導(dǎo)語：如何才能寫好一篇電視藝術(shù)思維，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

演播廳是顧客接觸電視購(gòu)物商品形成第一印象的場(chǎng)所，可分為演播室場(chǎng)景（空間尺度、場(chǎng)景分割、要素布置、燈光照明）、售賣導(dǎo)購(gòu)人員、售賣方式和背景音樂等。在演播室售賣環(huán)節(jié)，創(chuàng)意性的藝術(shù)思維扮演著非常重要的角色，不僅演播室的每一構(gòu)成要素都需要和依賴于藝術(shù)思維，而且商品呈現(xiàn)的藝術(shù)性水準(zhǔn)的高低將直接決定給觀眾的第一印象，從而決定著觀眾能否在第一時(shí)間產(chǎn)生購(gòu)買沖動(dòng)。

現(xiàn)代商業(yè)并不是簡(jiǎn)單的貨品（或服務(wù)）——貨幣交換，不是純粹的算計(jì)行為，而是包含著注意力的形成、購(gòu)物沖動(dòng)、情感體驗(yàn)、公司品牌認(rèn)同等諸多復(fù)雜因素。因此，基于創(chuàng)意思維、注意力喚起、愉悅認(rèn)同感形成的藝術(shù)思維不可或缺。

1.演播廳場(chǎng)景

諸多電視購(gòu)物公司都花費(fèi)相當(dāng)多的精力和財(cái)力打造演播廳，如東方cj的多個(gè)演播廳都十分寬敞、疏朗，便于貨品的展示和鏡頭的推拉搖移。但演播廳并非越大越豪華越好，關(guān)鍵是其藝術(shù)化布置的風(fēng)格和細(xì)節(jié)能夠帶給觀眾美感、好感、品位感和親切感，這些感覺需要基本的空間尺度和裝修，但并非簡(jiǎn)單的金錢堆砌所能奏效。巨大的空間尺度和豪華的裝修的確能夠彰顯公司的實(shí)力，但有時(shí)也會(huì)給觀眾一種反向心理暗示效果：這樣鋪張的公司，很可能華而不實(shí)，它所售賣的商品會(huì)不會(huì)也華而不實(shí)？如此華麗的演播廳花費(fèi)了巨資，肯定是由觀眾埋單，那它所售賣的商品是否利潤(rùn)很高，購(gòu)買者所獲得的實(shí)惠不多？對(duì)于品牌效應(yīng)已經(jīng)十分強(qiáng)大的公司來說，這樣的風(fēng)險(xiǎn)也許并不存在，但對(duì)于成長(zhǎng)期的電視購(gòu)物公司來說，打造具有高度美感和品位感的演播廳要比用重金砸出一個(gè)豪華闊綽的演播廳更為可取和高明，在裝修風(fēng)格的細(xì)節(jié)上多投入一份精力和用心，要比在經(jīng)費(fèi)預(yù)算上增加投入更加節(jié)約，更有效益。

演播廳裝修整體的和諧帶給觀眾的美感至關(guān)重要。闊大的空間是必需的，但不宜空蕩蕩的，也不適宜塞得滿滿的，應(yīng)給人非常舒適的美感、平衡感和秩序感。燈光的運(yùn)用也極有講究，應(yīng)根據(jù)商品的種類進(jìn)行變換：當(dāng)售賣貴重的商品如珠寶、鉆石、玉石、黃金時(shí)，應(yīng)實(shí)施高亮度聚光與暗背景的對(duì)比，突出展示物的細(xì)部和玲瓏剔透感，給觀眾高貴而神秘的感覺，喚起“暗盒收藏”的高價(jià)值感；當(dāng)展示一般家電和其他家具物品時(shí)，則應(yīng)配合整體空間的高亮度，喚起觀眾熟悉的日常家居生活空間的聯(lián)想。

在可能的條件下，演播廳空間和布置還應(yīng)根據(jù)商品訴求和觀眾心理作藝術(shù)性的變換，即在有限的空間營(yíng)造出多樣性場(chǎng)景。例如，在售賣珠寶、名表、高檔轎車時(shí)，應(yīng)將其置入歐式華麗場(chǎng)景；在售賣一般家居用品時(shí)，現(xiàn)代簡(jiǎn)約型裝修場(chǎng)景是最佳選擇，后者對(duì)應(yīng)著簡(jiǎn)單、舒適、輕松的生活氣息?？傮w來說，商品和置入場(chǎng)景應(yīng)該是整體和諧、搭調(diào)的，否則會(huì)顯得做作和生硬，無法激發(fā)觀眾的購(gòu)物沖動(dòng)。

2.商品導(dǎo)購(gòu)員

時(shí)下的不少電視購(gòu)物公司在挑選商品導(dǎo)購(gòu)員時(shí)，常常偏向于年輕靚麗、能說會(huì)道的模特兒。這沒有錯(cuò)，但是俊男靚女扎堆，并非高明的策略。我們應(yīng)考慮到不同商品的購(gòu)買對(duì)象和購(gòu)買心理。靚麗的模特兒更適合推銷某些時(shí)尚產(chǎn)品如數(shù)碼電子產(chǎn)品和一般珠寶配飾，居家型、高端型奢侈品更適合讓精明家居主婦型和持重成功型模特來展示。

電視購(gòu)物節(jié)目的通病是產(chǎn)品展示單一、夸張或激情式叫賣方式，觀眾容易厭倦，對(duì)產(chǎn)品價(jià)值生疑。商品呈現(xiàn)的本質(zhì)是“勸服”（persuasion）。美國(guó)傳播學(xué)大師霍夫蘭積數(shù)十年研究成果，提出“勸服”的三大鐵律：1.動(dòng)之以情和曉之以理相結(jié)合；2.講兩面理；3.重復(fù)。這些規(guī)律值得我們深思和運(yùn)用。在產(chǎn)品呈現(xiàn)的訴求技巧上，無論對(duì)于產(chǎn)品還是觀眾，既要講理，充分闡釋值得購(gòu)買的理由，也要講情，讓觀眾動(dòng)情、心甘情愿接受你講的道理。換言之，要讓我們的模特成為值得信賴的漂亮的說服者和精明的導(dǎo)購(gòu)專家。

在電視購(gòu)物的貨品呈現(xiàn)上，最需要的就是創(chuàng)意——無論是風(fēng)格的創(chuàng)意還是呈現(xiàn)的創(chuàng)意。至于呈現(xiàn)的創(chuàng)意，則有無限的空間，充分發(fā)揮電視的功能，把產(chǎn)品呈現(xiàn)“故事化”和“節(jié)目化”是方向之一。東方cj在做瀛豐五斗米的銷售時(shí)，講了半小時(shí)的故事：先以《鋤禾》為引子，介紹瀛豐五斗米的生產(chǎn)；鏡頭推向演播室，主持人和專家用實(shí)驗(yàn)和對(duì)比，展示瀛豐五斗米的特征；鏡頭隨后搖向某餐廳門前，路人品嘗后夸獎(jiǎng)瀛豐五斗米的口感；最后來了一位大廚，用此米為原料，教觀眾制作若干款色、香、味、營(yíng)養(yǎng)俱佳的飯食……節(jié)目精彩，產(chǎn)品銷量大增。

篇2

Abstract: With the increase of living standard and economic development, requirment of enviroment protection has been improved. Old coal-fired power denitration transformation has been in full swing, this paper mainly discussed how to implement the cable shaft cutting, the construction program of cable’s displacement and the economic benefits after it implemented sucessfully, in Tianjin Guohua Panshan Power LLC 1# furnace flue gas denitrification-SCR system improvement.

關(guān)鍵詞: 爐煙氣脫硝、電纜豎井切割、電纜位移

Keywords: Furnace flue gas denitrification; cable shaft cutting; cable displacement

中圖分類號(hào)：TU834.6+34 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

一、前言

國(guó)華盤電現(xiàn)有裝機(jī)容量2×530MW，為俄羅斯制造的超臨界中間再熱燃煤機(jī)組屬于T型結(jié)構(gòu)。該機(jī)組是上個(gè)世紀(jì)90年代中期投產(chǎn)的機(jī)組。為了達(dá)到國(guó)家環(huán)保標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)國(guó)華盤電1號(hào)鍋爐實(shí)施煙氣脫硝改造。本工程總體建設(shè)工期計(jì)劃8個(gè)月。2013年3月23日1號(hào)機(jī)組A級(jí)檢修，期間進(jìn)行原煙道拆除約400t，鋼支架安裝988t，SCR系統(tǒng)設(shè)備安裝及配套的電氣熱工安裝，要求停爐后68天脫硝SCR具備通煙條件。

根據(jù)現(xiàn)場(chǎng)實(shí)際情況,鋼架的連梁需在#1鍋爐東、西側(cè)原電纜豎井5.05米、10.55米、16.55米、23.05米、30.05米、31.95、米35.65米、40.7米處與脫硝兩側(cè)鋼支架a軸1-2發(fā)生碰撞。對(duì)該部位的電纜豎井進(jìn)行切割，豎井中的電纜進(jìn)行移位。每個(gè)豎井內(nèi)的電纜大約有400根，每一根電纜需要移動(dòng)大約500毫米，工程量很大。

二、電纜豎井切割和電纜位移的實(shí)施方案

Fig 1.電纜豎井切割位置示意圖

經(jīng)業(yè)主及監(jiān)理同意后施工，對(duì)西側(cè)電纜豎井電纜進(jìn)行移位時(shí)，先將豎井蓋板拆開，然后將妨礙施工的電纜向西側(cè)移位至1米的有效距離，再次進(jìn)行固定。整個(gè)豎井的所有電纜都需要位移，上下層聯(lián)動(dòng)統(tǒng)一指揮。同時(shí)需要做好電纜防火措施，在每一切割施工層下放置防火隔板或石棉布。對(duì)東側(cè)電纜豎井電纜進(jìn)行移位時(shí)，還需在業(yè)主的同意下，查看電纜溝內(nèi)電纜是否有余量，若余量不足，則需要將豎井內(nèi)電纜呈現(xiàn)彎曲處拉直以保證有充足的電纜余量，從而實(shí)現(xiàn)電纜水平方向移位，移位后的防火及電纜防護(hù)措施按照西側(cè)移位方案進(jìn)行實(shí)施。

為了保證施工進(jìn)度消除安全隱患，所有支架切割都采用角向磨光機(jī)進(jìn)行切割。根據(jù)加裝鋼梁實(shí)際位置，選擇電纜豎井支架位置切割位置，在只需切割傾斜支架前加設(shè)橫梁支撐以防切除后豎井支架變形。如需將立柱切割以完成鋼梁安裝時(shí)，要在切割前進(jìn)行豎井框架的加強(qiáng)加固，在切割點(diǎn)就近選擇原有鋼梁生根，連接到切割點(diǎn)上部支架，防止因切割造成的豎井整體變形，并在新增鋼梁安裝完成后，將豎井支架與新增鋼梁加固。

鋼梁安裝過程中，在鋼梁穿入位置設(shè)電纜隔離措施，電纜周圍安裝保護(hù)框架或防護(hù)隔板以防電纜在施工中受損傷。

三、電纜豎井切割和電纜位移方案實(shí)施后的經(jīng)濟(jì)效益

1、根據(jù)現(xiàn)場(chǎng)實(shí)際情況，筆者與電氣專業(yè)人員把原設(shè)計(jì)為電纜隔斷的方案改為電纜移位方案，既保證了工程進(jìn)度，同時(shí)節(jié)省電纜4000米，直接經(jīng)濟(jì)效益約為 40萬元；

2、在現(xiàn)場(chǎng)吊裝鋼支架過程中，發(fā)現(xiàn)電纜豎井與鋼支架橫梁相碰，此時(shí)再變更鋼支架已來不及，無法確保證68天通煙的工期，筆者在對(duì)電纜豎井整個(gè)受力情況進(jìn)行詳細(xì)論證、測(cè)算的基礎(chǔ)上，制定了電纜豎井切割方案，采取把鋼支架相碰的部分電纜豎井進(jìn)行切割，鋼支架安裝后再及時(shí)進(jìn)行恢復(fù)的方法，保證了停爐后68天脫硝SCR具備通煙條件的安裝進(jìn)度。

四、結(jié)束語

天津國(guó)華盤山發(fā)電有限責(zé)任公司1#爐煙氣脫硝-SCR系統(tǒng)改造工程，由于摒棄常規(guī)施工方案，采用了更貼合現(xiàn)場(chǎng)實(shí)際情況的電纜豎井切割和電纜位移方案，經(jīng)過本公司工程管理人員及施工人員的數(shù)月奮戰(zhàn)已經(jīng)按時(shí)保質(zhì)移交給了天津國(guó)華盤山發(fā)電有限責(zé)任公司，獲得了業(yè)主的好評(píng)。該實(shí)施方案也為我公司今后的類似工程及同類機(jī)組施工積累了寶貴的工程經(jīng)驗(yàn)。

參考文獻(xiàn)：吳北根《火力發(fā)電廠煙氣脫硝工程施工技術(shù)研究》城市建設(shè)理論研究2011年第8期

篇3

關(guān)鍵詞：電視，創(chuàng)新，文化特性的因素自改革開放以來，中國(guó)的經(jīng)濟(jì)有很大的發(fā)展，人民生活水平大大提高。在此背景下的，越來越多的人開始尋找新形式的娛樂精神世界，以滿足自己的需要。此外，隨著21世紀(jì)的到來，傳統(tǒng)的廣播和電視節(jié)目已經(jīng)不能滿足人們對(duì)于娛樂的迫切需求。在這個(gè)階段，一切都在以迅猛的速度發(fā)展，廣播和電視節(jié)目只有不斷創(chuàng)新，才能適應(yīng)時(shí)展的步伐，滿足人們的娛樂需求促進(jìn)廣播和電視的健康發(fā)展。

1.電視編導(dǎo)創(chuàng)造性思維的重要意義

廣播電視編導(dǎo)的創(chuàng)新思維的有無關(guān)系著廣播電視節(jié)目制作的成功與失敗，因此廣播電視編導(dǎo)的創(chuàng)新思維在廣播電視中有著十分重要的意義。對(duì)于廣播電視編導(dǎo)來講對(duì)于創(chuàng)新思維的認(rèn)識(shí)在節(jié)目制作中的運(yùn)用是十分關(guān)鍵的。廣播電視編導(dǎo)在創(chuàng)作過程中，創(chuàng)新不是一反生活的常態(tài)，創(chuàng)新出大眾不能接受的沒有任何意義。在編輯過程中發(fā)散思維，立體思維方式和創(chuàng)作相結(jié)合，能夠讓觀眾得到新的審美體驗(yàn)。

2.電視編導(dǎo)在廣播電視創(chuàng)新性的能特點(diǎn)

