導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇藝術(shù)的民族性與時(shí)代性，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關(guān)鍵詞：中國(guó)藝術(shù)歌曲；藝術(shù)歌唱；民族化

中圖分類(lèi)號(hào)：J642

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：

16721101（2013）02009304

收稿日期：2012-02-18

基金項(xiàng)目：全國(guó)教育科學(xué)“十一五”規(guī)劃2010年重點(diǎn)項(xiàng)目“五項(xiàng)全能音樂(lè)教育理念對(duì)促進(jìn)學(xué)生全面發(fā)展的可行性研究”（GLA102043）資助

作者簡(jiǎn)介：楊偉民（1964-），女，廣西桂林人，廣西桂林師范高等專(zhuān)科學(xué)校音樂(lè)系教師，在讀碩士，研究方向：聲樂(lè)藝術(shù)

中國(guó)自古就有歌舞的傳統(tǒng)，其中的歌曲創(chuàng)作伴隨著古代歌舞之樂(lè)的興盛而不斷發(fā)展，產(chǎn)生了大量藝術(shù)性較高的作品，博得歷代文人雅士的側(cè)目！《陽(yáng)關(guān)三疊》、《杏花天影》等名垂于樂(lè)史并為當(dāng)代中外歌唱家所喜愛(ài)的事例就是佐證。在近代中國(guó)樂(lè)史的“新音樂(lè)”發(fā)展背景下，西方藝術(shù)歌曲創(chuàng)作手法的傳入，使得西歐范式的中國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作手法得以快速發(fā)展。其中，順應(yīng)時(shí)勢(shì)而推進(jìn)其民族化音樂(lè)手法的探索，成為潛藏于內(nèi)的中國(guó)當(dāng)代作曲者的傳統(tǒng)，但這一傳統(tǒng)還要求其創(chuàng)作手法適應(yīng)和融入時(shí)代審美的特點(diǎn)。尤其是近年來(lái)，以徐沛東、印青、趙季平等既高雅又易懂的新型藝術(shù)歌曲創(chuàng)作風(fēng)格藝術(shù)家的涌現(xiàn)，一大批既有雅韻、深境又有親和、博眾的藝術(shù)歌曲已成為雅俗共賞的舞臺(tái)寵兒?！多l(xiāng)音鄉(xiāng)情》、《西部放歌》、《大江南》等作品的廣為傳唱說(shuō)明此類(lèi)藝術(shù)歌曲的社會(huì)價(jià)值。其成功除了恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用西方藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作手法和觀念外，地域性的民族音樂(lè)素材和時(shí)代性審美情趣的融會(huì)也是其博得喝彩的因子之一。特別值得關(guān)注的是，在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的熱潮之中，大量青年作者以其個(gè)性的手法在這一大潮中也占得一時(shí)之勢(shì)，成為當(dāng)代藝術(shù)歌曲創(chuàng)作領(lǐng)域的重要組成部分。其作品雖沒(méi)有大作曲家的磅礴氣勢(shì)和嫻熟技術(shù)，卻有著小家碧玉般的精巧與親和，王安潮的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作即可視為此種。

和優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲所具有的品質(zhì)一樣，王安潮的藝術(shù)歌曲也具有“詩(shī)與音樂(lè)的結(jié)合”、“良好的和聲和節(jié)奏襯托作用的伴奏”、“結(jié)構(gòu)短小精致”、“內(nèi)容豐富”、“較高技巧與藝術(shù)修養(yǎng)”

[1]等特質(zhì)。除此之外，他在民族化、時(shí)代化、個(gè)性化的藝術(shù)歌曲的探索中還發(fā)展出如下的一些特點(diǎn)：恰當(dāng)借鑒古韻而發(fā)展的人工音階、合理融入地域性音樂(lè)素材、恰當(dāng)結(jié)合時(shí)代性審美情趣等。這些風(fēng)格和手法因其觸手可及的親和力和不乏亮彩的技術(shù)創(chuàng)新而博得認(rèn)可，因其旋律線條及其走向特別適合于歌唱技術(shù)的發(fā)揮，其對(duì)比手法的恰當(dāng)又特別適宜于情感情緒的宣泄而博得了包括筆者在內(nèi)的歌者的喜愛(ài)。因此，特此撰文以析，擬向同仁們推介。

一、古典音樂(lè)素材的運(yùn)用

中國(guó)古代的音階是當(dāng)代作曲家創(chuàng)作古典題材的重要參照點(diǎn)，如宋代姜夔自度曲中所使用的雅樂(lè)與俗樂(lè)音階[2]，使得今人聽(tīng)賞其作品時(shí)能感受到古雅的音調(diào)美。但很多作曲家在使用這些古代音階時(shí)都會(huì)做些個(gè)性化的變化，這就產(chǎn)生了以古代音樂(lè)素材產(chǎn)生的人工音階，其技術(shù)核心的基礎(chǔ)是古今音樂(lè)創(chuàng)作手法的融合。這些新音階的特色，除了賦予音調(diào)特有的色彩音響外，還具有突出語(yǔ)調(diào)、字調(diào)固有線條之美的利好，并能與中國(guó)的腔詞韻律相合，至此，古韻實(shí)現(xiàn)今展。王安潮創(chuàng)作的《煙波江上》（王安潮詞）取材于古詩(shī)句“煙波江上使人愁”的情景和情緒，描繪了今人矗立煙霧與飛雪彌漫的江邊碼頭，遙想古人、古境、古詩(shī)而產(chǎn)生冥想性的愁思。作品融會(huì)古代音調(diào)技術(shù)而以八聲音階（加#Fa和bSi）來(lái)架構(gòu)旋律，形成具有今人審美特點(diǎn)的古樂(lè)與古韻（見(jiàn)例1）。

例1中因基本對(duì)仗的上下句歌詞意境表現(xiàn)的需要而采用了非對(duì)稱(chēng)的上下樂(lè)句。前句主要采用平緩的旋律走向，旨在提起意境之像（古人、古境、古詩(shī)的鏡像）；后句應(yīng)對(duì)前句，采用“同頭換尾”的樂(lè)句發(fā)展手法，但對(duì)音樂(lè)旋律的走向增大了起勢(shì)的幅度，它旨在引入波瀾的愁緒，是音樂(lè)變化的推展；前句引入雅樂(lè)音階的#Fa偏音，后句引入俗樂(lè)音階的bSi偏音，上下句以人工八聲音階將古典意境和懷古憂思躍然紙上。這個(gè)“八聲音階”技術(shù)的使用除了情緒的渲染外，還有引入變換中心音游動(dòng)的作用，其游動(dòng)具有將“愁思”進(jìn)一步“加重”作用。這個(gè)八聲音階以“角—羽”的動(dòng)力性趨向?yàn)橹鞲勺呦?，將色彩性變化音?Fa、bSi）以經(jīng)過(guò)音的手法引入，符合于中國(guó)音階以五聲為主的結(jié)構(gòu)的傳統(tǒng)思維特點(diǎn)。

采用古樂(lè)音階的色彩性來(lái)營(yíng)造新的音樂(lè)意境的手法在《盧溝曉月》（慕容子敬詞）和《鄉(xiāng)愁》（余光中詞）、《再別康橋》（徐志摩詞）、《五月的夜晚》（王安潮詞）等作品中均有所體現(xiàn)。其間略微不同，如《鄉(xiāng)愁》以“愁”字為點(diǎn)，采用了不斷游走的中心音為依托，從而引領(lǐng)變化音的產(chǎn)生，而《盧溝曉月》以強(qiáng)調(diào)偏音的非傳統(tǒng)手法來(lái)“加重”古韻的悠長(zhǎng)，《再別康橋》以偏音的動(dòng)力性來(lái)加強(qiáng)離調(diào)所產(chǎn)生的惆悵情緒。尤其是《鄉(xiāng)愁》中，旋律中運(yùn)用bSi的下行悲嘆性音調(diào)走向，將旋律線條中的動(dòng)力性予以綜合，形成下沉的旋律走向（見(jiàn)例2）。

以古音階的現(xiàn)代綜合運(yùn)用作為古韻呈現(xiàn)的直觀手法，王安潮以此而使其藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作在表情達(dá)意上更為簡(jiǎn)潔，以古法托古意，古代音樂(lè)技法得以表現(xiàn)今天審美所需要的風(fēng)韻。此外，王安潮的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作還借助于句調(diào)、字調(diào)的走向?qū)ζ渲刑N(yùn)含古意進(jìn)行了情境化塑造，這些手法使王安潮古意題材的作品在手法上較為簡(jiǎn)明，在個(gè)性特色上較為突出。

二、地域性音樂(lè)素材的融入

突出地域音樂(lè)文化成為近年來(lái)中國(guó)藝術(shù)歌曲民族化探索重要手法之一[3]，但每位作者會(huì)根據(jù)自己的文化修為和作品表現(xiàn)的需要而選擇特性的使用地域音樂(lè)素材，這使得當(dāng)下的藝術(shù)歌曲民族化探索之路顯得更為風(fēng)格迥異、絢麗多彩、五彩繽紛。王安潮的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中所運(yùn)用的地域性音樂(lè)素材主要來(lái)自于他所生長(zhǎng)的皖西和所工作的皖南等地區(qū)，但由于在運(yùn)用上手法變化多樣，從而使其音樂(lè)色彩多變，并富有現(xiàn)代氣息。

為徽州古村落所寫(xiě)的《古老的村莊》（王健詞）以黟縣的哭嫁歌謠為音樂(lè)素材，在平穩(wěn)的旋律線條中間插四五度的音程跳進(jìn)，尤其將迂回婉轉(zhuǎn)的皖南音調(diào)巧妙地融入其中，哭嫁歌的幽怨曲調(diào)及其所特有的蜿蜒游走式的旋律線條使得作品音調(diào)在平穩(wěn)之中不斷透露出回合婉轉(zhuǎn)、悠遠(yuǎn)深情的地域性風(fēng)韻。此外，作品依據(jù)現(xiàn)代審美需求而進(jìn)行了規(guī)整化的起承轉(zhuǎn)合式的段落架構(gòu)，這就又使得其民間音調(diào)具有了現(xiàn)代氣息（見(jiàn)例3）。

為蕪湖十景而創(chuàng)作的《鏡湖細(xì)柳》（佚名詞）中的歌唱段落在也可算是一首較為獨(dú)立的藝術(shù)歌曲。其音樂(lè)素材選自蕪湖民歌，五聲性的旋律構(gòu)造以級(jí)進(jìn)音程為主，婉轉(zhuǎn)的音調(diào)加上襯詞的過(guò)渡，使得旋律中心音游移不定[4]，歌曲以“移步換景”的手法，以悠然自得的情韻描寫(xiě)了江南小城旖旎的風(fēng)光（見(jiàn)例4）。

以皖西地區(qū)的地域性音樂(lè)素材創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲有《和諧古城》、《楚風(fēng)漢韻》、《飄香的古城》等，以淮南地區(qū)音樂(lè)素材創(chuàng)作的有《煤城詠唱》等作品。這其中，皖西大別山的“慢趕?！焙汀八木渫谱印薄⒒茨咸禾?hào)子等地域性民間音樂(lè)曲調(diào)被運(yùn)用其間，使其作品具有了風(fēng)格指向性。當(dāng)然，王安潮的民間音樂(lè)素材選擇也有安徽以外的，如《西雙版納依蘭香》（虞雯琴詞）中就應(yīng)歌曲藝術(shù)風(fēng)格的表現(xiàn)需要而選用了西南民間音樂(lè)音調(diào)素材，在音階上采用宮音與升高宮音同時(shí)使用的手法，在旋律進(jìn)行上采用強(qiáng)調(diào)下屬音而產(chǎn)生的離調(diào)感等手法，都使得這首作品滿(mǎn)盈西南音樂(lè)地域風(fēng)情（見(jiàn)例5）。

地域性音樂(lè)素材的融入不僅使藝術(shù)歌曲風(fēng)格的色彩指向性更為明確，也使作品很容易博得普通樂(lè)迷喜愛(ài)，親和力與藝術(shù)性的雙效品質(zhì)促使作曲家們對(duì)此多愿意著力為之。王安潮的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作善于抓住地域性音樂(lè)的核心素材，如旋律音階的特征音、旋律進(jìn)行中的典型手法、結(jié)構(gòu)發(fā)展中的特性規(guī)律、音程關(guān)系及其結(jié)構(gòu)方式等，對(duì)這些音樂(lè)特性技術(shù)的把握使其作品披上了地域音樂(lè)文化標(biāo)識(shí)的外衣，不僅為樂(lè)迷所喜愛(ài)，而且成為地域性文化建設(shè)的對(duì)象，成這些作品成為各地文化節(jié)、旅游節(jié)的標(biāo)志性文化名片。

三、時(shí)代性審美情趣的融合

時(shí)代的審美情趣是藝術(shù)品創(chuàng)作的必要取向之一，也是藝術(shù)歌曲這一音樂(lè)體裁重要倚重點(diǎn)之一[5]，這一觀念從趙元任、蕭友梅、黃自等近代作曲家即已開(kāi)始。但不同時(shí)代的審美迥異，而每個(gè)作者的感悟也千差萬(wàn)別，這就為藝術(shù)歌曲的時(shí)代性披上了迷彩的斑斕外衣。王安潮的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作也較好地結(jié)合了時(shí)代審美情趣，其手法以律動(dòng)、音型、句式等不同形式及其組合進(jìn)行了個(gè)性發(fā)展，對(duì)其作品進(jìn)行了時(shí)代審美情趣的融合索。

以輕快的節(jié)奏律動(dòng)呈現(xiàn)新時(shí)代年輕人的性格特點(diǎn)在藝術(shù)歌曲的時(shí)代風(fēng)貌展現(xiàn)中占有很大的比例，王安潮的創(chuàng)作也很好地結(jié)合這一手法，使其藝術(shù)歌曲的律動(dòng)變化豐富。它或采用律動(dòng)對(duì)比的手法，或采用統(tǒng)一的律動(dòng)貫穿手法，或采用兩種手法的結(jié)合。如《離開(kāi)小島》、《七月七的葡萄酒》、《西雙版納依蘭香》等。

《西雙版納依蘭香》在首段的慢板悠長(zhǎng)律動(dòng)的抒情陳述之后，音樂(lè)的律動(dòng)變換為輕快律動(dòng)的小快板，以配合來(lái)逐一“敘述”依蘭香的諸多品格，大跳的音程在快速律動(dòng)的推動(dòng)下，使音樂(lè)的情緒頓時(shí)歡悅起來(lái)。作品還在間奏中很好地取材慢板的音樂(lè)素材進(jìn)行集中呈現(xiàn)（音型密集），用以連接隨后的跳進(jìn)音樂(lè)材料樂(lè)段，與律動(dòng)一起形成情緒上的對(duì)比（見(jiàn)例6）。而《七月七的葡萄架》用統(tǒng)一律動(dòng)貫穿的手法，輕快的律動(dòng)將中國(guó)情人節(jié)中葡萄架下約會(huì)中的幽默情趣與歡悅心情以輕松的情緒渲染出來(lái)，也將新時(shí)代年輕人的美感追求展露出來(lái)。

