導(dǎo)語：如何才能寫好一篇工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)起源，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

一、未來主義的特點(diǎn)

（一）順應(yīng)時(shí)展——對(duì)工業(yè)革命的“推崇”

順應(yīng)時(shí)代的潮流是藝術(shù)運(yùn)動(dòng)能夠延續(xù)和發(fā)展的主要原因之一，但文中所說的并不是“水波逐流”的概念。而是能夠抓住時(shí)代的脈搏，憑借自身的優(yōu)勢(shì)結(jié)合社會(huì)需求，從而擁有鮮明主張的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。在這里并不是要批判類似于發(fā)生在19世紀(jì)下半葉英國的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)，因?yàn)樗麄兯幍臅r(shí)代背景明顯是不同的。工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)起源于在1851年英國倫敦海德公園的水晶宮所舉辦的第一個(gè)世界博覽會(huì)，當(dāng)時(shí)展覽會(huì)上的與工業(yè)產(chǎn)品及其不搭的“丑陋”設(shè)計(jì)，引起了當(dāng)時(shí)觀看展覽的約翰•拉金斯與威廉•莫里斯的注意，在展覽結(jié)束后的幾年里拉金斯一直努力企圖通過理論來改變產(chǎn)品裝飾，但一直由于缺乏實(shí)踐的支持在當(dāng)時(shí)并沒有引起社會(huì)的廣泛關(guān)注。直到作為工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的踐行者威廉•莫里斯為自己所設(shè)計(jì)的婚房——紅房子的出現(xiàn)，這才引起社會(huì)的廣泛關(guān)注，由此已引發(fā)了轟轟烈烈的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)。但是工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)是在面對(duì)工業(yè)革命的迅速發(fā)展下產(chǎn)生的，當(dāng)時(shí)藝術(shù)家對(duì)工業(yè)產(chǎn)品的產(chǎn)生持有不接受的反對(duì)態(tài)度，因?yàn)樗麄冋J(rèn)為：“工業(yè)化進(jìn)程一方面極大的促進(jìn)了生產(chǎn)力的提高另一方面也引發(fā)了各種社會(huì)危機(jī)（事業(yè)、貧窮、童工等）一些具有民主思想的藝術(shù)家將這些社會(huì)問題歸結(jié)于工業(yè)和機(jī)器”，所以他們對(duì)工業(yè)產(chǎn)品和工業(yè)革命發(fā)展持回避態(tài)度，并轉(zhuǎn)向中世紀(jì)和自然界的設(shè)計(jì)風(fēng)格，倡導(dǎo)手工藝產(chǎn)品。工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)也由于自身的“逆流而上”和自身的缺陷，像威廉•莫里斯所開凱爾姆斯科特出版社一樣被淹沒在歷史的洪流之中，最終被新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)取代。與工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)不同的是未來主義運(yùn)動(dòng)發(fā)端于20世紀(jì)的藝術(shù)思潮，當(dāng)時(shí)人們已經(jīng)歷過第一次工業(yè)革命，并且始于19世紀(jì)中期的工業(yè)革命正在如火如荼的進(jìn)行中。面對(duì)科學(xué)與技術(shù)結(jié)合產(chǎn)生的巨大創(chuàng)造力和生產(chǎn)力，正如未來主義的代表人馬里內(nèi)蒂在其未來主義的宣言中說到：“我們斷言一種嶄新的美——速度的美——使得世界更加的豐富多彩。一輛跑起來像機(jī)關(guān)槍一樣發(fā)出尖利嘯叫的汽車，遠(yuǎn)比薩摩色雷斯的勝利女神更美?！焙芏嗟乃囆g(shù)家和知識(shí)分子積極響應(yīng)工業(yè)革命和大工業(yè)生產(chǎn)，他們贊美機(jī)械化生產(chǎn)。除此之外，未來主義運(yùn)動(dòng)還是意大利人為了找回原本是整個(gè)歐洲效仿對(duì)象的歷史自信，所開始的一場(chǎng)主張與傳統(tǒng)決裂的反傳統(tǒng)運(yùn)動(dòng)。