今天的廣播電視仍采用傳統(tǒng)的方法，一層不變的創(chuàng)新模式顯然已經(jīng)無法滿足廣大觀眾的娛樂需求。在21世紀(jì)，廣播和電視節(jié)目制作，必須體現(xiàn)在時(shí)代的開放和電視導(dǎo)演創(chuàng)新特點(diǎn)上。變更廣播電視的內(nèi)容的創(chuàng)新意識(shí)不是單一改變創(chuàng)作模式。以新理念，新發(fā)明為社會(huì)的文明和進(jìn)步創(chuàng)造一個(gè)有價(jià)值和前所未有精神產(chǎn)品。創(chuàng)新是廣播電視編導(dǎo)創(chuàng)新思維的標(biāo)志，這個(gè)“新”是符合社會(huì)發(fā)展的方向，而不是建立一個(gè)單一反常態(tài)的模式。因此，廣播和電視的創(chuàng)新是新穎挖掘的創(chuàng)作主題。

3.廣播電視編導(dǎo)的創(chuàng)造性思維的影響因素

由于廣播電視文化創(chuàng)新思維的兩個(gè)必要條件：第一，扎實(shí)的基礎(chǔ)知識(shí)，學(xué)習(xí)創(chuàng)造性思維訓(xùn)練。有著堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，創(chuàng)造性思維是關(guān)鍵。在創(chuàng)作過程中，一般是小組性的創(chuàng)作，編導(dǎo)扎實(shí)的基礎(chǔ)可以對(duì)組員產(chǎn)生積極的影響，反之則會(huì)影響組員的進(jìn)步。

4.電視編導(dǎo)如何培養(yǎng)創(chuàng)新思維，促進(jìn)廣播電視的發(fā)展。

4.1確定的節(jié)目定位，收集有關(guān)類型的創(chuàng)新的物質(zhì)生活，培養(yǎng)廣播電視編導(dǎo)創(chuàng)新思維意識(shí)，你首先要對(duì)欄目有著準(zhǔn)確的定位，它具有重要的指導(dǎo)意義，欄目的定位越精準(zhǔn)，就更容易握好創(chuàng)新程度。第二，我們必須觀察生活，尋找創(chuàng)新的最好的物質(zhì)生活，這是一個(gè)豐富的知識(shí)課堂。在創(chuàng)作的過程，而不是為了創(chuàng)新而創(chuàng)新，使節(jié)目脫離生活軌跡。同時(shí)，廣播電視創(chuàng)造性思維的培養(yǎng)過程中，要加強(qiáng)實(shí)踐，在實(shí)踐的過程中，要注意定式的線性思維，注意不同的思維方式，培養(yǎng)發(fā)散思維，三維思維等。

4.2注意每一個(gè)細(xì)節(jié)，順向性思維和反向性思維運(yùn)用到創(chuàng)作中，編輯的藝術(shù)生命力來源于生活，廣播電視藝術(shù)要迎合時(shí)代和社會(huì)的發(fā)展。它必須把握住時(shí)代的脈搏，反映時(shí)代精神，以滿足時(shí)代的需求，然后在此基礎(chǔ)上，發(fā)揮合理程度的創(chuàng)新和創(chuàng)造力。習(xí)慣性思維，是人們?cè)陂L(zhǎng)期的生活中逐漸形成的，是經(jīng)常使用的思維方式。通常情況下，習(xí)慣性思維是單向的，狹隘的思想，從單一的度來看，這種習(xí)慣性思維產(chǎn)生負(fù)面影響，也可能產(chǎn)生積極的影響。的關(guān)鍵在于是否應(yīng)用到創(chuàng)造性思維。

4.3理論和實(shí)踐相結(jié)合，激發(fā)創(chuàng)新動(dòng)力，一個(gè)創(chuàng)新的電視編導(dǎo)使所創(chuàng)作出藝術(shù)來是經(jīng)驗(yàn)理論和直接的藝術(shù)體驗(yàn)相結(jié)合的過程。電視節(jié)目實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新，直覺和靈感缺一不可，直覺是一個(gè)新的現(xiàn)象和靈感，而不是一個(gè)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嫵绦蚴歉行缘恼J(rèn)識(shí)體驗(yàn)，認(rèn)識(shí)的飛躍，升華或突變的過程。但是通過潛意識(shí)的大腦重新處理收集信息后升華為靈感。

5總結(jié)電視編導(dǎo)在每天的日常工中作，創(chuàng)新思維方式有機(jī)地結(jié)合起來并牢記，以發(fā)展自己的創(chuàng)新意識(shí)，提高文化適應(yīng)的創(chuàng)造性思維的心理素質(zhì)，良好的知識(shí)創(chuàng)新能力是基礎(chǔ)，能有效地促進(jìn)和發(fā)展自己的直覺思維和靈感思維，相信能夠創(chuàng)造出一種更有創(chuàng)新的廣播電視工作，同時(shí)也受到了廣大的觀眾接受，在藝術(shù)和成功獲得一個(gè)真正的飛躍。（作者單位：沈陽師范大學(xué)戲劇藝術(shù)學(xué)院）

參考文獻(xiàn)

[1]蔣浩潔. 培養(yǎng)高素質(zhì)的新聞編輯人才.新聞實(shí)踐，2005（6）.

[2]劉存寬. 論電視新聞編輯的創(chuàng)新.視聽界，2002（1）.

[3]匈伊芙特·皮洛.世俗神話：電影的野性思維. 中國(guó)電影出版社，1991（13）.

篇4

關(guān)鍵詞：電視編導(dǎo);工作意識(shí);探析

中圖分類號(hào)：G210 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1674-3520（2014）-11-00-01

第一，電視編導(dǎo)工作者要深刻強(qiáng)化政治意識(shí)。

政治意識(shí)，也就是喉舌意識(shí)、導(dǎo)向意識(shí)，“新聞?shì)浾搯挝灰欢ㄒ褕?jiān)定正確的政治方向放在一切工作的首位，堅(jiān)持正確的輿論導(dǎo)向”。創(chuàng)作廣播電視節(jié)目，一定要針對(duì)社會(huì)的時(shí)代特征，抓住時(shí)代脈搏，反映人民心聲，宣傳那些有益人民身心健康、有意義、有趣味的東西，用健康向上的精神食糧鞭策人、鼓舞人，以正確的輿論引導(dǎo)人、教育人，始終把堅(jiān)持正確的政治方向和正確的輿論導(dǎo)向放在首位。

第二，電視編導(dǎo)工作者要自覺樹立精品意識(shí)。

“精品”是指題材典型，思想精深，藝術(shù)精湛，制作精細(xì)，吸引力強(qiáng)，感染力大，在社會(huì)上產(chǎn)生廣泛影響的作品。一個(gè)成功的電視節(jié)目，需要?jiǎng)?chuàng)作人員付出艱辛的汗水和努力，不僅要在選材、構(gòu)思等大的方面下大氣力，在字幕、特技、制作、音效與鏡頭運(yùn)用等方面也要下細(xì)工夫，編輯工作者需要反復(fù)推敲，仔細(xì)斟酌，精雕細(xì)刻。只有這樣，才能夠達(dá)到藝術(shù)性、觀賞性、導(dǎo)向性的高度統(tǒng)一，才能使作品錦上添花，臻于完美。電視編導(dǎo)是具有較強(qiáng)的藝術(shù)性和業(yè)務(wù)性的專業(yè)技術(shù)工作，電視編導(dǎo)人員承擔(dān)著電視節(jié)目素材的選擇、初期制作、稿件改編、終稿審核等多項(xiàng)工作，因此電視編導(dǎo)人員應(yīng)熟練掌握本專業(yè)的理論知識(shí)和業(yè)務(wù)技能，樹立精品意識(shí)。這對(duì)電視節(jié)目質(zhì)量和藝術(shù)價(jià)值的提高有極大的意義。

第三，電視編導(dǎo)工作者要不斷增強(qiáng)受眾意識(shí)。

電視受眾既是信息產(chǎn)品的消費(fèi)者，又是傳播符號(hào)的“譯碼”者，既是傳播活動(dòng)的參與者，又是傳播效果的反饋者。了解受眾，就是了解受眾的類型、心理、需要、愛好、動(dòng)機(jī)等，編輯只有在充分了解受眾的基礎(chǔ)上，才能使創(chuàng)作的節(jié)目更有針對(duì)性。一是貼近性，電視作為大眾傳媒，其最顯著的特征之一就是平民化，編輯工作者要注重大眾的接受心理，尊重大眾的審美情趣，關(guān)注百姓的喜怒哀樂，最大限度的提高節(jié)目的“可看性”、“可樂性”。二是互動(dòng)性，和其他電視節(jié)目形式相比，電視文藝節(jié)目更強(qiáng)調(diào)的是“參與”與“喚起”，包括親身“參與”或“想像性”參與，從而“喚起”愉快的情緒。為了最大限度地讓受眾參與節(jié)目，在文藝節(jié)目中更應(yīng)當(dāng)加強(qiáng)人際傳播，真正與觀眾交流，把電視媒介的單向傳播變?yōu)殡p向傳播、多向傳播，最大限度地實(shí)現(xiàn)電視與受眾的互動(dòng)傳播，收到良好的傳播效果。

第四，電視編導(dǎo)工作者要有求新求變的創(chuàng)新意識(shí)。

電視編輯思維包含三種基本形態(tài)：形象思維、邏輯思維和創(chuàng)造思維?！八囆g(shù)并不僅僅是反映，而且也是改造，是創(chuàng)造，是藝術(shù)勞動(dòng)，是實(shí)踐。”“人的意識(shí)不僅反映客觀世界，并且創(chuàng)造客觀世界?！彪娨暰庉媽?duì)現(xiàn)實(shí)的反映，不是消極被動(dòng)的，而是一種自覺的、有目的的、有選擇的創(chuàng)造性意識(shí)活動(dòng)。

創(chuàng)造思維是形象思維與邏輯思維的創(chuàng)造性結(jié)合，是兩者互補(bǔ)、互促的過程，是人們通過豐富的聯(lián)想并結(jié)合以往的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)，在想象中形成創(chuàng)造性的新形象，創(chuàng)作人員運(yùn)用已有的知識(shí)積累和大量的信息儲(chǔ)備去實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造思維?！皬哪撤N程度上說，電視紀(jì)錄片剪輯是一種創(chuàng)造性的匯集工作，所以它更強(qiáng)調(diào)剪輯的作用，靠新穎的手法吸引人，靠視覺聯(lián)想的確切性和創(chuàng)造性以及有目的的剪輯使影片生動(dòng)起來?！薄皺M看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同”，在節(jié)目編輯中運(yùn)用橫向思維、逆向思維、異向思維等開放性、立體性、層次性、深刻性的思維方法，不斷用新的視角去審視各種現(xiàn)象，用新的方法去表述各種內(nèi)容，用新的手段去傳播各種信息，這是時(shí)代賦予當(dāng)代電視節(jié)目創(chuàng)作者的重要內(nèi)涵。

第五、電視編導(dǎo)要掌握豐富的影視制作技術(shù)

篇5

從廣義上講,指從策劃、指定選題、腳本的寫作、實(shí)地拍攝到后期制作的全過程;從狹義上講,電視編輯是后期制作,或者稱為剪輯工作。電視編輯的主要內(nèi)容包括:畫面編輯、聲音編輯、配音配樂以及特技處理和多種聲音元素的制作。

電視編輯是一種信息的選擇、加工、組織和傳播的思維過程,電視編輯的技術(shù)水平和思維方式?jīng)Q定了電視節(jié)目的最終效果。而電視編輯思維成為電視節(jié)目成功的最重要因素,這是電視編輯中“人性”化的特殊性所在,取決于電視編輯人員的知識(shí)、審美、藝術(shù)、道德等各種素質(zhì)。電視節(jié)目的制作過程包括策劃、素材選擇、后期制作等一系列過程。策劃即是先確定本期節(jié)目的主題,或者是給個(gè)整個(gè)節(jié)目定下一個(gè)基調(diào):是宣傳一種觀點(diǎn),陳述一個(gè)事實(shí),講述一個(gè)道理等等,都需要電視編輯人員與策劃人員事先做好充分的溝通,然后才能在素材選擇和節(jié)目編輯時(shí)選擇最需要和最準(zhǔn)確的素材,保證訴求點(diǎn)的實(shí)現(xiàn)和最終目標(biāo)的達(dá)成。而要實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo),電視編輯,或者稱之為節(jié)目制作者的思維過程顯得尤為重要,他們的理解和技能是實(shí)現(xiàn)策劃者的理念和與電視受眾理解這個(gè)理念的溝通的橋梁。編輯記者在選擇素材的過程就是理解策劃理念,并思考通過何種方式實(shí)現(xiàn)這一理念的過程。選擇好的素材是單一和無關(guān)聯(lián)的,電視編輯思維的重要功能之一,即在于將這些直觀上無關(guān)聯(lián)的畫面組織起來。通過“剪輯”“不僅僅是講述一個(gè)連續(xù)的故事,通過適當(dāng)?shù)慕M接并列方法,可以賦予鏡頭過去從未具有的意義”。綜上所訴,電視編輯思維即是電視編輯記者們對(duì)電視素材的選擇、加工、存儲(chǔ)和輸出電視信息的高級(jí)意識(shí)活動(dòng)與過程。

可以確定的是,電視節(jié)目通過剪輯和特效編輯,配以聲音,最終用視聽相結(jié)合的方式達(dá)到與觀眾溝通的目的。任何電視作品都是一種經(jīng)過藝術(shù)加工,融合了電視編輯人員個(gè)性思維過程的加工品。這種作品是一種主動(dòng)選擇、先入為主的有意識(shí)的思維過程。通過電視信號(hào)的傳播被廣大電視受眾接收到。電視節(jié)目的傳播效果可以分成（表1）幾類:通過（表1）,我們可以了解到,電視節(jié)目編輯中必須考慮到電視作為傳播媒體的這一特性。它的使命必須完成“傳播”這一過程。僅僅制作出來而不能達(dá)到傳播效果是無意義的,在上述四個(gè)方格里,只有左上角是做到了傳播的最終目的。而其他幾種都是無意義的。左下角可以理解為不通過電視傳播,不以視聽信號(hào)為渠道,以其他傳媒如廣播、網(wǎng)絡(luò)、電子產(chǎn)品、人群等傳播方式達(dá)成目的。而右上角是現(xiàn)在各種媒體傳播中大多數(shù)無意義信息的存在現(xiàn)狀?，F(xiàn)代社會(huì)已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)信息大爆炸的時(shí)代,各種紛繁的信息充斥著人們的頭腦。在這些雜亂的信息中過濾有用信息是一件極其艱難的事情,更別提辨別信息的真?zhèn)瘟?。因?對(duì)于受眾來說,要通過簡(jiǎn)單、直白的方式打動(dòng)他們,讓他們贊同你的價(jià)值觀念,遵循你的生活理念,甚至選擇你所宣傳的消費(fèi)方式,購(gòu)買你極力推銷的有價(jià)商品。成為電視編輯記者們需要考慮的首要問題。因此,電視編輯,不是一種信息的簡(jiǎn)單累積和疊加,而是要研究受眾心理、分析價(jià)值觀念,再通過編輯人員自身的藝術(shù)和文化素質(zhì)的表達(dá)的有意識(shí)的選擇的思維過程。這種以個(gè)人的修養(yǎng)來滿足大眾的需求的藝術(shù)是對(duì)電視編輯的最高要求,也正是其成為藝術(shù)品的魅力所在。

