導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫好一篇古羅馬雕刻藝術(shù)的特點(diǎn)，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關(guān)鍵詞 古希臘 古羅馬 建筑 柱式

一、古希臘的建筑

古希臘是歐洲文化的發(fā)源地，古希臘建筑是歐洲建筑的先河，范圍包括巴爾干半島南部、愛琴海諸島嶼、小亞細(xì)亞西海岸，以及東至黑海，西至西西里的廣大地區(qū)。

古風(fēng)時(shí)期，古希臘的建筑逐步形成相對(duì)穩(wěn)定的形式：愛奧尼亞人城邦形成了愛奧尼亞式建筑，風(fēng)格秀雅；多立安人城邦形成了多立克式建筑，風(fēng)格雄健有力。到公元前6世紀(jì)，這兩種建筑都有了系統(tǒng)的做法，稱為“柱式”，柱式體系是古希臘人在建筑藝術(shù)上的創(chuàng)造。

古希臘最典型、最輝煌，也是最意味深長(zhǎng)的柱式主要有三種，即多立克柱式、愛奧尼亞柱式和科林斯柱式。它不僅僅是一種建筑部件的形式，而且更準(zhǔn)確的說(shuō)，是一種建筑規(guī)范的風(fēng)格。古希臘的神廟建筑，除屋架外全部用石材建造。柱子、額枋、檐部的藝術(shù)處理基本上確定了廟宇的外貌，是這些風(fēng)格特點(diǎn)的集中體現(xiàn)者，也是古希臘，乃至整個(gè)歐洲最偉大、最輝煌、影響最深遠(yuǎn)的建筑。

古希臘人的生活受控于宗教，所以理所當(dāng)然的，古希臘的建筑最大的最漂亮的都非神殿莫屬。希臘最早的神殿建筑只是貴族居住的長(zhǎng)方形有門廊的建筑。后來(lái)加入柱式，即神殿前面門廊是由四根圓柱組成，以后又發(fā)展到“前后廊式”，到公元前6世紀(jì)，前后廊式又演變成希臘神殿建筑的標(biāo)準(zhǔn)形式――“圍柱式”，即長(zhǎng)方形神殿四周均用柱廊圍繞起來(lái)，并且正立面和側(cè)立面的柱子的關(guān)系為N和2N+1。建筑作為一門有原理、有原則，有計(jì)算的科學(xué)，是在希臘人手中建立的。

古希臘的建筑從公元9世紀(jì)起，經(jīng)歷了長(zhǎng)期的發(fā)展，在公元5世紀(jì)的古典文化時(shí)期達(dá)到成熟，產(chǎn)生了雅典衛(wèi)城這一偉大的、永恒的杰作。至今仍是建筑界、考古界、藝術(shù)界人士以及熱愛古典文化的人們的頂禮膜拜的圣地，也是現(xiàn)代希臘人的驕傲。雅典衛(wèi)城，距今已有3000多年的歷史，遺址位于今雅典城西南，建造在海拔150米的石灰?guī)r山崗上，是祭祀雅典守護(hù)神雅典娜的神圣地。迄今保存下來(lái)的大量珍貴遺跡，集中展示了希臘古代的文明。古希臘建筑藝術(shù)的另一個(gè)杰出的創(chuàng)造就是劇場(chǎng)。悲劇和喜劇是希臘人本性的最現(xiàn)實(shí)的和最偉大的表現(xiàn)，也是戲劇藝術(shù)的基礎(chǔ)和最高成就。

根據(jù)所遺留下來(lái)的希臘建筑，我們可以歸納出古希臘建筑的幾大主要特點(diǎn)。

第一：平面構(gòu)成為1：1.618或1：2的矩形，中央是廳堂，大殿，周圍是柱子，可統(tǒng)稱為環(huán)柱式建筑。這樣的造型結(jié)構(gòu)，使得古希臘建筑更具藝術(shù)感。因?yàn)樵陉?yáng)光的照耀下，各建筑產(chǎn)生出豐富的光影效果和虛實(shí)變化，與其他封閉的建筑相比，陽(yáng)光的照耀消除了封閉強(qiáng)面的沉悶之感，加強(qiáng)了希臘建筑的雕刻藝術(shù)的特色。

第二：柱式的定型。共有四種柱式：1. 多立克柱式，2. 愛奧尼克柱式，3. 科林斯式柱式，4. 女郎雕像柱式。這四種柱式是在人們的摸索中慢慢形成的，后面的柱式總與前面柱式之間有一定的聯(lián)系，有一定的進(jìn)步意義。而貫穿四種柱式的則是永遠(yuǎn)不變的人體美與數(shù)的和諧。柱式的發(fā)展對(duì)古希臘建筑的結(jié)構(gòu)起了決定性的作用，并且對(duì)后來(lái)的古羅馬，歐洲的建筑風(fēng)格產(chǎn)生了重大的影響。

第三：建筑的雙面披坡屋頂形成了建筑前后的山花墻裝飾的特定的手法。古希臘建筑中有圓雕，高浮雕，淺浮雕等裝飾手法，創(chuàng)造了獨(dú)特的裝飾藝術(shù)。

第四：由平民進(jìn)步的藝術(shù)趣味而產(chǎn)生的崇高人體美與數(shù)的和諧。古希臘人崇尚人體美，無(wú)論是雕刻作品還是建筑，他們都認(rèn)為人體的比例是最完美的。所以，古希臘建筑的比例與規(guī)范，其柱式的外在形體的風(fēng)格完全一致，都以人為尺度，以人體美為其風(fēng)格的根本依據(jù)，他們的造型可以說(shuō)是人的風(fēng)度、形態(tài)、容顏、舉止美的藝術(shù)顯現(xiàn)。

第五：建筑與裝飾均雕刻化。希臘的建筑與希臘雕刻是緊緊結(jié)合在一起的。可以說(shuō)，希臘建筑就是用石材雕刻出來(lái)的藝術(shù)品。雕刻是古希臘建筑的一個(gè)重要的組成部分，是雕刻創(chuàng)造了完美的古希臘建筑藝術(shù)，也正是因?yàn)榈窨?，是系列建筑顯得更加神秘、高貴、完美、和諧。

二、古羅馬的建筑

古羅馬的建筑藝術(shù)繼承和發(fā)展了希臘建筑藝術(shù)。但是，與古希臘藝術(shù)通過(guò)崇拜神來(lái)肯定自我不同，古羅馬藝術(shù)更傾向于崇拜現(xiàn)實(shí)的、世俗的人。古羅馬建筑承襲了希臘建筑的柱式體系，尤其是科林斯式對(duì)羅馬的影響很大，但羅馬建筑在整體規(guī)劃、建筑技術(shù)結(jié)構(gòu)的復(fù)雜、用途的廣泛、類型的多樣化等方面都大大超過(guò)了希臘，形成了羅馬風(fēng)格的建筑。

古羅馬在公元前2世紀(jì)成為地中海地區(qū)強(qiáng)國(guó)，與此同時(shí)羅馬人也開始了羅馬的建設(shè)工程。到公元1世紀(jì)羅馬帝國(guó)建立時(shí)，羅馬城已成為與東方長(zhǎng)安城齊名的世界性城市。其城市基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)已經(jīng)相對(duì)完善，城市逐步向藝術(shù)化方向發(fā)展。羅馬建筑與其雕塑藝術(shù)大相徑庭，以建筑的對(duì)稱、宏偉而文明世界。

古羅馬建筑材料除磚、木、石外使用了火山灰制的天然混凝土，并發(fā)明了相應(yīng)的支模、混凝土澆灌及大理石飾面技術(shù)。結(jié)構(gòu)方面在伊特魯里亞和希臘的基礎(chǔ)上發(fā)展了梁柱與拱券結(jié)構(gòu)技術(shù)。拱券結(jié)構(gòu)是羅馬最大成就之一。種類有：筒拱、交叉拱、十字拱、穹?。ò肭颍?。創(chuàng)造出一整套復(fù)雜的拱頂體系。羅馬建筑的布局方式、空間組合、藝術(shù)形式都與拱券結(jié)構(gòu)技術(shù)、復(fù)雜的拱頂體系密不可分。古羅馬建筑利用筒拱、交叉拱、十字拱、穹隆和拱券平衡技術(shù)，創(chuàng)造出拱券覆蓋的單一空間，單向縱深空間，序列式組合空間等多種建筑形式。

古羅馬的建筑藝術(shù)，繼承了古希臘柱式并發(fā)展為五種柱式：塔司干柱式、羅馬多立克柱式、羅馬愛奧尼柱式、科林斯柱式、混合柱式；解決了拱券結(jié)構(gòu)的笨重墻墩與柱式藝術(shù)風(fēng)格的矛盾，創(chuàng)造了券柱式；解決了柱式與多層建筑的矛盾，發(fā)展了疊柱式，創(chuàng)造了水平立面劃分構(gòu)圖形式；適應(yīng)高大建筑體量構(gòu)圖，創(chuàng)造了巨柱式的垂直式構(gòu)圖形式；創(chuàng)造了拱券與柱列的組合，將券腳立在柱式檐部上的連續(xù)券；解決了柱式線腳與巨大建筑體積的矛盾，用一組線腳或復(fù)合線腳代替簡(jiǎn)單的線腳。

通過(guò)遺留下來(lái)的古羅馬建筑，我們也可以總結(jié)出它的特點(diǎn)：

第一：拱券技術(shù)是羅馬建筑最大的特色、最大的成就，是它對(duì)歐洲建筑最大的貢獻(xiàn)。羅馬建筑典型的布局方式、空間組合、藝術(shù)形態(tài)和風(fēng)格以及某些建筑的功能等等，都同拱券結(jié)構(gòu)有實(shí)在的聯(lián)系。正是出色的拱券技術(shù)才使羅馬無(wú)比宏偉壯麗的建筑有了現(xiàn)實(shí)的可能，使羅馬建筑那種空前大膽的創(chuàng)新精神有了實(shí)質(zhì)的依據(jù)。羅馬人大量繼承了希臘的建筑遺產(chǎn)，但這些遺產(chǎn)都經(jīng)過(guò)拱券技術(shù)的革新，改變了建筑的形制、形式及風(fēng)格，保證羅馬人不會(huì)成為簡(jiǎn)單的模仿者。

第二：火山灰混凝土的使用，它大大促進(jìn)古羅馬拱券結(jié)構(gòu)發(fā)展的是良好天然混凝土。約在公元前二世紀(jì)，火山灰就開始成為獨(dú)立的建筑材料了，到公元前一世紀(jì)，已經(jīng)既用于建筑拱券，又用于筑墻?；炷帘砻娉Ｓ靡粚臃藉F形石頭或三角磚保護(hù)，再抹一層灰或大理石板。古羅馬混凝土所用的活性材料是一種天然火山灰，它相當(dāng)于當(dāng)今的水泥，水化拌勻之后再凝固起來(lái)，耐壓的強(qiáng)度很高。

第三：建筑體現(xiàn)時(shí)代烙印――野蠻、血腥、驕奢逸。帝國(guó)時(shí)期，奴隸制度日益發(fā)達(dá)，大批自由小農(nóng)破產(chǎn)，成為無(wú)業(yè)游民。但是他們又是國(guó)家的公民或者是退伍的老兵，這個(gè)群體的意志對(duì)皇帝的廢立有著舉足輕重的作用，歷任皇對(duì)他們實(shí)行收買政策，以生活上的補(bǔ)貼和打發(fā)無(wú)聊的娛樂生活籠絡(luò)他們。于是，公共浴場(chǎng)在羅馬各處興建起來(lái)，且規(guī)模越來(lái)越大，設(shè)施越來(lái)越豐富，內(nèi)部裝飾也十分華麗。地上和墻面都貼著大理石板，鑲著馬賽克，繪著壁畫，壁龕里和靠墻的裝飾性柱子上陳設(shè)著雕像。

篇2

“拜占庭”拜占庭原是古希臘與羅馬的殖民城市，公元395年，顯赫一時(shí)的羅馬帝國(guó)分裂為東西2個(gè)國(guó)家，西羅馬的首都仍在當(dāng)時(shí)的羅馬，而東羅馬則將首都遷至拜占庭，其國(guó)家也就順其遷移被稱為拜占庭帝國(guó)。拜占庭建筑，就是誕生于這一時(shí)期拜占庭帝國(guó)的一種建筑文化。

從歷史發(fā)展的角度來(lái)看，拜占庭建筑是在繼承古羅馬建筑文化的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，同時(shí)，由于地理關(guān)系，它又汲取了波斯、兩河流域、敘利亞等東方文化，形成了自己的建筑風(fēng)格，并對(duì)后來(lái)俄羅斯的教堂建筑、伊斯蘭教的清真寺建筑都產(chǎn)生了積極的影響。

2、羅馬式教堂(Romanesaue)建筑藝術(shù)

自公元1096年開始的十字軍東侵，使歐洲興起宗教的熱潮，封建主對(duì)宗教的狂熱達(dá)到如醉如癡境地，他們?nèi)樽约侯I(lǐng)地興建規(guī)模壯觀的教堂和修道院，建筑史上稱這種新形制為“羅曼內(nèi)斯克”即羅馬式。

而這個(gè)時(shí)期的其他造型藝術(shù)如雕塑、繪畫等都成為與教堂不可分割的裝飾部分，因此在美術(shù)史上統(tǒng)稱為“羅馬式”。

羅馬式教堂建筑采用典型的羅馬式拱券結(jié)構(gòu)。它是從古羅馬時(shí)代的巴西利卡式演變而來(lái)。羅馬式教堂的雛形是具有山形墻和石頭的坡屋頂并使用圓拱。它的外形像封建領(lǐng)主的城堡，以堅(jiān)固、沉重、敦厚、牢不可破的形象顯示教會(huì)的權(quán)威。

