導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇鄉(xiāng)土文化的特征，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

一、題材廣泛、內(nèi)容豐富是湘繡源流的基礎(chǔ)

長(zhǎng)沙和江陵都為昔日楚國(guó)故地,而我國(guó)古代先秦諸國(guó)中,楚國(guó)位列春秋五霸、戰(zhàn)國(guó)七雄,政治強(qiáng)大,文化藝術(shù)空前繁榮。從出土的繡品看楚文化,我們便知楚繡題材與楚文化特質(zhì)是緊密地融合在一起的。屈原《楚辭》中的《九歌――云中君》中有“浴蘭湯兮沐芳,華彩衣兮若英”的佳句,抒寫(xiě)了云神的華美;《招魂》中有“虎豹九關(guān)”表現(xiàn)了天界有守九關(guān)的虎豹等。詩(shī)文與楚繡均統(tǒng)一在楚文化藝術(shù)的意識(shí)與形象里。我們從兩地楚繡繡片和馬王堆漢繡的絲織品的取材發(fā)現(xiàn),均以圖騰、巫術(shù)、祈福等為題材,讓我們清晰地了解到2000多年前湘楚地區(qū)刺繡顯示出了濃烈的楚漢文化及浪漫色彩的藝術(shù)特征。

楚國(guó)時(shí)期雖是一個(gè)藝術(shù)高度發(fā)展的繁榮時(shí)期,但自然界中有許多人類不能解釋的“神秘”事物,那時(shí),人們以混沌的思維方式,將龍、鳳、舞人、神獸、瑞鳥(niǎo)、花鳥(niǎo)、太陽(yáng)、回字紋、幾何紋等多種動(dòng)植物特征綜合創(chuàng)造成“神靈”化的形象加以崇拜。如“瑞獸”虎,當(dāng)時(shí)人們把虎當(dāng)作神來(lái)看待(先秦“四神”為青龍、白虎、朱雀、玄武),它選取其威武勇猛的特征,再與龍、鳳、蓮花紋交織在一起,達(dá)到去災(zāi)避邪、降福迎祥的目的。龍、鳳、虎、蓮花紋等圖騰是人們對(duì)自然界動(dòng)植物形象加工再造而來(lái)的,一直成為人們驅(qū)邪除魔,祈求生活希冀、平安的護(hù)身符。

楚、漢在文化等方面的源流關(guān)系是很深的,楚繡對(duì)漢繡的形成、發(fā)展具有重要意義。漢承秦制,刺繡亦有所繼承。1972年長(zhǎng)沙馬王堆一號(hào)漢墓出土的刺繡品中最具代表性的“T”形帛畫(huà)正是漢繡沿襲了楚繡的真實(shí)反映。漢人融天、地、冥三界于一體,以自然崇拜的題材,用刺繡描繪了陰間、天國(guó)、地下世界和升天情節(jié)。馬王堆一號(hào)漢墓出土的絲織物上“祥瑞”觀念極為強(qiáng)烈,它們成為多種題材因素的組合。如信期繡、乘云繡、長(zhǎng)壽繡、茱萸紋繡、云紋繡、方棋紋繡等,均為圖騰崇拜的題材。圖案除主要的“祥瑞”形象外,還有較多抽象的卷枝花草紋樣纏繞組合,充滿著美好的吉祥寓意。比如在“茱萸紋繡”的花紋圖案中,內(nèi)容為枝葉、花蕾、花瓣、花蒂,并分別用四色絲線繡成。在古代人們認(rèn)為飲茱萸酒能夠避邪長(zhǎng)壽,佩戴茱萸可以祛災(zāi)辟邪。因此這也表達(dá)了人們對(duì)美好祥和生活的一種向往和寄托。

在藝術(shù)形式上,繡品大都以龍紋、鳳紋為主。長(zhǎng)沙烈士公園三號(hào)木槨楚墓出土的龍鳳紋繡絹圖案以龍?jiān)瓶澙@飛騰、鳳紋卷尾蹺足飛舞的形象為主,湖北江陵馬山楚墓中出土的絲繡品,圖案是以龍鳳為主、其他動(dòng)植物裝飾紋飾為輔的格局。我們從對(duì)龍對(duì)鳳紋繡絹、蟠龍飛鳳繡紋絹中發(fā)現(xiàn),龍鳳圖案盤(pán)纏穿插為一個(gè)整體。既是龍鳳軀體――身、翅、爪、尾,又是卷草式圖案。這時(shí)龍鳳紋往往與虎、鳥(niǎo)、花草、幾何紋相互摻揉結(jié)合使用。這種所謂“花即鳳”的圖案形式,具有如真非真,似假非假的藝術(shù)特征。

我們?cè)購(gòu)凝堷P虎紋繡羅衣可以清楚地看到,蟠龍飛舞,蓮鳳交織,猛虎吼嘯;畫(huà)面中的龍、鳳、虎紋樣再增添花草紋飾修飾,根據(jù)物體的不同形態(tài)用直線與弧線表現(xiàn),使人感覺(jué)到一種美的張力。在馬王堆出土文物中我們同樣感受到“鳳紋的變異”,我們都知道鳳尾是最美的部分,古人舍棄了鳳頭、鳳翅,又將鳳尾向云形轉(zhuǎn)化,原始鳳的形態(tài)就看不見(jiàn)了,變成一種抽象的運(yùn)動(dòng)形態(tài),卻保持了一種鳳形內(nèi)涵的美。這種添加置換的裝飾手法如今是值得我們?cè)趫D形設(shè)計(jì)藝術(shù)中沿用的。

二、針?lè)?、材質(zhì)、色彩形成了湘繡獨(dú)特的個(gè)性

我們從出土的楚絲繡品看,不論是針?lè)?還是材質(zhì)、色彩運(yùn)用都非常的巧妙。其材質(zhì)織造精美,品種較多,它包括絹、錦、羅、紗、組、絳等。絲繡品的色澤艷麗,如龍鳳紋繡絹、神獸紋絹錦、龍虎紋繡羅、蟬翼輕紗、花鳥(niǎo)細(xì)絳、錦面麻鞋、帛畫(huà)、繡衣等繡品,主要用朱砂紅、茄紫、深赭、淺綠、茶褐、金黃、棕黃、絳紅、粉紅等色搭配組合,古樸而華麗。繡藝上,多以鎖繡(辮繡)為主,股子針、平繡為輔;刺繡針?lè)ㄊ杳艿卯?dāng),幅幅繡藝精湛,為漢繡奠定了基礎(chǔ)。

長(zhǎng)沙馬王堆漢墓出土的刺繡品顏色絢麗,材質(zhì)結(jié)構(gòu)有平紋、斜紋和羅紋,品種有絹、紗、羅、縑、綺、繡、布等。在染色工藝上尤為突出,有浸染色象29種,涂染色象7種,共36種,其中以絳紫、煙色、香色、墨綠、藍(lán)黑和朱紅等色染得最為深透、均勻,是通過(guò)多次套染與媒染相結(jié)合染成的。這與《山海經(jīng)》和《淮南子》中“以涅染紫,則黑于栽”、“用礬媒染”的說(shuō)法吻合。反映出2000多年前我國(guó)的染色技術(shù),在運(yùn)用植物染料和礦物染料方面,已取得很高成就。

針?lè)ㄉ?主要有辮繡和鋪絨繡兩種,還有接針和打子針等,但以辮繡最多。辮繡針?lè)m然簡(jiǎn)單,但對(duì)繡作技術(shù)條件要求很高。繡品中的黃菱紋羅地“信期繡”絲棉袍,緗黃縑地“長(zhǎng)壽繡”和黑菱紋羅地“信期繡”殘片最為精工。在緗黃縑地“長(zhǎng)壽繡”殘片上,除用辮繡之外,在最尖端使用了類似接針的繡法。這種接針在甘肅武威東漢墓中出土的刺繡品上,可以看到已經(jīng)成熟的例子。另一個(gè)是在拓黃縑地繡方棋紋殘片,繡者使用了單針的辮子股繡法,其中部分單針辮子股的針線運(yùn)用,與后來(lái)的打子繡針?lè)ǚ浅Ｏ嗨?這可以說(shuō)它們是接針和打子針的前身。

清朝末年,湖南民間湘繡成為具有獨(dú)立風(fēng)格的普遍性工藝。其針?lè)▌t在楚、漢繡針?lè)ǖ脑戳髦谐尸F(xiàn)出自身的藝術(shù)特色。如蝴蝶牡丹紋刺繡煙荷包,黑色布底上繡蝴蝶牡丹花紋,可見(jiàn)明顯的辮繡和平針針紋,玫瑰紅花花瓣在黑地綠邊的映襯下,別有幾分嬌艷。近代李儀徽首創(chuàng)了摻針針?lè)?即將絲線分得比頭發(fā)還細(xì),再行刺繡。在需要交換顏色和色級(jí)的地方,留出空隙,用長(zhǎng)短不齊的針腳,將不同顏色和色級(jí)的絲線搭配,一針一線摻進(jìn)去,以至將畫(huà)繡完。李儀徽的摻針針?lè)?為湘繡成為四大名繡之一奠定了良好的基礎(chǔ)。隨后,摻針針?lè)ㄍㄟ^(guò)胡蓮仙傳授徒弟而得以推廣,并改蘇繡的齊摻針為亂摻針,后來(lái)湘繡的針?lè)ㄔ诎l(fā)展中不斷完善,有隱針、游針、蓋針、花針、打子針、鉤針、扎針等數(shù)十種,以摻針為主。后來(lái)不斷完善的亂摻針以及湘繡獨(dú)有的毛針等,使得近代湘繡畫(huà)面色彩轉(zhuǎn)換自然,不留痕跡,線條簡(jiǎn)練,層次分明,形象生動(dòng)逼真,有“繡花能生香,繡鳥(niǎo)能聽(tīng)聲,繡虎能奔跑,繡人能傳神”的贊譽(yù)(中國(guó)民族報(bào),2001年11月02日,第004版)。

線料與色彩是湘繡的筋脈,湘繡所用繡線有花線、絨線、絲線、織花線、挑花線等。湘繡繡工的劈線,是一種特殊技能。以手指把絲、絨等線劈開(kāi),可劈至二開(kāi)、四開(kāi)、八開(kāi)、十六開(kāi)等。線劈開(kāi)后,千絲萬(wàn)縷,分辨不出差別,但繡上質(zhì)地,從反光中便分外顯目了。湘繡繡線色彩的豐富,是與其他繡種區(qū)別的主要特點(diǎn)之一。據(jù)《雪宦繡譜》記載,有青、黃、紅、黑、白(以上為正色)、綠、赭、紫、交、蔥(以上為間色)共9類,88種原色,因其深淺染制成745種不同的色彩(沈壽述,《雪宦繡譜》[A],叢書(shū)集成續(xù)篇(卷1)[C],上海:上海書(shū)店,明刻本影印)。所以,湘繡用色基本上可稱為“有色皆備”。湘繡“以針為筆,以纖素為紙,以絲絨為顏色”,巧妙地以各種原色花線創(chuàng)造了各種絢爛和諧悅目的湘繡佳作。

三、湘繡保存著楚繡、漢繡的特點(diǎn)

無(wú)論古今,任何民族必然身處多種文化同時(shí)并存的現(xiàn)實(shí)環(huán)境之中,對(duì)自體文化的源流,以及與異族、異地文化的交流是民族文化生存、發(fā)展的根本和命脈;交流使一個(gè)民族的文化,在歷史演進(jìn)過(guò)程中,更顯豐厚多彩,更有生機(jī)和活力。湘繡作為中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之一的繡種,在漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中不斷吸納異族、異地文化,經(jīng)歷了由浪漫、神秘的楚漢文化自然崇拜、圖騰崇拜為題材和早期的民間題材到現(xiàn)代以國(guó)畫(huà)為藍(lán)本的人物、花鳥(niǎo)(竹石)、動(dòng)物等題材及西方油畫(huà)作品題材的轉(zhuǎn)變。

