yuǎn)上白云間，一片孤城萬(wàn)仞山”中，一個(gè)“孤”字，寫盡環(huán)境之孤寂，人心之孤苦。

3. 虛詞

虛詞不虛，這在古詩(shī)詞中更為突出，往往一個(gè)虛詞能讓詩(shī)詞增色不少，而缺少一個(gè)虛詞，詞句則顯得生硬，如王勃《滕王閣序》中的名句“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長(zhǎng)天一色”，去掉“與”“共”二字就寫不出落霞、孤鶩的襯托，秋水、長(zhǎng)天的融合。

二、分布規(guī)律

1. 從詞性上看，煉字以動(dòng)詞和形容詞居多。高考古詩(shī)鑒賞題考查最多的是五言詩(shī)中的動(dòng)詞。

2. 從位置上看，煉字多分布在律詩(shī)的頷聯(lián)和頸聯(lián)中。五言詩(shī)句中第二、三、五字為煉字，特別是五言律詩(shī)句中第三字。七言詩(shī)句中第二、五、七字為煉字，特別是七言詩(shī)句中第二、五字。

3. 從修辭上看，所煉字詞常常是詩(shī)句中運(yùn)用了通感、比擬、夸張、比喻等修辭的字詞

4. 從形式上看，疊音詞也是一類重要煉字，因?yàn)檫@些字詞往往是表現(xiàn)作者深沉思想或優(yōu)美景物的字詞。

三、 解題步驟

第一步：解釋該字或詞在句中的含義。

解釋含義除了說(shuō)明該字或詞在句中的具體意思之外，還應(yīng)當(dāng)考慮語(yǔ)法現(xiàn)象和修辭手法，如活用，擬人，比喻，通感，化動(dòng)為靜等。

第二步：把該字或詞放入原句中描述景象。

用自己的語(yǔ)言，加以想像，再現(xiàn)詩(shī)句表現(xiàn)的圖景。

第三步：點(diǎn)出表達(dá)了怎樣的思想感情或哲理。這一步驟千萬(wàn)不可省略。因?yàn)檫@是煉字的最終目的。

四、題目拓展

溪居即事 崔道融（唐）

籬外誰(shuí)家不系船，

春風(fēng)吹入釣魚灣。

小童疑是有村客，

急向柴門去卻關(guān)。

問(wèn)：前人評(píng)論這首詩(shī)時(shí)曾說(shuō)，“疑”“急”二字用得傳神，為什么？

答：“疑”“急”二字用得確是傳神（步驟一：表明看法）。“疑”，懷疑，大人本不疑，小孩才疑?！凹薄保泵?，扣住小童的思維特點(diǎn)來(lái)寫，很有情趣（步驟二：解釋該字在句中的含義）。鄉(xiāng)村春日，人們都在田間勞作，村里很是清靜，除了孩子們?cè)谡拔莺箧覒蛑?，少有閑人。有一位小童正玩得痛快，突然發(fā)現(xiàn)有船來(lái)了，以為是客人，撒腿就跑了回去，急急忙忙地解脫柴門的扣子，打開柴門迎客（步驟三：把該字放入原句中描述景象）。作者用“疑”“急”二字，把兒童那種好奇、興奮、粗疏、急切的心理狀態(tài)描繪得十分傳神。詩(shī)人成功地描寫了一個(gè)熱情、天真、可愛(ài)的農(nóng)村兒童的形象（步驟四：聯(lián)想想象，點(diǎn)出意境、或表達(dá)的感情）。

五、反思

篇8

夜夜流光相皎潔的意思是多么祈望我是星星你是月，每一個(gè)夜里你光明潔白的光彩輝映著。出自宋代范成大的《車遙遙篇》?！盾囘b遙篇》是西晉詩(shī)人傅玄創(chuàng)作的一首七言詩(shī)。