3、希臘式建筑

希臘式建筑辨識(shí)度還是挺高的，三角形的門楣是最顯著的特征。古希臘的建筑藝術(shù)是歐洲建筑藝術(shù)的源泉與寶庫(kù)。古希臘建筑風(fēng)格的特點(diǎn)主要是和諧、完美、崇高。

而古希臘的神廟建筑則是這些風(fēng)格特點(diǎn)的集中體現(xiàn)者，古希臘的“柱式”，這種規(guī)范和風(fēng)格的特點(diǎn)是，追求建筑的檐部及柱子的嚴(yán)格和諧的比例和以人為尺度的造型格式。

4、哥特式(Gothic)教堂建筑藝術(shù)

自公元12世紀(jì)到公元15世紀(jì)，城市已成為各個(gè)封建王國(guó)的政治、宗教、經(jīng)濟(jì)和文化中心，這一時(shí)期興起了封建社會(huì)大發(fā)展的產(chǎn)物——哥特式藝術(shù)。“哥特”是指野蠻人，哥特藝術(shù)是野蠻藝術(shù)之義，是一個(gè)貶義詞。在歐洲人眼里羅馬式是正統(tǒng)藝術(shù)，繼而興起的新的建筑形式就被貶為“哥特”了。

篇3

一、城市雕塑的藝術(shù)形式

城市文明的進(jìn)步衍生了城市雕塑，城市雕塑集中反映了城市文明，由此可見，城市雕塑并不是一件單純的藝術(shù)品，而是與城市息息相通的空間藝術(shù)，藝術(shù)家通過(guò)對(duì)各種材質(zhì)進(jìn)行藝術(shù)修飾，最終成為表達(dá)城市希冀的產(chǎn)物，增添城市的樂趣和美感，這一點(diǎn)也正是城市雕塑經(jīng)久不衰的原因。城市雕塑的表現(xiàn)形式豐富多彩，筆者根據(jù)對(duì)以往城市雕塑的主要形式進(jìn)行總結(jié)和分析，按照其特性和組成方式分為以下幾種：

(一)抽象雕塑與寫實(shí)雕塑

雕像的抽象表現(xiàn)形式是寫實(shí)表現(xiàn)形式的基礎(chǔ)，寫實(shí)雕像表現(xiàn)手法來(lái)源于抽象雕塑的啟發(fā)，承載了抽象雕塑的天然美感，并深度刻畫出具體的形象，更容易被人們所理解和接受，但隨著世界文化交流以及新晉美學(xué)思想的影響，現(xiàn)階段城市雕塑的發(fā)展趨勢(shì)更偏向于抽象化。根據(jù)以上分析具體概述抽象雕塑與寫實(shí)雕塑：1.抽象雕塑，抽象雕塑的表現(xiàn)手法剔除了對(duì)細(xì)節(jié)部分的深入刻畫，保留了雕刻的原始美感，留給觀者更多想象空間，思考象征意義。2.寫實(shí)雕塑，寫實(shí)雕塑在抽象雕塑的基礎(chǔ)之上，對(duì)所表達(dá)的對(duì)象深度刻畫，主要表達(dá)客觀事實(shí)。在寫實(shí)雕塑方面，古羅馬人一直是先驅(qū)，正因?yàn)楣帕_馬人的精益求精，才能將豐富的古代藝術(shù)文明流傳至今，為后世藝術(shù)追求者奠定了基礎(chǔ)。

(二)依附雕塑與獨(dú)立雕塑

依附雕塑即雕塑體或雕塑空間，圍繞或者依附與其他空間而存在，一方面為主體物增加趣味性，另一方面凸顯出雕塑物自身的特點(diǎn)，主體物和雕塑物相互襯托，成為這一空間內(nèi)的標(biāo)志。最具代表性的，要數(shù)哥特建筑上的依附雕塑，每一個(gè)人物刻畫的細(xì)致傳神，不僅展現(xiàn)出工匠的精湛技藝，更美化了建筑體使之更具有當(dāng)?shù)匚幕厣＊?dú)立雕塑是指在獨(dú)立空間中，通過(guò)藝術(shù)手法而展現(xiàn)出來(lái)的雕刻藝術(shù)，獨(dú)立雕塑的創(chuàng)作一般不受周圍環(huán)境影響，但要結(jié)合特定環(huán)境的事物背景擬定創(chuàng)作方向。例如，湖南長(zhǎng)沙的雕像，是目前為止最大的雕像，全身高32米、長(zhǎng)83米、寬41米，充分表達(dá)出的偉岸形象。

二、城市雕塑與環(huán)境的關(guān)系

城市雕塑屬于城市的公共設(shè)施建設(shè)，集中表現(xiàn)了城市的文化風(fēng)貌和人文特點(diǎn)，因此，城市雕塑必學(xué)結(jié)合當(dāng)?shù)匚幕尘?，以及城市地域特點(diǎn)而設(shè)，成為當(dāng)?shù)氐奈幕?。具體來(lái)說(shuō)城市雕塑與環(huán)境有以下幾點(diǎn)關(guān)系：1.在城市空間中設(shè)立雕塑作品，起到了為該環(huán)境畫龍點(diǎn)睛，為環(huán)境增添趣味性的作用，是環(huán)境與雕塑相互融合的自然空間。2.城市地域環(huán)境和人文環(huán)境，為雕塑的主題設(shè)定和創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)和導(dǎo)向，城市雕塑反映了當(dāng)?shù)孛癖姷募w訴求和精神狀態(tài)。因此，環(huán)境和城市雕塑是相互依存的關(guān)系，城市雕塑的創(chuàng)作不可能脫離環(huán)境而建，環(huán)境也缺少不了城市雕塑的美化和象征作用。

三、城市雕塑的文化內(nèi)涵

篇4

關(guān)鍵詞：巴洛克；園林；元素

中圖分類號(hào)：TU986.2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2011）23-0080-01

一、意義與背景

概括地講巴洛克藝術(shù)有如下的一些特點(diǎn)：1.豪華奢侈，且具有濃重享樂主義的色彩；2.具有濃郁的浪漫主義色彩，非常強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的豐富想象力；3.強(qiáng)調(diào)、運(yùn)動(dòng)，運(yùn)動(dòng)與變化，卻又不失靜逸的色彩，莊重而嚴(yán)肅；4.空間感和立體感是其藝術(shù)的特色；5.強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形式的綜合手段，例如在建筑上重視建筑與雕刻、繪畫的綜合，此外，巴洛克藝術(shù)也吸收了文學(xué)、戲劇、音樂等領(lǐng)域里的一些因素和想象；歐洲園林也受到其深刻的影響；6.宗教題材在巴洛克藝術(shù)中占有主導(dǎo)的地位；7.脫離世俗的觀念，注重浪漫主義色彩。

巴洛克藝術(shù)風(fēng)格不斷地發(fā)展、延伸及演變，擴(kuò)展到了藝術(shù)的各個(gè)領(lǐng)域，影響其發(fā)展和風(fēng)格的走向，其中就包括園林藝術(shù)這一設(shè)計(jì)藝術(shù)。無(wú)論是古老悠久的意大利園林，亦或文明世界的法國(guó)園林，都深深地刻上了“巴洛克”的印記，影響著世界園林藝術(shù)設(shè)計(jì)。無(wú)論是巴洛克風(fēng)格中的曲線所表現(xiàn)的狂亂，還是直線的的莊嚴(yán)、凝重，都被無(wú)限地運(yùn)用于園林景觀設(shè)計(jì)。

二、運(yùn)用于園林中的巴洛克風(fēng)格造園要素

（一）軸線

第一，擁有無(wú)限延伸的特性。軸線延伸出花園的界限以外，連接自然和建筑，體現(xiàn)動(dòng)態(tài)和自然的花園布局；第二，是景觀序列的展開依據(jù)。最好的景觀布置在主軸線周圍，距離主軸線越遠(yuǎn)，人工化就越弱，形成主從有序的景觀序列。這一思想到了法國(guó)，結(jié)合法國(guó)的古典主義有了新的內(nèi)容，凡爾賽花園里，中央主軸線控制整體，配上幾條次要軸線，還有幾道橫向軸線。這些軸線和大路小徑組成嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膸缀胃窬W(wǎng)，主次分明。軸線和路徑伸進(jìn)林園，把林園也組織到幾何格網(wǎng)中。整個(gè)花園就像是路易十四官僚制度的圖解；第三，對(duì)視線的引導(dǎo)作用。人們一進(jìn)園門，筆直的主軸線就引導(dǎo)人們被引往園外景色的視線被引向?qū)m殿的視線。

（二）林蔭道

林蔭道是歐洲西方古典園林中極其重要的組成部分，它對(duì)后世風(fēng)景園林的影響十分重大。歐洲古典園林除了英國(guó)的風(fēng)景園之外，基本都是幾何構(gòu)圖的，道路系統(tǒng)也是各種直線的平行和交叉。道路兩旁列秩以兩到三排樹木，這便是林蔭路。林蔭路起著聯(lián)系景點(diǎn)，創(chuàng)造深遠(yuǎn)透視，引導(dǎo)視線等作用之外，對(duì)于巴洛克藝術(shù)來(lái)說(shuō)，林蔭路相當(dāng)于城市中的“界面”。

（三）水景

意大利的花園中，水一直都是相當(dāng)重要的造園要素，而且往往是動(dòng)態(tài)的形象。奔流的水給花園帶來(lái)了光影的明滅閃爍。

園林中對(duì)于水景的合理利用，更加豐富了其整體流線形式的動(dòng)態(tài)美，將巴洛克風(fēng)格所表達(dá)的氣氛烘托得淋漓盡致，尤其是意大利莊園中古老神秘的跌水、噴泉，讓游人不禁進(jìn)入到它幽靜的氛圍中，領(lǐng)略主人和設(shè)計(jì)者所要表達(dá)的意境。

（四）綠色雕刻和刺繡花壇

自古以來(lái)，意大利的花園中就盛行修剪樹木，做“綠色雕刻”，到了巴洛克時(shí)期“綠色雕刻”的題材更加為豐富，技術(shù)更加高超。

16世紀(jì)的花園常常劃分為大小相近的植壇，比較簡(jiǎn)單的排列在一起，各自結(jié)構(gòu)圖案。而到了17世紀(jì)，巴洛克藝術(shù)的影響下，花園中的植壇圖案開始變得復(fù)雜，以回環(huán)的曲線為主。同時(shí)面積增大，不再劃分為一塊一塊的，有時(shí)整個(gè)花園就是一幅圖案。法國(guó)人在這些基礎(chǔ)上加以創(chuàng)新，形成了法式的刺繡花壇，一時(shí)間風(fēng)靡歐洲。刺繡花壇也是大多有常綠的黃楊構(gòu)成，圖案帶有巴洛克趣味，一方面由于法國(guó)或其它歐洲國(guó)家的皇家園林用地面積大，另一方面也是由于法國(guó)君主專制整體帶來(lái)的“偉大精神”，使法國(guó)式的刺繡花壇顯得要比意大利的植壇要大方許多。

三、結(jié)語(yǔ)

巴洛克的特質(zhì)在繪畫與建筑中表現(xiàn)得最為淋漓盡致，在城市規(guī)劃中由于范圍太大，建設(shè)周期長(zhǎng)等原因表現(xiàn)得稍弱，園林相對(duì)來(lái)說(shuō)可能無(wú)法談得上特別典型的巴洛克特質(zhì)，然而由于這一時(shí)期的園林設(shè)計(jì)者大多本身就是建筑師，而且人們?cè)诔鞘猩想y以實(shí)現(xiàn)的夢(mèng)可以以在園林中實(shí)現(xiàn)，因而園林中必然帶有濃重的巴洛克味道。而且相對(duì)于文藝復(fù)興時(shí)期對(duì)古羅馬園林的仿造，此時(shí)園林藝術(shù)有了許多新的元素、設(shè)計(jì)手法、設(shè)計(jì)理念，是藝術(shù)史上的進(jìn)步。

巴洛克風(fēng)格在園林中的運(yùn)用，推動(dòng)了歐洲古典園林的發(fā)展，形成了其自身的風(fēng)格，成為歐洲園林具有標(biāo)志性和代表性的時(shí)期，無(wú)論從歷史意義或藝術(shù)品味都具有很高的價(jià)值。無(wú)論它是否在學(xué)術(shù)范圍內(nèi)被接受，可以得知的是，它的藝術(shù)成就已經(jīng)被大多數(shù)欣賞者肯定。

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關(guān)鍵詞：文藝復(fù)興；文化運(yùn)動(dòng)；建筑與藝術(shù)；建筑師

前言：文藝復(fù)興不僅是歐洲歷史上一次摧枯拉朽的，也是世界文明史中產(chǎn)生廣遠(yuǎn)連動(dòng)的精神革命。恩格斯在《自然辯證法》一書中譽(yù)之為：“這是一次人類從來(lái)沒有經(jīng)歷過(guò)的最偉大的、進(jìn)步的變革?！碑?dāng)然，文藝復(fù)興的直接影響主要是在歐洲，它非常有力地結(jié)束了宗教禁欲主義主宰下的中世紀(jì)，開啟了人性解放、知識(shí)覺醒、科學(xué)理性復(fù)蘇的嶄新時(shí)代。