從湖南民間刺繡,不管是宗教巫術(shù)寓意的題材,還是吉祥祈福寓意的題材,我們?nèi)耘f可以看出刺繡保留著楚漢刺繡神奇浪漫的色彩。湖南有苗、土家、瑤、侗、白等少數(shù)民族居住,從她們自繡的民間刺繡的繡品中發(fā)現(xiàn),有不少的繡品源于多神崇拜、圖騰崇拜等宗教觀念。湘西地區(qū)的苗族刺繡具有悠久的歷史,從題材上仍以楚漢刺繡中常見(jiàn)的龍、鳳、楓樹(shù)、蝴蝶、鳥(niǎo)等多種不同的紋樣為主。湘西苗族的蝴蝶云肩,采用綺麗的蝴蝶紋圖案,真實(shí)地反映了“蝴蝶圖騰崇拜”的觀念。而瑤族則對(duì)瓠的圖騰十分崇拜。在傳說(shuō)中,瓠是一只“五彩斑斕”的龍犬,他們崇奉瓠圖騰,相信狗是氏族的保護(hù)物。瑤族服飾無(wú)論男女,都要在領(lǐng)邊、袖口、褲沿和胸襟兩側(cè)繡上花紋圖案。瑤族繡品,色彩斑斕、艷麗,體現(xiàn)瑤族人民對(duì)大自然充滿活力和生機(jī)的朦朧美的追求。侗族有多圖騰崇拜的觀念,童帽有露頭荷花繡帽,銀八仙童帽,二龍搶寶童帽,獅頭、貓頭、狗頭、兔頭、魚(yú)尾等繡花童帽。侗族婦女把多圖騰繡于孩童的服飾上,祈求它們保佑孩子們健康成長(zhǎng)。由此,湖南少數(shù)民族刺繡延續(xù)湘繡文化特色,融入了勞動(dòng)人民創(chuàng)新的意識(shí),具有民族民間風(fēng)味。

四、湘繡的藝術(shù)價(jià)值

隨著湘繡產(chǎn)品的多元化,湘繡繡品既有實(shí)用的日常用品,也有名貴的欣賞藝術(shù)品,主要品種有條屏、畫(huà)片、被面、床單、枕套、桌布、靠墊、手帕、繡衣及各種小飾品等。這些眾多的產(chǎn)品要永葆生命與活力,必須吸收我國(guó)的傳統(tǒng)文化精華,把“古為今用”的設(shè)計(jì)理念融入到作品中去,才能給設(shè)計(jì)的作品帶來(lái)了無(wú)限商機(jī)。

我國(guó)許多服飾品牌正是看中了這點(diǎn),讓傳統(tǒng)元素重回服裝舞臺(tái),如“漁”服飾源于我國(guó)湘繡藝術(shù),服飾圖案大量沿用我國(guó)傳統(tǒng)吉祥圖案中的龍紋、鳳紋、虎紋、魚(yú)紋、葫蘆、蓮花、石榴、葡萄、桃等,所有這些也都再現(xiàn)了我國(guó)古代人民真、善、美的理想境界?！奥麡翘m”、“昊騰”、“鳳禧”等服飾中的旗袍巧妙地將湘繡藝術(shù)展現(xiàn)在世人的面前,將我國(guó)的傳統(tǒng)繪畫(huà)、書(shū)法與現(xiàn)代美學(xué)完美統(tǒng)一,使古典浪漫的設(shè)計(jì)風(fēng)格在服裝上得到了完美的體現(xiàn)。服裝上用刺繡裝飾,上衣裝飾的部位一般是袖口、領(lǐng)口、前胸和下擺邊飾,褲子主飾在褲腿下部?？钍胶?jiǎn)潔,手工花紋以花鳥(niǎo)、魚(yú)蝶、花果為主,還是帶有吉祥祈福寓意的刺繡題材。針?lè)ㄖ饕云结槥橹?兼施摻、捆、點(diǎn)、挑等針?lè)?。刺繡細(xì)節(jié)處理精致,使服裝達(dá)到局部的繁復(fù)和整體的簡(jiǎn)潔,加上柔和的配色效果,優(yōu)雅、高貴而不艷麗。讓人們感受到一種現(xiàn)代與古典、東方與西方時(shí)光交錯(cuò)的感覺(jué),體會(huì)一種深厚的文化氛圍。

篇2

鄉(xiāng)土美術(shù)是指具有鮮明的地域性特征和傳承性特征的民間美術(shù)，它往往與特定的鄉(xiāng)土文化聯(lián)系在一起，是與人們的生活息息相關(guān)的美術(shù)樣式，它既具實(shí)用功能，又具審美的價(jià)值。鄉(xiāng)土美術(shù)內(nèi)容廣泛，首先，它包括了當(dāng)?shù)氐淖匀痪坝^，大自然本身就是廣泛的審美對(duì)象。其次，當(dāng)?shù)鼐哂朽l(xiāng)土特色的美術(shù)形式與作品構(gòu)成了鄉(xiāng)土美術(shù)的主要內(nèi)容，這包括有地方特色的各種生活用具、器皿，用于建筑裝飾的圖案、彩繪、木石雕刻，用于服飾的印染花紋、刺繡，用來(lái)裝飾生活空間的剪紙、布藝、繪畫(huà)、泥塑，各種民俗活動(dòng)中的花燈、塑像、皮影、木偶，婚喪嫁娶儀式中的物品以及宗教中的各種雕塑、門(mén)神版畫(huà)等。鄉(xiāng)土美術(shù)是中國(guó)民間藝術(shù)的重要組成部分，是現(xiàn)代藝術(shù)的淵源和基礎(chǔ)，是構(gòu)筑民族先進(jìn)文化的基因。

二、鄉(xiāng)土美術(shù)的教育近況

鄉(xiāng)土美術(shù)作為本土的文化形態(tài)，在人類歷史發(fā)展進(jìn)程中傳承了幾千年，但得到關(guān)注和重視卻沒(méi)多長(zhǎng)時(shí)間。改革開(kāi)放后，我國(guó)各地才根據(jù)情況補(bǔ)充了這方面的教材，在中小學(xué)美術(shù)教育中，有些省編教材的課程設(shè)置中有了與鄉(xiāng)土美術(shù)相吻合的部分，有些地方則補(bǔ)充了鄉(xiāng)土美術(shù)內(nèi)容作為自學(xué)，并未將其正式納入課堂教學(xué)。比如，陜版的教材和湘版的教材在課程數(shù)量和內(nèi)容上都有一定的差異。在大專院校，中央美術(shù)學(xué)院于1986年成立了民間美術(shù)系，中國(guó)藝術(shù)研究院也開(kāi)始招收民間美術(shù)專業(yè)的研究生，取得了一定的成果。教育部于1993年授予南京大學(xué)全國(guó)高校素質(zhì)教育試點(diǎn)和全國(guó)大學(xué)生文化藝術(shù)素質(zhì)教育基地，陳竟教授開(kāi)設(shè)了《民俗與藝術(shù)》素質(zhì)教育選修課并于1996年在全校推廣。20世紀(jì)末，民藝學(xué)家張道一先生率先在東南大學(xué)建立民藝學(xué)博士學(xué)位點(diǎn)，為發(fā)展中國(guó)民藝學(xué)和培養(yǎng)鄉(xiāng)土美術(shù)高等教育人才做出了貢獻(xiàn)。進(jìn)入21世紀(jì)，鄉(xiāng)土美術(shù)的教育取得了建設(shè)性的進(jìn)展，但鄉(xiāng)土美術(shù)畢竟是一門(mén)年輕的學(xué)科，并且又有著典型的地域特征，有關(guān)它的研究與實(shí)踐尚需不斷努力。

三、幼兒師范學(xué)校開(kāi)發(fā)學(xué)習(xí)鄉(xiāng)土美術(shù)課程的意義

有著鮮明地域特色的鄉(xiāng)土美術(shù)是各地歷史的見(jiàn)證和文化的標(biāo)志，是多元文化的因子，在教學(xué)活動(dòng)中挖掘整理鄉(xiāng)土美術(shù)內(nèi)容是弘揚(yáng)民族精神、保護(hù)地方文化的重要途徑之一。在經(jīng)濟(jì)全球化和社會(huì)轉(zhuǎn)型發(fā)展的背景下，文化的多元化必然會(huì)導(dǎo)致世界教育向民族化、地域特色的現(xiàn)代教育發(fā)展，越是民族的就越是世界的。新課程標(biāo)準(zhǔn)提出：認(rèn)識(shí)本土文化是學(xué)生學(xué)習(xí)藝術(shù)、認(rèn)識(shí)藝術(shù)的基礎(chǔ)，是他們走向世界的起點(diǎn)。在幼師美術(shù)教育中開(kāi)發(fā)鄉(xiāng)土課程，我覺(jué)得其意義主要體現(xiàn)在：

1.鄉(xiāng)土美術(shù)課程的開(kāi)發(fā)是改革的需求，它符合素質(zhì)教育的要求

幼兒教育是一個(gè)目標(biāo)明確而方案比較開(kāi)放靈活的系統(tǒng)，《幼兒園教育指導(dǎo)綱要》的頒布實(shí)施，在宏觀上提供了建構(gòu)幼兒園課程體系的基本框架，然而在微觀上，每個(gè)地方都有自身的文化背景和教育實(shí)際?！队變簣@教育指導(dǎo)綱要》中明確指出：城鄉(xiāng)各類幼兒園都應(yīng)從實(shí)際出發(fā)，因地制宜地實(shí)施素質(zhì)教育，為幼兒一生的發(fā)展打下基礎(chǔ)。幼師生是未來(lái)的幼兒教師，讓他們接觸社會(huì)實(shí)際，提高綜合素質(zhì)，培養(yǎng)他們對(duì)家鄉(xiāng)自然與人文環(huán)境的感情、愛(ài)家鄉(xiāng)愛(ài)祖國(guó)的情懷，影響教育下一代，才能不斷地提高我國(guó)公民的素質(zhì)，提升綜合國(guó)力。

2.鄉(xiāng)土美術(shù)教育對(duì)民族藝術(shù)和民族精神的傳承具有現(xiàn)實(shí)意義

全球經(jīng)濟(jì)一體化正向我們走來(lái)，在工業(yè)化、城市化、全球化的潮流中，發(fā)展中國(guó)家的民族文化傳統(tǒng)受到巨大沖擊，強(qiáng)勢(shì)文化的掠奪，現(xiàn)代文化的侵蝕，使得具有民族文化特征的城鎮(zhèn)、民居、建筑在現(xiàn)代城市極速擴(kuò)張下消逝湮滅，大量獨(dú)具民族和地域風(fēng)格的文化樣式和工具器皿、手工藝品正逐步退出生活，現(xiàn)在不少的青少年滿腦子卡通科幻，卻不知鄉(xiāng)土美術(shù)為何物傳統(tǒng)文化藝術(shù)的傳承受到了嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。沒(méi)有鄉(xiāng)土美術(shù)的延續(xù)，我們的現(xiàn)代美術(shù)就會(huì)失去其賴以生存發(fā)展的根基。臺(tái)北師范學(xué)院吳明清教授認(rèn)為：鄉(xiāng)土是以自我為圓心，以情感為半徑，畫(huà)一片有家有生活的土地：生活中有人有事，土地上有景有物，交織成綿延不絕的歷史和文化。這種民族文化和精神，若不加以傳承重視，就會(huì)有基因丟失、靈魂異化、多元文化被消解的可能。鄉(xiāng)土美術(shù)的教育是對(duì)民族、對(duì)家鄉(xiāng)文化的反哺，它肩負(fù)著民族精華傳承與發(fā)展的歷史使命。

3.鄉(xiāng)土美術(shù)教育提高了學(xué)生的人文素養(yǎng)和審美境界

完整而全面的知識(shí)結(jié)構(gòu)，對(duì)現(xiàn)代教育來(lái)說(shuō)至關(guān)重要。鄉(xiāng)土美術(shù)涉及人類生活的各個(gè)層面，是廣大人民群眾集體創(chuàng)作活動(dòng)的產(chǎn)物，具有本土特征的社會(huì)意識(shí)形態(tài)，反映了一個(gè)民族的精神、歷史以及對(duì)自然和社會(huì)的感知，蘊(yùn)含著宗教情感和哲學(xué)的思考，是精神和審美的共同結(jié)晶，它涉及民俗學(xué)、藝術(shù)學(xué)、歷史學(xué)、考古學(xué)、心理學(xué)等方面的知識(shí)，與社會(huì)科學(xué)、人文科學(xué)、自然科學(xué)等有著密切聯(lián)系，因而具有典型的人文學(xué)科特征。我國(guó)頒布的《義務(wù)教育美術(shù)課程標(biāo)準(zhǔn)》和《普通高中美術(shù)課程標(biāo)準(zhǔn)》也將美術(shù)課程定義為美術(shù)學(xué)科同其他人文學(xué)科一樣，參與了人類文化的繼承與發(fā)展，以及對(duì)美術(shù)的各種文化現(xiàn)象的關(guān)注與了解?？梢?jiàn)，鄉(xiāng)土美術(shù)的學(xué)習(xí)對(duì)提高學(xué)生的人文素養(yǎng)有著非常重要的作用，它能讓學(xué)生進(jìn)一步了解民族藝術(shù)的方方面面，拓展視野，這對(duì)提高他們的審美情趣和精神境界有著很大的幫助。