將寬廣的交響性樂(lè)思納入到時(shí)代性音樂(lè)的發(fā)展手法中也是藝術(shù)歌曲的音型產(chǎn)生了新的表現(xiàn)幅度，王安潮的很多藝術(shù)歌曲較好地發(fā)展了這一時(shí)代性審美情趣，他在作品《百年茉莉》（王安潮詞）、《太行情思》（佚名詞）、《風(fēng)景》（周龍然詞）等作品充分利用音型的現(xiàn)代性特點(diǎn)，運(yùn)用交響性的音型來(lái)謀求藝術(shù)歌曲表現(xiàn)的濃烈效果。如《百年茉莉》以普契尼運(yùn)用中國(guó)民歌《茉莉花》曲調(diào)創(chuàng)作歌劇《圖蘭朵》百年后的回響為文化背景，將茉莉交響的思維納入到音型的構(gòu)造中。如音型中以附點(diǎn)與三連音為主，將大開(kāi)大合的句式作為音樂(lè)架構(gòu)的基礎(chǔ)（見(jiàn)例7）。還以此形成交響性樂(lè)思的基礎(chǔ)，結(jié)合伴奏的三連音貫穿音型的鋪襯，給聽(tīng)者呈現(xiàn)現(xiàn)代交響的音型特點(diǎn)。這一作法在提升了藝術(shù)歌曲表現(xiàn)幅度的同時(shí)，也探索了它時(shí)代性音樂(lè)審美情趣。這種手法在《風(fēng)景》、《五月的夜晚》等紀(jì)念類(lèi)題材的作品中均有體現(xiàn)，以特性音型為核心素材，以大開(kāi)大合的句式為基礎(chǔ)，王安潮的藝術(shù)歌曲注入了時(shí)代審美情趣。

例7

中國(guó)藝術(shù)歌曲在近百年的發(fā)展歷程中始終將民族性音調(diào)和音型的現(xiàn)展作為其核心藝旨，為這一體裁貢獻(xiàn)了中國(guó)的語(yǔ)匯[6]。這一探索過(guò)程中，不同的曲作者以其個(gè)性的發(fā)展為這一藝術(shù)大廈的建設(shè)做出了貢獻(xiàn)。王安潮作為這其中的探索者之一，已產(chǎn)生了三十余首有一定影響的藝術(shù)歌曲。筆者在與其深入交流中，逐步感受到他以古典音階結(jié)構(gòu)技法的合理運(yùn)用、地域性音樂(lè)素材的有效融會(huì)、時(shí)代性音樂(lè)語(yǔ)匯及審美情趣的巧妙結(jié)合等個(gè)性手法，以此認(rèn)為他在中國(guó)藝術(shù)歌曲的發(fā)展中或?qū)⒘粝缕鋫€(gè)性化身影。他與中國(guó)千萬(wàn)藝術(shù)歌曲作者一樣，在共性的民族化音樂(lè)思潮洪流中，以自己的感悟創(chuàng)作出旋律優(yōu)美、結(jié)構(gòu)精致、民族韻味濃郁的藝術(shù)歌曲新作，裝扮著中國(guó)藝術(shù)歌曲民族化的大廈！

參考文獻(xiàn)：

[1]廖輔叔.從藝術(shù)歌曲的定名說(shuō)起[J].人民音樂(lè)，1999（9）：14—15.

[2]夏野.中國(guó)古代音樂(lè)史簡(jiǎn)編[M].上海音樂(lè)出版社，1989：123—126.

[3]李冬梅.論20世紀(jì)以來(lái)中國(guó)藝術(shù)歌曲的民族性特征[D].東北師范大學(xué)，2010：3.

[4]楊昌永.民族管弦樂(lè)《鏡湖細(xì)柳》解析[J].鎮(zhèn)江高專(zhuān)學(xué)報(bào)，2012（4）：107—110.

篇2

關(guān)鍵詞：歌曲演唱科學(xué)性民族性藝術(shù)性時(shí)代性

音樂(lè)表演藝術(shù)因發(fā)音源不同而分為器樂(lè)、聲樂(lè)兩大類(lèi)。聲樂(lè)是以人體為樂(lè)器，以嗓音為音源，由人唱出的音樂(lè)。聲樂(lè)藝術(shù)因其和文學(xué)的緊密結(jié)合，以及由人體為音源．所起到的社會(huì)作用和所實(shí)現(xiàn)的社會(huì)功能較其它音樂(lè)種類(lèi)更直接、快捷，影響的地域面積更寬廣，聽(tīng)眾數(shù)量也更巨大．因此聲樂(lè)是音樂(lè)藝術(shù)中不可缺少的重要種類(lèi)。聲樂(lè)藝術(shù)的風(fēng)格種類(lèi)很多，相對(duì)應(yīng)的歌唱方法也很多，當(dāng)今我們經(jīng)常見(jiàn)到的有三種歌唱方法：美聲唱法、民族唱法和流行唱法。在這三種唱法領(lǐng)域的專(zhuān)業(yè)人士很多，但是他們往往將各自領(lǐng)域的演唱與其他領(lǐng)域割裂開(kāi)。隨著社會(huì)的發(fā)展和藝術(shù)的進(jìn)步，當(dāng)今國(guó)際上流行著一種新唱法。這種唱法是打破幾種唱法的界限，相互借鑒，使歌曲的演唱更新鮮、時(shí)尚、雅俗共賞。如作品《歌劇院幽靈》中著名的一段《想念我》，由著名的跨界歌手莎拉布萊曼首唱，在這首作品中她結(jié)合了流行唱法與美聲唱法，其中的花腔等傳統(tǒng)美聲演唱方法的運(yùn)用將觀眾置身于18世紀(jì)歌劇風(fēng)靡的時(shí)代。而流行演唱方法的使用則令觀眾感到親切、真實(shí)，更具時(shí)代感和娛樂(lè)性。她將美聲與流行唱法結(jié)合得完美自然，收到了極好的效果。近些年我國(guó)在這方面也涌現(xiàn)出一些優(yōu)秀的人才，當(dāng)今我國(guó)的流行歌壇小天后王箏，她畢業(yè)于中國(guó)藝術(shù)學(xué)院，學(xué)習(xí)的是戲劇女高音專(zhuān)業(yè)，但她在《春風(fēng)》中大膽地將花腔技術(shù)運(yùn)用到通俗歌曲創(chuàng)作中?；ㄇ徊糠纸o人以美好、憧憬、空靈、陶醉的藝術(shù)感，通俗部分現(xiàn)代、朝氣、寫(xiě)實(shí)，兩個(gè)部分形成了完美的結(jié)合，更是站在了一個(gè)獨(dú)特的角度詮釋這首作品，使作品新鮮、現(xiàn)代，更寓意深刻。

由上文可見(jiàn)，各種聲樂(lè)藝術(shù)形式都可以是融會(huì)貫通的．關(guān)鍵是要在歌曲的演唱中提倡古今結(jié)合，中西結(jié)合、就是要加強(qiáng)歌曲演唱的科學(xué)性、民族性、藝術(shù)性與時(shí)代性。

一、科學(xué)性

無(wú)論是哪種唱法都要遵循規(guī)律、吸納精華，它是一種技術(shù)、一種方法、一種工具，在這里中國(guó)的和西方的都是相通的。任何歌曲的演唱都要符合人體器官的發(fā)聲規(guī)律，不科學(xué)的演唱不悅耳，還會(huì)損害嗓子。

我國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)如民歌、戲曲、曲藝等藝術(shù)的表現(xiàn)方法都是非?？茖W(xué)的，如戲曲在聲學(xué)設(shè)計(jì)合理的劇場(chǎng)里演出時(shí)不用任何擴(kuò)音設(shè)施聲音都能灌滿(mǎn)全場(chǎng)；再如原始的民歌、山歌、號(hào)子等甚至在山野、平原都能傳得很遠(yuǎn)。對(duì)于這些寶貴的民族財(cái)富我們要著力繼承和發(fā)揚(yáng)。另外在歌曲的演唱中我們對(duì)于國(guó)外的一些藝術(shù)精華，如氣息、共鳴、聲樂(lè)生理論等科學(xué)的、有價(jià)值的東西要學(xué)會(huì)借鑒和運(yùn)用。

綜上所述．堅(jiān)持科學(xué)性就是將中國(guó)的、外國(guó)的，傳統(tǒng)的、優(yōu)秀的元素加以綜合、融會(huì)貫通。但是我們還應(yīng)明確，科學(xué)性和技術(shù)性不是最終的目的，而是歌曲創(chuàng)作與演唱的前提與基礎(chǔ)。

二、民族性

我國(guó)是一個(gè)多民族的國(guó)家，民族聲樂(lè)植根于傳統(tǒng)的音樂(lè)文化沃土之中，帶有鮮明的民族特色，如戲曲的咬字、發(fā)音、唱腔、韻味兒等，都是屬于中國(guó)音樂(lè)藝術(shù)獨(dú)有的風(fēng)格。蒙古族、苗族、藏族等各少數(shù)民族都有自己的音樂(lè)特色和藝術(shù)風(fēng)格，如蒙古的長(zhǎng)調(diào)悠長(zhǎng)、廣闊、抒情，而藏族歌曲則具有高亢、嘹亮、自然、質(zhì)樸的特色。我們應(yīng)該把這些優(yōu)秀的東西繼承并不斷地發(fā)揚(yáng)、發(fā)展下去。

傳統(tǒng)的藝術(shù)形式是民族聲樂(lè)發(fā)展的靈感，因此科學(xué)的方法固然要掌握，但民族的特色絕不能丟掉。當(dāng)今我國(guó)有一些美聲歌曲的演唱者在演唱西洋歌曲時(shí)唱得很好，但在演唱中國(guó)歌曲時(shí)卻不盡人意，有的甚至出現(xiàn)了咬字不清、發(fā)音不正確、情感表達(dá)不貼切等問(wèn)題，造成了外國(guó)人聽(tīng)不懂、中國(guó)人聽(tīng)著別扭的尷尬現(xiàn)象。作為一名中國(guó)人．在掌握科學(xué)的演唱方法的同時(shí)還應(yīng)兼具本身的個(gè)性，通過(guò)美聲唱法的形式把民族的藝術(shù)傳達(dá)給世界，這是我們的責(zé)任與義務(wù)。其實(shí)早在上世紀(jì)二三十年代我國(guó)就出現(xiàn)了很多在這方面進(jìn)行探索并付諸實(shí)踐的老一輩音樂(lè)家。如我國(guó)著名的語(yǔ)言家、音樂(lè)家趙元任先生，他創(chuàng)作的很多歌曲采用的是西方作曲模式，但都散發(fā)著濃濃的中國(guó)味兒，如歌曲《教我如何不想她》，采用中西合璧的手法．曲調(diào)更借用了京劇樂(lè)匯。作者自己唱它時(shí)還巧妙地運(yùn)用了中國(guó)式滑音的唱法。現(xiàn)在越來(lái)越多的歌唱家走向了世界．如宋祖英、譚晶等，她們都曾在維也納金色大廳成功地舉辦了獨(dú)唱音樂(lè)會(huì)，并得到了世人的好評(píng)，這說(shuō)明她們的演唱是科學(xué)的，是民族的，是與世界相通的。只有民族的才是世界的，因此我們要大力提倡借鑒西方優(yōu)秀的方面為我們本民族的聲樂(lè)藝術(shù)服務(wù)。

三、藝術(shù)性

藝術(shù)作品是經(jīng)過(guò)人們反復(fù)加工創(chuàng)作的，它不同于原生態(tài)的作品。它需要演唱者把作品所反映的現(xiàn)實(shí)生活和思想感情準(zhǔn)確、生動(dòng)地表現(xiàn)出來(lái)，用心去演唱。這就要求演唱者不斷提高藝術(shù)修養(yǎng)和文化內(nèi)涵。所以聲樂(lè)藝術(shù)工作者要努力擴(kuò)大自己的知識(shí)面，深入生活，仔細(xì)觀察生活．多積累閱歷和知識(shí)，通過(guò)反復(fù)的學(xué)習(xí)、思考、實(shí)踐等努力．使觀眾感動(dòng)并引起情緒上的共鳴，使觀眾既受到藝術(shù)的感染．又得到美的享受。

四、時(shí)代性

聲樂(lè)藝術(shù)要順應(yīng)時(shí)代，不斷創(chuàng)新。任何一種唱法都不能脫離時(shí)代，否則就會(huì)失去生命力。有一些作品很好地反映了時(shí)代的主旋律。如民族聲樂(lè)中的《春天的故事》、《走進(jìn)新時(shí)代》等作品就是踏著時(shí)代的節(jié)拍，傳達(dá)時(shí)代的精神，深受百姓的喜愛(ài)，因此才可以傳唱不衰，成為經(jīng)得起時(shí)代考驗(yàn)的藝術(shù)精品。不論是哪一種聲樂(lè)形式，都要與時(shí)代同步，有所創(chuàng)新，順應(yīng)時(shí)代的發(fā)展，作品的創(chuàng)作與演唱脫離了時(shí)代就會(huì)失去生命力，具有新鮮的時(shí)代感才能經(jīng)久不衰。歷史在進(jìn)步、時(shí)代在發(fā)展，人們的思想觀念、生活節(jié)奏和審美追求都在不斷發(fā)生變化，因此當(dāng)代聲樂(lè)藝術(shù)作品應(yīng)吸納三種聲樂(lè)藝術(shù)的優(yōu)勢(shì)，揚(yáng)長(zhǎng)避短，綜合各種優(yōu)秀的因素。聲樂(lè)藝術(shù)工作者在聲樂(lè)藝術(shù)的創(chuàng)作與演唱中要打好科學(xué)的基礎(chǔ)，兼具民族的個(gè)性，在注重作品藝術(shù)性的同時(shí)有所創(chuàng)新，反映時(shí)代。

篇3

關(guān)鍵詞:漆畫(huà) 當(dāng)代藝術(shù) 多元化 時(shí)代性 民族性

中圖分類(lèi)號(hào):J233.9 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A文章編號(hào):1005-5312(2009)12-0013-02

中國(guó)的漆畫(huà)是一個(gè)既古老又年輕的畫(huà)種,說(shuō)他古老是因?yàn)樗臍v史可以追溯到7000年前的新石器時(shí)代,在數(shù)千年的歷史長(zhǎng)河中我國(guó)的漆藝術(shù)走過(guò)了曲折而又漫長(zhǎng)的發(fā)展歷程,成為中國(guó)傳統(tǒng)文化的一個(gè)組成部分,跟水墨、陶瓷并稱(chēng)為中國(guó)三大傳統(tǒng)藝術(shù)。說(shuō)他年輕是因?yàn)橹钡?0世紀(jì)80年代初才被國(guó)家正式定為一個(gè)獨(dú)立畫(huà)種,結(jié)束了藝術(shù)家、評(píng)論家、長(zhǎng)期以來(lái)以傳統(tǒng)工藝美術(shù)的視角品評(píng)漆藝的歷史。從這之后到中國(guó)美協(xié)漆畫(huà)藝委會(huì)成立,再到2007年全國(guó)性的漆畫(huà)展,中國(guó)漆畫(huà)一直在摸索中不斷向前發(fā)展。今天的漆畫(huà)家們?cè)谂W(xué)習(xí)傳統(tǒng)漆藝技法的基礎(chǔ)上,為追求漆畫(huà)最大的表現(xiàn)力與自由度,努力進(jìn)行全方位的開(kāi)拓,不僅題材內(nèi)容有向多方向拓展的趨勢(shì),而且藝術(shù)表現(xiàn)語(yǔ)言也呈現(xiàn)出多樣化,理論研究也取得了一定的進(jìn)展。脫胎于傳統(tǒng)髹漆裝飾工藝的中國(guó)漆畫(huà),在保持濃郁東方色彩的同時(shí),已初步顯現(xiàn)出與當(dāng)今人們審美情趣相適應(yīng)的現(xiàn)代意味。但是,從目前國(guó)內(nèi)漆畫(huà)的發(fā)展情況來(lái)看,將漆畫(huà)與同時(shí)期的油畫(huà)、國(guó)畫(huà)及其它藝術(shù)種類(lèi)作橫向比較,就會(huì)發(fā)現(xiàn)漆畫(huà)作為當(dāng)代美術(shù)中的一個(gè)獨(dú)立畫(huà)種,無(wú)論是在題材內(nèi)容的寬泛度表現(xiàn)上,還是形式語(yǔ)言的多樣性表現(xiàn)上,無(wú)論是在作品表面的氣勢(shì)氛圍方面,還是在作品內(nèi)在精神內(nèi)涵方面,都與其它畫(huà)種有一定的差距。目前漆畫(huà)創(chuàng)作盡管有所興起,但我們難以否認(rèn)它在整體美術(shù)大環(huán)境中還處于一個(gè)邊緣化的狀態(tài),除了從事漆畫(huà)創(chuàng)作的群體相對(duì)較少外,還主要表現(xiàn)為創(chuàng)作觀念滯后于其它畫(huà)種,直接導(dǎo)致作品的題材內(nèi)容缺少相應(yīng)的時(shí)代感。抒情性與小品性的作品較多,而關(guān)注人的精神生存狀態(tài)和當(dāng)下社會(huì)熱點(diǎn)問(wèn)題的作品較少,這與漆畫(huà)作為一個(gè)獨(dú)立畫(huà)種的地位很不相稱(chēng)。漆畫(huà)要有突破,就必須擺脫工藝性思想的束縛,在題材內(nèi)容和表現(xiàn)語(yǔ)言方面引入當(dāng)代藝術(shù)觀念,要結(jié)合時(shí)代精神和人們的當(dāng)代審美趣味,才能使它不斷向前發(fā)展。