在建筑上，一般認(rèn)為十五世紀(jì)佛羅倫薩大教堂的建成，標(biāo)志著文藝復(fù)興建筑的開端。意大利文藝復(fù)興時(shí)期的建筑是繼哥特式建筑之后出現(xiàn)的一種新的建筑形式，這種建筑的基本特征是追求整體的和諧、穩(wěn)定，力求對(duì)稱，并將設(shè)計(jì)與美感效果建立在數(shù)學(xué)和透視學(xué)的基礎(chǔ)之上。如采用古希臘羅馬時(shí)期的柱式結(jié)構(gòu)；窗戶和門為方形或半圓拱，不再是尖拱形；空間不再用裝飾性圖案和鑲邊塞滿，而是讓它空著。它給人以樸實(shí)大方、簡(jiǎn)潔和諧的感覺。

建筑的首要功能是為人的世俗生活服務(wù)，特別是為城市公民生活服務(wù)。建筑的最大榮耀在于為城市提供實(shí)用之需與現(xiàn)實(shí)之美，因此商業(yè)利益、軍事防衛(wèi)和生活日用是建筑服務(wù)的主要內(nèi)容。人文主義者還認(rèn)為古典建筑，特別是古典柱式構(gòu)正符合文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的人文主義觀念。

1 建筑師與藝術(shù)家

伯魯乃列斯基（Fil－ippo Brunelleschi，1377～1466），意大利早期文藝復(fù)興建筑的奠基人。出身于手工業(yè)工匠的伯魯乃列斯基，深諳古典建筑，并且在雕刻和美術(shù)工藝上有很深的造詣。他發(fā)明了引起造型藝術(shù)革命的透視畫法，還是第一個(gè)完全的集中式穹頂建筑物的設(shè)計(jì)者，在把當(dāng)時(shí)流行的對(duì)古典文化的興趣引進(jìn)到建筑界的同時(shí)，推陳出新，創(chuàng)造了全新的建筑形象，如佛羅倫薩主教堂的穹頂、育嬰堂、巴奇禮拜堂（Pazzi Chapel）等等

米開朗琪羅（Michelangelo Buonarroti，1475～1564），被譽(yù)為文藝復(fù)興三杰之一。 雕刻家的同時(shí)也是建筑師。圣彼得大教堂的穹頂就是他最偉大的建筑之作。米開朗其羅被譽(yù)為文藝復(fù)興三杰之一。憑著其雕塑家對(duì)三度空間的洞察力，回避了當(dāng)時(shí)建筑界對(duì)比例的熱衷，開啟了新的尺度和空間概念，并對(duì)后來(lái)的巴洛克風(fēng)格有著深遠(yuǎn)的影響。他的許多建筑設(shè)計(jì)作品如勞倫斯圖書館（Laurentian Library Com－mentary）、波塔匹亞劇院（Porta Pia），明顯的受到其雕塑風(fēng)格的影響，偏愛用深深的壁龕，凸出的線腳，雄偉的巨柱式，同時(shí)他對(duì)古典母題創(chuàng)意性的運(yùn)用締造了文藝復(fù)興時(shí)期的手法主義。

達(dá)?芬奇(Leonardo da Vinci,1452～1519)，是歐洲文藝復(fù)興時(shí)期的杰出代表，不僅是偉大的畫家、數(shù)學(xué)家、力學(xué)家，而且是卓有成就的建筑工程師 。米蘭的護(hù)城河就是出自他的手筆。他設(shè)計(jì)過(guò)橋梁、教堂、圓屋頂建筑和城市下水道等；在城市街道設(shè)計(jì)中，將車馬道和人行道分開；設(shè)計(jì)城市建筑時(shí)，具體規(guī)定了房屋的高度和街道的寬度；米蘭的護(hù)城河就是出自他的手筆。

2 建筑與藝術(shù)

建筑與雕塑、繪畫等藝術(shù)各體系有著密不可分的關(guān)系，相輔相成，相互促進(jìn)。

穹頂：穹頂?shù)某霈F(xiàn)。主題不再是宗教建筑，而是由寺院變?yōu)閷m室。建筑的形式不再是“高”、“尖”，而是大量采用圓柱、圓頂，如佛羅倫薩大教堂的穹頂。結(jié)構(gòu)分內(nèi)外兩層，內(nèi)部由8根主肋和16根間肋組成，構(gòu)造合理，受力均勻。在完成這一空中巨構(gòu)的過(guò)程中沒有借助 于拱架，而是用一種新穎的魚骨結(jié)構(gòu)和以椽固瓦的方法從下往上逐次砌成。圓頂呈雙層薄殼形，雙層之間留有空隙，上端略呈尖形。它高91米，最大直徑45.52米。

柱式：古希臘、古羅馬的建筑風(fēng)格取代了歐洲盛行的哥特式風(fēng)格，古典柱式再度成為建筑構(gòu)圖的主題，同時(shí)追求穩(wěn)定感，推崇基本的幾何圖形。在建筑設(shè)計(jì)及建造中大量采用古羅馬的建筑主題、高低拱券、壁柱、窗子、穹頂、塔樓等，不同高度使用不同的柱式。文藝復(fù)興時(shí)期的建筑柱式基本上只使用了5種古典柱式中最華美的兩種――科林斯式和混合式，其鮮明的特色表現(xiàn)在精巧的柱間和莨苕葉型設(shè)計(jì)上，除了柱頭如滿盛卷草的花籃外，柱子比例修長(zhǎng)，高度約為底徑的9～10倍。柱身有凹槽，槽背呈帶形。檐部高度約為整個(gè)柱式高度的1/5，柱距約為底徑的2倍。有女子體型和性格的柔美。但是當(dāng)時(shí)的建筑師并不嚴(yán)格遵循古典柱式的各種比例，而是根據(jù)自己的需要加以變化。

粗琢的處理手法：建筑物的底層故意采用粗糙的處理手法，這點(diǎn)大大相差于哥特式建筑細(xì)膩、整齊排列的感覺，門窗也采用這種做法。文藝復(fù)興時(shí)期的建筑結(jié)構(gòu)、建筑風(fēng)格是全新的，突破了風(fēng)格主義的 常規(guī)，創(chuàng)造出―種新穎而生動(dòng)的活力。

帕拉迪奧母題：意大利維琴察巴西利卡。這是在一座原有大廳的四面增加券柱外廊的建筑。博拉迪奧大膽創(chuàng)新，在每間的中央按適當(dāng)比例發(fā)一個(gè)券，把券腳落在兩棵獨(dú)立的小柱子上。小柱子距大柱子1m多，上面架著額枋。于是，每個(gè)開間里有了3個(gè)小開間，兩個(gè)方的夾著一個(gè)發(fā)券的，而以發(fā)券的為主，為了在視覺上式負(fù)荷者同被負(fù)荷者平衡，在小額枋上、券的兩側(cè)各開一個(gè)圓洞。這個(gè)構(gòu)圖，虛實(shí)互生，有無(wú)相成，實(shí)部與虛部均衡，彼此穿插，各自形象完整，而以虛部為主；方的，圓的，對(duì)比豐富，整體上以方開間為主，開間里以圓券為主，有層次、有變化；小柱子和大柱子也形成了尺度上的對(duì)比，映照著立面的宏偉。由于構(gòu)思明確，兩套尺度并不引起紊亂。這種構(gòu)圖是柱式構(gòu)圖的重要構(gòu)造，以致得名為帕拉迪奧母題。

篇6

歐美家具的深厚文化底蘊(yùn)和古老藝術(shù)根源，使其擁有絕對(duì)的上流氣質(zhì)，是高端人群的熱衷之選。華洋家居廣場(chǎng)此次重裝升級(jí)后，打造了高貴典雅的歐式家具區(qū)，產(chǎn)品極具歐美風(fēng)情：歐式穹頂、歐式壁燈、貼有浮雕裝飾的立柱、歐式花邊鑲嵌并描金的通道及天井邊角等，無(wú)不體現(xiàn)出精致典雅的氣氛。香榭麗大道匯聚了眾多頂級(jí)歐美家具品牌，生動(dòng)地再現(xiàn)了歐美皇室風(fēng)范和貴族的品位生活。除了展示品類齊全、奢華的歐美家具外，還將各自的品牌文化傳達(dá)給更多的消費(fèi)者，讓更多的消費(fèi)者了解產(chǎn)品的制作工藝、設(shè)計(jì)理念和品牌價(jià)值，有效提升了品牌的知名度和美譽(yù)度。

定位高端，頂級(jí)品牌演繹極致風(fēng)情

華洋家居廣場(chǎng)歐式家居占地30姍余平方米，薈萃了近百個(gè)頂級(jí)歐美家具品牌，巴洛克風(fēng)格、洛可可風(fēng)格、古羅馬風(fēng)格、新古典主義風(fēng)格、混搭等風(fēng)格一應(yīng)俱全。融合了新古典和后現(xiàn)代主義精髓的瑪潤(rùn)奇、卡芬達(dá)、羅曼迪卡、芬迪尼、澳美迪瑪、華沙馳、貝特豪斯、愛麗舍宮、拉卡莎、貝特豪斯、柯琳、美郡、愉悅玫瑰等著名品牌，無(wú)不彰顯歐美家具的深厚文化底蘊(yùn)和古老藝術(shù)恨源。

四大主流家具華洋齊綻放

美式家具

1、美式家具以簡(jiǎn)潔實(shí)用的風(fēng)格源于歐洲文化，它摒棄了巴洛克和洛可可風(fēng)格所追求的新奇和浮華，強(qiáng)調(diào)簡(jiǎn)潔、明晰的線條和優(yōu)雅。美式家具的油漆以單一色為主，實(shí)用性比較強(qiáng)，比如有專門用于縫紉的桌子、可以加長(zhǎng)或拆成幾張小桌子的大餐臺(tái)。

2、而在裝修中，一般家庭都是先裝修，后買家具，但是對(duì)于美式家具來(lái)說(shuō)，應(yīng)該是先定家具，然后根據(jù)家具的風(fēng)格，尺寸，色調(diào)來(lái)選裝修風(fēng)格，這樣才能使家具和居室的整體環(huán)境和諧統(tǒng)一，真正體現(xiàn)家具的品味。

3、美式家具具有淵源的歐洲移民文化，因此在造型上都保留一些傳統(tǒng)的痕跡，現(xiàn)代的裝修風(fēng)格由于缺少歷史文化的沉淀，而與家具本身的歷史滄桑感相背馳。易造成不協(xié)調(diào)的感覺。

4、美式家具講究色彩搭配的合理性，如果臥室的床為暖色調(diào)的棕色，那么臥室的主色調(diào)適宜搭配藍(lán)、紅或土黃色，這樣的色彩搭配更能體現(xiàn)出主人的品味，而鄉(xiāng)村風(fēng)格中最常見的紅酒色，在沙發(fā)與抱枕上可通過(guò)三種方式來(lái)表現(xiàn)，比如展現(xiàn)花團(tuán)錦簇的效果，就可以用紅色小碎花圖案+紅色格紋圖案+紅色平織布單色圖案，不但展現(xiàn)立體感，更能滿足多元觸感。

5、在布局上，美式家具強(qiáng)調(diào)自然擺放，以客廳沙發(fā)為例，打破傳統(tǒng)的1、2、3人座的擺放方式，主張自由搭配，可以選擇3人和2人位。另外搭配主人椅和休閑椅或是個(gè)性的單椅，會(huì)讓整個(gè)家顯得與眾不同。

意大利古典家具

1、意大利古典家具以昂貴聞名，因?yàn)檫@個(gè)國(guó)家非常迷戀手工制作。意大利家具擁有無(wú)與倫比的文化概念，意式家具色彩絢麗，圖案精美，材料認(rèn)真挑選，工序?qū)⑿拇蚰?，意大利家具薈萃了數(shù)千年的人文歷史，將傳統(tǒng)制作工藝與當(dāng)代先進(jìn)技術(shù)手段融于一體，其最顯著的特點(diǎn)就是巧妙運(yùn)用黃金分割，使家具呈現(xiàn)一種恰到好處的比例之美。

2、據(jù)了解，如今在各大家具賣場(chǎng)上看到的意大利古典家具，大多是強(qiáng)調(diào)奢侈、豪華的皇家裝飾，運(yùn)用曲線曲面，追求動(dòng)態(tài)變化，并在家具表面涂金裝飾，來(lái)表現(xiàn)無(wú)限輝煌，展現(xiàn)尊貴的地位。意大利古典家具之所以在中國(guó)也這么受歡迎，主要是因?yàn)橐獯罄揖叩挠貌募爸谱鞴に嚪浅？季俊?/p>

3、意大利生產(chǎn)出來(lái)的家具不易發(fā)生裂痕或變形的情況，這跟意大利特殊的制作工藝有關(guān)。據(jù)悉，他們通常的做法是：廠家將新砍伐的樹木，設(shè)在露天的堆木場(chǎng)上，任風(fēng)吹、雨打和日曬；在快干的時(shí)候，還需要用自來(lái)水噴澆，以防止開裂。這樣，經(jīng)過(guò)一年以上堆放后，再用來(lái)制作家具就不會(huì)干裂變形了。

4、另外，意大利新古典家具多采用以深沉為主的色系，材質(zhì)上運(yùn)用淡雅大方的黑胡桃木色與櫻桃色系，家具的裝飾圖案主要有百合花、太陽(yáng)、帶翅膀的天使等，而且講究精確的尺寸、恰到好處的比例與符合人體工學(xué)的設(shè)計(jì)已經(jīng)超越了傳統(tǒng)的古典家具。