4.鄉(xiāng)土美術(shù)充實(shí)了美術(shù)課程內(nèi)容，有利于培養(yǎng)學(xué)生對(duì)多元文化的理解和包容

篇3

相對(duì)于外地或異域景觀、城市景觀、高雅景觀，通常將鄉(xiāng)土景觀稱為地域性景觀、鄉(xiāng)村景觀和尋常景觀?？v觀國(guó)內(nèi)外研究現(xiàn)狀，對(duì)于鄉(xiāng)土景觀的概念界定有傳統(tǒng)鄉(xiāng)土景觀和“新鄉(xiāng)土”景觀之分。傳統(tǒng)鄉(xiāng)土景觀一方面表現(xiàn)為土生土長(zhǎng)的自然景觀，是鄉(xiāng)村田野風(fēng)光、民間村落、道路、河流水系、樹(shù)林等所構(gòu)成的農(nóng)業(yè)文化現(xiàn)象的復(fù)合體;一方面表現(xiàn)為反映文化體系特征和地理特質(zhì)的文化景觀，是當(dāng)?shù)厝松罘绞皆诖蟮厣系耐队?，包括民居、寺廟、祠堂、石佛、圖騰、歷史典故以及洗衣場(chǎng)所、水井、水車(chē)、曬谷場(chǎng)等生活風(fēng)景在內(nèi)的地域綜合體。“新鄉(xiāng)土”景觀指形態(tài)與文化的本土化和鄉(xiāng)土化，是一種自覺(jué)的追求，用以表現(xiàn)某一傳統(tǒng)對(duì)場(chǎng)所或氣候條件所做出的獨(dú)特解答，并將這些合乎習(xí)俗和象征性的特征外化為創(chuàng)造性的新形式，這些新形式能夠反映當(dāng)今的價(jià)值觀、文化和生活方式。這種“新鄉(xiāng)土”景觀概念，是一種基于歷史、文化、生態(tài)和社會(huì)的生命過(guò)程的延續(xù)和再生，是一種銜接歷史和未來(lái)的橋梁、紐帶和聯(lián)系。

2中原經(jīng)濟(jì)區(qū)的鄉(xiāng)土景觀元素和造景符號(hào)的挖掘

人類學(xué)家L．A．懷特曾經(jīng)說(shuō)過(guò):“自從人類誕生以來(lái)，人類種族的每一個(gè)成員從他降臨人世的那一刻起，便生存于一定的氣候、地形、動(dòng)植物群地帶的自然環(huán)境之中;同時(shí)也要進(jìn)入一個(gè)由一定的信仰、習(xí)俗、工具、藝術(shù)表達(dá)形式等所組成的文化環(huán)境。”此話表明了鄉(xiāng)土文化是某區(qū)域內(nèi)獨(dú)特的自然環(huán)境與鄉(xiāng)土人文環(huán)境的綜合表現(xiàn)。由此可見(jiàn)，只有對(duì)能夠代表地域特色的元素和符號(hào)進(jìn)行挖掘，才能營(yíng)造出獨(dú)具特色的鄉(xiāng)土景觀。

2．1自然環(huán)境元素的發(fā)掘

鄉(xiāng)土自然景觀是鄉(xiāng)土景觀物質(zhì)形態(tài)的一個(gè)重要組成部分，影響著鄉(xiāng)土生活生產(chǎn)景觀以及鄉(xiāng)土精神文化景觀的形成。下面將中原經(jīng)濟(jì)區(qū)自然環(huán)境要素歸納為天、地、木、水四部分進(jìn)行挖掘與提煉，進(jìn)而分析中原經(jīng)濟(jì)區(qū)鄉(xiāng)土自然景觀的氣候、地形地貌、植物及水環(huán)境特征。

2．1．1天———自然要素之氣候

不同于植物、建筑、鄉(xiāng)土材料等其他景觀要素，氣候是一個(gè)抽象的概念，但它在鄉(xiāng)土文化的形成過(guò)程中起著潛移默化的作用。中國(guó)劃分南北氣候的“秦嶺—淮河”帶穿過(guò)河南南部地區(qū)。線以北約占全省總面積的70%，屬于暖溫帶半濕潤(rùn)半干旱地區(qū);線以南約占全省面積的30%，為亞熱帶濕潤(rùn)半濕潤(rùn)地區(qū)。由此可見(jiàn)差異性顯著的氣候，造成農(nóng)作物品種的差異，也形成了不同的農(nóng)業(yè)景觀。線以北主要種植小麥玉米為主，因此在豫中、豫北的農(nóng)村便隨處可見(jiàn)房前屋后黃橙橙的玉米和碾子。而線以南種植水稻為多，所以就形成了一系列圍繞水稻產(chǎn)生的鄉(xiāng)土景觀。除此以外，人們還會(huì)采取一些措施去適應(yīng)氣候，營(yíng)造出宜居的生活環(huán)境。比如，豫西冬季寒冷干燥，以西北風(fēng)為主，夏季炎熱多雨，以東南風(fēng)為主，因此在對(duì)建筑周?chē)G化時(shí)，在建筑的西北角多種植物以擋冬季的西北寒風(fēng)，南側(cè)適當(dāng)種植以局部遮陽(yáng)防曬，東南側(cè)留有空隙以便通風(fēng)與采光之需。總而言之，雖然氣候的不可移植性使我們無(wú)法直接利用，但我們可以利用氣候?qū)︵l(xiāng)土景觀要素的影響，因地制宜地進(jìn)行造景，正如印度建筑師柯里亞所說(shuō)，讓“形式服從氣候”。

2．1．2地———自然要素之地形地貌

地形地貌即指地球表面所呈現(xiàn)出的各種各樣高低起伏的地理形態(tài)。河南境內(nèi)有平原、山地、丘陵、黃土高原、盆地、臺(tái)地等多種地貌類型。不同的地貌本身形成了各異的鄉(xiāng)土景觀外貌和空間格局，不同的地貌還影響到鄉(xiāng)土民居建筑的類型、外觀以及內(nèi)部結(jié)構(gòu)。整體來(lái)說(shuō)，河南以平原為主，民居則多為合院式建筑，布局一般比較規(guī)整，院落大多為一進(jìn)或多進(jìn)，也有帶側(cè)院的，形成多重院落;豫北西鄰陡峭的太行山南段東麓和王屋山南麓，依山就勢(shì)，形成臺(tái)階式院落;位于黃土高原地區(qū)的豫西部分又以窯洞式民居建筑獨(dú)具特色。此外，鄉(xiāng)土建筑是人們適應(yīng)當(dāng)?shù)氐乩憝h(huán)境生活的產(chǎn)物，當(dāng)?shù)氐淖匀徊牧喜煌用窠ㄖ男问揭哺鳟悺１热?，豫北山地聚落式鄉(xiāng)土建筑，均就地取材，形成了明顯地域特征的三個(gè)片區(qū)，即:濟(jì)源山地地區(qū)以生土材料為基材的夯土墻坡屋頂民居片區(qū);焦作修武山地地區(qū)夯土墻平屋頂民居片區(qū);安陽(yáng)林州山地地區(qū)石板巖式坡屋頂民居片區(qū)。其中值得注意的是，生土還是可降解的生態(tài)建筑材料。還有，不同地貌決定了人們不同的耕作方式和土地利用類型，水田、梯田就是不同地貌的產(chǎn)物。

2．1．3木———自然要素之鄉(xiāng)土植物

河南省內(nèi)植物資源豐富，使用鄉(xiāng)土樹(shù)種，不僅符合適地適樹(shù)、因地制宜的原則，還能夠節(jié)約成本，更重要的是人們對(duì)鄉(xiāng)土植物表達(dá)地域特征效果的認(rèn)可。所以，從某種意義上講，鄉(xiāng)土植物的廣泛合理的運(yùn)用本身就是鄉(xiāng)土景觀設(shè)計(jì)中一項(xiàng)重要的原則。以中原地區(qū)的鄭州市為例，列舉其城市中常用的鄉(xiāng)土植物。

2．1．4水———自然要素之水

河南橫跨海河、黃河、淮河、長(zhǎng)江四大水系，境內(nèi)1500多條河流縱橫交織，流域面積100平方公里以上的河流有493條。河南整體上水資源豐富，農(nóng)業(yè)發(fā)達(dá)，田間水渠四通八達(dá)。豫西的黃土高原、豫北部分太行山地由于缺水，在家家院落里有取水的水井和儲(chǔ)水的水缸，或者用來(lái)收集雨水的水窖。由此可見(jiàn)，水資源的分布情況直接影響著人們的生產(chǎn)方式和生活環(huán)境，也影響著鄉(xiāng)土景觀的外形特征和空間格局。對(duì)于水元素的提取豐富多彩，山間清泉、林間小溪、村口古井、水邊濕地、田間洼地、河流堤岸等都可以成為以“水”元素為主題的鄉(xiāng)土景觀的臨摹母本。

2．2人文環(huán)境元素的挖掘

從人文大環(huán)境來(lái)看，包括歷史、名人、典故傳說(shuō)等方面的歷史文化元素;包括鄉(xiāng)村聚落、鄉(xiāng)土民居、鄉(xiāng)土生活小品、民間傳統(tǒng)工藝等方面的物質(zhì)文化要素;也包括民俗民風(fēng)、圖騰崇拜、地方方言、性格觀念等方面的精神文化元素。中原地區(qū)(河南)是中華民族和華夏文明的重要發(fā)源地，歷史悠久，擁有大量寶貴的歷史文化遺產(chǎn)，通過(guò)對(duì)具有中原地域性的鄉(xiāng)土景觀元素進(jìn)行提取、模仿、再生、創(chuàng)新，并應(yīng)用在環(huán)境的營(yíng)造中，無(wú)形中展現(xiàn)了中原經(jīng)濟(jì)區(qū)強(qiáng)大的文化軟實(shí)力。本著能夠從鄉(xiāng)土文化中提取造景要素的思路，本文將中原地域的文化歸納為農(nóng)耕文化、宗教文化、民俗文化、歷史文化以及戲曲文化。

3鄉(xiāng)土景觀元素在新型城鎮(zhèn)環(huán)境中的表達(dá)與營(yíng)造

由上文已知地域文化的多樣性決定了鄉(xiāng)土景觀元素的豐富性，這些源自于當(dāng)?shù)剜l(xiāng)土生活，帶有濃郁地方特色的符號(hào)和元素，其表達(dá)手法和營(yíng)建形式也是多種多樣和不拘一格的。在鄉(xiāng)土景觀營(yíng)造過(guò)程中，通常將提取出的鄉(xiāng)土元素通過(guò)陳列與集聚、引借與提煉、夸張與變異、融合與創(chuàng)新等手法，結(jié)合現(xiàn)代景觀造景的特點(diǎn)，以建筑裝飾、植物造景、雕塑小品、硬質(zhì)鋪裝和實(shí)物展示等形式表達(dá)出來(lái)。在新型城鎮(zhèn)環(huán)境中與人們生活朝夕相伴的主要有居住區(qū)、街道、公園、城市河流等綠地，不論哪種綠地形式，要做到能給人帶來(lái)不同的空間體驗(yàn)與心理認(rèn)知的鄉(xiāng)土文化，它們都有著相同的基礎(chǔ)和目標(biāo)，即結(jié)合本土文化特征，營(yíng)造出喚起鄉(xiāng)風(fēng)鄉(xiāng)情的情景圖式或記憶片斷，追求一種“保留自然質(zhì)樸的鄉(xiāng)村風(fēng)貌，營(yíng)造物種生態(tài)和文化生態(tài)良性循環(huán)的人居環(huán)境”。以下試著從鄉(xiāng)土景觀設(shè)計(jì)的角度出發(fā)，系統(tǒng)化地提出幾點(diǎn)方法或注意事項(xiàng):(1)最小限度地改變自然土地，營(yíng)造順應(yīng)自然規(guī)律的景觀;(2)靈活運(yùn)用地域的歷史性和時(shí)間的沉淀性，營(yíng)造具有年代記憶的景觀;(3)人性化空間尺度，設(shè)計(jì)有親切感的人性化空間;(4)營(yíng)造能夠感受廣闊感和深遠(yuǎn)感的場(chǎng)景;(5)以綠色和土為主體的柔和風(fēng)景;(6)以當(dāng)?shù)夭牧蠟橹黧w;(7)能夠體驗(yàn)大地的豐收;(8)設(shè)置交流場(chǎng)所;(9)使用鄉(xiāng)土樹(shù)種，種植方式盡可能多樣化;(10)豐富的水和植物使多樣的生物可以生息。

4結(jié)論

篇4

【關(guān)鍵詞】鄉(xiāng)土生態(tài)建筑環(huán)境觀；共存

【中圖分類號(hào)】TU 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

【文章編號(hào)】1007-4309（2012）06-0132-1

在當(dāng)今全球經(jīng)濟(jì)一體化與文化多元化的背景下，中國(guó)當(dāng)代環(huán)境藝術(shù)既能反映現(xiàn)代的文化環(huán)境又能彰顯本土文化特點(diǎn)已經(jīng)成為亟待解決的問(wèn)題。因此，必須從社會(huì)狀況與文化藝術(shù)自身兩方面考慮分析。關(guān)鍵在于，要吸收中國(guó)傳統(tǒng)建筑環(huán)境的理念為當(dāng)代設(shè)計(jì)所用，完成一種立足于環(huán)境保護(hù)、可持續(xù)發(fā)展戰(zhàn)略以及具有本土文化特征的藝術(shù)理論。