在經(jīng)濟(jì)全球化和文化多元化的當(dāng)今社會(huì),美術(shù)創(chuàng)作越來(lái)越凸顯出個(gè)人風(fēng)格,正在呈現(xiàn)百花齊放的局面,當(dāng)然漆畫(huà)也不是孤立存在的,所以我們一定要把漆畫(huà)的創(chuàng)作放在這個(gè)整體文化語(yǔ)境的大背景中來(lái)思考,放在國(guó)內(nèi)外當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展方向中來(lái)探索。評(píng)論家喜歡把西方1960年以來(lái)的藝術(shù)稱(chēng)為西方當(dāng)代藝術(shù);1960年以來(lái)的西方無(wú)論是社會(huì)還是藝術(shù)都發(fā)生了急劇的變化,藝術(shù)在風(fēng)格和觀念上都經(jīng)歷了一連串讓人眼花繚亂的變化,從抽象表現(xiàn)主義、極少主義、波普藝術(shù)、一直到包括裝置、影像,行為等的觀念藝術(shù)。這一時(shí)期也被稱(chēng)為西方的后現(xiàn)代主義,在后現(xiàn)代主義時(shí)期“藝術(shù)成了一個(gè)人人、事事都可以出入的地方,推敲形式的可以進(jìn)去,商品可以進(jìn)去,討論道德的可以進(jìn)去,熱心政治的也可以進(jìn)去,沉湎于自我心靈感受的當(dāng)然也可以進(jìn)去,總之現(xiàn)在你可以拿藝術(shù)來(lái)表現(xiàn)任何事……所以不僅多元成為后現(xiàn)代藝術(shù)的特點(diǎn),折中和混雜也成為后現(xiàn)代藝術(shù)的特點(diǎn)?！敝袊?guó)在實(shí)行改革開(kāi)放以后,社會(huì)與文化都發(fā)生了歷史性的巨變,受西方現(xiàn)代主義的影響和沖擊,自20世紀(jì)90年代始,中國(guó)藝術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)了一批“新生代”畫(huà)家,他們的藝術(shù)視野更加開(kāi)闊,繪畫(huà)風(fēng)格更趨多樣化。中國(guó)的藝術(shù)從來(lái)都沒(méi)有像今天這樣開(kāi)放、包容與多元?！熬托螒B(tài)史而言,進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)并不是模仿西方,而是藝術(shù)史的需要。同樣,當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展需要中國(guó)的參與,以使人們看到當(dāng)代藝術(shù)的全球性景觀。在中國(guó)引進(jìn)西方藝術(shù)形態(tài)是必不可少的工作,否則我們就無(wú)法真正構(gòu)成與西方平等對(duì)話的關(guān)系。當(dāng)然,目前中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)還存在很多問(wèn)題,主要表現(xiàn)為價(jià)值取向的混亂與社會(huì)責(zé)任感的缺失。中國(guó)藝術(shù)研究院研究員陳醉認(rèn)為,中國(guó)近代以來(lái)在殖民,后殖民文化心理的影響和當(dāng)今全球化背景與強(qiáng)勢(shì)文化的滲透與擠壓下,對(duì)外來(lái)強(qiáng)勢(shì)文化表現(xiàn)出屈從與羨慕,從而導(dǎo)致主流意識(shí)淡化,民族精神淡薄。出現(xiàn)了一些世俗化,庸俗化的帶有感官宣泄的作品,在尋求市場(chǎng)價(jià)值的強(qiáng)烈愿望的指使下,跟風(fēng)、逐利、程式化和缺乏對(duì)大自然的熱情和大眾生活關(guān)切的作品大量涌現(xiàn),抹掉了藝術(shù)的文化特性和人文價(jià)值?！霸谀忝媲俺霈F(xiàn)的,無(wú)非是一團(tuán)亂糟糟的貧乏與雜亂:褻神的、調(diào)侃的無(wú)聊、偽神學(xué)的自我表白、后殖民意識(shí)的繁衍、話語(yǔ)權(quán)爭(zhēng)奪的鬧劇、道德理想主義空洞的宣言以及名目繁多的小集團(tuán)意識(shí)等等”不管是什么形式的當(dāng)代藝術(shù),我們需要的是參與時(shí)代,表現(xiàn)時(shí)代的藝術(shù);是用新語(yǔ)言新觀念來(lái)抒發(fā)當(dāng)代人文情懷、正視當(dāng)代問(wèn)題,反映當(dāng)下生活和人們的精神狀態(tài)的藝術(shù),是結(jié)合中國(guó)畫(huà)的表現(xiàn)語(yǔ)言與西方現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)手法,來(lái)描繪當(dāng)代人的生存本質(zhì)的藝術(shù)。漆畫(huà)作為當(dāng)今美術(shù)的一員同樣也需要當(dāng)代藝術(shù)觀念的啟發(fā)與指導(dǎo)。

每個(gè)時(shí)代都有屬于自己的具有時(shí)代特色的藝術(shù)樣式。當(dāng)代藝術(shù)具有當(dāng)今時(shí)代的風(fēng)格,更具有凝聚這個(gè)時(shí)代文化特征的精神內(nèi)涵。在這個(gè)多元并存的文化語(yǔ)境下,在油畫(huà)、國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作理念和風(fēng)格已經(jīng)讓人目不暇接,甚至有時(shí)讓我們懷疑自己的眼睛的時(shí)候,不少漆畫(huà)家卻還在沉迷于材料的堆砌和技法的崇拜,從而陷入了“匠氣”的尷尬境地,當(dāng)然好的材料和技法會(huì)使畫(huà)面出現(xiàn)意想不到的效果,但是脫離思想內(nèi)容的材料和技法是空洞乏味的,所以積極拓展漆畫(huà)創(chuàng)作的題材內(nèi)容與表現(xiàn)語(yǔ)言已經(jīng)成為迫切需要解決的問(wèn)題,讓漆畫(huà)的創(chuàng)作更加彰顯時(shí)代性與本土性、民族性的特色。

時(shí)代性是指當(dāng)今時(shí)代的人們共同的審美理想和精神追求,身處今天的我們都深深的感受著這個(gè)時(shí)代變遷所帶來(lái)的日新月異的變化,都市化、網(wǎng)絡(luò)化、信息化、全球經(jīng)濟(jì)一體化迅速改變著人們對(duì)事物的看法和認(rèn)識(shí)標(biāo)準(zhǔn)。也在一定程度上催生了文化的多元性。當(dāng)今社會(huì)關(guān)于都市的話題正越來(lái)越多的出現(xiàn)在大眾的話語(yǔ)中,新型的都市文化隨著人們消費(fèi)欲望的膨脹而日益成為社會(huì)的焦點(diǎn)話題。我們的城市人口越來(lái)越多,樓房越來(lái)越高,城市面貌日新月異,中國(guó)目前正在進(jìn)行的廣泛而深刻的都市化正在醞釀著思想意識(shí)、社會(huì)規(guī)范、倫理道德、和生活方式以及審美意識(shí)等方面的劇烈變革?！耙环N融合國(guó)際潮流和中國(guó)當(dāng)代社會(huì)背景的都市視覺(jué)文化正在蓬勃興起,這可以稱(chēng)之為“新都市主義”,對(duì)于那些站在當(dāng)代藝術(shù)前沿的新銳藝術(shù)家們而言,中國(guó)目前正在進(jìn)行中的城市化過(guò)程為藝術(shù)的創(chuàng)作提供了一個(gè)廣闊的平臺(tái)?！睂?duì)那些隨改革開(kāi)放和城市化進(jìn)程一起長(zhǎng)大的青年藝術(shù)家而言,都市不僅是他們的生存背景,更是他們藝術(shù)實(shí)踐的舞臺(tái)。以都市為主題的當(dāng)代藝術(shù)將展示年輕一代的藝術(shù)家對(duì)中國(guó)城市化各個(gè)層面的關(guān)照和思考,不斷發(fā)展著新都市主義的鮮活風(fēng)景和時(shí)代潮流。

當(dāng)今科學(xué)技術(shù)發(fā)展日新月異,計(jì)算機(jī)技術(shù)的迅速發(fā)展和廣泛應(yīng)用已經(jīng)滲入到各行各業(yè),社會(huì)已經(jīng)在我們不經(jīng)意間進(jìn)入了網(wǎng)絡(luò)化、信息化的時(shí)代。網(wǎng)絡(luò)化在改變著人們傳統(tǒng)的交流與溝通方式,也在悄悄的改變著人們對(duì)道德觀念的認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。讓人眼花繚亂的媒體宣傳與商業(yè)廣告構(gòu)成了所謂的流行文化,快節(jié)奏的生活讓人們有點(diǎn)力不從心,身處這樣的時(shí)代讓我們既興奮又茫然,因此人的精神生存狀態(tài)是復(fù)雜的、多變的。作為身在其中的當(dāng)代藝術(shù)家要適應(yīng)當(dāng)今人們急劇變革的審美需求和豐富多變的精神世界,隨時(shí)代的發(fā)展而不斷創(chuàng)新,使作品的內(nèi)容能鮮活地表述時(shí)代特色與時(shí)代精神。

談到當(dāng)代藝術(shù),就不能不提80后的一代年輕藝術(shù)家。他們有著與父輩們完全不同的成長(zhǎng)經(jīng)歷,80后出生的人,一步步地感受著改革開(kāi)放帶來(lái)的時(shí)代變遷,他們擁有的文化積淀來(lái)自應(yīng)試教育,來(lái)自父母的嬌慣和寵愛(ài),來(lái)自電影、電視的時(shí)尚,來(lái)自網(wǎng)絡(luò)的虛擬。在這個(gè)文化雜交,多元共生的時(shí)代背景里,他們不知道什么叫做保守,有人頹廢,有人積極,有人惡搞,以各種不同的面孔出現(xiàn)。從他們身上可以看到后信息時(shí)代人們的忙碌、孤獨(dú)、寂寞、郁悶、失意,一種對(duì)自身存在的疑問(wèn)、對(duì)生命、文化的困惑在這一代人身上浮現(xiàn)。同時(shí)他們也是和傳統(tǒng)藝術(shù)距離最遠(yuǎn)而和當(dāng)代藝術(shù)最近的觀眾和熱情的參與者,他們善于用視覺(jué)語(yǔ)言溝通和表達(dá)自己的個(gè)性。80后的新藝術(shù)家雖然在人們眼里可能還顯得稚嫩,但他們的新視角,他們的創(chuàng)作熱情,完整的知識(shí)結(jié)構(gòu),獨(dú)立的思考能力、以及他們的個(gè)性表現(xiàn)卻不容小視。他們并不僅僅是輕狂,至少年輕的他們正興致盎然地做著用藝術(shù)記載社會(huì)記憶,繁榮藝術(shù)市場(chǎng)的探索。并繼續(xù)探索著中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展方向。

民族性是指不同的地域和民族與眾不同的文化傳統(tǒng)和藝術(shù)特色。我們強(qiáng)調(diào)民族性,可以使漆畫(huà)家們擺脫經(jīng)濟(jì)全球化帶來(lái)的文化單一化的負(fù)面影響。突破當(dāng)代藝術(shù)流行的某種單一化模式,保持和發(fā)揚(yáng)本民族傳統(tǒng)中的優(yōu)良基因,采用和吸收傳統(tǒng)藝術(shù)中獨(dú)特的表現(xiàn)手法,以多樣化的個(gè)性鮮明的藝術(shù)風(fēng)格豐富當(dāng)代藝術(shù)的畫(huà)廊?！斑@種兼容當(dāng)代性與地域性的創(chuàng)新的作品,既具有時(shí)代精神的震撼力,又具有民族獨(dú)特的表現(xiàn)力,才能滿(mǎn)足當(dāng)代人們多方面的審美需求,喚起人們普遍的情感共鳴?！?/p>

中國(guó)現(xiàn)代漆畫(huà)的發(fā)展過(guò)程也具有顯著的時(shí)代特征和民族情結(jié),在當(dāng)下全球化和多元化的文化語(yǔ)境中,要求漆畫(huà)家們以更加開(kāi)放和包容的姿態(tài)積極投身到漆畫(huà)創(chuàng)作當(dāng)中,像皮道堅(jiān)老師所說(shuō)的那樣:重溫我們?cè)?jīng)有過(guò)的對(duì)傳統(tǒng)漆藝的豐富細(xì)膩感受,喚起我們淡忘了的文化記憶,不僅是中國(guó)當(dāng)代漆藝傳承與創(chuàng)造的前提,從文化復(fù)興的意義上說(shuō),更不啻是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)新的生長(zhǎng)點(diǎn)。

參考文獻(xiàn):

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篇4

關(guān)鍵詞：民族舞蹈；創(chuàng)作；繼承；創(chuàng)新

中圖分類(lèi)號(hào)：J722 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2013）32-0107-01

中國(guó)是一個(gè)具有悠久歷史的國(guó)家，56個(gè)少數(shù)民族具有豐富的民間舞蹈文化，而且不同的民族由于所處的文化背景不同，致使各個(gè)民族的舞蹈文化很好的體現(xiàn)了該民族的文化底蘊(yùn)。要想更好的完成民族舞蹈創(chuàng)作過(guò)程中的繼承與創(chuàng)新，就必須從民族文化的根本入手，深入了解各民族舞蹈文化的特點(diǎn)，掌握其未來(lái)的發(fā)展趨勢(shì)。本文將會(huì)針對(duì)民間舞蹈文化創(chuàng)作過(guò)程中的繼承與創(chuàng)新給予介紹。

一、我國(guó)民族舞蹈創(chuàng)作中繼承與創(chuàng)新的現(xiàn)狀

一個(gè)民族的舞蹈應(yīng)該包含有傳統(tǒng)的以及繼承而來(lái)的、民間的、由藝術(shù)家創(chuàng)造三個(gè)部分，這三者之間不僅存在一定的聯(lián)系，同時(shí)也有區(qū)別，只有這樣才能實(shí)現(xiàn)民間舞蹈的多維結(jié)構(gòu)。與傳統(tǒng)的、民間的舞蹈相比，如今的“民族舞蹈”在包含民族性、地域性等特征外，還具有時(shí)代審美的特征和時(shí)代精神特征，能夠很好的反映當(dāng)時(shí)社會(huì)的社會(huì)風(fēng)俗，而且還可以代表本民族舞蹈藝術(shù)的最高水平。