電視編輯的產(chǎn)品直接作用于廣大植根于一定社會(huì)環(huán)境中的觀眾,這些觀眾的接受需求、認(rèn)知規(guī)律等直接制約他們對(duì)信息的接受和認(rèn)可。在整個(gè)傳播過程中,電視編輯作為節(jié)目的最終完成環(huán)節(jié)的媒體至關(guān)重要的“把關(guān)”環(huán)節(jié),一定意義上承擔(dān)了媒體形象塑造者的角色,同時(shí)又必須接受觀眾的客觀檢驗(yàn)和評(píng)定,電視觀眾接受與否,接受偏向如何,接受程度如何,都將直接影響電視的市場(chǎng)前景。隨著社會(huì)的進(jìn)步,受眾的信息接受方式和需求也發(fā)生了變化,單一被動(dòng)型的灌輸已經(jīng)無法滿足他們的期望,信息的主動(dòng)建構(gòu)成了他們的普遍追求。因此,電視編輯的一個(gè)重要特點(diǎn),除了需要電視編輯記者的個(gè)人文化藝術(shù)修養(yǎng)的思維能力外,還需要考慮到電視受眾的思維接受能力。通俗地說,傳播者說的話,要針對(duì)接受者的水準(zhǔn),采用適合的方式,才能達(dá)到傳播的目的。不然,就像“對(duì)牛彈琴”,達(dá)不到傳播的目的。

電視編輯也有自身的規(guī)律,只有遵守它的規(guī)律,才能創(chuàng)造出可達(dá)到最好水平的作品。電視編輯就是從編輯技術(shù)和藝術(shù)的整體性出發(fā),組織和結(jié)構(gòu)視音頻信息傳播,視覺語言的組織、聽覺語言的協(xié)進(jìn),以及視聽覺的綜合感知,是系統(tǒng)構(gòu)成的方法和追求。當(dāng)然,電視編輯思維不是固定不變的,電視編輯的基本原則也不是固定不變的。隨著時(shí)代和科技的發(fā)展,電視受眾也在發(fā)生著不斷的變化,年輕人越來越多地選擇網(wǎng)絡(luò)媒體,而上班族在繁忙的工作中無暇顧及電視等需要占用大量時(shí)間的媒體方式,老年人選擇電視節(jié)目的類型有限。如何在各種媒體中突出電視媒體的優(yōu)勢(shì)？如何制作出能吸引特殊受眾眼球的電視節(jié)目？如何安排電視節(jié)目的播出方式和時(shí)間段？如何達(dá)到收視率和最終的傳播效果？已經(jīng)成為現(xiàn)代電視編輯記者們和他們的團(tuán)隊(duì)們改進(jìn)思維模式,提高電視傳播效果首要考慮的重要議題了。

篇6

電視文藝導(dǎo)演作為電視文藝作品創(chuàng)作生產(chǎn)的策劃者、組織者、領(lǐng)導(dǎo)者，首先應(yīng)具備文藝領(lǐng)域內(nèi)的相關(guān)知識(shí)和藝術(shù)修養(yǎng)，以及作為電視導(dǎo)演所必需的基本素質(zhì)和專業(yè)技能。

具備很高的文藝修養(yǎng)。俗話說：“巧婦難為無米之炊?！弊鳛殡娨曃乃噷?dǎo)演，如果沒有廣泛的文藝修養(yǎng)談何創(chuàng)作，應(yīng)該說，文藝修養(yǎng)是電視文藝導(dǎo)演的基礎(chǔ)。我們?cè)谌粘５墓ぷ髦?，接觸最多的是電視綜藝晚會(huì)。一個(gè)普通的綜藝晚會(huì)往往包含了音樂、舞蹈、小品、相聲、戲曲等節(jié)目，在進(jìn)行創(chuàng)作的時(shí)候，就會(huì)應(yīng)用到這些藝術(shù)門類的相關(guān)知識(shí)，根據(jù)晚會(huì)的主題思想進(jìn)行各個(gè)節(jié)目的構(gòu)思。創(chuàng)作一首歌曲，電視導(dǎo)演雖然不是具體的詞作家和曲作家，但對(duì)歌曲的節(jié)奏、樣式、風(fēng)格等必須有一個(gè)明確的把握，而且這種創(chuàng)作要經(jīng)過多次的磨合不斷地修改，導(dǎo)演始終都要保持清醒的頭腦，能夠提出意見和建議，直到滿意為止。試想一下，如果導(dǎo)演音樂方面的修養(yǎng)較差，提不出指導(dǎo)性的思想，甚至說一些外行的話，那么創(chuàng)作出來的作品會(huì)是個(gè)什么樣子?不是進(jìn)行不下去就是草率地糊弄了事。以前曾經(jīng)聽過一種嘲諷的說法，說“什么都干不了，就去干導(dǎo)演”，這種說法一方面反映電視導(dǎo)演行業(yè)里有一部分人素質(zhì)不高，另一方面也說明對(duì)導(dǎo)演工作的認(rèn)識(shí)存在誤區(qū)。導(dǎo)演絕不是在現(xiàn)場(chǎng)只喊個(gè)“開始”那么簡(jiǎn)單，表面看來的那一聲“開始”，在深層次卻是導(dǎo)演在前期大量細(xì)致的準(zhǔn)備工作基礎(chǔ)上所表現(xiàn)出來的充分自信和對(duì)一部作品認(rèn)真負(fù)責(zé)的工作態(tài)度。

提高審美鑒賞能力和培養(yǎng)創(chuàng)造性思維能力。由于電視文藝涉獵的藝術(shù)門類較多，我們?cè)诠ぷ髦袘?yīng)該根據(jù)實(shí)際工作的需要，精專幾門，形成自己的強(qiáng)項(xiàng)，達(dá)到觸類旁通的目的。在工作中從事電視文學(xué)方面的導(dǎo)演，必然要在文學(xué)方面加強(qiáng)修養(yǎng)，要大量閱讀各類文學(xué)作品，從中選取有用的素材進(jìn)行深加工再創(chuàng)造。在選取素材的過程中，選材的好壞直接反映出導(dǎo)演鑒賞力的高低。所謂鑒賞力，就是對(duì)文藝作品的審美感受力、想象力、理解力和判斷力。提高鑒賞力需要多方面的培養(yǎng)、鍛煉，從鑒賞實(shí)踐中不斷地積累經(jīng)驗(yàn)，要博觀與精取相結(jié)合，不但要有量的積累，還要精讀第一流的代表作品，來樹立較高的審美規(guī)范。

導(dǎo)演作為藝術(shù)創(chuàng)作者，形象思維是經(jīng)常使用的一種思維方式，通過它才能創(chuàng)造出源于生活又高于生活的典型形象，而創(chuàng)造性思維是對(duì)導(dǎo)演的更高要求。所謂創(chuàng)造性思維，就是突破以往的經(jīng)驗(yàn)，能夠運(yùn)用獨(dú)特的想象創(chuàng)造出有別于其他的新形象。沒有創(chuàng)新就沒有生命力，作為電視文藝導(dǎo)演，每天都面臨新的挑戰(zhàn)，電視觀眾永遠(yuǎn)不會(huì)滿足于現(xiàn)有的節(jié)目樣式，這就需要導(dǎo)演不斷地運(yùn)用創(chuàng)造性思維，使節(jié)目常辦常新。

熟悉掌握專業(yè)知識(shí)，緊跟時(shí)展。電視藝術(shù)是一門視聽結(jié)合的、高科技含量的綜合藝術(shù)，有著自身的發(fā)展規(guī)律和特性。作為電視文藝導(dǎo)演，應(yīng)該對(duì)這些專業(yè)知識(shí)熟悉掌握，并不斷更新緊隨時(shí)代的發(fā)展，對(duì)于導(dǎo)演方面的專業(yè)技能更應(yīng)該諳熟于心，注重交流，關(guān)注前進(jìn)方向。

電視文藝節(jié)目根據(jù)不同的內(nèi)容、樣式，其制作的流程可能差別很大。作為電視導(dǎo)演，必須對(duì)電視技術(shù)、電視手段了如指掌，因?yàn)樵诩夹g(shù)上的一點(diǎn)小小進(jìn)步都可能給電視藝術(shù)帶來一大步的飛躍。電視文藝導(dǎo)演應(yīng)該站在電視藝術(shù)的最前沿，對(duì)新技術(shù)、新手段和新技巧的使用、推廣負(fù)有使命，并且通過自身的智慧能夠創(chuàng)造性地發(fā)揚(yáng)。

視聽語言應(yīng)該是電視文藝導(dǎo)演的看家本領(lǐng)，是文藝節(jié)目電視化過程中時(shí)時(shí)使用的藝術(shù)表現(xiàn)手段?！懊商妗北臼请娪暗膶＠诜ㄎ睦镌墙M接之意，在電視中就是將一個(gè)個(gè)鏡頭畫面按照一定的順序連接起來，表達(dá)特定的情節(jié)和含意。隨著時(shí)代的前進(jìn)，觀眾的解讀能力在提高，視聽語言也在不斷的發(fā)展進(jìn)步，作為電視文藝導(dǎo)演，應(yīng)該注意交流，多多研讀一流的作品，在不斷的學(xué)習(xí)中使自身的導(dǎo)演語匯得到豐富，始終保持年輕活躍的頭腦，甚至有引領(lǐng)時(shí)代潮流的信心和勇氣。

電視文藝導(dǎo)演除了精通“蒙太奇”語言外，還要掌握?qǐng)雒嬲{(diào)度、鏡頭調(diào)度、表演控制、光色調(diào)度、音響音樂以及節(jié)奏等一系列導(dǎo)演手段，來增強(qiáng)藝術(shù)表現(xiàn)力。一個(gè)大型的綜藝晚會(huì)往往小節(jié)目多則幾十個(gè)，導(dǎo)演不但要處理好每一個(gè)細(xì)節(jié)的設(shè)計(jì)，還要使串聯(lián)起來的節(jié)目有機(jī)地融合為一體，做到舒張有度，襯托遞進(jìn)。這就要求導(dǎo)演綜合起來運(yùn)用各種手段，比如歌舞節(jié)目，舞蹈場(chǎng)面的處理是大型的還是小型的，演員如何調(diào)度，服裝的色彩、舞美布景的色彩、燈光的色彩同節(jié)目的主題情緒色彩的關(guān)系處理，幾個(gè)機(jī)位攝像機(jī)的調(diào)度使用，這些導(dǎo)演手段應(yīng)用的好壞直接會(huì)影響到作品的質(zhì)量。然而究竟如何處理為好，沒有一定之規(guī)，需要具體情況具體分析，千萬不可墨守成規(guī)，要敢于創(chuàng)新，成功永遠(yuǎn)屬于敢闖、敢試的人。

電視文藝是為最廣大的人民群眾服務(wù)的，電視文藝導(dǎo)演要深入生活，在豐富的生活源泉中，以其獨(dú)到的眼光去認(rèn)識(shí)、去發(fā)掘那些最典型、最本質(zhì)的東西，堅(jiān)持從生活中來，創(chuàng)作出來的作品才能言之有物，才能感人。電視文藝的根本目的是要滿足人民群眾不斷增長(zhǎng)的精神生活的需要，在黨的“雙百”方針的指引下，在開拓娛樂性的同時(shí)不能忽視輿論的正確導(dǎo)向，不能讓低級(jí)趣味和腐朽思想充斥熒屏。

篇7

關(guān)鍵詞 電視；攝像；攝像語言

中圖分類號(hào)G2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼 A 文章編號(hào) 1674-6708（2015）134-0174-02

0 引言

觀眾所收看到的電視節(jié)目是經(jīng)過電視臺(tái)工作人員的前期編導(dǎo)攝像和后期制作制成的，整個(gè)過程中涉及到電視攝像語言表達(dá)。所謂電視語言表達(dá)就是通過電視攝像的聲音動(dòng)畫語言，電視節(jié)目的采編、制作、以及播出的這一個(gè)過程。本文針對(duì)其電視攝像語言表達(dá)的特點(diǎn)進(jìn)行深入研究。

1 電視攝像語言表達(dá)的概念

電視攝像語言表達(dá)是攝像師通過鏡頭把當(dāng)時(shí)存在的動(dòng)靜態(tài)畫面進(jìn)行記錄，把過去的和現(xiàn)在正在發(fā)生的新聞和事件在觀眾面前完美的呈現(xiàn)。將拍攝主題及畫面的變化，通過攝像頭進(jìn)行表達(dá)，從而呈現(xiàn)出攝像者所要表達(dá)的內(nèi)容，通過電視攝像的聲音語言成像后，經(jīng)過節(jié)目后期工作人員的采編、后期剪輯，最終形成的真人真聲的畫面。

2 電視攝像表達(dá)元素的特點(diǎn)

2.1 光線元素表達(dá)的特點(diǎn)

“光”是攝影師的靈魂，是一種對(duì)藝術(shù)的表達(dá)形式。認(rèn)識(shí)光、運(yùn)用光是對(duì)一個(gè)攝影工作者最基本的要求。在通常情況下，光線不足對(duì)于攝影師來說是無法進(jìn)行拍攝，但對(duì)于電視攝像來說，在光線不足甚至沒有光線的情況下，電視攝像依舊可以進(jìn)行，甚至?xí)休^大的創(chuàng)作余地，因?yàn)殡娨暸臄z可以進(jìn)行后期剪輯與制作[1]。

2.2 色彩元素表達(dá)的特點(diǎn)

色彩是電視畫面表達(dá)效果的重要組成部分。色彩不是單純的物體本身所具有的性質(zhì)，通過外界物質(zhì)光源、存在的物體以及視覺角度之間的相互作用表現(xiàn)出來的，主要作用是傳遞情緒和感情。

2.3 線條元素表達(dá)的特點(diǎn)

線條是構(gòu)成電視畫面形式的基本視覺元素之一，生活中的線條很多，攝像師通過更換角度、場(chǎng)地、升降機(jī)位的方式，對(duì)線條進(jìn)行充分利用，有效合理的采用逆光和側(cè)逆光拍攝，把多余的線條置于暗處，從而呈現(xiàn)出完美的視覺效果[2]。

2.4 景別元素表達(dá)的特點(diǎn)

在電視攝像中景別的取得方式有兩種：一是攝像師通過改變拍攝距離；二是改變焦距。不同的景別再合在一起，就構(gòu)成了影視藝術(shù)所特有的藝術(shù)的語言。在拍攝節(jié)目的過程中要注意景別的合理比例，為后期的剪輯進(jìn)行做準(zhǔn)備。

2.5 同期聲元素表達(dá)的特點(diǎn)