一、對(duì)中國(guó)建筑與環(huán)境現(xiàn)狀的分析

社會(huì)現(xiàn)狀：社會(huì)現(xiàn)狀帶來(lái)的環(huán)境方面的惡性影響。人類不斷的發(fā)展，創(chuàng)造了燦爛的文化。但在征服和改造大自然的同時(shí)，也有很多消極、不利的行為，造成生態(tài)的災(zāi)難，產(chǎn)生嚴(yán)重的影響。

全球化的資訊爆炸與科技共享使西方發(fā)達(dá)國(guó)家的強(qiáng)勢(shì)文化急速蔓延。西方的強(qiáng)勢(shì)文化以驚人的速度傳入我們的生活，具體到建筑與環(huán)境藝術(shù)方面，中國(guó)當(dāng)代文化的“不自主性”與傳統(tǒng)文化的迷失。

環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)現(xiàn)狀：西方強(qiáng)勢(shì)文化的設(shè)計(jì)模式左右了中國(guó)設(shè)計(jì)界。西方的設(shè)計(jì)理論充斥中國(guó)的建筑界。其實(shí)在西方的傳統(tǒng)藝術(shù)觀和社會(huì)觀中有很多背棄大自然的概念，現(xiàn)在西方加大對(duì)生態(tài)建筑與環(huán)境的研究，利用了很多高科技的方法，投入成本比較高，是不適合中國(guó)這種發(fā)展中國(guó)家的。傳統(tǒng)設(shè)計(jì)思維遭到現(xiàn)代文明的隔離。隨著現(xiàn)代文明的發(fā)展，真正保存了中國(guó)傳統(tǒng)建筑環(huán)境設(shè)計(jì)思維與實(shí)踐的案例，大多數(shù)集中在偏僻的鄉(xiāng)村，保持著一種不為世人所知的地域文化特征。隨著媒體傳播的經(jīng)濟(jì)發(fā)展及西方設(shè)計(jì)理念的侵入，中國(guó)鄉(xiāng)土建筑遺留的那種自己自足、封閉的空間結(jié)構(gòu)，與“天人合一”的人和環(huán)境共處的態(tài)勢(shì)，正在日漸喪失。

二、中國(guó)鄉(xiāng)土生態(tài)建筑環(huán)境觀

風(fēng)水術(shù)概述?！帮L(fēng)水術(shù)”是中國(guó)鄉(xiāng)土建筑設(shè)計(jì)理念的體現(xiàn)。它不僅考慮了地質(zhì)、地文、水文、日照、風(fēng)向、氣候、氣象、景觀等一系列自然的現(xiàn)象，采取了相應(yīng)的規(guī)劃設(shè)計(jì)措施，同時(shí)還考慮了地理、經(jīng)濟(jì)、政治、文化、歷史等多種因素的影響，也就是說(shuō)風(fēng)水術(shù)在某種意義上具備了使用思想與文化因素的雙重內(nèi)涵。

鄉(xiāng)土生態(tài)建筑環(huán)境觀的指導(dǎo)意義。風(fēng)水注重人與自然的有機(jī)聯(lián)系及其交互感，注重人與自然種種關(guān)系的整體性。在建筑環(huán)境的選址規(guī)劃中，極為重視自然景觀和建筑美能達(dá)到和諧有機(jī)的統(tǒng)一。中國(guó)的地域差異產(chǎn)生了很多有代表性的鄉(xiāng)土生態(tài)建筑模式，如客家土樓，陜北窯洞，華北四合院等。使其在各自的條件下，利用自然環(huán)境形成各自獨(dú)立的形態(tài)樣式。

三、傳統(tǒng)鄉(xiāng)土建筑文化的當(dāng)代轉(zhuǎn)換

傳統(tǒng)形式的當(dāng)代借用。將鄉(xiāng)土建筑的功能、自發(fā)式的形式上升為一種概念化的，融入審美取向，使現(xiàn)代建筑含有傳統(tǒng)建筑的某些特征，但保持與其的距離，表現(xiàn)出創(chuàng)造性。這需要對(duì)傳統(tǒng)形式的概括，變體，解構(gòu)，重構(gòu)等方式，完成形式上的“差異性轉(zhuǎn)變”。

材料與技術(shù)上的運(yùn)用與拓展。繼承鄉(xiāng)土建筑業(yè)以形成的一套建筑手段與技術(shù)，在去粗取精的前提下，對(duì)原有的技術(shù)不合理處做相應(yīng)的修改，吸收鄉(xiāng)土建筑就地取材的優(yōu)點(diǎn)，為整個(gè)建筑的過(guò)程和最終效果以及現(xiàn)代人生活要求服務(wù)。同時(shí)，做到環(huán)保，節(jié)能，循環(huán)利用與可持續(xù)發(fā)展。

舊有生存經(jīng)驗(yàn)與當(dāng)前生活方式的關(guān)聯(lián)。在當(dāng)前追求高效，簡(jiǎn)潔，快速生活的生存方式中，人們血脈中的“趨向傳統(tǒng)意識(shí)”，使人們?cè)诿β档纳钪校詴?huì)追溯回憶，幻想回歸久違的自然，完成一種感覺(jué)上的安逸。一定地域甚至一個(gè)民族，一個(gè)國(guó)家對(duì)具有傳統(tǒng)文化印記的設(shè)計(jì)會(huì)達(dá)到接受角度的共鳴。

篇5

侗族大歌，侗語(yǔ)名稱叫“kgallaox”，可分為4種類型:大歌、小歌、禮俗歌和敘事歌，是我國(guó)西南地區(qū)的少數(shù)民族侗族的一種多聲部、無(wú)指揮、無(wú)伴奏、自然和聲的民歌形式，是該民族民歌中合唱歌曲的總稱。侗族琵琶歌根據(jù)內(nèi)容可分為抒情琵琶歌和敘事琵琶歌兩大類。其歌唱內(nèi)容幾乎涵蓋了侗族歷史、神話、傳說(shuō)、故事、古規(guī)古理、生產(chǎn)經(jīng)驗(yàn)、婚戀情愛(ài)、風(fēng)尚習(xí)俗、社會(huì)交往等各個(gè)方面，世代傳承，歌脈悠遠(yuǎn)。琵琶歌唱詞體現(xiàn)了侗族詩(shī)歌的最高水平，是研究侗族社會(huì)人類學(xué)、民族學(xué)、民俗學(xué)的重要資料。侗族琵琶歌是侗族大歌的一部分，我們認(rèn)為，把二者統(tǒng)稱為侗族大(琵琶)歌，更有利于學(xué)術(shù)界從不同視角對(duì)它們進(jìn)行統(tǒng)一研究。侗族大(琵琶)歌的動(dòng)聽(tīng)的旋律和深厚的原生態(tài)文化意義，近年來(lái)倍受?chē)?guó)內(nèi)眾多學(xué)者和專家的關(guān)注。這些學(xué)者和專家們主要從音樂(lè)形式、保護(hù)和傳承的方法及意義、以及文化內(nèi)涵等視角研究了侗族大(琵琶)歌。張貴華、昌利萍、陳娟、肖育軍、何家國(guó)、羅卉、吳海清等等主要從音樂(lè)形式、伴奏、演唱形式等角度研究了侗族大(琵琶)歌的和聲特點(diǎn)，以及多少部特色。

張貴華和昌利萍都強(qiáng)調(diào)侗族大歌優(yōu)美旋律和多聲部和聲是純自然天成的天籟之音。陳娟主要研究了洪州琵琶歌的特殊發(fā)聲方法。肖育軍主要從表現(xiàn)風(fēng)格、伴奏形式、音域、演唱形式、聲部等方面研究了侗族琵琶歌。何家國(guó)主要從瀕危民歌保護(hù)角度研究了侗族琵琶歌的“現(xiàn)代性”選擇方式。羅卉主要從表演形式、伴奏形式和音樂(lè)形態(tài)，以及侗族琵琶歌的襯詞特征方面研究了侗族琵琶歌。吳海清從歷史文化淵源、結(jié)構(gòu)特征和調(diào)式音樂(lè)特征等方面研究了侗族琵琶歌。王云慶、龍登華、胡艷麗、曾羽等從保護(hù)和傳承的方法以及意義等角度研究了如何從保護(hù)侗族大歌，并傳承這一原生態(tài)文化形式。譚厚鋒、肖麗婭等從生態(tài)文化學(xué)的角度研究了侗族大歌原生態(tài)文化內(nèi)容和特點(diǎn)。譚厚鋒從侗族大歌的社會(huì)生活內(nèi)容和文化生態(tài)元素，以及歷史發(fā)展淵源等角度研究了侗族大歌具體內(nèi)容和歷史發(fā)展軌跡。肖麗婭從原生態(tài)文化藝術(shù)角度研究了侗族大歌，認(rèn)為它是伴隨著侗族社會(huì)而形成的一種蘊(yùn)涵民族文化的百科全書(shū)。張貴華、何光渝、熊然、何家國(guó)、潘明棟等主要從文化學(xué)視角研究了侗族琵琶歌。張貴華認(rèn)為，社會(huì)文化功能的變遷是侗族琵琶歌文化藝術(shù)形式形成的根本原因，侗族琵琶歌主要負(fù)責(zé)教化功能和娛樂(lè)功能。何光渝研究了侗族琵琶歌的音樂(lè)文化。熊然主要從歷史淵源和文化傳承方式等角度研究了琵琶歌，認(rèn)為它是侗族文化瑰寶，也是中華民族文化的寶貴遺產(chǎn)。

石修堂等從語(yǔ)言學(xué)視角研究了侗族琵琶歌。石修堂主要從語(yǔ)篇主位推進(jìn)模式的銜接特征維度分析了侗族琵琶歌的語(yǔ)言特征，也從及物性角度分析了侗族琵琶歌的語(yǔ)篇特征。石修堂、姚瑛、李毅從比喻視角研究了侗族琵琶歌的認(rèn)知操作在侗族琵琶歌中的構(gòu)建功能。以上這些研究從不同角度比較全面地研究了侗族大(琵琶)歌的特點(diǎn)，但是到目前為止，少學(xué)者從翻譯策略視角，尤其是從原生態(tài)文化特征視角研究該民歌的英譯策略。因此，為了進(jìn)一步更徹底科學(xué)地研究、保護(hù)和傳承侗族大(琵琶)歌，我們有必要進(jìn)一步研究侗族大(琵琶)歌的英譯策略，讓更多的國(guó)外學(xué)者了解和研究侗族大(琵琶)歌。只有這樣才能達(dá)到全面、科學(xué)地保護(hù)和傳承侗族大(琵琶)歌和侗族文化的目的。

二、侗族大(琵琶)歌的原生態(tài)文化內(nèi)涵

“原生態(tài)文化”一詞的出現(xiàn)與西方一種全新的文化保護(hù)行為相關(guān)。早在20世紀(jì)初，北歐許多國(guó)家出現(xiàn)了一種保護(hù)鄉(xiāng)土文化的“活態(tài)博物館”運(yùn)動(dòng)。其宗旨是，以一個(gè)特色文化鄉(xiāng)村為核心，將其視為一個(gè)活態(tài)的天然生態(tài)博物館。同時(shí)“原生態(tài)文化”一詞的出現(xiàn)，還與20世紀(jì)以來(lái)聯(lián)合國(guó)教科文組織，從全球性保護(hù)自然遺產(chǎn)、文化遺產(chǎn)、文化與自然的雙重遺產(chǎn)的“世界遺產(chǎn)”名錄與保護(hù)運(yùn)動(dòng)相關(guān)。所以“原生態(tài)文化”的基本內(nèi)涵包括“具有自然生態(tài)性，是民族民間的文化，是與民族的鄉(xiāng)土環(huán)境，人文歷史民俗風(fēng)俗融為一體的，是非職業(yè)非專業(yè)的，非城市化非商業(yè)化的文化。原生態(tài)文化是生活中的文化。它按歷史傳統(tǒng)，隨時(shí)令和民間習(xí)俗演變，并在特定的文化時(shí)間和空間中展現(xiàn)。因此，自然生態(tài)性、民族性、民俗性和鄉(xiāng)土環(huán)境等內(nèi)涵是學(xué)術(shù)界普遍認(rèn)為的原生態(tài)文化特征。從自然生態(tài)性、民族性、民俗性和鄉(xiāng)土環(huán)境等特征看，侗族大(琵琶)歌內(nèi)容所反映的是地道的原生態(tài)文化，因?yàn)樗嵌弊迦嗣裨谏a(chǎn)和生活社會(huì)實(shí)踐過(guò)程中自發(fā)創(chuàng)作，反映該民族的風(fēng)俗習(xí)慣、社會(huì)道德禮儀以及鄉(xiāng)土環(huán)境的民歌，是獨(dú)特的侗族原生態(tài)文化的重要組成部分。侗族大(琵琶)歌英譯過(guò)程中必須恰當(dāng)處理其原生態(tài)文化相關(guān)內(nèi)容，才能達(dá)到科學(xué)翻譯的目的。

