導語：如何才能寫好一篇保持傳統(tǒng)藝術的方法，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

1.在版畫創(chuàng)作中引入數(shù)碼藝術可以加速版畫的發(fā)展

將數(shù)碼藝術引入版畫藝術創(chuàng)作，對傳統(tǒng)版畫的繼承與發(fā)展具有重要的意義，體現(xiàn)了當今時代的需求，給版畫藝術帶來了生機與活力。傳統(tǒng)的版畫藝術全部由手工完成，程序復雜繁瑣，數(shù)碼媒介高科技手段的引入，大大簡化了版畫的創(chuàng)作過程，節(jié)約了大量的時間成本和人力成本，有利于版畫藝術的快速發(fā)展。

2.數(shù)碼媒介引入版畫藝術能擴展版畫的欣賞范圍

數(shù)碼新媒介與版畫藝術的結(jié)合在豐富傳統(tǒng)版畫內(nèi)容與傳播途徑的同時，給傳統(tǒng)版畫藝術帶來了生機與活力，使得版畫藝術與欣賞者之間的距離不斷縮小，數(shù)字版畫藝術因此具有更廣闊的發(fā)展空間。具體來說，版畫藝術家在版畫創(chuàng)作過程中引入網(wǎng)絡流行語言，使得版畫藝術所要傳遞的情感更形象具體，在豐富版畫內(nèi)容的同時，通過數(shù)碼媒介簡化了創(chuàng)作難度，使得作品更容易被欣賞者理解和接納。

二、利用數(shù)碼新媒介進行版畫藝術創(chuàng)作的途徑探索

1.與時俱進地繼承與發(fā)展數(shù)碼版畫藝術

要保持版畫藝術的生命力，就需要對其藝術形式不斷地發(fā)展與創(chuàng)新。在科技不斷發(fā)展的今天，在傳統(tǒng)版畫藝術中引入數(shù)碼作為新媒介，能使版畫藝術具有更廣闊的發(fā)展前景。所以，為了保持數(shù)碼版畫藝術的新鮮與活力，除了大量運用科技處理手段外，還需要重視對版畫藝術內(nèi)容和表現(xiàn)形式等進行創(chuàng)新，與時俱進地繼承與發(fā)展數(shù)碼版畫藝術，使之更貼近人們的工作與生活。版畫藝術所傳達的內(nèi)容貼近人們的心靈，更容易打動欣賞者，與人們達到情感上的共鳴。

2.重視對傳統(tǒng)民族文化的繼承與發(fā)展

受到人們追求時尚感與節(jié)奏感的影響，很多數(shù)碼版畫藝術家為了迎合欣賞者，在藝術創(chuàng)作過程中加入了大量的現(xiàn)代元素，往往忽視了傳統(tǒng)民族文化。傳統(tǒng)民族文化是版畫藝術的靈魂，對數(shù)碼版畫藝術進行創(chuàng)新必須要在保持民族文化特色的基礎上，對傳統(tǒng)民族文化進行辯證分析、繼承與發(fā)展，保留民族文化中的精華部分，運用現(xiàn)代的視角和表達方式對其進行再現(xiàn)。只有這樣，才能使數(shù)碼版畫藝術獲得源源不斷的發(fā)展動力，得到更長遠的持續(xù)發(fā)展。

3.保持數(shù)碼版畫藝術的獨創(chuàng)性

現(xiàn)階段，人們獲取信息的渠道越來越豐富，對藝術作品的原創(chuàng)性要求也越來越高。所以，數(shù)碼版畫藝術家要在作品中表達自己獨特的理解，不斷學習先進的藝術表現(xiàn)方法與理念，摸索版畫藝術的發(fā)展規(guī)律，在實踐創(chuàng)作過程中不斷反思與總結(jié)，形成獨樹一幟的具有創(chuàng)作者個人特點的藝術風格。在當今重視人文氣息的時代，鑒于人們對藝術作品人文特性的重視，版畫藝術家要將人文性貫穿創(chuàng)作的整個過程，賦予作品獨特的靈性。

三、結(jié)語

篇2

當代藝術和觀念藝術的概念和起源

一、當代藝術的概念和起源

關于當代藝術通常有兩種說法，一是指目前這個時代正在實踐中的藝術風格，另外一個是指從1960年后期開始到現(xiàn)在21世紀的藝術。當代藝術伴隨我們現(xiàn)在生活的種種藝術活動，如電影、音樂會、油畫、國畫展覽等，更有圍繞我們?nèi)粘Ｗ飨⒌脑O計活動。“當代藝術”所體現(xiàn)的不僅有“現(xiàn)代性”，還有藝術家基于今日社會生活感受的“當代性”，面對今天的文化環(huán)境、當今現(xiàn)實，其作品就必然反映出今天的時代特征。

二、當代觀念藝術的概念和起源

關于觀念藝術的起源和概念根據(jù)藝術史書記載，最早起源于1961年由美國音樂家弗林特首先提出。后來有不少藝術家都描述了觀念藝術，認為真正的藝術作品并不是由藝術家創(chuàng)造成的物質(zhì)形態(tài)，而是作者的概念或觀念的組合。因此，照片、教科書、地圖、圖表、錄音帶、錄相乃至藝術家的身體都被用作觀念藝術的傳達媒介，主要在表現(xiàn)觀念形成、發(fā)展及變異的過程。

觀念藝術在當代藝術中的價值

一、沖破當代藝術的瓶頸

從當代藝術和現(xiàn)實嚴重脫節(jié)的角度來看觀念藝術的價值，可以看到90年代以來，當代藝術支離破碎的形式極力表現(xiàn)出逃避的姿態(tài)，對社會和人類存在問題的麻木不仁成為當代藝術的通病。觀念藝術正是在這種背景下建立起自己思考的模式。對藝術思維功能的重建，使一系列關于當代社會問題的思想主題呈現(xiàn)出來,同時也包括藝術本身的思考。

二、觀念藝術擴充了藝術表現(xiàn)的空間

觀念藝術將藝術從傳統(tǒng)枷鎖中解放出來，強調(diào)觀眾的參與、打破了藝術和非藝術之間的界限，從而拓展了藝術表現(xiàn)的空間。觀念藝術家認為藝術作品觀念只有傳達到觀眾的心靈才是成功的藝術；只有經(jīng)過觀眾參與之后所形成的觀念才是完整的觀念。創(chuàng)作者從某種意義上說是觀眾參與活動的組織者。?三、觀念藝術成為中國與世界當代藝術溝通的橋梁觀念藝術已經(jīng)成為中國先鋒藝術的當代化和國際化轉(zhuǎn)換的重要催化劑。觀念藝術正是通過藝術裝飾或者行為模式來表達理念和思想，也符合了國際藝術的口味，成為中國當代藝術和世界藝術的溝通的橋梁。

當代觀念藝術的表達方式

一、當代觀念藝術的表達方式的種類

當代觀念藝術的表達方式主要有三種：挪用方式、篡改置換式、轉(zhuǎn)化再造式。挪用方式是觀念藝術最早、最簡單、最直接的表達觀念的藝術方式。杜尚的《噴泉》開啟了此方法并被藝術家們沿用至今。被挪用的物質(zhì)在這里往往具有某種象征或比喻的功能，如同符號工具來傳達文化、政治、時間上的對立關系的觀念。篡改置換指通過剪貼、變體、涂抹、組合等手段對選用的形式資源在外形、材料上進行改變和調(diào)換，使新形式既保留原資源的某些特征又與原資源保持一定的變異性。轉(zhuǎn)化再造式是指將傳統(tǒng)資源熟練掌握并融入新的創(chuàng)作之中，在新作品中不再出現(xiàn)照搬或修改原材料的情況，而是真正在形式語言的角度創(chuàng)新。并且把這些資源作為一種形式表現(xiàn)方式，形成個人風格。在運用轉(zhuǎn)化再造方式的作品中，傳統(tǒng)資源是一種文化與經(jīng)驗的積淀和暗藏的推動力，是潛藏的意識而不單是表象的圖式。如的《析世鑒——天書》、《新中英文書法入門》，谷文達的《聯(lián)合國》等。