法國(guó)家具

1、法國(guó)是一個(gè)集浪漫與奢華、品位與安逸的國(guó)度，法式家具以流暢的線條和唯美的造型著稱，精雕細(xì)琢的工藝呈現(xiàn)浪漫奢華的品質(zhì)，精致的描金花紋圖案，加上古典的裂紋白色底漆，完全摒棄了傳統(tǒng)歐式家具的嚴(yán)肅壓迫感，營(yíng)造出旁人所艷羨的法國(guó)貴族奢華、浪漫的生活氛圍。

2、法國(guó)新古典家具文化藝術(shù)分為兩個(gè)階段，一個(gè)是法國(guó)路易十六家具，另一個(gè)是法國(guó)帝政家具。法國(guó)路易十六式家具以高雅挺秀、嚴(yán)謹(jǐn)簡(jiǎn)樸的藝術(shù)格調(diào)著稱于世。本文從創(chuàng)新的角度探討法國(guó)路易十六時(shí)期的新古典家具文化藝術(shù)的形成和表現(xiàn)。

西班牙家具

篇7

關(guān)鍵詞：法蘭西；民族性格；裝飾；動(dòng)機(jī)；審美趣味

中圖分類號(hào)：J53(565)

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

為什么在法蘭西空間里裝飾藝術(shù)會(huì)繁榮昌盛，這種強(qiáng)烈的裝飾沖動(dòng)與欲望和法蘭西民族性格有關(guān)聯(lián)嗎，如果有，這種關(guān)聯(lián)何在，又是如何促進(jìn)裝飾藝術(shù)發(fā)展的?無(wú)可否認(rèn)，法蘭西人具備人類共同的裝飾心理和動(dòng)機(jī)，而且將之發(fā)展到極致。在共通的裝飾心理和動(dòng)機(jī)之外，還有一個(gè)因素與裝飾密切相關(guān)，它推動(dòng)著法蘭西裝飾藝術(shù)走向繁榮昌盛，這個(gè)重要的因素就是法蘭西民族性格。

一

要了解法蘭西民族性格，首先我們要了解其民族成分。

“在民族成分的復(fù)雜性方面，法蘭西民族在歐洲所有民族中也許稱得上是首屈一指……法蘭西民族在成分上的復(fù)雜性，很大程度上是由‘法蘭西空間’的地理位置所決定的。這片在今天大體上呈六邊形的地域處在西歐幾條天然道路的交叉點(diǎn)上，就像十字路口一樣門戶大開。因而，從史前時(shí)代開始，‘法蘭西空間’就已經(jīng)從不同方面迎來(lái)了一批又一批來(lái)源復(fù)雜的民族……由于其源流不同，種族各異，加之‘法蘭西空間’地理、氣候條件非同尋常的‘多樣性’，遂使法蘭西民族成員里顯現(xiàn)出令外國(guó)人頗覺驚奇的復(fù)雜性和多樣性。由于民族成分的復(fù)雜與多樣，所以法蘭西文化也呈現(xiàn)出復(fù)雜與多樣的面貌，在裝飾藝術(shù)領(lǐng)域也是如此。各種極端的截然相反的裝飾趣味會(huì)在法國(guó)裝飾藝術(shù)中相映成趣：在其建筑、器物、人體等裝飾中，呈現(xiàn)出嚴(yán)肅與浪漫、典雅與新俏、輕盈與濃郁的糅合混雜的美感。這種雜糅的美感與狷狂與謹(jǐn)慎、粗獷與細(xì)膩、精細(xì)與暖昧、折衷與放縱的法蘭西民族性格是息息相通的。如此就形成比較沖突的藝術(shù)趣味：一方面喜愛純粹簡(jiǎn)潔的線條，另一方面熱衷荒誕離奇的圖案；一方面持續(xù)不斷的挖掘傳統(tǒng)裝飾的土壤，另一方面又醉心于探索最前衛(wèi)最時(shí)髦的裝飾手法；一方面欣賞質(zhì)樸素雅的原始肌理，另一方面又贊嘆奢侈華麗的裝潢……法蘭西空間以它的包容，接納了世界各國(guó)的藝術(shù)家，他們被法國(guó)變動(dòng)不居的文化和溫和婉約的氣氛所吸引，在這里定居，并和法國(guó)本地人一起共同創(chuàng)造一部璀璨的法國(guó)裝飾藝術(shù)史。

今天，當(dāng)我們談到法國(guó)天性時(shí)，仍會(huì)理出一些復(fù)雜而對(duì)立的特點(diǎn)，正如羅丹所說(shuō)：“法國(guó)天性，是理想主義的，形而上學(xué)的；它既迷戀抽象。又深切關(guān)心真實(shí)；它注重實(shí)際，卻又能迅速發(fā)揮大膽的創(chuàng)造精神；它思考著宇宙，然而永遠(yuǎn)只以全人類的名義說(shuō)話；它極為敏感，因而也極易塑造；它無(wú)限溫柔。甘心使自己的力量拜倒在文雅纖弱的腳下，表現(xiàn)出它的騎士精神和風(fēng)流本色；它又是極度靦腆，不得不為自己的過(guò)分溫柔蒙上一張諷刺的面罩，從而又顯示出彈唱故事及演出鬧劇的本領(lǐng)；它是矯飾、考究、匠氣的大敵，不屑故弄玄虛以掩飾真情；它無(wú)憂無(wú)慮，但卻嚴(yán)肅；它井然有序，明白曉暢；它在精神生活中及藝術(shù)中，對(duì)真正的輕重緩急有準(zhǔn)確的感覺，正是這種感覺使事理服從情感，使最迷人的細(xì)節(jié)服從整體計(jì)劃的嚴(yán)格要求：有多少看起來(lái)是互相矛盾的品質(zhì)!要在它們之間維持平衡，又是何等困難……這一法蘭西的天性，在六百年間綿亙不絕，生氣勃勃。這一天性掙脫一切羈絆，隨心所欲，同大自然頻繁不斷地接觸，終于發(fā)現(xiàn)了自己!”

雖然法蘭西民族成分復(fù)雜，但是還是可以理出幾個(gè)主要種族。在古羅馬入侵之前，這片土地上主要居住著高盧人(人們一般稱之為凱爾特人“Celts”，羅馬人稱他們?yōu)楦弑R人)，愷撒率軍征服高盧，寫下《高盧戰(zhàn)記》，之后一些羅馬人遷入此地，與高盧人混居。公元476年，西羅馬帝國(guó)因?yàn)樾U族入侵而滅亡，替而代之的是一些蠻族國(guó)王，其中占有現(xiàn)在法國(guó)和大部分德國(guó)的是法蘭克王國(guó)，法蘭克人像東哥特和西哥特人一樣，也是日爾曼人的一個(gè)分支，克洛維在這里建立起一個(gè)強(qiáng)大而統(tǒng)一的法蘭克國(guó)家――墨洛溫王朝(Merovingian Dynasty)。到了公元843年，《凡爾登條約》將王國(guó)分為三部分，禿頭查理獲得法蘭克王國(guó)西部，這時(shí)法蘭西正式具備了國(guó)家的雛形。所以說(shuō)，“美麗的法蘭西是高盧人、日爾曼人和羅馬人的混血兒”。在裝飾理念上，影響法蘭西人的主要是高盧祖先。在這三支主要種族中，法蘭西人往往以自己為高盧人的后代而自豪，他們往往自稱為“高盧雄雞”。高盧人具有什么特性呢，我們可從希臘地理學(xué)家斯特拉伯(Strabo，約公元前64一公元19年，著有《地理志》17卷)的描繪可見一斑：“他們(高盧人)的脾性，除坦誠(chéng)熱情外。還有稚氣地吹噓和愛好裝飾，頸上掛金子或貝殼項(xiàng)鏈，胳膊和手腕還戴或纏鐲子；身份高的人穿染色的衣服，還飾有金片。由于這種脾性，他們?cè)趧倮麜r(shí)，不可一世，戰(zhàn)敗則垂頭喪氣。”從原始社會(huì)以來(lái)，高盧人就熱衷于裝飾，由裝飾自身到裝飾自己周圍的事物，逐漸他們一直把生活的方方面面當(dāng)作藝術(shù)品來(lái)處理，形成自己獨(dú)特的裝飾藝術(shù)世界，并在緩緩流逝的裝飾藝術(shù)史上刻下自己的名字。

二

法蘭西以其悠久而獨(dú)特的文化聞名于世，也以保護(hù)文化藝術(shù)的熱情聞名于世，其裝飾藝術(shù)較好地保存在眾多的古堡、教堂、博物館中，傳統(tǒng)的造物形態(tài)、古典的工藝、多姿多彩的裝飾手法通過(guò)實(shí)物和文字至今還鮮活地存在于人們的視野中。我們稍加觀察，就會(huì)強(qiáng)烈地感受到法蘭西人有著創(chuàng)造美的驚人能力，而且不同的時(shí)代的裝飾藝術(shù)，受到社會(huì)主流思想的影響和作用，例如“哥特藝術(shù)與當(dāng)時(shí)壓倒一切的大勢(shì)力密切相連，這便是教會(huì)；印象主義藝術(shù)在另一個(gè)時(shí)代也與占統(tǒng)治地位的勢(shì)力維系在一起，那便是科學(xué)。表面雖有不同，內(nèi)里卻相似乃爾，顯示出隨機(jī)應(yīng)變和不失時(shí)機(jī)的精神是一脈相承的。在此，我們無(wú)法不承認(rèn)，在其藝術(shù)表現(xiàn)中有一種法蘭西天性的基本特征?！狈ㄌm西人充滿激情，天性浪漫、沖動(dòng)、天真，比較感性，喜歡形式，富于想象力，對(duì)風(fēng)云變幻的時(shí)代最為敏感，以敏銳的直覺面對(duì)不可測(cè)知的未來(lái)；他們能夠自由的交流和表達(dá)，并重視外在的和情緒的東西。說(shuō)到浪漫與沖動(dòng)，恐怕全世界都知道“只有法國(guó)男人，在兜里只剩下一塊錢的時(shí)候，會(huì)用僅有的錢去給心愛的女人買支花”?？梢?，法蘭西人的骨子里渴望美好、崇尚自由和浪漫，這種意識(shí)促使法國(guó)人在裝飾藝術(shù)領(lǐng)域創(chuàng)造出驚人的成績(jī)來(lái)。法蘭西人自由和浪漫的氣質(zhì)和性格，成為裝飾藝術(shù)的巨大推動(dòng)力。比如鏡子自然就受到生性浪漫而喜好修飾的法國(guó)人的鐘愛。鏡子在法國(guó)文學(xué)作品中也頻繁出現(xiàn)，例如在莫里哀的喜劇里，沙龍里的貴夫人們就給鏡子取了一個(gè)十分高雅的名稱：“風(fēng)韻的顧問(wèn)”。1688年法國(guó)人發(fā)明了另外一種 玻璃制造的工藝，打破了意大利人的壟斷，成為西方玻璃業(yè)的新霸主。法國(guó)出品的鏡子也取代了意大利的產(chǎn)品，鏡子在法國(guó)人的影響下被裝飾得越來(lái)越華麗精致。

雖然各個(gè)時(shí)代法國(guó)裝飾藝術(shù)有其不同的風(fēng)格，但綜觀整個(gè)法國(guó)裝飾藝術(shù)史，法蘭西人還是形成了一些自身獨(dú)特的審美趣味和審美取向，那就是努力追求新穎與時(shí)尚、精致與細(xì)膩、奢侈與豪華的裝飾美感：

(一)

從追求新穎與時(shí)尚來(lái)看，法蘭西人在造型、色彩、裝飾上不斷更新，可以說(shuō)法國(guó)裝飾藝術(shù)思想的主導(dǎo)意識(shí)一直是：時(shí)尚、現(xiàn)代、突破、創(chuàng)新。我們甚至可以說(shuō)，過(guò)去，法國(guó)是全世界的時(shí)尚發(fā)源地，現(xiàn)在，法國(guó)仍然是全世界的時(shí)尚巔峰。早期的法國(guó)，風(fēng)尚多變的朝廷顯貴引領(lǐng)著時(shí)尚走向。之后法國(guó)革命者的喜好成為新的時(shí)尚標(biāo)志。1968年，震撼世界的學(xué)生和工人運(yùn)動(dòng)的影響法國(guó)裝飾藝術(shù)走向后現(xiàn)代風(fēng)格，其自主性、主體性和特異性在各地萌發(fā)成長(zhǎng)，法蘭西人追求完美與感性的特有氣質(zhì)更是得到用武之地。

