導語：如何才能寫好一篇狀物作文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

一、初中“狀物“作文教學目標

根據《語文課程標準》與中學生作文寫作能力實際來看，“狀物”類作文寫作的目標大致可以定位為以下幾個方面：

1.培養(yǎng)學生細致觀察所狀之物的能力

“狀物”類作文怎么寫，沒有對自然對生活的細致觀察是寫不出好的作文來，也不能夠將所寫之物寫具體，自然也表達不出真情實感。在“狀物”作文寫作前，教師一定要提前布置作文觀察任務，對學生進行觀察指導，觀察過程中不僅要注意觀察的廣度，包括自然、社會、環(huán)境等，還要注意觀察的角度；

2.培養(yǎng)學生抓特點、有創(chuàng)意表達能力

在細致觀察的基礎上，教師要善于引導學生在寫作的過程中學會取舍，狀物不求面面俱到，而是要根據文章中心表達的需要，突出所狀之物的特點，并且將兩者有機結合起來；在寫作過程中，教師還要培養(yǎng)學生有創(chuàng)意表達的能力，能夠在表達的過程中，獨樹一幟，獨辟蹊徑，體現出不同的藝術構思；

3.引導學生掌握“狀物”作文寫作技巧

合理地運用一定的寫作技巧能夠更好地表達文章的中心，抒發(fā)作者的真情實感。在寫作教學中，教師要善于引導學生運用多種手法狀寫事物。運用多種表達方式，或說明，或描寫，或兼以抒情等；運用多種修辭手法，或比喻，或擬人，或排比，增強文章的文采美感等。

二、初中“狀物”作文常用方法

縱觀初中狀物類作文教與學實際，常用的方法主要包括以下幾種：

客觀說明法，用列數據、下定義、作詮釋等說明方法，選擇合理的說明順序，對事物的結構、布局、用處、性能等進行準確、客觀的介紹；描摹狀物法，用語言文字來描摹“物”的形狀、大少、顏色、特征等，使之逼真地展現在讀者眼前；托物言志法，是指作者在寫作時，借助某一意象來抒發(fā)思想、感情的一種藝術手法；虛實結合法，是指由具體的事物聯(lián)想到與之有相似點的抽象事物，讓二者有機結合、相輔相成；寄托寓意法，是指對某種事物進行足夠的吟詠、描述之后，順勢表達出自己對生活、對人生、對世界的感悟。

三、初中“狀物”作文寫作要點

“狀物”類作文寫作只有抓住要點，才能寫出特點，寫出亮點。那么“狀物”類作文寫作的要點有哪些呢？

細致觀察，抓住特點。我們要細致觀察事物，抓住它的特征，寫出它的獨特之處；

安排材料，井然有序。狀物作文描寫時一定要注意方位、順序。如可以按從上至下，從前到后，從遠到近，從外到里，先整體后部分等順序，使內容條理分明；融情于物，寫出新意。“意”指思想感情?！靶乱狻本褪且笤谖恼轮辛髀冻鲂迈r活潑、引人深思、令人振奮的情。融情于物，狀物寄情，就可以把主題開掘得深一些、新一些；“物”“理”結合，寓“物”于“理”。把“物”和“理”結合起來，在寫“物”的同時，或探索人生真諦，或談論思想政治、治學精神，使讀者受到思想上的教益。

四、初中“狀物”類作文寫作思維提升

“狀物”作文“包括植物、動物、靜物等。我們寫物，既可以說明、描寫事物，還可以借助事物表達思想感情，闡釋人生哲理等等。那么，怎樣寫才能在思維上出彩？

1.抓住特征，說明事物

對你所熟悉的客觀事物，我們可以用各種說明方法，來對它的形狀、構造、性質、特點、成因、關系、功用、原理等進行生動、準確的說明，讓人們了解事物，明白事理。無論是說明事物還是闡述事理，都必須緊扣事物的特征，靈活選用恰當的說明方法，有條不紊地進行。世上沒有兩片完全相同的樹葉，當然也沒有兩種完全相同的事物，這就要求我們找出某一事物區(qū)別于其它事物的本質特征，讓我們能把它與其它事物區(qū)分開來，這樣才能達到說明事物的目的。

2.摹寫意象，托物寄意

人們?yōu)榱吮磉_某種思想感情，往往把它投諸于某一具體事物，借物直接抒情或運用象征手法來頌揚某類人物或某種精神。這種托物寄意的寫法在運用時需要注意以下三點：一是摹寫事物要井然有序。描寫事物時一定要注意方位順序。如按照從上至下、從前到后、從遠到近、從外到里、先整體后局部等順序來寫，有助于讀者準確認識所描寫的物體。二是摹寫事物要繪聲繪色。我們可以從視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺等方面，把事物細致、準確地描寫出來，使之色、香、味俱全，動中有靜，靜中有動，使之栩栩如生地展現在讀者面前。三是摹寫事物要獨抒性靈。描寫事物往往離不開作者獨特的感情與體會，只有對物體賦予自己的主觀情感，才能使物體變成活潑有趣的生命。同學們托物寄意時，要使“物”和“意”和諧統(tǒng)一，要使“物”和“意”銜接巧妙自然。

