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篇1

關(guān)鍵詞：土壤；含水率；電導(dǎo)率；pH值；儀器；實驗室標(biāo)定

中圖分類號：S274 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1672-1683（2017）02-0192-06

精細(xì)灌溉是根據(jù)作物和土壤信息適時、適量地進(jìn)行灌溉，通過對水肥的精細(xì)調(diào)控確保農(nóng)產(chǎn)品的產(chǎn)量和品質(zhì)，是提高灌溉管理水平、實現(xiàn)節(jié)水農(nóng)業(yè)的必然趨勢。在作物生長過程中，對土壤含水率、pH值、電導(dǎo)率等土壤參數(shù)進(jìn)行連續(xù)、實時、準(zhǔn)確地觀測，根據(jù)觀測數(shù)據(jù)來指導(dǎo)田間灌溉，這對精細(xì)灌溉的實現(xiàn)和水資源合理利用具有重要意義。在已有研究中，對TDR測量土壤含水率的研究較多，研究表明TDR的測量值與真實值之間有較高的相關(guān)性，目前TDR測定土壤含水率的方法已經(jīng)在作物灌溉制度的制定、農(nóng)田水分監(jiān)測中得到了較為廣泛的應(yīng)用。目前我國市場上出現(xiàn)了多種操作簡便的土壤含水率、電導(dǎo)率、pH值等土壤參數(shù)測定儀器，對這些儀器測定結(jié)果的標(biāo)定尚沒有相關(guān)研究。對此，本研究對目前科研和生產(chǎn)中常用的5種土壤參數(shù)測定儀器，包括TDR進(jìn)行實驗室儀器標(biāo)定，對這些儀器測定土壤參數(shù)的可靠性進(jìn)行評定，為作物生長過程中土壤參數(shù)測定儀器的選擇提供更多參考。

1試驗材料與方法

1.1試驗土壤和測定儀器

本研究選用兩種土壤進(jìn)行試驗，一種取自廊坊市永清縣新苑陽光農(nóng)業(yè)園區(qū)，一種取自河北農(nóng)業(yè)大學(xué)東校區(qū)綠化區(qū)，取土層次均為0～20 cm土層，表1給出了兩種試驗土壤的物理和水力特性參數(shù)。

本研究對目前科研和生產(chǎn)中常用的5種土壤參數(shù)測定儀器進(jìn)行實驗室標(biāo)定，包括TDR土壤水分測量儀器/TZS型、土壤電導(dǎo)率原位測量儀/Ec110，土壤pH值/濕度測量儀/KS-06、三合一園藝檢測儀/TR01和四合一土壤測試儀/AMT-300，表2給出了以上5種土壤參數(shù)測定儀器的名稱、標(biāo)定項目、標(biāo)示測量范圍及精度、產(chǎn)地等相關(guān)信息，圖1給出了這些儀器的照片。TDR和土壤電導(dǎo)率儀是目前科學(xué)研究中應(yīng)用較廣的測定土壤含水率和電導(dǎo)率的儀器，操作簡便、快速，且測量范圍較大，為科學(xué)研究提供了較為精準(zhǔn)的土壤含水率和電導(dǎo)率數(shù)據(jù)；土壤酸堿度儀、三合一和四合一等儀器是我國近幾年出現(xiàn)的土壤含水率、pH值、溫度等土壤環(huán)境多參數(shù)測定儀器，由于價格低，使用快捷方便，在園藝生產(chǎn)上得到了一定的推廣應(yīng)用。這些儀器的測定精度直接影響著水肥管理決策方案，因此有必要對這些儀器的測量精準(zhǔn)度進(jìn)行評價，以便為農(nóng)業(yè)生產(chǎn)中土壤參數(shù)測定儀器的選擇提供參考依據(jù)，本文對這幾種儀器土壤含水率、電導(dǎo)率和pH值等3個與水肥管理決策密切相關(guān)的參數(shù)進(jìn)行了實驗室標(biāo)定。

1.2試驗設(shè)計、觀測項目與方法

試驗于2014年7月-8月在河北農(nóng)業(yè)大學(xué)農(nóng)田水利實驗室進(jìn)行。試驗土壤首先自然風(fēng)干、過2mm篩待用。試驗時將試驗土壤配制成不同含水率后裝盆，共設(shè)計15個土壤含水率梯度，分別為田間持水率的40%～100%（每隔5%一個梯度）、125%和150%，并按照土壤初始容重裝盆。裝盆后試驗土壤靜置24 h，使水分重新分布達(dá)到設(shè)計土壤含水率。而后用以上5種土壤參數(shù)測定儀器依次測定每盆土壤的含水率、pH值和電導(dǎo)率等環(huán)境參數(shù)值。儀器測試完成后，每盆取土約50 g，一部分土樣用烘干法測定土壤含水率，一部分土樣自然風(fēng)干、磨碎、過2mm篩后，按土水比1：5配置土壤浸提液，測定土壤浸提液電導(dǎo)率Ec。試驗數(shù)據(jù)分析利用SPSS17.0進(jìn)行。

