導(dǎo)語：如何才能寫好一篇廣播電視編導(dǎo)的前途，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關(guān)鍵詞：廣播電視；編導(dǎo)專業(yè)； 管理

【分類號】X321

1 廣播電視編導(dǎo)專業(yè)學(xué)習(xí)要突破舊的模式

目前，廣播電視編導(dǎo)專業(yè)主要來源于藝術(shù)學(xué)和新聞學(xué)兩大學(xué)科的交叉和滲透。從上個世紀(jì)90 年代開始，該專業(yè)從電視編輯專業(yè)逐漸發(fā)展。在電視行業(yè)中，廣播電視編導(dǎo)專業(yè)舉足輕重，不過，由于我國媒體發(fā)展及其迅速，競爭非常激烈，很多問題也隨之顯現(xiàn)。例如在實際學(xué)習(xí)當(dāng)中，廣播電視編導(dǎo)專業(yè)教學(xué)目的性較差，對設(shè)備的技術(shù)性使用、綜合性使用有所欠缺，教學(xué)環(huán)節(jié)松弛，對實踐課程安排的時間不夠，課程內(nèi)容銜接脫節(jié)。進(jìn)行綜合性操作中，有的同學(xué)懵懵懂懂，有的熟練度不夠，布置的作業(yè)不全面，檢查作業(yè)不到位，練習(xí)作業(yè)乏味無生機。

在我們身邊的朋友無論從事任何工作，都需要較高綜合素質(zhì)的人才，多元化一味都是一些用人單位對能力的要求傾向，而局限于廣播編導(dǎo)專業(yè)的畢業(yè)生容易受到冷落。對于剛剛學(xué)會的專業(yè)技能尚不熟練，專業(yè)優(yōu)勢遠(yuǎn)不明顯，怎樣運用所學(xué)，站穩(wěn)腳跟，發(fā)揮自己的特長呢？這就需要學(xué)習(xí)者卯足勁頭，勇往直前，學(xué)好扎實的基礎(chǔ)知識，練就過人的組織和策劃能力，具備創(chuàng)新的眼光，擁有向上的精神，保持樂觀的心態(tài)，臨事不亂，處理問題有條不紊，事事顯出過人的胸襟韜略，在迅猛發(fā)展的廣播電視行業(yè)中如魚得水。

2 可以用新的眼光看廣播電視編導(dǎo)專業(yè)問題

媒體行業(yè)的發(fā)展日益壯觀，可以號稱一日千里，同時我們廣播電視編導(dǎo)專業(yè)也同樣是水漲船高。廣播電視編導(dǎo)專業(yè)自從確立以來，形成了自有的體系，在動態(tài)發(fā)展中形成了多元化的學(xué)科格局，我們要以新的眼光透視廣播電視編導(dǎo)專業(yè)，對其科學(xué)定位。定位的方向包括很多，比如課程的設(shè)置，人才培養(yǎng)的新方法，對教學(xué)舊框大膽改革，嘗試、借鑒新的教學(xué)方法，重新審視教學(xué)中出現(xiàn)的問題，創(chuàng)新發(fā)展廣播電視編導(dǎo)專業(yè)的模式。藝術(shù)是相通的，本專業(yè)也可以借鑒其他藝術(shù)學(xué)科中的表現(xiàn)手法、學(xué)習(xí)方法，使之交叉互利，增加技能的練習(xí)，增加能力課程，培養(yǎng)高素質(zhì)綜合型人才。可以肯定地說，隨著媒體行業(yè)的發(fā)展，廣播電視編導(dǎo)專業(yè)的細(xì)化，以及廣播電視編導(dǎo)專業(yè)對社會的影響力的增強，以新的眼光透視廣播電視編導(dǎo)專業(yè)、廣播電視編導(dǎo)專業(yè)進(jìn)行新的定位必然是大勢所趨。

廣播電視編導(dǎo)專業(yè)在教學(xué)中運用多媒體教學(xué)，不僅可以大大提高教學(xué)效率，而且還可以提高教學(xué)質(zhì)量。教師在教學(xué)過程中省去了寫板書的時間，可以專心的進(jìn)行教學(xué)；學(xué)生可以集中精力聽課、做筆記的時候也可以快一點。教師在教學(xué)過程中節(jié)約的時間還可以用來與學(xué)生進(jìn)行溝通與交流。如此一來運用多媒體技術(shù)，教學(xué)質(zhì)量和效果得到大幅的提升；突破了視覺的限制，可以多角度地觀察對象，并能夠突出要點，有助于概念的理解和方法的掌握；圖文聲像并茂，多角度調(diào)動學(xué)生的情緒、注意力和興趣；學(xué)生有更多的參與，學(xué)習(xí)更為主動，并通過創(chuàng)造反思的環(huán)境，有利于學(xué)生形成新的認(rèn)知結(jié)構(gòu)。

3 管理缺陷

體制在這里主要是指在人才培養(yǎng)過程中的各種管理模式。體制的缺陷首先是人才培養(yǎng)方案問題眾多，作為新興專業(yè)很多地方院校廣播電視編導(dǎo)人才培養(yǎng)方案缺乏錘煉，在課程設(shè)置上問題較多。比如有的學(xué)校把概論課在第三學(xué)期開設(shè)，而作品分析則在第四學(xué)期，而史的部分則放在第五甚至第六學(xué)期，這種安排顯然有違常理，而涉及到專業(yè)內(nèi)涵問題就更多了。其次是管理模式，很多學(xué)校衡量一個老師的優(yōu)秀與否不是看你的教學(xué)效果如何，而是看你發(fā)表的文章怎樣。教學(xué)能力再強，沒有科研或者說沒有高水平的文章，在學(xué)?？磥硪彩菬o用的。在此情況下，老師們重科研輕教學(xué)也不足為怪，因為高水平文章看起來比培養(yǎng)優(yōu)秀的學(xué)生更重要。再次，各種機器設(shè)備數(shù)量嚴(yán)重不足。擴招卻不擴容，無論是教室、實驗室、指導(dǎo)老師、各種設(shè)備，還是實踐經(jīng)費都遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足基本教學(xué)需求，往往是10個甚至更多的人一臺機器，而實踐經(jīng)費更是無法滿足需求。這方面的問題還有很多，這些問題的解決較之學(xué)風(fēng)的解決恐怕更為困難。因為有些問題不只是意識問題，而是一個復(fù)雜的社會問題和機制問題。

4 廣播電視編導(dǎo)專業(yè)學(xué)習(xí)方法

增加學(xué)習(xí)的范圍，電視業(yè)的發(fā)展瞬息萬變，知識的更新必須亦步亦趨，局限于傳統(tǒng)教材，必然難以滿足實際需要。所以，要增加學(xué)習(xí)的內(nèi)容，擴大學(xué)習(xí)的范圍，要從創(chuàng)新的方面進(jìn)行選擇，比如實用性、趣味性以及時效性。涵蓋的內(nèi)容要范圍廣，符合時代的潮流和創(chuàng)新要求，以及未來的發(fā)展方向。教材的選用要使得學(xué)習(xí)者走在媒體行業(yè)的最前沿。