三、侗族大(琵琶)歌原生態(tài)文化英譯策略

自然生態(tài)性、民族性、民俗性和鄉(xiāng)土環(huán)境等內(nèi)涵是侗族大(琵琶)歌原生態(tài)文化的重要內(nèi)容。這些內(nèi)容是侗族人民在生產(chǎn)和生活社會(huì)實(shí)踐過(guò)程中自發(fā)形成的，反映該民族的風(fēng)俗習(xí)慣、社會(huì)道德禮儀以及鄉(xiāng)土環(huán)境，是獨(dú)特的侗族原生態(tài)文化的重要組成部分。但是，在侗族大(琵琶)歌英譯過(guò)程中如何運(yùn)用各種翻譯策略恰當(dāng)處理這些原生態(tài)內(nèi)容，對(duì)侗族大(琵琶)歌英譯的成功與否具有重要影響。(1)火焰閃閃，在仙界，去到仙界遇雌火，去到龍灘，遇雄火，雄火拍身，變火種。得了火，火得了，章良接桿，去取火。章良取火，章妹點(diǎn)，章妹點(diǎn)燃篝火，眾人烤火多暖和。(2)撥響清脆的琵琶聲，它是我心上的歌詞，好心的姑娘們啊，請(qǐng)開(kāi)門(mén)把我們相邀。月兒進(jìn)了云霄，老人上樓已經(jīng)去睡覺(jué)，是哪方動(dòng)聽(tīng)的琵琶弦，把我們的心弦纏繞。假如天上沒(méi)有月亮，就看不見(jiàn)大樹(shù)的陰影;假如田里沒(méi)有鯉魚(yú)，就看不見(jiàn)田里水變渾;假如這家沒(méi)有姑娘，怎么會(huì)傳來(lái)這動(dòng)聽(tīng)的房車(chē)聲，姑娘呀，快開(kāi)門(mén)吧，我們是遠(yuǎn)方的客人。天上出了月亮，才有伴著的星星;田里有了蚌子，才有紅眼的魚(yú)群。要是你們的琵琶不響呀，我們的房車(chē)又怎么會(huì)彈琴。請(qǐng)進(jìn)來(lái)吧，遠(yuǎn)方的客人，我們同坐到雞叫，陪伴到天明。例(2)是侗族大(琵琶)歌中的一首“坐夜歌”。它的主要內(nèi)容是，在侗族地區(qū)，每當(dāng)夜幕降臨，男青年三五成群彈著琵琶走街串巷去尋找姑娘們行歌坐夜，姑娘們也三五成群地聚集在某一個(gè)姑娘家或鼓樓等公共場(chǎng)所紡線、繡花，等待著小伙子們的到來(lái)。歌的開(kāi)頭是小伙子們唱的扣門(mén)歌，接著是姑娘們唱的應(yīng)答歌，然后是小伙子們唱的開(kāi)門(mén)歌，最后是姑娘們唱的迎賓歌。姑娘們和小伙子們一唱一和，行歌坐夜，互相表達(dá)愛(ài)慕之情，并找到各自的心上人?！白垢琛北磉_(dá)了侗族獨(dú)特的原生態(tài)民俗文化。因此，英譯過(guò)程必須采用恰當(dāng)?shù)姆g方法來(lái)處理該方面文化習(xí)俗。

四、結(jié)語(yǔ)

篇6

韓向陽(yáng)生于農(nóng)村，長(zhǎng)于農(nóng)村，只有讀大學(xué)時(shí)到了省城，畢業(yè)后又回農(nóng)村基層任職。這種“復(fù)返”的人生走向與當(dāng)代作家們一旦成名便離開(kāi)鄉(xiāng)土安居都市的姿態(tài)迥異。求學(xué)這樣一種短暫的離開(kāi)，仿佛只是韓向陽(yáng)獲得寫(xiě)作手段的一種必需，它使作家的觀察與思考獲得了超越鄉(xiāng)土本身的思路與視野，也使其之后扎根農(nóng)村的經(jīng)歷變得既切身，又超拔——在生存體驗(yàn)上切身，在哲學(xué)關(guān)照上超拔。許是因了這樣的經(jīng)歷，韓向陽(yáng)的小說(shuō)作品開(kāi)掘出一條別樣的鄉(xiāng)土敘事路徑，體現(xiàn)出當(dāng)下鄉(xiāng)土敘事中很多“記憶返鄉(xiāng)式”作品所沒(méi)有的現(xiàn)場(chǎng)感與縱深感：既有對(duì)農(nóng)民艱難困苦生存環(huán)境的切膚體驗(yàn)，又在傳統(tǒng)文化之經(jīng)與西方文化之緯交織的哲學(xué)背景下對(duì)鄉(xiāng)土文化的歷史命運(yùn)進(jìn)行了深度燭照，并用鄉(xiāng)土化與西化并存共生的反諷性語(yǔ)言加以敘述。正是這樣一種敘事特征貫穿于他的小說(shuō)創(chuàng)作，提升了他的創(chuàng)作品質(zhì)，令他在南陽(yáng)作家群中脫穎而出，在文學(xué)界贏得了一定聲譽(yù)。

《無(wú)名橋》的主人公經(jīng)歷與作者的經(jīng)歷有某些暗合之處。出生于上世紀(jì)四五十年代的主人公蕭大春也是成長(zhǎng)于農(nóng)村，進(jìn)城讀書(shū)，畢業(yè)后返回家鄉(xiāng)大溝村的。學(xué)有所成的青年蕭大春立志在家鄉(xiāng)做一番事業(yè)，為鄉(xiāng)人做一點(diǎn)事情，具體來(lái)說(shuō)就是在八迭河上建一座大橋，方便人們出行。然而在當(dāng)時(shí)的政治環(huán)境下，在周?chē)妬y復(fù)雜的人性環(huán)境之合圍中，一件很簡(jiǎn)單的事終于變得格外復(fù)雜而終至流產(chǎn)。小說(shuō)以建橋?yàn)橹骶€，以競(jìng)爭(zhēng)副縣長(zhǎng)為輔線，在幾十年間八迭河大橋?qū)医ú怀傻姆N種矛盾沖突中，在各方人等以各種謀略沖擊副縣長(zhǎng)之職位中，串聯(lián)起大溝村的過(guò)去、現(xiàn)在甚至將來(lái)。主線與輔線時(shí)常交叉，互為印證。大溝村人以及鄉(xiāng)黨委縣委相關(guān)人等，你方唱罷我登場(chǎng)，共同演出了一幕幕看似荒謬又直指人性痼疾的命運(yùn)悲喜劇。

在《無(wú)名橋》的書(shū)寫(xiě)中，為了更真實(shí)有效地體現(xiàn)人物所生活的時(shí)代背景，體現(xiàn)時(shí)代對(duì)人物命運(yùn)走向的巨大裹挾，韓向陽(yáng)向西方敘事大師們借鑒了許多敘述手法，使整個(gè)文本呈現(xiàn)出一種寓言化寫(xiě)作的特征。人物塑造、敘事結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言修辭及敘述手法等多方面的精心設(shè)計(jì)，使整個(gè)文本呈現(xiàn)出相當(dāng)程度的隱喻性。這種寓言化特征和隱喻性主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

人物的符號(hào)化，人格理想的荒謬化。在人物塑造方面，作者無(wú)疑借鑒了類型化的寫(xiě)作方法，基本上一個(gè)人物就是一個(gè)類型。類型化能凸顯人物形象的典型性，使之迅速在讀者心中鮮明起來(lái)。如擅長(zhǎng)勾心斗角心機(jī)隱秘的書(shū)記趙玉府，面上總是似笑非笑讓人摸不透看不明的表情；擅長(zhǎng)武斗的書(shū)記馬鐵軍，就是披著軍大衣拍桌子的形象；著迷于戰(zhàn)爭(zhēng)狂想的韓大奇，動(dòng)輒滿嘴軍事譫語(yǔ)；而投機(jī)商人王金懷則是一副絕對(duì)的金錢(qián)萬(wàn)能的嘴臉， 等等。這些人物特征放在當(dāng)下一定被人視為瘋子、傻子，總之不是正常人的理想追求。然而這種荒謬的人生理想在當(dāng)時(shí)特定的歷史政治環(huán)境下，卻是真實(shí)可感的，使當(dāng)代讀者能對(duì)特定歷史環(huán)境下人作為文化存在的類型一目了然，對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)的文化結(jié)構(gòu)有較為宏觀的認(rèn)識(shí)，是比較能呈現(xiàn)出一部作品的歷史感與時(shí)代感的。另一方面，這種符號(hào)化和荒謬化很鮮明的帶有象征意味，形成對(duì)時(shí)代的文化隱喻效果。

時(shí)代演進(jìn)中人物命運(yùn)、權(quán)力爭(zhēng)斗及相關(guān)事件的同質(zhì)化呈現(xiàn)。從物理時(shí)間上來(lái)看，大溝村幾十年已經(jīng)過(guò)去了，昔日的青年才俊或潑皮無(wú)賴都垂垂老矣，然而從人性的層面上看，一切恍如昨日，圍繞權(quán)力進(jìn)行的爭(zhēng)斗依然在上演。社會(huì)的物質(zhì)建設(shè)進(jìn)程也許眼見(jiàn)著在一點(diǎn)點(diǎn)往上堆積、提升、加強(qiáng)，但關(guān)涉到人的文化的心理的人性的進(jìn)展卻微乎其微，異常艱難。小說(shuō)中建橋的主線與副縣長(zhǎng)競(jìng)選的輔線交叉對(duì)比中，時(shí)代進(jìn)展中人性的復(fù)雜與頑固被絲絲縷縷的呈現(xiàn)。不同時(shí)代出現(xiàn)的同質(zhì)化的人物、事件帶來(lái)的是一種歷史的宿命感，是作家對(duì)這宿命感背后的一個(gè)國(guó)家一個(gè)民族文化性格文化心理層面的深度思索。

篇7

其中，廣西民族大學(xué)秦紅增教授就是長(zhǎng)期關(guān)注中國(guó)民族地區(qū)和諧鄉(xiāng)村建設(shè)與發(fā)展的踐行者。十余年來(lái)，在實(shí)地調(diào)查的基礎(chǔ)上，秦教授就中國(guó)鄉(xiāng)村社會(huì)變遷及民族地區(qū)鄉(xiāng)村建設(shè)問(wèn)題，先后發(fā)表《科技下鄉(xiāng)的人類學(xué)視野》、《文化農(nóng)民研究》等系列論文，出版《桂村科技：科技下鄉(xiāng)中的鄉(xiāng)村社會(huì)研究》、《瑤族村寨的生計(jì)轉(zhuǎn)型與文化變遷》及《手工藝?yán)锏闹腔郏褐袊?guó)西南少數(shù)民族文化多樣性研究》等著作，受到了學(xué)術(shù)界的廣泛關(guān)注和好評(píng)。尤其是《科技下鄉(xiāng)研究》和《文化農(nóng)民研究》，開(kāi)拓了中國(guó)“科技人類學(xué)鄉(xiāng)村社會(huì)研究的新視野”，推動(dòng)了中國(guó)鄉(xiāng)村人類學(xué)學(xué)科體系的發(fā)展與不斷完善。

近期，秦紅增教授又推出《鄉(xiāng)土變遷與重塑——文化農(nóng)民與民族地區(qū)和諧鄉(xiāng)村建設(shè)研究》（以下簡(jiǎn)稱《鄉(xiāng)土變遷與重塑》）。該書(shū)于2012年6月由商務(wù)印書(shū)館出版發(fā)行。全書(shū)共分八章，共約30萬(wàn)字，為2007年度國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“‘文化農(nóng)民’與民族地區(qū)和諧鄉(xiāng)村建設(shè)研究”最終結(jié)項(xiàng)成果，是“社會(huì)圖像叢書(shū)”之一。全書(shū)圍繞“文化農(nóng)民”與中國(guó)民族地區(qū)和諧鄉(xiāng)村建設(shè)這一主題，從民族地區(qū)和諧鄉(xiāng)村生態(tài)建設(shè)、社會(huì)建設(shè)和文化建設(shè)三個(gè)維度展開(kāi)研究和論述，既有高度的理論探討和概括，又有詳細(xì)的個(gè)案描述和分析，不僅回應(yīng)了當(dāng)下關(guān)于中國(guó)鄉(xiāng)村人類學(xué)鄉(xiāng)土社會(huì)建設(shè)與發(fā)展的基本理論問(wèn)題，而且提出了推動(dòng)中國(guó)民族地區(qū)和諧社會(huì)建設(shè)的主要措施和對(duì)策。