3.尋找共性，以物喻人

我們既可以單純說明物、描寫物，還可以借寫物來喻人，刻畫人物的高大形象，揭示人物的崇高品格，寫物也是在寫人，以物喻人，使物人交匯，相映生輝。用這種寫法時，需注意找出所寫事物與人的相似點，可以是形似，也可以是神似，需要對相似點反復摹寫，讓二者能一步步融合，自然升華。

4.巧設線索，以物憶事

物還可以作為敘事的線索，可以以物為線，散點鋪排出一系列的細節(jié)；也可以睹物回憶難忘的往事，再現昔日的生活場面；還可以由物展開聯(lián)想，想到相關的多件往事等等?？傊瑢懳锸菫榱擞浭?，物在這里是串珠的線，是舞臺的道具，是說書的驚堂木，雖不是全文的重心，卻必不可少，否則文章就會成為一盤散沙。因此寫此類文章時，我們應找好某一事物，然后自然展開聯(lián)想，由此串起一個個美妙的音符，奏出一曲曲動人的樂章。

篇2

2008年8月9日星期六晴

傍晚媽媽下班回家給我?guī)Щ亓艘恢?ldquo;知了”和一包好吃的零食，我問媽媽：“你這是從哪里拿的??？”媽媽說：“是你姥姥來給你捎的。”我立刻把知了放在手心上，今年我還是頭一次親眼看到知了，它的全身是黑顏色的，翅膀薄的如同大蒜皮一樣，和蜻蜓的翅膀有點像，兩只眼睛就像兩粒黑米，六條小腿的末端都帶著小鉗子，使它會牢牢的抓住大樹。

我將它輕輕的往奶奶家的蚊帳上一扔，它就牢牢的抓住了蚊帳，好厲害啊，我還發(fā)現它的嘴巴下面有一根很細的針，原來它平時趴在樹上，就是用這根針來吸大樹的樹汁??！但是現在它現在落在了我的手上，永遠都不能再吸樹汁了！

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篇3

2008年7月12日星期六晴

我的朋友盧亥亥前天給我送來一只小鳥，還帶著漂亮的鳥籠，說是送給我的禮物，我很喜歡，小鳥嘰嘰喳喳的叫著，我感覺它餓了，奶奶到街上去買了小米，我就喂它，看它吃的很香，我感覺很高興。

非常遺憾的是，今天我剛放學，迫不及待的想去看看小鳥的時候，小鳥卻死了，我傷心極了，剛剛喂了兩天，怎么就死了呢，爺爺猜是被我們撐死的，也許是我們喂的太多了，可憐的小鳥，你吃飽了就別吃了啊，為什么要吃那么多呢？

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篇4

選擇了，又要怎么寫？

1.不要面面俱到。大而全的描寫讓讀者很難從零碎的、繁多的描寫中形成對物品的印象。

2.不要讓物品描寫很孤立，寫得多并不一定好，有時候反而成為一堆廢話，和故事情節(jié)、人物、情感、主題表達都不相關的狀物描寫注定會失敗。

例1：大家抬頭一看，只見前面有一個巨大的恐龍雕像，在空曠的廣場上，恐龍雕像無聲地站在那里，很龐大，但也很瘦，就好像被白蟻蛀空的大樓，他長長的脖子扭轉著，好像在吼叫，但是，他一定發(fā)不出聲音，只是在心底吼叫。

阿莉上前摸了摸，摸到的只是冰冷的石頭。

“看起來，他有些眼熟?！卑⒛菊f。

“這里有字?！卑⒌现钢裣裣旅娴氖^說。

在雕像下面，刻著這樣一行字：

世界上最后一頭梁龍，最后的晚餐是三片樹葉和三條蟲子。

對物品的描寫，往往按照方位順序依次寫外形，而我卻忽略依次的描寫，突出寫特點，也不光是寫恐龍的龐大，更從無聲、瘦、空、扭轉幾個方面入手進行描寫。

“瘦”“空”“扭轉”是恐龍雕像外形的特征；“無聲”更是寫出了恐龍雕像的情感，一個龐然大物，心底有吼叫卻發(fā)不出來，他是那么無奈。

對話描寫的插入讓狀物描寫和人物以及情節(jié)相互連接，增加了情境感，也打破了狀物描寫的沉悶。

而對話指向的細節(jié)描寫，又與前面的狀物描寫呼應，讀者恍然大悟地發(fā)現，原來這是世界上最后一頭梁龍的雕像，如此龐然大物晚餐卻只吃了三片樹葉、三條蟲子，怪不得那么無奈、瘦和空了。

例2：這是一間特別小的店，屋頂加上煙囪也只和阿木的肩膀一樣高，門口的店牌上畫著一只花貓和一只巨大的漢堡，沒有店名。

“這個店沒有店名?！卑⒌险f。

“但是，來過這里的顧客一定會記得它，大家會記住這里的香味?！卑⒛臼悄ㄖ煺f的，香味已經讓他感覺很餓很餓了。

一位顧客，確切地說是黑猩猩先生，他并不胖，甚至有些矮小，但是，他很艱難地從門里面擠出來，一邊走一邊抹著嘴巴，說：“知道嗎？這里的漢堡雖然好吃，但是老板花菲兒小姐也不是好惹的。”……