2結(jié)果與分析

2.1土壤含水率測定效果分析

烘干法測定土壤含水率是其它土壤含水率測定方法的標(biāo)定依據(jù)，本試驗也用烘干法測得的土壤含水率作為5種土壤參數(shù)測定儀器測定土壤含水率的標(biāo)定依據(jù)。圖2給出了烘干法測定的土壤含水率與設(shè)計土壤含水率的相互關(guān)系，烘干法測得的廊坊土和保定土的土壤含水率與設(shè)計含水率之間的相關(guān)系數(shù)分別達(dá)到0.991和0.987，在=0.01水平上達(dá)到顯著相關(guān)，說明試驗土壤含水率配制達(dá)到了設(shè)計值且具有較高的精度。圖3給出了TDR測定的土壤含水率與烘干法土壤含水率之間的關(guān)系，兩種土壤TDR測得的土壤含水率與烘干法測得的含水率之間的相關(guān)系數(shù)分別達(dá)到0.967和0.949，在=0.01水平上達(dá)到顯著相關(guān)，說明TDR測定的土壤含水率精度較高。

土壤酸堿度儀和三合一測得的土壤含水率值越小說明土壤越干燥，圖4和圖5分別給出了土壤酸堿度儀和三合一測得的廊坊土、保定土兩種土壤的含水率與烘干法和TDR法測得的土壤含水率之間關(guān)系。土壤酸堿度儀測得的廊坊土、保定土的含水率與烘干法的相關(guān)系數(shù)分別達(dá)到0.976和0.944，與TDR測得土壤含水率之間的相關(guān)系數(shù)分別為0.943和0.885；三合一測得的兩種土壤含水率與烘干法測得的土壤含水率之間相關(guān)系數(shù)分別達(dá)到0.957和0.897，與TDR測得土壤含水率之間的相關(guān)系數(shù)分別達(dá)到0.944和0.821；均在=0.01水平上均達(dá)到顯著相關(guān)，說明土壤酸度儀和三合一測得的土壤含水率值與真實土壤水分狀況間具有較好的對應(yīng)關(guān)系，能夠反映土壤水分含量的大小。

表3給出了土壤酸度儀和三合一土壤含水率測定值與烘干法土壤含水率的對應(yīng)關(guān)系，土壤酸堿度儀的含水率測量值為0～8，三合一的測量值為0～10，相同土壤含水率兩種土壤的測量值不同，說明土壤酸度儀和三合一測定的土壤含水率值因土壤的不同而不同，需要在使用時根據(jù)土壤特性和作物品種確定適宜的灌水控制值；土壤酸度儀測量時廊坊土含水率超過0.28 cm3/cm3、保定土超過0.26cm3/cm3時超量程三合一測量時廊坊土含水率超過0.25cm3/cm3、保定土超過0.26 cm3/cm3時超量程，即土壤含水率較高達(dá)到或超過土壤的田間持水率時這兩種儀器均出現(xiàn)了超量程問題，說明不適合在含水率較大隋況下使用；表3中同時給出了四合一測得的土壤含水率與烘干法測定結(jié)果的比較，四合一測定土壤含水率值根據(jù)土壤水分含量的大小測定結(jié)果顯示為DRY+、DRY、WET和WET+，從表3分析可見，四合一測定值對應(yīng)的土壤水分范圍較大，說明測量精度較低，且在試驗過程中發(fā)現(xiàn)此儀器在應(yīng)用中測定值的穩(wěn)定性差。

2.2土壤電導(dǎo)率定效果分析

圖6比餃了電導(dǎo)率儀和浸提法測得的土壤電導(dǎo)率，圖7給出了廊坊土和保定土2種土壤的電導(dǎo)率（浸提法）和含水率（烘干法）的相關(guān)關(guān)系。分析可見廊坊土和保定土2種土壤電導(dǎo)率儀測得的土壤電導(dǎo)率與浸提法測定結(jié)果之間的相關(guān)系數(shù)分別為0.977和0.974，在=0.01水平上顯著相關(guān)，說明電導(dǎo)率儀測得的土壤電導(dǎo)率精度較高、能夠陜速測定并提供較為精準(zhǔn)的土壤電導(dǎo)率狀況。隨著土壤含水率的噌大，土壤電導(dǎo)率呈現(xiàn)下降的趨勢，土壤電導(dǎo)率和含水率之間呈現(xiàn)為負(fù)相關(guān)，廊坊土含水率與電導(dǎo)率之間的相關(guān)系數(shù)為0.510，有達(dá)到顯著相關(guān)，保定土含水率與電導(dǎo)率相關(guān)系數(shù)為-0.719，在=0.01水平上顯著負(fù)相關(guān)。廊坊土電導(dǎo)率為4130-5130μs/cm，保定土為150-330 μs/cm，當(dāng)土壤含水率接近田間持水率時，廊坊土電導(dǎo)率則下降至300μs/cm以下，保定土下降至200 μs/cm以下，說明鹽堿土條件下通過土壤水分的調(diào)控能夠控制土壤電導(dǎo)率，以保證作物的正常生長對土壤水分和鹽分含量的需求。