一、和諧鄉(xiāng)村：《鄉(xiāng)土變遷與重塑》的新視角與新突破

近代以來(lái)，中國(guó)傳統(tǒng)知識(shí)分子、政府官員和社會(huì)各界都一直試圖推動(dòng)中國(guó)傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會(huì)建設(shè)，進(jìn)而改造中國(guó)農(nóng)村社會(huì)，并進(jìn)行了有益嘗試和探索。但是，由于特殊社會(huì)環(huán)境和歷史條件的限制，都沒(méi)有能找到破解限制中國(guó)鄉(xiāng)土社會(huì)發(fā)展與進(jìn)步的有效辦法和持久之道。在此背景下，《鄉(xiāng)土變遷與重塑》則對(duì)新時(shí)期中國(guó)鄉(xiāng)村社會(huì)建設(shè)提供了新視角和新思路。秦教授提出，和諧發(fā)展是民族地區(qū)鄉(xiāng)村建設(shè)的核心和目標(biāo)。只有人與自然、人與社會(huì)、人與文化之問(wèn)的和諧，才能真正推動(dòng)民族地區(qū)的鄉(xiāng)土社會(huì)建設(shè)與進(jìn)步。在推進(jìn)民族地區(qū)鄉(xiāng)土社會(huì)和諧的發(fā)展過(guò)程中，搞好和諧鄉(xiāng)村生態(tài)建設(shè)、社會(huì)建設(shè)和文化建設(shè)三個(gè)方面，實(shí)現(xiàn)生態(tài)、社會(huì)與文化的“三位一體”，達(dá)到“人的和諧”這一根本目標(biāo)和最終價(jià)值追求。因此，可以說(shuō)，《鄉(xiāng)土變遷與重塑》一書(shū)將“人的和諧”作為中國(guó)鄉(xiāng)村建設(shè)的最終目的和最高價(jià)值追求，回歸了中國(guó)傳統(tǒng)文化“以人為本”的基本理念，避免了以前研究中對(duì)鄉(xiāng)土社會(huì)主體——農(nóng)民的忽視或者過(guò)于強(qiáng)調(diào)制度和政治的作用的弊病，為社會(huì)主義新農(nóng)村建設(shè)提供了新的研究視角，實(shí)現(xiàn)了鄉(xiāng)村人類學(xué)鄉(xiāng)村建設(shè)理論與實(shí)踐探索的新突破。

二、文化農(nóng)民：《鄉(xiāng)土變遷與重塑》的新概念與新理論

在傳統(tǒng)中國(guó)社會(huì)，農(nóng)民往往會(huì)被貼上“落后”、“愚昧”、“邋遢”等標(biāo)簽，是“落后”、“保守”的代名詞，是“沒(méi)有知識(shí)”的象征。但是，事實(shí)上，在傳統(tǒng)推動(dòng)鄉(xiāng)村社會(huì)發(fā)展的過(guò)程中，如果沒(méi)有鄉(xiāng)土社會(huì)的主要組成群體、人數(shù)最多的居住者和建設(shè)者——農(nóng)民的積極參與和支持，一切就無(wú)從談起。因此，可以說(shuō)，對(duì)農(nóng)民的這一定位和推動(dòng)鄉(xiāng)村社會(huì)建設(shè)與發(fā)展的初衷是背道而馳的，這是知識(shí)分子、政府官員和外來(lái)群體干預(yù)鄉(xiāng)土社會(huì)發(fā)展的“主觀想象”，其結(jié)果不言而喻。

《鄉(xiāng)土變遷與重塑》一書(shū)關(guān)注到這一尖銳問(wèn)題并進(jìn)行了理論思索和回應(yīng)。在大量實(shí)地調(diào)查與研究的基礎(chǔ)上，秦紅增教授明確提出了“培育文化農(nóng)民”的觀點(diǎn)。在他看來(lái)，鄉(xiāng)村建設(shè)在于再造農(nóng)民和農(nóng)民再造，實(shí)質(zhì)上包含著對(duì)農(nóng)民角色的定位問(wèn)題。他指出，當(dāng)把農(nóng)民定位為落后、保守的話，那么農(nóng)民只能處在被改造的地位。反之，當(dāng)把農(nóng)民定位為擁有特定鄉(xiāng)土知識(shí)和現(xiàn)代技能，有著自我發(fā)展能力的話，農(nóng)民自然就成為鄉(xiāng)村的再造者。他認(rèn)為，中國(guó)的文化農(nóng)民有經(jīng)濟(jì)頭腦、勤勞、善于學(xué)習(xí)、有判斷力、接受新生事物能力強(qiáng)。他們擁有自我發(fā)展的素養(yǎng)和鄉(xiāng)土知識(shí)，擁有對(duì)現(xiàn)代農(nóng)業(yè)科技和市場(chǎng)經(jīng)營(yíng)知識(shí)的高度敏感性及習(xí)得能力，能夠發(fā)展干預(yù)和自我發(fā)展有機(jī)結(jié)合。在個(gè)案基礎(chǔ)上，秦紅增教授進(jìn)而歸納出文化農(nóng)民的群體特征：一是素養(yǎng)，如勤勞、有經(jīng)濟(jì)頭腦、會(huì)變通、接受新生事物能力強(qiáng)等；二是知識(shí)，無(wú)論是現(xiàn)代的技術(shù)知識(shí)還是鄉(xiāng)土的經(jīng)驗(yàn)積累；三是技能，即能夠擁有現(xiàn)代農(nóng)業(yè)技能或?qū)嵱眉夹g(shù)?？梢哉f(shuō)，對(duì)于文化農(nóng)民而言，“素養(yǎng)和知識(shí)是基礎(chǔ)，技能是核心”，文化農(nóng)民的生成關(guān)鍵在于“現(xiàn)代農(nóng)業(yè)技能的習(xí)得”。

可見(jiàn)，秦紅增教授“文化農(nóng)民”這一新概念的提出，顛覆了人們對(duì)中國(guó)鄉(xiāng)村社會(huì)傳統(tǒng)農(nóng)民形象的固有看法，將長(zhǎng)期以來(lái)當(dāng)作被改造對(duì)象的農(nóng)民看成改造社會(huì)的主體力量，將古板、老套、陳舊和保守的傳統(tǒng)農(nóng)民“改造”成“有知識(shí)”、“有文化”、“懂技術(shù)”、“有本事”的新時(shí)代寵兒。周大鳴教授在為本書(shū)作的序——《人類學(xué)、鄉(xiāng)村社會(huì)及人類未來(lái)》中說(shuō)道：中國(guó)“農(nóng)村、農(nóng)民和農(nóng)業(yè)已不再是昨日黃花，而是生機(jī)勃勃，情趣盎然”的了?？梢哉J(rèn)為，“文化農(nóng)民”概念的提出，不僅為中國(guó)民族地區(qū)鄉(xiāng)村社會(huì)建設(shè)提供了新的理論工具和新的思考路徑，而且也豐富和充實(shí)了中國(guó)鄉(xiāng)村人類學(xué)的理論架構(gòu)和學(xué)科體系，同時(shí)也引導(dǎo)人們重新審視中國(guó)的農(nóng)村、農(nóng)民和農(nóng)業(yè)問(wèn)題。對(duì)于這些問(wèn)題的研究，本書(shū)有著重要的理論價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義。

三、文化多樣：《鄉(xiāng)土變遷與重塑》的新建構(gòu)和新思路

面對(duì)來(lái)勢(shì)洶涌的全球化、城鎮(zhèn)化和市場(chǎng)化的巨大沖擊，中國(guó)傳統(tǒng)鄉(xiāng)村社會(huì)似乎也無(wú)法避免“被全球化”、“被城鎮(zhèn)化”和“被市場(chǎng)化”的命運(yùn)，因此，秦紅增教授明確提出要大量培育鄉(xiāng)村文化農(nóng)民，通過(guò)生態(tài)建設(shè)、社會(huì)建設(shè)和文化建設(shè)來(lái)推動(dòng)和諧鄉(xiāng)土社會(huì)建設(shè)，維護(hù)傳統(tǒng)文化的多樣性。他指出，文化多樣是民族地區(qū)和諧鄉(xiāng)村建設(shè)的統(tǒng)領(lǐng)，民族地區(qū)的鄉(xiāng)村和諧必須也必然體現(xiàn)出文化的多樣性。民族地區(qū)和諧鄉(xiāng)村社會(huì)建設(shè)要集生態(tài)建設(shè)、社會(huì)建設(shè)和文化建設(shè)為一體，共同維護(hù)和保持民族鄉(xiāng)村社會(huì)的文化多樣性，實(shí)現(xiàn)鄉(xiāng)村社會(huì)個(gè)體即農(nóng)民個(gè)體的和諧，以達(dá)到人與自然、人與社會(huì)以及人與文化之間和諧的最高境界。

此外，從全書(shū)內(nèi)容安排、個(gè)案選擇和行文等角度來(lái)說(shuō)，《鄉(xiāng)土變遷與重塑》也獨(dú)具特色。從內(nèi)容角度看，《鄉(xiāng)土變遷與重塑》一書(shū)將專題研究與系統(tǒng)研究、個(gè)案研究與一般研究有機(jī)結(jié)合，互為補(bǔ)充，相得益彰。從個(gè)案選擇來(lái)看，秦紅增教授的田野個(gè)案不僅有中國(guó)廣西、云南等西部邊疆民族地區(qū)，而且還有祖國(guó)腹地鄂西和湘西的調(diào)查，更有中國(guó)寶島臺(tái)灣地區(qū)、鄰國(guó)孟加拉國(guó)等地的調(diào)查個(gè)案。這些個(gè)案還具有調(diào)查時(shí)間長(zhǎng)、田野點(diǎn)多、資料豐富等特點(diǎn)。同時(shí)，這些個(gè)案調(diào)查，不僅涉及到苗族、壯族和瑤族等民族文化，尤其還關(guān)注到這些少數(shù)民族的公共衛(wèi)生、養(yǎng)老模式、留守兒童、公共空間、文化展演、生計(jì)模式、傳統(tǒng)工藝等現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。在具體論述過(guò)程中，既注意宏觀論述，又關(guān)注細(xì)節(jié)描寫(xiě)；既關(guān)注民族和地域性特征，又關(guān)注個(gè)案特征的發(fā)揮與張揚(yáng)，展示出了極強(qiáng)的立體感和宏大的歷史觀。

《鄉(xiāng)土變遷與重塑》一書(shū)是秦紅增教授從事中國(guó)鄉(xiāng)村社會(huì)研究的最新成果，也是探討中國(guó)民族地區(qū)鄉(xiāng)村和諧社會(huì)建設(shè)的最新成果，更是構(gòu)建“文化農(nóng)民”理論、搭建和諧社會(huì)研究體系的有益嘗試，是當(dāng)下中國(guó)鄉(xiāng)村人類學(xué)研究的重要代表性成果，原創(chuàng)性和開(kāi)創(chuàng)性特征突出?！多l(xiāng)土變遷與重塑》一書(shū)的出版與發(fā)行，不僅對(duì)中國(guó)鄉(xiāng)村人類學(xué)學(xué)科的進(jìn)一步完善和發(fā)展具有重要理論價(jià)值，而且對(duì)推動(dòng)中國(guó)民族地區(qū)和諧社會(huì)建設(shè)具有極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)指導(dǎo)意義，值得一讀。

參考文獻(xiàn)：

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城市優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化的保護(hù)、繼承、發(fā)展與國(guó)際化都市的戰(zhàn)略日標(biāo)出現(xiàn)偏差。由此，本文提出了在城市復(fù)興的大背景下，分析和舉例具有代表性的地域文化影響下的城市景觀設(shè)計(jì)，在探討在城市發(fā)展中當(dāng)?shù)氐赜蛭幕倪\(yùn)用、傳承和潛移默化的影響力及凝聚力。通過(guò)分析在現(xiàn)代城市發(fā)展背景下的地域文化景觀現(xiàn)狀及問(wèn)題，有針對(duì)性的提出了在景觀規(guī)設(shè)訓(xùn)中地域文化景觀的相關(guān)對(duì)策研究究，以建立地域文化景觀多樣性和鄉(xiāng)土性雙重體系為基本出發(fā)點(diǎn)，塑造地域文化為導(dǎo)向的景觀空間載體中的社會(huì)共識(shí)體驗(yàn)。論文從城市地域文化的概念定義和城市地域文化景觀設(shè)計(jì)的提出，通過(guò)地域文化的概念、內(nèi)涵以及精神分析引證地域文化對(duì)于城市文化的思考，通過(guò)歷史文化、建筑、園林等具有代表性的景觀元素出發(fā)發(fā)掘城市文化。