法蘭西的文化理想與生活態(tài)度著重面向未來(lái)，在思想與觀念、技法與材料上不斷推陳出新。他們是如此的厭惡雷同，喜歡標(biāo)新立異的造型。裝飾上極力追求個(gè)性與變化。遍布法國(guó)各地的咖啡館，其特點(diǎn)就是隨意、活躍、無(wú)拘束，很符合法國(guó)人的性格。法國(guó)人崇尚自由和浪漫，但這浪漫并不局限于男女之間的情愛，還包括了充滿童趣的幻想。這些是一個(gè)民族創(chuàng)造力的來(lái)源。這種創(chuàng)造力不僅體現(xiàn)在科技的進(jìn)步與藝術(shù)的豐富之上，也滲透到生活的方方面面。有些裝飾方法和觀念，超越時(shí)代，當(dāng)時(shí)不被理解，這時(shí)浪漫的法蘭西人堅(jiān)信時(shí)間會(huì)去考驗(yàn)其審美情趣，力排眾議，把超強(qiáng)的自信和藝術(shù)的理想，凝固在其作品的每一個(gè)細(xì)節(jié)里，使其作品不朽。對(duì)于裝飾藝術(shù)來(lái)說(shuō)，它一方面追求摹仿，再現(xiàn)自然、生活，另一方面尋求引起自然、生活的聯(lián)想。所以浪漫與創(chuàng)新是推動(dòng)裝飾發(fā)展的重要內(nèi)驅(qū)力，因?yàn)檠b飾藝術(shù)就是和生活實(shí)感有一定距離，又要使人引起生活聯(lián)想才產(chǎn)生感染力。如果沒有距離，就讓人乏味，如果只有距離沒有聯(lián)想，就很費(fèi)解。也無(wú)法打動(dòng)人。盡力接近自然，了解自然，然后通過(guò)提煉、概括等藝術(shù)手法，把對(duì)象引進(jìn)一個(gè)與生活實(shí)感有一定距離的境界中去，引起聯(lián)想、喚起美感，從而達(dá)到裝飾藝術(shù)的較高境界中去。正如羅丹所說(shuō)：“大自然在自己的懷抱里給我們的位置是何等的愜意呵!它的慷慨應(yīng)該喚醒我們的感激之心。藝術(shù)便是在自然面前充滿愛與崇敬的人感激自然、贊美自然的表現(xiàn)方式。藝術(shù)是自然這一偉大宗教的最協(xié)調(diào)的禮拜儀式?！?/p>

為了創(chuàng)造新的時(shí)尚。法蘭西人樂于采用新材料、新技術(shù)、創(chuàng)造新形式。在20世紀(jì)早期，法蘭西人就敢于將玻璃、陶瓷、合成金屬等廉價(jià)材料用于高級(jí)首飾的設(shè)計(jì)，以復(fù)雜的表現(xiàn)技法贏得消費(fèi)者的喜愛。另外，在創(chuàng)新過(guò)程中，法蘭西人還擅長(zhǎng)借鑒異質(zhì)文化，從東方和其它地區(qū)尋求裝飾靈感一直是法蘭西人突破舊有模式的重要方法。例如借鑒埃及古代裝飾藝術(shù)，吸收伊斯蘭風(fēng)格，受非洲和南美洲原始部落藝術(shù)的影響，移植東方特別是中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)……例如18世紀(jì)，法國(guó)裝飾藝術(shù)呈現(xiàn)出一派中國(guó)風(fēng)味，色彩華麗、紋飾精致、表現(xiàn)出明顯的東方風(fēng)韻，成了時(shí)髦與高貴的代名詞。特別是從法國(guó)的古典家具上我們可以看到，法國(guó)人喜歡新東西，很多國(guó)家不敢做的東西他們都喜歡嘗試，將中國(guó)家具的造型、雕刻、漆藝等各種手法借鑒過(guò)來(lái)，形成中西結(jié)合的家具特色。另外從很多細(xì)節(jié)上我們都可以看到，中國(guó)的宮廷園林的裝飾元素也大量用在法國(guó)園林里。

在歷史的長(zhǎng)河里，法蘭西人一方面接受東西方古典風(fēng)格的啟示，同時(shí)也受現(xiàn)代藝術(shù)、大工業(yè)生產(chǎn)的影響，糅合幾何造型與自然有機(jī)形態(tài)，追求一種“沒有時(shí)間限制的風(fēng)格”。在家具、紡織品、金屬品、玻璃器皿、陶瓷、裝飾雕刻、首飾等小型的、實(shí)用的裝飾藝術(shù)上都體現(xiàn)了這一特點(diǎn)，將古典與現(xiàn)代較好地糅合起來(lái)，以推動(dòng)裝飾藝術(shù)的革命和創(chuàng)新，掀起一波又一波的時(shí)尚潮流。

(二)

從精致與細(xì)膩的裝飾取向來(lái)看，法蘭西人追求品味與高雅，非常注重細(xì)節(jié)的裝飾。 法國(guó)是一個(gè)藝術(shù)至上的民族，其性格認(rèn)真、縝密，又具有豐富的藝術(shù)細(xì)胞。愛藝術(shù)愛到骨子里的法國(guó)人，流淌著裝飾、美化生活的血液，藝術(shù)在生活中的延伸也更加細(xì)致和到位，裝飾藝術(shù)因此成為法國(guó)文化極為重要的一部分。法國(guó)人與生俱來(lái)的奔放性格正好契合了“高貴、古雅、精確”的理念。法國(guó)“裝飾藝術(shù)聯(lián)盟”甚至提出了一個(gè)理想：要將法國(guó)塑造成全世界最懂得生活藝術(shù)的國(guó)家，創(chuàng)造一個(gè)以謹(jǐn)慎、嚴(yán)謹(jǐn)、高貴和創(chuàng)新為主要特征的裝飾風(fēng)格。

做事認(rèn)真且想象力無(wú)窮的法國(guó)人，無(wú)法容忍物品的瑕疵，這種精益求精的態(tài)度和方法造就了一個(gè)豐富多彩的裝飾藝術(shù)王國(guó)。前面我們談到法國(guó)人具有浪漫情懷和崇尚自由、詼諧幽默的性格特征，這一稟性賦予了其裝飾藝術(shù)獨(dú)特的魅力。另外法蘭西藝術(shù)家性格里也崇尚完美，要求藝術(shù)品具有超凡脫俗的品質(zhì)，他們擅長(zhǎng)戴著鐐銬跳舞，在有限的條件下、既定的藝術(shù)規(guī)則里能夠呈現(xiàn)精致豐富的品格，這有力地體現(xiàn)在法國(guó)哥特大教堂的裝飾上。哥特大教堂尤其集中地體現(xiàn)了法蘭西人的技術(shù)水平、藝術(shù)智慧和文化理想，凝和了玻璃彩畫、雕刻、建筑三者的藝術(shù)精華，它們是法國(guó)人心中永遠(yuǎn)的驕傲。

例如12世紀(jì)中期開始修建的夏特爾哥特大教堂被稱為大教堂王后，極為精致細(xì)膩，表現(xiàn)在它的主體、箭樓、地下小教堂等各個(gè)部分，尤其是入口的雕塑藝術(shù)出自能工巧匠之手，精美富麗，教堂兩個(gè)側(cè)面上的雕像約有4000余個(gè)。其中，教堂西邊第三個(gè)門，是一個(gè)神圣之門，拱上面雕有四條半圓形飾帶，拱中心雕的是“莊嚴(yán)基督”，基督周圍一個(gè)橢圓形裝飾板象征圣像放射出來(lái)的柔和的光，圍繞基督的四個(gè)雕塑象征四個(gè)圣經(jīng)新約福音書的作者和福音傳道者馬可(Mark)、馬太(Mathew)、路加(Luke)、約翰(John)。下面橫梁上雕刻的是耶穌的十二使徒，三個(gè)一組，用小圓柱隔開，這些代表美和真的雙重圣者。每一個(gè)都有自己不同的神態(tài)和動(dòng)作，仿佛在進(jìn)行著對(duì)話，表達(dá)著自己的思想。雕塑的內(nèi)容按照有規(guī)律的節(jié)奏變化，遵循同一條和諧法則，均衡而整一，充滿力量。從各個(gè)部位都可見到藝術(shù)家對(duì)細(xì)節(jié)的重視，致力于讓雕塑與建筑形成和諧的一體。他們知道如何利用光線的魔術(shù)，雕鑿每一個(gè)細(xì)部，使之因勢(shì)利導(dǎo)，讓雕塑的光與影形成和諧的中間調(diào)，使作品絲毫不顯凌亂蕪雜，也無(wú)過(guò)分的夸張矯飾，集中凸現(xiàn)基督的莊嚴(yán)優(yōu)雅。這些浮雕上布滿的細(xì)節(jié)，是何等的精美，它們有對(duì)大自然的忠實(shí)描繪，也有來(lái)自藝術(shù)家的想象，既沒有一個(gè)不諧和音符，也沒有兩個(gè)完全相同的音符，構(gòu)成一曲豐富、多變、渾然、和諧的交響曲。

除了大教堂，法國(guó)日用陳設(shè)等各項(xiàng)用具的裝飾也體現(xiàn)了這一審美趣味。其作品用料精良，做工考究。而且細(xì)微之處更顯示出其一絲不茍的態(tài)度，這和法國(guó)長(zhǎng)期以來(lái)貴族生活的影響很有關(guān)系，貴族精致的生活態(tài)度已經(jīng)深入到了平民百姓的意識(shí)之中，無(wú)論是工作還是做學(xué)問(wèn)，都顯示出這種氣質(zhì)。所以法國(guó)裝飾藝術(shù) 品，不是形式上的豪華，而是骨子里的精神。因而，長(zhǎng)期以來(lái)，法國(guó)裝飾藝術(shù)主要以貴族風(fēng)格為主。高貴精致典雅，種類繁多，集創(chuàng)造力、表現(xiàn)力于一身。他們認(rèn)為，要想擁有高品質(zhì)，就必須注重過(guò)程中的每個(gè)細(xì)節(jié)。以細(xì)節(jié)充分體現(xiàn)法國(guó)文化特有的細(xì)膩、高雅和含蓄。從而構(gòu)造一個(gè)優(yōu)雅、豪華、時(shí)尚的環(huán)境。

從法國(guó)裝飾藝術(shù)精致的細(xì)節(jié)我們可以反觀它的民族歷史，比如在路易十六時(shí)期，雖然路易十六在政治上的才能并不為人稱道，但是在那個(gè)時(shí)期藝術(shù)的發(fā)展確實(shí)相當(dāng)卓越，流傳至今的法國(guó)古典家具風(fēng)格主要也形成于這個(gè)時(shí)代，這種風(fēng)格經(jīng)歷了歷史的考驗(yàn)和滌蕩，到現(xiàn)在依然經(jīng)得起審美的考驗(yàn)。到了現(xiàn)代社會(huì)，簡(jiǎn)單裝飾的手法無(wú)法描繪出科技精品的本質(zhì)，運(yùn)用藝術(shù)的手法科學(xué)地表現(xiàn)產(chǎn)品的功能、材料、工藝和結(jié)構(gòu)特點(diǎn)才是創(chuàng)造的主旨，這成為新時(shí)代法國(guó)藝術(shù)和設(shè)計(jì)的新特點(diǎn)，從其香水、服裝、小汽車等奢侈消費(fèi)品可見一斑?，F(xiàn)代法國(guó)的建筑、裝飾的品位同樣無(wú)可挑剔，著名的阿西娜廣場(chǎng)酒店，還有麗茲酒店，都成為了巴黎時(shí)裝和藝術(shù)界聚集的中心。當(dāng)然，在現(xiàn)代高科技滲入人們生活的同時(shí)，法國(guó)人仍重視社區(qū)共同生活的意識(shí)和懷念傳統(tǒng)的審美文化，已經(jīng)習(xí)慣了富裕和現(xiàn)代生活的人們，開始重新反思失落的許多人生價(jià)值，重品味、講享受、追求自然和休閑的風(fēng)氣漸成趨勢(shì)，懷舊的浪潮盛行于法國(guó)社會(huì)，其中，精致和細(xì)膩仍是人們不懈的追求。

(三)

從奢侈與豪華傾向來(lái)看，精英主義是法國(guó)裝飾藝術(shù)的主流，很多成功的法國(guó)裝飾藝術(shù)的服務(wù)對(duì)象依然是上層社會(huì)，是少數(shù)的權(quán)貴。這在服飾、首飾、葡萄酒、香水、陶瓷、玻璃等領(lǐng)域都極為明顯地體現(xiàn)出來(lái)。 通過(guò)對(duì)法國(guó)裝飾藝術(shù)細(xì)節(jié)的研究，觀察其發(fā)展歷史，梳理其風(fēng)格流變，我們發(fā)現(xiàn)，法國(guó)中世紀(jì)宮廷奢華審美風(fēng)尚影響極為巨大，再加上酷愛奢華裝飾的法蘭西源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的民族心理，使法國(guó)裝飾藝術(shù)至今仍在這一點(diǎn)上明顯區(qū)別于其它國(guó)家。中世紀(jì)以來(lái)，法國(guó)在歐洲的發(fā)展和地位與它的奢華產(chǎn)業(yè)是分不開的，如果剝奪掉法國(guó)的奢華，尤其是首都巴黎的奢華，其貿(mào)易中的絕大部分就被毀掉了。法蘭西人一直致力于研究如何對(duì)生活從整體進(jìn)行裝飾的方法，如何充分展示法國(guó)家居藝術(shù)中以精湛技藝而著稱的奢華精品，如何發(fā)展室內(nèi)建筑和裝飾、家具、裝飾物品、布藝、餐具、廚房和浴室裝備、園藝用具、創(chuàng)新材料以及樓宇自動(dòng)控制系統(tǒng)等等。例如完全法式的奢華室內(nèi)裝飾，一直以來(lái)崇尚考究，追求氣勢(shì)與規(guī)模，使用各種富麗的元素，處處體現(xiàn)著奢華風(fēng)格，到處被天鵝絨和綢緞裝飾的奢華世界里，古董家具與裝飾流露著精致的貴族氣派。在權(quán)貴們的縱情任性，紙醉金迷生活的引導(dǎo)下，18世紀(jì)以來(lái)法國(guó)的裝飾藝術(shù)富于新奇創(chuàng)意，特別是室內(nèi)藝術(shù)不斷推陳出新。典雅的鑲嵌漆器，高貴的鍍金瓷器。華貴的地毯絲綢、華麗家具、鍍金銅器和塞夫勒瓷器，這些極盡奢華的裝飾品，在貴族的引領(lǐng)下，被各個(gè)行業(yè)的藝術(shù)家和工匠極富激情地詮釋出來(lái)，從中折射出法蘭西民族獨(dú)特的藝術(shù)品質(zhì)，有力地體現(xiàn)了藝術(shù)介入歷史并改變歷史的深層內(nèi)涵。另外，關(guān)于20世紀(jì)20、30年代的裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)作品的評(píng)論里，大多數(shù)人認(rèn)為它們裝飾性太強(qiáng)、奢華和過(guò)于昂貴。這個(gè)運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)作品涉及許多領(lǐng)域如建筑、服裝、電影、家具、繪圖藝術(shù)、餐具，火車、飛機(jī)、汽車、遠(yuǎn)洋貨輪等等。眾多作品有一個(gè)特點(diǎn)是共有的，那就是：裝飾比別的東西都重要。