花菲兒小姐是一只貓，她拿著一個高腳杯蹺著腳坐在吧臺前的轉椅上，聽著音樂，高腳杯里是淡黃色的飲料，杯子上面插著一頂紅白相間的小紙傘，看上去很有熱帶雨林的味道。

一個漢堡店能寫出什么特點？我還故意寫這是一個沒有名字的漢堡店，但三個特點卻寫得分明：小、香、店主不好惹。

為什么要寫?。恳驗橹鹘驱嫶?，這樣物品描寫是為了烘托主角。

為什么寫香？狀物描寫不一定從眼睛寫起，也可以依靠鼻子寫，對不？寫廁所和寫漢堡店自然是不一樣的。

為什么寫店主？狀物描寫很多是沒有主人的，比如寫云、雪等等，但有一些是有主人的，比如店主就是店的重要部分，有什么樣的店主就有什么樣的店。

把平常物品寫得不平常，需要抓特點，而抓什么特點，也是需要一番思考的。

妙招總結：

1.狀物描寫可以打破按照順序描寫的套路，抓住特點描寫更生動。

篇5

2008年7月8日星期二晴

吃過晚飯，我和爸爸媽媽一起到樓下散步，我踏著心愛的滑板車，正滑的起勁的時候，忽然從草叢中飛出一只大黃蜂，繞著我轉，嚇得我尖叫一聲，把滑板車一扔，抱著頭就跑，爸爸媽媽笑了起來，說我真是個膽小鬼，被一只小飛蟲都下成那樣，我說：“那不是小飛蟲，是一只大大的黃蜂，要是圍著你們，你們也會害怕的。”媽媽說：“我才不信呢！”

我們繼續(xù)往前走，忽然又飛出好幾只大黃蜂，這下爸爸媽媽也看清楚了，說：“我們快回家吧，別讓它們蟄著了。”我們趕緊往家跑，路上遇要了好多黃蜂，圍著我和媽媽轉，嚇得我們一路小跑，終于到了家門口，我松了一口氣說：“怎么樣，你們也害怕了吧，還說是一只小飛蟲，哈哈哈哈。”媽媽說：“是啊，你說對了，我也害怕了，原來是捅了馬蜂窩了。”

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篇6

對于熟悉的客觀事物，我們可以用各種方法來進行說明，對它的形狀、構造、性質、特點、成因、關系、功用、原理等進行生動準確說明，讓人們了解事物的狀態(tài)，明白其中的事理。無論是說明事物還是闡述隱含在事物背后的事理，都必須緊扣事物的特征，靈活選用恰當的說明方法，有條不紊地寫作。世上沒有兩片完全相同的樹葉，當然也沒有兩種完全相同的事物，這就要求我們找出某一事物區(qū)別于其他事物的本質特征，能把它與其他事物區(qū)分開來，這樣才能達到說明事物的目的。

在單純寫物的說明文里，只要注意按照觀察的順序、物的功能或特征、使用方法說明、物的好處和壞處等順序來進行說明就可以了，但是，在寫托物言志的作文時，除了要運用以上的方法外，我們還要注意把情感融入物之中。

有時候，人們?yōu)榱吮磉_某種思想感情，往往把情感和某一具體事物聯(lián)系起來，借物直接抒情或運用象征手法來頌揚某個人物或某種精神，這就是睹物生情和托物言志。這種托物寄意的寫法在運用時需要注意以下三點：一是摹寫事物要井然有序。描寫事物時一定要注意方位順序，如按照從上至下、從前到后、從遠到近、從外到里、先整體后局部等順序來寫，有助于讀者準確認識所描寫的物體。二是摹寫事物要繪聲繪色。我們可以從視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺等方面，把事物細致、準確地描寫出來，使之色、香、味俱全，動中有靜，靜中有動，栩栩如生地展現在讀者面前。三是摹寫事物要獨抒性靈。描寫事物往往離不開作者獨特的感情與體會，只有對物體賦予自己的主觀情感，才能使物體變成活潑有趣的生命。同學們托物寄意時，要使“物”和“意”和諧統(tǒng)一，銜接巧妙自然。

篇7

在浦城的大街小巷不時傳來一陣陣誘人的叫賣聲：“快來買了，正宗的臭豆腐，又香又便宜！”提起臭豆腐，我們浦城人誰都會豎起大拇指的。

臭豆腐聞起來臭，吃起來香。今天和媽媽一起上街，我又央求媽媽給我買臭豆腐。只見攤主把一塊塊一寸見方的臭豆腐從“鹵水”里撈出來，再放到油鍋內炸。這時，就能聽到一陣陣“吱吱”的響聲。大約炸了兩分鐘，一串串臭豆腐便熟了，攤主利落地把一串串臭豆腐便可以吃了。我拿著臭豆腐放在嘴邊輕輕地咬一口，“哇，真好吃！”我情不自禁地叫道。我狼吞虎咽地吃著臭豆腐，好像山珍海味也比不上似的。不知不覺地，一串臭豆腐便下肚了，這時，我才覺得嘴巴好辣，辣得我“呼哧、呼哧”地喘著粗氣。旁邊的媽媽笑嘻嘻地對我說：“還要不要來一串呀？”我搔著頭，不好意思地回答道：“想是想，可惜肚子太小了?！眿寢屄犃?，指著我的頭說：“你這只小饞貓?！闭f完，我們都哈哈大笑起來。