篇3

在陶瓷雕塑藝術的表現(xiàn)語言當中，裝飾手法占據(jù)著重要位置。不同的裝飾手法賦予陶瓷雕塑不同的藝術內(nèi)涵和表現(xiàn)語言，裝飾手法的正確選取，對陶瓷雕塑藝術的最終完成有著深刻影響。一是反借用的現(xiàn)代裝飾手法。反借用是當代陶瓷藝術家們對傳統(tǒng)裝飾藝術的創(chuàng)造性發(fā)展，是在傳統(tǒng)裝飾手法上的創(chuàng)新，刻意追求一定的隨機性、偶然性。例如，為了強調(diào)作品的多元化和夸張化，通過在泥坯上滴蠟油，形成釉熔液體的不完全燃燒，從而引起釉的收縮和流淌現(xiàn)象，這種方法是為了擺脫傳統(tǒng)釉色的單一外表肌理，突破傳統(tǒng)的單一與乏味，實現(xiàn)新審美趣味在陶瓷藝術中的呈現(xiàn)。類似種種，都是藝術家們利用反借用等方式對傳統(tǒng)的裝飾進行創(chuàng)新，使其表現(xiàn)出新的藝術形式。二是材質(zhì)對陶瓷裝飾的體現(xiàn)。材質(zhì)對于陶瓷雕塑的裝飾和最終藝術氣質(zhì)的體現(xiàn)有著直接的影響。例如，在瓷泥的細滑或粗糙就對雕塑整體審美氣質(zhì)有著截然不同的表達，細膩堅實的瓷泥往往塑造了莊嚴、細致的雕塑藝術，而粗糙松軟的瓷泥則表現(xiàn)著質(zhì)樸、粗放的審美情趣?？梢?，泥料的質(zhì)地、干濕程度等因素都會成為陶瓷裝飾中的關鍵點，它們也始終作為重要的表現(xiàn)語言，受到藝術家們的重視。當代陶瓷技藝中，更加注重材料質(zhì)地的特征，爭取將材質(zhì)的藝術作用發(fā)揮到最大，從而為裝飾和陶瓷雕塑藝術的成熟增添活力。

2當代陶瓷雕塑藝術表現(xiàn)語言的多樣化發(fā)展及其表現(xiàn)

當代陶瓷雕塑藝術的發(fā)展，其主要表現(xiàn)就是在表現(xiàn)語言上的創(chuàng)新發(fā)展和豐富多樣。陶瓷雕塑藝術自身的特點就很多，這就為多樣化的創(chuàng)作手法提供了條件，使得藝術家們能夠接受時展和大眾審美需求的變化發(fā)展對陶瓷藝術創(chuàng)作提出的新要求，從而實現(xiàn)陶瓷表現(xiàn)語言的多樣化。（1）基于傳統(tǒng)的寫意表現(xiàn)手法。中國畫式的表現(xiàn)手法強調(diào)藝術品的“神”而輕“形”，這種中國畫式的寫意表現(xiàn)手法多見于中國傳統(tǒng)繪畫。作為中國傳統(tǒng)文化的一部分，陶瓷雕塑在表現(xiàn)手法上也深受中國繪畫影響，寫意式的表現(xiàn)手法始終是我國陶瓷雕塑藝術主要的表現(xiàn)語言。這是當代陶瓷雕塑藝術在表現(xiàn)手法上對我國傳統(tǒng)文化精華的汲取和繼承，從陶瓷雕塑的肌理、造型到審美，陶瓷雕塑藝術都強調(diào)著作品的“意境”，這使得雕塑作品更加富有內(nèi)涵和深厚的藝術魅力，中國畫式的寫意表現(xiàn)手法，始終在我國當代陶瓷雕塑的表現(xiàn)語言中占據(jù)著主導地位。（2）超寫實主義表現(xiàn)語言在當代陶瓷雕塑藝術中的發(fā)展。超寫實主義在我國陶瓷雕塑藝術中的興起和發(fā)展，是我國陶瓷藝術對世界先進藝術形式的借鑒和從時代中發(fā)展創(chuàng)新的結(jié)果。超寫實主義的表現(xiàn)手法，強調(diào)作品的逼真、客觀和寫實，它在陶瓷雕塑藝術中不斷擴展，從釉色的使用到彩繪中的應用，寫實主義成為當代陶瓷雕塑藝術的主要表現(xiàn)語言之一并不斷發(fā)展著。超寫實主義的表現(xiàn)手法，豐富了當代陶瓷雕塑的藝術語言，同時也在提高陶瓷藝術性方面發(fā)揮著積極的作用。

3在傳承經(jīng)典與時代創(chuàng)新中不斷進步的陶瓷藝術之表現(xiàn)語言

陶瓷雕塑藝術的表現(xiàn)，在傳統(tǒng)藝術語言與時代潮流的碰撞摩擦中，產(chǎn)生了更多富于創(chuàng)造性和多樣性的表現(xiàn)語言，而傳統(tǒng)精華與時代創(chuàng)新始終是我國當代陶瓷藝術發(fā)展的兩大推動力。（1）汲取傳統(tǒng)藝術的精華，奠定當代陶瓷雕塑藝術發(fā)展的基礎。深厚的華夏土地上孕育了豐富的陶瓷藝術和文明，先人們在陶瓷雕塑技藝中的探索和經(jīng)驗，是我國陶瓷雕塑藝術發(fā)展到今天仍然值得借鑒的寶貴財富，也是當代陶瓷雕塑藝術發(fā)展創(chuàng)新的基礎。陶瓷雕塑藝術中的表現(xiàn)語言發(fā)展到今天，是取傳統(tǒng)技藝之精華而不斷充實自身的結(jié)果，而要實現(xiàn)陶瓷藝術的更新發(fā)展，需要堅持對傳統(tǒng)藝術的篩選和吸取，也只有以傳統(tǒng)為根基，才能夠建立穩(wěn)固的現(xiàn)代陶瓷藝術發(fā)展體系。（2）創(chuàng)新是當代陶瓷雕塑藝術發(fā)展的不竭動力。由于時代的進步，大眾對于雕塑的審美也發(fā)生著持續(xù)的變化，陶瓷雕塑盡管是傳統(tǒng)文化的產(chǎn)物，但若不與時代要求結(jié)合，只會成為單一乏味的藝術形式而被世人遺忘于歷史的角落。另一方面，缺乏更新發(fā)展的觀念，也使得大量粗制濫造的所謂藝術品出現(xiàn)在大眾眼前，這大大降低了當代陶瓷雕塑的藝術水準。創(chuàng)新是當代陶瓷雕塑藝術發(fā)展的不竭動力之源，從制作工藝到裝飾手法，時代的發(fā)展產(chǎn)生了許多新的表現(xiàn)語言，若對這些優(yōu)秀的藝術語言置之不理，將是藝術發(fā)展的重大損失。敢于創(chuàng)新、不斷增強創(chuàng)新能力，是當代陶瓷雕塑藝術不斷豐富、發(fā)展的途徑。

4結(jié)語

篇4

關鍵詞：抽象藝術；雕塑；審美；想象空間；整體；期待視野

中圖分類號：J305 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）03-0055-01

抽象藝術是一種新型的審美活動，是審美主體對審美對象積極的能動反映，抽象藝術為作品留下許多空白而構(gòu)成了期待視野，為欣賞者提供更加廣闊的空間，藝術品的審美價值因抽象藝術而得到更好的詮釋，所以抽象藝術得到廣泛的運用。通過對現(xiàn)實生活的感受，理解并自主抽離一般現(xiàn)實的概念，按照美的規(guī)律創(chuàng)造出具有表現(xiàn)力的藝術形式，這樣的雕塑作品具有廣闊的想象空間和美的期待視野。

抽象藝術通過具體生活中形象，加上某些觸動他人的靈感，產(chǎn)生表現(xiàn)的欲望，不斷想象和概括從而形成一種新的藝術審美形式。抽象藝術讓雕塑藝術越來越有活力，朱光潛先生說過，藝術要有高度的綜合性，協(xié)調(diào)各種感覺能力，豐富和深化人們的審美體驗，展現(xiàn)藝術的光彩和魅力。在雕塑創(chuàng)作中強調(diào)形式感，將自然形態(tài)中吸取形式變化的靈感，保持原狀態(tài)的結(jié)構(gòu)魅力，刪減細節(jié)，以簡約的形式表現(xiàn)出來，體現(xiàn)了獨特的精神空間和抽象雕塑的外延空間。經(jīng)過抽象藝術美化后使內(nèi)容美和形式美和諧統(tǒng)一，使藝術具有審美特性，具有震撼人心的感動力量。

抽象藝術具有不同的時代風格在表現(xiàn)現(xiàn)實的同時，也在不斷追求藝術形式的完美性。藝術形式中抽象的運用與現(xiàn)代生活內(nèi)容相適應，在理解傳統(tǒng)形式的規(guī)律特征之后，保持其生命力，遞減或不斷融入新的形式，抽象藝術一定要學會吸收和提取，通過具體的生動形象和細節(jié)體現(xiàn)出來，在生活實踐中逐漸形成一種強烈的風格，最后通過雕塑這一媒介表現(xiàn)出來。

抽象藝術首先要學會講究整體，對空間的序列組合持續(xù)轉(zhuǎn)換，將各部分構(gòu)成一個綜合且統(tǒng)一的整體，最后進行歸納調(diào)節(jié)。能夠使藝術吸納并結(jié)合多種印象，靈活轉(zhuǎn)化，相互滲透統(tǒng)一。通過抽象藝術實行互補，不斷超越載體的局限，打破經(jīng)驗的羈絆，創(chuàng)造出一種獨特的審美模式。