（一）重視實踐，全力適應(yīng)媒體行業(yè)的發(fā)展

提倡創(chuàng)新，就是為了學(xué)有所用，就是為了能在工作中一枝獨秀，實踐、創(chuàng)新唇齒相依，只有更多的實踐，才有創(chuàng)新的可能。目前中國的教育制度屬于是“應(yīng)試教育”，在面對考試時，大部分學(xué)生都抱著一種合格的心理。為了扭轉(zhuǎn)這一局面，教師要加大對學(xué)習(xí)者動手實踐的能力，達(dá)到實踐與理論共考核的辦法。學(xué)校方面可以結(jié)合校內(nèi)資源和校外資源進(jìn)行統(tǒng)一實踐。比如，學(xué)?？梢韵韧ㄟ^校園的話劇社、廣播社、影視劇社組織比賽活動，篩選出優(yōu)秀的作品，然后聯(lián)系當(dāng)?shù)鼗蛲獾氐膹V播電視等節(jié)目組，將這些優(yōu)秀作品的作者推薦給他們。進(jìn)行學(xué)習(xí)實踐，不僅能豐富他們的社會知識，還能提供本專業(yè)更廣闊的發(fā)展空間。一定要鼓勵學(xué)習(xí)者的創(chuàng)作性。創(chuàng)新是國家發(fā)展的新要求，對于學(xué)生來說創(chuàng)新更為重要，用自己的興趣愛好創(chuàng)作自己的作品，其樂無窮。教師可以把學(xué)生創(chuàng)作納入到教學(xué)過程中，激勵學(xué)生創(chuàng)造，激發(fā)創(chuàng)新靈感，活躍創(chuàng)新思維。

篇2

一、共性通論

1.觀念的培養(yǎng)。誠然電影與電視、劇情片與非劇情片(紀(jì)錄片)、商業(yè)片與文藝片、電視劇與電視節(jié)目間有許多差異，但在專業(yè)學(xué)習(xí)的初級階段，建議打消區(qū)別對待它們的差別觀念，以專業(yè)學(xué)習(xí)者廣博和謙遜的心態(tài)對待它們，將它們的視聽共性提到認(rèn)知的首要層面。

2.基礎(chǔ)知識學(xué)習(xí)。主要包括：文藝常識，這部分內(nèi)容的學(xué)習(xí)和積累主要以重新整理和擴大知識面為主。史論，主要是想強調(diào)史論部分的學(xué)習(xí)不僅是“背誦”，更是要通過對其發(fā)展歷程的梳理，重新樹立影視藝術(shù)創(chuàng)作觀念的認(rèn)知，并結(jié)合影片觀摩。體會影像自身蓬勃發(fā)展的生命力以及影像中雀躍著的視聽符號的技術(shù)所指與藝術(shù)能指，為后續(xù)的學(xué)習(xí)提供可深入交流、橫向比較論述的語境平臺；視聽語言?；蚍Q電影語言，這是所有影視相關(guān)專業(yè)的必修課程，建議從三個層次進(jìn)行學(xué)習(xí)和訓(xùn)練。第一個層次是認(rèn)知，即基礎(chǔ)知識的學(xué)習(xí)和記憶；第二個層次是應(yīng)用，即能用專業(yè)術(shù)語和角度，認(rèn)識熒屏上流動著的四維時空中的各個視聽元素，理解影視作品記述的思維方式，剖析影視作品內(nèi)在的視聽結(jié)構(gòu)；第三個層次是精度，即隨著觀片量的增加和有意識的訓(xùn)練，能在限時觀片過程中快速發(fā)現(xiàn)視聽元素的符號意義，并準(zhǔn)確理解其間透露出來的導(dǎo)演創(chuàng)作意圖。劇作基礎(chǔ)理論，在這個環(huán)節(jié)的學(xué)習(xí)中，在完成對理論知識的學(xué)習(xí)后，應(yīng)重點思考“為什么要這樣安排結(jié)構(gòu)，觀眾潛意識中的心理預(yù)期是什么，怎樣才能用視聽邏輯而非文字邏輯講述故事”等，這樣不僅能從他人作品的解讀中更好的理解劇本創(chuàng)作方法的應(yīng)用技巧，更可以有效幫助學(xué)習(xí)者完成對影視作品中編導(dǎo)創(chuàng)作思路的理解和闡述。最后是對文字表達(dá)能力和寫作技巧的訓(xùn)練，這是對考生素質(zhì)的最基本要求，恕不贅述。

二、差異應(yīng)對

可以從兩個方面理解，一是考生自身條件的差異，二是具體專業(yè)考試要求的差異。

毫不避諱地講，參加藝考的學(xué)生中，只有一部分是熱愛所報專業(yè)并長期致力于相關(guān)內(nèi)容的學(xué)習(xí)，而更多的學(xué)生是因為自身文化成績差強人意，希望借藝考之力魚躍龍門。因此，考生之間文學(xué)素養(yǎng)積累、文字駕馭能力和藝術(shù)感受能力的差異較大，學(xué)習(xí)期間，應(yīng)先對自身的條件做出客觀評價，制定相應(yīng)的學(xué)習(xí)計劃，對弱勢領(lǐng)域進(jìn)行針對性補充和訓(xùn)練。例如。有些學(xué)生對影視作品的領(lǐng)悟能力較弱，那么一味要求多看片就成了舍本逐末的方法，而應(yīng)該選擇3―5部作品，反復(fù)拉片觀摩，第一遍欣賞故事，感受作品的基本風(fēng)格，選擇1―3個記憶深刻或者感興趣的段落，作為重點分析對象。接下來問問自己為什么喜歡這個片段，為什么對它的印象最深刻，并在接下來的觀片過程中尋找答案：從視聽元素的發(fā)現(xiàn)人手，從對細(xì)節(jié)的觀察人手，從對每一組鏡頭問的組合關(guān)系入手……重要的是從自己最容易發(fā)現(xiàn)的內(nèi)容人手，然后逐一展開對該段落中其他內(nèi)容的分析和理解，并認(rèn)真做好記錄，解答自己的疑問，提升對影視作品的感受能力。

前文已述，影視編導(dǎo)類專業(yè)包括廣播電視編導(dǎo)、導(dǎo)演、戲劇文學(xué)三個專業(yè)，考試的項目大多圍繞文藝常識、故事寫作和影視作品分析為主。但是不同專業(yè)對同一科目的要求也不同，如戲劇文學(xué)專業(yè)更強調(diào)文字能力的選拔，廣電編導(dǎo)專業(yè)側(cè)重文藝綜合素養(yǎng)的考察等。另外不同院校對同一專業(yè)的考核項目也有差異，如少數(shù)院校的廣電編導(dǎo)專業(yè)考試中，增設(shè)了小品編演科目，這讓一些肢體語言表達(dá)能力欠缺的學(xué)生倍感困難。因此考生在備考階段，應(yīng)該先了解當(dāng)?shù)厮囆g(shù)聯(lián)考的相關(guān)要求，以及目標(biāo)院校的考試細(xì)則，結(jié)合自身條件，加強弱勢科目的學(xué)習(xí)，并適時、適當(dāng)調(diào)整報考方向，選擇更適合的院校和專業(yè)，降低學(xué)習(xí)難度和考試風(fēng)險。

三、周邊補充(主要針對影視編導(dǎo)類專業(yè)藝考中的面試而談)

不論是地區(qū)聯(lián)考還是院校點考，都有一定分?jǐn)?shù)比例的面試項目，以特長展示、考官提問為主要內(nèi)容，其中考官提問的范圍有些以文藝常識為主，有些以專業(yè)相關(guān)話題評述為主。不過，不論設(shè)置何種考試科目，面試都是以考查學(xué)生的綜合素質(zhì)基礎(chǔ)、語言表達(dá)能力和臨場應(yīng)變能力為主要目的。