（二）自由與反叛意識(shí)——強(qiáng)調(diào)運(yùn)動(dòng)的特質(zhì)

“藝術(shù)史上沒有一次運(yùn)動(dòng)像意大利未來主義一樣，將矛頭指向?qū)鹘y(tǒng)的一切思想觀念、文化，表現(xiàn)出極端的反叛意識(shí)與行為，亦沒有有著反傳統(tǒng)的主題、機(jī)器時(shí)代的元素符號(hào)與屬于未來主義特有的動(dòng)蕩、眩光、激昂的感情。”這些評(píng)論正如1909年2月20日意大利詩人馬里內(nèi)蒂在巴黎《費(fèi)加羅報(bào)》上刊登的首篇《未來主義的創(chuàng)立和宣言》。宣言謳歌現(xiàn)代工業(yè)文明、科學(xué)技術(shù)使傳統(tǒng)的時(shí)間與空間的觀念完全改變，因而主張未來的文藝應(yīng)當(dāng)反映現(xiàn)代機(jī)器文明、速度、力量和競(jìng)爭(zhēng)。除此之外，宣言還詛咒一切舊的傳統(tǒng)文化，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代都市是機(jī)器加速的動(dòng)感世界，認(rèn)為在槍林彈雨中轉(zhuǎn)動(dòng)的車輪和一直圍繞在我們身邊的工業(yè)噪音要比希臘的女神還美，主張徹底清除一切博物館、圖書館和學(xué)院，為此他們高喊：“我們要歌頌戰(zhàn)爭(zhēng)，我們要催毀美術(shù)館、圖書館，我們要在現(xiàn)代的首都歌唱革命，繼續(xù)不斷地燃燒書架，打開運(yùn)河，淹掉美術(shù)館的圓頂?！蔽磥碇髁x大師的安貝爾多•波菊尼的作品便是意大利未來主義主題的最好闡釋，他在《街道進(jìn)屋》中描繪的空間既然不是讓人想要近距離接觸和進(jìn)入的空間，對(duì)于畫作為觀眾所帶來的舒適、愉悅空間代入感完全的消失。取而代之地是一個(gè)高速旋轉(zhuǎn)、滾動(dòng)的危險(xiǎn)“物品”，在一定程度上刺激觀者的感官，積極的調(diào)動(dòng)人們的各個(gè)神經(jīng)細(xì)胞，讓觀眾隨著即將倒塌的房屋及飛奔的馬蹄一起體會(huì)畫中的城市生活。除此之外還是有他的《空間中連續(xù)的獨(dú)特形式》雕塑、《城市在上升》等作品無一不在宣揚(yáng)作者的特立獨(dú)行外，還具有未來主義運(yùn)動(dòng)的典型特征。由此可見未來主義劍走偏鋒，以富有節(jié)奏感的運(yùn)動(dòng)代替?zhèn)鹘y(tǒng)藝術(shù)的沉思，以贊美機(jī)器和速度來凸顯題材，以工業(yè)革命最為描述主題，倡導(dǎo)創(chuàng)作的自由和反傳統(tǒng)的意識(shí)主張。

二、未來主義運(yùn)動(dòng)影響下的平面設(shè)計(jì)

（一）未來主義運(yùn)動(dòng)下影響下的平面設(shè)計(jì)特點(diǎn)