就雕塑作為一種符號而言，抽象藝術的運用會使空間變得更有視覺感，雕塑的象征主義，豐富的符號意義，才能表達雕塑藝術的涵義。

雕塑藝術家對客觀事物既要“入乎其內(nèi)”，把握它的基本特征和聯(lián)系，又要“出乎其外”，不拘于實物，充分發(fā)揮想象和情感的能動作用，通過抽象藝術取得更好的藝術效果

景德鎮(zhèn)雕塑所運用的法則是仿佛很隨意，自我為大，細膩又猖狂，使泥與釉和火的結(jié)合產(chǎn)生的藝術達到了一種極致，渾樸自然，豪放大氣，為它的魅力而傾倒。雕塑要求簡練概括，線條流暢，具有明顯特征，藝術是根據(jù)現(xiàn)實加以創(chuàng)造，創(chuàng)造出具有典型環(huán)境的產(chǎn)物，這樣的創(chuàng)作過程是文藝的概括抽象。運用抽象的方法提煉形象，采用藝術夸張的方法，服從真實對象，主題需要和視覺要求保持一致。通過表現(xiàn)方法達到以小見大，見微知著的藝術表現(xiàn)能力，使作者與觀眾審美情趣與情感交流的碰撞結(jié)合，也因為獨特的藝術形式無法模仿，而具有鮮明的藝術特征。通過探求藝術創(chuàng)造的規(guī)律，解決美學的基本問題，力求獲得美學理論和藝術實踐的雙重價值，通過抽象藝術對多種知識的相鋪相成的描述和印證，從生活感悟出發(fā)，從實踐的體驗出發(fā)，做出深度的理論分析，開拓思路，將原理和方法論相結(jié)合。從欣賞的角度看，在抽象形式中更容易獲得共鳴，從不同的角度進行藝術鑒賞，從而有開闊的空間，使心靈得到升華，營造一個不同的視覺世界。

當代雕塑從藝術本體的內(nèi)部來認識不同的形態(tài)，從感覺與知覺的角度來把握它的視覺形態(tài)，從整體的方面把握它的意義，揭示美的外延，為視覺提供更多的想象空間，同時創(chuàng)造一種具有文化深度和多重藝術價值的藝術之美。抽象作為公共空間對話中展現(xiàn)的一種獨特語言形式，讓人從本質(zhì)上感知美并超越一般意義上美的含義，當然體現(xiàn)更多的是精神空間的魅力。

當然抽象藝術也要注意整體觀念，注重多樣的形式因素組合關系所具有的表現(xiàn)力，即使抽象藝術具有外延性，形式的組織結(jié)構(gòu)在實際運用中也有許多條條框框。抽象同具象巧妙地結(jié)合在一起，產(chǎn)生了出乎意料的效果。以形寫意是強調(diào)一種抽象的意蘊。

篇5

關鍵詞：傳統(tǒng)民間藝術;傳承;音樂教育

中國傳統(tǒng)民間藝術是各族人民經(jīng)過長期生產(chǎn)生活而孕育、形成和發(fā)展而來的藝術形式，是勞動人民集體智慧的結(jié)晶，也是勞動人民日常生活和民俗文化的真實寫照。它在中華大地上繁衍生息，有著特色鮮明的地域性，風格迥異的藝術性，體現(xiàn)出各族人民在觀念、情感、視聽審美經(jīng)驗上的差異，也全面反映了各族人民不同的風俗習慣、精神風貌和價值取向。民間藝術是各族人民對生命的最真實的感悟、對自然最真切的感知、對生活最樸實的寫照。

一、傳統(tǒng)民間藝術地位堪憂

(一)傳統(tǒng)民間藝術走向“消亡”

20世紀以來，各地政治、經(jīng)濟的快速發(fā)展，中國從農(nóng)業(yè)大國逐步走向工業(yè)大國，民族文化賴以生長的空間受到擠壓。所謂的“文明”與“落后”，所謂的“流行”與“傳統(tǒng)”，相互交錯，中國傳統(tǒng)文化在這場變革中受著極大地沖擊?，F(xiàn)如今，大家更多思考的都是如何改變、提高自己的物質(zhì)生活，加上流行藝術的普及，擠壓了傳統(tǒng)藝術存在的空間，一些依靠口授和行為傳承的文化遺產(chǎn)正在不斷消失，許多傳統(tǒng)技藝瀕臨消亡。長年致力于民間文化藝術保護的馮驥才先生曾在不同場合指出:“民族民間文化藝術每一分鐘都在流失?！彼粲?“我們現(xiàn)在要跟每一分鐘賽跑!”但是誰來充當民間藝術的“守護神”?這是一個沉重但又不得不回答的問題。

(二)傳統(tǒng)民間藝術后繼乏人

傳統(tǒng)民間藝術存在著現(xiàn)實問題，如我工作的城市———桐鄉(xiāng)，其長年流傳的說唱藝術“三跳”也不例外。當年老藝人演出唱滿茶樓，只可惜彈指間，“至今唯有鷓鴣飛”。曾對“三跳”的發(fā)展和興盛作出過重要貢獻的許多老藝人都已作古，一些經(jīng)過幾代藝人錘煉加工、精辟生動、貼近生活、幽默風趣的好書目也逐漸失傳，后繼乏人，會演唱的人更是少之又少。作為桐鄉(xiāng)的文化藝術遺產(chǎn)，“三跳”擁有悠久的歷史和高貴的藝術價值。隨著時間的流逝，古老的民間說唱藝術，不可避免地走向衰落。

二、學校音樂教育日趨“西化”

學校音樂教育中對傳統(tǒng)民間藝術傳承的缺失現(xiàn)象已是不爭的事實，舊的傳承模式無法滿足新時代的需求，傳統(tǒng)民間藝術在中國的主體地位動搖的現(xiàn)狀令人堪憂。

(一)學校音樂教育中傳統(tǒng)民間藝術的缺失

長期以來，由于歷史和社會的種種原因，學校音樂教育未能把傳承中國傳統(tǒng)民間藝術作為重要的職責。無論是《課標》的設計還是課程實施，都不同程度的忽視地方音樂，不能有效利用地域音樂文化資源的現(xiàn)象普遍存在。音樂學家樊祖蔭曾說過:“一個民族的傳統(tǒng)文化孕育著他們的悠久歷史和文化精髓，是這個民族和國家人才培養(yǎng)的土壤。民族文化的教育是對人的本源的、根的教育，在學生素質(zhì)教育中占有重要的位置?！薄氨３置褡逦幕膫鞒校沁B接民族情感紐帶、增進民族團結(jié)和維護國家統(tǒng)一及社會穩(wěn)定的重要文化基礎，也是維護世界文化多樣性和創(chuàng)造性、促進人類共同發(fā)展的前提?！保?］

(二)傳統(tǒng)民間藝術傳承失衡

我國傳統(tǒng)民間藝術在長期歷史發(fā)展進程中大多是師徒口耳相傳的形式，或以民間藝術社團組織來進行的，但這種傳承方式現(xiàn)在卻無法滿足新時代的需要。不可否認，我國社會教育體制是以學校教育為主要渠道的文化傳承，因此對傳統(tǒng)民間藝術的傳承我們應該迎合新時代的步伐，思考學校教育傳承傳統(tǒng)民間藝術的路徑。而長久以來學校音樂教育對民族文化、傳統(tǒng)民間藝術資源的忽視現(xiàn)象是個不爭的事實。有多少學生能說出當?shù)氐拿耖g藝術形式?完整演唱當?shù)孛窀?這種現(xiàn)象已引起各國教育文化部門的高度重視。挖掘傳統(tǒng)文化藝術資源、重視學校教育中的傳統(tǒng)民間藝術傳承，已成為我國傳統(tǒng)民間藝術發(fā)展的一個刻不容緩的任務，也是未來國際音樂教育發(fā)展的重要趨勢。

(三)傳統(tǒng)民間藝術的主體地位動搖

回顧歷史，上世紀前半葉外強入侵，西樂隨之傳入，對中國傳統(tǒng)音樂產(chǎn)生巨大沖擊。一些先進知識分子為尋求富國之道，開始興辦學校，學習西方先進的科技文化，音樂教育也效仿西方。曾經(jīng)傳統(tǒng)藝術一度被認為是“四舊”、“封建”、“老土”。由于盲目崇拜西方音樂，傳承西方音樂的現(xiàn)象泛濫。使得中國音樂文化喪失了自身的主體性地位。我們的音樂理論的基礎是西方的，理論教學系統(tǒng)是西方的，傳統(tǒng)民間藝術在當今社會中的傳承幾乎斷層。由于西方音樂教育及價值觀的影響，我們的傳統(tǒng)民間藝術的心理學、音樂美學、音樂價值觀被摒棄。擁有幾千年發(fā)展歷程的中國民間藝術成為“昨日”，直接加劇傳統(tǒng)民間藝術的發(fā)展滯后現(xiàn)象的產(chǎn)生。