2.3土壤pH值測定效果分析

表4給出土壤酸堿度儀、三合一和四合一3種儀器測定的土壤pH值的統(tǒng)計分析結(jié)果，3種儀器測試的土壤pH值變異系數(shù)均小于0.1，為弱變異性，說明3種儀器測試的土壤pH值差異不大結(jié)果一致。土壤酸堿度儀和四合一測量值的偏度系數(shù)、測試的土壤pH值變異系數(shù)均小于0.1，為弱變異性，說明3種儀器測試的土壤pH值差異不大結(jié)果一致。土壤酸堿度儀和四合一測量值的偏度系數(shù)、峰度系數(shù)均接近0，說明二種儀器的測試結(jié)果十分接近、準(zhǔn)確可靠。三合一測定結(jié)果的方差較大，偏度系數(shù)、峰度系數(shù)較高，說明測定值的波動較大。試驗測量過程中土壤酸度儀和四合一的穩(wěn)定性好，三合一的測定值波動性大，穩(wěn)定性較差。

3結(jié)語

對土壤含水率、pH值、電導(dǎo)率等環(huán)境參數(shù)的實時、準(zhǔn)確掌握是實現(xiàn)精準(zhǔn)灌溉的前提，對土壤參數(shù)測定儀器的可靠性的準(zhǔn)確評定，能夠為作物生長過程中土壤參數(shù)測定儀器的選擇、精準(zhǔn)灌溉決策提供參考依據(jù)。

篇2

作者單位：524037 廣東省湛江中心人民醫(yī)院

通訊作者：吳越宏

【摘要】 目的 探討烏司他丁對胰腺炎手術(shù)患者脂氧素及核因子кB基因表達(dá)的影響。方法 選擇胰腺炎大手術(shù)成人患者30例，隨機分為烏司他丁組（A組）和對照組（B組）。烏司他丁組于術(shù)前、術(shù)后第1、2、3 d分別給予烏司他丁30萬U+生理鹽水100 ml靜脈滴注，各組于手術(shù)結(jié)束時、術(shù)后第1、2、3 d抽取患者靜脈血2 ml分離單核粒細(xì)胞，利用凝膠電泳遷移率變化分析（EMSA）的方法測定核因子кB（NF-кB）、TNF-、IL-6、IL-8的活性，并利用聚合酶鏈反應(yīng)方法（PCR）測定其基因表達(dá)。結(jié)果 烏司他丁組有防止術(shù)后產(chǎn)生全身炎癥反應(yīng)綜合征的作用，該藥能有效促進(jìn)脂氧素和抑制核因子кB基因表達(dá)，抑制TNF-、IL-6、IL-8等炎癥介質(zhì)的釋放，從而產(chǎn)生對抗手術(shù)侵襲和防止術(shù)后并發(fā)癥的作用。結(jié)論 烏司他丁對胰腺炎手術(shù)患者脂氧素、核因子кB、TNF-、IL-6、IL-8都有抑制作用，從而防止術(shù)后產(chǎn)生全身炎癥反應(yīng)綜合征的作用機制。

【關(guān)鍵詞】 烏司他??； 胰腺炎； 脂氧素； 核因子кB； 基因表達(dá)

探討研究烏司他丁對胰腺炎手術(shù)患者脂氧素、核因子кB、TNF-、IL-6、IL-8的基因表達(dá)，從而探討烏司他丁防止術(shù)后產(chǎn)生全身炎癥反應(yīng)綜合征的作用機制。預(yù)期該藥能有效促進(jìn)脂氧素和抑制核因子кB基因表達(dá)。抑制TNF-、IL-6、IL-8等炎癥介質(zhì)的釋放，從而進(jìn)一步探討其產(chǎn)生對抗手術(shù)侵襲和防止術(shù)后并發(fā)癥的作用，為臨床應(yīng)用烏司他丁對抗手術(shù)侵襲提供更充足的理論依據(jù)，現(xiàn)將結(jié)果報告如下。