這首詩(shī)寫別離相思，在簡(jiǎn)短的篇幅中步步深入地刻畫了女子對(duì)丈夫的刻骨思戀，對(duì)未來(lái)的深沉憂慮和熱切期望，反映了封建時(shí)代的人們?cè)趷?ài)情、婚姻和家庭問(wèn)題上的命運(yùn)和理想。這首詩(shī)構(gòu)思新穎奇特，比喻貼切生動(dòng)，最后兩句進(jìn)一步翻空出奇，突出表現(xiàn)了作者對(duì)巧思的追求。

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篇9

這兩句詩(shī)是唐人劉長(zhǎng)卿的詩(shī)。劉長(zhǎng)卿并不長(zhǎng)于七言，五言詩(shī)寫得好，當(dāng)時(shí)的詩(shī)人權(quán)德輿就夸他為“五言長(zhǎng)城”。這兩句七言詩(shī)，出自劉長(zhǎng)卿的一首七律。查查資料，各類唐人詩(shī)選中都有，全詩(shī)如下：

別嚴(yán)士元

春風(fēng)倚棹闔閭城，水國(guó)春寒陰復(fù)晴。

細(xì)雨濕衣看不見(jiàn)，閑花落地聽(tīng)無(wú)聲。

日斜江上孤帆影，草綠湖南萬(wàn)里情。

東道若逢相識(shí)問(wèn)，青袍今日誤儒生。

劉長(zhǎng)卿是唐初進(jìn)士，曾官至監(jiān)察御史，后知淮南鄂岳轉(zhuǎn)運(yùn)留后，遭吳仲孺的誣奏，多次被貶官，死在隨州刺史的任上。長(zhǎng)卿因遭遇不幸，詩(shī)里多有清冷、凄苦之詞句。這首詩(shī)里最后兩句，“東道若逢相識(shí)問(wèn)，青袍今日誤儒生”，正是他悲苦愴涼心境的感嘆。

“細(xì)雨濕衣看不見(jiàn)，閑花落地聽(tīng)無(wú)聲”，是詩(shī)人早春看到的眼前實(shí)景。毛毛雨落在身上，還不曾滲進(jìn)布里，所以看不見(jiàn)；閑花不過(guò)是風(fēng)吹三五瓣，落地自然無(wú)聲。景是清冷之境，心是沉靜之態(tài)。說(shuō)看不見(jiàn)，其實(shí)看見(jiàn)了；說(shuō)聽(tīng)不見(jiàn)，其實(shí)也聽(tīng)見(jiàn)了。是別人看不見(jiàn)，聽(tīng)不見(jiàn)，詩(shī)人自己看見(jiàn)，聽(tīng)見(jiàn)了。否則，不會(huì)寫在紙上。

歷來(lái)的注釋者，似也關(guān)注到這兩句，以為是用以表達(dá)“青寒陰復(fù)晴”的，引申之意，是說(shuō)誣奏他的讒言，大概慢慢有些澄清松動(dòng)的意思。但此生也只能如此了：“青袍今日誤儒生”。已被誤了，復(fù)有何言？

以上這些，不過(guò)古詩(shī)原義。今日突然從故紙里跳出細(xì)雨閑花，當(dāng)代驕驕學(xué)子，將如何對(duì)付？

考題上有四個(gè)提示：一曰，這是寫春景之美的；二曰，閑花細(xì)雨，不為人知是表現(xiàn)寂寞的；三曰，別人看不見(jiàn)，聽(tīng)不見(jiàn)，不等于就此無(wú)作為；四曰，這種詩(shī)境不適合當(dāng)今時(shí)代，大意如此?？忌梢赃x擇一種，藉以發(fā)揮，這叫網(wǎng)開四面。

中國(guó)讀詩(shī)用詩(shī)有傳統(tǒng)，自孔老夫子開始，就講究“斷章取義”。于一首七律里，不管前，不論后，不究原詩(shī)之旨意，亦不論詩(shī)人之身世，拿出兩句，就要你無(wú)頭無(wú)腦地去發(fā)揮，正是斷章取義之舉。