同聲期給觀眾帶來直接交流的客觀個(gè)性感，聲音所展示的空間遠(yuǎn)比畫面較為廣闊，內(nèi)容較為全面。在播放節(jié)目的同時(shí)聽其聲音，更能增添感染力，帶給觀眾直接的交流感和真實(shí)的感受。即使在特殊情況下：畫面不清晰、光線暗等條件下，也能夠向觀眾朋友傳遞準(zhǔn)確的

信息。

2.6 運(yùn)動(dòng)元素表達(dá)的特點(diǎn)

攝像機(jī)某種特定的角度是以人眼為準(zhǔn)，人眼會(huì)受到方向、光線、視野和運(yùn)動(dòng)狀態(tài)的限制。視覺容易被運(yùn)動(dòng)吸引，所以攝像機(jī)的拍攝與人眼的功能相同，具有靜動(dòng)之別。運(yùn)動(dòng)攝像通過機(jī)位的高度與角度調(diào)整、焦距與光軸的運(yùn)動(dòng)，在不同的拍攝情況下，形成的焦點(diǎn)、場(chǎng)景空間、畫面會(huì)有所不同。運(yùn)動(dòng)攝像拍攝出來的畫面構(gòu)圖與所呈現(xiàn)的成像變化，可以在鏡頭內(nèi)部形成多元素的組合圖[3]。

3 電視攝像語言表達(dá)的思維方法

3.1 發(fā)散思維法

發(fā)散思維法是從一個(gè)目標(biāo)或思維起點(diǎn)出發(fā)，沿著不同的方向和角度，提出設(shè)想，尋找解決問題的思維方法。發(fā)散思維法是通過思維活動(dòng)為了實(shí)現(xiàn)特定的思維目的所憑借的途徑、手段或辦法，是思維過程中所運(yùn)用的工具和手段。電視攝像根據(jù)已有的聲音、文字、畫面、物體等微小的細(xì)節(jié)信息，充分運(yùn)用已了解的知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)等通過預(yù)測(cè)、假設(shè)、想象，等順著節(jié)目的結(jié)構(gòu)、編排等不同的方向去重組材料、思考產(chǎn)生新的邏輯和內(nèi)容。

3.2 聚合思維法

聚合思維法又稱為求同思維法，是指從已知的信息中產(chǎn)生邏輯結(jié)論，從已有資料中尋求正確答案的一種有方向的、有條理的思維方式。聚合思維法是把廣闊的思路聚集成一個(gè)焦點(diǎn)的方法。電視攝像運(yùn)用電視語言，多種角度和方向，共同去探求一節(jié)目結(jié)構(gòu)、思維方法的

過程[4]。

3.3 目標(biāo)思維法

在確立目標(biāo)后，逐步實(shí)現(xiàn)目標(biāo)的思維方式。思維過程具有指向性、層次性。在確立目標(biāo)以后，電視攝像通過對(duì)聲音語言畫面的積累，進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)目標(biāo)，完成后期剪輯工作，將完整的聲音畫面圖像帶給觀眾們的過程。電視攝像應(yīng)該具有與前期編導(dǎo)、后期制作一樣能夠選擇主題的能力，能夠以不變應(yīng)萬變，能夠在瞬息萬變之中實(shí)現(xiàn)線電視語言的捕捉轉(zhuǎn)化，攝像工作者的經(jīng)驗(yàn)豐富，拍攝出來的畫面才能傳遞給觀眾更有意義的信息。

3.4 逆向思維法

逆向思維法是目標(biāo)思維的對(duì)應(yīng)面。是指為實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新或解決因常規(guī)思路難以解決的問題，而采取反向思維尋求解決問題的方法。逆向思維法，只是一種思維方法或發(fā)明方法。電視攝像靈活運(yùn)用電視攝像的表達(dá)元素：光線元素、色彩元素、線條元素、景別元素、同期聲元素、運(yùn)動(dòng)元素六個(gè)方面語言因素，從目標(biāo)點(diǎn)反推出的條件、原因、假設(shè)等的思維方法。逆向思維法是一種有效的創(chuàng)新方法。

3.5 移植思維法

移植思維法指的是把某一領(lǐng)域的科學(xué)技術(shù)成果運(yùn)用到其他領(lǐng)域的一種創(chuàng)造性思維技法。移植思維法要求攝像師具有觸類旁通的思維能力。在電視攝像過程中，攝像師通過主管對(duì)鏡頭的運(yùn)用，表現(xiàn)人物的起伏心理狀態(tài)。移植思維方法可以理解為通過其他媒體的不同表現(xiàn)模式，通過電視攝像語言表達(dá)出來的思維方法。

3.6 聯(lián)想思維法

聯(lián)想思維是指人腦表象系統(tǒng)中，由于某種誘因?qū)е虏煌硐笾g發(fā)生聯(lián)系的一種沒有固定思維方向的自由思維活動(dòng)。主要思維形式包括幻想、空想、玄想。

幻想，尤其是科學(xué)幻想，在人們的創(chuàng)造性活動(dòng)中具有重要的作用。聯(lián)想思維法是電視攝像語言表達(dá)常用的一種思維方法，聯(lián)想的思維方法有相似聯(lián)想、接近聯(lián)想、對(duì)比聯(lián)想、因果聯(lián)想等。例如：美好的心情，既可以用陽光明媚、花好月圓的意境來表達(dá)，新聞、紀(jì)實(shí)欄目、普法類節(jié)目就可以用嚴(yán)肅、樸實(shí)大方的情境來表達(dá)。

4 結(jié)論

本文通過對(duì)電視攝像語言表達(dá)概念，電視攝像元素：光元素、色彩元素、線條元素、景別元素、運(yùn)動(dòng)元素、同期聲元素六大元素特點(diǎn)，以及電視攝像語言表達(dá)的六大思維方法的總結(jié)，對(duì)電視攝像語言有了初步的認(rèn)知，通過對(duì)電視攝像的初探，了解攝像師在電視攝像中起到的關(guān)鍵作用。電視攝像在現(xiàn)場(chǎng)拍攝所有的鏡頭的精彩與否，在整個(gè)節(jié)目的后期采編中起決定作用。分析探討電視攝像表達(dá)元素的特點(diǎn)以及電視攝像語言表達(dá)的思維

方法。

參考文獻(xiàn)

[1]徐成和.民生調(diào)解類欄目中的攝像技巧――以電視節(jié)目《和事佬》為例[J].西部廣播電視，2014，2（23）：90.

[2]牛亞麗.掌握攝像技術(shù)提高電臺(tái)拍攝質(zhì)量[J].科技傳播，2014，8（23）：145-149.

篇8

關(guān)于社會(huì)改革深化的時(shí)代大潮與電視藝術(shù)理論批評(píng)與美學(xué)建設(shè)自身深化的關(guān)系問題。

這兩者深化的對(duì)應(yīng)關(guān)系,即電視藝術(shù)理論批評(píng)建設(shè)與美學(xué)的深化應(yīng)當(dāng)取決于并對(duì)應(yīng)著整個(gè)社會(huì)改革大潮的深化,本來是老生常談的一條原則。因?yàn)榈母驹碇?就是理論來源于實(shí)踐,實(shí)踐是理論發(fā)展的動(dòng)力,是檢驗(yàn)理論的唯一標(biāo)準(zhǔn)。理論的生命在于它或遲或早能指導(dǎo)實(shí)踐。但是,較長(zhǎng)時(shí)期以來,無論是文學(xué)還是電視藝術(shù)領(lǐng)域,每當(dāng)創(chuàng)作的實(shí)踐順應(yīng)整個(gè)社會(huì)變革思潮的前進(jìn),沖破了現(xiàn)成理論框架的束縛,即現(xiàn)成的理論已經(jīng)闡釋和概括不了新鮮的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn),甚至已經(jīng)證明現(xiàn)成的某種理論指導(dǎo)是有悖于創(chuàng)作的發(fā)展時(shí),我們往往不是科學(xué)地考慮理論自身應(yīng)當(dāng)如何調(diào)整、充實(shí)和發(fā)展,而是不分青紅皂白地指責(zé)創(chuàng)作“越了軌”。這種僵化的思維定勢(shì)不僅妨礙了創(chuàng)作的繁榮,而且也自然損害了理論自身的聲譽(yù)和尊嚴(yán)。

物極必板。于是創(chuàng)作界有了一種責(zé)難理論、甚至排斥理論的呼聲,理論界自身似乎也有人提出了一種索性主張建設(shè)“與創(chuàng)作實(shí)踐根本不搭界”的“純理論”的主張。而日新月異的創(chuàng)作現(xiàn)實(shí),又總是對(duì)應(yīng)著社會(huì)變革的歷史大潮的,因此這“純理論”也就自然與社會(huì)改革“不搭界”了。

我不否認(rèn),文學(xué)、電視藝術(shù)理論建設(shè)尤其是美學(xué)建設(shè)確實(shí)都應(yīng)有專門人才側(cè)重于對(duì)藝術(shù)本體進(jìn)行高層次抽象思維的“純理論”建設(shè)。而我們民族傳統(tǒng)的文藝?yán)碚撝猿橄笏季S能力和邏輯演繹能力都還不夠發(fā)達(dá),恐怕也多少與我們?nèi)狈@種“純理論”建設(shè)有關(guān)。這一點(diǎn),只消把劉勰的《文心雕龍》、陸機(jī)的《文賦》與亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》、賀拉斯的《詩(shī)藝》作個(gè)比較,便看得非常清楚。黑格爾曾指出中國(guó)哲學(xué)思辨不發(fā)達(dá),連孔子的著述也只是“道德箴言”。翻一翻李約瑟的《中國(guó)科技史》,也可以發(fā)現(xiàn)一個(gè)發(fā)人深思的現(xiàn)象:在中國(guó),代數(shù)學(xué)很早就很發(fā)達(dá),而幾何學(xué)則不然。這大概是因?yàn)榇鷶?shù)重在“求算”,而幾何則重在“求證”。凡“求算”的都很早就算出來了,如南北朝時(shí)代的祖沖之,就早于歐洲人一千多年推算出圓周率π的值在3.1415926和3.1415927之間,并著有《綴術(shù)》、《九章術(shù)義注》等書。但凡“求證”的則很晚才證出來,如古希臘就已發(fā)現(xiàn)的幾何學(xué)上的歐幾里德定理,我們一直到明朝才由徐光啟在《幾何原本》中譯介過來。這些都足以證明我們民族文化傳統(tǒng)中實(shí)際存在的這一弱點(diǎn)。說它是弱點(diǎn),因?yàn)檎缍鞲袼顾f:“一個(gè)民族要想站在科學(xué)的最高峰,就一刻也不能沒有理論思維?！睆倪@個(gè)意義上講,呼吁整個(gè)電影理論建設(shè)中應(yīng)有專門人才去從事這種“純理論”建設(shè),以促進(jìn)理論思維的深化和提高,自有其合理性和迫切性。

但即使是這種“純理論”建設(shè),我以為也必須對(duì)應(yīng)整個(gè)社會(huì)改革深化的大潮,也必須從整個(gè)社會(huì)改革深化的大潮中自覺汲取動(dòng)力。從發(fā)生論的觀點(diǎn)看,無論是文學(xué)界還是電影界,新的理論研究思潮和新的批評(píng)方法的崛起,從根本上講！,都是既起因于對(duì)整個(gè)社會(huì)改革、開放的時(shí)代思潮的觀照,又是整個(gè)社會(huì)改革、開放的時(shí)代思潮在審美領(lǐng)域里抽象思維成果的直接體現(xiàn)。試想,沒有社會(huì)改革、開放的總背景,西方文藝?yán)碚撆u(píng)的一些新鮮思維成果,如闡釋學(xué)、現(xiàn)象學(xué)、符號(hào)學(xué)和意識(shí)形態(tài)分析、精神分析方法等等,能引進(jìn)到我國(guó)新時(shí)期的文藝?yán)碚撆u(píng)領(lǐng)域里來嗎?文學(xué)、影視藝術(shù)理論批評(píng)的日趨細(xì)密化、理論化、科學(xué)化,是對(duì)應(yīng)著整個(gè)社會(huì)改革的深化,理論批評(píng)自身也隨之深化的必然結(jié)果。而且,一個(gè)國(guó)家電視藝術(shù)理論批評(píng)與美學(xué)的建設(shè),無論是實(shí)踐性強(qiáng)的理論建設(shè)還是所謂的抽象性強(qiáng)的“純理論”建設(shè),都不能脫離這個(gè)國(guó)家的國(guó)情和它的經(jīng)濟(jì)實(shí)力及文化傳統(tǒng)。因此,在我國(guó),理論批評(píng)要深化,要發(fā)展,需要的指導(dǎo),也需要建立自身的尊嚴(yán)和相對(duì)獨(dú)立的品格。但無論如何,文藝?yán)碚撆u(píng)思潮的深化,只有更自覺地對(duì)應(yīng)整個(gè)社會(huì)變革思潮的深化,并自覺地從中汲取動(dòng)力,才是有源之流,才能形成浩博之勢(shì)。

二

關(guān)于借鑒西方影視藝術(shù)理論和整個(gè)文藝?yán)碚摰拈g接思維成果與對(duì)我國(guó)電視藝術(shù)創(chuàng)作的直接科學(xué)抽象的關(guān)系問題。

這一問題實(shí)際上是前一問題的深化。無疑,理論的建設(shè)和發(fā)展既是一個(gè)歷史積累和橫向借鑒的過程,也是一個(gè)對(duì)現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行直接抽象并上升為理論的范疇和邏輯體系的過程。這兩者雖有區(qū)別,但歸根結(jié)底是統(tǒng)一在理論形成和發(fā)展的歷史長(zhǎng)河中。由于直接從創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)中進(jìn)行科學(xué)抽象并建構(gòu)理論體系的任務(wù)極其艱巨,而任何個(gè)人的才智和精力都是有限的,包括劉勰那樣的大師,也很難說全靠這種直接抽象建構(gòu)他的理論框架。這就需要借鑒和吸收古代和外國(guó)的間接思維成果。新時(shí)期社會(huì)開放和文化開放以來,西方文藝?yán)碚撆u(píng)的一些新鮮思維成果被介紹進(jìn)來。這是大好事。因?yàn)閺暮暧^上講,開放帶來的認(rèn)識(shí)線索的多維化和理論批評(píng)的多樣化,是以承認(rèn)事物本身(包括影視藝術(shù))的復(fù)雜性、整體性為理論前提的,它打破了那種僵化的大一統(tǒng)的簡(jiǎn)單的理論批評(píng)模式。從微觀上講,開放引進(jìn)的西方文學(xué)理論批評(píng)的新鮮思維成果,有助于電視藝術(shù)學(xué)科領(lǐng)域的理論研究走向細(xì)密化、科學(xué)化,以利于對(duì)電影活力(從創(chuàng)作到發(fā)行放映乃至批評(píng)研究)的各個(gè)環(huán)節(jié)和局部進(jìn)行深入的、精細(xì)的研究剖析,推動(dòng)我們電視藝術(shù)理論思維的日益全面和科學(xué)。但我感到,文學(xué)、影視界有一批最富創(chuàng)造力、最有潛力的理論新秀,其興趣和希望似乎較多地寄托在對(duì)西方文藝?yán)碚撻g接思維成果的吸收上,他們往往傾其精力研讀和套用這些間接的思維成果,寫出了一批不僅在觀念上、方法上,乃至在思辨上、文風(fēng)上都“東施效顰”式的文章。甚至有人還從西方生吞活剝地“借”來一種批評(píng)模式,然后用以“讀解”某一部中國(guó)電影或電視劇,最終證明西方批評(píng)模式的“正確”和“靈驗(yàn)”。這是不足取的。倘陶醉于此,我很懷疑在理論上能真有建樹。因?yàn)榻ㄔO(shè)新理論的難點(diǎn),恐不僅只在如何借鑒和吸收間接思維成果上,更重要的是如何在今天的時(shí)代水平上把間接的思維成果消化,并同直接的對(duì)我國(guó)創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的科學(xué)抽象結(jié)合起來,創(chuàng)造性地建構(gòu)具有中國(guó)特色的文藝科學(xué)。我國(guó)著名的電影美學(xué)家鐘惦fěi@①先生生前就反復(fù)強(qiáng)調(diào)過:“電影美學(xué)的時(shí)代使命和歷史使命,既要從銀幕上去尋求,更要從銀幕下受其感染的觀眾中去尋求?！?注:《電影美學(xué)·1982后記》第344頁,中國(guó)文聯(lián)聯(lián)合出版公司