我愛家鄉(xiāng)的各種風味小吃，但我更愛家鄉(xiāng)的臭豆腐。

點評：

1.小作者首先概括地介紹了家鄉(xiāng)的風味小吃，然后突出了對臭豆腐的喜愛，并通過沿街的叫賣聲及家鄉(xiāng)人的推崇從側面體現出臭豆腐是一種深受人們喜歡的美食。接下來，小作者詳盡介紹了臭豆腐的烹制及口感，具體、生動地描繪，加上小作者真實的體驗，使人讀后感同身受。結尾再次突出中心思想。

篇8

貝貝身穿一身“鎧甲”，以防有人傷害自己，一張大大的嘴巴，吃東西的時候可快了。

貝貝的性格真是讓人搞不清楚。它高興時，我叫一聲“貝貝起床了”，它立刻睜開正閉著睡覺的眼睛，看著我。不高興時不管我怎么它從不輕易吃任何東西，如果你把食物放在它的面前，它總是先碰一碰，就馬上縮到硬殼里，就這樣，它連續(xù)試探了好多次，才放心地把頭伸出來向四周環(huán)視一下，沒發(fā)現什么動靜，便一下子把肉叼住，拖到陰暗的地方，津津有味地吃起來。

貝貝喜歡游泳。我一把它放進水池里，它就快樂地游起來。你看，它劃動著四只腳，在水里慢慢地游來游去。那樣子可真悠閑。

當爸爸媽媽不在家的時候，貝貝就成了我無話不談的好朋友。每次，我只要輕輕拍兩下桌子，說：“貝貝，陪我聊聊吧?！必愗惥蜁犻_正閉目養(yǎng)神的眼睛，抬起頭看著我，好像在說：“有什么事嗎？”我說：“你最近好嗎？”它把頭縮進去又迅速地伸出來，好像在說：“我很好，謝謝你，小主人?！?/p>

篇9

“哦，你和那些同學昨天晚上生日聚會喝完的瓶子還沒有清理，我去把它們扔到外面的垃圾回收點?！眿寢屨f。

小明摸摸腦袋想了想，神秘地說：“我有辦法，您先不要扔?！闭f完，他跑到電話機旁，拿起電話，打去給他的小伙伴們，叫小伙伴們來家里玩，小伙伴們都答應了。

不一會兒，媽媽聽見敲門聲，連忙來開門，“咦，小明，你的朋友怎么會來了？”

小明聽見媽媽叫他，立刻答到“是我叫他們來的。”說著，就跑過去迎接。“你們好?！毙∶鞲吲d地說。

“你好，小明，阿姨好?！?/p>

“真乖。”媽媽說

“對了，小明，你叫他們來干什么呢？”

“我叫他們來做手工裝飾呀，我叫您不要扔那些瓶子就是這個原因啊。”隨后，小明把瓶子拿出來，大家一起做手工。他們用剪刀先剪各種各樣的圖案，然后把剪好的東西互相粘著，最后就成了一個個的小花籃，一個個杯子和一只只紙鶴等等，剪地五花八門，各種各樣。媽媽看見這些精美的裝飾品，心想：現在的孩子腦筋真靈活！

篇10

一、從文化生態(tài)的角度分析某個時期的舞業(yè)發(fā)達程度，一般應以伴隨“政令”以及自社會投入的人力、物力之總合概念為據。以近期國家對各項文化工程投入的大幅度增升，可窺舞業(yè)發(fā)展之一斑。

二、審視某個時期的藝術發(fā)展趨勢，須對具有創(chuàng)新性、探索性和一定影響力的藝術創(chuàng)作成果（數量、品質）予以評估。估且選取檢驗綜合實力的大型舞劇創(chuàng)作為剖析面（樣本），不僅新作數量遞增——“遍地開花”，其中比較優(yōu)秀的作品，（尤其是主旋律作品）在題材拓展、思想深度、藝術呈現方面都有明顯的進步。

三、關注人才資源——隊伍（“舞體”）狀況，除應肯定具有代表性的藝術家（個人、群體）的積極追求與探索，更應看到基層、群眾舞蹈創(chuàng)作的空前活躍、提高。

四、尤其不可忽視舞蹈作品進入文化市場及產業(yè)化建設方面的進展。在組織、策劃、推廣、經營等方面，出現了多種形式（體制）的運營機制并在實踐中取得積極成果。

但就創(chuàng)作而言，問題也是顯而易見的，且存在的時間不短，波及面不小，令人憂思難抑。現提出幾點個人看法：

一、“‘大晚會’綜合癥”應引起注意

大型主題性詩舞樂綜藝晚會，不僅是我們民族的一種傳統(tǒng)藝術形式，也是時展之使然。有史可鑒的《大武》可追溯至公元前11世紀左右（頌揚武王伐紂之功德）；音樂舞蹈史詩《東方紅》更是公認的20世紀藝術精品。此外，亦不可否認有一些大制作型的主題晚會，取得了較好的市場效果。