奢華之于法國(guó)人，就像愛情，是一種精神食糧。例如夏奈爾(chanel)設(shè)計(jì)的黑色小禮服，雍容華貴，落落大方，絕非庸俗，有著與時(shí)俱進(jìn)的優(yōu)雅與美麗。此款設(shè)計(jì)看似低調(diào)，只在黑裙上裝飾白色線條，實(shí)際上這白色線條是由無(wú)數(shù)顆雪白細(xì)小珠子串聯(lián)形成，另外在領(lǐng)口袖口都有珍珠裝飾，還有一片片手繡的山茶花形狀的小亮片作為品牌象征，上面的透紗刺繡給服裝帶來(lái)立體效果，由三層交疊的雪紡紗構(gòu)成荷葉邊表現(xiàn)出女性的飄逸氣質(zhì)，這些細(xì)節(jié)的奢華更凸現(xiàn)出設(shè)計(jì)者的用心精良。

篇8

關(guān)鍵詞：行會(huì)作坊師徒

一、“作坊”美術(shù)教育產(chǎn)生的社會(huì)歷史背景

“作坊”美術(shù)教育是封建的自給自足的農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)的產(chǎn)物。早在古羅馬它就存在了，但是由于古羅馬帝國(guó)的崩潰，經(jīng)濟(jì)一片混亂，工匠作坊便逐漸消失。直到中世紀(jì)，隨著封建經(jīng)濟(jì)的產(chǎn)生，歐洲進(jìn)入了土地分封時(shí)期，大小封建主們各自擁有自給自足的經(jīng)濟(jì)實(shí)體，每個(gè)莊園均有制造日用具的作坊。到了中世紀(jì)盛期，西歐各國(guó)的城鎮(zhèn)和都市如雨后春筍開始涌現(xiàn)興起，城市的建立和經(jīng)濟(jì)重心的轉(zhuǎn)移，使以往的建筑家、雕塑家、畫家、金銀匠已不再是寺院里的修道士了，而成了城市里的手工業(yè)者。文藝復(fù)興早期，意大利出現(xiàn)了資本主義的萌芽，但占主導(dǎo)地位的經(jīng)濟(jì)形態(tài)還是封建的農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)。這一時(shí)期，城市手工勞動(dòng)中技術(shù)的改進(jìn)提高了生產(chǎn)效率，于是，出現(xiàn)了越來(lái)越多的手工作坊，手工藝生產(chǎn)一片興盛。新的職業(yè)階層也隨之出現(xiàn)了，同一職業(yè)的手工藝人組織起了職業(yè)行會(huì)。而“作坊”的開設(shè)者必須是行會(huì)中的成員。于是，在這些行會(huì)的作坊中所進(jìn)行的美術(shù)教育就成了中世紀(jì)美術(shù)教育的重要組成部分。“作坊”就成了一個(gè)從事手工藝勞動(dòng)和繪畫相結(jié)合以及藝徒們接受技藝訓(xùn)練的主要機(jī)構(gòu)和場(chǎng)所，它一直存在并被沿用到了文藝復(fù)興中后期。

二、“作坊”美術(shù)教育的教學(xué)狀況

“作坊”中藝徒的培訓(xùn)都是按某種統(tǒng)一的模式進(jìn)行的，它的教學(xué)有著共同的特點(diǎn)。

1.師徒制

“作坊”中實(shí)行的是師徒教育模式。如果一個(gè)青少年有志成為畫家和雕塑家，大約在12—13歲開始便要拜一位師傅，并在他的作坊里當(dāng)一名學(xué)徒或助手。學(xué)徒的家庭還要向師傅交納學(xué)費(fèi)，師傅向藝徒傳授所有的藝術(shù)和技藝。藝徒在學(xué)期滿后，由師傅發(fā)給證書，成家立業(yè)，成為獨(dú)立的工匠或畫家。關(guān)于學(xué)徒制的具體情況，在丹納的《藝術(shù)哲學(xué)》中有詳細(xì)的記載，根據(jù)記載，學(xué)生在當(dāng)時(shí)是徒弟，師傅的生活與榮譽(yù)名聲都有他的一份。一個(gè)孩子十二三歲就去拜在畫家、金銀家、建筑家、雕塑家的門下，師傅通常是兼這幾門的，年輕人在他手下學(xué)的不是藝術(shù)的一部分，而是全部藝術(shù)。他替師傅工作，做些容易的活，畫背景、小裝飾和不重要的人物；他參加師傅的杰作像對(duì)自己的作品一樣關(guān)心；他成為師傅的兒子、仆役；人家把他叫做師傅的小家伙；他和師傅同桌吃飯，替他跑腿，睡在他家臥室的閣樓上，受他打罵；師傅出門，徒弟們跟著，在路上為他打架動(dòng)武，不讓他受攻擊、受毀謗。師傅和徒弟的關(guān)系是非常密切的，時(shí)刻都有接觸與交流。而在作坊中拜師學(xué)藝在那時(shí)的確是學(xué)藝的唯一途徑，師傅的地位是非常尊貴、不容輕視的。[1]切尼諾·切尼尼，就在他的《論藝術(shù)的書》中說(shuō)：“要學(xué)會(huì)在木板上作畫……要找一個(gè)經(jīng)驗(yàn)豐富的畫家做老師，在他的畫坊里學(xué)習(xí)，盡管有人說(shuō)沒有老師的幫助也能學(xué)會(huì)藝術(shù)，但你不可相信這種說(shuō)法。”[2]

2.豐富廣泛的教學(xué)內(nèi)容

作坊教學(xué)的內(nèi)容十分豐富和廣泛，但這一切都是圍繞手工藝實(shí)踐而開展的。學(xué)徒在學(xué)藝的13年中，第一年是不間斷的鋼筆、粉筆、碳條、排刷的繪畫練習(xí)；然后6年的時(shí)間掌握制作顏料和嵌板的技巧，還要學(xué)會(huì)壓縮尺寸、碾磨石膏粉、上畫布、打底子、學(xué)習(xí)用石膏制作浮雕、學(xué)會(huì)拋光、鍍金、鉆孔和壓模；最后6年專攻濕壁畫和鑲板畫，學(xué)會(huì)起稿、上色、修飾（潤(rùn)色）和上光，還要練習(xí)借助輔助劑制作圖案，練習(xí)給織物涂金。[3]達(dá)·芬奇在委羅齊奧的畫坊中做學(xué)徒時(shí)，起初做的也是洗畫筆、做模特，后來(lái)才學(xué)習(xí)繪畫、制作金屬燭臺(tái)、雕刻墓碑以及許多材料的掌握運(yùn)用和多種工匠技術(shù)才能。因此，作坊教育豐富廣泛的教學(xué)，培養(yǎng)出的學(xué)徒都多才多藝，有極強(qiáng)的實(shí)際操作和動(dòng)手能力，同時(shí)它也把藝術(shù)應(yīng)用到了生活的各個(gè)領(lǐng)域。

3.嚴(yán)格的等級(jí)制度

在“作坊”教育中體現(xiàn)了一種嚴(yán)格的教育等級(jí)制度。師傅最大至高無(wú)上。師傅給徒弟取名，把他當(dāng)孩子和仆人，可隨意打罵，師傅的一切活動(dòng)都是受學(xué)徒關(guān)心和注目的，學(xué)徒們還要拼死捍衛(wèi)師傅的榮譽(yù)和尊嚴(yán)。[4]師傅管教助手，助手管教學(xué)徒。交不起學(xué)費(fèi)的貧窮學(xué)徒干一些單調(diào)乏味的工作，而聰明能干的學(xué)徒則有可能晉升為助手，甚至是師傅。在作坊中，徒弟要轉(zhuǎn)變成師傅是相當(dāng)嚴(yán)格的。學(xué)徒在學(xué)期滿后，由師傅發(fā)給證書。如果再能通過(guò)一項(xiàng)權(quán)威性的考試，他就有可能獲得進(jìn)入師傅行列的資格。一旦成為師傅，他就可以獨(dú)立開設(shè)作坊招收學(xué)徒。但最后如愿以償?shù)耐区P毛麟角。學(xué)徒在作坊中必須保守技藝秘密，沒有出售自己作品的權(quán)利。[5]

4.教學(xué)目的與經(jīng)濟(jì)狀況聯(lián)系緊密

當(dāng)時(shí)的社會(huì)手工藝生產(chǎn)十分興盛，作坊中各類藝術(shù)的學(xué)習(xí)都是為手工生產(chǎn)服務(wù)的。而學(xué)徒拜師學(xué)藝，也更多地是為了掌握謀生的技術(shù)。因此，作坊教學(xué)的目的就是培養(yǎng)精湛技藝的工匠藝人，確保精湛技藝的傳承。

三、對(duì)“作坊”美術(shù)教育體制的認(rèn)識(shí)

（一）“作坊”美術(shù)教育有著它的弊端和不足，但是，它的教學(xué)體制中有許多東西是值得去思考和借鑒的

1.在教學(xué)體制上的優(yōu)點(diǎn)

①師徒教育的優(yōu)勢(shì)。首先，作坊中的師傅具有全面的技能，兼通好幾門藝術(shù)，傳授的知識(shí)較為全面。其次，師傅向徒弟面對(duì)面地直接傳授技能，并加以實(shí)際操作性的示范。這種教學(xué)更為直觀，抽象的概念和理論也因?yàn)橹庇^的教學(xué)而變得具體、鮮明，記憶牢固，徒弟能更深刻透徹地理解所學(xué)知識(shí)。再次，言傳身教，耳濡目染，這樣的教育意義更為深遠(yuǎn)。

②藝術(shù)教學(xué)和手工藝制作相結(jié)合。藝徒們?cè)谡莆樟嘶镜脑煨突A(chǔ)后，立即將其付諸實(shí)際的生產(chǎn)制作中，這不僅鍛煉了腦的思維能力，訓(xùn)練了手的表現(xiàn)力，還協(xié)調(diào)了眼、腦手并用的能力，它將藝術(shù)與實(shí)際應(yīng)用相結(jié)合，將藝術(shù)中的美應(yīng)用到工藝領(lǐng)域繼而滲透到人們生活的各個(gè)領(lǐng)域，滿足了人們的審美需求。

③廣泛豐富的學(xué)習(xí)內(nèi)容，使學(xué)生具備較為廣闊的藝術(shù)基礎(chǔ)知識(shí)和技能，為其多方面的發(fā)展奠定了牢固的基礎(chǔ)。“作坊”中培養(yǎng)出很多藝術(shù)家都是多才多藝的，如達(dá)·芬奇、米開朗琪羅、阿爾貝蒂等，他們不但是出色的素描家、金銀工藝家、雕塑家、金銀鏤刻家、澆鑄家，同時(shí)還是工程師、建筑師。這些都得益于作坊中廣泛綜合的學(xué)習(xí)內(nèi)容。

2.作坊美術(shù)教育對(duì)推動(dòng)美術(shù)教育發(fā)展的作用是不容忽視的

①20世紀(jì)的包豪斯教育就是對(duì)作坊式教育體制進(jìn)行學(xué)習(xí)和借鑒的典例。它大力提倡學(xué)習(xí)作坊式教育模式，將工場(chǎng)和學(xué)校相結(jié)合，教學(xué)和生產(chǎn)相結(jié)合，實(shí)行了“工廠學(xué)徒制”的教學(xué)制度，采用兩套教學(xué)辦法，講課請(qǐng)畫家、雕刻家、建筑師擔(dān)任，而實(shí)習(xí)工場(chǎng)指導(dǎo)則請(qǐng)有手藝的師傅擔(dān)任，入校先學(xué)半年的基本造型、材料研究或工廠原理與實(shí)習(xí)，然后接受三年的“師徒制”教育。

②“作坊”式美術(shù)教育推動(dòng)了美術(shù)教育在理論上和體制上的發(fā)展和變革。正是由于它在教學(xué)體制上的弊端才促成了解剖、透視等美術(shù)理論的產(chǎn)生和學(xué)院式美術(shù)教育體制的建立，直到今天這些美術(shù)理論知識(shí)在學(xué)院美術(shù)教育中仍占有基礎(chǔ)性的重要地位。

③“作坊”美術(shù)教育培養(yǎng)出了一大批世界級(jí)的藝術(shù)家。

達(dá)·芬奇曾在委羅齊奧的作坊里當(dāng)學(xué)徒，學(xué)會(huì)了多種技術(shù)和繪畫理論知識(shí)；米開朗琪羅最初練成初步的造型本領(lǐng)也是在吉蘭達(dá)約的美術(shù)作坊中；安德列阿·曼滕納幼年時(shí)就在弗郎切斯科·斯克瓦與喬內(nèi)的作坊中接受了6年的藝術(shù)訓(xùn)練;保羅·烏切羅、皮耶羅·德拉·弗郎切斯卡，都是接受過(guò)“作坊”式的美術(shù)教育而成為優(yōu)秀的藝術(shù)大師的典例。[6]這些藝術(shù)大師為推動(dòng)藝術(shù)的進(jìn)步和發(fā)展都做出了巨大的貢獻(xiàn)。