特長學(xué)習(xí)。所謂特長，千萬不要以為能唱歌，能演奏一段樂曲就算特長，甚至有些考生有“如果不會唱歌、跳舞，就去朗誦詩歌的可怕想法。因為，要想成為特長展示的項目。朗誦、講故事亦有其特定的章法和技巧。而不再是簡單的“說話”。因此在備考階段應(yīng)當(dāng)確定好特長展示的項目，并認(rèn)真練習(xí)。請牢記“臺上一分鐘，臺下十年功”。

普通話。不論什么地區(qū)、什么院校的面試都要求使用普通話。因此，在日常生活、學(xué)習(xí)交流中，應(yīng)盡量多使用普通話，一方面矯正發(fā)音，一方面熟練應(yīng)用。

形體與禮儀。雖然面試只有幾分鐘，只說的上幾句話，但卻充分展示了―個人的整體風(fēng)貌：站姿氣質(zhì)、言談舉止應(yīng)變能力。因此，平時亦應(yīng)留意對自身行、坐、站的形體訓(xùn)練，了解并熟練掌握與他^交談的基本禮儀常識。

招考動態(tài)信息。搜集近兩年的相關(guān)專業(yè)考試信息，關(guān)注有關(guān)部門對藝考的政策調(diào)整，及時了解各招生單位的最新招生計劃和特別考試科目信息，知己知彼，百戰(zhàn)不殆。

篇3

動畫專業(yè)

動畫專業(yè)屬于藝術(shù)類，是應(yīng)用性和交叉性較強的專業(yè)，因為一個動畫的制作需要涉及畫面、聲音、人物、情節(jié)設(shè)置、合成、剪輯和特效等等，如果不具備相應(yīng)的技術(shù)手段和文學(xué)創(chuàng)造性等就很難制作出動畫來。也正是基于此，動畫專業(yè)培養(yǎng)的是具備動畫、電影、電視、創(chuàng)作所需要的基礎(chǔ)知識及理論，能在動畫、電影、電視等媒體的制作崗位上，從事動畫原畫、動畫創(chuàng)意設(shè)計和編導(dǎo)及三維電腦動畫創(chuàng)作理論研究方面的專業(yè)人才。

業(yè)界人士認(rèn)為，動畫就像電影，也需要導(dǎo)演、設(shè)計師、攝影師等，只不過演員變成了動畫師。業(yè)界人士的意思是，動畫行業(yè)的人才需具備動畫設(shè)計、動畫編導(dǎo)、動畫創(chuàng)作及理論研究的能力。對此，高校在開設(shè)此專業(yè)時會設(shè)立多個專業(yè)方向，具體的說有影視特效方向、影視后期制作方向、漫畫方向、影視動畫方向等，與之相適應(yīng)的主要課程有影視劇作、影視聲音、動畫技法、影視動畫創(chuàng)作、多媒體技術(shù)及應(yīng)用、動畫設(shè)計、動畫導(dǎo)演等，歸結(jié)起來，大學(xué)四年的前期需要學(xué)習(xí)劇本、分鏡、角色、道具、場景設(shè)計，中期學(xué)維動畫與三維動畫，后期學(xué)習(xí)合成、剪輯、特效、平面、廣告、攝影、動漫雕塑、游戲場景等專業(yè)知識。

當(dāng)然，要學(xué)好動畫專業(yè)，既離不開相應(yīng)的軟件技術(shù)的支持，如ANIMO、MAYA、FLASH等，同時又要對一定的歷史、地理、人文知識有所了解，這是因為一部動畫片創(chuàng)造出來的是一個虛擬的世界，這個世界是動畫人用另一種視角在傳達(dá)對這個社會的觀點，這就需要動畫人對那個年代的生活習(xí)性、歷史背景、地理環(huán)境有所了解。

該專業(yè)的課程學(xué)習(xí)不僅僅局限于書本理論，更多的是理論和實踐相結(jié)合，在實踐環(huán)節(jié)的課程會很多，包括素描、速寫、人物設(shè)計、場景設(shè)計，卡漫設(shè)計與創(chuàng)作，動畫色彩、動畫配音、動畫短片拍攝等。這些實踐環(huán)節(jié)大都集中于學(xué)校內(nèi)完成，除此之外，此專業(yè)的學(xué)生還可以利用寒暑假進(jìn)入影視制作公司、動畫基地、游戲軟件公司等單位實習(xí)，通過實習(xí)能夠更好地將學(xué)校所學(xué)的知識轉(zhuǎn)化為實際成果。

動畫專業(yè)的學(xué)生畢業(yè)后將被授予藝術(shù)學(xué)學(xué)士學(xué)位證書，就業(yè)主要集中于廣播電視部門、影視制作公司、動畫基地、廣告公司、音像出版機構(gòu)、學(xué)校、網(wǎng)絡(luò)公司、游戲軟件公司、新聞出版社、網(wǎng)絡(luò)公司、數(shù)碼影視廣告公司、企事業(yè)單位設(shè)計策劃部門等。就業(yè)渠道寬，就業(yè)前景也相當(dāng)好。動漫行業(yè)是21世紀(jì)最具發(fā)展?jié)摿Φ某柈a(chǎn)業(yè)，對動畫人才需求量很大，因從業(yè)時間、地域和職位的不同，總的來說，動畫行業(yè)在剛?cè)胄袝r的薪資標(biāo)準(zhǔn)一般在2000-3000元左右，工作一年后可能會上升至4000-6000元，而技術(shù)主管則在7000元以上。

數(shù)字游戲設(shè)計專業(yè)

數(shù)字游戲設(shè)計專業(yè)屬于藝術(shù)類，是近年來的新興專業(yè)，它由中國傳媒大學(xué)于2010年首次設(shè)立。在我國高等教育體系中，中國傳媒大學(xué)是中國第一所以數(shù)字游戲設(shè)計的專業(yè)名稱招生的高校。

數(shù)字游戲設(shè)計專業(yè)有別于相近的游戲類專業(yè)，它涉及的領(lǐng)域更廣，知識更繁雜，旨在培養(yǎng)集游戲設(shè)計、策劃、開發(fā)、運營、管理等于一身的高級復(fù)合型人才，這類人才需要系統(tǒng)掌握游戲設(shè)計基本理論和基本方法，熟悉掌握游戲開發(fā)的基本技術(shù)和工具環(huán)境，熟練掌握電腦游戲、網(wǎng)絡(luò)游戲和手機游戲設(shè)計與制作技術(shù)，具有先進(jìn)的游戲設(shè)計理念、游戲設(shè)計思想，熟悉各種游戲類型及其設(shè)計風(fēng)格，掌握游戲設(shè)計流程中角色、環(huán)境、游戲機制與結(jié)構(gòu)等概念設(shè)計流程，具有扎實游戲編程功底和良好邏輯思維習(xí)慣，具有創(chuàng)新游戲策劃思想，具備一定的審美能力和藝術(shù)素養(yǎng)。