1983年版。)此言極是。 我這樣說,是基于確實(shí)感到這種結(jié)合有加以強(qiáng)調(diào)的必要。當(dāng)然,西方文藝?yán)碚撆u(píng)的新鮮思維成果,自有其不可否認(rèn)的學(xué)術(shù)價(jià)值和借鑒意義。但從宏觀的戰(zhàn)略意義上看,我們?nèi)皂毐３忠环N科學(xué)的、清醒的的批判精神。例如,有一位青年學(xué)者著文介紹說,西方的文藝?yán)碚摫憩F(xiàn)為越來越遠(yuǎn)離創(chuàng)作實(shí)踐,它們僅僅對(duì)文藝現(xiàn)象作形而上的闡釋,并以脫離形而下的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)而自豪。這種鄙視創(chuàng)作實(shí)踐并不以指導(dǎo)創(chuàng)作實(shí)踐為己任的理論,雖然很難說它就沒有存在的價(jià)值(因?yàn)閷?shí)際上它最終還是要以各種形式作用于文藝思維和文藝實(shí)踐的),但它的弊端和不足也是明顯的。有時(shí)連一個(gè)一說就明、一道就破的文藝現(xiàn)象,也要用一連串的繁瑣概念加以玄虛的描述。至于西方美學(xué)中各派分庭抗禮,各執(zhí)一端,相互否定而在理論范疇和邏輯體系上較少滲透互補(bǔ)的情況,更是多有存在。因此,有鑒于我們的國(guó)情和文化傳統(tǒng),我仍然主張既注重純粹思辨的理論演繹能力的培養(yǎng),也更注重用對(duì)直接經(jīng)驗(yàn)的歸納來彌補(bǔ)其不足,并以此來溝通理論與實(shí)踐間的信息交流;主張既注重借鑒和吸收間接思維成果,也更注重直接從現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)中進(jìn)行科學(xué)抽象;主張既注重防止以整體意識(shí)和大一統(tǒng)觀念去制約電影電視藝術(shù)理論思維的多元化發(fā)展進(jìn)程,也更注重提醒潛心從事于影視藝術(shù)理論批評(píng)與美學(xué)研究的某一學(xué)科分支的微觀研究的同志,能正確估量本學(xué)科分支的微觀研究在提高全民族電影文化水平中的地位和作用。這樣,兩者相輔相成,結(jié)合互補(bǔ),才能較少片面性。

三

關(guān)于我國(guó)電視藝術(shù)理論批評(píng)與美學(xué)的建設(shè),乃至整個(gè)電視文化的建設(shè),需要具備一種“著意于久遠(yuǎn)”的戰(zhàn)略眼光的問題。

篇9

【關(guān)鍵詞】電視播音主持現(xiàn)代傳媒藝術(shù)要素

現(xiàn)代媒體藝術(shù)設(shè)計(jì)已經(jīng)在我們社會(huì)的各個(gè)領(lǐng)域已經(jīng)得到廣泛應(yīng)用,為我國(guó)的文化生產(chǎn)、生活工作帶來了極大的方便,在不斷豐富我國(guó)人民文化生活的同時(shí),電視播音主持工作對(duì)我國(guó)現(xiàn)代傳媒事業(yè)提出了新的挑戰(zhàn)。從一種文字視覺文化轉(zhuǎn)變成了一種圖形文化視聽的表現(xiàn)方式,更加生動(dòng)、形象地充分表現(xiàn)了視覺藝術(shù)的主要內(nèi)容。這就要求電視播音主持人員借鑒現(xiàn)代傳媒視角下的藝術(shù)要素以及創(chuàng)新方式。同時(shí)需要了解新時(shí)期電視播音主持工作所需掌握的現(xiàn)代傳媒視角下的藝術(shù)要素，才能切實(shí)提高電視播音主持工作質(zhì)量。

一、電視播音主持人在現(xiàn)代傳媒藝術(shù)要素中的作用

在現(xiàn)代媒體時(shí)代的大背景下，我國(guó)的電視播音主持人不僅要根據(jù)時(shí)代需求和受眾群體的興趣制定個(gè)性化的信息播報(bào)方案，還應(yīng)面對(duì)各類科技成果的挑戰(zhàn)，從而不斷創(chuàng)新信息的傳播手段與機(jī)制。尤其是目前各類多媒體廣泛進(jìn)入大眾視野，電視播音主持人的主觀價(jià)值以及專業(yè)技能也發(fā)生了轉(zhuǎn)變，他們從單一化的傳播方式向多元化途徑轉(zhuǎn)變，甚至有的地區(qū)的電視播音主持人已經(jīng)突破了傳統(tǒng)電視播音主持形式的制約，更多強(qiáng)調(diào)的是聽覺上和視覺上相互融合的體驗(yàn)。因此，這一現(xiàn)象的暴露也成為當(dāng)前我國(guó)新媒體時(shí)代下播音主持事業(yè)轉(zhuǎn)型升級(jí)的一大重要途徑。另一方面，隨著我國(guó)同類播音媒體的不斷出現(xiàn)，新媒體時(shí)代下的播音主持人也背負(fù)一些工作壓力，從而造成播音媒體的思維觀念與價(jià)值觀在一定程度上也會(huì)受其影響，主觀價(jià)值以及專業(yè)技能發(fā)生一些改變。[1]此外，電視播音主持是一種傳統(tǒng)媒體的代表，在現(xiàn)代媒體時(shí)代的藝術(shù)要素廣泛進(jìn)入大眾視野的背景下，沖擊的首當(dāng)其沖就是電視播音主持。電視播音主持在當(dāng)今時(shí)代被局限的原因是：首先是由于新興媒體的發(fā)展，群眾接收信息的途徑更加多元化了，這種改變對(duì)電視播音主持工作有著重大的影響；其次是因?yàn)楝F(xiàn)在信息傳播方式以及內(nèi)容多樣化、豐富化，比如在電視中的播音傳播中，可以觀看到視頻、圖片、實(shí)際人物等，迎合了當(dāng)今時(shí)代群眾追求畫面的要求。因此，電視播音主持作為傳統(tǒng)媒體，必須將現(xiàn)代傳媒中的藝術(shù)要素融入其中。具體來說，電視播音主持工作要在當(dāng)中脫穎而出，要善于利用新媒體的吸引人的有利方面，加強(qiáng)電視播音主持在群眾心目中的普及性了解，促進(jìn)電視播音主持工作合理轉(zhuǎn)型，從而提升電視播音主持工作質(zhì)量?？傊ヒ魡T主持人的風(fēng)格形成與創(chuàng)新是目前電視播音主持必須重視的問題。[2]

二、電視播音主持人在播音錄制過程中容易出現(xiàn)的問題

在一個(gè)電視播音播出的過程，突發(fā)狀況不可避免，尤其是在某些不可控因素的多重影響下。鑒于此，本文根據(jù)電視播音主持人在播音時(shí)遇到的實(shí)際問題，將電視播音主持人在播音錄制過程中出現(xiàn)突出狀況歸為以下幾類：

（一）主持人自身的因素

主持人作為播音正常的核心人物，也可以說是這場(chǎng)播音的最佳主角，肩負(fù)著播音播出過程的主要責(zé)任，因此，電視播音主持人自身的職業(yè)素養(yǎng)和業(yè)務(wù)能力是直接或間接影響電視播出質(zhì)量的重要因素。同時(shí)，當(dāng)今社會(huì)的誘惑充滿了挑戰(zhàn)性，主持工作也同樣如此，電視播音主持人的工作目標(biāo)自然是希望播放量越來越高，因此，電視播音在大眾的知名度將會(huì)影響播音主持人工作時(shí)的一些判斷，進(jìn)而導(dǎo)致播音錄制過程中出現(xiàn)突發(fā)狀況。[1]

（二）播音自身因素

一個(gè)播音的策劃到播出不可能一蹴而就，也不可能坐享其成。這就說明在播音播出的過程中，不僅需要電視播音主持人發(fā)揮大局作用，掌控播音播出的節(jié)奏和進(jìn)度，還需要播音本身做好充足的準(zhǔn)備工作，以不變應(yīng)萬變。但從現(xiàn)實(shí)情況來看，播音方面出現(xiàn)的問題遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出預(yù)期。比如播音由于聲音模糊不清導(dǎo)致某一環(huán)節(jié)不能順利進(jìn)行；直播卡斷導(dǎo)致其中有些環(huán)節(jié)的播放時(shí)間控制不當(dāng)；演播室與現(xiàn)場(chǎng)轉(zhuǎn)播時(shí)畫面和聲音的切換出現(xiàn)差錯(cuò)等。因此，播音自身因素也是影響電視播音出現(xiàn)突發(fā)狀況的重要方面。[3]

（三）技術(shù)故障因素

隨著我國(guó)電視播放設(shè)備和技術(shù)的顯著增強(qiáng)，我國(guó)二三十年的黑白電視也逐漸被現(xiàn)在的高清3D電視所取代。但這些高清畫質(zhì)、清晰聲音以及嘹亮聲線的背后，都需要各種各樣的道具、燈光和影響等設(shè)備的相互作用。所以一旦這些器械出了問題，電視播音出現(xiàn)突發(fā)狀況也是有可能的。同時(shí)，在我國(guó)全球氣候變暖趨勢(shì)不斷增強(qiáng)的背景下，直播播音中的信號(hào)中斷和傳輸信號(hào)時(shí)間的偏差等情況也時(shí)常發(fā)生，從而對(duì)播音造成干擾，影響播音的進(jìn)一步發(fā)展。

三、在現(xiàn)代傳媒視角下創(chuàng)新電視播音主持藝術(shù)要素的策略

（一）擁有深厚的語言功底

一個(gè)優(yōu)秀的電視播音支持人，擁有隨機(jī)應(yīng)變的能力固然重要，但良好的語言組織和表達(dá)能力也不可或缺。俗話說:“語言是一門藝術(shù)”，電視播音主持也同樣是一門藝術(shù)。語言是思維的外殼，是敏捷思維的外化物。如果一個(gè)電視播音主持人沒有深厚的語言功底，即使頭腦和能力在足夠出現(xiàn)，也無法將突發(fā)狀況順利解決。可見語言對(duì)播音主持人多么重要。中國(guó)電視播音主持人播音研究會(huì)理事、學(xué)術(shù)委員應(yīng)天常先生曾說過：“播音主持人要具備十分靈敏的言語知覺和十分快捷的言語生成速度。”主持人的語言功底不是與生俱來，想做到完美無缺也是一件難事。但既然已經(jīng)選擇在電視臺(tái)工作，主持人也應(yīng)該在了解播音的需求上對(duì)自己的語言功底進(jìn)行一定的鍛煉，提高自己的語言組織能力和表達(dá)能力，從而將自己的播音主持的播音更加出色。其次，主持人也要具備播音的駕馭能力。具體來說，就是要牢牢掌握播音的“主動(dòng)權(quán)”。根據(jù)此檔播音的受眾需求和播放問題調(diào)整播音的播出機(jī)制，讓受眾群體沿著主持人的思路走，順著播音的播放宗旨進(jìn)行。[4]

（二）提升互動(dòng)質(zhì)量

當(dāng)前所有新式媒體的互動(dòng)性都十分多元化，以至于電視播音主持的互動(dòng)優(yōu)勢(shì)逐漸被取代，加強(qiáng)與聽眾的互動(dòng)，是聽眾的傾向選擇。提高互動(dòng)性，就能增強(qiáng)電視播音主持播音的影響度，由于現(xiàn)代媒體時(shí)代的快速發(fā)展，從互聯(lián)網(wǎng)上獲取靈感是不二之選，互聯(lián)網(wǎng)媒體的互動(dòng)性是所有媒體中最為吸引大眾的，因此，電視播音主持工作者需要從中選擇合適的素材內(nèi)容，豐富播音內(nèi)容，創(chuàng)新播音形式，抓住機(jī)遇來增強(qiáng)播音與聽眾的聯(lián)系，促進(jìn)播音內(nèi)容與聽眾需求相一致，體現(xiàn)了共同性和個(gè)性化，從而帶來聽眾聽覺的享受和共舞。[5]此外，還得借助網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)，開設(shè)電視播音主持評(píng)論欄目，讓聽眾不僅讓耳朵參與進(jìn)來，也要讓思想活躍起來，鼓勵(lì)聽眾積極評(píng)價(jià)，并且提出好的意見和建議，電視播音主持工作者們必須虛心接受，并且行動(dòng)起來，不斷完善電視播音主持工作，促進(jìn)電視播音主持工作者們創(chuàng)造出更好的、更加優(yōu)秀的電視播音主持播音，滿足聽眾的需求。摒棄傳統(tǒng)的電視播音主持工作，改變傳統(tǒng)工作模式，從網(wǎng)絡(luò)進(jìn)行電視播音主持工作的創(chuàng)新，培養(yǎng)網(wǎng)絡(luò)新思維促進(jìn)電視播音主持工作的開展。首先是在內(nèi)容的選擇上，由于網(wǎng)絡(luò)播音傳播的高速、便利，電視播音主持要合理利用這一優(yōu)勢(shì)，在電視播音主持過程中，依據(jù)網(wǎng)絡(luò)播音，迅速定位事件發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)，主動(dòng)、仔細(xì)地去采集播音，提高播音采集的速度以及準(zhǔn)確率。在播音本身發(fā)現(xiàn)關(guān)鍵點(diǎn)，完善網(wǎng)絡(luò)播音內(nèi)容不夠準(zhǔn)確、播音大幅度雷同的弊端，從網(wǎng)絡(luò)播音的內(nèi)容上發(fā)現(xiàn)新的創(chuàng)新方式。在網(wǎng)絡(luò)技術(shù)上，從攝影設(shè)備以及云端傳送等網(wǎng)絡(luò)技術(shù)，電視播音主持工作人員可以保護(hù)自己的電視播音主持素材，以及借助網(wǎng)絡(luò)設(shè)備，有一致的傳統(tǒng)媒體追求取向，培養(yǎng)新式網(wǎng)絡(luò)技術(shù)與傳統(tǒng)電視播音主持工作相結(jié)合的創(chuàng)新風(fēng)格。[6]

四、結(jié)束語

綜上所述，現(xiàn)代媒體時(shí)代下的電視播音主持工作需要不斷創(chuàng)新，因此，面對(duì)來自新媒體的壓力，電視播音主持工作者必須充分融入現(xiàn)代傳媒視角下的藝術(shù)要素，并且通過培養(yǎng)創(chuàng)新思維、豐富電視播音主持內(nèi)容、增強(qiáng)與聽眾的互動(dòng)、開展電視播音主持工作者培訓(xùn)學(xué)習(xí)和加強(qiáng)創(chuàng)新工作，才能將電視播音主持工作的活力重新激發(fā)。

參考文獻(xiàn)

[1]喬祎晨.電視播音主持在現(xiàn)代傳媒視角下的藝術(shù)要素分析[J].傳播力研究,2020,v.4;No.095(11):114-115.