[關(guān)鍵詞]：地域文化；城市景觀； 景觀文化

1、文化內(nèi)涵的發(fā)掘

尊重場(chǎng)地原有歷史文脈及場(chǎng)所精神。保持場(chǎng)地的地域特征與文化內(nèi)涵是延續(xù)周邊大環(huán)境景觀風(fēng)貌的必要條件，這就要求設(shè)計(jì)在發(fā)掘地段原有文脈基礎(chǔ)上提煉并延續(xù)其潛在內(nèi)涵。對(duì)人文景觀進(jìn)行評(píng)價(jià)要在對(duì)場(chǎng)地原有歷史及文化遺存尊重的基礎(chǔ)上，對(duì)地段環(huán)境和歷史文脈進(jìn)行分析、解讀、提煉和升華，同時(shí)注重探究空間形式潛藏的內(nèi)在含義，尊重并保護(hù)環(huán)境原有地貌、文脈肌理，使城市特有的歷史文化與空間環(huán)境特征融合。

在考]景觀環(huán)境的要素中，作為整體大環(huán)境的組成部分，建成場(chǎng)地的景觀規(guī)劃必然要服從其總體定位，風(fēng)格特征以及延續(xù)其歷史文脈，從而做到部分與整體相協(xié)調(diào)。

2、景觀規(guī)劃設(shè)計(jì)中的地域文化景觀的對(duì)策研究

地域文化景觀同時(shí)也應(yīng)充分重視鄉(xiāng)土性保護(hù)這關(guān)鍵環(huán)節(jié)?，F(xiàn)代景觀意義上的鄉(xiāng)土性己經(jīng)達(dá)到了相當(dāng)?shù)纳疃群蛷V度，并非僅僅是固守于地方形式，很少接受其他區(qū)域的創(chuàng)新；最近幾年被廣泛引用的當(dāng)代鄉(xiāng)土在概念上被定義為：種自覺(jué)的追求，用以表現(xiàn)某傳統(tǒng)場(chǎng)所和氣候條件所能作出的獨(dú)特解答，并將這些介乎習(xí)慣和象征性的特征外化為創(chuàng)造性的新形式，這些新形式能夠反映當(dāng)今的價(jià)值觀、文化和生活方式。簡(jiǎn)而言之，于景觀規(guī)劃設(shè)計(jì)中貫徹地域文化策略，并非只是味的鉆到故紙堆中企圖復(fù)制歷史，這里的貫徹更強(qiáng)調(diào)的是種于傳統(tǒng)中小斷摒棄糟粕，加以修止從而賦子景觀新的內(nèi)容。俞孔堅(jiān)教授從鄉(xiāng)土景觀的主體、客體及相勻_關(guān)系方而來(lái)理解，解讀鄉(xiāng)土景觀對(duì)現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)的意義在于理解景觀是鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)的種歷史記載。

3、地域文化影響下的現(xiàn)代城市景觀設(shè)計(jì)

一座城市中，在城市的物質(zhì)文化方面具有代表性的包括城市園林、建筑等在內(nèi)的城市景觀元素，這些元素構(gòu)成了一座城市的形態(tài)與特點(diǎn)，使人們?cè)诔鞘兄杏袣w屬感，認(rèn)同感，同時(shí)被這些景觀元素感染、親潤(rùn)，使得城市精神、城市文化底蘊(yùn)潛移默化的影響人們的感官和心靈。使得人們具有城市特有的文化氣質(zhì)。因此，城市園林、建筑等元素的保護(hù)就顯得舉足輕重。

4、地域文化景觀是有機(jī)聯(lián)系的生命體

地域文化景觀具有有機(jī)生命體的特性，通過(guò)自組織來(lái)維系整個(gè)系統(tǒng)的運(yùn)轉(zhuǎn)。如果將目標(biāo)地塊比作軀殼，空間的劃分比作骨骼，交通比作血管，那么地域文化在景觀設(shè)計(jì)中就象征著貫通有機(jī)體各處的血液，可見(jiàn)缺乏了地域文化的景觀空間猶如無(wú)源之水，無(wú)本之木。以二元對(duì)立的態(tài)度處理地域文化景觀與自然或其與人類的關(guān)系的局限性也越來(lái)越大。

5、城市景觀設(shè)計(jì)對(duì)地域文化的吸收與發(fā)展

景觀中的地域包含地理及人文的雙重涵義。大至面積廣裹的區(qū)域，小至特定的庭院環(huán)境，由于自然及人為的原因，千日可一處場(chǎng)所歷史地域形成了自身的印記，自然環(huán)境與文化積淀具有多樣性與特殊性，不同的場(chǎng)所之間的差異是生成景觀多樣性的內(nèi)在因素。景觀設(shè)計(jì)從既有環(huán)境中尋找設(shè)計(jì)的靈感與線索，從中抽象出景觀空間構(gòu)成與形式特征，從而對(duì)于特定的時(shí)間，空間，人群和文化加以表現(xiàn)，通過(guò)場(chǎng)所記憶中的片段的整合與重組，成為新景觀空間的內(nèi)核，以喚起人們對(duì)于場(chǎng)所的理解與記憶，形成特定的印象。

6、結(jié)論

通過(guò)景觀設(shè)計(jì)保留場(chǎng)所歷史的印記，并作為城市的記憶，喚起造訪者的共鳴，同時(shí)又能具有新時(shí)代的功能和審美價(jià)值，關(guān)鍵在于掌握改造和利用的力度和方式。從這個(gè)意義上講，設(shè)計(jì)包括對(duì)原有形式的保留，修飾和創(chuàng)造新型的形式和內(nèi)容。這種景觀改造設(shè)計(jì)所要體現(xiàn)的是場(chǎng)所的記憶和文化。城市保護(hù)，保存，在不同情況下需要不同的解決辦法，城市文化保護(hù)是強(qiáng)調(diào)整體性的保護(hù)，從城市平面的圖形與背景研究中確認(rèn)保護(hù)的范圍，城市整體空間環(huán)境的形與勢(shì)，積形成勢(shì)，才能托物寄情，寄托城市文化的涵義。占城要?jiǎng)澏v史文化區(qū)域，新的建設(shè)必須尊重歷史，城市文化空間的保護(hù)和城市中歷史文化遺產(chǎn)的保護(hù)必須尊重歷史，城市文化空間的保護(hù)和城市中歷史文化遺產(chǎn)的保護(hù)相輔相成。例如西安占城的保護(hù)必須與當(dāng)?shù)氐臍v史文化遺產(chǎn)的保護(hù)和諧一致。既要保護(hù)占城的傳統(tǒng)格局，又要保護(hù)好占城的重要文物。

[參考文獻(xiàn)]：

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但是，綜觀所有的鄉(xiāng)土音樂(lè)教學(xué)內(nèi)容，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)突出的問(wèn)題：中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)以及民族民間音樂(lè)的內(nèi)容占了絕大多數(shù)，而既能夠體現(xiàn)民族民間特色，又能夠展示時(shí)代精神與風(fēng)貌的當(dāng)代原創(chuàng)音樂(lè)卻是少之又少。在具有時(shí)代氣息的鄉(xiāng)土原創(chuàng)音樂(lè)發(fā)掘方面，臺(tái)灣舉辦的“本土音樂(lè)教材創(chuàng)作征選活動(dòng)”正可以給我們提供一定的啟示。

2008、2009年，臺(tái)灣教育部門(mén)指導(dǎo)舉辦了兩次“臺(tái)灣本土音樂(lè)教材創(chuàng)作征選活動(dòng)”?；顒?dòng)的主旨為“傳揚(yáng)臺(tái)灣本土文化，征選原創(chuàng)臺(tái)灣鄉(xiāng)土音樂(lè)教材，鼓勵(lì)音樂(lè)家從事教材創(chuàng)作，充實(shí)中小學(xué)音樂(lè)教材，推廣至各級(jí)學(xué)校以提升、豐富學(xué)校音樂(lè)教學(xué)內(nèi)涵。”征選活動(dòng)突出體現(xiàn)了以下三個(gè)主要特征：

第一，強(qiáng)調(diào)鄉(xiāng)土性?；顒?dòng)明確規(guī)定，所征選的音樂(lè)作品要“表達(dá)臺(tái)灣鄉(xiāng)土風(fēng)俗民情、地方特色、富有教育意涵”。在合唱曲的征選簡(jiǎn)章中還專門(mén)規(guī)定了歌詞所使用的語(yǔ)言為國(guó)語(yǔ)、客語(yǔ)等，這樣，便從根本上保證了入選作品的鄉(xiāng)土性。

第二，強(qiáng)調(diào)原創(chuàng)性。參選作品必須是“未經(jīng)公開(kāi)發(fā)表的新作”。當(dāng)代音樂(lè)家們的原創(chuàng)音樂(lè)必然要體現(xiàn)當(dāng)代人的精神風(fēng)貌，這種必然的時(shí)代性特征也成為此類新作與傳統(tǒng)的民族民間音樂(lè)之間最大的差別?；顒?dòng)還指出，要“鼓勵(lì)音樂(lè)家從事教材創(chuàng)作”，這在保證入選作品的原創(chuàng)性的同時(shí)也為音樂(lè)家提供了使音樂(lè)創(chuàng)作者能夠投身到專門(mén)的音樂(lè)教材創(chuàng)作中來(lái)。

第三，征選活動(dòng)對(duì)音樂(lè)作品的用途給予了明確的定位――充實(shí)中小學(xué)音樂(lè)教材。而且，征選簡(jiǎn)章中還將中小學(xué)的不同年級(jí)進(jìn)行了細(xì)分，小學(xué)與初中為“初級(jí)組”，高中為“中級(jí)組”。這樣，便明確了所有的創(chuàng)作都要考慮到不同年齡段學(xué)生的音域特點(diǎn)及審美趣味，有效避免了不符合中小學(xué)生生理與心理特征的作品。

從入選作品的題材與風(fēng)格來(lái)看，有體現(xiàn)民風(fēng)民俗的《過(guò)端午》、《火金姑》，有具有地域特征的《鹿港鹿港》，也有體現(xiàn)童心童趣的《小蟋蟀》、《我要給風(fēng)加上顏色》，以及具有流行歌曲風(fēng)格的《一天只有一次清晨》。

征選結(jié)果顯示，活動(dòng)的主旨已經(jīng)達(dá)到。入選的原創(chuàng)作品充分體現(xiàn)了臺(tái)灣的民風(fēng)民俗，而且與中小學(xué)生的審美趣味十分契合。比如《火金姑》(“火金姑”即“螢火蟲(chóng)”)，便是根據(jù)家喻戶曉的臺(tái)灣民間童謠《火金姑》創(chuàng)作而成的閩南語(yǔ)合唱曲。中小學(xué)生們?cè)趯W(xué)齡前階段就已經(jīng)對(duì)這個(gè)童謠十分熟悉了’如今根據(jù)童謠創(chuàng)作成具有更高藝術(shù)水準(zhǔn)的合唱曲，一定會(huì)受到學(xué)生們的歡迎。我們完全可以想見(jiàn)，這些具有濃郁鄉(xiāng)土氣息，同時(shí)叉符合中小學(xué)生審美情趣的作品補(bǔ)充到中小學(xué)音樂(lè)教材中，必定會(huì)起到很好的傳揚(yáng)鄉(xiāng)土文化、豐富學(xué)校音樂(lè)教育內(nèi)涵的作用。

從上述征選活動(dòng)中，我們可以得到一些啟示：

第一，應(yīng)該倡導(dǎo)作曲家投身到中小學(xué)音樂(lè)教材的創(chuàng)作中來(lái)。

目前，我國(guó)不乏優(yōu)秀的專業(yè)作曲家，他們的優(yōu)秀作品甚至在世界范圍內(nèi)享有盛譽(yù)。但是，專門(mén)為中小學(xué)生教材進(jìn)行創(chuàng)作的卻很鮮見(jiàn)。如果作曲家們能夠重視中小學(xué)音樂(lè)教材的建設(shè)，為中小學(xué)生創(chuàng)作一些高水平的原創(chuàng)作品，那么中小學(xué)音樂(lè)教材的建設(shè)將邁上一個(gè)新的臺(tái)階。更或者有關(guān)部門(mén)為音樂(lè)創(chuàng)作者們搭建起一個(gè)專門(mén)為中小學(xué)音樂(lè)教材進(jìn)行創(chuàng)作的平臺(tái)，也―定會(huì)得到廣泛的支持與響應(yīng)。

第二，音樂(lè)教材應(yīng)該體現(xiàn)鄉(xiāng)土性與時(shí)代性的結(jié)合。

鄉(xiāng)土音樂(lè)中經(jīng)典的、傳統(tǒng)的作品固然要保留，但是，面對(duì)學(xué)生“愛(ài)音樂(lè)卻不愛(ài)上音樂(lè)課”的現(xiàn)象，我們不得不深思：值得繼承與保留的鄉(xiāng)土音樂(lè)內(nèi)容如何才能與時(shí)代的步伐更為契合?具有濃郁的鄉(xiāng)土氣息的音樂(lè)素材怎樣才能煥發(fā)出時(shí)代的風(fēng)采，讓學(xué)生們更樂(lè)于接受?鑒于此，我們有必要倡議作曲家們多創(chuàng)作一些鄉(xiāng)土性與時(shí)代性相結(jié)合的優(yōu)秀作品。