最近幾年，隨著社會(huì)的發(fā)展，更好的推動(dòng)了民族舞蹈藝術(shù)的發(fā)展，并取得了不錯(cuò)的效果。特別是改革開(kāi)放以來(lái)，加強(qiáng)了中西舞蹈文化以及國(guó)內(nèi)舞蹈文化的交流，推動(dòng)了民族舞蹈藝術(shù)朝著多元化的方向發(fā)展，而且其繼承與創(chuàng)新的步伐不斷加快，導(dǎo)致舞蹈表現(xiàn)手法和表現(xiàn)樣式發(fā)生了巨大的變化，從而形成了在繼承過(guò)程中有發(fā)展，在創(chuàng)新過(guò)程中能夠很好的去借鑒。但是，我國(guó)民間舞蹈作品中優(yōu)秀的作品比較少，而且舞蹈作品缺乏一定的時(shí)代性和民族風(fēng)格，究其主要原因有以下幾個(gè)方面。

（一）舞蹈作品中傳統(tǒng)文化的缺失

民族舞蹈屬于我國(guó)傳統(tǒng)文化的重要組成部分，其創(chuàng)作的主要目的就是促進(jìn)民族傳統(tǒng)文化的發(fā)揚(yáng)與壯大。但是20世紀(jì)初，中國(guó)把主要的時(shí)間放在了社會(huì)革命中，想要從西方的思想中尋求適合中國(guó)發(fā)展的舞蹈文化。中國(guó)傳統(tǒng)文化得以發(fā)展的基礎(chǔ)是國(guó)學(xué)，但是僅有部分學(xué)者對(duì)其進(jìn)行了研究，從根本上來(lái)說(shuō)其一直處于“大面積”淡化和削弱的狀態(tài)，從而導(dǎo)致我國(guó)的傳統(tǒng)文化出現(xiàn)一定程度的薄弱后遺癥，而且在短時(shí)間內(nèi)是不能得到有效解決的。與其它傳統(tǒng)文化相比，民族舞蹈的一些編舞者綜合素質(zhì)比較低，缺乏扎實(shí)、豐富的文化底蘊(yùn)，導(dǎo)致創(chuàng)作出來(lái)的作品不能夠很好的反映當(dāng)時(shí)的傳統(tǒng)文化背景。我們可以設(shè)想一下，讓一些缺乏基礎(chǔ)知識(shí)的人去創(chuàng)作相應(yīng)的東西，其創(chuàng)作出來(lái)的東西又怎能讓我們滿(mǎn)意的。因此，民間傳統(tǒng)文化的缺失已經(jīng)逐漸成為困擾舞蹈創(chuàng)作者的主要問(wèn)題之一。

（二）如今的浮躁之風(fēng)和急功近利之情嚴(yán)重影響民間舞蹈的創(chuàng)作

隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，促進(jìn)了民間舞蹈的市場(chǎng)化運(yùn)作，從而促使更多的人產(chǎn)生一種浮躁的心態(tài)和急功近利的心情，使大多數(shù)人在名利的驅(qū)動(dòng)下去尋求一種舞蹈創(chuàng)作的捷徑，對(duì)傳統(tǒng)文化產(chǎn)生一種淡化和蔑視之情，這種脫離民族文化根基的舞蹈創(chuàng)作是不可能真正體現(xiàn)當(dāng)時(shí)民族文化的。這些人還經(jīng)常將那些國(guó)內(nèi)外民族的舞蹈元素不假思索、不遵循規(guī)律的強(qiáng)加到自己的舞蹈創(chuàng)作之中，導(dǎo)致創(chuàng)作出來(lái)的舞蹈作品與當(dāng)時(shí)的文化背景大相徑庭。例如，將傣族舞蹈中那些端莊、文雅的婦女通過(guò)肚皮舞的擺動(dòng)形式來(lái)體現(xiàn)出來(lái)，這樣做過(guò)多的強(qiáng)調(diào)了搖擺過(guò)程中呈現(xiàn)出妖媚的扭胯，嚴(yán)重忽視了傣族的文雅、純靜、沉穩(wěn)的形象，導(dǎo)致一些傳統(tǒng)文化被破壞。

二、加強(qiáng)保護(hù)、挖掘力度是實(shí)現(xiàn)民族舞蹈繼承與創(chuàng)新的基礎(chǔ)

隨著人類(lèi)社會(huì)的不斷進(jìn)步，我國(guó)的民族舞蹈也在進(jìn)行著不斷的繼承與創(chuàng)新，要想更好的實(shí)現(xiàn)民族舞蹈的創(chuàng)新，就必須從意識(shí)上、思想上去挖掘和保護(hù)我國(guó)的民間文化。民族舞蹈在繼承與創(chuàng)新的過(guò)程中不能忽視以下幾個(gè)方面，即民族性、繼承性和時(shí)代性。

（一）民族性

所謂民族性就是每個(gè)民族所特有的生存、生產(chǎn)、生活和生育等行為能力和思維方式之下形成的。民族舞蹈中所具備的民族性是民族舞蹈得以發(fā)展的靈魂，同時(shí)也是對(duì)民族精神、民族思想很好的表現(xiàn)與凝聚。作為民族舞蹈的創(chuàng)作者要全面的把握住一個(gè)民族所具備的精神、感情和氣質(zhì)，只有這樣才能更好的通過(guò)民族舞蹈來(lái)反映各個(gè)民族的精神和文化底蘊(yùn)。另外，強(qiáng)調(diào)舞蹈創(chuàng)作的民族性要求舞蹈創(chuàng)作人員在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)具有一定的創(chuàng)新意識(shí)，同時(shí)還要把握好民族舞蹈創(chuàng)作中所特有的名族風(fēng)格，必要的時(shí)候還可以夸大或強(qiáng)化一個(gè)民族所特有的民族精神。圖1就是對(duì)舞蹈民族性的很好栓釋。

（二）繼承性

要想創(chuàng)新就必須先繼承已有的傳統(tǒng)文化，并且在此基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新。所謂繼承性，一是要有耐心去感悟和體會(huì)不同民族舞蹈創(chuàng)作背后的文化特點(diǎn)、價(jià)值觀念、道德規(guī)范、審美標(biāo)準(zhǔn)等。每一個(gè)民族都具備自己獨(dú)特的文化因子，作為舞蹈創(chuàng)作者只有從根本上解開(kāi)各個(gè)民族的文化因子才能更好的把握該民族的文化特點(diǎn)、價(jià)值觀念、審美標(biāo)準(zhǔn)等，掌握了這些知識(shí)才能談得上對(duì)傳統(tǒng)文化的真正繼承與創(chuàng)新，這些才是本段所講的繼承性特點(diǎn)。民族舞蹈有了繼承性這個(gè)基石，才能創(chuàng)作出原汁原味的民間舞蹈，才能實(shí)現(xiàn)舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)新。通過(guò)繼承性才能保證民族舞蹈繼承與創(chuàng)新過(guò)程中光彩奪目，才能更好的顯示出民族文化的無(wú)限魅力。

（三）時(shí)代性

我國(guó)各個(gè)民族中存在的舞蹈都是在歷史的不斷發(fā)展過(guò)程中產(chǎn)生、創(chuàng)新和演化而成的，這樣的民族舞蹈都或多或少的帶有一定的時(shí)代性，是對(duì)過(guò)去某個(gè)時(shí)代特征的反映。然而，隨著我國(guó)信息化時(shí)代的發(fā)展，各個(gè)民族之間對(duì)舞蹈的審美標(biāo)準(zhǔn)和審美觀念等發(fā)生了重大的改變。想要原封不動(dòng)的、簡(jiǎn)單化的將各個(gè)民族的舞蹈搬到現(xiàn)在的舞臺(tái)之上顯然是不可能的。民族舞蹈在我國(guó)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)中屬于上層建筑，如果其不能很好的適應(yīng)當(dāng)時(shí)生產(chǎn)力的發(fā)展需求，就更不能滿(mǎn)足人們對(duì)舞蹈文化的需求。民族舞蹈文化具有一定的時(shí)代性，就是為了保證民族舞蹈的繼承與創(chuàng)新符合當(dāng)時(shí)的社會(huì)和時(shí)展潮流。舞蹈創(chuàng)作者只有不畏艱辛深入到各個(gè)民族的日常生活之中，才能更好的掌握各個(gè)民族的審美觀念、審美意識(shí)和審美標(biāo)準(zhǔn)，才能更好的促進(jìn)民族文化的發(fā)展。圖2體現(xiàn)了民族舞蹈的時(shí)代性。

三、創(chuàng)新是民族舞蹈得到發(fā)展和傳承的必然要求

世界上的所有文化都不是一成不變的，它們都會(huì)隨著社會(huì)的改變而不斷改變，并且穩(wěn)定性是相應(yīng)的，變異性卻是永恒的。民族舞蹈只有不斷適應(yīng)時(shí)代的創(chuàng)新，才能保證各個(gè)民族的舞蹈在世界舞臺(tái)上光照千秋、大放異彩。人類(lèi)文明也是在發(fā)展中不斷進(jìn)行創(chuàng)新的，世界各國(guó)民族舞蹈的創(chuàng)新經(jīng)驗(yàn)告知我們，在時(shí)代性、民族性的基礎(chǔ)之上，只有通過(guò)不讀的創(chuàng)新才能形成新的文化作品，才能提高民族舞蹈文化的品質(zhì)，才能更好的適應(yīng)時(shí)展的潮流。大多數(shù)反映新生活、新面貌的民族舞蹈節(jié)目，不斷豐富了當(dāng)時(shí)的舞臺(tái)，進(jìn)一步推動(dòng)了民族舞蹈的創(chuàng)新與發(fā)展，盡可能的滿(mǎn)足了人們對(duì)舞蹈的審美需求。由此可以看出，創(chuàng)新是民族舞蹈得到發(fā)展和傳承的必然要求。

四、結(jié)束語(yǔ)

綜上所述，任何舞蹈的創(chuàng)作都是在豐富的文化基礎(chǔ)之上產(chǎn)生的，光憑想象是不可能創(chuàng)造出令人滿(mǎn)意的舞蹈作品。民族舞蹈的繼承與創(chuàng)新和當(dāng)時(shí)社會(huì)的發(fā)展是分不開(kāi)的，隨著我國(guó)社會(huì)的不斷發(fā)展，使一些瀕于失傳的民族舞蹈得到復(fù)興，并且一些逐漸被人們遺忘的民族舞蹈重新搬上了舞臺(tái)。在進(jìn)行民族舞蹈的創(chuàng)作過(guò)程中，我們不僅要保證舞蹈具有一定的民族特色，而且還要更好的體現(xiàn)一個(gè)民族的民族風(fēng)格、民族特點(diǎn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]扎西江措.當(dāng)代民族舞蹈創(chuàng)作中的繼承與創(chuàng)新[J].藝術(shù)評(píng)論，2012，2（06）：111-112.

篇5

        一、音樂(lè)的民族性與時(shí)代的關(guān)系

        作為音樂(lè)藝術(shù)，音樂(lè)的民族性與時(shí)代是緊密相依的。沒(méi)有哪一個(gè)作品可以不受到時(shí)代的制約而存在，也沒(méi)有哪一個(gè)作品可以脫離民族性的影響而獨(dú)樹(shù)一幟?？梢哉f(shuō)，一部?jī)?yōu)秀的音樂(lè)作品，總是與時(shí)代、與民族息息相關(guān)的。

        如果我們翻開(kāi)中國(guó)音樂(lè)史冊(cè)，就會(huì)看到，我國(guó)的音樂(lè)家們?cè)诓煌臅r(shí)代，不同的時(shí)期所創(chuàng)作的大量的歌曲和樂(lè)曲中那些有影響力，有生命力、有感染力的作品都離不開(kāi)民族性和時(shí)代。所以說(shuō)，只有那些贊頌、謳歌、描寫(xiě)、反映時(shí)代的歌曲和樂(lè)曲才能有生命力，才能讓人們經(jīng)久不衰地傳唱?！拔逍羌t旗迎風(fēng)飄揚(yáng)，勝利歌聲多么響亮，歌唱我們親愛(ài)的祖國(guó)，從今走向繁榮富強(qiáng)……”這首《歌唱祖國(guó)》就是詞曲作家王莘在1949年10月1日國(guó)慶節(jié)時(shí)在天安門(mén)廣場(chǎng)上看到凌空迎風(fēng)飄揚(yáng)的五星紅旗，看到廣場(chǎng)上意氣風(fēng)發(fā)的人們喜悅的心情，內(nèi)心充滿(mǎn)了激動(dòng)。他決心寫(xiě)一首歌唱五星紅旗，歌唱祖國(guó)和人民的歌曲。到了1950年的國(guó)慶節(jié)，王莘同志再一次來(lái)到天安門(mén)廣場(chǎng)，如海的人流，盛開(kāi)的鮮花，寬廣的道路……還有那面迎風(fēng)飄揚(yáng)的五星紅旗，再一次震撼了他的心靈。

走過(guò)黑暗的人最知道光明的可貴；經(jīng)歷過(guò)嚴(yán)冬的人最知道溫暖的可貴。王莘，這位在1938年20歲時(shí)就奔赴延安參加革命的我們黨培養(yǎng)出來(lái)的作曲家在心中醞釀已久的歌詞迸發(fā)了出來(lái)。在從北京回天津的路上，王莘又把曲子寫(xiě)了出來(lái)，那是從心靈深處流淌出來(lái)的，是對(duì)祖國(guó)，對(duì)人民，對(duì)剛剛誕生的我們的共和國(guó)最深深的熱愛(ài)。也是代表了翻身解放的億萬(wàn)民眾的心聲。這樣一首反映時(shí)代，反映人民心聲的民族歌曲已經(jīng)唱了六十年了，被人們譽(yù)為“第二國(guó)歌”，這充分說(shuō)明，一個(gè)人民作曲家，只有捕捉到人民的需要，反映出人民的心聲，表達(dá)出人民的意愿，你的作品就一定會(huì)經(jīng)久不衰，常唱常新。

        《十面埋伏》、《病中吟》、《二泉映月》、《光明行》這些帶給我們無(wú)盡精神享受和心靈震撼的傳統(tǒng)曲目無(wú)疑是我國(guó)民族音樂(lè)藝術(shù)的瑰寶。但是，我們不僅僅應(yīng)該滿(mǎn)足于傳統(tǒng)的優(yōu)秀，前人的偉大。我們更應(yīng)該在繼承我們民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上發(fā)揚(yáng)光大，創(chuàng)造出反映時(shí)代生活的、富于時(shí)代精神的、緊隨時(shí)代節(jié)拍的各類(lèi)新的、優(yōu)秀的民族音樂(lè)作品，寫(xiě)出超越《義勇軍進(jìn)行曲》、《黃河大合唱》、鋼琴曲《牧童短笛》、歌劇《白毛女》、小提琴協(xié)奏曲《梁?！返鹊燃雀挥跁r(shí)代精神的，又有著鮮明的民族氣息的各類(lèi)作品，才不會(huì)辜負(fù)我們這個(gè)新的偉大的時(shí)代，才能夠?qū)Φ闷鹞覀冞@個(gè)偉大的民族，才能夠滿(mǎn)足廣大人民群眾日益增長(zhǎng)的精神文化需求。

       二、音樂(lè)的民族性與傳統(tǒng)

        我們說(shuō)過(guò)，音樂(lè)作品與時(shí)代是密不可分的，任何一部（首）優(yōu)秀的音樂(lè)作品，離開(kāi)了時(shí)代，離開(kāi)了廣大人民群眾，就會(huì)成為無(wú)源之水，無(wú)本之木。既或是轟動(dòng)一時(shí)，決不會(huì)經(jīng)久不衰，更不會(huì)流傳久遠(yuǎn)。音樂(lè)上的民族特色的形成，同這個(gè)民族的科學(xué)技術(shù)的發(fā)展、文化素質(zhì)的提高至關(guān)重要，但對(duì)于音樂(lè)的發(fā)展有著最直接影響的，主要還是這個(gè)民族的語(yǔ)言、文化、歷史以及廣大人民群眾的社會(huì)生活、生產(chǎn)方式、風(fēng)俗習(xí)慣等。