從培養(yǎng)目標(biāo)來看，該專業(yè)注重對學(xué)生綜合素質(zhì)的培養(yǎng)，開設(shè)的專業(yè)課程也很多，涉及理論的有游戲概論、游戲策劃、藝術(shù)創(chuàng)新思維、游戲心理學(xué)、游戲市場概論、游戲作品賞析等，涉及實際應(yīng)用的有游戲文檔寫作、游戲創(chuàng)作、游戲引擎原理及應(yīng)用、游戲美術(shù)、手機游戲開發(fā)、游戲交互設(shè)計等。此外，該專業(yè)的學(xué)生還必須學(xué)習(xí)其它相關(guān)專業(yè)的部分課程，比如一些藝術(shù)類課程可以培養(yǎng)創(chuàng)造力，一些商務(wù)類的課程有助了解市場規(guī)律，一些實踐類的課程可以培養(yǎng)與人溝通的藝術(shù)，一些語言類的學(xué)科可以幫助了解泊來創(chuàng)新事物，甚至有很多精通數(shù)學(xué)或者邏輯、哲學(xué)的課程，也可以促使在游戲產(chǎn)品機制策略的設(shè)計上產(chǎn)生獨特的思考運算方式。

至于該專業(yè)學(xué)生的培養(yǎng)模式，以中國傳媒大學(xué)為例，該學(xué)校在全面、深度地培養(yǎng)學(xué)生游戲設(shè)計技術(shù)、技能的同時，依托學(xué)校、動畫學(xué)院深厚的藝術(shù)氛圍，以及各類專業(yè)實驗室和創(chuàng)作室，十分注重對學(xué)生藝術(shù)創(chuàng)新思想以及實踐能力的培養(yǎng)，采用案例教學(xué)和實際項目開發(fā)相結(jié)合的培養(yǎng)模式，使學(xué)生熟悉游戲開發(fā)管理流程，在畢業(yè)時就有自己的游戲作品。

雖然到目前為止，中國傳媒大學(xué)還沒有數(shù)字游戲設(shè)計專業(yè)的第一屆畢業(yè)生，但透過與該專業(yè)一脈相承的游戲設(shè)計專業(yè)近年來就業(yè)率始終保持100%來看，就業(yè)前景應(yīng)該很不錯，畢業(yè)生主要到游戲公司、門戶網(wǎng)站、電視臺、手機內(nèi)容提供企業(yè)、動畫公司等單位從事游戲設(shè)計、策劃、開發(fā)、運營、管理等方面的工作。同時，從國內(nèi)外形勢來看，目前全球范圍內(nèi)數(shù)字娛樂市場的規(guī)模已接近1000億美元，而目前中國有近500萬的動畫、網(wǎng)絡(luò)游戲愛好者，另外至少還有400多萬潛在用戶群，以此帶動的市場估計會達(dá)到近10億元的規(guī)模。而隨著影視業(yè)的發(fā)展和競爭的加劇，在未來的較長時間里，我國的三維動畫市場還將成倍增長，與之相關(guān)的各項產(chǎn)業(yè)還將翻番，而現(xiàn)在全國動畫從業(yè)者不足1萬人，從動漫業(yè)的發(fā)展趨勢來看，我國影視動畫人才總需求量至少在15萬人以上，游戲動畫人才總需求量大約在10萬人，但全國只有一部分高校開設(shè)了動畫專業(yè)，加上一些培訓(xùn)機構(gòu)，每年也只有幾千畢業(yè)生，可見人才缺口之大。

動畫設(shè)計專業(yè)

動畫設(shè)計，從語法上來分析，它偏重設(shè)計方面。那么，何謂動畫設(shè)計呢？我們都知道，一部動畫片中不僅有人物也有場景，隨著各種人物形態(tài)的變化、各種場景的轉(zhuǎn)換，給予了我們視覺上的享受。而這些人物形態(tài)和場景的豐富多樣離不開動畫設(shè)計，實際上，動畫設(shè)計分為人物造型設(shè)計和場景設(shè)計，而從事動畫設(shè)計的人員我們又稱之為動畫設(shè)計師，他們在進(jìn)行設(shè)計時，主要運用運動學(xué)原理，使靜態(tài)的人物、場景在二維、三維中連貫地運動，同時為這個動畫提供藝術(shù)的詼諧性。

在動畫行業(yè)，能夠被稱為動畫設(shè)計師的大都有一定的實力，這類人才大都經(jīng)過了大學(xué)的專業(yè)學(xué)習(xí)，學(xué)習(xí)的專業(yè)課程分為四類，一是溝通課程，包括基本原理概論、中國近現(xiàn)代史、英語、動畫視聽語言、影視編導(dǎo)；二是銜接課程，包括劇本寫作、計算機輔助設(shè)計、動畫運動規(guī)律、平面設(shè)計；三是主干課程，包括二維、三維動畫、視頻編輯、互動媒體設(shè)計；四是綜合設(shè)計實踐與應(yīng)用課程，包括設(shè)計素描、設(shè)計色彩、卡通設(shè)計。從該專業(yè)開設(shè)的課程來看，此專業(yè)對設(shè)計技術(shù)和繪畫要求比較高，要掌握設(shè)計技術(shù)，除了需要專業(yè)理論知識的指導(dǎo)外，同時也要借助FLASH，Particleillusion，3D，AdobeAfterEffects7.0，MAYA，AdobePremiere等軟件。而繪畫則要求高中階段在美術(shù)方面有扎實的基本功，熟練掌握素描、線描、色彩構(gòu)成等。

總的來說，動畫設(shè)計專業(yè)的學(xué)生畢業(yè)后可在電視臺、游戲公司、影視廣告公司、影視特技公司、數(shù)字媒體及多媒體設(shè)計公司、動漫設(shè)計制作公司等從事動畫片制作、影視廣告制作、后期合成等工作。不過，由于專業(yè)所學(xué)方向的不同，就業(yè)方向也會有差異，具體地說，動畫設(shè)計專業(yè)有學(xué)二維動畫的和三維動畫的。學(xué)二維動畫設(shè)計專業(yè)的學(xué)生畢業(yè)后就是到二維動畫制作公司，職位包括動畫師、原畫師等。而學(xué)三維動畫設(shè)計專業(yè)的學(xué)生畢業(yè)后可以做的職位包括建模師、三維動畫師、材質(zhì)燈光師、后期特效師等。

這里需要提醒同學(xué)們的是，大家在報考這個專業(yè)時一定要捫心自問，自己是不是出于對該專業(yè)的熱愛和興趣，要知道喜歡看動漫、喜歡玩游戲，并不等于你就喜歡動漫這個行業(yè)。同時，每個行業(yè)都有其最根本的東西，動漫產(chǎn)業(yè)的根本便是美術(shù)基礎(chǔ)，這是必不可少的。此外，同學(xué)們在報考這一專業(yè)時還得做好吃苦的心理準(zhǔn)備，因為做動畫是一項很辛苦的事業(yè)，如果你聰明并有創(chuàng)造性，那么就應(yīng)該直面做動畫時的辛苦，打好基礎(chǔ)這樣才有足夠的技能放飛你的思想；如果你過去一向很勤奮，應(yīng)該重點吸收那些好的經(jīng)驗和巧妙的方法，“勤奮+創(chuàng)意”是動漫人的基本素質(zhì)。

游戲動漫設(shè)計專業(yè)

游戲動漫設(shè)計專業(yè)是動漫美術(shù)設(shè)計與游戲美術(shù)設(shè)計的合稱，它是我國近幾年發(fā)展起來的一個新的專業(yè)，旨在培養(yǎng)兼具動漫設(shè)計和游戲美術(shù)設(shè)計兩種技能的人才，使學(xué)生不僅具有扎實的理論基礎(chǔ)和制作基礎(chǔ)，同時也在游戲動漫設(shè)計的思想層面和意識層面給予學(xué)生一定的擴展。