[2]張智翔.電視播音主持在現(xiàn)代傳媒視角下的藝術(shù)要素分析[J].2021(2016-11):171-171.

[3]王磊.電視播音主持在現(xiàn)代傳媒視角下的藝術(shù)要素分析[J].視界觀,2019(2):0204-0204.

[4]日沙來提·庫(kù)爾班.淺析現(xiàn)代傳媒視野下電視播音主持的藝術(shù)要素[J].記者觀察,2018(32).

[5]蘇菲.現(xiàn)代傳媒視角下的電視播音主持藝術(shù)元素分析[J].傳播力研究,2018,2(31):144+149.

篇10

【關(guān)鍵詞】在；源意識(shí)；一體化；一維闡釋；哲性；文化研究

“Arslonga,vitabrevis.”①

中國(guó)的電視研究發(fā)韌于電視乍始之際，似于文學(xué)，初民最簡(jiǎn)單的“伐檀”之詩(shī)仍滋孽了流派和評(píng)論，“杭育杭育”之聲在20世紀(jì)50年代的電視創(chuàng)作中，何其微弱，何其低靡，但理論之光自肇始之秋，便奪人耳目，那便是對(duì)電視本體的探究。電視誕生在一個(gè)電影理論相對(duì)豐腴的時(shí)代，受眾對(duì)電影的慣性思維形成了電視最初的接受背景。所以，何以啻于電影，比起本體探究中的任何一個(gè)高地，都難以逾越。迄今，中國(guó)電視本體研究早已離這個(gè)出發(fā)點(diǎn)很遠(yuǎn)了，但也常常難免汗顏后怕?？上У氖?，本體研究似乎太多地占據(jù)了理論的視野，驗(yàn)名正身之舉曠日持久，令人咋舌，今日仍不乏諸如“紀(jì)錄片到底是不是電視藝術(shù)”、“電視電影究竟質(zhì)在電視還是質(zhì)在電影”之類的溯源與歸依。沒有太多的理由駁斥本體窮委的合理性和當(dāng)下性，乃至現(xiàn)實(shí)意義，但放眼全球電視研究，西方對(duì)于另類論域的開掘及其對(duì)后現(xiàn)代語境中電視本體話語之上諸多學(xué)理的梳理，恐怕于我國(guó)不無啟迪。本文無意“拿來主義”，20世紀(jì)中葉至今的西方電視研究作為常識(shí)，每一個(gè)理論工作者都有義務(wù)予以觀照。當(dāng)今，理論研究無不置身于全球化語境之中，民族和歷史的個(gè)性差異要么被異質(zhì)文明解構(gòu)和異化，要么自在于洪流之中，卓爾不群，“和而不同”。②后者，對(duì)于一個(gè)積淀過于悠長(zhǎng)的民族而言，也非易事。所以，我們與其一葉障目，弗如環(huán)顧俯瞰，結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義、精神分析、女性主義以及后現(xiàn)代主義，這些西方學(xué)界的旐旆旃旂乃至獵獵大纛，至少弘揚(yáng)和昭示著一個(gè)訊息：異域文化問鼎電視研究何以能大廣角和深焦距滲透進(jìn)方方面面，且鬯逐而郁蔥?警惕文化殖民就必須內(nèi)斂于學(xué)術(shù)沙文主義嗎?

未必。

素來崇尚天人合一和美善相融的泱泱大國(guó)，至少應(yīng)在本體研究與文化研究的二元互動(dòng)中，將電視理論引向深入，二者皆不可偏廢。期間，物我合一，意象神游，電視的媒體質(zhì)和藝術(shù)質(zhì)方能心領(lǐng)神會(huì)，21世紀(jì)的中國(guó)電視才有可能獨(dú)樹一體，在趨同和變位的時(shí)空中巋然矗立。

“源”意識(shí)批判

時(shí)至今日，閱讀中國(guó)電視理論專著，近2/3的著作完全可以走馬觀花，如對(duì)操作層面某些基本技能的介紹以及一些“雜耍蒙太奇”的經(jīng)驗(yàn)饕餮，著實(shí)令人味同嚼蠟。但是，經(jīng)驗(yàn)也有其不可忽視的借鑒價(jià)值，只是現(xiàn)有著作不曾涉及，譬如如何運(yùn)用經(jīng)驗(yàn)、閱歷、關(guān)系“合力圈”③和社會(huì)身份在盡可能短的時(shí)間為欄目或某部電視劇成功融資?在創(chuàng)作界，這是一個(gè)十分困惑的問題，電影更甚，但卻無人總結(jié)和歸納。那么，經(jīng)驗(yàn)主義理論——如果也可以算做理論的話，究竟廒集了一些什么呢?這是首先要及的。庀此類著作而靜觀，可惜的是，那是一種極度的“源”意識(shí)，首推“編導(dǎo)源”（Directorship），其內(nèi)涵可包括“主持源”（Compereship）。

源者，就是本源、根源之意，“編導(dǎo)源”就是視編導(dǎo)（導(dǎo)演）為根源、中心的意識(shí)，以及接受層面的單極編導(dǎo)研究，類似于作家研究和作品研究對(duì)理論視野的“遮蔽”。編導(dǎo)、主持人的個(gè)體話語，僅是電視作品的一種符號(hào)，或有些深度內(nèi)涵的符號(hào)，而非作品本身，更非電視藝術(shù)全部。電視藝術(shù)與其他藝術(shù)一樣，其作品都是未完成的文本，具有不可抹殺的召喚力和闡釋期待。作品的符號(hào)甚至符號(hào)系統(tǒng)，只是對(duì)象與闡釋的客體之一?！霸础币庾R(shí)期待某個(gè)個(gè)體或事物的某一極可以承擔(dān)作品、藝術(shù)的全部和所有內(nèi)涵，實(shí)乃人本論或形上論的肆虐。李幼蒸在其《理論符號(hào)學(xué)導(dǎo)論》中指出：“符號(hào)的變形與崇拜，往往表現(xiàn)為一種誤導(dǎo)，從而激發(fā)本體自我而囿的無意識(shí)?！雹?/p>

“源”心理一旦被預(yù)設(shè)，必將導(dǎo)致理論的貧血，實(shí)則學(xué)術(shù)視閾的樊籬。在西方，20世紀(jì)70年代，首先是從電影界開始，導(dǎo)演中心論遭受了來自法國(guó)結(jié)構(gòu)主義不遺余力的攻擊，C·列維一斯特勞斯的著作和克里斯蒂安·梅茨的結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)以其社會(huì)批評(píng)維度的生命力沖擊了整個(gè)歐陸和北美，就連結(jié)構(gòu)主義者自身也沒料到這種致力于民間詩(shī)歌和社會(huì)語學(xué)、神話學(xué)反思的學(xué)說居然會(huì)在大眾傳播領(lǐng)域顯示出強(qiáng)有力的功能。歷史出奇地相似，康德無意于天文學(xué)的一項(xiàng)對(duì)天體運(yùn)行的探究，卻也給自然科學(xué)尤其是自然辯證法提供了無盡的資源。盡管電視作為藝術(shù)史和藝術(shù)科學(xué)，定位于人文科學(xué)界，但很多20世紀(jì)90年代的研究生們?nèi)匀豢梢詮钠溲芯糠椒ㄖ蓄I(lǐng)會(huì)到來自遙遠(yuǎn)的自然科學(xué)乃至思維科學(xué)的氣息，比如，耗散結(jié)構(gòu)與混沌學(xué)說，再如系統(tǒng)論。這些，都是對(duì)“源”取向的消解。文學(xué)只對(duì)作家、作品源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的單向度儀式神化了一種一元判斷和中央歸依精神，在電視研究中的表現(xiàn)有過之而無不及。幾乎所有的早期紀(jì)錄片史無不致力于《望長(zhǎng)城》、《話說運(yùn)河》的文本研究和編導(dǎo)膜拜而無他求。今天，對(duì)一大批上乘之作，如《山洞里的村莊》、《最后的山神》、《八廓南街16號(hào)》、《最后的馬幫》⑤的民族學(xué)、人類學(xué)蘊(yùn)涵和藝術(shù)史料學(xué)潛質(zhì)以及折射在影像之中的現(xiàn)代人群、種群的原始思維前意識(shí)，也均被這些作品的記錄本性定位乃至視聽元素解讀所遮蔽，形成無意義的“懸置”。這種現(xiàn)象最突出的體現(xiàn)就是一種反“文人相輕”的價(jià)值取向?；蛟S，有感于千年經(jīng)史子集彼此筆詈而兩敗俱傷的前車之鑒，當(dāng)代電視學(xué)人大抵類似舞蹈、音樂、戲劇那樣，推文學(xué)為長(zhǎng)且謙卑有加，視電影為尊且不乏心儀欽羨追隨搖尾之態(tài)。如果說在電視理論界內(nèi)部的某種“編導(dǎo)源”迷失尚可借助自省而挽救的話，那么這種沒有經(jīng)過邏輯和理性的心態(tài)更是典型的單向度學(xué)格卮信。魯迅曾擔(dān)心國(guó)人會(huì)失掉自信心，看來國(guó)人天生或缺某種自信之稟賦，溯源和厚古似乎是東方國(guó)度濃得化不開的精神情結(jié)。

當(dāng)然，“源”意識(shí)大量的還是對(duì)電視視聽語言系統(tǒng)的體察和反思。無可爭(zhēng)議，文學(xué)性首先被得到確認(rèn)，新聞作品和電視劇對(duì)文學(xué)的首肯同時(shí)也形成了一種無處不在的慣性，那便是給予視聽類作品以正統(tǒng)血緣，直接導(dǎo)致一些單純?cè)V諸聽覺元素的電視作品和欄目找尋到了合理和合法的學(xué)術(shù)條文。談話類節(jié)目和室內(nèi)劇排斥視覺元素但仍可大行其道，甚至拼湊罐裝笑聲甚至自虐，更進(jìn)一步地踐踏受眾的與人格。追其因，理論界歷史上一度對(duì)電視語言二元系統(tǒng)的單極厚愛責(zé)無旁貸。最典型的例子便是對(duì)長(zhǎng)鏡頭理論的熱衷，長(zhǎng)鏡頭作為修辭格，本身只是排比、隱喻、借代、象征之中的一個(gè)，但正是由于學(xué)術(shù)界對(duì)電影史上某幾部作品（首推《北方那努克》。但是，該片最典型的長(zhǎng)鏡頭段落——那努克“拽熊出洞”仍然在使用切換，十分顯然）的習(xí)慣使用，以及國(guó)內(nèi)譯介世界紀(jì)錄電影史過程中的“熟悉認(rèn)同”，從而將中國(guó)紀(jì)錄片創(chuàng)作手法的黃袍理所當(dāng)然地加在了長(zhǎng)鏡頭的身上，細(xì)想起來，還是有點(diǎn)像穿了馬甲的潑猴。視聽同尊同榮、互生互勖之時(shí)，電視理論和創(chuàng)作方能公允和自豪。

再觀照法國(guó)結(jié)構(gòu)主義，其發(fā)生學(xué)源泉昭示著其學(xué)術(shù)品格的不凡。這其間，羅蘭·巴爾特的《神話學(xué)》功不可沒。當(dāng)理性被消解，當(dāng)后現(xiàn)代迫使歷史失語，當(dāng)傳統(tǒng)和倫理秩序平民化于大眾媒介，結(jié)構(gòu)主義介入了，且?guī)ьI(lǐng)我們把現(xiàn)實(shí)的矛盾和社會(huì)的癥結(jié)（比如生死、崇高、英雄，再如種族歧視與和平奢望）象征化和前溯化?；氐匠趺衽c部落，回到人類童年，巫術(shù)邏輯，理性侍奉宗教，欲望泯滅人性，恐懼蹂躪自信。原始狀態(tài)的真實(shí)深深沉入到了后現(xiàn)代生命的腦海，至少可以辨證地分析某些最基本的事物。具體到電視，前電視時(shí)代的受眾不正是痛恨于信息傳播的時(shí)空局限和審美思維的單一和蒼白而渴求著電視嗎?呼喚著電視嗎?那么，當(dāng)今電視研究還有什么理由拘泥于一極論域而忽視他途呢?將電視本體圖騰化，必然遭受理論拜物教和學(xué)術(shù)“巫覡”的蠱惑，戰(zhàn)勝不了本體研究的單一性和簡(jiǎn)單性，我們思想的自然何以海闊天空?“源”意識(shí)作為理論初民的原生態(tài)，時(shí)至今日，理應(yīng)淡出我們的視閾!電視研究的歷史進(jìn)程距離大同而自由的王國(guó)還有漫漫征程。