        音樂(lè)文化的民族性，音樂(lè)文化的源頭，也就是我們所說(shuō)的音樂(lè)文化的“根”。我國(guó)音樂(lè)文化之樹(shù)葉茂根深，是因?yàn)榍О倌昝褡逦幕淖甜B(yǎng)、澆灌、培育，才有了今天令世人矚目的參天大樹(shù)。要想讓這棵參天大樹(shù)更加健康地發(fā)展成長(zhǎng)，就必須從“根”上吸取不同的養(yǎng)分。我國(guó)許多出國(guó)留學(xué)的早期音樂(lè)家們，雖然在國(guó)外學(xué)習(xí)到了大量的西洋音樂(lè)知識(shí)和技能，但是他們?cè)谝魳?lè)創(chuàng)作上并不是把西洋的東西完全照搬，拿過(guò)來(lái)就進(jìn)行創(chuàng)作，而是在我國(guó)民族文化的基礎(chǔ)上，在音樂(lè)的民族性上進(jìn)行探索，創(chuàng)作出了深受廣大人民群眾喜愛(ài)的、流傳幾十年都不衰的、民族性十分突出的精品之作。比如：沈心工的《黃河》，李叔同的《送別》、《春游》，趙元任的《教我如何不想她》，聶耳的《義勇軍進(jìn)行曲》、《畢業(yè)歌》，任光的《漁光曲》，青主的《大江東流去》，張寒暉的《松花江上》，冼星海的《黃河大合唱》，丁善德的《交響曲》，馬思聰?shù)摹秲?nèi)蒙組曲》，葉小鋼的《地平線》，朱踐耳的《唱支山歌給黨聽(tīng)》，吳祖強(qiáng)的《魚(yú)美人》、《紅色娘子軍》等。

篇6

關(guān)鍵詞：民族文化；藝術(shù)傳承；原生性；

中圖分類(lèi)號(hào)：J722.22 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1674-3520（2015）-08-00-02

基層民族文化藝術(shù)是不斷提高少數(shù)民族素質(zhì)，振興民族經(jīng)濟(jì)，促進(jìn)少數(shù)民族地區(qū)現(xiàn)代化進(jìn)程的重要前提。同時(shí)也是維護(hù)民族團(tuán)結(jié)和國(guó)家統(tǒng)一，逐步實(shí)現(xiàn)各民族共同繁榮的根本大計(jì)。本文試圖以現(xiàn)時(shí)期基層民族文化藝術(shù)傳承與發(fā)展?fàn)顩r為基礎(chǔ)，闡述一點(diǎn)個(gè)人就現(xiàn)時(shí)期中國(guó)少數(shù)民族文化藝術(shù)傳承與發(fā)展的認(rèn)識(shí)及淺顯觀點(diǎn)。

一、少數(shù)民族基層民族文化藝術(shù)

中國(guó)正處于重要的發(fā)展變革時(shí)期，不論經(jīng)濟(jì)還是文化都面臨著變革與發(fā)展的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)。在這一變革中民族地區(qū)少數(shù)基層文化藝術(shù)如何提高和發(fā)展則成為顯性的、影響達(dá)及深遠(yuǎn)的一個(gè)極其重要的方面和時(shí)期。因?yàn)槊褡宓貐^(qū)的基層少數(shù)民族文化藝術(shù)不僅同樣面臨著如何傳承與發(fā)展，如何與飛速發(fā)展的經(jīng)濟(jì)形態(tài)并行并健康發(fā)展，同時(shí)也成為這時(shí)期各少數(shù)民族本體本質(zhì)如何發(fā)展，與主體漢民族文化如何并行發(fā)展及如何適應(yīng)世界多元文化相容發(fā)展等等重要問(wèn)題，這些問(wèn)題都需要根據(jù)現(xiàn)實(shí)狀況、未來(lái)發(fā)展所面臨的諸多問(wèn)題等，在理論和實(shí)踐上探討和探索。

基層少數(shù)民族大多生活于偏遠(yuǎn)山區(qū)或邊疆地區(qū)，因生存環(huán)境的惡劣和閉塞，使得他們接受知識(shí)教育的程度，接受現(xiàn)代文明的機(jī)遇遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后。相比較，他們更多堅(jiān)守的祖祖輩輩代代相傳的是心靈深處文化認(rèn)同與感受著具有民族風(fēng)格特征和民族精神意志的民族傳統(tǒng)文化的原生性，這既是本民族安身立命之血脈生命相沿所在，也是維系民族精神靈魂的憑藉。簡(jiǎn)練地講就是，守望的是民族的“根”與“魂”。從少數(shù)“外人”的角度看，這些基層農(nóng)人或牧民堅(jiān)守的是一些落后的“土”文化，是一種愚昧生活狀態(tài)；或個(gè)別所謂學(xué)者也認(rèn)為“傳統(tǒng)文化”是歷史的前現(xiàn)代農(nóng)業(yè)文明或草原文明的沉淀物，在現(xiàn)代制度文明中是必須淘汰的東西 。這些“外人”認(rèn)為，民族傳統(tǒng)文化既談不上“美”，更不具有現(xiàn)代性，近乎是阻滯現(xiàn)代文明發(fā)展的障礙，是應(yīng)該揚(yáng)棄的“糟粕”。這類(lèi)論調(diào)已不值一評(píng)，因?yàn)樗麄儧](méi)能理解民族傳統(tǒng)文化真正的含義及其價(jià)值與民族生存和發(fā)展的關(guān)系。

民族地區(qū)基層少數(shù)民族傳統(tǒng)文化，在當(dāng)代多遠(yuǎn)文化沖擊的背景下，處于一種極其艱難的人文環(huán)境中。這幾年國(guó)家提倡保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，地方政府也著力地對(duì)一部分“非物文化”進(jìn)行了搶救性的保護(hù)措施，但從目前的結(jié)果看，由于文字、錄音或錄像這些記載載體的局限性和記載人員的對(duì)所記載對(duì)象的了解程度的差異，以及其他各種因素原因，所以其更多的意義在于文獻(xiàn)和資料層面的搜集與整理，或是某種具有可簡(jiǎn)單操作性的記載。那么，在現(xiàn)實(shí)狀態(tài)，如何傳承和發(fā)展民族地區(qū)基層少數(shù)民族文化藝術(shù)？筆者以為，傳統(tǒng)文化與固有的地理環(huán)境、生存環(huán)境、人文環(huán)境、政治環(huán)境等諸多因素有著密不可分的關(guān)系，民族地區(qū)基層少數(shù)民族傳統(tǒng)文化只有通過(guò)基層民眾自己，根據(jù)自己的意愿、審美旨趣、價(jià)值取向，以及對(duì)本民族傳統(tǒng)文化藝術(shù)的自省和理解等，使他們自己自愿激發(fā)對(duì)基層民族文化的自身活力，發(fā)揮內(nèi)因作用，促進(jìn)基層民族文化在傳承和發(fā)展的基礎(chǔ)上的內(nèi)生先進(jìn)性，才能實(shí)現(xiàn)真正意義上的傳承與發(fā)展，任何外力的強(qiáng)推也只能是虛有其表，并不會(huì)為他們認(rèn)同。

政府和文化工作者應(yīng)充分認(rèn)識(shí)到，民族傳統(tǒng)文化的“根”在基層民眾中，在鼓勵(lì)和促進(jìn)民族地區(qū)少數(shù)民族基層文化藝術(shù)傳承和發(fā)展時(shí)要切合實(shí)際、貼近生活、貼近基層民族群眾，以引導(dǎo)和大力扶持作為手段，讓基層民族群眾自省、自覺(jué)地投入到民族傳統(tǒng)文化的傳承與發(fā)展的行動(dòng)中，并發(fā)揮個(gè)體和集體的主觀能動(dòng)性。只有這樣，才能真正促進(jìn)和提高民族傳統(tǒng)文化的傳承與發(fā)展。而城市的民族傳統(tǒng)文化藝術(shù)的發(fā)展，更主要的目的是由專(zhuān)業(yè)人員發(fā)展并藝術(shù)化 ，如各類(lèi)文化機(jī)構(gòu)、文化團(tuán)體和組織，讓民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化更具專(zhuān)業(yè)性、藝術(shù)性，通過(guò)挖掘和扶持優(yōu)秀民族傳統(tǒng)文化，使其高度藝術(shù)化，為活躍和提高民族地區(qū)群眾傳統(tǒng)文化品位和審美意識(shí)服務(wù)。要做到以上幾點(diǎn)，持續(xù)性和堅(jiān)持是基本前提，因?yàn)槊褡鍌鹘y(tǒng)文化的傳承和發(fā)展不是一朝一夕或數(shù)年就能達(dá)到目的的事物?；鶎由贁?shù)民族文化藝術(shù)建設(shè)是中國(guó)先進(jìn)文化建設(shè)的重要組成部分，是推動(dòng)先進(jìn)生產(chǎn)力發(fā)展的重要因素，也是實(shí)現(xiàn)廣大人民群眾根本利益的重要保障。

二、傳承與發(fā)展及教育的意義和價(jià)值

從數(shù)千年記載的歷史經(jīng)驗(yàn)表述來(lái)看，任何民族在任何時(shí)展文化，都必須重視弘揚(yáng)本民族的傳統(tǒng)文化和文化傳統(tǒng)，即強(qiáng)化民族特色和加強(qiáng)民族風(fēng)格。反之，淡化民族特色和風(fēng)格，就會(huì)背離有形的傳統(tǒng)文化和無(wú)形的精神文化傳統(tǒng)；就意味著丟掉了民族象征以及民族精神之魂，繼而會(huì)失去發(fā)展的方向和目標(biāo)。

（一）傳承與發(fā)展的意義。民族地區(qū)基層少數(shù)民族文化藝術(shù)的傳承和發(fā)展，是提高少數(shù)民族整體文化素質(zhì)，為振興民族地區(qū)民族經(jīng)濟(jì)發(fā)展，促進(jìn)少數(shù)民族地區(qū)現(xiàn)代化進(jìn)程的重要前提。同時(shí)也是維護(hù)民族團(tuán)結(jié)和國(guó)家統(tǒng)一，逐步實(shí)現(xiàn)各民族共同繁榮發(fā)展的基石。

從民族地區(qū)基層很多社會(huì)現(xiàn)象反映出，當(dāng)代許多崇尚淳樸善良、樂(lè)觀豁達(dá)和堅(jiān)韌頑強(qiáng)的年輕人，因社會(huì)環(huán)境、生存環(huán)境等的變化，價(jià)值觀、人生觀向過(guò)度利己化的現(xiàn)象變化，也因此產(chǎn)生出一些不良的社會(huì)現(xiàn)象。這一方面顯示出因經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展，而經(jīng)濟(jì)本體的利益性和價(jià)值性，使得人們自覺(jué)或不自覺(jué)地受到影響；另一方面，當(dāng)下不斷弱化的“精神文明”，是一些人在精神信仰、價(jià)值觀、是非觀、善惡觀、崇尚觀、仁心觀、文化理念和民族群體意識(shí)等等方面，在書(shū)面性語(yǔ)言和抽象概念的不明語(yǔ)境中逐漸失去了精神意識(shí)的方向。但更多的人在享受物質(zhì)文明帶來(lái)的便利和趣意的同時(shí)，表現(xiàn)出對(duì)各種不正常、不合理現(xiàn)象的不滿(mǎn)和指責(zé)。同時(shí)希望重視優(yōu)秀的民族傳統(tǒng)文化藝術(shù)的傳承和發(fā)展，以利民族地區(qū)基層少數(shù)民族在精神方面健康發(fā)展。

（二）教育的意義。在人類(lèi)歷史中，文化、文明是通過(guò)教育這種社會(huì)遺傳方式延續(xù)下來(lái)的，因此，傳統(tǒng)文化的傳承主要通過(guò)教育。舊時(shí)代，以師徒傳承或家族傳承等進(jìn)行民間形態(tài)傳統(tǒng)文化，其中民族民間技藝類(lèi)藝術(shù)的傳承是作為謀生手段，而統(tǒng)治階層的傳統(tǒng)文化則由相應(yīng)的傳承機(jī)構(gòu)；現(xiàn)代，最主要是通過(guò)學(xué)校教育來(lái)實(shí)現(xiàn)，當(dāng)然，眾多民族民間的文化藝術(shù)依然延續(xù)著固有的傳承形式。學(xué)校教育作為一種人類(lèi)社會(huì)文化的傳承方式和渠道，在現(xiàn)代社會(huì)來(lái)說(shuō)具有極其重要意義和價(jià)值。民族地區(qū)基層少數(shù)民族文化藝術(shù)通過(guò)民族學(xué)?；A(chǔ)教育的方式進(jìn)行選擇、繼承和發(fā)揚(yáng)，受教育者在教育過(guò)程中得以增進(jìn)知識(shí)和技藝，并能為民族文化藝術(shù)的傳承和發(fā)展在未來(lái)貯備基本的人文基礎(chǔ)及民眾資源。因此，在民族學(xué)校建立民族文化藝術(shù)遺產(chǎn)傳承的共生機(jī)制，是一項(xiàng)非常具有長(zhǎng)遠(yuǎn)意義的舉措。通過(guò)學(xué)校這一特殊平臺(tái)對(duì)學(xué)生一代代的傳承者們進(jìn)行保持原生性和民族性傳統(tǒng)民族文化的教育則成為某種最主要的渠道和途徑之一。

（三）傳承與發(fā)展的現(xiàn)實(shí)性?xún)?nèi)涵。

首先，一代代的傳承是以選擇合乎時(shí)代社會(huì)需求和民族發(fā)展主旨為基礎(chǔ)的。即并不是毫無(wú)選擇地全盤(pán)被后代人汲取，而是在繼承民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的過(guò)程中，對(duì)于民族精神、民族風(fēng)格特點(diǎn)、民族意趣等有益或有運(yùn)用價(jià)值的才會(huì)被繼承并傳承，無(wú)用或沒(méi)有價(jià)值意義的則會(huì)被逐漸廢棄。

其次，傳承作為發(fā)展的前提條件和基礎(chǔ)，是由各種客觀環(huán)境條件和人文主觀意識(shí)作用而造成，即受現(xiàn)實(shí)性?xún)?nèi)涵制約。發(fā)展是代代相沿傳承的保障，沒(méi)有發(fā)展性的文化是會(huì)隨著不同歷史的現(xiàn)實(shí)性發(fā)展而逐漸淹沒(méi)在無(wú)盡的歷史長(zhǎng)河時(shí)空中的。只有與歷史發(fā)展相適應(yīng)的被發(fā)展的文化才能世代傳承，所以傳承與發(fā)展是相互依存互為作用并受現(xiàn)實(shí)性影響的關(guān)系。由此可以認(rèn)為，在現(xiàn)時(shí)期的當(dāng)代，民族地區(qū)基層傳統(tǒng)文化藝術(shù)需要融入現(xiàn)代文化元素，即融合現(xiàn)當(dāng)代文化中一些有益于傳統(tǒng)文化傳承和發(fā)展并具時(shí)代性的有益元素，以形成現(xiàn)實(shí)性意義上的傳統(tǒng)文化，在與時(shí)俱進(jìn)中更具傳承性和發(fā)展的意義及應(yīng)有的價(jià)值。