任何藝術形式（現象）的生成、發(fā)展，都與社會情態(tài)、審美需求相關。改革開發(fā)以來，逢節(jié)日慶典、歷史紀念、重大事件以及歌頌英雄等等，群情激昂，社會需要一種具有較大氣派的、色彩豐富的藝術形式來歌頌時代精神，弘揚主旋律。于是，這種“綜藝性標題性大晚會”便應運而生。它們大都是圍繞某一主題的“拼接型”制作，比原創(chuàng)性藝術作品的孕育、創(chuàng)作要快捷得多，但比起往日“唱中心、演中心”（圖解政治）的那種“活報劇”，又具有較高的觀賞性。尤其是有了明星加盟和華麗包裝，既能配合特定的主題，又能在一定程度上滿足群眾的觀賞需求。它的電視的傳播率，遠高過舞臺藝術精品，故而潛移默化地影響著受眾的審美習性。

僅此，亦無大礙。令人憂慮的是，由此而形成了雷同化的藝術模式，束縛了藝術創(chuàng)造力的開掘并衍生出一些“綜合癥”。

二、“‘大晚會’綜合癥”的主要表現

1、制作替代創(chuàng)作：此類大晚會大都是任務篇、急就章，其中大量作品是重復性、拼接型制作，少有獨特、鮮活的形象塑造和創(chuàng)造的靈性。在長期運作中形成了一套“熟能生巧”的“制作流程”，被一些急于求成者爭相效尤，波及當今之舞風。如此制作出品，猶如批量生產的物件，很難成為具有保留價值的藝術佳作。

2、“藝術激素”替代創(chuàng)作激情：生活孕育和藝術積累的先天不足，使創(chuàng)作者、表演者缺少藝術創(chuàng)作不可匱缺——蘊積內心的——真實激情，只得借助于夸張無度的煽情、造勢來充填。那不過是藝術激素——為舞造情，掩蓋不了作品的虛空、矯飾、蒼白。

3、假招子替代真功夫：此類作品的“總導演”基本是“不掌勺”只“拼桌”，甚至采取“飛行”指導。較少真情投入、精心設計，也難以激發(fā)二度創(chuàng)造的熱情。通用的堆砌和豪華包裝的濫用，看似“花哨”，卻沒什么真東西。

4、套用、抄襲替代適度借鑒：缺少了生活孕育和藝術積累必然導致想象力、創(chuàng)造力的貧乏，而高度信息化的社會卻提供了迅速獲取他人靈感的便利。借鑒本是藝術創(chuàng)作難以或缺的滋養(yǎng)，但必須是創(chuàng)造性汲取——經歷切身生活體驗的釀造和聯(lián)想力的生發(fā)，而非懶漢式的復制。令人悲哀的是，即使一些比較優(yōu)秀的作品，也不乏明顯的套用、抄襲現象（包括舞劇音樂）。

5、媚俗化的感官刺激替代觀賞性：游離于作品基調的媚俗化審美傾向，在現時的舞蹈作品中并不乏見。濃妝艷抹、扭捏作態(tài)，外加服飾度的盲目擴大，成為一些舞蹈追求“觀賞性”的妙方。即使是比較優(yōu)秀的主旋律作品，也難免會穿插、摻糅進低級“歌舞廳”的“佐料”。

6、舞蹈本體的萎縮：綜藝性大晚會，歌星云集——形成“主動脈”，這并無妨。但舞蹈卻成為其速效制作流程中無法擺脫的蹩腳陪襯，劣質的“歌伴舞”不僅侵害了舞蹈藝術的獨立品格，對歌的呈示也未必添色。

“‘大晚會’綜合癥”猶如感染力極強的“流行病”，侵潤到諸多地區(qū)高投入予以打造的“精品工程”舞目中。某些主抓創(chuàng)作的領導，對其缺少識別力，審美品位趨同化；一些“腕”級主創(chuàng)人員，疲于接活，嚴重藝術透支，也有賴于此種模式走捷徑。由此而逐漸形成非良性“創(chuàng)作生態(tài)”的蔓延，眾人熟視有睹，卻不覺其害。

三、與此相關的傾向性的問題

1、“三貼近”的差距：“三貼近”不是一時一事“響應中央號召”的權益之計，而應是長期創(chuàng)作實踐中的自覺追求。當前一些重點舞目的策劃——創(chuàng)作流程，存在著“三脫離”的組織行為模式：領導出題；高價招徠“勇夫”；云集賓館纂本子、侃手法；，不惜工本搞包裝、炒作------即使安排了“采風”，也旨在“立竿見影”——跑馬觀花。相比之下，平日對藝術家深入生活的常規(guī)性投入（含：時間、經費、人力）遠不夠重視。看似“方法”問題，實質是對文藝創(chuàng)作基本規(guī)律——“生活是創(chuàng)作的源泉，人民是藝術的擁有者、創(chuàng)造者”的忘典。長此以往，又何以產生“三貼近”的作品呢？

2、重“大”輕“小”：自古以來，文藝作品難以篇幅之大、小衡量其價值。無論是唐詩宋詞之名作，亦或是芭蕾經典《天鵝之死》等等都非“大”作，卻長久流傳，具有永恒的魅力。建國以來，在《講話》的指引下，在繼承傳統(tǒng)、深入生活、向民眾學習的基礎上，創(chuàng)作了相當數量的優(yōu)秀小型舞目，為群眾所喜聞樂見并經受了歷史的檢驗。五臟俱全的“小”作品，對藝術的精致度、完整性有更苛刻的要求，磨礪、檢驗著編創(chuàng)者的功力。短小精悍的作品，演出靈活，也更易于貼近群眾，烏蘭牧騎就是很好的榜樣（可惜近年來也存在“貪大”傾向）。現時的“形象工程”，多盲目貪大，不屑于搞生動活潑的小節(jié)目。不練手，不積累，無論條件成熟與否，各種“稀釋”型大而無當的作品紛紛出臺，藝術價值不高，浪費巨大，卻有愈演愈烈之勢。