一體化詰難

中國(guó)哲學(xué)注重天人合一，尋求人生與倫理的盡善盡美，并以此修身、養(yǎng)性、治國(guó)、平天下。電視研究截至今日，不可否認(rèn)，業(yè)已建構(gòu)一套初步的體系。有人對(duì)此仍然信心不足，沒有勇氣，這不應(yīng)該。我們已經(jīng)認(rèn)清了電視的媒介本性和藝術(shù)本性，建立了完整學(xué)科體系的雛形，并在傳播學(xué)這塊中間地帶成功完成了電視作為大眾媒介第一要員的正統(tǒng)體認(rèn)，而且召喚和引領(lǐng)著旗下子民（包括電影，作為大眾傳媒的電影）矗立于當(dāng)代學(xué)術(shù)之林，無愧而沉穩(wěn)。但是，我們的研究同時(shí)也如同哲學(xué)般地生發(fā)著一種聚合和歸一感，學(xué)理和身份的界定似乎模糊了我們的視閾，難道真的要等到諸如影視人類學(xué)之類異軍殺進(jìn)中原，兵臨城下，威脅我們的正統(tǒng)時(shí)，方幡然醒悟嗎?這只是隨手拈來的一例，電視理論的學(xué)科建設(shè)仍然很不完善，大量邊緣性電視學(xué)科，如人類學(xué)影視學(xué)（無獨(dú)有偶，中國(guó)迄今的幾部國(guó)際性優(yōu)秀紀(jì)錄片，同時(shí)也莫不被影視人類學(xué)者引以為榮），⑥再如電視批評(píng)與評(píng)論至今尚未被正視和納入皇家裙襟，這仍需學(xué)人勱力。李少白、邵牧君作為中國(guó)電影理論兩大家，皆出身于批評(píng)行，但至今即便是電視理論大家還很缺乏包容與寬容。只要這些狹隘的本體主義（Essentialist）余孽還存在，它必然會(huì)限制諸如社會(huì)學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、思維科學(xué)乃至生物、醫(yī)學(xué)等外族進(jìn)入電視研究領(lǐng)域，但實(shí)際上，異己甚至異質(zhì)學(xué)科的介入往往不會(huì)滋生理論的抗敝或臲鞿。主張文理互滲的系統(tǒng)科學(xué)思維，或許于電視研究不無啟發(fā)。

首推，基本學(xué)術(shù)語言的稚嫩是一個(gè)嚴(yán)重困擾。學(xué)界所謂基本學(xué)術(shù)語言，其意有二：于中學(xué)，則須古文與現(xiàn)代漢語素養(yǎng)俱佳、基礎(chǔ)史著和國(guó)學(xué)常規(guī)經(jīng)典兼熟；于西學(xué)，則須專業(yè)外語與現(xiàn)代英語俱佳、西學(xué)基本經(jīng)典比較熟稔。前者，目前普遍缺乏古文功底和國(guó)學(xué)基礎(chǔ)，這或許與電視作為后工業(yè)時(shí)代文化寵兒其存在本身就是對(duì)傳統(tǒng)文化的崇高與博大的消解不無關(guān)系，但這非電視學(xué)人回避、闋漏國(guó)學(xué)素養(yǎng)的理由。文化傳承賴以坐實(shí)的根本就在于文化的古典淵源，任何研究和理論思辨，只有“君在江之頭，我在江之尾”之芥末之別，其共飲之水、源頭活水當(dāng)且僅當(dāng)為古典。值得欣慰的是，古代傳播史⑦的存在至少表明尚有國(guó)學(xué)尚佳的電視學(xué)人，但荒蕪與凋敝仍充斥視野。筆者以為，在用經(jīng)典美學(xué)理論闡釋電視藝術(shù)的美學(xué)本質(zhì)及相關(guān)課題，尤其是民族電視藝術(shù)的文化淵泉和審美范式時(shí)，迄今的電視學(xué)人的國(guó)學(xué)涵養(yǎng)的蒼白暴露得最為可悲。作為藝術(shù)的電視，必須理清其審美特征與華夏美學(xué)的承繼性和嬗變性，這當(dāng)然也包括藝術(shù)史上的至要命題，譬如：原始思維之于電視藝術(shù)，究竟如何?先秦文史哲之于后現(xiàn)代藝術(shù)與電視究竟若何?電視研究和文學(xué)研究一樣，不能割舍述古和化古這兩個(gè)重要方面，因?yàn)椋耙磺姓鏆v史都是當(dāng)代史”。⑧后者，英語教學(xué)、沿用的自大性對(duì)于其他學(xué)術(shù)外語的戕害在電視研究、影視研究領(lǐng)域極為突現(xiàn)。誠(chéng)然，英語是當(dāng)代通用語言，但諸多文哲名作卻使用的是德語和阿拉伯語，乃至拉丁文。語言固然可以譯介、轉(zhuǎn)接，但蘊(yùn)涵其內(nèi)的文化因子卻永遠(yuǎn)不可能被移植，再精美的英譯《關(guān)雎》都無法精確、對(duì)等地傳達(dá)原作，同樣，中譯柏拉圖之《理想國(guó)》不管如何被引用、濫用，終不可望觸及古希臘原作之項(xiàng)背。這或許過于苛刻，但陳康、季羨林⑨之所能及，電視研究者何以不可奢望?鄙棄一種學(xué)術(shù)語言的自大，開闊語言能力，進(jìn)入法蘭克福學(xué)派、本雅明、?？碌哪刚Z本我，以我溯我，于大眾文化研究、電視理論必將大增裨益。同時(shí)，不妨?xí)缘梦鲗W(xué)經(jīng)典之于國(guó)學(xué)經(jīng)典，宛如放飛理性的雙翼，暢游學(xué)海的雙漿，本無所謂舍棄、輕重。

同時(shí)，哲性的缺失，令人汗顏。諸多問題的爭(zhēng)吵，最終難免根本的交鋒。世界觀不同的兩個(gè)存在，無法彼此理解。何謂客體，何謂主體，審美活動(dòng)必然二分嗎?世界必然兩分為東方、西方嗎?何為表現(xiàn)，何為再現(xiàn)，藝術(shù)不是表現(xiàn)就是再現(xiàn)嗎?李澤厚所謂“華夏藝術(shù)既非表現(xiàn)也非再現(xiàn)”至少提醒電視學(xué)人一點(diǎn)，辯證唯物主義與歷史唯物主義并非哲學(xué)發(fā)展之終極，只是其歷程上的一個(gè)高峰而已，諸多高峰中的一個(gè)高峰而已。譬如，辯證法在中國(guó)古代就是“兩一”，印度因明學(xué)亦有論述，佛學(xué)之“一念三千”、“三諦圓融”本是宗教，也有辨證思想。在色中看萬物，萬物皆著色，無色之眼，方得無色之物，且可免先入為主之嫌。凡是真理都是的，凡是都是真理，其實(shí)謬然。電視的黨性色彩或政治工具效用，并不能拒絕對(duì)電視研究哲性的反思。作為藝術(shù)的電視，則更甚，不能高屋建瓴地俯瞰蕪雜的現(xiàn)象，根源就在于迄今的電視學(xué)術(shù)史上尚無一位具有自己的哲學(xué)體系的大家，哪怕是僅在本體論或認(rèn)識(shí)論或方法論的一個(gè)層面具有個(gè)性聲音的哲人和鴻儒，這也就是電視研究長(zhǎng)期拾牙慧于大眾文化和通俗藝術(shù)而難以超越的重要原因。所有的哲學(xué)都是形下的，古往今來，莫不如此，通常是在歷史、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)和藝術(shù)四個(gè)維度佐證其宇宙觀，哲學(xué)權(quán)威在其美學(xué)形下中格致電視之時(shí)，電視藝術(shù)方能真正自豪于藝術(shù)殿堂。海德格爾走到了日本電影，我們可以期待下一位哲人鑿深電視，但筆者卻更期待電視研究領(lǐng)域能有更多的哲性，能有一位美學(xué)家以其哲學(xué)體系和天然的電視藝術(shù)氣質(zhì)而載入哲學(xué)史。這絕非妄想，這應(yīng)該是學(xué)人之共勉，電視研究之“視閾期待”。后工業(yè)文化的消解力與重構(gòu)力，最終還得靠哲性的鋒芒與銳度，哲性乃一切理論之終極。

顯然，理論上的自大與一體化傾向，扼殺了我們的想象力。本來，我們的民族創(chuàng)新精神就很匱乏，儒道釋捆綁人格和理想千載，也禁錮學(xué)人的開化。從“五四”至今，尚不足百年，李政道先生說，“理論家分別從不同于別人的角度切入了某個(gè)領(lǐng)域，自覺業(yè)已深入，也不乏大家能融會(huì)社會(huì)學(xué)、政治學(xué)、倫理學(xué)、語言學(xué)、文學(xué)、修辭學(xué)等，進(jìn)行研究，且成果頗豐，其實(shí)，在西方，這些是任何一個(gè)本科生必須學(xué)習(xí)的課程，而且在當(dāng)今的北美，這些只能算做一門：人文學(xué)科?！雹怆娨曆芯康某雎吩谟诳齐H滲合，動(dòng)力在于學(xué)術(shù)想象力。

誠(chéng)如大多數(shù)學(xué)科一樣，電視理論體系也呈現(xiàn)著有秩序的梯層，真正的電視研究的出路在于如下三個(gè)層面的拓展：第一層面就是應(yīng)用電視學(xué)研究。廣播學(xué)院電視系主編的《中國(guó)應(yīng)用電視學(xué)》堪稱業(yè)已完成了狹義應(yīng)用電視學(xué)的框架，但廣義“應(yīng)用電視學(xué)”理應(yīng)涵蓋電視與臨近學(xué)科乃至異質(zhì)學(xué)科的聯(lián)姻與混生，如電視經(jīng)濟(jì)學(xué)、電視文化學(xué)、電視（影視）人類學(xué)、電視考古學(xué)和工業(yè)電視學(xué)⑾等。其次，是理論電視學(xué)，這就是目前理論界觸及最為深入的領(lǐng)域，實(shí)質(zhì)就是對(duì)于電視本體的揭橥。在該領(lǐng)域，一個(gè)至今未被觸及的課題就是比較電視學(xué)，或云世界電視與比較電視學(xué)，自然類似比較文學(xué)。有趣的是，比較文學(xué)的三個(gè)基本原理中“影響研究”的諸多范疇與命題，如流傳學(xué)、媒介學(xué)等，天生就與傳播學(xué)有著某種暗合，深入一步，真有些異曲同工之妙。對(duì)日本、歐洲、美國(guó)電視史及電視藝術(shù)的介紹，目前已不乏力作，如苗棣的《美國(guó)電視劇》和郭鎮(zhèn)之的《日本電視史》，但缺少通史和有分量的國(guó)別史。而且，對(duì)中國(guó)電視自身歷史規(guī)律與內(nèi)在因素的理論升華仍待我輩努力。知己知彼，方能比而較之，排定優(yōu)劣，取長(zhǎng)補(bǔ)短，共同進(jìn)步。第三層面就在于電視哲學(xué)的探討。這里包括：（1）視聽符號(hào)學(xué)。不僅針對(duì)電視，還包括廣播、電影以及從系統(tǒng)符號(hào)角度來確定為訴諸視聽（或視，或聽，或視聽）的任何藝術(shù)而展開的理論符號(hào)學(xué)研究?，F(xiàn)有的《電影符號(hào)學(xué)》似乎缺乏理論符號(hào)學(xué)積淀，僅是對(duì)電影符號(hào)這一客體的感悟和闡述。自然，將視聽符號(hào)學(xué)（嚴(yán)格來說，應(yīng)該稱之為“視聽理論符號(hào)學(xué)”）歸在電視理論研究名下，且系一般哲學(xué)層面探究，理由充足而責(zé)無旁貸。（2）電視美學(xué)建設(shè)。電視美學(xué)作為藝術(shù)美一分子的共性與個(gè)性，電視審美的主客體界定及其審美心理描述。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)理論與思維之于電視審美，西方美學(xué)思維范式之于中國(guó)電視審美，等等。（3）電視哲學(xué)高度的分析，譬如對(duì)電視客體與主體的界定及其多重性與復(fù)雜性的剖析，電視意識(shí)與電視物質(zhì)外殼之間的辨證關(guān)系，電視意識(shí)形態(tài)內(nèi)窺與外觀，電視一傳播領(lǐng)域內(nèi)唯物與唯心陣營(yíng)梳理及批判等。

[page_break]

一維闡釋發(fā)難

闡釋學(xué)還是源于宗教界，起初是對(duì)基督教經(jīng)典著作的再認(rèn)識(shí)，西方學(xué)儒們發(fā)現(xiàn)了話語分析之外的捷徑或途徑，進(jìn)而對(duì)《舊約》開始了一輪新的后現(xiàn)代色彩的闡發(fā)和解釋，是為闡釋學(xué)之濫觴。其后，拓展至各個(gè)學(xué)科，也沒有了宗教胎記，又在文藝領(lǐng)域邂逅了接受美學(xué)，故渾圓天成。一般認(rèn)為，闡釋者的主體能動(dòng)性是驅(qū)動(dòng)認(rèn)識(shí)前進(jìn)的源泉，只要主體千姿百態(tài)，其闡釋也千人千面，正所謂“作者未必然，讀者何必不然?”同時(shí)，復(fù)古學(xué)派卻只恪守對(duì)經(jīng)典的詮釋，雖在西方，也毫不遜于訓(xùn)詁、考訂、?？迸c發(fā)凡諸學(xué)，嘔心瀝血，其志拳拳。電視對(duì)經(jīng)典的闡釋藉先天兼得后天之蘊(yùn)藉，發(fā)展長(zhǎng)足。先天者，讀解、解讀影片，且不論是否經(jīng)典；后天又脫不掉文學(xué)話語的權(quán)力禁錮，囿于主題、結(jié)構(gòu)、人物尤其是敘事之中，反而怡然自得。僅以敘事為例，電影研究敘事，探究?jī)?nèi)外因控制情節(jié)、細(xì)節(jié)語言并以達(dá)到游刃有余而為至上，紀(jì)錄片探究敘事以故事化為其美學(xué)取向，且津津樂道被動(dòng)拍攝或等待拍攝而得之完整情節(jié)、豐滿人物，皆屬闡釋主義的宣科。結(jié)構(gòu)主義之于敘事學(xué)，猶如銘文之于青銅時(shí)代，何等的名正而豐約，只恐怕中國(guó)電視學(xué)人習(xí)慣于平視、俯視和仰視而不諳抑或不愿親近內(nèi)視角和前視角等范疇，故即便在正統(tǒng)紅學(xué)界，有人對(duì)《紅樓夢(mèng)》內(nèi)視角敘事品格進(jìn)行的研究，也旋即被古典主義的古舊倒敘、插敘和補(bǔ)敘觀所淹沒，直到羅國(guó)平之《先秦?cái)⑹卵芯俊肤嫒欢?，眾家方覺憾然、戚然。電視界這樣的大作尚未出閣，但氣息恐怕不遠(yuǎn)矣。其實(shí)，新聞也有敘事可談，尤其專題類作品。電視何以能以線性事件捕捉和牽引人類審美心理的非線形和非理性，何以能以細(xì)節(jié)和特寫的瞬間張力凝固和定格視覺接受的習(xí)慣性游走，何以能以人物外在與心靈“二世界”⑿的性格隱喻潛潤(rùn)受眾迥異繁復(fù)的內(nèi)心，進(jìn)而孳生同泣同悲同唏噓的共鳴境界，著實(shí)需要大功夫與大學(xué)問。