三、保持原生性和民族性

優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化藝術(shù)體現(xiàn)著民族心理、民族情趣、民族審美和民族價(jià)值觀，是民族意識(shí)形態(tài)的精髓。隨著當(dāng)前現(xiàn)代化進(jìn)程的加快，少數(shù)民族地區(qū)不僅基礎(chǔ)經(jīng)濟(jì)有了長(zhǎng)足發(fā)展，而且因通過(guò)各種媒體的傳播，人員的“走出去”“請(qǐng)進(jìn)來(lái)”與外界交流的增多，各種多樣性文化與本地域、本民族的傳統(tǒng)文化的交融性發(fā)展，使得民族傳統(tǒng)文化呈現(xiàn)出多元性發(fā)展態(tài)勢(shì)。從現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展的角度和現(xiàn)實(shí)狀況而言，文化的多元性發(fā)展是一種現(xiàn)實(shí)態(tài)的必然結(jié)果，但從傳承民族文化藝術(shù)的視角而言，在一定程度上民族文化漸現(xiàn)缺乏地域性、民族性、獨(dú)特性和傳統(tǒng)性。在多元文化的影響中，民族地區(qū)基層文化藝術(shù)受到的沖擊可能最為顯著。一方面，民族地區(qū)基層文化作為弱勢(shì)文化它不可能受到更多關(guān)照甚或被淡化或邊緣化，許多優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化藝術(shù)逐漸喪失了原有的原生性，即民族性沒(méi)有了，有些勉強(qiáng)存在一些“地域性”特征，有些也只能從名稱(chēng)上或個(gè)別史料中循跡到一點(diǎn)線索。另一方面，因?yàn)槭艽蟊妭鞑ズ椭髁髦黧w漢文化的影響，以及有的少數(shù)民族本身對(duì)本民族文化傳承和發(fā)展，在主觀意識(shí)上重視不夠或者說(shuō)無(wú)能為力，在行動(dòng)上沒(méi)能很好的加以保護(hù)和宣傳，加之民族地區(qū)民族經(jīng)濟(jì)發(fā)展滯后影響和各種人才、物質(zhì)資源等方面的制約無(wú)力為繼。

隨著時(shí)代的發(fā)展，在當(dāng)今世界多元文化大格局的背景下我們注意保持民族傳統(tǒng)文化的民族性、獨(dú)特性，必須關(guān)注到民族傳統(tǒng)文化本身所具有的時(shí)代性和融合性問(wèn)題，在現(xiàn)代社會(huì)急速的演進(jìn)過(guò)程中，傳統(tǒng)文化既不可能獨(dú)善其身保持不變，更不可能成為靜態(tài)的某種物質(zhì)。

四、結(jié)語(yǔ)

篇7

縱觀藝術(shù)發(fā)展的歷史，任何成熟的藝術(shù)形式都有自己的發(fā)展軌跡，并在發(fā)展中形成了自己的藝術(shù)特色，既蘊(yùn)含著同類(lèi)藝術(shù)共同的本質(zhì)，又彰顯著自身的藝術(shù)特質(zhì)。在這里，我們可以分析歐洲文藝復(fù)興時(shí)期的音樂(lè)藝術(shù)發(fā)展歷程。文藝復(fù)興沖破了中世紀(jì)宗教的禁錮，對(duì)音樂(lè)藝術(shù)的興盛發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。直到今天，文藝復(fù)興后興起的歌劇、藝術(shù)歌曲、清唱?jiǎng)〉人囆g(shù)形式仍在延續(xù)，許多好的音樂(lè)作品仍在上演并成為傳世經(jīng)典，文藝復(fù)興時(shí)的一些音樂(lè)創(chuàng)作手法、藝術(shù)風(fēng)格在今天仍然發(fā)揮著重要的作用與影響。也有一些藝術(shù)形式在發(fā)展過(guò)程中，由于不符合時(shí)代的要求、不符合人民群眾的審美取向而逐漸式微?？偨Y(jié)文藝復(fù)興時(shí)期音樂(lè)發(fā)展的例證，可以看出只有那些符合時(shí)代需求，符合藝術(shù)發(fā)展規(guī)律，有著比較鮮明的藝術(shù)理念、獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和比較科學(xué)的創(chuàng)作手法的藝術(shù)形式，才具有永久的生命力。反觀中國(guó)的民族聲樂(lè)藝術(shù)，也有著自身的發(fā)展道路，在發(fā)展中形成了許多鮮明的藝術(shù)特色。這種藝術(shù)特質(zhì)支撐著民族聲樂(lè)藝術(shù)不僅在現(xiàn)實(shí)生活中深受觀眾喜愛(ài)，從歷史發(fā)展角度看，也會(huì)具有長(zhǎng)久的生命力和影響力。金鐵霖教授把民族聲樂(lè)藝術(shù)的這些藝術(shù)特性，歸納為“四性原則”，即科學(xué)性、民族性、藝術(shù)性、時(shí)代性?！八男栽瓌t”深刻闡述了民族聲樂(lè)藝術(shù)的內(nèi)涵，反映了民族聲樂(lè)的特質(zhì)，是民族聲樂(lè)繁榮發(fā)展的重要原則?？梢哉f(shuō)，在人類(lèi)文明進(jìn)程中，文化藝術(shù)是不可或缺的；在中華民族偉大復(fù)興、實(shí)現(xiàn)中國(guó)夢(mèng)的進(jìn)程中，民族聲樂(lè)藝術(shù)是不可或缺的；在民族聲樂(lè)的發(fā)展中，“四性原則”也是不可或缺的?！翱茖W(xué)性”原則揭示了民族聲樂(lè)是建立在科學(xué)發(fā)聲方法基礎(chǔ)之上的藝術(shù)形式?？v觀古今中外，優(yōu)秀的演唱藝術(shù)都需要科學(xué)的發(fā)聲方法作為支撐，中國(guó)古代許多有關(guān)演唱的論述，從今天的角度看，是符合藝術(shù)實(shí)踐的規(guī)律的，是科學(xué)合理的。如《禮記•樂(lè)記》中“師乙”篇提到的“故歌者，上如抗，下如隊(duì)，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中鉤，累累乎端如貫珠”。其中，“上如抗”強(qiáng)調(diào)了聲樂(lè)演唱中頭腔的應(yīng)用；“下如隊(duì)”強(qiáng)調(diào)了聲樂(lè)演唱中關(guān)于氣息的應(yīng)用；“累累乎端如貫珠”中“端”是端正的意思，“貫珠”則強(qiáng)調(diào)了字聲的完美結(jié)合。西方的美聲唱法（BelCanto）在演唱的科學(xué)性上也有著明確要求，通過(guò)氣息支撐、腔體運(yùn)用、聲音共鳴的使用等方法拓展歌唱者的演唱能力?！翱茖W(xué)性”原則符合演唱藝術(shù)的客觀規(guī)律，這是民族聲樂(lè)歌唱者具有長(zhǎng)久藝術(shù)生命力的內(nèi)在原因?！懊褡逍浴痹瓌t揭示出民族聲樂(lè)應(yīng)反映中國(guó)老百姓音樂(lè)審美取向的特質(zhì)。民族聲樂(lè)藝術(shù)之所以能夠在世界文化藝術(shù)之林中綻放著獨(dú)特魅力，源于其獨(dú)具的民族性?！懊褡逍浴笔敲褡迓晿?lè)的源頭和精髓，它規(guī)定了民族聲樂(lè)的本質(zhì)屬性；“民族性”是民族聲樂(lè)具有的特質(zhì)和標(biāo)簽，它影響了民族聲樂(lè)的審美取向和音樂(lè)特點(diǎn)；“民族性”是民族聲樂(lè)的永恒生命，它決定了民族聲樂(lè)藝術(shù)無(wú)論如何發(fā)展，“民族性”都是它的恒久核心?！八囆g(shù)性”原則揭示了民族聲樂(lè)具有鮮明的藝術(shù)特色。中外經(jīng)典的演唱藝術(shù)，其音樂(lè)、風(fēng)格、內(nèi)蘊(yùn)都具有相當(dāng)程度的藝術(shù)性特點(diǎn)，這是藝術(shù)高于生活、引領(lǐng)時(shí)代、具有長(zhǎng)久生命力的主要原因之一。金鐵霖教授提出的“藝術(shù)性”原則涵蓋了具有持久生命力的藝術(shù)所具有的共同品質(zhì)。“時(shí)代性”原則揭示了民族聲樂(lè)的發(fā)展要符合時(shí)代和社會(huì)發(fā)展的步伐。民族聲樂(lè)在其產(chǎn)生、發(fā)展過(guò)程中，始終與時(shí)代緊密相連，它始終反映時(shí)代、歌唱生活，這是民族聲樂(lè)的藝術(shù)品格。金鐵霖教授提出的“時(shí)代性”原則揭示了民族聲樂(lè)藝術(shù)與其他藝術(shù)形式相比較所具有的獨(dú)立藝術(shù)特質(zhì)。總之，金鐵霖教授提出的“四性原則”反映了民族聲樂(lè)的發(fā)展規(guī)律，符合中華民族的精神風(fēng)貌和廣大民眾的音樂(lè)審美取向，既闡釋了藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中的特征，又將民族聲樂(lè)藝術(shù)發(fā)展的原則和個(gè)性特點(diǎn)進(jìn)行了歸納、總結(jié)與升華。金鐵霖教授提出的“四性原則”，也具有文藝評(píng)價(jià)的審美尺度特點(diǎn)，是衡量民族聲樂(lè)演唱家演唱水平的基本標(biāo)準(zhǔn)，是衡量民族聲樂(lè)教育教學(xué)發(fā)展的尺度，是民族聲樂(lè)演唱實(shí)踐、教育教學(xué)、理論研究的基本標(biāo)尺。我們?cè)诿褡迓晿?lè)教育教學(xué)、演唱實(shí)踐、理論研究等方面都應(yīng)該堅(jiān)持金鐵霖教授提出的“四性原則”。離開(kāi)“四性原則”，民族聲樂(lè)的發(fā)展就有可能偏離正途，就有可能脫離中華民族的精神和風(fēng)貌，就有可能難以表現(xiàn)中華民族的情感，也有可能把握不住民族聲樂(lè)的精髓。只有秉承和堅(jiān)持“四性原則”，民族聲樂(lè)的發(fā)展才會(huì)是健康有序的，才能在今天的基礎(chǔ)之上更為光大、繁盛。

二、培養(yǎng)人才的三個(gè)階段和七字標(biāo)準(zhǔn)

在中外音樂(lè)演唱發(fā)展史上，涌現(xiàn)過(guò)許多卓有成就的聲樂(lè)教育家、理論家和歌唱家。他們都留下很多值得后來(lái)人學(xué)習(xí)、繼承、發(fā)揚(yáng)光大的聲樂(lè)理論、演唱方法和教育方法。中國(guó)古代有許多關(guān)于演唱的經(jīng)典論述。元代燕南芝庵在《唱論》提到：“凡人聲音不等，各有所長(zhǎng)。有川嗓，有堂聲，背合破簫管。有唱得雄壯的，失之村沙；唱得蘊(yùn)拭的，失之乜斜；唱得輕巧的，失之閑賤；唱得本分的，失之老實(shí)；唱得用意的，失之穿鑿；唱得打搯的，失之本調(diào)?！边@既是對(duì)演唱方法的要求，又是對(duì)演唱審美的要求。歐洲對(duì)聲樂(lè)藝術(shù)也有很多重要的論述和觀點(diǎn)。1840年法國(guó)醫(yī)生Y.R.迪代和佩特雷坎發(fā)表了《關(guān)于一種新的歌聲的研究報(bào)告》，宣揚(yáng)“關(guān)閉唱法”，并從生理學(xué)角度指出，只有下降喉頭才能產(chǎn)生“掩蓋的胸聲”。近代聲學(xué)的奠基者、19世紀(jì)著名的德國(guó)生理學(xué)兼物理學(xué)家赫爾姆•黑爾姆霍爾茨于1862年出版了《論作為音樂(lè)理論生理基礎(chǔ)的音的感覺(jué)》一書(shū),科學(xué)地闡述了樂(lè)音的三大特征—音色、音高、音量的定義與物理特性，并對(duì)共鳴現(xiàn)象做了系統(tǒng)的研究。這些總結(jié)滋養(yǎng)了聲樂(lè)藝術(shù)，弘揚(yáng)了聲樂(lè)演唱中的科學(xué)方法，在各個(gè)不同時(shí)期作用、影響著演唱藝術(shù)和聲樂(lè)教學(xué)。為了使民族聲樂(lè)建立在科學(xué)的教學(xué)基礎(chǔ)之上，從20世紀(jì)50年代開(kāi)始，金鐵霖教授就注意總結(jié)聲樂(lè)教學(xué)的規(guī)律，提出并完善了培養(yǎng)人才的三個(gè)階段和七字標(biāo)準(zhǔn)。這對(duì)民族聲樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展影響極為深遠(yuǎn)。

（一）關(guān)于民族聲樂(lè)培養(yǎng)人才的“三個(gè)階段”

民族聲樂(lè)的學(xué)習(xí)是一個(gè)較為長(zhǎng)期的過(guò)程，不可能一蹴而就。即使有名師教導(dǎo)、學(xué)生勤加練習(xí)，仍需要有一定的學(xué)習(xí)實(shí)踐時(shí)間。這種長(zhǎng)期的、持續(xù)不斷的學(xué)習(xí)，并非無(wú)規(guī)律而言。對(duì)此，金鐵霖教授提出了民族聲樂(lè)學(xué)習(xí)的“三個(gè)階段”，即“自然階段—不自然階段—科學(xué)的自然階段”。金鐵霖教授關(guān)于民族聲樂(lè)學(xué)習(xí)的“三個(gè)階段”的闡述，揭示了聲樂(lè)藝術(shù)教學(xué)的普遍規(guī)律，通過(guò)聲樂(lè)學(xué)習(xí)不同階段的訓(xùn)練，可以使學(xué)生了解、熟悉直至掌握聲樂(lè)演唱的概念?？梢哉f(shuō)，上述“三個(gè)階段”是金鐵霖教授經(jīng)過(guò)多年探索實(shí)踐，總結(jié)、提煉的民族聲樂(lè)學(xué)習(xí)的精要，這其中也蘊(yùn)含著藝術(shù)學(xué)習(xí)的通常法則，即由“必然王國(guó)”向著“自由王國(guó)”的演進(jìn)。金鐵霖教授關(guān)于民族聲樂(lè)學(xué)習(xí)的“三個(gè)階段”的闡述，指明了民族聲樂(lè)學(xué)習(xí)者的學(xué)習(xí)進(jìn)程安排。根據(jù)“三個(gè)階段”的設(shè)計(jì)和規(guī)劃，學(xué)習(xí)者能夠明晰自己身處的學(xué)習(xí)階段，對(duì)未來(lái)的學(xué)習(xí)有著清晰、準(zhǔn)確的認(rèn)識(shí)，對(duì)自我的學(xué)習(xí)有著客觀的認(rèn)知，對(duì)民族聲樂(lè)學(xué)習(xí)者有著指明方向的作用。金鐵霖教授關(guān)于民族聲樂(lè)學(xué)習(xí)的“三個(gè)階段”的闡述，提示了民族聲樂(lè)教學(xué)者在教學(xué)過(guò)程中，需根據(jù)教學(xué)規(guī)律、學(xué)生學(xué)習(xí)進(jìn)程按照“三個(gè)階段”進(jìn)行重點(diǎn)不同、由淺入深、循序漸進(jìn)的教學(xué)安排和教學(xué)實(shí)踐，這樣的教學(xué)符合民族聲樂(lè)人才的培養(yǎng)規(guī)律，能夠更快、更好、更科學(xué)地培養(yǎng)民族聲樂(lè)人才。金鐵霖教授關(guān)于民族聲樂(lè)學(xué)習(xí)的“三個(gè)階段”的闡述，闡明了民族聲樂(lè)教育教學(xué)的內(nèi)在規(guī)律，指明了民族聲樂(lè)教學(xué)所應(yīng)遵循的教學(xué)進(jìn)度和培養(yǎng)過(guò)程，這對(duì)于民族聲樂(lè)教育教學(xué)極為重要。民族聲樂(lè)學(xué)習(xí)的“三個(gè)階段”，凝聚著金鐵霖教授多年的教學(xué)體會(huì)、教學(xué)實(shí)踐和總結(jié)觀察。沒(méi)有幾十年的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)的積累，不可能將藝術(shù)學(xué)習(xí)的規(guī)律進(jìn)行如此細(xì)致、客觀的描述和提煉。從這里也可以看出金鐵霖教授為民族聲樂(lè)教育嘔心瀝血、殫精竭慮地貢獻(xiàn)自我，因而才能提出如此寶貴的論述。