3、民族舞屬性的淡化：“民族民間舞蹈”這個稱謂，在西方一般理解為在民間自然傳衍的各民族（ETHNIC）的民俗舞（FOLKDANCE），難登大雅之堂。在中國，則包含各個民族在民間自然傳衍的舞蹈和在此基礎上經過藝術家加工、創(chuàng)造，具有專業(yè)水準的舞臺藝術品——建國以來成為我國舞蹈創(chuàng)作中的主流。

《在延安文藝座談會上的講話》對中國民族民間舞蹈之勃興具有重大理論與實踐意義。建國初期借鑒前蘇聯(lián)和東歐各國整理、加工民間舞的經驗，也具有積極作用?！啊鼻暗拿褡逦鑴?chuàng)作，大都在深入民間向群眾學習（采風）的基礎上，從原生型動作元素中提煉其審美特質，注入時代精神——賦予新的意蘊、塑造新的舞蹈形象。歷史地分析這一時期的民族舞蹈，具有不可忽視的創(chuàng)新、開拓意義——破天荒地將“下里巴人”的舞蹈，升華為精美的舞臺作品，又回到民眾中，為其喜聞樂見。盡管當時在理論上未明確論證，應該承認它們從內容到形式已具備社會主義的文化屬性，并以其鮮明的中國特色自立于世界舞壇。但不可否認，時代的局限和文藝思想上某些“左”的影響，致使其創(chuàng)作方法的“一體化”現象日趨嚴重。主體意識的張揚和藝術手法的多樣化，受到無形、有形的束縛。即使沒有“”的摧殘，不突破“一體化”模式，民族舞蹈創(chuàng)作也會陷入窘境，走入峽谷。

從“”后的復蘇期到改革開放逐步深入發(fā)展的今天，民族舞創(chuàng)作在題材、體裁、風格、樣式、結構、語言等方面都呈現出多元化發(fā)展的繁榮景象。新生代編導的創(chuàng)新性探索，強烈地沖擊——突破了固有模式，強化了民族舞蹈的視覺、情感沖擊力。這是任何人都難以否認的。但當前必須引起注意的傾向是民族舞屬性的淡化和扭曲。

我們并不限制舞蹈編導依自身的個性和審美選擇，創(chuàng)作各色品種、樣式的舞蹈，也并非狹義地認為“民族性”必須依循特定的地域風格、傳統(tǒng)形式，不可變通、借鑒、發(fā)展。但千百年來，民族舞蹈因其特定的文化內涵和形態(tài)特征而成為了各個民族的“標記物”，這個“標記”隨時代的發(fā)展而漸進性地變化著，如果藝術家的“加工”——人為“變異度”，遠離其固有的文化內涵與形態(tài)特征，也就不成其為“這一個”民族的舞蹈（“標記”）了。

當前比較顯見的做法是，打著“民族舞”的旗號把“劣質洋葷”當“創(chuàng)新”。隨手拈來幾個似是而非的“民族舞動作元素”，生硬地嫁接同樣未經認真學習的“外來形式”，造成民族舞屬性的淡化、扭曲。

4、學術品位的滑落：這不僅有見于導致民族舞屬性淡化的“民族文化匱乏癥”，在諸多歷史題材的舞蹈中，也存在“膽大而‘格’低”的現象。如，以當下“服飾秀”式的形體裸現，闡釋“唐代舞風之雍容、華美”；以盛行于阿拉伯地區(qū)的東方舞（俗稱“肚皮舞”）為效顰，再現“古西域《龜茲舞》之風貌------諸多號稱取材于“唐韻”、“宋

風”的舞目，不深入考查歷史背景、人文風貌，缺少舞蹈形態(tài)之依據的任意發(fā)揮，隨處可見。我們并不要求藝術創(chuàng)作等同于學術研究的嚴謹性，卻提倡藝術家注重文化學養(yǎng)的修行。一旦“想象力”缺失了歷史依據和學術后盾，必將導致認知、審美品位的滑落。

四、值得關注的理論與批評問題

毋庸置疑，舞蹈創(chuàng)作的諸多問題，與現時社會文化生態(tài)和一定的文藝思潮密切相關。所以，分析舞蹈創(chuàng)作思想，不應就舞論舞，而應將目光投向更廣闊的視野，更深層次的問題。

1、面對經濟全球化、政治多極化情勢下的文化思考：

如何看待新世紀人類文化的發(fā)展規(guī)律以及中國文化的發(fā)展趨勢？特別是中國加入WTO以后，在文化領域該如何應對？這是當前文化思潮的焦點之一。其中有兩種觀點形成對壘：一是認為“文化一體化”趨勢不可抗拒。有意無意地趨同于西方“強勢文化”，認為這才是“與國際接軌”，“走向世界”。二是偏狹的民族主義傾向。認為“應對”就是單純意義的“保護”，抵制外來文化——片面地理解“越是民族的，越是世界的”。就大多數而言，是主張并關注中國主體文化發(fā)展的，但應對嚴重的挑戰(zhàn)，須對中西文化的精粹有深刻的學習、領悟，才能把握“傳統(tǒng)”與“現代”、“民族”與“世界”的對接點，這是長期課題，非一蹴而就。把握先進文化前進的方向，在認識上、理論上，必須面對這個課題；目前不同領域出現的各種文藝現象（其中包括舞蹈創(chuàng)作），大都與對這個問題的認識和態(tài)度相關。