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東北“鄉(xiāng)土油畫(huà)”藝術(shù)語(yǔ)言的形成與中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)的發(fā)展是密切相關(guān)的。在八十年代大文化背景的影響下，中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)多以寫(xiě)實(shí)主義的鄉(xiāng)土題材為主。受到當(dāng)時(shí)文化背景的影響，東北油畫(huà)的創(chuàng)作題材自然而然也與鄉(xiāng)土結(jié)合在了一起，然而在內(nèi)容上卻有著自己的創(chuàng)新，能夠深入的對(duì)社會(huì)問(wèn)題的思考和反思，用獨(dú)特的視角去表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。藝術(shù)家易英曾說(shuō)：“東北的鄉(xiāng)土畫(huà)風(fēng)實(shí)際上是傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義對(duì)鄉(xiāng)土題材的發(fā)現(xiàn)，但同時(shí)又接受了現(xiàn)代觀念。于是發(fā)生了現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義的困惑，這種變體的現(xiàn)實(shí)主義既是現(xiàn)實(shí)主義的延續(xù)，也是對(duì)前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的補(bǔ)充，甚至是現(xiàn)代藝術(shù)觀念在現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)上的反映出的積極成果?！保ㄒ子ⅲ?004）

二、東北油畫(huà)的創(chuàng)作和發(fā)展

黑土地大氣的滿蒙文化賦予了東北油畫(huà)創(chuàng)作源源不絕的精神源泉。東北地區(qū)的主要經(jīng)濟(jì)形式以農(nóng)業(yè)生產(chǎn)為主，相對(duì)于南方的快速發(fā)展，這里自有一種固守的踏實(shí)感。樸實(shí)的農(nóng)民、遼闊的黑土，豐厚的物產(chǎn)，給油畫(huà)創(chuàng)作提供了無(wú)窮無(wú)盡的天然題材。這里冬季時(shí)間長(zhǎng)，實(shí)際耕作的時(shí)間較短，因而農(nóng)民的業(yè)余生活十分豐富：看大戲，扭秧歌，殺豬宰羊，種種豐富的活動(dòng)躍然紙上，極具畫(huà)面感。再加上東北是一個(gè)少數(shù)民族聚居的地方，在這里，滿族、蒙古族、朝鮮族、錫伯族、鄂倫春族等少數(shù)民族的文化相互融合，各民族艷麗的服飾，獨(dú)特的習(xí)俗也賦予了油畫(huà)創(chuàng)作豐富的語(yǔ)言。因此，當(dāng)我們?cè)谛蕾p東北油畫(huà)的時(shí)候會(huì)發(fā)覺(jué)，其地域特征明顯，色彩飽滿，題材樸實(shí)，表現(xiàn)手法大膽，敢于創(chuàng)新。東北油畫(huà)的藝術(shù)家們本土意識(shí)濃厚，觀念敏銳，思想活躍。藝術(shù)語(yǔ)言上多強(qiáng)調(diào)力度，量感，大氣和飽滿度。盡管沒(méi)有紛繁復(fù)雜的色彩，但卻更能突出所要表現(xiàn)的主題，正所謂簡(jiǎn)約不簡(jiǎn)單。早期的東北油畫(huà)代表人物包括韋爾申，王巖，劉仁杰等，這些在當(dāng)時(shí)畫(huà)壇嶄露頭角的藝術(shù)家們，其畫(huà)作卻在各類比賽中屢屢獲獎(jiǎng)，引起了人們對(duì)東北油畫(huà)的關(guān)注。這個(gè)時(shí)期的東北油畫(huà)多以農(nóng)村題材為主，用寫(xiě)實(shí)的手法，反映了當(dāng)時(shí)農(nóng)村的現(xiàn)狀。

隨著90年代多元化藝術(shù)思潮的興起，東北油畫(huà)有了一定的創(chuàng)新和改變。這一時(shí)期農(nóng)村生活面貌發(fā)生了很大的變化，農(nóng)民生活水平提高，新農(nóng)村題材更為突出。這個(gè)時(shí)期的東北油畫(huà)變得更理性現(xiàn)實(shí)，一些東北鄉(xiāng)土油畫(huà)家們開(kāi)始深入對(duì)民族藝術(shù)和文化的思考，更注重自身的藝術(shù)發(fā)展面貌和藝術(shù)形態(tài)語(yǔ)言，開(kāi)始摸索體現(xiàn)本土油畫(huà)語(yǔ)言的形式。這個(gè)時(shí)期的代表人物有鄭藝，宮立龍，陳樹(shù)中，周衛(wèi)等。他們的作品都以東北的新農(nóng)村建設(shè)為題材，通過(guò)不同的切入點(diǎn)抓住了當(dāng)時(shí)中國(guó)的“大事件”，讓東北鄉(xiāng)土油畫(huà)呈現(xiàn)出多樣并舉的精神風(fēng)貌，用更現(xiàn)實(shí)的親和力和感染力反映了東北地區(qū)的地域風(fēng)貌和人文傳統(tǒng)，促進(jìn)了東北油畫(huà)的發(fā)展。近年來(lái)，隨著一批年輕的80后，90后畫(huà)家的成長(zhǎng)，東北油畫(huà)的創(chuàng)作呈現(xiàn)出了更加多元化的發(fā)展。傳統(tǒng)的題材和現(xiàn)代思潮的碰撞給東北油畫(huà)開(kāi)辟了更為有趣的發(fā)展方向，同時(shí)也需要畫(huà)家們對(duì)于藝術(shù)本土精神有更深的理解。新一代的畫(huà)家們發(fā)揮自己的聰明才智，充分利用當(dāng)下的電子工具作為自己的繪畫(huà)創(chuàng)作媒介，打破傳統(tǒng)繪畫(huà)的構(gòu)圖理念和表現(xiàn)形式，更多的追求自己的個(gè)性，追求時(shí)代感。他們喜歡將新的藝術(shù)符號(hào)加入自己的畫(huà)面，以調(diào)侃，幽默，詼諧的漫畫(huà)式繪畫(huà)來(lái)表現(xiàn)“現(xiàn)實(shí)”。甚至將人物和動(dòng)物有機(jī)的嫁接、重構(gòu)，把一些看似不太合理但又合情的元素融合到畫(huà)面中來(lái)，有著很強(qiáng)的裝飾味道和“海報(bào)”感。這樣創(chuàng)作出來(lái)的作品給人一種極強(qiáng)的象征寓意，具有一定的時(shí)代感和戲劇性。然而，這樣的創(chuàng)作方式給傳統(tǒng)的藝術(shù)題材帶來(lái)了很大挑戰(zhàn)。東北油畫(huà)的傳統(tǒng)特征和表現(xiàn)形式中的精華是需要我們?nèi)?jiān)持和傳承的。一味地去追求時(shí)代感，完全脫離了本土特征，將是一種巨大的損失。如何在保持與時(shí)俱進(jìn)的同時(shí)與傳統(tǒng)很好的融合，或許是很多藝術(shù)家們?nèi)蘸笠伎嫉摹?/p>

三、渤海畫(huà)派的興起

渤海畫(huà)派是近年來(lái)隨著東北繪畫(huà)的繁榮發(fā)展衍生出來(lái)的又一分支，其主要藝術(shù)群體集中在遼寧省錦州市，以及葫蘆島，盤(pán)錦，營(yíng)口、丹東、大連等五市，分布于山海關(guān)以北環(huán)繞渤海灣的所有地域。渤海畫(huà)派藝術(shù)研究所坐落在渤海大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院。近年來(lái)，在國(guó)家對(duì)遼寧沿海經(jīng)濟(jì)帶發(fā)展規(guī)劃的大環(huán)境下，渤海畫(huà)派的發(fā)展也呈現(xiàn)出多元性的特征。在創(chuàng)作題材和內(nèi)容上，不再單純針對(duì)鄉(xiāng)土題材，而是秉承東北藝術(shù)的優(yōu)良傳統(tǒng)，一方面挖掘具有東北特色的新題材，一方面將東北油畫(huà)的表現(xiàn)形式運(yùn)用到更廣闊的創(chuàng)作中去。渤海畫(huà)派的藝術(shù)家們開(kāi)始更多地注重精神層面的表現(xiàn)，為東北油畫(huà)的發(fā)展注入了新鮮血液。許多青年畫(huà)家近些年來(lái)積極的活躍在油畫(huà)創(chuàng)作舞臺(tái)上，如王雷，趙越，李春峰等。從他們的作品中，能夠看到新時(shí)代大背景下的更多題材，然而細(xì)細(xì)品味之后卻不難發(fā)現(xiàn)，這些作品無(wú)一例外的展現(xiàn)著東北傳統(tǒng)油畫(huà)的精髓。以渤海大學(xué)美術(shù)系主任王雷教授的作品為例，早年在魯迅美術(shù)學(xué)院的學(xué)習(xí)經(jīng)歷使得他對(duì)東北油畫(huà)創(chuàng)作有著極為深入的研究。他的畫(huà)風(fēng)延續(xù)了東北鄉(xiāng)土油畫(huà)的特征，多以大氣的色彩表現(xiàn)東北大地的美麗風(fēng)貌和鮮明性格。他在色彩的使用上十分大膽潑辣，在創(chuàng)作細(xì)節(jié)上又十分細(xì)膩考究，善于找到獨(dú)特的切入點(diǎn)來(lái)突出作品的主題。值得一提的是，渤海畫(huà)派的青年藝術(shù)家們一直在找尋東北油畫(huà)創(chuàng)作手法的新形式。

他們大膽地在題材選擇上進(jìn)行突破創(chuàng)新，不再局限于黑土地、老農(nóng)民這樣鄉(xiāng)土氣息很強(qiáng)的題材，而是不斷開(kāi)闊眼界，將東北油畫(huà)的創(chuàng)作手法應(yīng)用在更廣闊的題材上。從長(zhǎng)遠(yuǎn)的發(fā)展角度，這對(duì)東北油畫(huà)的繪畫(huà)語(yǔ)言和繪畫(huà)技巧是一種新的傳承。而這種新的傳承具有劃時(shí)代的意義，因?yàn)槔L畫(huà)語(yǔ)言和技巧永遠(yuǎn)是服務(wù)于繪畫(huà)創(chuàng)作的，不能將其限定在某一種單一的創(chuàng)作題材中。任何一種創(chuàng)作手法，都只有通過(guò)不斷地創(chuàng)新，才能有長(zhǎng)足的發(fā)展，永葆藝術(shù)生命之活力。王雷教授大膽地將東北風(fēng)的繪畫(huà)技巧應(yīng)用在了題材的創(chuàng)作中，蒼茫神秘的青藏高原和東北大地有一種相通的氣派，但在文化、歷史、信仰方面有著不同的韻味。這樣一個(gè)極具魅力的地方一直吸引著不同畫(huà)派的藝術(shù)家。但一個(gè)作品的靈魂，不僅僅在于顏色、布局、技巧這些外在的手段，而是在于藝術(shù)家內(nèi)心的沉思和作品的語(yǔ)言。王雷在色彩的運(yùn)用上延續(xù)了東北油畫(huà)的創(chuàng)作精髓，用相對(duì)單一、暗色系的色彩勾勒出恢弘的氣勢(shì)，賦予作品一種莊嚴(yán)、厚重的底蘊(yùn)。在局部大膽地用對(duì)比色和撞色，給作品增添一種靈動(dòng)的感覺(jué)，讓人感受到一種靈魂的沖擊。王雷教授選擇題材來(lái)做東北油畫(huà)創(chuàng)作的一種突破絕非偶然，是一個(gè)虔誠(chéng)的地方，一片能帶給人信仰的土地。仔細(xì)想來(lái)，每一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作者的創(chuàng)作之路何嘗不是一種朝圣，“通過(guò)繪畫(huà)，虔誠(chéng)地表達(dá)自己的宗教情感并由此上升至對(duì)人的存在景象的認(rèn)識(shí)?！保ㄖ芫袄祝?008）每一個(gè)渤海畫(huà)派的青年畫(huà)家也帶著同樣的情懷，他們繼承東北傳統(tǒng)繪畫(huà)的同時(shí)，又不斷地創(chuàng)新和實(shí)踐，沿著民族化的鄉(xiāng)土油畫(huà)精神實(shí)質(zhì)，推動(dòng)自我的藝術(shù)走向現(xiàn)代，面向未來(lái)。東北油畫(huà)創(chuàng)作的濃濃“鄉(xiāng)土”氣息已經(jīng)深深地融進(jìn)了他們的藝術(shù)血液里，在他們的作品上刻上烙印。而他們孜孜不倦追求的，是賦予這樣的血液新鮮的氣息，讓藝術(shù)脈搏跳動(dòng)的更為有力，藝術(shù)生命生生不息。

四、總結(jié)