作者:鄭蕓 單位:桐鄉(xiāng)市鳳鳴高級中學

參考文獻：

［1］樊祖蔭．中國現(xiàn)當代音樂研究文集》［G］上海:上海音樂出版社，2004．

［2］［美］艾倫•帕•梅里亞姆，穆謙譯．音樂人類學［M］，北京:人民音樂出版社，2010．

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關鍵詞：雜技；表演；歷史

中圖分類號：J828 文獻標識碼：A 文章編號：2095-4115（2013）10-114-1

雜技，這枝散發(fā)著濃郁馥香的民族藝術奇葩在山東有著悠久的歷史。自漢代以來，歷經(jīng)千年的演化變革，形成了其獨特的藝術風格，洋溢著濃厚的民間氣息。[1]在一些史籍、文人筆記和章回體小說中有著多處山東雜技的片段記敘。在山東發(fā)掘出土的漢墓文物中，也發(fā)現(xiàn)了大量刻有古代雜技表演場面的漢畫像石（磚），山東聊城地區(qū)的東阿縣，德州地區(qū)的寧津縣一向就有“雜技之鄉(xiāng)”的美譽。所有這一切都表明了山東無愧為一個真正的雜技大省。

一、資料與方法

在古代，雜技是包容在“百戲”之中的，而“百戲”則是我國古代對樂舞、雜技表演的總稱。這里的“雜技”是一個廣義上的概念。后來隨著藝術分工的愈來愈細，“百戲”已逐漸分化派生出各種雜技，幻術、歌舞、曲藝、戲曲等具有獨特藝術個性的門類。[2]近、現(xiàn)代我們通常所說的雜技則是指狹義上的范疇。按表演的節(jié)目粗略分類，大致有舞臺雜技、高空雜技、魔術戲法、馴獸、馬戲、滑稽表演等。

封建社會初期，雜技曾被作為炫耀武功國威的重要手段，曾出現(xiàn)過“百戲”俱陳，朝野同好的盛況，但后來隨著封建專制的加強，淪落江湖的雜技與曲藝民間藝人―樣，被視為是“不登大雅之堂”的“乞丐藝術”，雜技藝人處在被與被壓迫的地位，雜技藝術本身也倍受摧殘。[3]

建國后，在黨的“雙百”方針指引下，雜技藝術推陳出新，不斷發(fā)展；山東雜技人才輩出，表演形式層出不窮，因此，山東又有“雜技之鄉(xiāng)”之稱。1959年6月，建立了山東省雜技團，遂成為全國有影響的大型雜技馬戲團體之一。山東雜技既繼承了傳統(tǒng)的高超技藝，又體現(xiàn)了齊魯雜技獨特的藝術風格和鮮明的地方色彩。許多優(yōu)秀的創(chuàng)新節(jié)日，不僅在國內(nèi)奪魁，而且還榮膺過國際馬戲節(jié)的金獎，并在山東的對外文化交流中做出了重大貢獻。

改革開放以來，山東省雜技團經(jīng)歷了鞏固、發(fā)展的階段。在藝術上，基于傳統(tǒng)而不囿于陳俗，博采眾長，融會貫通，并以創(chuàng)新為主線，努力體現(xiàn)雜技藝術的美、難、新、奇，逐步形成自己的藝術風格。當前，該團進入鼎盛時期，躋身于全國雜壇的前列，并在世界馬戲圈內(nèi)享有盛譽。該團曾多次參加國內(nèi)外高水平的雜技比賽，并屢獲大獎。

二、結(jié)果

對于山東雜技藝術的繼承，就是將歷史積累完善的技能與表演節(jié)目發(fā)揚光大，而創(chuàng)新，則是在傳統(tǒng)上做出改變，以便更適應社會發(fā)展和觀眾的審美觀。山東雜技藝術也是一門綜合藝術，其所傳達的不僅僅是視覺上的美感，也體現(xiàn)了一種思想。所以，山東雜技藝術的創(chuàng)新不僅僅包括藝術形式的創(chuàng)新，還有藝術觀念與藝術思想的創(chuàng)新。山東雜技藝術是一種以技術為核心的綜合藝術，其表現(xiàn)形式主要是演員的形體語言與各種高難度動作。所以，山東雜技藝術的創(chuàng)新不僅要創(chuàng)造難度高、能夠吸引觀眾眼球的技巧動作，還要將雜技的藝術觀念、藝術思想、燈光、舞臺、音樂等眾多因素結(jié)合起來，用現(xiàn)代思想與科技對雜技藝術進行全方位的包裝，將絢麗多彩的雜技藝術展現(xiàn)在觀眾面前。雜技的創(chuàng)新可以分為兩大層面：

（一）藝術觀念的創(chuàng)新：藝術觀念就是藝術思想，來源于生活又服務于生活。觀念對于人的行為具有重大作用，正如所認為的：正確的思想一旦被群眾掌握，就會變成巨大的物質(zhì)力量。而雜技藝術的創(chuàng)新，也建立在藝術觀念的創(chuàng)新之上。

（二）強化創(chuàng)新意識：雜技作為一種集技巧性與藝術性為一體的復雜的、特殊的藝術活動，必須通過創(chuàng)新為之不斷注入活力，缺少了創(chuàng)新，藝術就失去了生命力。每一個雜技從事者和雜技藝術家都應當擁有創(chuàng)新的藝術觀念，不能局限在陳舊的思維中，要敢于創(chuàng)新、敢于超越、敢于突破，超越前人、超越自己。其實不僅僅是雜技藝術，每一項藝術都是這樣，就如美學家彭吉象先生所說：“藝術的生命就在于創(chuàng)造與創(chuàng)新。沒有創(chuàng)造，就沒有藝術?！盵4]

山東雜技在思想創(chuàng)新方面取得了相當多的成就，許多優(yōu)秀的雜技節(jié)目由此誕生。比如曾經(jīng)獲得眾口好評的雜技劇《聊齋遺夢》，以雜技的手法成功塑造了聊齋書生與狐女的凄美愛情故事，是思想內(nèi)容創(chuàng)新的典范，也是雜技與舞臺劇結(jié)合的完美產(chǎn)物。

三、結(jié)論

任何藝術形式都不能與時代脫節(jié)，否則就會被淘汰，這是事物發(fā)展的必然規(guī)律。在社會飛速發(fā)展的今天，觀眾對于藝術的審美觀大大提高，山東雜技技術要想在眾多藝術中脫穎而出，就必須在傳統(tǒng)的基礎上做出創(chuàng)新，保持雜技技術的永久活力。

參考文獻：

[1]于平.中國雜技藝術的發(fā)生、演進、類分與美化[J].藝術百家，2011，（01）：3-4.

[2]李曉丹.淺說雜技藝術的歷史現(xiàn)狀及特點[J].北方音樂，2012，（02）：107-108.

[3]陳娟.中國當代雜技藝術的發(fā)展特點與趨勢分析[J].大舞臺，2011，（12）： 525-529.

[4]黃春陽，段志義.淺談雜技創(chuàng)新之路[J].青年文學家，2011，（22）：784-786.

篇7

摘要：農(nóng)村民間文化藝術是中華文明的積淀，是具有中國特色的藝術學、歷史學、民族學、美學等的文化結(jié)晶，以民眾最能理解和傳承的模式，在千百年來不斷被積累及被豐富，繼而作為源遠流長的民間藝術文化表現(xiàn)形態(tài)，作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)展示在世人面前的一種藝術文化表現(xiàn)形式。文中嘗試從民間文化藝術的傳承和保護需求角度，分析新農(nóng)村建設過程中民間文化藝術傳承的方式和途徑，借此來促動其傳承、創(chuàng)新、保護及有序發(fā)展。

關鍵詞：新農(nóng)村文化建設;農(nóng)村民間文化;傳承保護

不可否認的是，農(nóng)村民間文化藝術的傳承及保護始終是與農(nóng)村文化建設相輔相成的。作為中國特色社會主義文化建設的重要構(gòu)成部分，新農(nóng)村文化建設促動了民間藝術的保護、發(fā)展、繼承、挖掘。也正因為如此，如何正確梳理并認識農(nóng)村民間文化藝術的優(yōu)點及發(fā)展現(xiàn)狀，如何精準鎖定并分析其目前在新農(nóng)村建設中所面臨的問題，如何有效提升農(nóng)村民間文化藝術傳承及保護成效等，不僅直接回影響到農(nóng)村民間文化藝術的生產(chǎn)和發(fā)展，還將直接影響到新農(nóng)村文化建設的成效。