聯(lián)系當前的舞蹈創(chuàng)作實際，竊以為，相比于偏狹的民族保護主義傾向，“文化一體化”似乎更有市場?；蛟S舞界同仁不如某些知識界人士那樣有明確的論點、主張，但付諸實踐卻“出手”較快——急于求“新”、立“異”，盲目擇食。

確曾有非舞界的“著名”文人公開指出：中國舞“大都是皮相敷衍”，“與西方現代藝術接通了血脈，才能直逼生命的本質”（參見余秋雨《東方哲學的微笑》1997，11，1.《中國文化報》）。這個論點頗有點代表性并為舞界同仁提供了“理論依據”。比較常見的“學舌”是把“繼承”與“封閉”、“陳舊”相等同，把“創(chuàng)新”與“西化”相對應。沒有興趣下功夫深入學習民族文化（充其量是從“祖先”那里“掏”點“小本錢”），兩眼瞄著西方尋求“標準”，卻不求甚解難取精華。如：盲目推崇西方現代派藝術“面向自我、背向生活”的創(chuàng)作信條；生吞活剝地把西方流行舞的動作元素“塞入”民族舞等等——誤以為是在向“現代化”邁進……大體是這種思想傾向的直接、間接反映。

放眼當今世界文化之發(fā)展，某種“圍城”現象值得注意。即：發(fā)展中國家渴望與外面的世界迅速接軌，難免有盲目趨“洋”趨“新”忽視傳統(tǒng)的傾向；而發(fā)達國家卻熱衷于尋根，對外推行“強勢文化”的同時，注重于自身多源（多元）文化政策的實施。其文化政策調整，除政治需要外，也反映出經濟、文化發(fā)展到相當高度的社會，往往有賴于更接近于人性本真的原生文化予以激活；中國漫長的封建社會發(fā)展歷程中，漢族就曾數度經歷了少數民族文化的沖擊與滋養(yǎng)。這姑妄稱之的“圍城“現象，似乎蘊涵著文化發(fā)展的規(guī)律，需進一步研究。

置身于知識經濟和網絡時代，異域文化之間的沖撞和相互交流、吸收、融合，確實日益快捷，這當然有助于不同文明之間的對話和相互借鑒。但卻不意味人類文明的發(fā)展會順應趨同化的走勢，更不應把新形勢下不同文化的“交匯”現象，誤認為世界文化具有“大一統(tǒng)”的合理趨勢。在日益變“小”的世界里，人們更渴望保護各自的精神領域——民族文化差異性，它不是任何個人意志的產物，而是在漫長的歷史進程中，人類創(chuàng)造文化又被文化造就的結果。此外，生活在現代文明高度發(fā)達的社會，人們比任何時期更渴求人性的回歸和精神滋養(yǎng)。所以，維護世界各民族文化的多彩性，是人類自身的精神需求。每個國家、民族都應為維系各自的文化特異性承擔責任。

舞蹈藝術的呈現方式直接付諸于感官，又具有潛移默化的功能。它對受眾（尤其是年輕人）的審美導向——情感、意緒、品味的培養(yǎng)，具有不容忽視的作用，并將反轉過來影響人的價值觀念、思想意識、精神面貌。所以，中國舞蹈應意識到置身新世紀的發(fā)展方向：不是趨同化而是突出特色；不是“接通西方血脈”——失卻自己，而是強化自身的“消化力”——博采眾長，為我所用?！叭蛭幕惑w化”論，既不符合世界文化發(fā)展的規(guī)律，也不符合民族發(fā)展的根本利益。我們必須對此有深入的思考和清醒認識，才能增強舞蹈創(chuàng)作的自覺意識。

2、關于優(yōu)化社會文化生態(tài)——療救現時“流行性浮躁病”的思考：

日新月異的生活，日漸豐富的物質條件，日趨開放的發(fā)展空間，為人們提供了進取、成就的機會，也為文藝創(chuàng)作提供了豐厚的基礎。但社會變革的劇烈、發(fā)展速度迅猛，使人們的心理節(jié)奏和處世態(tài)度隨之發(fā)生了很大的變化。市場經濟體制改變著人們的價值觀念，激烈的社會競爭與個人的“實惠”直接關連，而競爭機制的公平化——社會價值判斷的完善，卻是一個漫長的過程。凡此種種，促發(fā)了“流行性浮躁病”——注重短期行為，渴求速成、暴發(fā)。更有甚者，假冒偽劣有見于各行各業(yè)，學術、藝術領域也難免俗。