（二）關(guān)于民族聲樂(lè)選才、育才的“七字標(biāo)準(zhǔn)”

在聲樂(lè)教育教學(xué)中，選才是人才培養(yǎng)的前提，育才是人才培養(yǎng)的目標(biāo)，二者分別是教育教學(xué)領(lǐng)域的起點(diǎn)和終點(diǎn)。對(duì)于聲樂(lè)教育教學(xué)和演唱人才的培養(yǎng)，具有同樣重要的意義。中國(guó)古代歷來(lái)重視人才的選拔，《詩(shī)•小雅•菁菁者莪•序》：“菁菁者莪，樂(lè)育材也。君子能長(zhǎng)育人材，則天下喜樂(lè)之矣。”康有為在《大同書(shū)》中說(shuō)：“而乃塞畦絕徑，令窈窕含光不克登其徽音，秀媛蘊(yùn)才不克揚(yáng)其文采，固失育才美俗之道，亦非文明開(kāi)化之宜?！痹谝魳?lè)演唱領(lǐng)域，古人也十分重視人才的遴選，明代魏良輔《曲律》就歌唱人才的選擇，提出了“擇具最難，聲色豈能兼?zhèn)洌康蒙澈眄憹?rùn)，發(fā)于丹田者，自能耐久。若發(fā)口拗劣，尖粗沉郁，自非質(zhì)料，勿枉費(fèi)力”的論述。今天民族聲樂(lè)的教學(xué)選才目標(biāo)又是怎樣的？金鐵霖教授提出了“聲、情、字、味、表、養(yǎng)、象”七字標(biāo)準(zhǔn)，它是選拔演唱人才的要求，亦是培養(yǎng)演唱人才的要求。民族聲樂(lè)選才、育才“七字標(biāo)準(zhǔn)”的提出，是在前人基礎(chǔ)之上的新的發(fā)展。明代魏良輔曾提出要從聲音條件、形象、演唱能力等方面進(jìn)行人才選拔。相較之古人，金鐵霖教授在情感表達(dá)、吐字歸韻、聲音韻味、舞臺(tái)表現(xiàn)、文化素養(yǎng)等方面都提出了要求，這是基于對(duì)演唱藝術(shù)的深刻認(rèn)知，使得民族聲樂(lè)在人才選拔、人才培養(yǎng)方面拓展了視野、細(xì)化了要求，因而更具有實(shí)踐性?！捌咦謽?biāo)準(zhǔn)”的提出，是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)演唱經(jīng)驗(yàn)的進(jìn)一步升華。中國(guó)戲曲藝術(shù)有著諸多精華，比如京劇人才培養(yǎng)講究“手、眼、身、法、步”。金鐵霖教授提出的民族聲樂(lè)的“七字標(biāo)準(zhǔn)”，是在這個(gè)基礎(chǔ)之上的擴(kuò)展和提升，反映了民族聲樂(lè)植根于中國(guó)傳統(tǒng)演唱藝術(shù)，繼承和發(fā)展了中國(guó)古代音樂(lè)文化的精華。“七字標(biāo)準(zhǔn)”的提出，傳承并發(fā)展了中國(guó)傳統(tǒng)的審美追求。我們可以看到，“七字標(biāo)準(zhǔn)”不僅是對(duì)民族聲樂(lè)教育教學(xué)和演唱提出的要求，其本身也具有中國(guó)傳統(tǒng)文化的審美內(nèi)涵，既具有音樂(lè)性、表演性、藝術(shù)性，也有著較為深刻的文學(xué)性和鑒賞性，這是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)表演審美的一種新的發(fā)展?！捌咦謽?biāo)準(zhǔn)”的提出，適應(yīng)了時(shí)展對(duì)民族聲樂(lè)演唱的內(nèi)在要求。自20世紀(jì)30年代延安革命根據(jù)地涌現(xiàn)出大量的反映軍民生活和抗日精神的作品，到今天演唱舞臺(tái)上作品薈萃、風(fēng)格多樣、異彩紛呈，民族聲樂(lè)作品一直隨著歷史的發(fā)展而前行。今天，隨著演唱作品難度的提升、音域幅度的拓展，“七字標(biāo)準(zhǔn)”更具有針對(duì)性和現(xiàn)實(shí)性，能夠滿(mǎn)足和反映不同時(shí)代民族聲樂(lè)作品對(duì)演唱者的不同要求。金鐵霖教授提出的“七字標(biāo)準(zhǔn)”，是對(duì)民族聲樂(lè)演唱和對(duì)演唱人才培養(yǎng)規(guī)律的深刻認(rèn)識(shí)。民族聲樂(lè)涵蓋廣泛，不同地域、不同民族、不同時(shí)代的作品，要求民族聲樂(lè)藝術(shù)在多元化的基礎(chǔ)上，應(yīng)具有更高視野的教育教學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。金鐵霖教授提出的“七字標(biāo)準(zhǔn)”，使民族聲樂(lè)的人才培養(yǎng)有著更為全面的培養(yǎng)目標(biāo)，能夠造就民族聲樂(lè)演唱者更為廣泛的綜合能力，也使得民族聲樂(lè)的發(fā)展道路越走越寬。

三、結(jié)語(yǔ)

篇8

關(guān)鍵詞：潮流；混搭；跨界音樂(lè)；聲樂(lè)教育

跨著時(shí)代的步伐，隨著一股潮流的撲鼻而來(lái)，烘染了全國(guó)各地，從每個(gè)人身上看到了不同的潮流風(fēng)，有些人有日韓潮，有些人有美國(guó)范兒，有些視覺(jué)的沖突紅綠混搭也體現(xiàn)出時(shí)代的特征?？缰鴷r(shí)尚元素全球文化在交融著，隨之音樂(lè)風(fēng)更是在半個(gè)多世紀(jì)前就早已穿上了混搭的衣服，跨界音樂(lè)的漸入帶來(lái)了時(shí)尚的潮流，體現(xiàn)出全球的多元化發(fā)展?？缃缫魳?lè)風(fēng)靡全球，成為21世紀(jì)全球音樂(lè)發(fā)展的一個(gè)亮點(diǎn)。近年來(lái)許多歌手相繼嘗試跨界演唱，他們?nèi)缬旰蟠汗S般崛起于中國(guó)樂(lè)壇，盎然走向國(guó)際舞臺(tái)，與國(guó)際聲樂(lè)跨界藝術(shù)接軌，隨著潮流實(shí)現(xiàn)音樂(lè)的混搭。

“跨界音樂(lè)”譯自英文的“Crossover”，它的出現(xiàn)大概有半個(gè)多世紀(jì)了，并且總是以一種音樂(lè)風(fēng)格的身份出現(xiàn)。跨界在音樂(lè)上的定義是指不同類(lèi)別的音樂(lè)融匯在一起，跨界已成為國(guó)際音樂(lè)最潮流的字眼，從古到今，從東方到西方，跨界潮流愈演愈烈。

我國(guó)聲樂(lè)唱法從20世紀(jì)40年代的“土洋之爭(zhēng)”到1983年周小燕教授的首次提出和1986年青歌賽三種唱法（美聲唱法、民族唱法、通俗唱法）的確立再到現(xiàn)在三分法的融合，體現(xiàn)著時(shí)代的號(hào)召。隨著時(shí)代的變遷，人們得審美要求不斷提高，聲樂(lè)演唱的創(chuàng)新發(fā)展，出現(xiàn)了美聲、民族、通俗三種唱法之間的跨界，形成了所謂的“民美、美通、民通”等一些唱法，在這些演唱中有一種符合民族欣賞習(xí)慣和審美習(xí)慣的親切感，具有民族的氣質(zhì)和感情，代表人物有民美吳碧霞、民通譚晶、美通戴玉強(qiáng)等等。開(kāi)放的歌唱觀念和靈活的思維方法使他們的演唱各具特色，從他們的演唱形式和演唱?dú)赓|(zhì)中可以深刻感受到多種聲樂(lè)藝術(shù)跨界交融的完美結(jié)合與魅力?？缃缪莩钔怀龅奶攸c(diǎn)就是打破界限，將許多種音樂(lè)元素融合在一起，表現(xiàn)出超強(qiáng)的豐富性，更加平易近人，帶給人們更為豐富的感官享受，從而受到越來(lái)越多人們的歡迎，現(xiàn)在也在蒸蒸日上的發(fā)展著。

當(dāng)今是人才競(jìng)爭(zhēng)的知識(shí)爆炸時(shí)代，高等院校是培養(yǎng)人才的重要基地，擔(dān)負(fù)著培養(yǎng)未來(lái)接班人的使命，近年來(lái)在培養(yǎng)學(xué)生全面發(fā)展的教育下，聲樂(lè)藝術(shù)對(duì)學(xué)生培養(yǎng)也起著積極的作用。聲樂(lè)教育是人類(lèi)將聲樂(lè)審美觀念以及歌唱的內(nèi)容、形式、技能、創(chuàng)作的方法延續(xù)下去的活動(dòng)，是人類(lèi)文明傳承的重要組成部分。然而我國(guó)的聲樂(lè)教學(xué)還存在一些問(wèn)題，我國(guó)獨(dú)有的戲劇文化底蘊(yùn)，地方音樂(lè)風(fēng)格特色，而在教學(xué)中卻沒(méi)有發(fā)揮，只注重教學(xué)內(nèi)容與方法的選擇，以演唱技巧為主要內(nèi)容，脫離了聲樂(lè)教學(xué)實(shí)際。有些老師只注重唱法的技巧，忽視了作品的感情處理和舞臺(tái)肢體表現(xiàn)，教學(xué)內(nèi)容單一化，學(xué)美聲就唱美聲作品，學(xué)民族就只看民族唱法音樂(lè)會(huì)，約束了學(xué)生的發(fā)展空間，局限了人才的潛力挖掘，更會(huì)影響到我國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展。

跨界音樂(lè)體現(xiàn)了時(shí)代的多元化發(fā)展，當(dāng)代聲樂(lè)教學(xué)也應(yīng)該適應(yīng)世界文化多元發(fā)展，交流與融合的趨勢(shì)。藝術(shù)要發(fā)展，就需要借助不同領(lǐng)域的優(yōu)勢(shì)而共同發(fā)展，無(wú)論是中國(guó)傳統(tǒng)的戲曲、曲藝、民歌，還是外國(guó)作品和流行音樂(lè)，我們都要廣泛涉及，相互借鑒，相互學(xué)習(xí)，取長(zhǎng)補(bǔ)短，共同發(fā)展。應(yīng)該構(gòu)建多元化聲樂(lè)教學(xué)模式，注重科學(xué)性、民族性、藝術(shù)性、時(shí)代性，在科學(xué)演唱技術(shù)的基礎(chǔ)上，傳承我國(guó)傳統(tǒng)的民族聲樂(lè)特色，借鑒吸取國(guó)外的好的方法，體現(xiàn)聲樂(lè)作品的藝術(shù)性與時(shí)代潮流相結(jié)合。聲樂(lè)教學(xué)觀念在跨界實(shí)踐推動(dòng)下與時(shí)俱進(jìn)，打破唱法劃分的界限，實(shí)現(xiàn)聲樂(lè)教學(xué)的多元化。在聲樂(lè)教學(xué)中避免在教學(xué)過(guò)程中重技術(shù)而輕情感，根據(jù)不同的歌曲的所屬地區(qū)的民族風(fēng)情、生活習(xí)俗、音樂(lè)特點(diǎn)去表現(xiàn)，把握作品的風(fēng)格特征融入自己對(duì)作品的分析理解，以及自身所具有的性格、氣質(zhì)、音質(zhì)音色的自然流露的綜合去處理作品。在掌握各種唱法基本技巧、方法基礎(chǔ)上，融合各種唱法精華和優(yōu)勢(shì)取長(zhǎng)補(bǔ)短，實(shí)現(xiàn)對(duì)唱法界限的融合。

面對(duì)全球經(jīng)濟(jì)一體化和日新月異的社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展。教師要用發(fā)展的眼光看待聲樂(lè)教學(xué)，加強(qiáng)聲樂(lè)科學(xué)性的研究，并在研究中注重繼承與創(chuàng)新的統(tǒng)一，繼承中國(guó)傳統(tǒng)演唱技巧中合理、科學(xué)的成份，吸取國(guó)外演唱優(yōu)秀精華。培養(yǎng)學(xué)生用積極的態(tài)度學(xué)習(xí)各種藝術(shù)風(fēng)格的聲樂(lè)作品演唱方法，探索聲樂(lè)藝術(shù)的多元化，在實(shí)現(xiàn)科學(xué)性、民族性的基礎(chǔ)上，鼓勵(lì)學(xué)生塑造自己的獨(dú)特的演唱風(fēng)格，為培養(yǎng)能適應(yīng)新世紀(jì)需要的高素質(zhì)的人才貢獻(xiàn)力量。（遼寧師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院；遼寧；大連；116029）

參考文獻(xiàn)：

［1］ 劉大巍.試論聲樂(lè)演唱的跨界現(xiàn)象［J］.蘇州科技學(xué)院學(xué)報(bào),2007,4.

［2］ 趙羚.一路走來(lái)青歌賽［M］.北京:中國(guó)廣播電視出版社,2009,1.