一、常態(tài)下農(nóng)村民間文化藝術傳承和保護的基本途徑

近些年來盡管我國極為重視優(yōu)秀民間傳統(tǒng)文化的傳承和保護，但是依然存在很多地區(qū)因為對農(nóng)村民間文化藝術保護的重視度不高，傳承和保護的技巧、專業(yè)人士不足、傳承保護環(huán)境惡化等導致的傳承和保護成效有限的問題。以上問題歸根到底，還是因為農(nóng)村民間文化藝術的傳承和保護缺乏法律依據(jù)，缺乏社會輿論及資金等的支持?；诖?，建議如下：

1.1逐步完善法律條款，做好民間文化保護名錄。建議立足農(nóng)村民間文化藝術的萌發(fā)起點，結(jié)合其發(fā)展及傳承方式以及在新農(nóng)村建設中的實際保護和創(chuàng)新需要，進行相關法律法規(guī)的制定和完善。以便做到農(nóng)村民間文化藝術的傳承和保護、農(nóng)村民間文化藝術成果有法可依，農(nóng)村民間文化藝術可被有效展開等。具體而言，建議在現(xiàn)有的《中華人民共和國民族民間傳統(tǒng)文化保護法》、《傳統(tǒng)工藝美術保護條例》、《文物保護法》等的已有框架下，結(jié)合各個區(qū)域?qū)嶋H農(nóng)村建設中的具體情況，制定出利于當?shù)貙嶋H情況的農(nóng)村民間文化藝術保護及傳承法律，這就需要相關部門自上而下、自下而上的加大溝通力度，有的放矢的設計和制定方法、計劃及措施，并保障監(jiān)督和執(zhí)行效率等。民間文化藝術保護名錄可作為輔助各層級農(nóng)村民間文化藝術統(tǒng)一管理的基礎。同樣需要相關部門自下而上的逐層級調(diào)查、歸納、論證、補充、撰寫等。分層級的歸納和調(diào)研工作可同時展開，建議廣調(diào)研，精準審核，準確評估，及時對外公布農(nóng)村民間文化藝術名錄。在此過程中，農(nóng)民的力量需要被調(diào)動起來，可發(fā)動民眾的力量成立農(nóng)村明見研究會、文藝協(xié)會等，鼓勵各基層的社會力量參與進來，獻計獻策，提供資金支持等。當然，各層級政府的力量和優(yōu)勢必須良好利用起來，為挖掘、保護、整理農(nóng)村民間文化藝術提供基本保障。

1.2培養(yǎng)自覺傳承和保護意識，建設傳承保護隊伍。農(nóng)村民間文化藝術的保護與傳承，其關鍵點就在于保持傳承者的專業(yè)性及不竭性。農(nóng)村民間文化藝術傳承和保護意識及傳承人隊伍建設，對于農(nóng)村民間文化藝術的傳承和保護極為重要。從現(xiàn)有的農(nóng)村民間文化藝術傳承現(xiàn)狀及問題來看，因為農(nóng)村民間文化藝術的繼承者日漸缺失，農(nóng)村民間文化藝術不得不出現(xiàn)斷層進而導致很多農(nóng)村民間文化藝術形式流失的情況并不少見，以故宮修復為例，紀錄片《故宮》中有多集曾提到因為民間老藝人的自然死亡，后繼無人，導致很多傳統(tǒng)技藝流失甚至消亡，再次依靠傳統(tǒng)工藝修復故宮已經(jīng)很難被期待了。正因為如此，如何通過宣傳來提升民眾自覺承擔農(nóng)村民間文化藝術繼承、發(fā)揚、創(chuàng)新的責任，如何自覺創(chuàng)造和運用農(nóng)村民間文化藝術，就應該成為農(nóng)村民間文化藝術傳承中的重點。對此，建議培養(yǎng)農(nóng)民群眾的農(nóng)村民間文化藝術開放性意識，加大農(nóng)村民間文化藝術宣傳推廣力度，使之認識到農(nóng)村民間文化藝術傳承的重要性和緊迫性。此外，還需要將農(nóng)村民間文化藝術的傳承和培養(yǎng)與利潤掛鉤，使其成為可以為廣大農(nóng)民帶來切實利潤值的重要元素，如繡品、民族舞蹈、與農(nóng)村旅游密切掛鉤的各類農(nóng)村民間文化藝術表現(xiàn)形式等。當農(nóng)民群眾看到并感知到農(nóng)村民間文化藝術的傳承和發(fā)展，創(chuàng)新和實用為自己帶來的實實在在的利益之后，自然愿意打造農(nóng)村民間文化藝術精品，提升農(nóng)村民間文化藝術自主創(chuàng)新的積極性，這也是不斷豐富農(nóng)村民間文化藝術內(nèi)容，提升民眾文化自信的重要手段。

二、新農(nóng)村建設要求下農(nóng)村民間文化藝術傳承和保護的補充途徑

農(nóng)民民間文化藝術的傳承作為民間文化運作機制的重要構(gòu)成，需要以繼承為前提，以發(fā)展為必然要求。對于農(nóng)民民間文化的自身發(fā)展而言，農(nóng)村民間文化藝術的創(chuàng)新是內(nèi)在要求，農(nóng)村民間文化藝術的繼承和傳播的過程中都需要貫穿文化創(chuàng)新精神。從根本而言，農(nóng)村民間文化藝術的創(chuàng)新和傳承是我國農(nóng)村現(xiàn)代化建設中社會建設、精神文明建設、文化建設的重要之一，同樣也是新農(nóng)村建設的重要工作之一。故而，作為農(nóng)村民間文化藝術的保護和傳承的重要輔助，在新農(nóng)村建設要求下，建議補充途徑如下：

2.1強化民族記憶，創(chuàng)建各類民間群藝團體。植根于農(nóng)村的農(nóng)村民間文化藝術，伴隨農(nóng)村的建設和發(fā)展，不斷吸納廣大農(nóng)村群眾的智慧和喜怒哀樂，民間文化藝術的動態(tài)發(fā)展與傳統(tǒng)文化建設糅合起來，創(chuàng)造出符合各個時代審美特征的民間藝術及傳統(tǒng)文化。農(nóng)民作為新農(nóng)村文化建設的參與者和服務對象，其中的文化能人和民間藝術人均可被樹為典型，利用傳統(tǒng)媒體與新媒體的組合形式，現(xiàn)身說法并展示其精湛的技藝，用實際效果來感染民眾，提升農(nóng)民愿意參與農(nóng)村民間文化藝術創(chuàng)新、傳承、發(fā)揚，甚至使之進入國際市場中與國外農(nóng)村民間文化藝術競爭。此種充分發(fā)揮文化能人及民間藝術作用的形式，很有可能造就并培育出一大批來自民間的藝術能人，此過程也是提升農(nóng)民科學文化素養(yǎng)，促進農(nóng)民創(chuàng)辦民間文化藝術產(chǎn)業(yè)的重要過程。具體可借鑒河南汝南縣新農(nóng)村文化建設和民間文化傳統(tǒng)優(yōu)勢融合，保護、引導、培育當?shù)孛耖g文化能人，創(chuàng)建群眾樂意參與，又符合當?shù)靥厣臀乃噽酆谜呦埠玫拿耖g群藝團體，如樂隊、合唱團、曲藝、豫劇群眾性團體等的案例。

2.2豐富農(nóng)民民間文化藝術內(nèi)涵，創(chuàng)建各類民間文化產(chǎn)業(yè)。農(nóng)民民間文化藝術的傳承并非完全保持農(nóng)民民間文化藝術的一成不變性，農(nóng)民民間文化藝術的傳承是需要保持其新鮮性和生命力的。建議繼續(xù)開發(fā)農(nóng)民民間文化藝術的潛能，如借助民間文藝隊伍開發(fā)群眾身邊熟識的文化典型，雖然部分民間文化藝術的表現(xiàn)形式被認為不登大雅之堂，如河南淮陽泥泥狗、洛陽的皮影戲和泥娃娃、朱仙鎮(zhèn)的木版年畫等，以及盧氏木猴和虞城的泥硯，都可以伴隨民間藝術的創(chuàng)新及非物質(zhì)文化保護工作的有序開展，逐步被提上文化產(chǎn)業(yè)的創(chuàng)建議程上。為推進創(chuàng)建各類民間文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，可建立起多元化投資融資體制，逐步拓展融資渠道，運用資本市場融資、金融信貸、投資控股以等方式，并逐步改善依靠文化企業(yè)積累擴大再生產(chǎn)及政府財政投入等方式，促動并加快農(nóng)村民間文化藝術產(chǎn)業(yè)文化投資公司、基金組織及資本市場融資的發(fā)展。

參考文獻

[1]趙東，李月云.民間藝術傳承保護與大學文化建設以橋馬戲、泗州戲的傳承保護和宿州學院大學文化建設為例[J].宿州學院學報，2013(6)：1-4+93.