一位朋友的兒子正是2007年的考生，他寫的題目叫：“寂寞在歌唱”，由這兩句詩(shī)，說(shuō)出寂寞對(duì)人生創(chuàng)造之重要。我不知道這算不算離題。

詩(shī)歌固然有言外之意，弦外之音。但是把不相干的意思強(qiáng)加給詩(shī)，常常是詩(shī)的災(zāi)難。當(dāng)然，不能就此上綱說(shuō)到了這兩句詩(shī)就會(huì)如何，只是覺(jué)得作為一種思維方式，或讀詩(shī)之法，恐不可取。

說(shuō)到與當(dāng)今時(shí)代對(duì)比，這兩句詩(shī)寫的是寧?kù)o，當(dāng)今時(shí)代崇尚的是囂張。如一只母雞，下蛋之先，先要叫得四鄰驚動(dòng)；下蛋之后，更要吵得天下不寧。這叫運(yùn)作、宣傳，也就是炒作。出一本書也罷，拍一部片子也罷，創(chuàng)造一件產(chǎn)品也罷，常常是花開得如磨盤大，果子也就是米粒一般。做了事，要是不被人看見(jiàn)，不被人聽(tīng)見(jiàn)，那不是白做了嗎？

篇10

    讀準(zhǔn)字音。

    在古詩(shī)文中,有些字不常見(jiàn),有些雖是常見(jiàn)字,但讀音與現(xiàn)今漢字的發(fā)音完全不同。

    例:給下列詩(shī)句或詩(shī)題中加點(diǎn)的字注音。

    (1)《鹿柴》

    (2)萬(wàn)條垂下綠絲絳。

    (3)蕭娘臉薄難勝淚。

    (4)燕山月似鉤。

    《鹿柴》中的“柴”讀“zh伽i”,不讀“ch佗i”;

    “絳”讀“t 佟o”,不讀“ti佗o”;“勝”讀“sh佶ng”,不讀“sh侉ng”;“燕”讀“y佟n”,不讀“y伽n”。

    了解詞義。

    讀懂一首詩(shī)的重要一環(huán)是理解詩(shī)句中詞的含義,特別是對(duì)古今意思差別比較大的詞要著重理解。

    例:解釋下列詩(shī)句中加點(diǎn)的詞。

    (1)忙趁東風(fēng)放紙鳶(yu佟n)。

    (2)舂(ch儕ng)鋤撲撲趁春晴。

    (3)留取丹心照汗青。

    (4)小溪泛盡卻山行。

    第(1)句中的“紙鳶”是“風(fēng)箏”的意思。第(2)句中的“舂鋤”不是什么鋤頭而是白鷺鳥。

    第(3)句中的“汗青”是指史書或史冊(cè)。第(4)句中的“卻”不是表示轉(zhuǎn)折而是“再”的意思。

    了解詩(shī)文的創(chuàng)作背景。

    弄清詩(shī)人在什么樣的情況之下創(chuàng)作了怎樣的詩(shī),對(duì)于理解詩(shī)的內(nèi)容、把握詩(shī)人的思想感情有著非常重要的作用。例如唐朝詩(shī)人杜甫所作的《聞官軍收河南河北》一詩(shī),是詩(shī)人在飽受戰(zhàn)亂之苦后寫的,了解創(chuàng)作背景后再來(lái)理解詩(shī)人在詩(shī)中表達(dá)的“喜欲狂”的感情就容易多了。

    朗讀并體會(huì)詩(shī)人的思想感情。

    掌握詩(shī)歌的節(jié)奏。

    朗讀詩(shī)歌時(shí)要注意節(jié)奏。如五言詩(shī)可按以下三種方法誦讀:

    一是“二二一”(三拍),如:床前/明月/光。

    二是“二一二”(三拍),如:舉頭/望/明月。

    三是“二三”(兩拍),如:君看/一葉舟。

    七言詩(shī)有這樣幾種讀法:

    一是“二二二一”(四拍),如:梅子/金黃/杏子/肥。