未來主義起源于文藝復(fù)興的發(fā)源地意大利，他們有著濃厚的理論基礎(chǔ)和在文學(xué)方面頗有建樹的大家。所以對(duì)在經(jīng)歷過思想解放、又有理論積累的意大利發(fā)端的未來主義來說，它在理論觀點(diǎn)的梳理和成型上具有先天優(yōu)于其他藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。未來主義在初期就形成了有著明顯的反傳統(tǒng)、倡導(dǎo)現(xiàn)代工業(yè)城市的理論指導(dǎo)，例如未來主義運(yùn)動(dòng)發(fā)起人——意大利詩人、文藝批評(píng)家馬里內(nèi)蒂在《費(fèi)加羅報(bào)》發(fā)表的《未來主義宣言》，以后又相繼發(fā)表《未來主義文學(xué)宣言》、《未來主義與法西斯主義》《未來主義戲劇宣言》等，一整套的未來主義理論主張。對(duì)于藝術(shù)評(píng)論家來說他們戰(zhàn)斗的武器就是手中的筆，戰(zhàn)斗的場(chǎng)地就是刊物和書籍，所以馬里內(nèi)蒂并不滿足于在僅僅用別人的場(chǎng)地作為戰(zhàn)斗的場(chǎng)所，他自己在1913年參與創(chuàng)辦未來主義刊物《萊采巴》，并以此作為自己為未來主義奮斗的戰(zhàn)場(chǎng)。他們?cè)诶碚撝袕?qiáng)調(diào)的關(guān)于主題思想的闡述更是影響了20世紀(jì)其他文藝思潮產(chǎn)生了影響，包括藝術(shù)裝飾、漩渦主義畫派、構(gòu)成主義和超現(xiàn)實(shí)主義、平面設(shè)計(jì)等，其中影響較大的是現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)?，F(xiàn)代設(shè)計(jì)和現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育的重要奠基人之一、著名設(shè)計(jì)理論和設(shè)計(jì)史專家王受之教授在其《世界平面設(shè)計(jì)史》中曾談到：“現(xiàn)代主義中未來派、達(dá)達(dá)派和超現(xiàn)實(shí)主義、（荷蘭）風(fēng)格派、至上主義、俄國構(gòu)成主義，在這個(gè)世紀(jì)直接影響了視覺傳達(dá)的造型語言和視覺傳達(dá)?！逼渲械奈磥砼梢簿褪乾F(xiàn)在文中談到的未來主義。它在平面設(shè)計(jì)中的主要影響就是自由版式和自由字體的運(yùn)用，未來主義下的平面設(shè)計(jì)強(qiáng)調(diào)無政府主義式的、反常規(guī)設(shè)計(jì)。在馬里內(nèi)蒂《未來主義與法西斯主義》文中，它的版式設(shè)計(jì)和文字便是未來主義下的平面設(shè)計(jì)表現(xiàn)特征的典型代表。

（二）未來主義運(yùn)動(dòng)對(duì)平面設(shè)計(jì)構(gòu)成成元素的影響

在現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)之前的招貼設(shè)計(jì)的基本構(gòu)成元素圖形、文字等一些基本的元素，并且它們的作用基本上是記錄儲(chǔ)存人們思想意識(shí)、歷史變遷的一些具有簡(jiǎn)單的社會(huì)功能。等到發(fā)展到近代的時(shí)候，隨著工業(yè)革命的產(chǎn)生和人們經(jīng)濟(jì)水平的提高，它從原本的藝術(shù)體系繪畫、雕塑中獨(dú)立出來，成為一門獨(dú)立的學(xué)科，設(shè)計(jì)一詞開始產(chǎn)生，平面設(shè)計(jì)一次也開始被人們廣泛應(yīng)用，并且擁有很多明確的劃分。就現(xiàn)在而言，平面設(shè)計(jì)是把平面上的幾個(gè)基本元素包括圖形、文字、字體、插圖、色彩標(biāo)志登等符合視覺傳達(dá)目的的方式組合起來，是指成為批量生產(chǎn)的印刷品，達(dá)到準(zhǔn)確的視覺傳達(dá)功能目的，同時(shí)給觀眾設(shè)計(jì)需要達(dá)到的心理滿足。而把未來主義對(duì)平面設(shè)計(jì)的影響可以說是涉及平面視覺構(gòu)成元素——字體、插圖、色彩、圖形、版面以及平面廣告的視覺流程等具體的視覺要素的方方面面，而具體的把未來主義運(yùn)動(dòng)在平面設(shè)計(jì)中運(yùn)用的踐行者就是佛塔那多•德皮羅，他把未來主義的藝術(shù)綱領(lǐng)中強(qiáng)調(diào)的“共時(shí)性”徹底的踐行到他的商業(yè)廣告設(shè)計(jì)中。