篇8

關鍵詞：新農(nóng)村文化建設；農(nóng)村民間文化；傳承保護

不可否認的是，農(nóng)村民間文化藝術的傳承及保護始終是與農(nóng)村文化建設相輔相成的。作為中國特色社會主義文化建設的重要構(gòu)成部分，新農(nóng)村文化建設促動了民間藝術的保護、發(fā)展、繼承、挖掘。也正因為如此，如何正確梳理并認識農(nóng)村民間文化藝術的優(yōu)點及發(fā)展現(xiàn)狀，如何精準鎖定并分析其目前在新農(nóng)村建設中所面臨的問題，如何有效提升農(nóng)村民間文化藝術傳承及保護成效等，不僅直接回影響到農(nóng)村民間文化藝術的生產(chǎn)和發(fā)展，還將直接影響到新農(nóng)村文化建設的成效。

1常態(tài)下農(nóng)村民間文化藝術傳承和保護的基本途徑

近些年來盡管我國極為重視優(yōu)秀民間傳統(tǒng)文化的傳承和保護，但是依然存在很多地區(qū)因為對農(nóng)村民間文化藝術保護的重視度不高，傳承和保護的技巧、專業(yè)人士不足、傳承保護環(huán)境惡化等導致的傳承和保護成效有限的問題。以上問題歸根到底，還是因為農(nóng)村民間文化藝術的傳承和保護缺乏法律依據(jù)，缺乏社會輿論及資金等的支持?；诖耍ㄗh如下：1.1逐步完善法律條款，做好民間文化保護名錄。建議立足農(nóng)村民間文化藝術的萌發(fā)起點，結(jié)合其發(fā)展及傳承方式以及在新農(nóng)村建設中的實際保護和創(chuàng)新需要，進行相關法律法規(guī)的制定和完善。以便做到農(nóng)村民間文化藝術的傳承和保護、農(nóng)村民間文化藝術成果有法可依，農(nóng)村民間文化藝術可被有效展開等。具體而言，建議在現(xiàn)有的《中華人民共和國民族民間傳統(tǒng)文化保護法》、《傳統(tǒng)工藝美術保護條例》、《文物保護法》等的已有框架下，結(jié)合各個區(qū)域?qū)嶋H農(nóng)村建設中的具體情況，制定出利于當?shù)貙嶋H情況的農(nóng)村民間文化藝術保護及傳承法律，這就需要相關部門自上而下、自下而上的加大溝通力度，有的放矢的設計和制定方法、計劃及措施，并保障監(jiān)督和執(zhí)行效率等。民間文化藝術保護名錄可作為輔助各層級農(nóng)村民間文化藝術統(tǒng)一管理的基礎。同樣需要相關部門自下而上的逐層級調(diào)查、歸納、論證、補充、撰寫等。分層級的歸納和調(diào)研工作可同時展開，建議廣調(diào)研，精準審核，準確評估，及時對外公布農(nóng)村民間文化藝術名錄。在此過程中，農(nóng)民的力量需要被調(diào)動起來，可發(fā)動民眾的力量成立農(nóng)村明見研究會、文藝協(xié)會等，鼓勵各基層的社會力量參與進來，獻計獻策，提供資金支持等。當然，各層級政府的力量和優(yōu)勢必須良好利用起來，為挖掘、保護、整理農(nóng)村民間文化藝術提供基本保障。1.2培養(yǎng)自覺傳承和保護意識，建設傳承保護隊伍。農(nóng)村民間文化藝術的保護與傳承，其關鍵點就在于保持傳承者的專業(yè)性及不竭性。農(nóng)村民間文化藝術傳承和保護意識及傳承人隊伍建設，對于農(nóng)村民間文化藝術的傳承和保護極為重要。從現(xiàn)有的農(nóng)村民間文化藝術傳承現(xiàn)狀及問題來看，因為農(nóng)村民間文化藝術的繼承者日漸缺失，農(nóng)村民間文化藝術不得不出現(xiàn)斷層進而導致很多農(nóng)村民間文化藝術形式流失的情況并不少見，以故宮修復為例，紀錄片《故宮》中有多集曾提到因為民間老藝人的自然死亡，后繼無人，導致很多傳統(tǒng)技藝流失甚至消亡，再次依靠傳統(tǒng)工藝修復故宮已經(jīng)很難被期待了。正因為如此，如何通過宣傳來提升民眾自覺承擔農(nóng)村民間文化藝術繼承、發(fā)揚、創(chuàng)新的責任，如何自覺創(chuàng)造和運用農(nóng)村民間文化藝術，就應該成為農(nóng)村民間文化藝術傳承中的重點。對此，建議培養(yǎng)農(nóng)民群眾的農(nóng)村民間文化藝術開放性意識，加大農(nóng)村民間文化藝術宣傳推廣力度，使之認識到農(nóng)村民間文化藝術傳承的重要性和緊迫性。此外，還需要將農(nóng)村民間文化藝術的傳承和培養(yǎng)與利潤掛鉤，使其成為可以為廣大農(nóng)民帶來切實利潤值的重要元素，如繡品、民族舞蹈、與農(nóng)村旅游密切掛鉤的各類農(nóng)村民間文化藝術表現(xiàn)形式等。當農(nóng)民群眾看到并感知到農(nóng)村民間文化藝術的傳承和發(fā)展，創(chuàng)新和實用為自己帶來的實實在在的利益之后，自然愿意打造農(nóng)村民間文化藝術精品，提升農(nóng)村民間文化藝術自主創(chuàng)新的積極性，這也是不斷豐富農(nóng)村民間文化藝術內(nèi)容，提升民眾文化自信的重要手段。

2新農(nóng)村建設要求下農(nóng)村民間文化藝術傳承和保護的補充途徑

農(nóng)民民間文化藝術的傳承作為民間文化運作機制的重要構(gòu)成，需要以繼承為前提，以發(fā)展為必然要求。對于農(nóng)民民間文化的自身發(fā)展而言，農(nóng)村民間文化藝術的創(chuàng)新是內(nèi)在要求，農(nóng)村民間文化藝術的繼承和傳播的過程中都需要貫穿文化創(chuàng)新精神。從根本而言，農(nóng)村民間文化藝術的創(chuàng)新和傳承是我國農(nóng)村現(xiàn)代化建設中社會建設、精神文明建設、文化建設的重要之一，同樣也是新農(nóng)村建設的重要工作之一。故而，作為農(nóng)村民間文化藝術的保護和傳承的重要輔助，在新農(nóng)村建設要求下，建議補充途徑如下：2.1強化民族記憶，創(chuàng)建各類民間群藝團體。植根于農(nóng)村的農(nóng)村民間文化藝術，伴隨農(nóng)村的建設和發(fā)展，不斷吸納廣大農(nóng)村群眾的智慧和喜怒哀樂，民間文化藝術的動態(tài)發(fā)展與傳統(tǒng)文化建設糅合起來，創(chuàng)造出符合各個時代審美特征的民間藝術及傳統(tǒng)文化。農(nóng)民作為新農(nóng)村文化建設的參與者和服務對象，其中的文化能人和民間藝術人均可被樹為典型，利用傳統(tǒng)媒體與新媒體的組合形式，現(xiàn)身說法并展示其精湛的技藝，用實際效果來感染民眾，提升農(nóng)民愿意參與農(nóng)村民間文化藝術創(chuàng)新、傳承、發(fā)揚，甚至使之進入國際市場中與國外農(nóng)村民間文化藝術競爭。此種充分發(fā)揮文化能人及民間藝術作用的形式，很有可能造就并培育出一大批來自民間的藝術能人，此過程也是提升農(nóng)民科學文化素養(yǎng)，促進農(nóng)民創(chuàng)辦民間文化藝術產(chǎn)業(yè)的重要過程。具體可借鑒河南汝南縣新農(nóng)村文化建設和民間文化傳統(tǒng)優(yōu)勢融合，保護、引導、培育當?shù)孛耖g文化能人，創(chuàng)建群眾樂意參與，又符合當?shù)靥厣臀乃噽酆谜呦埠玫拿耖g群藝團體，如樂隊、合唱團、曲藝、豫劇群眾性團體等的案例。2.2豐富農(nóng)民民間文化藝術內(nèi)涵，創(chuàng)建各類民間文化產(chǎn)業(yè)。農(nóng)民民間文化藝術的傳承并非完全保持農(nóng)民民間文化藝術的一成不變性，農(nóng)民民間文化藝術的傳承是需要保持其新鮮性和生命力的。建議繼續(xù)開發(fā)農(nóng)民民間文化藝術的潛能，如借助民間文藝隊伍開發(fā)群眾身邊熟識的文化典型，雖然部分民間文化藝術的表現(xiàn)形式被認為不登大雅之堂，如河南淮陽泥泥狗、洛陽的皮影戲和泥娃娃、朱仙鎮(zhèn)的木版年畫等，以及盧氏木猴和虞城的泥硯，都可以伴隨民間藝術的創(chuàng)新及非物質(zhì)文化保護工作的有序開展，逐步被提上文化產(chǎn)業(yè)的創(chuàng)建議程上。為推進創(chuàng)建各類民間文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，可建立起多元化投資融資體制，逐步拓展融資渠道，運用資本市場融資、金融信貸、投資控股以等方式，并逐步改善依靠文化企業(yè)積累擴大再生產(chǎn)及政府財政投入等方式，促動并加快農(nóng)村民間文化藝術產(chǎn)業(yè)文化投資公司、基金組織及資本市場融資的發(fā)展。

參考文獻

[1]趙東，李月云.民間藝術傳承保護與大學文化建設———以橋馬戲、泗州戲的傳承保護和宿州學院大學文化建設為例[J].宿州學院學報，2013（6）：1-4+93.