闡釋至尊，傳統(tǒng)語文教學(xué)的誤導(dǎo)對(duì)此責(zé)無旁貸。蒙童時(shí)代就被灌輸了一套從作者介紹到時(shí)代分析再到中心思想歸納甚至包括陌生語詞解讀這樣一個(gè)完整的操作流程，于是，90%以上的“影片讀解”類著作均以低姿態(tài)和劣等電影民族定位自我，皆默認(rèn)華語和華夏文明乃電影亞文化圈，這是推論和演繹的大前提，幾乎是自不待言的“共見現(xiàn)實(shí)”，⒀實(shí)則大謬。感染于此，電視理論界也炮制了幾味“百消丹”，一曰大眾文化論，一曰平民意識(shí)，歸于一點(diǎn)，或許可以稱作“親亞Oedipus”。指認(rèn)電視的大眾文化性本無可厚非，據(jù)此演繹創(chuàng)作中的語詞、視聽元素乃至風(fēng)格的平民主義取向，也在情理之中，惟依此反觀或界定理論與學(xué)術(shù)則不妥。大眾文化絲毫不能自外于全球化或意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)，大眾文化也絲毫不乏史前時(shí)期的哲性光芒，大眾文化絲毫不會(huì)排斥道德判斷和倫理規(guī)范，大眾文化作為一個(gè)經(jīng)濟(jì)復(fù)興民族的氣質(zhì)構(gòu)成絲毫不可被“Show（秀）”之類幾個(gè)滑稽而丑陋的語詞消解其思辨的必要性和復(fù)雜性。皮相的存在不等于皮相的思辨，癡迷從來都是產(chǎn)生于深度審視之后的雖夢(mèng)猶醒的回歸，物我若皆醉，世界還會(huì)“在”嗎?一些政治較為敏感的謙謙學(xué)儒們大多會(huì)本能地抵牾大眾文化，理由多恐自身也降格為大眾，而俗化，而白化。電視先賢們的這些顧慮本很自然，自古文人皆飄逸，但此飄逸非彼飄逸也，民間是寶庫(kù)，乃學(xué)術(shù)的土壤和森林，民間未必大眾，大眾之雅實(shí)乃大雅，鏡頭內(nèi)多少次潸然淚下的受訪者都是民間受眾（老百姓或平民）自己的故事?！坝H亞”癥結(jié)直接導(dǎo)致理論的平面化，學(xué)人思維的萎縮。承載大眾文化的媒體自身無所謂俗與雅，而且，大眾文化同時(shí)兼具俗質(zhì)與雅質(zhì)的雙重品格，接受心理中的“俗認(rèn)同”應(yīng)該是堅(jiān)持電視創(chuàng)作高雅品格的根源和批判標(biāo)準(zhǔn)。所以，大眾文化的文化譜系歸屬及其在社會(huì)、制度和工業(yè)語境中的“亞”性絲毫不影響大眾文化作為電視批判的主流話語權(quán)力與電視研究的學(xué)術(shù)嚴(yán)肅性和超越品格。

以零星浮泛的譬喻描述或解釋大眾文化，是電視研究中“詞歸類”傾向的典型。另一類傾向或許可名之為“評(píng)歸類”，即以評(píng)論或觀感理論。大抵影評(píng)的來源太悠久，所以觀后感既出，理論則生，但既生“評(píng)”，何需“理論”?理論是理性的學(xué)術(shù)，影評(píng)或觀后感則是感情，還不是源于闡釋止于某個(gè)優(yōu)劣好壞的蓋棺論定，其間，倘又夾雜了受眾來自創(chuàng)作實(shí)踐的偏離認(rèn)同或近親就熟，豈不更主觀而意氣?美國(guó)當(dāng)代電影理論家大衛(wèi)·鮑德韋爾在《制造意義》中具體描述了這種過程：

“（電影）理論提供了（邏輯上的）大前提，而一旦電影被描述成（或被誤描述成為）模棱兩可的（又稱歧義的）小前提，或者電影理論提供了所謂的語義域（Semanticfields），解釋者對(duì)其進(jìn)行自由聯(lián)想之類的工作時(shí)，就可以由大前提推導(dǎo)出闡釋性的結(jié)論。此外，這種為闡釋而借用理論的做法還因電影教育的典型狀況而加劇……”⒁

理論與闡釋的混雜，或云闡釋的越俎代庖，構(gòu)成了電視研究的一道變態(tài)風(fēng)景，且躋身于思維的前景，悲哀地鑄成意義的“懸隔”，如何白茫茫之大地，喪失了作物和生命。

顯學(xué)召喚文化研究

電視研究是當(dāng)今的顯學(xué)。

宋明理學(xué)所以成為顯學(xué)，其因在于朱熹等人的學(xué)術(shù)體系博大綿密，而富有創(chuàng)造精神。電視理論大家的出現(xiàn)，在電視研究業(yè)已積淀了半個(gè)世紀(jì)的當(dāng)代，非常合乎情理。我們可以屈指數(shù)出數(shù)位電影理論家，姑且不論是否堪稱“大家”，別種藝術(shù)更是枚不勝舉。王國(guó)維的學(xué)術(shù)“三境界說”本身也是他治學(xué)的寫照，難怪錢鐘書在《管錐編》內(nèi)要以他為藍(lán)本，匡正諸位民國(guó)學(xué)儒之治學(xué)態(tài)度。我們所謂的治學(xué)“態(tài)度”，絕非簡(jiǎn)單的心理學(xué)上對(duì)事物的傾向或取舍，態(tài)度應(yīng)是人之理想與人格基調(diào)。審美反功利，這就是美學(xué)家的人生態(tài)度，遠(yuǎn)離紛爭(zhēng)，淡薄名利，寡欲靜心而博學(xué)。但是，電視對(duì)象的媒介屬性以及媒介本身所具有的話題設(shè)定、輿論引導(dǎo)和消遣休息等社會(huì)功能大大地干擾了電視研究的超脫性、忘我欲和玄學(xué)色彩。從對(duì)象到方法，從立論到推論，均非引經(jīng)據(jù)典和閉門造車所能完成，尤其是傳播學(xué)的一些方法，須借助統(tǒng)計(jì)學(xué)和社會(huì)學(xué)的數(shù)據(jù)采集與群體調(diào)查，還有電視藝術(shù)作品的史料收集自然免不了和名利場(chǎng)、娛樂圈浮躁個(gè)體的接觸。但是，實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的惟一標(biāo)準(zhǔn)，來自實(shí)踐的學(xué)問最終也必將回到實(shí)踐中去，電視理論的學(xué)術(shù)生命雖根在實(shí)踐，其冠，其枝，其葉仍可詩(shī)意盎然而氣宇排奡。

理論來源的實(shí)踐性只是問題的一個(gè)方面，真正的大家對(duì)于實(shí)踐的策略也大相徑庭。攜新婚之妻王氏前往廣西瑤族聚居地考察體質(zhì)人類學(xué)，期間雖遭妻亡之災(zāi)，也不輟翻譯《甘肅土人的婚姻》。這本西方社會(huì)學(xué)研究的劃時(shí)代之作，作者（一個(gè)傳教士）也是通過對(duì)甘肅土人的實(shí)地采訪和調(diào)查而寫作的，但當(dāng)時(shí)中國(guó)的社會(huì)學(xué)仍然難免敦煌學(xué)式的悲劇。源與流俱在國(guó)內(nèi)但典籍被擄掠至境外經(jīng)西洋學(xué)人之手拼湊幾本臆測(cè)之作，然后隨海舶來，經(jīng)我國(guó)譯者的引進(jìn)和介紹，期間還常常難免林紓式譯介，竟成一學(xué)。痛感于此，最終完成了中國(guó)人著中國(guó)社會(huì)學(xué)奠基著作的夙愿。電視理論界面對(duì)西洋儕輩的本本中國(guó)電視研究，不知作何感想?紐約版《亞洲電視藝術(shù)》（1999年）業(yè)已對(duì)中國(guó)早期電視劇進(jìn)行了如下評(píng)價(jià)：

這一時(shí)期的電視藝術(shù)，在這個(gè)東方的大國(guó)，已經(jīng)在漸漸脫去“裹腳的步子”，開始學(xué)著創(chuàng)造了。但是，或許是文化差異的緣故吧，中國(guó)藝術(shù)家似乎還沒有意識(shí)到電視藝術(shù)與他們國(guó)家其他藝術(shù)，比如中國(guó)繪畫、瓷器和京劇，到底有什么不同。除了它產(chǎn)生得比這些藝術(shù)晚得多以外。⒂

我們不可小覷這位美國(guó)學(xué)者對(duì)中國(guó)電視藝術(shù)的觀點(diǎn)，至少它表明一種坦率和啟迪。電視藝術(shù)在20世紀(jì)的發(fā)展，國(guó)內(nèi)普遍認(rèn)為主要?jiǎng)蛣庞?0年代和80—90年代，八九十年代的發(fā)展自然承接和融合了“十七年時(shí)期”，而西方的視野卻難以回避十年“”時(shí)期。“”時(shí)期的文學(xué)、藝術(shù)如同中世紀(jì)的文化，淪為了政治的婢女，飽受政治的肉體和精神折磨，學(xué)人（不光是電視理論家）現(xiàn)在應(yīng)該對(duì)此予以理性觀照了。對(duì)照西方神學(xué)對(duì)文化和文藝的桎梏，我們只是區(qū)區(qū)十年，但政治上的個(gè)人極權(quán)主義抑或主體喪失、國(guó)格淪陷必然導(dǎo)致文化和意識(shí)形態(tài)的邅遁和畸態(tài)嗎?馬克思早就指出，意識(shí)形態(tài)和政治的發(fā)展具有不平衡性，意識(shí)形態(tài)的發(fā)展具有獨(dú)立性，中國(guó)緣何沒有表現(xiàn)出這種獨(dú)立性，而幾近窒息和湮沒?中央集權(quán)制國(guó)家的電視，政治權(quán)力控制下的大眾媒介是否仍然印證的這個(gè)論點(diǎn)?若是，其形態(tài)和途徑各是什么?親歷或親見過“”的第一代電視學(xué)者恐怕不能割舍這份“‘’情結(jié)”吧?將十年特殊時(shí)期的電視藝術(shù)作為一個(gè)相對(duì)靜態(tài)的質(zhì)點(diǎn)，置身于50年藝術(shù)史和數(shù)十年前電視時(shí)代藝術(shù)樣式（譬如電影和廣播藝術(shù)）的動(dòng)態(tài)歷史坐標(biāo)之中，斟酌和反思，或許能盡早避免敦煌學(xué)那樣“興于異域悲國(guó)人”⒃的悲劇。

問題之多，可謂成堆。但是，問題感的匱乏卻比比皆是。電視研究至今沒有完全步入文化叢林，心物一也，而是徘徊在理論童年，樂道于某些初始態(tài)的天真。要么溯源，要么迷信，要么執(zhí)一，要么自大，要么淪喪。這些都是一種只有半個(gè)多世紀(jì)藝術(shù)走向成熟階段的諸多蹣跚步履，我們需要的是強(qiáng)烈的憂患意識(shí)與敏銳的問題感，馬克思說：“哲學(xué)并不要人們信仰它的結(jié)論，而只要求檢驗(yàn)疑團(tuán)?！雹詹慌聠栴}的嚴(yán)重性會(huì)使學(xué)人劻勷，關(guān)鍵在于深諳之，勉力于茲，一則堅(jiān)固基礎(chǔ)，二則打開視野，真正實(shí)現(xiàn)電視理論思維的轉(zhuǎn)捩，在文化研究的高天厚土中放飛理性。電視研究需要真正的理論品格，文化品質(zhì)，人生品性!未來的電視研究呼喚大家，希冀博深，期待超越，翹首寫人生于筆端，溯真理于至境。

注釋：

①拉丁文，意為“生命有限，藝術(shù)不朽。”

②《論語·子路》：“君子和而不同，小人同而不和?！薄秶?guó)語·鄭語》中史伯答桓公：“夫和實(shí)生物，同則不濟(jì)，以他平他謂之和，故能豐長(zhǎng)而物歸之；若以同裨同，盡乃棄矣?！薄蹲髠鳌ぐ辍芬灿涊d了齊侯與晏嬰的一段討論“和”與“同”的對(duì)話。全球化時(shí)代，各民族文化應(yīng)多元共處，同中求異。

③行為社會(huì)學(xué)術(shù)語，指不同階層所輻射和吸引的社會(huì)群體和個(gè)體，描述彼此之間的制約關(guān)系。

④社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1999版，第161頁。

⑤前幾部皆為經(jīng)典，《最后的馬幫》系2001年四川國(guó)際電視節(jié)獲獎(jiǎng)紀(jì)錄片。

⑥《影視人類學(xué)概論》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2000年版第187～235頁，該書系國(guó)內(nèi)影視人類學(xué)的開山之作。

⑦參見周月亮的《中國(guó)古代文化傳播史》，北京廣播學(xué)院出版社，1999年版。

⑧新黑格爾主義哲學(xué)家B·克羅齊之“絕對(duì)主義歷史觀”，參見其《歷史的理論與實(shí)踐》。

⑨此二人系精通數(shù)種外語之代表，陳康是鮮有的熟悉古希臘文的學(xué)者，客居臺(tái)灣，季羨林除通基本西語之外，諳梵文和吐火羅語等。治學(xué)對(duì)非母語的要求在于從語言學(xué)本質(zhì)切入，才能一通皆通，而非傳統(tǒng)外語教學(xué)的陳式。

⑩李政道：《在21世紀(jì)中國(guó)科學(xué)技術(shù)大會(huì)上的講話》。

⑾一門研究電視在工業(yè)領(lǐng)域運(yùn)用及其規(guī)律的邊緣學(xué)科，如交通、旅游、教育、地質(zhì)環(huán)保、水利、軍事、生物（農(nóng)業(yè)）等領(lǐng)域都在廣泛使用電視，一部分是依賴電視的技術(shù)物質(zhì)性，將電視用作信息、信號(hào)傳輸和傳播的現(xiàn)代工具，但更多的還是制作行業(yè)電視節(jié)目，用于宣傳和溝通。由于這些領(lǐng)域的運(yùn)用一般來說屬于“窄播”和“小眾傳播”，不具備大眾傳播的媒介性質(zhì)，故日本美學(xué)家竹內(nèi)敏雄和一些電視學(xué)者將其統(tǒng)稱為“工業(yè)電視學(xué)”。參見竹內(nèi)敏雄：《美學(xué)總論》，譯文版，南京，1998年。

⑿佛教術(shù)語，概源于“一木一菩提，一花一世界”，待考。一說譯自英國(guó)早期某詩(shī)人的詩(shī)句。

⒀與“社會(huì)總體想象物”關(guān)聯(lián)。社會(huì)總體想象物是法國(guó)年鑒史學(xué)派使用的術(shù)語，指的是全社會(huì)對(duì)一個(gè)作為對(duì)象的異國(guó)乃至異質(zhì)文化客體的整體性闡釋，尤其側(cè)重于社會(huì)符號(hào)學(xué)的研究。

⒁麥永雄等譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2000年版，第60頁。

⒂筆者譯，參見Merlean·Ponty,Maurice:《TVArtinAsian》,NY,RoutlegePress,P5