前面列舉的舞蹈創(chuàng)作問題，大都與浮躁病相關，它是一定的社會文化生態(tài)與創(chuàng)作主體相互作用的結果。創(chuàng)作主體對于所處環(huán)境因素本應具有其主觀能動的自覺。當前，并非無人真正沉下心來作學問、搞創(chuàng)作。各個領域（包括舞蹈）并非沒有出現可以傳世的，或經過磨礪有希望傳世的佳作、精品。只不過在相當程度上被淹沒在彌漫著的浮躁風之中，沒有形成應有的社會影響力。而就大多數——創(chuàng)作群體或個人——而言，也并非對浮躁病無所醒悟，而是需要理性的支撐——擺脫功利的誘惑，調整心態(tài)，開闊視野，積極充電，厚積薄發(fā)。

但流行浮躁病的遏制，不能僅有賴于個人行為的完善，而應致力于優(yōu)化社會生態(tài)環(huán)境的眾多努力。實踐證明，各個時代（歷史時期）的政治、經濟發(fā)展都對文化發(fā)展具有重要的生態(tài)功能。我們應進一步分析其內部結構因子對各種文化現象的具體作用（方式、程度）——旨在從各個層面促進文化生態(tài)的優(yōu)化。

竊以為：經濟投入、政令推行、權威評判以及審美消費的培育、引導，是對優(yōu)化社會文化環(huán)境具有重要作用的生態(tài)因子。它們之間相互影響著并共同作用于“舞業(yè)”、“舞風”之發(fā)展——形成“生態(tài)作用絡”。經濟投入的力度是強化政令的基礎，而經濟投入的指向則取決于政策取向；“政令”、“市場”、“權威評判”具有相互制約作用，它們之間的理想關系應該是既相互獨立，又相輔相成；從本質上看，社會——歷史——選擇作用對于文化藝術發(fā)展具有決定意義，它是以“受眾”——長遠的——的審美消費選擇為驅動力。任何朝代、任何社會，這種“驅動力”都不可能是純粹自發(fā)的產物，而是在一定的政治、經濟利益制約下，實施某種政策的后延性結果。把握先進文化前進的方向，無疑必須重視培育文化消費的導向。

按照上述的分析，如果我們能適度調整檢驗“文化政績”的標準及相關政策，不

那么強調以“獲獎率”論英雄，而是向各級文化主管要“累積性”、“后延性”成果——把目光投向更具長遠意義的專業(yè)隊伍的素質培養(yǎng)、文化消費的審美導向，有更大的耐心孕育精品自然分娩；如果在經濟投入上強化科學論證，有效遏止“形象工程”的盲目上馬；如果“官員”（領導）、“權威”（批評家）之間能建立起坦誠相見、探討真知的正常關系，克服現時存在的相互“號脈”、“依附”、“駕馭”的不健康因素；如果對文化消費、文化市場的培育具有更長遠的自覺意識，對名目繁多的畸形“暴發(fā)”——不正之風，有所治理，對贊助文化事業(yè)的企業(yè)家的審美品位，予以積極有效的引導------將會形成遏止“浮躁病”的“生態(tài)作用絡”。

3、關于文藝（舞蹈）批評現狀的思考：

近年來，舞評人并不寂寞——在熱鬧的文化活動中地位“見漲”，并保持著以稀為

貴的“優(yōu)越性”。不過，在更真實的世界里，“批評失語”、“批評滯后”的輿論，令人惶惶然。面對“研討公關化，評論廣告化”的時風與“關系網”的羈絆，舞評人似乎顯得很無奈。即使有勇氣堅持獨立品格，花力氣寫出具有一定見地的文章，往往勢單力薄，難成氣候。

不是嗎？置身于創(chuàng)作第一線的人員有許多非藝術的“實際”問題要考慮，一紙批評——如不納入“炒作攻勢”，不能對作品的命運及主管者的升遷有所“貢獻”，很難有“吸引力”。如若真產生了一點“批評效應”，輕則會施以壓力，重則變相封殺。權力終究比“權威”更有權威性！創(chuàng)作者與批評者之間不能形成合理的“生態(tài)鏈”——缺少真誠的思想交流與碰撞以及在此基礎上生發(fā)出來的更高的美學追求，文藝批評（含舞評）何以獲得恰當的“生態(tài)位”，真正顯示其生命力呢？

也有人把“批評不景氣”的癥結歸于稿酬太低——影響批評家的尊嚴、積極性。目前固然存在著不盡合理的價值評判和政策，但任何人的安身立命之本首先是自身的斤兩。竊以為，舞評人首先應該反思“內因”，對現時舞評之不正之風進行自我討伐。

試想：如果那些輕易吐口、超標吹捧的“膩話”——有如食品里的糖、油超量，令人作嘔；那些手到擒來味同嚼蠟的“套話”——放之四海皆“準”，缺少個性與血性；那些游離于具體作品的“泛論”——與套話“交叉感染”形成“并發(fā)癥”；那些名詞爆炸、概念堆積、云山霧照的“澀話”——“虎”味兒十足卻暴露了理論的欠通透；那些“華麗辭藻”聯(lián)成“流水線”的“花腔”——不啻是作品的蹩腳“化妝師”；那些胡亂上綱、上線的“霸氣”——看似氣勢洶洶，實則色厲內荏-----凡此種種偽（虛假）、媚（媚俗）、違（違心）的“病態(tài)舞評”占有相當的比例——鼓噪“浮躁風”勁吹，怎能指望舞蹈批評發(fā)揮固有的生態(tài)功能？