[2]邢海玲.新農(nóng)村文化建設中民間藝術傳承路徑探析[J].鄭州大學學報（哲學社會科學版），2011（4）：152-155.

篇9

中國畫是中國傳統(tǒng)文化的表現(xiàn)形式之一，在世界藝術史上占有十分重要的地位。中國畫的初始形態(tài)曾經(jīng)是工筆畫，后在工筆畫的基礎上發(fā)展形成寫意畫;而后，工筆畫成為中國畫藝術的重要組成部分。

至宋以降，文人畫興起，文人畫的理論思想亦滲入工筆畫創(chuàng)作。從馬王堆漢墓的帛畫，到顧愷之的《洛神賦圖》，到宋代翰林圖畫院精雕細琢的作品，再至元、明、清各代的帝后肖像，歷代工筆畫之佳作浩如煙海，不勝枚舉。

筆墨當隨時代，任何事物都會在發(fā)展過程中優(yōu)勝劣汰。由此看來，任何藝術形式若不創(chuàng)新，其結(jié)果就會衰退。縱觀中國美術史，隨著歷史的演進，中國畫有了獨特的審美標準和審美系統(tǒng)，與中國的傳統(tǒng)文化同步發(fā)展;橫顧中西方文化交流，隨著時代的發(fā)展，西方藝術的一些精華在交流中被中國畫吸收，從而豐富了中國繪畫的表現(xiàn)形式，在一定程度上推動了中國工筆畫的發(fā)展。

二、工筆畫之中西技法融合

公元15至17世紀，歐洲的船隊現(xiàn)身地球各大洋，大航海時代的到來，打通了世界各地之間的聯(lián)系。明代萬歷年間，意大利的天主教耶穌會傳教士利瑪竇來華，帶來了在歐洲文藝復興運動深刻影響下繪制的《圣母子像》，令人耳目一新。由此，中國傳統(tǒng)繪畫中的工筆畫開始吸收西方藝術的造型手法，把油畫的凹凸丹青法融入工筆畫的創(chuàng)作，使當時的工筆肖像畫出現(xiàn)了中西融合的面貌。

晚明至清初年間，肖像畫家曾鯨始創(chuàng)波臣派，其繪畫作品、明人肖像系列精致地描繪出明代士大夫的生動形象及他們的精神狀態(tài)。當時，在堅持工筆畫傳統(tǒng)審美標準的前提下，波臣派在自己的繪畫中引入了一定程度的西方油畫的解剖理論和光影技巧，從而增強了筆下人物的立體效果?？少F的是：這些融合中西畫法的作品，并沒有帶給觀者突兀和生硬的感受，也沒有出現(xiàn)類似油畫般的陰影給人物臉部造成污染這些中西融合的技法豐富了工筆畫的表現(xiàn)語言，拓展了工筆畫的表現(xiàn)深度，使工筆畫作品更加生動形象。在此過程中，中國的傳統(tǒng)工筆畫其審美標準和表現(xiàn)形式的根本構(gòu)架沒有改變，但其寫實的表現(xiàn)力卻大大增強了。

三、工筆畫之新紀元

時至近代，國力衰微，中國畫逐漸受到西方藝術的沖擊。近代文化先驅(qū)康有為在《〈萬木草堂藏畫目〉序言》中指出：如仍守舊不變，則中國畫遂應滅絕?？涤袨榕険粑娜水媯鹘y(tǒng)，倡導西方的寫實方法。他認為，唐宋繪畫極尚逼真應恢復古代唐宋時期的工筆畫法，遂吸收西畫造型方法，以達到合中西而為畫學新紀元。

近代以來，廣東畫家高劍父、高奇峰、陳樹人等人受到日本畫和油畫的啟發(fā)，反對摹古，重視寫生，最終形成了折衷中外、融合古今的嶺南畫派。繼而，在康有為影響下的徐悲鴻崇尚唐宋繪畫經(jīng)典，將西方解剖透視的寫實手法及色彩技巧與中國畫筆墨有機融合，創(chuàng)作出《愚公移山》《巴人汲水》等佳作。而后，林風眠、蔣兆和、李可染等畫界先覺者銳意進取、承古開今，開創(chuàng)了現(xiàn)代中國畫之先河。共和國成立初期，工筆畫得到了有效改進和蓬勃發(fā)展，出現(xiàn)了《中華民族大團結(jié)》《在身邊》等社會主流題材的工筆畫作品。國家改革開放后，歷經(jīng)85美術新潮的一部分中年和青年畫家吸收了西方現(xiàn)代藝術的表達方式，在中國大陸形成了多元化的審美格局，其藝術創(chuàng)作繁榮多產(chǎn)，亦不乏工筆畫的經(jīng)典之作。

四、工筆畫之探索

從古到今，歷史上的工筆畫曾有很多次或被動、或主動的中西融合。如今，古老的工筆畫已經(jīng)打破了傳統(tǒng)的僵化套路，引入西方美術理念的發(fā)展思路已經(jīng)深入人心。在中西融合的過程中得以發(fā)展的工筆畫，雖然有些勇于探索的作品如過眼煙云;但還是有些執(zhí)著追求的作品產(chǎn)生了深遠影響。這些范例告訴我們，只有充分尊重中國傳統(tǒng)工筆畫所特有的人文情懷、筆墨語言、書法趣味等核心審美價值，保持工筆畫于世界藝術之林的特點，順應工筆畫的時展，才可能以西潤中，才可能形成工筆畫的新面貌。而照抄西方式樣是不可行的，工筆畫是西方所沒有的藝術，其他任何試圖改變工筆畫核心價值的嘗試都將是徒勞的。

我們必須找出對工筆畫進行中西融合的最適合的著力點：在橫向上，要以一種全新的方式讓世界人民逐漸接受和認可中國的工筆畫;在縱向上，要在悠久歷史的演進中將中國的工筆畫發(fā)展到一個新高度。中西融合，是出自畫家視角的心愿，也是很多畫家的藝術追求。而中西融合的工筆畫并不意味著在中國工筆畫上可以簡單照搬西方藝術的表現(xiàn)形式;更不代表著傳統(tǒng)的中國繪畫可以在紛繁復雜的西方藝術形式中迷失自我。在當下，中西融合的表現(xiàn)形式在某種程度上會比其他藝術形式更加具有視覺沖擊力和藝術感染力。在中西融合中，我們會有更多的機會去探索工筆畫的新形式、新經(jīng)驗。因為，藝術最高貴的品質(zhì)是獨創(chuàng)。

近年來，高原風光帶給當代畫家的靈感越來越多地影響了他們的創(chuàng)作活動，使高原的人和景成為很多畫家青睞的繪畫題材。一塵不染的雪域能夠給人以圣潔的感受。在紛繁復雜的當代社會中，西藏人民始終保持著對生活單純的向往，追求著純真的信仰，使人為之深深感動。而那種藏民形象的樸素感、宗教感和神圣感則深深地印入筆者的腦海略去繁華的高原生活，給人以強烈的精神感染力以及質(zhì)樸而寧靜的感受。這種題材的畫作帶給觀者的視覺效果，與尼德蘭藝術在強調(diào)表達作品的平面性、裝飾性、精神性方面，有著同樣的魅力。

按照這種思路，筆者嘗試以中國工筆畫為表現(xiàn)形式，在畫面中強調(diào)對西藏人文精神的關注;從傳統(tǒng)的工筆畫技法切入，融合尼德蘭早期繪畫的安謐、沉寂、肅穆的手法，努力形成一種新的視覺感受。總體來看，我們只要把研究的落腳點放在凸顯工筆畫的人文精神上，中西藝術的聯(lián)姻就會自然而柔和，最終成為一條發(fā)展路徑，結(jié)出的果實也就會更豐碩。