游戲動漫設(shè)計專業(yè)是動漫與游戲美術(shù)的結(jié)合體，由此開設(shè)此專業(yè)的各高校在設(shè)置專業(yè)課程時會將兩個專業(yè)所學(xué)的課程融合在一起，總體上分為兩類，一是主干課程，既有專業(yè)領(lǐng)域的，包括商業(yè)美術(shù)設(shè)計、像素美術(shù)設(shè)計、藝用解剖、雕塑與雕塑數(shù)字化、運動規(guī)律、攝影與攝像、視聽語言、動漫原畫設(shè)計、角色與場景設(shè)計、影視后期處理等，也有技術(shù)領(lǐng)域的，如Adobe Photoshop設(shè)計、Corel Painter手繪技法、Flas制作、Autodesk Maya角色動畫制作等。Autodesk Maya渲染與特效制作、Autodesk 3ds Max動畫制作、Zbrush模型制作與應(yīng)用等。二是實訓(xùn)課程，包括劇本創(chuàng)作、故事板創(chuàng)作與角色設(shè)計制作技法的綜合應(yīng)用，二維動畫制作技法的綜合應(yīng)用，三維模型設(shè)計與制作的綜合應(yīng)用以及動畫特效的綜合應(yīng)用，后期特效與合成技法的綜合應(yīng)用等。

篇4

關(guān)鍵詞：景別；主觀因素；客觀因素；美

中圖分類號：G222 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1672-8122（2014）11-0092-02

拍攝時，影響景別的因素從宏觀的角度來說主要有兩大方面，分別是客觀因素及主觀因素。客觀因素是指景別常常會受到場景空間、拍攝距離、鏡頭焦距的影響，當(dāng)然客觀并不完全等于不可控，就像張藝謀曾經(jīng)用深掏窯洞的方式在狹小空間里拍出大景別一樣。

不同的人面對同樣的環(huán)境、同樣的機型常常會做出完全不同的選擇。而影響景別的主觀因素主要包括作品風(fēng)格和導(dǎo)演風(fēng)格。

作品風(fēng)格：如果一部電視作品，它的寫意性強或者說戲劇性因素較強，那么這部作品必然要較多地運用近景、特寫這樣的小景別，其目的就是要把觀眾帶入那波瀾曲折、催人淚下的情境中去；而如果一部作品的敘事性較強，或者是比較追求生活化，那么這部作品必然較多地選用全景、遠(yuǎn)景這樣較大的景別，目的是人為地減弱作品戲劇化傾向，把觀眾帶入一種樸實、自然，具有濃郁生活的情境中去。就像同樣是電影《哈姆雷特》，導(dǎo)演勞倫斯?奧利弗的《哈姆雷特》堪稱史詩片，而導(dǎo)演弗朗哥?澤菲萊利的《哈姆雷特》卻被稱為心理片，此差別與景別的運用自然不無關(guān)系。

導(dǎo)演風(fēng)格：表面上看，景別只是決定了被攝主體在畫面中所占比例的大小，但是透過現(xiàn)象看本質(zhì)，可以說“沒有比景別更主觀的東西了”。電影、電視的景別其實體現(xiàn)的是創(chuàng)作者與欣賞者之間的關(guān)系，一般來說，較小的景別由于被攝主體在畫面中所占的面積比較大，它在畫面中是被強調(diào)、被夸張的，所以小景別往往是創(chuàng)作者帶有較強指令性地在“讓”觀眾看什么，如同觀眾正在看電影、電視時，特寫景別一出現(xiàn)，其實就是導(dǎo)演在對觀眾說：“看！這是一張多么滄桑的臉?。』蜻@是一只多么動人的手啊等等！”而較大的景別，由于被攝主體在畫面中所占面積較小，它在畫面中所呈現(xiàn)出來的狀態(tài)接近生活的本來面目，所以大景別常常是創(chuàng)作者在“隨”你看什么，這時創(chuàng)作者與觀眾之間似乎更像是一種平等的朋友式的關(guān)系。如艾倫?帕克的電影《鳥人》中“鳥人出場段落”中的小景別畫面：蜷曲的腳和手、凝視藍(lán)天的眼神都是導(dǎo)演艾倫?帕克在強制性地“讓”觀眾去看：“鳥人”那像鳥爪一樣的手腳、像鳥一樣渴望藍(lán)天的眼神，導(dǎo)演在開篇的第一組鏡頭就令觀眾充分認(rèn)識了“鳥人”，不但認(rèn)識了“鳥人”的模樣，還有“鳥人”的內(nèi)心。而在臺灣著名導(dǎo)演侯孝賢的電影《好男好女》中，在“姐妹之戰(zhàn)”段落中，兩姐妹為了同一個男人而廝打起來，這本是一個多么不堪、沖突多么強烈的段落，可是侯孝賢只是用了一個全景長鏡頭將兩姐妹的戰(zhàn)爭“靜靜地”呈現(xiàn)在觀眾面前，導(dǎo)演侯孝賢是把評判權(quán)交給了觀眾，兩姐妹到底誰對誰錯，孰是孰非全由觀眾來判斷，而不是由創(chuàng)作者“強制性”地呈現(xiàn)出來。侯孝賢在影片的拍攝現(xiàn)場經(jīng)常會說的一句話就是“遠(yuǎn)點，遠(yuǎn)點，再遠(yuǎn)點”，這就是導(dǎo)演明顯的個人風(fēng)格。

長期的電視創(chuàng)作經(jīng)驗告訴我們，不同的景別在產(chǎn)生不同的視覺效果的同時，還會承載不同的情感。運用景別就應(yīng)該把不同景別的情感特點最大限度地呈現(xiàn)出來。

一、遠(yuǎn)景美在情景渾然

一般情況下，遠(yuǎn)景是拍攝遠(yuǎn)距離景物的鏡頭，以寫景為主。但好的遠(yuǎn)景一定是渾然如天成的！渾然一詞必定包含至少兩種事物的混合，對于遠(yuǎn)景來說，這兩種事物就是景與情。好的遠(yuǎn)景呈現(xiàn)出來的不應(yīng)該僅僅是無生命的景物，應(yīng)該是有生命、有靈魂、有情感的景物。如何發(fā)揮遠(yuǎn)景那情與景渾然一體的美感，拍攝者應(yīng)注意到拍攝遠(yuǎn)景時的季節(jié)、時間、天氣因素。因為同一場景在春、夏、秋、冬不同的季節(jié)，早、中、晚不同的時間，晴、陰、風(fēng)、雨、霧不同的天氣拍攝，都會產(chǎn)生截然不同的藝術(shù)效果。正如卡洛爾?賴斯的《法國中尉的女人》中“薩拉與查爾斯海邊相遇”的拍攝，“驚濤裂岸”的天氣對于營造薩拉不同尋常的美麗起到了重要的作用。此外還要注意提煉遠(yuǎn)景的線條因素，進(jìn)行電視畫面遠(yuǎn)景構(gòu)圖時要用心觀察畫面中是否存在明顯的線條與輪廓，如果存在就應(yīng)該以創(chuàng)作目的為依據(jù)精心安排。以最常見的“地平線”這一線條為例：在《黃土地》的開篇中，地平線被安排在畫面的頂端，只給天空留下一條窄窄的縫隙，這樣的安排表現(xiàn)出來的是黃土地對生活在這片土地上的人民的壓抑和禁錮?！墩却蟊鸲鳌分小罢刃》株牫霭l(fā)”段落，地平線被安排在畫面的底端，大面積的烏云下漸漸走出幾位壯士，這樣的安排在令觀眾對幾位壯士產(chǎn)生前途未卜的擔(dān)憂的同時，也營造出了些許“壯士一去兮不復(fù)還”的悲壯，此番營救的艱險，早在隊伍出發(fā)時導(dǎo)演就已“悄悄”地告訴觀眾。