(二)“作坊”美術(shù)教育雖然有它自身存在的優(yōu)勢(shì)和理由，但它最終還是被學(xué)院式美術(shù)教育所取代

①文藝復(fù)興帶來(lái)了政治、經(jīng)濟(jì)的大發(fā)展，封建農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)逐漸解體，資本主義開始發(fā)展。手工作坊中，老式的工具器械得以改進(jìn)，新的發(fā)明、勞動(dòng)分工的出現(xiàn)，封建經(jīng)濟(jì)下的“作坊”已經(jīng)不能適應(yīng)新的生產(chǎn)力發(fā)展的要求，“作坊”在手工藝生產(chǎn)中扮演的重要角色也逐漸失去往日的光彩，也必將被一種新式的，更先進(jìn)、更符合時(shí)展的體制所取代。

②一些藝術(shù)家如達(dá)·芬奇、阿爾貝蒂等潛心研究透視、解剖、構(gòu)圖、明暗、造型、色彩等藝術(shù)理論知識(shí)，并取得了卓越的成果。不僅使藝術(shù)和藝術(shù)家的地位得到了提高，而且引起了人們對(duì)美術(shù)教育的重新認(rèn)識(shí)和對(duì)當(dāng)時(shí)作坊式的藝徒培訓(xùn)模式的合理性以及純粹技藝訓(xùn)練方式的正確性產(chǎn)生了懷疑，促使了技藝色彩濃郁的作坊教育向知識(shí)意味更強(qiáng)的學(xué)院式教育的轉(zhuǎn)變。作坊式的教學(xué)模式已經(jīng)不能承擔(dān)起培養(yǎng)偉大藝術(shù)家的使命，最終將被一種嶄新的教育體制所取代。

1563年迪塞諾美術(shù)學(xué)的建立，標(biāo)志著中世紀(jì)以來(lái)的“作坊”式的教育模式逐漸走向衰落和消亡。學(xué)院美術(shù)教育作為對(duì)作坊教育機(jī)械、陳舊的訓(xùn)練體制的反叛，不僅大大提高了藝術(shù)家的社會(huì)地位，還設(shè)置了一套技能與理論結(jié)合的教育方式，藝術(shù)不再按所用媒質(zhì)的不同進(jìn)行分類，繪畫、雕塑、建筑被新的教育觀念統(tǒng)而為一。

參考文獻(xiàn)：

[1][4](美)丹納.藝術(shù)哲學(xué)[M].安徽：安徽文藝出版社.1991

篇9

關(guān)鍵詞：壁飾；家居裝飾；概念；起源；種類；構(gòu)成形式

中圖分類號(hào)：J525 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2013）20-0088-01

一、壁飾的概念

所謂壁飾，通俗講就是人們懸掛在墻面上進(jìn)行裝潢的飾物，是使“壁”與“飾”融為一起的一種工藝品。利用相關(guān)材料對(duì)其進(jìn)行藝術(shù)加工和改造，使之與墻體融合為一體的一種裝飾。它是一種比較綜合型的藝術(shù)，貫穿于整個(gè)美術(shù)領(lǐng)域。它是依附于空間本身和形成空間的各種界面，如：墻、柱、梁等建筑立面的藝術(shù)，具有很強(qiáng)的藝術(shù)感染力，同時(shí)能體現(xiàn)一個(gè)人的精神格調(diào)和審美水平，也能體現(xiàn)主人的文化層次和身份。

二、壁飾的起源

壁飾的發(fā)展由來(lái)已久，現(xiàn)代壁飾設(shè)計(jì)主要是從我國(guó)古代的掛毯和壁面裝飾小物逐漸發(fā)展而來(lái)的，是現(xiàn)代社會(huì)的產(chǎn)物，是通過(guò)自己的語(yǔ)言，借用特定的材質(zhì)抒發(fā)自己的觀念。從原始的洞穴畫、崖畫，到現(xiàn)在的室內(nèi)外壁飾，它并不是單純的裝飾物，還反映了人們的精神生活。從它的圖像寓意能夠了解到當(dāng)時(shí)人們的思想和社會(huì)發(fā)展?fàn)顩r。

三、壁飾的種類和構(gòu)成形式

壁飾藝術(shù)可分為室內(nèi)壁飾藝術(shù)和室外壁飾藝術(shù)，室外壁飾藝術(shù)主要是講的一些大型面積的裝飾物，有的屬于公共藝術(shù)領(lǐng)域，例如壁畫、浮雕等比較固定不容易移動(dòng)的壁飾。而本文主要討論的是室內(nèi)壁飾藝術(shù)，室內(nèi)壁飾是相對(duì)較小的裝飾品，方便移動(dòng)，根據(jù)使用材料的不同又可細(xì)化分為軟裝飾和硬裝飾，軟裝飾現(xiàn)代也稱為纖維藝術(shù)或軟雕塑。軟裝飾是用柔軟的材質(zhì)設(shè)計(jì)成，所以具有給人以回歸放松、柔和安寧感受的特點(diǎn)，這類的材料主要有：纖維材質(zhì)、布藝、棉毛、紙類等等。

硬裝飾是指那些質(zhì)感堅(jiān)硬、強(qiáng)壯有力的裝飾，這類的材料主要有各種金屬、磚石、陶瓷等。除此之外，按照壁飾風(fēng)格來(lái)講主要分為工藝型壁飾、功能型壁飾、裝飾型壁飾和自然型壁飾幾大種。

現(xiàn)在較為流行的壁飾有陶藝壁飾藝術(shù)和壁飾銅雕，這是我國(guó)比較典型的壁飾種類，隨著人們生活水平的提高，對(duì)美和藝術(shù)的追求也原來(lái)越完美。由于人們時(shí)尚摩登的生活逐漸增多，壁飾設(shè)計(jì)向抽象設(shè)計(jì)方面發(fā)展，簡(jiǎn)約大方，內(nèi)容含蓄，恰恰迎合了現(xiàn)代生活的要求。

壁飾設(shè)計(jì)以它的視覺感強(qiáng)、材料肌理豐富、色彩感情細(xì)膩和環(huán)境和諧美為主要特點(diǎn)，尤其是視覺感方面，一個(gè)藝術(shù)品的形式美是最重要以及最先呈現(xiàn)在人們面前的，作為裝飾型的壁飾設(shè)計(jì)首先要有強(qiáng)烈的視覺沖擊力，才能打動(dòng)人。大多的壁飾藝術(shù)，對(duì)于肌理的追求也是至上的，在制作壁飾時(shí)，由與使用的材料不同，會(huì)產(chǎn)生不同的肌理；其實(shí)對(duì)于同一種材料由于加工方式不同，也有不同紋理產(chǎn)生，例如對(duì)于陶藝壁飾的制作，可經(jīng)過(guò)雕刻、粘、壓、編制、擠、揉搓、拼等方式對(duì)其進(jìn)行肌理制作，各種方法形成各種肌理形態(tài)，有張力的、柔和的、極端的等等各種形態(tài)，傳達(dá)出豐富的情感，又體現(xiàn)了不一樣的審美情趣。

在顏色處理方面，一般情況下壁飾色彩和大環(huán)境的色彩會(huì)處理成統(tǒng)一的或者是對(duì)比的，壁飾和家裝大環(huán)境色在統(tǒng)一的基礎(chǔ)上進(jìn)行色彩明度，色彩純度和局部色相的變化。在做壁飾設(shè)計(jì)的時(shí)候還講究一原則：大面積的空間可以使用相對(duì)艷麗的顏色；小空間的壁飾可以多用些暗色系，如此既增加了空間的格調(diào)又使整體看著沉穩(wěn)。比如布藝編織類的壁飾藝術(shù)品，如絎縫、補(bǔ)貼、掛毯等，如此這些壁飾，最初走進(jìn)人們的生活的時(shí)候，都是被用做功能型的物件，比如掛毯，它在起初是為了防潮、隔音、擋風(fēng)來(lái)進(jìn)行懸掛的，隨著社會(huì)的發(fā)展，它的藝術(shù)性和裝飾性越來(lái)越強(qiáng)，功能型相對(duì)減弱。

除了色彩方面的要求，其次還要關(guān)注壁飾風(fēng)格和室內(nèi)整體的風(fēng)格相協(xié)調(diào)，與空間內(nèi)其他物品有呼應(yīng)的地方，使整體看起來(lái)是多樣統(tǒng)一，且統(tǒng)一中有變化的效果，它對(duì)室內(nèi)的裝飾是起積極作用的，豐富、美化并融于整體?，F(xiàn)在社會(huì)壁飾風(fēng)格很多，但是不管是什么類的壁飾，它的使用都必須考慮大環(huán)境，好的藝術(shù)品都是和諧的，搭調(diào)的：“和諧的樂調(diào)不僅對(duì)于人是一種很自然的工具，能說(shuō)服人、使人愉快，而且還有一種驚人的力量，能表達(dá)強(qiáng)烈的情感”，這是有古羅馬時(shí)期的美學(xué)家吉弩斯說(shuō)的，所有的藝術(shù)都追求和諧的統(tǒng)一美。

現(xiàn)代藝術(shù)都朝著多元化的方向發(fā)展，壁飾藝術(shù)也不例外，在開放式的社會(huì)大環(huán)境和人類精神和物質(zhì)的追求的推動(dòng)下，壁飾藝術(shù)已成為環(huán)境設(shè)計(jì)和家裝設(shè)計(jì)中不可缺少的元素，現(xiàn)代壁飾藝術(shù)逐漸突破傳統(tǒng)觀念，吸收著更多藝術(shù)門類的營(yíng)養(yǎng)，蓬勃發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

篇10

神廟始建于公元前447年，正式啟用是在公元前438年，借著盛大的帕那太耐節(jié)奉獻(xiàn)給雅典娜。帕那太耐節(jié)是雅典人的重要節(jié)日，在節(jié)日期間，常常舉行體育競(jìng)技、歌舞活動(dòng)和穿過(guò)全城直至神廟的巡行。巡行活動(dòng)中最有特色的是：一件由雅典城少女織成的羊毛長(zhǎng)袍被掛在一只船的主桅桿上，船被抬在牛車上，這樣緩緩移向神廟，羊毛長(zhǎng)袍最后被奉獻(xiàn)給雅典娜。接著進(jìn)行的是祭祀活動(dòng)，獻(xiàn)給女神的犧牲是?；蜓?。牲口的選擇是極為重要的一點(diǎn)，它必須強(qiáng)壯、健康，沒有傷口更沒有缺陷。在出土的眾多陶器上有許多祭神的場(chǎng)面，惟一奇怪的是宰殺牲口的場(chǎng)景總是被省略。犧牲品身上的骨頭和肥肉被堆在祭壇上燒，重要的是從這里升起的煙必須升到神像上方，這樣神才能充分享用祭品。這種祭神方式顯然很特別，據(jù)傳說(shuō)是普羅米修斯發(fā)明的，在分割犧牲品之后，他誘使宙斯選擇骨頭和油肉那一部分，將精肉留給人類。

帕特農(nóng)神廟是希臘全盛時(shí)期建筑與雕刻的主要代表，有“希臘國(guó)寶”之稱，也是人類藝術(shù)寶庫(kù)中一顆璀璨的明珠。5世紀(jì)中葉，神廟被改為基督教堂，雅典娜神像被移去。1458年土耳其人占領(lǐng)雅典后將神廟改為清真寺。1687年威尼斯人與土耳其人作戰(zhàn)時(shí)，炮火擊中了神廟內(nèi)的一個(gè)火藥庫(kù)，炸毀了神廟的中部。1801-1803年，英國(guó)貴族埃爾金勛爵將大部分殘留的雕刻運(yùn)走，神廟損失最為嚴(yán)重。許多原屬神廟的古物，現(xiàn)在散落在不列顛博物館、盧浮宮、哥本哈根等地。19世紀(jì)下半葉，曾對(duì)神廟進(jìn)行過(guò)部分修復(fù)，但已無(wú)法恢復(fù)原貌，現(xiàn)僅留有一座石柱林立的外殼。

帕特農(nóng)神廟呈長(zhǎng)方形，廟內(nèi)有前殿、正殿和后殿。神廟基座占地面積達(dá)2.3萬(wàn)平方英尺，有半個(gè)足球場(chǎng)那么大，46根高達(dá)34英尺的大理石柱撐起了神廟。帕特農(nóng)神廟的設(shè)計(jì)代表了全希臘建筑藝術(shù)的最高水平。從外貌看，它氣宇非凡，光彩照人，細(xì)部加工也精細(xì)無(wú)比。它在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上又作了許多創(chuàng)新，事無(wú)巨細(xì)皆精益求精，由此成為古代建筑最偉大的典范之作。它采取八柱的多立克式，東西兩面是8根柱子，南北兩側(cè)則是17根，東西寬31米，南北長(zhǎng)70米。東西兩立面（全廟的門面）山墻頂部距離地面19米，也就是說(shuō)，其立面高與寬的比例為19比31，接近希臘人喜愛的“黃金分割比”，難怪它讓人覺得優(yōu)美無(wú)比。柱高10.5米，柱底直徑近2米，即其高寬比超過(guò)了5，比古風(fēng)時(shí)期多利亞柱式（三種希臘古典建筑柱式中最簡(jiǎn)單的一種）通常采用的4比1的高寬比大了不少，柱身也相應(yīng)頎長(zhǎng)秀挺了一些。這反映了多利亞柱式走向古代規(guī)范的總趨勢(shì)。