篇9

關(guān)鍵詞：舞蹈創(chuàng)作；審美；探源

中圖分類(lèi)號(hào)：J722 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2013）24-0122-01

一、舞蹈審美的重要性

舞蹈作為人類(lèi)精神文化的一個(gè)組成部分，舞蹈家和舞蹈作品都不應(yīng)也不可能獨(dú)立于它所屬的社會(huì)而存在。作為舞蹈學(xué)科的一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的分支學(xué)科，舞蹈美學(xué)首先要確立自己的研究對(duì)象及相對(duì)界定自己的研究范疇。無(wú)疑，舞蹈美學(xué)是把舞蹈作為自己的研究對(duì)象，舞蹈的產(chǎn)生、存在及變化的根源、形態(tài)，自然就是舞蹈美學(xué)的研究范疇。因?yàn)槲璧杆囆g(shù)作為一種觀念形態(tài)的物化，有其自身的存在方式，所以，舞蹈藝術(shù)的審美特征當(dāng)然是舞蹈美學(xué)研究中不可回避的。舞蹈美學(xué)的研究，主要可以從兩個(gè)方面去把握。一方面是把舞蹈作為一個(gè)已然的存在物，通過(guò)這一存在去把握其形式美，把握其間的自然屬性和社會(huì)屬性，把握其真善美的統(tǒng)一。另一方面是把舞蹈作為一種觀念形態(tài)的生成過(guò)程，去把握其審美創(chuàng)造、其審美的民族性與時(shí)代性以及其生成過(guò)程中的美的傳統(tǒng)等等。舞蹈美感實(shí)質(zhì)上就是舞蹈的審美意識(shí)。舞蹈審美意識(shí)的客觀標(biāo)準(zhǔn)和個(gè)性差異，舞蹈美感的民族性與時(shí)代性，舞蹈審美感受的心理形式都需要我們聯(lián)系豐富多樣的舞蹈藝術(shù)實(shí)踐，去做深入一步的研究。因此，要重視舞蹈審美在舞蹈中的重要作用。

二、舞蹈創(chuàng)作中的審美過(guò)程

一個(gè)舞蹈作品的創(chuàng)作過(guò)程，也是它的審美創(chuàng)造過(guò)程。舞蹈創(chuàng)作者以審美眼光和心靈，從自然社會(huì)生活中，通過(guò)直接或間接的審美感受，發(fā)現(xiàn)并選擇題材、體裁、風(fēng)格、形式的美；進(jìn)入形象思維的系列加工，從而熔鑄出舞蹈藝術(shù)美的形象。因此，從某種意義上講，舞蹈作品是舞蹈家審美觀的中體現(xiàn)，它浸透著舞蹈創(chuàng)作者與表演者的審美感情。如何通過(guò)一系列審美活動(dòng)，塑造出性格鮮明、生動(dòng)感人的舞蹈審美形象，是舞蹈家們孜孜以求的。舞蹈形象是舞蹈意象的物化形態(tài)，它決非是自然物象的簡(jiǎn)單反映或直接再現(xiàn)與翻版，自然形象是經(jīng)過(guò)意象而轉(zhuǎn)化為舞蹈形象的。所以，舞蹈的審美意象，實(shí)際上成為舞蹈藝術(shù)形象塑造的極為重要的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，也即是舞蹈形象思維的核心部分。

三、舞蹈創(chuàng)作中審美的標(biāo)準(zhǔn)

（一）以豐富深刻的內(nèi)涵引起觀眾的共鳴

一個(gè)好的舞蹈作品應(yīng)是在真正切入到人的生命精神狀態(tài)之中，準(zhǔn)確地把握并開(kāi)掘人的深層心理變化的作品。舞蹈創(chuàng)作的價(jià)值領(lǐng)域是審美活動(dòng)，而這種審美活動(dòng)是創(chuàng)作者與觀眾的對(duì)話，是在舞蹈與觀賞者相互交流的形式中完成的。因此，這就要求我們的創(chuàng)作者在創(chuàng)編過(guò)程中具有對(duì)作品的前理解意識(shí)，只有理解并把握了舞蹈作品的語(yǔ)境、傳統(tǒng)、體制等潛隱因素才能真正從觀賞者視角切入，創(chuàng)作出符合觀眾審美意識(shí)，震撼人心的舞蹈作品。任何作品都必須得到觀賞者的承認(rèn)，不被觀賞者承認(rèn)的審美實(shí)體，也就沒(méi)有了審美價(jià)值。因此從觀賞者視角切入，從觀賞者的前理解出發(fā)，以豐富深刻的內(nèi)涵引起觀眾共鳴的舞蹈創(chuàng)作才真正具有其審美價(jià)值與社會(huì)價(jià)值。

（二）強(qiáng)烈的音樂(lè)與節(jié)奏意識(shí)

一首好的舞蹈音樂(lè)能給舞蹈提供完整結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)。舞蹈結(jié)構(gòu)可以以音樂(lè)的結(jié)構(gòu)為依據(jù)，同時(shí)幫助舞蹈塑造和確定形象，豐富舞蹈內(nèi)容，加強(qiáng)舞蹈感染力。因此，我們?cè)谖璧竸?chuàng)作中如果沒(méi)有強(qiáng)烈的音樂(lè)與節(jié)奏意識(shí)，不能很好地把握其變化規(guī)律進(jìn)行編排，那么就很難達(dá)到音樂(lè)所想要以渲染的效果。正確的理解和表現(xiàn)音樂(lè)，在編舞中占有極為重要的意義。一個(gè)完美的舞蹈總善于抓住觀眾的心理，努力挖掘音樂(lè)的內(nèi)涵，進(jìn)行多端的節(jié)奏變換。從而感染人、震撼人。因此，牢牢把握住音樂(lè)的內(nèi)在節(jié)奏，將節(jié)奏與旋律全方位的開(kāi)拓，才能最大限度的激活人們的審美感受，從而提高審美效應(yīng)。

（三）提煉舞蹈語(yǔ)匯，解放舞蹈手法，提高審美效應(yīng)

舞蹈的語(yǔ)詞、語(yǔ)匯就是舞蹈動(dòng)作。對(duì)舞蹈編導(dǎo)來(lái)說(shuō)要隨時(shí)隨地搜集這種舞蹈素材，并從中較準(zhǔn)確地提煉出適合在舞蹈作品里表現(xiàn)的語(yǔ)匯，才能激起觀眾視覺(jué)神經(jīng)的興奮，最終達(dá)到藝術(shù)審美之目的。誠(chéng)然，生活是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，作為舞臺(tái)藝術(shù)門(mén)類(lèi)之一的舞蹈藝術(shù)，也是離不開(kāi)生活的。一個(gè)舞蹈創(chuàng)作者只有熟悉，認(rèn)識(shí)了所要表現(xiàn)的生活，并且有了切身的感受以后，才能準(zhǔn)確地把握住群眾在特定的生存狀態(tài)下，所具有的特定的心靈狀態(tài)，并做深入的開(kāi)掘，提煉出準(zhǔn)確，鮮明的舞蹈語(yǔ)匯，并且以不同的選材切入面鮮明地顯示出其思想道德、情感、審美的傾向。從而使作品都有著強(qiáng)烈的精神震撼力和獨(dú)特的審美動(dòng)情力。

四、總結(jié)

舞蹈作品的審美效應(yīng)，就是以審美實(shí)體激活審美對(duì)象的審美體驗(yàn)過(guò)程。作品的審美效應(yīng)是我們與觀眾相互溝通的橋梁和紐帶。只有審美上一致，才能使感情相通，才能使我們的作品得到觀眾認(rèn)可和歡迎，從而顯示舞蹈創(chuàng)作的盎然生機(jī)和社會(huì)價(jià)值。

篇10

關(guān)鍵詞：民族聲樂(lè)；原因探究

中圖分類(lèi)號(hào)：J648 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2012）30-0106-01

民族聲樂(lè)是運(yùn)用民族語(yǔ)言和民族審美來(lái)表現(xiàn)民族的音樂(lè)風(fēng)格，是表達(dá)民族情感的一種藝術(shù)形式。上世紀(jì)八十年代以后，隨著改革開(kāi)放事業(yè)的不斷深入，我國(guó)的民族聲樂(lè)事業(yè)也得到了蓬勃的發(fā)展。但與此同時(shí)，民族聲樂(lè)在“繼承”和“借鑒”的天平上已出現(xiàn)了明顯的傾斜，很多歌手盲目地“借鑒”和“模仿”，從而形成了中西混雜、非中非西的演唱模式，民族聲樂(lè)的發(fā)展似乎陷入了一個(gè)怪圈—雖然不斷運(yùn)動(dòng)，但卻原地踏步、裹足不前。這種現(xiàn)象的原因是廣泛而深刻的，筆者以為，主要可以歸納為以下幾方面。

一、民族音樂(lè)理論的邊緣化阻礙著民族聲樂(lè)的民族性發(fā)展

自“學(xué)堂樂(lè)歌”始，歐洲音樂(lè)在音樂(lè)教育和城市音樂(lè)文化中逐漸占據(jù)主導(dǎo)地位。在音樂(lè)教育中，幾乎都是沿用歐洲的音樂(lè)教育體系，民族民間音樂(lè)課程根本得不到重視。重彼必輕此，對(duì)歐洲音樂(lè)體系的推崇使我國(guó)的民族音樂(lè)理論逐漸被邊緣化。七十多年前，著名音樂(lè)家王光祈先生指出：“中國(guó)雖萬(wàn)事落后于他人之后，但音樂(lè)理論一項(xiàng)，由于在歷史上倍受重視，學(xué)者輩出，成績(jī)卓著，可立于世界民族之林而毫無(wú)愧色?！敝袊?guó)音樂(lè)理論與西方音樂(lè)理論固然有十分相近的地方，如都有7個(gè)基本音級(jí)、12個(gè)律位，節(jié)奏節(jié)拍亦有相似之處，但是在許多傳統(tǒng)特色突出的地方，西方音樂(lè)理論是無(wú)法體現(xiàn)的。譬如，在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中，各種樂(lè)譜對(duì)演唱和演奏者留有的余地比西方古典音樂(lè)要大得多，“死曲活唱”、“死譜活奏”、“框格在曲，色澤在唱”、“移步不換形”等說(shuō)法都表明中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中對(duì)作品的二度創(chuàng)作要求是非常高的，相對(duì)于西方音樂(lè)的“按譜演唱”給演唱和演奏者發(fā)揮藝術(shù)才能、展現(xiàn)藝術(shù)個(gè)性、表現(xiàn)藝術(shù)情感提供了更大的空間、更多的機(jī)會(huì)。如果一味的遵循西方封閉的、規(guī)范的“按譜演唱”，必將抹殺我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的精華。

二、民歌在現(xiàn)代社會(huì)的式微弱化了民族聲樂(lè)發(fā)展的基礎(chǔ)

民歌不僅為戲曲、曲藝、器樂(lè)、民間歌舞提供了豐富的素材，它還是我國(guó)民族聲樂(lè)的源頭和生存的土壤。民歌在不斷的發(fā)展演變過(guò)程中所形成的獨(dú)到的演唱形式和發(fā)聲方法對(duì)我國(guó)民族聲樂(lè)技巧的形成、風(fēng)格的凸顯起到了奠基的作用。民歌還是我國(guó)的民族聲樂(lè)創(chuàng)作的重要素材來(lái)源，很多流傳廣泛的歌劇拔萃曲、歌曲都是在民歌的基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)的。然而，自上世紀(jì)中葉以來(lái)，西方音樂(lè)文化的入侵對(duì)我國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)文化形成了猛烈的沖擊，有千百年根基的民歌也未能幸免。特別是近二十年來(lái)，隨著改革開(kāi)放的不斷深人和現(xiàn)代化進(jìn)程的快速推進(jìn)，外來(lái)文化和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的交替沖擊，使人們的思想觀念產(chǎn)生了根本性的變化。

面對(duì)民歌的式微，我們既要充分了解民歌在民間的真實(shí)生存狀況，也要廣泛認(rèn)識(shí)社會(huì)的發(fā)展與時(shí)代的進(jìn)步對(duì)民歌提出的新要求。隨著社會(huì)文化的轉(zhuǎn)型和人們藝術(shù)欣賞水平的提高，要求民歌原封不動(dòng)地“代代相傳”是不現(xiàn)實(shí)的。我們要充分了解民歌發(fā)展和演變的規(guī)律，讓廣大人民群眾從根本上意識(shí)到民歌在我國(guó)民族文化中的重要地位，積極行動(dòng)起來(lái)，去搶救、保護(hù)、繼承、發(fā)展民歌，共同創(chuàng)造既傳承傳統(tǒng)，又適應(yīng)時(shí)代的民歌發(fā)展新時(shí)代。

三、聲樂(lè)教育的技術(shù)本位使民族聲樂(lè)有著“炫技”的不良發(fā)展趨勢(shì)

目前，在聲樂(lè)教育中，技術(shù)至上的趨向比較突出。人們往往把“高音”與“技術(shù)水平”劃上等號(hào)，而忽略了風(fēng)格、韻味、統(tǒng)一等因素在歌唱中給人們帶來(lái)的美的享受，也使歌唱者從一開(kāi)始就走進(jìn)了唱聲音、進(jìn)而走向了唱高音的死胡同。在追求極限的審美觀點(diǎn)的誘導(dǎo)下，一些教師在聲樂(lè)訓(xùn)練中不顧學(xué)生自身的條件而一味地為他們力拔高音或進(jìn)行高強(qiáng)度的訓(xùn)練。這種訓(xùn)練方向上的偏誤使學(xué)生只顧埋頭鉆研技術(shù)，甚至賣(mài)弄技術(shù)，而忽略了聲樂(lè)應(yīng)有的風(fēng)格、神韻和靈魂。古人云“歌者不期于利聲而貴在中節(jié)”，如果我們一味地追求高音，只能使聲樂(lè)教學(xué)走上期求“利聲”而忽略“中節(jié)”的歧途，使聲樂(lè)表演形成“炫技”的不良發(fā)展趨勢(shì)，這既不利于聲樂(lè)的發(fā)展，也不利于歌唱藝術(shù)的普及與傳播。

四、對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)民族聲樂(lè)的科學(xué)性缺乏系統(tǒng)的總結(jié)

自上世紀(jì)中葉起，由于“繼承”和“借鑒”的爭(zhēng)論，諸多專(zhuān)家就科學(xué)性開(kāi)始對(duì)民族傳統(tǒng)聲樂(lè)與美聲唱法的比較進(jìn)行研究。通過(guò)研究、比較和論證，人們認(rèn)為，民族傳統(tǒng)唱法在呼吸、用嗓、共鳴腔的運(yùn)用和吐字、咬字等方面的大多數(shù)原則和美聲傳統(tǒng)唱法是相通的，其科學(xué)性在實(shí)踐中也逐步被證實(shí)。但由于不同的民族歷史、民族文化、人文環(huán)境、語(yǔ)言特點(diǎn)、審美取向等方面存在差異，加之我國(guó)傳統(tǒng)民族聲樂(lè)種類(lèi)繁多，且每個(gè)種類(lèi)又有著不同的生存土壤，中西聲樂(lè)文化必然會(huì)歧異紛呈，所以，我們要正確地認(rèn)識(shí)和對(duì)待民族傳統(tǒng)聲樂(lè)的科學(xué)性。我們可以將美聲唱法作為科學(xué)性的參照物，但不能將其作為檢驗(yàn)我國(guó)傳統(tǒng)民族聲樂(lè)的唯一標(biāo)準(zhǔn)。

五、民間與音樂(lè)院校缺乏和諧有效的協(xié)作

民間與院校是我國(guó)民族聲樂(lè)范疇的兩大主體。民間是產(chǎn)生和傳承傳統(tǒng)民族聲樂(lè)的根據(jù)地，院校則是教育和發(fā)展民族聲樂(lè)的主陣地，二者應(yīng)該相輔相成，共同推進(jìn)我國(guó)民族聲樂(lè)事業(yè)的發(fā)展。但在民間與院校并存發(fā)展的多年中，二者在人們的意識(shí)之中逐漸演變成兩種對(duì)立的范疇，分別是“落后”與“先進(jìn)”的代表。另外，由于經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和西方音樂(lè)教育體系的廣泛引人，院校加快了前進(jìn)的步伐，而民間則出現(xiàn)了停滯甚至倒退，院校已逐漸呈現(xiàn)出主導(dǎo)意識(shí)。民族聲樂(lè)教育體系是以院校為主要載體，民間則多為自生自滅。院校的優(yōu)勢(shì)與民間的弱勢(shì)所形成的巨大落差必然促使人們產(chǎn)生派別意識(shí)。

回顧我國(guó)現(xiàn)代民族聲樂(lè)的發(fā)展歷程，民間與院校曾有過(guò)多次成功的合作與交流。上世紀(jì)五、六十年代，中央音樂(lè)學(xué)院請(qǐng)民歌手張?zhí)於?、朱仲祿等教唱陜北、山西民歌和青?；▋?，上海音?lè)學(xué)院請(qǐng)京韻大鼓藝人王秀卿傳授曲藝唱法，請(qǐng)民間藝人丁喜才教榆林小曲，等等。同時(shí)，諸多民間藝人也向院校師生請(qǐng)教、切磋。這一時(shí)期，民間與院校的相互交流、默契配合，不僅培養(yǎng)了大量?jī)?yōu)秀的聲樂(lè)人才，也為民族聲樂(lè)的傳承與發(fā)展作出了巨大的貢獻(xiàn)。如果說(shuō)今天的民族聲樂(lè)發(fā)展必須強(qiáng)調(diào)科學(xué)性、時(shí)代性、民族性和藝術(shù)性，那么院校在體現(xiàn)科學(xué)性、時(shí)代性上是極具潛力的，而民間在民族性和藝術(shù)性方面則是更具優(yōu)勢(shì)，兩者只有有機(jī)地結(jié)合，才能使我國(guó)的民族聲樂(lè)具有更強(qiáng)勁的生命力。

參考文獻(xiàn)：