五、結(jié)語

篇10

關鍵詞：國學；為人；對社會的作用；意識的重疊；藝術的共性

中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）08-0030-02

一、引言

我雖不是專門研究國學的，卻總愛看寫雜書，這是源于一個契機，這個契機是我在上劉巨德老師的人體課時得到的，在畫素描人體的時候，他總是要求我們體驗人體形態(tài)的關系，要我們?nèi)ンw味“氣”、“勢”、“象”，他把人體的韻律、畫面的韻律、宇宙的韻律都通到一起，甚至通到自己的思維、心靈、日常言行，他總是善于觀察自然，由自然的韻律體味到心靈的韻律，凈化自己。由此，原本一直在研究西方繪畫的我也對中國的哲學思想產(chǎn)生興趣，什么《道德經(jīng)》、《莊子》、《周易》、《大學》、《中庸》、《金剛經(jīng)》等，還有一些關于梁漱溟、王陽明的書，另外有《美學散步》，朱光潛先生關于西方美學的書，印度的哲學書，克里希那穆提的書等等。海德格爾的《存在與虛無》也硬著頭皮讀過，這些書都是我在畫畫之余純粹是由著性子去讀的，其中一些也對我的生活和藝術創(chuàng)作產(chǎn)生過影響，例如老子講的一些生活方法的準則，周易的關于萬事萬物規(guī)律的總結(jié)等等，這一系列的書我雖研究不深卻冥冥之中感覺到其中有某些共通之處，但如何詳盡的相同，以及深切地追述其根源，這是我未來一直要努力考究的問題。另一個問題，我所讀過的書關于道家哲學的多一點，但總覺得當面對現(xiàn)實生活的問題時我所學的東西難以發(fā)揮作用，但當我讀了《新世訓》后覺得其中講的規(guī)律都把我以前所學的東西串了起來，而且跟現(xiàn)實有了明確的對應，興奮之際我又開始反思國學究竟對我的藝術和生活有什么作用呢？

二、國學之啟發(fā)

我自己覺得國學對我益處有兩點，其一，國學首先教會我應該怎樣做人，怎樣在這個嘈雜的社會中完善自己，使自己成為一個完美的人，至少是對社會有益處的人，這樣我的藝術作品才會跟我的人一樣對社會產(chǎn)生作用，我的意識，我對世界的看法，我的當下的感情才會有效地通過藝術傳播出去。其二，對于國學的認識引起了我對于藝術本身現(xiàn)狀的思考。藝術雖然能反應意識形態(tài)，但他不是意識形態(tài)的工具，也不是任何事物的工具，其自身就是一個完整的個體，國學修養(yǎng)在當今社會的被忽視和被誤讀，以及面對西方學術的沖擊，跟藝術的情景是相似的，中國的藝術體系已經(jīng)完整地傳承了幾千年了，到了明清以致近代，面對西方社會的沖擊，我們在社會結(jié)構(gòu)、意識形態(tài)，文化、經(jīng)濟結(jié)構(gòu)等等各方面都發(fā)生了巨大變化。就藝術方面，面臨西方藝術系統(tǒng)的注入我們不知所措，一百年前藝術先輩們就喊出口號要“中西結(jié)合”、可到現(xiàn)在呢，結(jié)合的怎么樣了，我們今天的藝術大多是當初西方后殖民文化在中國這片土地上所播撒的種子的畸形生長，因此我對中國傳統(tǒng)藝術的未來感到深深的擔憂。雖然現(xiàn)在中國的當代藝術整天喊著要回歸傳統(tǒng)，要以中國自己的藝術特色屹立于國際藝術之林，為世界文化做出自己獨有的貢獻，但現(xiàn)在能夠真正做到既不失傳統(tǒng)又立足當代的能有幾個人呢，大部分都在挪用傳統(tǒng)的符號，甚至在今天所謂傳統(tǒng)已經(jīng)被淪為賣點。所以我們需要的是深入到傳統(tǒng)內(nèi)核中去尋找當代性的藝術?！肮餐庾R的重疊處，也正是人生智慧的生長處、人間社會的和諧處、整個人生的吃緊處！”我反復地默念這句話，雖然我以前也曾注意過各國文化的共性問題，但當這句話被擲地有聲地提出來后，當我去認認真真地思考它的存在，思考它將要對未來產(chǎn)生的作用的時候，我突然明白了我應該怎樣面對中西藝術的碰撞。我想到了石濤和的現(xiàn)代性，想到了西方現(xiàn)代藝術以來的所有繪畫，想到了吳冠中，想到了趙無極、群，這些先輩正是發(fā)現(xiàn)了中國藝術和西方現(xiàn)代藝術的共性――抽象形式。

（一）共性之一：抽象形式

關于中西藝術的共同點我想用中國書法和西方寫實油畫和現(xiàn)代藝術作比較，我感覺書法其實和寫實油畫是一個道理，它們都是以不同的方法來追求抽象形式。我們學習書法必須從一開始就堅持臨碑帖，從最基本的隸書與楷書開始，堅持不懈，從無法至有法，掌握了這一特殊的造型體系（章法布局，字的結(jié)構(gòu)比例，運筆的方法，筆畫的形態(tài)等）后在此基礎上再發(fā)揮自己的才能和性情，從有法至無法。但如果我們一開始就像張旭那樣揮灑是永遠也不會寫好的。相對于中國藝術傳承的特有的造型范本，西方寫實藝術的造型范本是自然，這些自然的規(guī)律就像中國書法家的字帖碑帖一樣。他們研究人的解剖，研究太陽的光譜，研究人眼球看到的世界所呈現(xiàn)的狀態(tài)（透視法），研究明暗法，研究最和諧的比例等等，在熟練掌握所有這些技能后，藝術家便能運用自如，自由表達了，像米開朗基羅的人體藝術，他對于人體骨骼肌肉筋腱的掌握就像中國書法里的筆畫一樣，他按照自己的想法自由組織這些零件，所以他所創(chuàng)造的人體形象在現(xiàn)實生活中是不可能出現(xiàn)的，無論是中國的藝術家還是西方的寫實藝術家，他們都用不同的方法達到了同一個目的，米芾的書法和魯本斯的畫都是在“法”的基礎上完成了painting，相對來說，中國藝術的法是繪畫本身的法，它直接講筆墨，直接落實到平面上，但無論是中國藝術還是西方寫實藝術它們最后還是要讓人們感覺這個平面在說話，而區(qū)別于西方寫實與中國書法和繪畫的現(xiàn)代藝術繪畫的方式更為直接，它不講程式，只講原理，在繪畫中講繪畫的原理，比如我們?nèi)绾芜\用筆觸，顏色，形，肌理，厚薄，方向，快慢等。

（二）共性之二：師法自然，自我立場

藝術的另一共性就是“師法自然”，人類只有用自己獨特的視角來觀察這大千世界，用心靈去感悟社會與生活，才能激起創(chuàng)作和表現(xiàn)的熱情，從而創(chuàng)造出燦爛無比的藝術世界。唐代畫家張璨的“外師造化，中得心源”道出了繪畫之根本。唐代詩人王昌齡提出的詩之三境“物境、情境、意境”，以及禪宗“物隨心轉(zhuǎn)，境由心造”之觀點。均是將自然造化放在首位。古代中國畫家面對的自然就是山水，花鳥，人物等等，即使到了兵慌馬亂，社會變革的時代，藝術家仍然是托物言志，寄情山水，因為在農(nóng)業(yè)社會人們周圍的環(huán)境就是自然風光。而現(xiàn)在我們面對的自然則是嘈雜的社會，當代藝術的特點是注重對社會的反思，注重觀念性，并且注重新材料的運用，因為在如此浮躁和具有危機感的社會里，人們考慮更多的是藝術的參與性，藝術價值的大小在某種程度上取決于它對社會的作用，艾未未的《葵花籽》讓景德鎮(zhèn)的陶瓷工人，用兩三年的時間燒制了一億顆葵花籽，并在寬敞的展廳內(nèi)厚厚地鋪滿了地面，看到的人都為之震驚，巨大的場面，“葵花籽”、“向日葵”、“中國勞動力”、“廉價”、“大規(guī)模”、這些帶有政治性的字眼很巧妙地跟視覺，傳統(tǒng)工藝，社會現(xiàn)實聯(lián)系起來了，就像秦始皇修建長城一樣，也只有在中國這片神奇的大地上才能完成《葵花籽》這件作品。所以立足自然，我們依然是托物言志，更為不同的是，我們有了更為豐富的表現(xiàn)方式，但西方藝術和中國藝術的共同點，都是在利用造型元素來表達，人們利用點線面，色彩，肌理；利用空間，時間，運動；利用二維的，三維的甚至多維的材料來表現(xiàn)，這是所有藝術種類的共同形式，無論東西方，無論古今，都是如此，這是所有藝術交匯的地方，由于不同的地域，不同的思維方式，不同的信仰，不同的經(jīng)歷而形成了不同的藝術，所有造型的元素都可以被重新組織，例如我可能運用的是西方的油畫材料，由于材料的特性能產(chǎn)生不同于水墨的視覺效果，而同時我又可能加入中國畫的空間意識，中國的空間意識又代表了中國異于西方的宇宙觀，即人與自然的關系，這樣以來，所有人類曾經(jīng)出現(xiàn)的造型形式和元素，所有不同的世界觀、人生觀都會被重新洗牌重新組合，最后造就一種新的適應當代人類生活的文化。

三、聆聽圣賢之音