二、全景美在以景寫人

全景的取景范圍要小于遠(yuǎn)景，全景可以是人物全景、物體全景、和景物全景。全景具有較為廣闊的空間，在全景畫面中，無論人物還是物體的外部輪廓線條、相互間的關(guān)系，都能得到展現(xiàn)。全景可以展現(xiàn)人物的整個動作、人與周圍事物的相互關(guān)系，以及物體的全貌。與遠(yuǎn)景相比，全景有較明確的內(nèi)容中心。但是如果只是說全景的作用在于介紹環(huán)境那就大錯特錯了。有的時候全景對于人物心態(tài)的刻畫甚至比近景、特寫這樣的小景別更為深刻。如在前蘇聯(lián)影片《畫家蘇利庫夫》中有這樣一組鏡頭：畫家聽說自己的妻子身亡了，他急忙奔回家中，一推門，導(dǎo)演用了一個俯拍的全景：只見家徒四壁、室內(nèi)空空蕩蕩，此時早已是人去樓空，而接下來蘇利庫夫靠在墻邊癱倒的全景鏡頭不知要比眾所周知的神情木然、目光呆滯的微相描寫高明多少倍。再如1986年考克斯導(dǎo)演的《席德與南茜》，其中一張宣傳海報就是很另類、很精美的全景鏡頭：在一條小巷里，朋克搖滾明星席德與歌迷南茜看上去是剪影效果，他們正忘情地?zé)嵛侵宋飬s是依靠在垃圾桶上，他們的腳下、頭頂都是飛舞的垃圾，環(huán)境與人物的行為看上去似乎格格不入，但正是這種格格不入的全景環(huán)境才展示出了人物的叛逆性格，《席德與南茜》講述的就是席德和南茜之間相互毀滅的愛情故事，男女主人公自始至終都是沉浸在、酒精、暴力的世界里。

三、中景美在動態(tài)逼真

中景用來表現(xiàn)人物膝蓋以上或物體的大部分。和全景相比，中景畫面中人物整體形象和環(huán)境空間降至次要位置，它更重視具體動作的刻畫。中景主要是用來表現(xiàn)人與人之間的談話和感情交流，以及人與物或物與物之間的相互關(guān)系，反映人物的動作、姿態(tài)、手勢和物體的形態(tài)、運動等。就是說中景最大特點是以其生動的動態(tài)來吸引觀眾，它是較最常見的一種過渡景別。運用中景的常規(guī)魅力在于讓觀眾既能看到畫面中人物的形體動作，又能欣賞到他們各種各樣的表情，但藝有法，藝無定法，不同尋常的風(fēng)格有的時候往往會更加耐人尋味，如比利時先鋒派導(dǎo)演香特爾?阿克曼的電影《讓娜?迪爾曼》中，大部分鏡頭都是固定、長鏡頭，景別主要是以中景為主，影片講述的就是寡婦讓娜三天的日常生活，影片中讓娜每天重復(fù)著刻板的家務(wù)瑣事以及她每天將一名陌生男子引進(jìn)臥室，然后送走，有意思的是這個時候中景畫面中讓娜的頭部總是出畫，也許導(dǎo)演正是想通過這樣的安排告訴觀眾：只是這個獨自養(yǎng)育兒子的母親迫于生活壓力之下的身體上的行動，并不是她心理上的行動。

四、近景美在眉目傳神

近景是用來展現(xiàn)人物腰部以上或物體具有主要功能和作用的那部分。近景重在表現(xiàn)人物的神情態(tài)勢和局部細(xì)節(jié)特征。就人物而言，近景畫面中人物上半身活動和面部表情占顯著地位，視覺效果比較鮮明、強烈，因此最適宜于對人物的容貌、神態(tài)、衣著、儀表做細(xì)致的刻畫。拍攝近景鏡頭時構(gòu)圖要講究、用光也要講究。為了避免分散觀眾的注意力，在近景畫面中空間環(huán)境都是被虛化的，如著名電影《美麗心靈》的宣傳海報就是納什的近景、虛化的環(huán)境，虛化的背景一方面使數(shù)學(xué)家納什得到突出，另一方面也在隱喻納什正在受到精神分裂的困擾，虛化背景中的黑影代表的就是納什想象出來的人物。

五、特寫美在直擊心靈

一般情況下特寫可以起到交代細(xì)節(jié)的作用，如電影《這個殺手不太冷》的開篇就是19個連續(xù)特寫鏡頭的運用，這組特寫景別在強化出了一種隱秘氣氛的同時也交代出了非常豐富的細(xì)節(jié)：如殺手萊昂和東尼之間的雇傭關(guān)系，東尼和照片中胖子人物的恩怨關(guān)系，我們還看到了東尼的兇狠，萊昂的冷血卻又有些可愛的性格特點，甚至還有獵物胖子必死無疑的結(jié)局。但從情感角度來說，好的特寫更應(yīng)該是直擊心靈的，通過直擊被攝對象、進(jìn)而直擊觀眾的隱秘內(nèi)心，讓觀眾同被攝對象一起經(jīng)歷愛、經(jīng)歷恨、經(jīng)歷情、經(jīng)歷仇。如著名導(dǎo)演艾倫?帕克的電影《榮譽》中那個感人至深的推鏡頭：遠(yuǎn)景中一個舞蹈系的女孩獨自一人坐在恍惚的燈光下，女孩憂憂地低訴著：“從小我就喜歡芭蕾，大人們都說，我會成為未來的芭蕾舞明星……將來我要去紐約的大都會，我要跳《天鵝湖》《胡桃夾子》……”隨著女孩的訴說，鏡頭緩緩?fù)七M(jìn)，景別由遠(yuǎn)景到全景，到近景，最后推到特寫――女孩流下了眼淚，女孩說：“可是，我不能跳芭蕾了，我懷孕了。”遠(yuǎn)處的燈光、緩緩的訴說、直到那滴淚，熒屏前的我們再也難以抑制那似曾有過的憂傷，那是一種理想落敗于現(xiàn)實的憂傷，特寫不但令那滴淚從女孩的內(nèi)心深處流出，更令那滴淚重重地落在觀眾的心里。這正如法國導(dǎo)演讓?愛蒲斯坦在《你好?電影》中所說：“特寫鏡頭通過近在咫尺的印象增加戲劇性。心中的痛苦也仿佛伸手可及。如果我伸出雙臂，我就會碰到你，感到不安。我悉數(shù)著你那根根痛苦的睫毛。我簡直可以感到你的淚水的滋味。”

能否發(fā)現(xiàn)“好的”景別，在于電視制作人員是否能用心觀察生活、用心體會生活，正如巴拉茲所說：“一個蟻堆從遠(yuǎn)處看仿佛是靜止的，但是走近一看，這里卻是一片忙碌的景象。如果我們能夠很仔細(xì)地觀察灰暗、沉悶的日常生活中的種種細(xì)微的戲劇性現(xiàn)象，我們便不難發(fā)現(xiàn)其中是有許多非常動人的事情的”。

參考文獻(xiàn)：

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[2] （美）路易斯?詹內(nèi)蒂.認(rèn)識電影[M].北京：中國電影出版社，2007.

[3] 張曉鋒.電視制作原理與節(jié)目編輯[M].北京：中國廣播電視出版社，2004.