1 資料和方法

1.1 一般資料 選擇胰腺炎大手術(shù)成人患者30例，隨機分為烏司他丁組和對照組，每組各15例。烏司他丁組于術(shù)前、術(shù)后第1、2、3 d分別給予烏司他丁30萬U+生理鹽水100 ml靜脈滴注，對照組不使烏司他?。ㄌ炱章灏补井a(chǎn)品）。

1.2 方法 各組于手術(shù)結(jié)束時、術(shù)后第1、2、3 d抽取患者靜脈血2 ml分離單核粒細(xì)胞，利用凝膠電泳遷移率變化分析（EMSA）的方法測定核因子кB（NF-кB）、TNF-、IL-6、IL-8的活性，并利用聚合酶鏈反應(yīng)方法（PCR）測定其基因表達(dá)。采用NEOGEN公司提供的脂氧素（L）試驗盒利用酶鏈免疫吸附（EIISA）測定脂氧素表達(dá)情況。

1.3 標(biāo)本制備與貯存 單核細(xì)胞的提?。悍蛛x細(xì)胞，調(diào)整細(xì)胞數(shù)總量約為1×107 個，用于抽提核結(jié)合蛋白質(zhì)及總RNA。白提取后置-80 ℃凍存?zhèn)溆茫豢俁NA抽提分離后加入30～50 ul DEPC水溶液RNA，于-80 ℃保存。

1.4 統(tǒng)計學(xué)方法 采用SPSS 10.0軟件包處理，計量資料以x±s表示，組內(nèi)比較用t檢驗，組間比較采用分差分析，計數(shù)資料比較用χ2檢驗。P

2 結(jié)果

兩組患者不同時間血漿NF-кB、TNF-、IL-8、IL-6、脂氧素水平比較見表1。

兩組NF-кB活性在術(shù)后1天后逐漸升高，術(shù)后2天達(dá)到峰值，然后下降，但術(shù)后3天依然高于術(shù)前水平；A組NF-кB活性在術(shù)后1、2、3天均低于B組，差異有統(tǒng)計學(xué)意義（P

兩組術(shù)后TNF-、IL-6、IL-8水平均比術(shù)前明顯升高（P

兩組術(shù)后脂氧素合成平均比術(shù)前明顯增加（P0.05），兩組患者一般資料比較，差異無統(tǒng)計學(xué)意義（P>0.05）。

3 討論

SIRS是胰腺炎外科手術(shù)后的一種嚴(yán)重并發(fā)癥，可以直接導(dǎo)致肺損傷、肝腎功能不全以及傷口愈合延遲，甚至導(dǎo)致多器官功能衰竭（MODS），嚴(yán)重影響患者手術(shù)預(yù)后。研究表明外科手術(shù)在發(fā)揮治療作用的同時也可使機體產(chǎn)生應(yīng)激反應(yīng)［1］，激活SIRS是胰腺炎外科手術(shù)后的一種嚴(yán)重并發(fā)癥，可以直接激活機體內(nèi)參與全身炎癥反應(yīng)的多種相關(guān)炎癥介質(zhì)，造成細(xì)胞因子瀑布樣級聯(lián)反應(yīng)和白細(xì)胞過度激活，釋放大量氧自由基及溶酶體酶，可直接破壞細(xì)胞膜及毛細(xì)血管內(nèi)皮細(xì)胞，加重機體各器官的損傷。參與術(shù)后全身炎癥反應(yīng)的主要介質(zhì)有TNF-、IL-6、IL-8。TNF是出現(xiàn)最早且最重要的

炎性介質(zhì)。近年來，圍術(shù)期中防止術(shù)后產(chǎn)生全身炎癥反應(yīng)綜合征的治療手段愈來愈受到國內(nèi)外學(xué)者的關(guān)注。國內(nèi)外多項研究認(rèn)為，烏司他丁有防止術(shù)后產(chǎn)生全身炎癥反應(yīng)綜合征的作用［2］，其作用機制可能為抑制多種蛋白酶活性，預(yù)防細(xì)胞因子級聯(lián)反應(yīng)，抑制白細(xì)胞過度激活及炎癥介質(zhì)的釋放，阻斷細(xì)胞因子炎性介質(zhì)與白細(xì)胞之間的惡性循環(huán)作用，減輕各種蛋白酶對重要器官功能的損害，但其作用的中心環(huán)節(jié)還有待進(jìn)一步探討。

目前國外大量研究認(rèn)為脂氧素（Lipoxins）合成增加和NF-кB合成減少都標(biāo)志著炎癥的消退［3，4］。脂氧素是一種內(nèi)源性促進(jìn)炎癥消退的脂氧合酶［5,6］，在體內(nèi)主要是通過血小板與中性粒細(xì)胞或內(nèi)皮細(xì)胞與中性粒細(xì)胞相互作用，通過跨細(xì)胞通道生物合成的?？捎行ё柚怪行粤＜?xì)胞通過毛細(xì)血管后小靜脈進(jìn)入炎癥組織。同時可以促進(jìn)巨噬細(xì)胞對調(diào)亡細(xì)胞的吞噬清除作用，有利于炎癥的消除。