三、總結(jié)

通過未來主義運(yùn)動(dòng)與工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的對(duì)比基礎(chǔ)上，所刨析出的未來主義的特點(diǎn)可見，能夠直擊人心、勇敢的介入當(dāng)下并反應(yīng)時(shí)代特點(diǎn)的美術(shù)運(yùn)動(dòng)總是能在藝術(shù)式中占據(jù)有利的發(fā)展位置，并且在其他領(lǐng)域也能產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。由于未來主義強(qiáng)調(diào)運(yùn)動(dòng)和自由的主張，所以通過對(duì)在未來主義影響下的平面設(shè)計(jì)特點(diǎn)以及平面設(shè)計(jì)的構(gòu)成元素，可以發(fā)現(xiàn)未來主義對(duì)平面設(shè)計(jì)的影響主要體現(xiàn)在平面設(shè)計(jì)中的自由版式和字體方面。綜上所訴，我們可以通過對(duì)未來主義對(duì)當(dāng)時(shí)平面設(shè)計(jì)影響，來系統(tǒng)地了解當(dāng)時(shí)平面設(shè)計(jì)風(fēng)格、特點(diǎn)轉(zhuǎn)變的原因，由此補(bǔ)充前人在未來主義與現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)方面的確實(shí)。

作者:張培源 單位:山東工藝美術(shù)學(xué)院

參考文獻(xiàn)：

[1]張乃沃.中世紀(jì)建筑藝術(shù)與工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的家具設(shè)計(jì).[J].裝飾,2004:5

[2]馬勇建.現(xiàn)代主義20講[M].上海社會(huì)科學(xué)出版社,2005

[3]錢江.繪畫傳統(tǒng)的決裂與顛覆：未來主義與達(dá)達(dá)主義.[J].藝術(shù)評(píng)論,2013:8

[4]余珊珊譯.未來主義的基礎(chǔ)宣言.吉林美術(shù)出版社,2000

篇2

關(guān)鍵詞：藝術(shù)設(shè)計(jì)；教改系統(tǒng)；規(guī)律

中圖分類號(hào)：J29 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2095-4115（2014）09-37-2

藝術(shù)具有抽象和具象的區(qū)分。抽象藝術(shù)指藝術(shù)形象較大程度偏離或完全拋棄自然對(duì)象外觀的藝術(shù)。抽象藝術(shù)一般被認(rèn)為是一種不描述自然世界的藝術(shù)，它透過形狀和顏色，以主觀方式來表達(dá)。抽象一詞原義指人類對(duì)事物非本質(zhì)因素的舍棄與對(duì)本質(zhì)因素的抽取。一部分原始藝術(shù)品和大部分工藝美術(shù)作品以及書法、建筑等藝術(shù)樣式，就其形象與自然對(duì)象的偏離特征來說應(yīng)屬抽象藝術(shù)。但作為自覺的藝術(shù)思潮的抽象藝術(shù)則在20世紀(jì)興起于歐美。諸多現(xiàn)代主義藝術(shù)流派如抽象表現(xiàn)主義、立體主義、塔希主義等均受此影響。

西方古典繪畫是具象的，而西方現(xiàn)代繪畫有些畫派是抽象的，如立體派、風(fēng)格派等。西方古典繪畫的基礎(chǔ)是素描。塞尚發(fā)現(xiàn)了繪畫形體的基本結(jié)構(gòu)是方形、圓形、三角形、圓柱形。素描的明暗調(diào)子就是由光線、形體基本結(jié)構(gòu)和形體固有色決定的。素描根據(jù)形體結(jié)構(gòu)，把明暗調(diào)子分成三面、無調(diào)、七個(gè)層次。素描的基本方法是透視法，通過透視在平面上表現(xiàn)對(duì)象的立體感、空間感，通過明暗調(diào)子和筆觸表現(xiàn)對(duì)象的光感和質(zhì)感。西方素描力求真實(shí)地客觀地表現(xiàn)對(duì)象，給主體留下的創(chuàng)造和表現(xiàn)情意的空間很小。其優(yōu)點(diǎn)是能夠表現(xiàn)特定時(shí)空中對(duì)象的風(fēng)貌?？次鞣焦诺淅L畫的歷史，可以發(fā)現(xiàn)其繪風(fēng)格和樣式很少變化。