作為雅典衛(wèi)城的主體建筑，為了歌頌雅典戰(zhàn)勝波斯侵略者的勝利而建。設(shè)計(jì)這座神廟的建筑師為伊克梯諾（lctinus）和卡里克利特（Callicrates）帕特農(nóng)神廟是供奉雅典娜女神的最大神殿，帕特農(nóng)原意為貞女，是雅典娜的別名。此廟不僅規(guī)模最宏偉，坐落在衛(wèi)城中央最高處，廟內(nèi)還存放一尊黃金象牙鑲嵌的全希臘最高大的雅典娜女神像（菲迪亞斯親手制作）。它從公元前447年開始興建，9年后大廟封頂，又用6年之后各項(xiàng)雕刻也告完成,1687年毀于戰(zhàn)爭(zhēng)，今僅存殘跡。

帕特農(nóng)神廟建于公元前450年左右，那正是雅典的黃金時(shí)代。政治家伯里克利開創(chuàng)的公民民主成為后世西方人倍加贊賞的體制；此前，雅典人剛剛率領(lǐng)希臘眾城邦擊敗了波斯軍隊(duì)，愛琴海沿岸近200個(gè)城邦每年?duì)幭酁檠诺浍I(xiàn)上金銀財(cái)寶——這也成為修建帕特農(nóng)神廟的重要資金來(lái)源。

帕特農(nóng)神廟完全用白色大理石砌成，顯示雅典人對(duì)其城邦的保護(hù)神———雅典娜女神的尊崇。希臘神話中，海神波賽冬和智慧女神雅典娜爭(zhēng)奪雅典城，主神宙斯裁定：誰(shuí)能給予雅典人一樣有用的東西，城便歸誰(shuí)。波賽冬用他的三叉戟敲擊巖石，一匹戰(zhàn)馬奔騰而出，象征戰(zhàn)爭(zhēng)；雅典娜用其長(zhǎng)矛敲擊巖石，巖石上長(zhǎng)出一棵油橄欖樹，這是和平的象征。雅典人選擇了雅典娜，這座神廟便用來(lái)供奉城邦的守護(hù)神。

神廟不僅僅意味著對(duì)神的尊崇，還體現(xiàn)了雅典民主制的萌芽。在神廟內(nèi)有一幅巨型壁畫描述雅典人慶祝節(jié)日的盛況，其含義是“所有雅典人的節(jié)日”，表明修建神廟的決定來(lái)源于城邦所有公民的直接投票。另外，工程的預(yù)算和開支都被刻在石頭上，供城邦公民監(jiān)督。

帕特農(nóng)神廟為雅典城邦守護(hù)神雅典娜而建的祭殿。神廟背西朝東，聳立于3層臺(tái)階上，玉階巨柱，畫棟鏤檐，遍飾浮雕，蔚為壯觀。整個(gè)廟宇由鑿有凹槽的46根大理石柱環(huán)繞。潘太里科大理石色白，相對(duì)帕羅斯島上的優(yōu)質(zhì)大理石來(lái)說(shuō)略顯粗糙，所以這里的帕羅斯大理石僅供雕塑使用，光滑和無(wú)瑕的質(zhì)地使它顯得尤為珍貴。柱間的用大理石砌成的92堵殿墻上，雕刻著栩栩如生的各種神像和珍禽異獸。神廟有兩個(gè)主殿：祭殿和女神殿，從神廟前門可進(jìn)祭殿，踏后門可入女神殿。在東邊的人字墻上的一組浮雕，鐫刻著智慧女神雅典娜從萬(wàn)神之王宙斯頭里誕生的生動(dòng)圖案；在西邊的人字墻上雕繪著雅典娜與海神波塞冬爭(zhēng)當(dāng)雅典守護(hù)神的場(chǎng)面。祭殿的外面的腰線上鏤著雅典娜節(jié)日的游行盛況：有歡快的青年、美麗的少女、撥琴的樂師、獻(xiàn)祭的動(dòng)物和主事的祭司。在帕特儂神廟里，原來(lái)還供奉著一尊高達(dá)12米的雅典娜女神的雕像。神像設(shè)計(jì)靈巧，可以搬動(dòng)或轉(zhuǎn)移隱蔽。形象是這樣的；她站立著，長(zhǎng)矛靠在肩上，盾牌放在身邊，右手托著一個(gè)黃金和象牙雕的勝利之神；黃金制造的頭盔、胸甲、袍服色澤華貴沉穩(wěn)，象牙雕刻的臉孔、手腳、臂膀顯出柔和的色調(diào)，寶石鑲嵌的眼睛炯炯發(fā)亮……雕塑家在作品完成之后，將之交到了當(dāng)時(shí)最杰出的畫家手中，因?yàn)樗J(rèn)為“畫家的最后筆觸能給神像增添宗教色彩”。這座由古希臘最偉大的雕刻家菲迪亞斯精制作的藝術(shù)珍品，在公元146年被東羅馬帝國(guó)的皇帝擄走，在海上失落了?，F(xiàn)在人們只能根據(jù)古羅馬時(shí)代的小型仿制品約略想象她的英姿。帕特儂神廟幾經(jīng)天災(zāi)人禍，真是歷盡人間滄桑。公元393年它被改作基督教堂。在土耳其統(tǒng)治時(shí)期，它又成了伊斯蘭的寺院。公元1687年威尼斯軍隊(duì)炮轟城堡，引爆了土耳其人堆放在神廟里的炸藥，把廟頂和殿墻全部炸塌。19世紀(jì)初，英國(guó)駐君士坦丁堡的大使埃爾金，雇用工匠，把表現(xiàn)雅典娜勛業(yè)的巨型大理石浮雕群像劫走。這批稀世之珍，有些在鋸鑿過(guò)程中破碎損毀，有些因航海遇難而沉入海底，幸存的至今仍陳列在英法等國(guó)的博物館里。19世紀(jì)下半葉，曾對(duì)神廟進(jìn)行過(guò)部分修復(fù)，但已無(wú)法恢復(fù)原貌，現(xiàn)僅留有一座石柱林立的外殼。

神廟的內(nèi)部，既遵循多利亞柱式的慣例，安排得很簡(jiǎn)單，又主題突出，莊重宏偉。與一般神廟相同，殿堂均分為前后兩間，前廳安置神像，后庫(kù)存放祭品和財(cái)物。帕特農(nóng)神廟的前廳安置著菲迪亞斯制作的黃金象牙雕的雅典娜巨像，高達(dá)12米。為配合這尊巨像，前廳用兩層多利亞的柱列圍繞巨像的左右和后方。上承屋頂，旁開空廊，更襯托出巨像的高大，而它們的檐部也大大簡(jiǎn)化，只有額枋而沒有三隴板和間板。前方直到大門為一片空白，不置任何雜物，卻在靠近巨像基座處挖出一個(gè)長(zhǎng)方形水池，利用池中之水反射從大門而來(lái)的陽(yáng)光，使金光閃爍的巨像更顯富麗堂皇。和前廳隔開的后庫(kù)則是真正的寶庫(kù)，用來(lái)存放雅典海上同盟各邦交納的貢金。廊前列雕花鐵柵，庫(kù)房用四根柱子支撐，不過(guò)柱子是愛奧尼亞式而非前廳所用的多利亞式。這一方面適應(yīng)了同盟各邦主要屬于愛奧尼亞地區(qū)的情況，同時(shí)也反映了神廟設(shè)計(jì)思想的一大特點(diǎn)，即按伯里克利所宣揚(yáng)的“雅典是全希臘的學(xué)校”的思想，把兩種柱身容于一身。

帕特農(nóng)神廟特別講究“視覺矯正”的加工， 使本來(lái)是直線的部分略呈曲線或內(nèi)傾，因而看起來(lái)更有彈力，更覺生動(dòng)。這種視覺矯正以前在多利亞柱式中就已經(jīng)注意到了，比如柱身的減殺就是如此。在帕特農(nóng)神廟中，這種矯正發(fā)揮到了無(wú)微不至的地步。據(jù)研究，這類矯正多達(dá)10處之多。比如，此廟四邊基石的直線就略作矯正，中央比兩端略高，看起來(lái)反而更接近直線，避免了純粹直線所帶來(lái)的生硬和呆板。相應(yīng)地，檐部也作了細(xì)微調(diào)整。在柱子的排列上，也并非全都垂直并列，東西兩面各8根柱子中，只有中央兩根真正垂直于地面，其余都向中央略微傾斜；邊角的柱子與鄰近的柱子之間的距離比中央兩柱子之間的距離要小，柱身也更加粗壯（底徑為1.944米，而不是其他柱子的1.905米）。

這樣處理的原因是，邊角柱處于外部的明亮背景，而其余柱子的背景是較暗的墻壁，人的視覺習(xí)慣會(huì)把尺寸相同的柱子在暗背景上看得較粗，亮處則較細(xì)，視覺矯正就是要反其道而行，把亮處的柱子加粗，看起來(lái)就一致了。同樣，內(nèi)廊的柱子較細(xì)，凹槽卻更多。山墻也不是絕對(duì)垂直，而是略微內(nèi)傾，以免站在地面的觀察者有立墻外傾之感。裝飾浮雕與雕像則向外傾斜，以方便觀眾欣賞。如此等等，說(shuō)起來(lái)已煩瑣，藝術(shù)家、設(shè)計(jì)者和工匠為此花費(fèi)的時(shí)間、精力就更大了。人們至今仍能從飽經(jīng)滄桑的神廟看出精微矯正的痕跡和出神入化的效果，這真是文明的奇跡。

在裝飾方面，本來(lái)前廳的柱子都是多利亞式的，但檐壁卻不用三隴板與間板，而是用一條愛奧尼亞式的裝飾帶，以浮雕表現(xiàn)雅典人民慶祝大雅典娜節(jié)的盛況。這條浮雕帶從門廊延伸到南北兩面墻上，繞行一周，連為一體?？傞L(zhǎng)160米，人物超過(guò)500個(gè)。它第一次在神廟主要浮雕上直接表現(xiàn)雅典公民群眾和現(xiàn)實(shí)社會(huì)活動(dòng)，其構(gòu)思之大膽也是空前的，反映了雅典民主政治在希波戰(zhàn)爭(zhēng)后的進(jìn)一步發(fā)展。

帕特農(nóng)神廟在古典建筑藝術(shù)中之所以成為典范，不僅僅在于它的建筑，更重要的是其雕刻。雅典娜巨像現(xiàn)已絲毫不存，據(jù)古人的描述，它實(shí)為木胎，黃金象牙只起鑲嵌作用，大概肌膚用象牙，衣冠武器則貼以黃金。此類貴重的雕像通常是小型的，雅典把它做成12米高的龐然大物，無(wú)非是為了顯示雅典財(cái)富的充盈。

神廟浮雕的精美和豐富毫不亞于其雕像。那條長(zhǎng)達(dá)160米的浮雕帶一氣呵成，氣韻生動(dòng)，人物動(dòng)作完美，歷來(lái)被認(rèn)為是希臘浮雕的杰作。它以表現(xiàn)大雅典娜節(jié)游行慶?；顒?dòng)為主題，第一次把普通公民的形象堂而皇之地列于廟堂之上。這種每隔4年舉行一次的大游行從雅典西邊的狄甫隆城區(qū)開始，然后經(jīng)過(guò)陶區(qū)，穿過(guò)市場(chǎng)，最后登上衛(wèi)城。游行的核心內(nèi)容就是把雅典少女精心編織的一件新袍獻(xiàn)給雅典娜。藝術(shù)家把160米長(zhǎng)的浮雕正好用來(lái)表現(xiàn)從游行開始到獻(xiàn)袍的全過(guò)程。起點(diǎn)在廟西南角上，這兒表現(xiàn)公民群眾準(zhǔn)備跨鞍上馬，然后在長(zhǎng)長(zhǎng)的南墻和北墻上表現(xiàn)公民游行隊(duì)伍，其中以騎在馬上的青年公民為主。在南北兩墻東端轉(zhuǎn)角處，游行隊(duì)伍開始接近神廟入口，意味著人們已經(jīng)到達(dá)了終點(diǎn)，神圣的衛(wèi)城，浮雕的內(nèi)容也由歡呼雀躍而轉(zhuǎn)變?yōu)榍f重肅靜，邁著輕緩步伐的少年們逐漸走向衛(wèi)城中心。浮雕的終點(diǎn)直接位于神廟的大門，此處特別安排了坐在椅子上觀看游行的諸位天神，意味著眾神都應(yīng)邀前來(lái)與雅典人同慶佳節(jié)。

在現(xiàn)存的浮雕中，仍然可以看出浮雕的鬼斧神工之處。特別是雅典青年騎馬游行的大段浮雕，無(wú)論是昂首前奔的駿馬還是執(zhí)韁坐鞍的青女，都刻畫得生氣怏然。人的體態(tài)、馬的運(yùn)動(dòng)以及飄揚(yáng)的衣襟都處理得恰到好處。激烈運(yùn)動(dòng)和興高采烈之中又飽含著端莊典雅之美。更可貴的是，數(shù)以百計(jì)的人和馬的形象竟然沒有一個(gè)是雷同的。他們?cè)谙蚯靶羞M(jìn)的態(tài)勢(shì)中有跳躍、飛奔、暫歇、舉步、備鞍等各種動(dòng)作，更不必說(shuō)身形面容、個(gè)性氣質(zhì)等差異了。整個(gè)浮雕有如一首壯麗的交響樂。