NF-кB是一種能與多種細(xì)胞基因的啟動子和增強子中的кB序列位點發(fā)生特異結(jié)合的核轉(zhuǎn)錄因子［7,8］，在SIRS發(fā)展為MODS的過程中起到瓶頸的作用，主要表現(xiàn)為：（1）可以調(diào)控炎癥介質(zhì)的產(chǎn)生，Nemeth等研究發(fā)現(xiàn)NF-кB可使炎癥介質(zhì)（如TNF-、IL-12、MCP-1、NO等）的產(chǎn)生增加，而使抗炎介質(zhì)（1L-10）的產(chǎn)生減少，促使炎癥進(jìn)一步擴大；（2）NF-кB可以促使炎癥細(xì)胞的活化，使內(nèi)皮細(xì)胞受損造成微血管通透性增加，微循環(huán)障礙，成為器官功能障礙的始發(fā)環(huán)節(jié)；（3）介導(dǎo)內(nèi)皮細(xì)胞與白細(xì)胞的相互作用，促使PMN與內(nèi)皮細(xì)胞黏附，并在 IL-8趨化因子的作用下從內(nèi)皮細(xì)胞間跨膜游出，向各個器官的實質(zhì)細(xì)胞浸潤，釋放多種炎癥介質(zhì)，引起各生命器官毛細(xì)血管內(nèi)皮細(xì)胞損傷，通透性增高，導(dǎo)致實質(zhì)細(xì)胞損傷和MODS。

本課題擬在圍術(shù)期中應(yīng)用烏司他丁，采用凝膠電泳遷移率變化分析法（EMSA）、酶鏈免疫吸附（ELISA）和聚合酶鏈反應(yīng)（PCR）等分子生物學(xué)手段，探討烏司他丁對脂氧素、NF-кB、TNF-、IL-6、IL-8的活性及其基因表達(dá)的影響，進(jìn)一步探討其防止術(shù)后產(chǎn)生全身炎癥反應(yīng)綜合征（SIRS）的作用機制。

經(jīng)過本課題研究，筆者認(rèn)為烏司他丁對胰腺炎手術(shù)后，患者脂氧素、核因子кB、TNF-、IL-6、IL-8都有抑制作用，能防止術(shù)后產(chǎn)生全身炎癥反應(yīng)綜合征的作用。

參 考 文 獻(xiàn)

［1］ 田大廣，李曉延，李立.烏司他丁對腹部手術(shù)后細(xì)胞因子及腎功能的影響.昆明醫(yī)學(xué)院學(xué)報,2002,（4）:43-45.

［2］ 邵義明.馬司他丁用于開胸術(shù)后全身炎癥反應(yīng)綜合征患者的臨床研究.中國急救醫(yī)學(xué)，2004,24（3）:173-174.

［3］ Toby Lawrence,Derek A Willoughby，Derek W，et al. Anti-inflammatory lipid mediators and insights into the resolution Of inflammation. Nature Reviews Immunology，2002，10（2）：787-795.

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［7］ lin J, Yan GT. Function Of eukaryotic transcription factor NF-kappaB in the signal transduction of acute inflammatory response. Zhongguo Wei Zhong Bing Ji Jiu Yi Xue，2003，15（1）: 45-48.

篇3

關(guān)鍵詞：戲劇表演；影視表演；關(guān)系

中圖分類號：J812 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1005-5312（2012）23-0044-01

一、戲劇表演和影視表演

（一）影視表演的含義

前面我們說過，無論是戲劇表演還是影視表演都來源于表演藝術(shù)，即演員通過面部表情、肢體動作等在鏡頭前或者舞臺上生動形象的傳達(dá)角色的內(nèi)心感受及人物情感等從而展現(xiàn)的一種生活的藝術(shù)。而我們對于影視表演的定義也就是由演員扮演角色，在攝像機前表演情節(jié)的藝術(shù)。

1、影視表演是無順序的，而攝像機為這種表演提供了可能。影視表演因為受到拍攝場地等的限制，不能按照順序一場一場地表演，一般情況下都是導(dǎo)演按照日程安排選擇最經(jīng)濟快捷的順序來拍攝。

2、影視表演的現(xiàn)場拍攝是分鏡頭進(jìn)行的，因此影視表演要求演員在表演時不僅要精讀原創(chuàng)文學(xué)劇本還要細(xì)讀導(dǎo)演的分鏡頭劇本，做好演出準(zhǔn)備。