西方現(xiàn)代繪畫是對(duì)西方古典繪畫體系的解構(gòu)，其路徑正是逐步地抽象，逐步舍棄古典繪畫的要素，用平面代替立體感和空間感，用自然色、主觀色代替固有色，用自由構(gòu)形代替客觀的構(gòu)形。西方現(xiàn)代繪畫在抽象的路子上越走越遠(yuǎn)，展現(xiàn)給世人完全主觀隨意的畫面。從純客觀走向純主觀，展現(xiàn)給世人完全個(gè)人主觀隨意的畫面。當(dāng)然他們?cè)诔橄蟮穆纷由闲凶叩臅r(shí)候，是借鑒原始繪畫和東方繪畫的某些元素的。

然而不同的文化圈子在精神層面畢竟有相當(dāng)大的距離，西方人能學(xué)到東方藝術(shù)的貌，難得其神韻。因?yàn)闁|方繪畫有深厚的文化底蘊(yùn)，其哲學(xué)思維方式，審美理念、藝術(shù)傳統(tǒng)經(jīng)過幾千年的民族心理的積淀，很難被西方人所領(lǐng)悟。西方人抽象分析思維很容易走向兩個(gè)極端：要么具象，完全具象；要么立體，完全立體；要么平面，完全平面；要么自然形態(tài)，完全自然形態(tài)；要么幾何形態(tài)，完全幾何形態(tài)。在這樣的抽象思維定勢(shì)下，西方的抽象化，其平面構(gòu)成完全脫離體，而一旦脫離體，就脫離了對(duì)象有規(guī)律的運(yùn)動(dòng)，平面的構(gòu)成只能根據(jù)視覺美感自由組合，而無法把握更深層次的、微妙的、連續(xù)的運(yùn)動(dòng)感和韻律感，沒有重力平衡的要素。西方繪畫體系雖然抽象出形體的四種基本結(jié)構(gòu)，但是并沒有對(duì)這四種基本結(jié)構(gòu)的關(guān)系進(jìn)行進(jìn)一步的分析，無法通過這四種體的關(guān)系紐帶建構(gòu)圖形的動(dòng)態(tài)關(guān)系。因此西方現(xiàn)代有些畫的平面構(gòu)成有機(jī)性不明顯，缺乏力度感、動(dòng)態(tài)感、韻律感，其圖形好像隨意堆積的機(jī)械圖形，漂浮在紙上。后西方現(xiàn)代藝術(shù)反叛現(xiàn)代藝術(shù)的過于抽象，回歸生活的真實(shí)性，但是有時(shí)又失之于偶然和瑣碎，乃至于有消解藝術(shù)，使得藝術(shù)虛無化，或者說用生活的平凡取代藝術(shù)的精美。

以西方藝術(shù)形態(tài)為參照系，就可以進(jìn)一步分析中國書法藝術(shù)形態(tài)抽象性特征。僅僅說中國書法藝術(shù)是抽象藝術(shù)，只不過說出了事物的表象，問題是要能一步分析中國書法藝術(shù)作為抽象藝術(shù)與其他抽象藝術(shù)的不同特點(diǎn)，這樣才能深入分析書法藝術(shù)獨(dú)特的審美價(jià)值，對(duì)書法藝術(shù)在人類藝術(shù)大家園中進(jìn)行適當(dāng)?shù)亩ㄎ弧?/p>