篇5

[關(guān)鍵詞] 多種可能性羅列式;觀影心理機制;可能性美學(xué)

身為肉體凡夫的人類充滿了局限性,藝術(shù)的出現(xiàn)想象性地彌補了人類的局限,“追溯繪畫與雕刻的起源時,大概會找到木乃伊‘情結(jié)’”①,人類將無法實現(xiàn)的肉體永存的愿望通過藝術(shù)得以滿足。電影作為一門以技術(shù)為基礎(chǔ)的綜合性藝術(shù),不斷地在大銀幕上突破著人類的局限。在每一個人的生活中,總會經(jīng)歷這樣的時刻:“如果當(dāng)初我沒有這樣選擇……”“如果可以重新再來一次……”然而現(xiàn)實是殘酷的,不可重來,時空的不可逆轉(zhuǎn)相應(yīng)的逐漸在影像中被突破,在電影中人類擁有了一次次重來的機會。

波蘭導(dǎo)演基耶斯洛夫斯基的影片《機遇之歌》(1981年),法國電影大師阿侖•雷乃的《吸煙/不吸煙》(1993年),英國導(dǎo)演彼得•休伊特的《滑動門》(1998年),德國導(dǎo)演湯姆•提克威的《羅拉快跑》(1998年),這些影片的主人公在光影世界中實踐著人類渴望逆轉(zhuǎn)時光重新選擇的心愿。它們在敘事結(jié)構(gòu)上非常相似,都是在一部影片當(dāng)中反復(fù)講述劇中人物在一個相同的時間段(短到20分鐘,長至數(shù)年)中發(fā)生的故事,每一次只因些許細(xì)節(jié)上的差異(一句話、一個動作)而導(dǎo)致了完全不同的結(jié)果。借用前人的分析,可以將此類影片概括為“多種可能性羅列式電影”②。

一、電影敘事的一次革新:反傳統(tǒng)

傳統(tǒng)的敘事美學(xué)中,線性敘事是建構(gòu)文本的基本模式,在時間的流向上都是呈現(xiàn)單指向性的。而“多種可能性羅列式敘事”電影一反傳統(tǒng),顛覆了傳統(tǒng)封閉式的故事結(jié)構(gòu),不再遵循線性閉合敘事模式,轉(zhuǎn)而采用非線性的多重平行結(jié)構(gòu),事件沒有真正意義上的結(jié)局,每一個“結(jié)局”也就意味著新的“起因”。在這些電影中,時空呈現(xiàn)為斷裂的狀態(tài),在無限可能的時間中,人物獲得無限的可能的“空間”方式。

《機遇之歌》中,維特克三次回到趕火車的那個時間點,三次出現(xiàn)了三種不一樣的情況:趕上火車/沒趕上、被捕/沒趕上、遇見女友,從而影響了后來維特克的整個人生軌跡。維特克趕火車的這個時間點是電影故事的敘事原點,每一段故事都是從這個點出發(fā),然后朝不同的方向發(fā)展。從整體上看,每段故事是相互平行的平面,而這個敘事原點則正好處于縱向的一條直線上。然而,人生的復(fù)雜是不可知的,在任何時刻、任何階段都可能出現(xiàn)導(dǎo)致改變的轉(zhuǎn)捩點。譬如在《吸煙/不吸煙》中,每一段故事并沒有回到同一個敘事原點,在任何時刻、任何人說的任何一句話都可能使接下來的所有故事改變。每段故事在時空中交錯,并不是一直都規(guī)整地平行著,它們可能重合在同一個平面上,然而一個轉(zhuǎn)捩點就可能使其分離從而相互平行。

20世紀(jì)70年代后現(xiàn)代之風(fēng)興起,各領(lǐng)域都在不斷顛覆與反思,電影也不例外。多種可能性羅列式電影沒有按照傳統(tǒng)的線性閉合型敘事,開創(chuàng)了新的電影結(jié)構(gòu)形式?！半娪皩?dǎo)演沒有詞典,他只有無窮無盡的可能性。他不是從某個柜子里或某個提包里取來他的形象符號,他要從混沌世界中選取他的形象符號?！雹墼诖艘饬x上,不斷革新是電影的終極宿命,一切的傳統(tǒng)都可能是之前的反傳統(tǒng),因此帕索里尼認(rèn)為電影導(dǎo)演的工作先是“語言的創(chuàng)造”,再是“美學(xué)的創(chuàng)造”。可以說,多種可能性羅列式結(jié)構(gòu)是導(dǎo)演基耶斯洛夫斯基創(chuàng)造的一種新的語言形式,經(jīng)過后來其他導(dǎo)演的實踐形成了一種新的美學(xué)風(fēng)格。

二、觀影心理機制:夢/白日夢

試想多種可能性羅列式敘事出現(xiàn)在文學(xué)作品中,結(jié)果如何?面對文字,讀者的思維方式更趨理性化,若我們將《羅拉快跑》的情節(jié)用文字寫成一本小說會有這部電影那般廣泛的影響力嗎?如此遠(yuǎn)離現(xiàn)實的不斷重來是無法讓讀者沉浸其中的。在光影世界中,這一敘事結(jié)構(gòu)卻充分體現(xiàn)了電影的特性。

觀眾在走進(jìn)電影院之前,就已作出了心理倒退的決定,“觀眾在放映期間使自己進(jìn)入一種活躍減弱狀態(tài)(他在黑暗中,不會有事的);在完成‘到電影院去’這一社會活動時,他被促動在事先就把他的自我防御降低一等,并且不去抵制他在別處會抵制的東西。按照一種非常有限然而又獨一無二的測量,他具有某種對于原發(fā)過程的有意識的表現(xiàn)形式的耐受性?！雹芩麑⒉辉訇P(guān)心銀幕上的世界真實與否,甘心被虛構(gòu)的想象世界同化。觀影的過程類似于做夢的過程,弗洛伊德的精神分析學(xué)說關(guān)于夢的運行的理論揭示了夢的退化性質(zhì),即夢是通過幻覺使夢者的欲望得到偽裝的滿足。電影精神分析學(xué)借用“退化(退行)”這一術(shù)語來闡釋觀者在觀影過程中的心理機制問題。

觀影過程中“退行”狀態(tài)的心理機制使多種可能性羅列式敘事在電影中成為可能,觀眾知道銀幕上的一切都是虛構(gòu)的,他們在進(jìn)入電影院主動選擇觀看電影時就已經(jīng)做好了接受這些虛構(gòu)幻覺的心理準(zhǔn)備。通過夢一般美妙的幻覺,觀眾可以使自己的欲望得到想象性的滿足。電影正好成為渴望能夠擁有“重來”機會的觀眾欲望得以變相性滿足的渠道。

麥茨認(rèn)為,與“夢”相比“白日夢”更接近觀影狀態(tài),因為白日夢是“有意識的幻想”⑤,不同于夢,電影與白日夢的邏輯性更強,并且主體是有意識的。多種可能性羅列式電影用影像的方式把我們平日生活中的白日夢戲劇化地展現(xiàn)了出來?！读_拉快跑》中羅拉中槍后她說“我不想死”,于是一切重頭來過;《機遇之歌》中維特克砸碎玻璃瓶時間又回到了他追火車的那一刻……這些不正是現(xiàn)實世界里我們內(nèi)心的寫照嗎?在現(xiàn)實生活中,我們也會暢想“如果……就……”,不斷假設(shè)若當(dāng)初沒有這樣選擇現(xiàn)在會是什么樣,只是我們沒有機會重新選擇罷了。于是這些充滿無數(shù)可能性的暢想被電影創(chuàng)作者們投射到了銀幕上,用多種可能性羅列式的結(jié)構(gòu)再現(xiàn)了幾乎每個人都有過的白日夢。因此,在看此類影片的時候,觀眾的心理與曾經(jīng)做白日夢時的心理巧妙契合,使得此類超越現(xiàn)實的敘事方式易于為觀眾接受,且樂于接受。