（二）戲劇表演的概念

現(xiàn)在的戲劇概念是一個統(tǒng)稱，它包括戲曲、話劇、歌劇等內(nèi)容。戲劇表演的定義是：由演員通過舞臺行動過程來塑造角色的藝術(shù)。

1、戲劇表演要求演員在接到劇本之后，做好大量的案頭工作，準(zhǔn)確把握人物性格，人物形象，且在戲劇導(dǎo)演的調(diào)度下，經(jīng)過多次服裝、化妝、道具、燈光、音效等整體配合的排練，最終進(jìn)行公演。

2、戲劇表演時，演員的角色是在舞臺行動中通過演員的語言和肢體逐步展現(xiàn)出來的，演員的創(chuàng)造過程與觀眾的欣賞同步進(jìn)行。

二、戲劇表演和影視表演的關(guān)系

（一）時空的關(guān)系差異

表演藝術(shù)的空間性與時間性在舞臺行動過程中達(dá)到統(tǒng)一。在戲劇表演中，空間上的選擇很唯一，只有舞臺空間。戲劇表演主要是依靠在舞臺上的各種手段。而在影視作品中，攝像機的介入打破了戲劇原定的舞臺，使表演不受舞臺空間的限制，表演環(huán)境相對較豐富，為表演藝術(shù)提供各種意義上的空間。

（二）兩者表演關(guān)系的差異

1、影視表演繼承了戲劇表演中許多適合于電影電視表演的原則和方法，然而又不同于戲劇表演。影視表演在銀幕上的最后形象是經(jīng)由攝影、蒙太奇等多種藝術(shù)手段的再創(chuàng)造完成的。其鏡頭的運用使觀眾能專注在導(dǎo)演所要表達(dá)的內(nèi)容上，尤其是特寫鏡頭的運用等使演員的細(xì)部表現(xiàn)在鏡頭里被放大，面部肌肉細(xì)微的抽動，眼神輕微的游移等，都會直觀的反映在觀眾眼中。在加上影視作品具有紀(jì)實的美學(xué)特征，這就決定了影視表演必須自然化生活化。

2、戲劇表演時，由于舞臺和觀眾的限制，距離舞臺較遠(yuǎn)的觀眾根本無法看清演員細(xì)微的肢體動作及神態(tài)變化，如眼神表情等。因此相對影視表演來說，戲劇表演需要演員將表演相對夸張化，運用肢體動作，舞臺調(diào)度等吸引觀眾，以適應(yīng)各種劇場以及各種觀眾的需求，且根據(jù)觀眾的反應(yīng)隨時即興的調(diào)整自己的表演。在筆者的理解中，戲劇表演相對來說更像是表演，而影視表演則更像是一種真實的生活寫照。戲劇表演更為需要演員具有優(yōu)秀的表演素質(zhì)、扎實的功底。

3、在表演時段上，戲劇需要一次性演完，演員在舞臺上表演并直接與觀眾交流，不論臺詞還是舞臺調(diào)度都要一氣呵成。而電影電視是靠剪輯將不同時段拍的片子組合在一起，要求演員具有鏡頭感以及對于非連續(xù)創(chuàng)作的適應(yīng)性等。

（三）兩種表演藝術(shù)的親近性

在文章中筆者也粗略提到，無論是戲劇表演還是影視表演，演員在接到劇本的初期，都要對劇中人物進(jìn)行分析、揣摩，根據(jù)劇中角色的時代背景、生活環(huán)境、語言行為等方面分析出人物性格、人物形象，再通過演員的理解詮釋出角色。因此兩種表演藝術(shù)在創(chuàng)作方法上有著空前一致性。歸根結(jié)底，戲劇表演和影視表演都是表演的藝術(shù)，都遵循著創(chuàng)作者、劇本人物、創(chuàng)作工具，三位一體的創(chuàng)作規(guī)律。

三、結(jié)論

隨著經(jīng)濟科技的日新月異，影視戲劇的技術(shù)水平也在不斷提高。對于任何一個演員來說，都不能撇開其一談另外一門?？傊耙暠硌莺蛻騽”硌荻紒碓从诒硌菟囆g(shù)，各自又有著不同的表現(xiàn)方式、審美特征以及表演技巧。所以無論是影視表演還是戲劇表演都要遵循各自的藝術(shù)規(guī)律，塑造最契合的人物。