如果我們進(jìn)行認(rèn)真仔細(xì)的觀察、深入對(duì)比和分析，可以發(fā)現(xiàn)中國書法藝術(shù)抽象出了對(duì)象的體態(tài)結(jié)構(gòu)。書法藝術(shù)雖然是平面藝術(shù)，但是是不脫離體的，具有平面和體的雙重審美效應(yīng)。關(guān)于這樣的結(jié)論從古漢字的起源就可以說明。中國漢字是象形文字，是中國古人“觀物取象”思維方式的體現(xiàn)。中國古人非常注重對(duì)客觀物象的觀察，具有求真務(wù)實(shí)的精神，這點(diǎn)一點(diǎn)也不亞于古希臘人對(duì)真理的孜孜以求。

古希臘人遵循的是分析思維方式，對(duì)對(duì)象進(jìn)行細(xì)微的觀察，條理分析。古希臘人發(fā)現(xiàn)事物是有微觀顆粒組成的，他們提出四元素說，也說到氣。亞里士多德已經(jīng)發(fā)現(xiàn)形式邏輯的規(guī)律。對(duì)于古希臘人來說是就是是，不是就是不是。西方哲學(xué)直到黑格爾這里才形成概念的辯證法，這是建立在宏大的歷史觀基礎(chǔ)上的。古希臘人忽略了一點(diǎn)，就是人的觀察和分析能力都是有限的。古希臘藝術(shù)以建筑和雕塑為代表，雕塑以人體具象為模型。追求“靜默的偉大和高貴的單純”的情調(diào)。

與古希臘人所不同，中國古人具有綜合思維方式，善長(zhǎng)結(jié)構(gòu)性類比和思辨，古代《易經(jīng)》具有豐富的辯證法思想。中國古代文字就是建立在結(jié)構(gòu)類比思維基礎(chǔ)上的，象形反過來就是對(duì)形的象的追尋，這里的象是大象無形，具有高度的抽象，抽象的是本質(zhì)的象，動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)的象。中國古文字抽象出“隱形米字框架”，并把這個(gè)框架作為所有文字造型的基礎(chǔ)。隱形米字框架是對(duì)太極圖的文字的詮釋，因?yàn)殡[形米字框架是圓形的內(nèi)部框架結(jié)構(gòu)。圓形是圍繞穿過圓點(diǎn)的直徑處對(duì)稱的，是體現(xiàn)物質(zhì)運(yùn)動(dòng)本質(zhì)的圖形。一切運(yùn)動(dòng)都是圍繞軸線或者軸心的運(yùn)動(dòng)，所以星體是圓的，山川都是波浪形的，一切陸地交通工具都是有車輪的，而航天和航海交通工具都具有流線型結(jié)構(gòu)，直升機(jī)的的升降螺旋是圓的。三角形和方形都是圓形的特例。

書法是以圓形為基礎(chǔ)的方圓備至的造型，這是中國書法與西方造型藝術(shù)的本質(zhì)區(qū)別。西方的古典藝術(shù)因?yàn)槭蔷呦蟮?，因此也具有偶然性，并沒有發(fā)現(xiàn)自然萬象結(jié)構(gòu)的本質(zhì)特點(diǎn)；西方現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)現(xiàn)了造型的四個(gè)基本型，但是并沒有發(fā)現(xiàn)四種基本型的相互隸屬關(guān)系，因此也無法發(fā)現(xiàn)各種造型相互間的關(guān)系。其造型內(nèi)部缺乏整體的協(xié)同，也缺乏動(dòng)態(tài)的韻律。圖案藝術(shù)雖然經(jīng)常用到圓形，用到隱形或顯形米字框架，但是由于規(guī)則性太強(qiáng)，過于對(duì)稱，缺乏動(dòng)態(tài)平衡的趣味，造型缺乏對(duì)隱形米字框架的自由的、多向的偏離，因而自由度相對(duì)較低，生機(jī)不夠，一覽無余。書法藝術(shù)較之其他平面造型藝術(shù)，其優(yōu)勢(shì)就在于以圓形為基礎(chǔ)，對(duì)隱形米字框架的應(yīng)用和自由的、多向的偏離，有序而活潑。正是隱形米字框架為基礎(chǔ)，漢字在結(jié)構(gòu)上是統(tǒng)一的，在書寫上是完美的。