三、電影與現(xiàn)實的關(guān)系:重組/再造

經(jīng)典電影理論時期不斷討論電影與現(xiàn)實的關(guān)系,巴贊認(rèn)為電影是“完整的現(xiàn)實主義的神話,這是再現(xiàn)世界原貌的神話,影像上不再出現(xiàn)藝術(shù)家隨意處理的痕跡”⑥?？死紶栔赋鲭娪暗谋拘允俏镔|(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原,“當(dāng)影片記錄和揭示物質(zhì)現(xiàn)實時,它才成為名副其實的影片。”⑦這些觀點在現(xiàn)代電影理論中遭到質(zhì)疑,麥茨的電影符號學(xué)對巴贊的影像本體論發(fā)出了挑戰(zhàn),他認(rèn)為,電影的本性不是對現(xiàn)實的自然反映。電影精神分析學(xué)將電影與鏡子進(jìn)行類比了電影是物質(zhì)現(xiàn)實復(fù)原的傳統(tǒng)觀念,提出了觀影主體的問題。麥茨提出了電影是“想象的能指”的理論表述,指出電影是一種想象(即虛構(gòu))的技術(shù),且電影能指本身就是想象的。

在電影第一符號學(xué)階段,麥茨試圖說明電影是經(jīng)過藝術(shù)家重新結(jié)構(gòu)的、具有約定性的符號系統(tǒng),是藝術(shù)家的創(chuàng)造物。他說:“正是當(dāng)電影遇到了敘事問題以后,電影才在經(jīng)歷了連續(xù)的摸索之后產(chǎn)生了一套特殊的意指方法。”⑧多種可能性羅列式電影正是出于敘事的需要,探索出了這樣一種特殊的電影結(jié)構(gòu)方式,并且這一結(jié)構(gòu)方式不再追求“物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原”,而更加致力于對物質(zhì)現(xiàn)實的重組與再造。影片《機遇之歌》中維特克前兩次的人生都充滿信仰(第一次是積極的黨員,第二次是堅決的分子),前兩次他都因政治問題沒有拿到護(hù)照無法出國。第三次維特克不涉足任何黨派,一心只在工作與家庭上,這一次他順利拿到了護(hù)照,然而他乘坐的那架飛機在空中爆炸了。聯(lián)系這部影片拍攝時(1981年)波蘭的情況,可以看出這是一部政治性寓意很強的影片,片中維特克的三種命運正隱喻了當(dāng)時波蘭面臨的三種道路,而維特克三種命運的結(jié)局正體現(xiàn)了導(dǎo)演對祖國前途的擔(dān)憂。導(dǎo)演為了表達(dá)自己對波蘭命運的悲觀與焦慮,創(chuàng)造了一種最遠(yuǎn)離現(xiàn)實的故事結(jié)構(gòu),人不能夠重新選擇、歷史也不能夠改變,然而正是這一最不現(xiàn)實的敘事結(jié)構(gòu)展現(xiàn)了當(dāng)時波蘭及波蘭人最真實的處境。

在多種可能性羅列式敘事結(jié)構(gòu)中,電影不再局限于畫框與窗戶的類比,在這里,電影是對現(xiàn)實本質(zhì)的一個無限深遠(yuǎn)的推測與遐想,是對現(xiàn)實圖景的多種想象性的虛擬傳達(dá)。多種可能性羅列式電影超越了簡單的寫實主義思想,它將現(xiàn)實與生存的種種奧秘與不可知重新建構(gòu),形成了一個美麗的“交叉小徑的花園”?；▓@里小徑錯綜復(fù)雜,每一個交叉口都面臨著選擇,每一次的選擇都將我們引向不同的方向。現(xiàn)實中,我們不可能把每條路都走一遍,現(xiàn)實中在每一個交叉口我們只能選擇一次,然而每一個人又確確實實生存在這樣的一個花園之中,不斷面臨著交叉口處的選擇。電影用重建現(xiàn)實的方式創(chuàng)造出了一個多維的時空,在這個時空當(dāng)中每個人有無數(shù)次重新選擇的機會,我們可以在影像中經(jīng)歷這種狀態(tài),可以看看如果能夠重來,人生是否會是另一番景象?這里遵循的不再是傳統(tǒng)的記錄現(xiàn)實的原則,它打破了敘事的陳規(guī),制造出新形式下的幻覺邏輯,可是誰又能否認(rèn)這一邏輯的現(xiàn)實存在呢?

多種可能性羅列式電影作為一種探索性的敘事結(jié)構(gòu)類型,往往能夠給影片增加某種新鮮感與神秘氣質(zhì)。但這種非線性結(jié)構(gòu)模式不如傳統(tǒng)線性結(jié)構(gòu)般經(jīng)得起廣泛采用,這一結(jié)構(gòu)運用得越頻繁便越貶值。如果影片的形式與內(nèi)涵無法做到相輔相成,這一結(jié)構(gòu)只會使影片顯得生硬、造作?；蛟S正因為這一點,此類影片還有一個有趣的共同點,除去《吸煙/不吸煙》是改編自戲劇之外,其他均是編導(dǎo)合一的作品。

幸而到目前為止嘗試使用此種結(jié)構(gòu)的導(dǎo)演并不多見,但凡嘗試幾乎都可稱得上是佳作。這一結(jié)構(gòu)在不同的年代、不同的文化背景中呈現(xiàn)出了不一樣的風(fēng)格特色。《機遇之歌》是深邃、焦慮的歐洲政治文本,《吸煙/不吸煙》是追求形式感、宛如現(xiàn)代派詩歌的大師文本,《滑動門》是好萊塢特色的通俗文本,《羅拉快跑》是新潮、游戲感十足的新一代歐洲文本。正是這些背景、文化不一的屢次實踐共同建立了一種“可能性美學(xué)”。在影片中后一次選擇的結(jié)果比前一次好的屬于樂觀主義者,譬如《羅拉快跑》;而后一次選擇的結(jié)果與前一次一樣甚至更糟的屬于悲觀主義者,譬如《機遇之歌》?！翱赡苄悦缹W(xué)”通過生命的輪回展示著創(chuàng)作者體驗到的對物質(zhì)世界與人生命運的真實感悟,悲觀者認(rèn)為這個世界太糟糕,能否重來沒有區(qū)別;樂觀者覺得世界還是美好的,如果可以重來或許一切都能改變。

注釋:

①⑥ [法]安德烈•巴贊:《電影是什么》,崔君衍譯,文化藝術(shù)出版社,2008年版,第 5頁,第18頁。

② 何溪:《蝴蝶效應(yīng)、平行時空理論與電影結(jié)構(gòu)》,《齊魯藝苑》,2008年第2期。

③⑦ 李恒基、楊遠(yuǎn)嬰:《外國電影理論文選》,生活•讀書•新知三聯(lián)書店,2006年版,第468頁,第318頁。

④⑤ [法]克里斯蒂安•麥茨:《想象的能指》,王志敏譯,中國廣播電視出版社,2006年版,第108頁,第109頁。