篇4

關(guān)鍵詞：非物質(zhì)文化遺產(chǎn) 人 中國表演藝術(shù) 保護(hù) 傳承 創(chuàng)新

中國幅員遼闊，民族眾多，自開天辟地，回眸上下五千年，文化底蘊極其深厚，不同的地理環(huán)境、人文積淀，培育出不同的文化、劇種、曲種以及其他藝術(shù)表演形式，雖然它們語言不同、表演形式不同，風(fēng)格各異，但卻在各自地域里成長、發(fā)展、壯大，被廣大人民喜愛并深深扎下了根。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是一個民族的歷史，它見證了人類思想的進(jìn)步，是人類用自己的智慧和雙手創(chuàng)造出來的結(jié)晶。它土色土香，展示的是民族特色的民間文化。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承屬于活態(tài)的傳承，不只是要精神層面的傳承，確切地說是需要人去傳承的。沒有了“人”這個載體，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承就是一句空話。有列入世界級非遺的，有國家級的，有各省各市的，雖然級別不同，但它們都有共同的特點，那就是――原創(chuàng)的、獨一無二的，就像一顆顆光彩奪目的鉆石，不同的切割面折射出璀璨的光芒。

一、保護(hù)

根據(jù)聯(lián)合國教科文組織通過的《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》中的定義，“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”指被各群體、團(tuán)體、有時為個人所視為其文化遺產(chǎn)的各種實踐、表演、表現(xiàn)形式、知識體系和技能及其有關(guān)的工具、實物、工藝品和文化場所。

各個群體和團(tuán)體隨著其所處環(huán)境、與自然界的相互關(guān)系和歷史條件的變化不斷使這種代代相傳的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)得到創(chuàng)新，同時使他們自己具有一種認(rèn)同感和歷史感，從而促進(jìn)了文化多樣性和激發(fā)人類的創(chuàng)造力。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的范圍包括：口頭傳授以及作為文化載體的語言；傳統(tǒng)表演藝術(shù)（戲曲、音樂、舞蹈、曲藝、雜技）等民俗活動、禮儀、節(jié)慶 ；有關(guān)自然界和宇宙的民間傳統(tǒng)知識和實踐；傳統(tǒng)手工藝技能；與上述表現(xiàn)形式相關(guān)的文化空間。

在戲曲方面，眾所周知，陜西的秦腔，河南的豫劇，河北的評劇，江浙的越劇，安徽的黃梅戲、徽劇，山東梆子，湖南花鼓戲，四川的川劇，貴州的黔劇……哪一個劇種都是當(dāng)?shù)氐慕鹱终信?，都有?dāng)?shù)氐奈幕?，都是千百年來的那個地域文化的歷史見證。不管是戲曲、曲藝、還是歌舞都是一個民族的根，是我們中華民族精神家園的根基，是祖先留下來的，經(jīng)過一代代薪火相傳，一代代實踐創(chuàng)新而留到今天。它不是一個人的創(chuàng)意和成就，而是由數(shù)不清的知名的、不知名的藝術(shù)家們共同一點一點創(chuàng)造、實踐、積累而成，成就了今天中國民族表演藝術(shù)的百花齊放、百家爭鳴的輝煌景象。

流逝的歲月和時代的變遷使我們遺失了許多，但依舊留下來不可磨滅的經(jīng)典，叩開藝術(shù)之門后，它們總是伴隨著社會的進(jìn)程由慢慢到低谷，又從低谷重回高峰，歷史一頁一頁翻過，我們今天探索和追求的又應(yīng)該是什么呢？祖先和前輩給我們留下了豐厚的文化遺產(chǎn)，而我們現(xiàn)代人又真真正正地做了什么？大家好像非常重視“非遺”項目申請這個工作，可很多“非遺”項目申請成功后便束之高閣，沒有專業(yè)人士系統(tǒng)、正規(guī)、深入地去挖掘、記錄、整理。很多民間藝術(shù)甚至還沒來得及立項，沒來得及讓大眾知道，就已經(jīng)在某個角落靜悄悄地消失了。還有些項目已流于形式，名存實亡。很多申請工作的目的實為“申遺”成功后的那些經(jīng)濟利益。還有，殊不知傳承、繼承是一個很沉重、很艱難的工作，是一代人、幾代人孜孜不倦的努力，是一份巨大的壓力。首先要原汁原味繼承，深刻了解內(nèi)涵，再現(xiàn)原態(tài)。繼而才能隨著時代的進(jìn)程去發(fā)展，給予新的元素。歷經(jīng)滄桑歲月的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，受社會條件、經(jīng)濟形態(tài)、生產(chǎn)關(guān)系、生活習(xí)慣及思想觀念的局限，在其萌芽、發(fā)展、繁盛的過程中，不可避免地存在著精華和糟粕。保護(hù)非遺刻不容緩，但是我們應(yīng)該取其精華，去其糟粕，將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)限定在一個健康的區(qū)域內(nèi)，遺產(chǎn)所包含的內(nèi)容不能違背社會主義道德規(guī)范的要求，損害時代文明的發(fā)展。我們應(yīng)加強對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的研究，特別是在今后整理工作中要分清兩種界限，對其精華部分要發(fā)揚光大，給予保護(hù)、繼承并創(chuàng)新；對其糟粕必須棄之不惜。