由于漢字在平面上抽象出體的結(jié)構(gòu)，其觀賞特點(diǎn)是從上往下看的，在體量上是有重心的。這就使得漢字具有建筑美、人體美。這是書法藝術(shù)區(qū)別于圖案的本質(zhì)特點(diǎn)。書法藝術(shù)是在平面上表現(xiàn)體量，這是書法藝術(shù)最高的抽象性所在，僅僅在平面上用線面造型，就能表現(xiàn)自然萬象的立體結(jié)構(gòu)。書法藝術(shù)具有平面的裝飾美和立體的生機(jī)美的雙重審美效應(yīng)。而圖案藝術(shù)只大多只具有單一的平面審美效應(yīng)。所以說雕塑是希臘藝術(shù)的典范，而漢字是中華民族藝術(shù)的精魂。建筑是人類精神的高揚(yáng)，是人類的家園。建筑的體量感具有震撼人心的效應(yīng)。中國古人把建筑的宏偉的結(jié)構(gòu)納入書法藝術(shù)，使得這種藝術(shù)具有強(qiáng)大的力度感。同時(shí)由于書法的高度抽象性，不拘泥建筑的細(xì)部，而在于其承受重力的結(jié)構(gòu)，并把這樣的結(jié)構(gòu)看成宇宙的法則，與星體結(jié)構(gòu)、人體結(jié)構(gòu)、動(dòng)植物結(jié)構(gòu)相類比，抽象出其共有的動(dòng)態(tài)和靜態(tài)的對(duì)稱平衡結(jié)構(gòu)。篆書和行草把幾何形和有機(jī)性統(tǒng)一于一身，特別是行草書以隱形米字框架為基礎(chǔ)，中宮收緊，八面拓展，龍飛鳳舞，美不勝收。隸書、楷書字體橫畫多于豎畫，并且有不同傾斜度的斜畫穿插，極具美感。

書法的抽象性的最高體現(xiàn)就是其書家書寫的線面造型手段。西方古典繪以塊面為表現(xiàn)手段，圖案以線條為變現(xiàn)手段。這兩者都難以變現(xiàn)人的主體性。書法藝術(shù)以線面為造型手段，線面是主體人用毛筆、刀具等書寫或者刻出來的，可以有方圓寬窄的變化，節(jié)奏韻律的變化。人體的運(yùn)動(dòng)和自然萬物的運(yùn)動(dòng)遵循同樣的物理規(guī)律，是太極運(yùn)動(dòng)。只不過前者是主體有意識(shí)和無意識(shí)的協(xié)同控制。

書法實(shí)現(xiàn)了書寫的過程和結(jié)果的統(tǒng)一，在有限的空間表現(xiàn)復(fù)雜的關(guān)系。一幅作品從開端到結(jié)束，始終存在平衡和不平衡的矛盾，存在線面、字體、章法的三度空間的協(xié)同關(guān)系，極具變化和創(chuàng)意，書者每時(shí)每刻都在調(diào)整筆意，調(diào)整書寫的方向、力度和速度，每一筆都要選擇起點(diǎn)和落點(diǎn)，要考慮重心平衡，充分調(diào)動(dòng)起書家的自由的創(chuàng)造性審美體驗(yàn)。這是其他任何藝術(shù)都不能比擬的。西方素描的透視決定空間關(guān)系，一幅作品只有一個(gè)重心，圖畫的法則決定空間關(guān)系，而書法要靠主體自身的經(jīng)驗(yàn)和技能調(diào)整空間關(guān)系，每一個(gè)字體，甚至字體內(nèi)部的基本型都有重心，都需要把控。因此書法是自由的、動(dòng)靜結(jié)合的藝術(shù)。

參考文獻(xiàn)：

[1]辛華泉.形態(tài)構(gòu)成學(xué)[M].杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2009.[2]王冬齡.書法篆刻[M].杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2008.

[3]張勵(lì)民.書法辯證[M].昆明：云南出版集團(tuán)有限責(zé)任公司，2010.

[4]多種碑帖.

[5]百度資料.