二、傳承

發(fā)展了多年的傳統(tǒng)表演形式，直到今天也沒有脫離它原有模式的主體。戲曲的唱、念、做、打，曲藝的說、學(xué)、逗、唱，仍然是如今表演藝術(shù)學(xué)習(xí)中的必修課程，老祖宗留下的文化瑰寶，依然在造福著子孫后代。傳承和保護(hù)文化遺產(chǎn)，是每一個公民的義務(wù)和責(zé)任，不能讓這些寶貴的東送在我們手里。

保護(hù)中的非遺不能像供神一樣供奉在神龕里，而是要傳承和發(fā)展，發(fā)展的目的是為了更好地繼承，在給大家精神文明生活增添色彩的同時，也給了人民大眾謀生的技巧。

早年間學(xué)習(xí)表演藝術(shù)的人是沒有專門的學(xué)校和學(xué)科的，也沒有光盤、錄音這些教材，甚至連曲譜也沒有，完全是由師父“口傳心授”，把自己表演的作品、經(jīng)驗、心得一口一口地喂給下一代學(xué)生。

有了老師教，有了學(xué)生學(xué)，這便就是傳承了。學(xué)生要扎實、完整地學(xué)到老師的藝術(shù)技能后，才能根據(jù)自身的條件予以提高，再加上自己的一些理解和詮釋，使得這些作品更完美、更豐富、更好看、更經(jīng)典。只有這樣，才能使得這些作品、曲種、劇種、技巧得以代代相傳。若是原封不動的“拿來主義”或者是“生搬硬造”想必也不會有精品出現(xiàn)，藝術(shù)成就不會超越老師一輩。即使是“非遺”申報成功，傳承不變的表演藝術(shù)也不可能適應(yīng)新的時代要求，不適應(yīng)人民大眾新的審美情趣。所以，表演藝術(shù)需要與時俱進(jìn)。

三、創(chuàng)新

篇5

一、保護(hù)現(xiàn)狀

根據(jù)聯(lián)合國教科文組織2003年10月17日通過的《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》中的定義，“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”指被各群體、團(tuán)體、有時為個人所視為其文化遺產(chǎn)的各種實踐、表演、表現(xiàn)形式、知識體系和技能及其有關(guān)的工具、實物、工藝品和文化場所。

天津以其特殊的地理位置成為我國經(jīng)濟貿(mào)易交流的中心，極大地促進(jìn)了天津文化的交流與繁榮，在天津獨特的自然經(jīng)濟與歷史發(fā)展過程中，逐步形成了具有天津特色的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，給現(xiàn)代人們留下了豐厚的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。從2006年開始至現(xiàn)在，天津共通過了 22項國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。

文章將天津三批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作每批數(shù)量在圖1中用紅色線表示，將國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的總數(shù)除以34（省級行政區(qū)）作為標(biāo)準(zhǔn)與天津作對比。

圖1 天津的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作數(shù)量對比變化趨勢

二、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)旅游化生存模式

（一）非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的分類

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，是指各民族人民世代相承的、與群眾生活密切相關(guān)的各種傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式（如民俗活動、表演藝術(shù)、傳統(tǒng)知識和技能，以及與之相關(guān)的器具、實物、手工制品等）和文化空間。根據(jù)我國公布的國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，又將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)分為：傳統(tǒng)音樂，傳統(tǒng)舞蹈，傳統(tǒng)戲劇，曲藝，傳統(tǒng)體育、游藝與雜技，民間文學(xué)，傳統(tǒng)美術(shù)，傳統(tǒng)技藝，傳統(tǒng)醫(yī)藥和民俗十大類別。

筆者從將要開展的旅游化生存的角度出發(fā)，根據(jù)這十大類非物質(zhì)文化的特點及其在旅游開發(fā)過程中所承載的功能，將其歸并為四大類（表2），將當(dāng)?shù)氐姆俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)分為傳統(tǒng)表演藝術(shù)（包括傳統(tǒng)戲劇、傳統(tǒng)曲藝、傳統(tǒng)體育、傳統(tǒng)舞蹈、傳統(tǒng)音樂）民間文學(xué)、工藝美術(shù)類（傳統(tǒng)美術(shù)、傳統(tǒng)手工技藝、傳統(tǒng)醫(yī)藥）民俗類四大類。

（二）非物質(zhì)文化遺產(chǎn)旅游化生存模式

我國學(xué)術(shù)界對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)可以采用的旅游模式的研究比較深入。賈鴻雁（2007）提出了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)旅游的原生地靜態(tài)開發(fā)、原生地活態(tài)開發(fā)、原生地綜合開發(fā)、異地集錦式開發(fā)四種模式。張春梅（2009）以承德非物質(zhì)文化遺產(chǎn)為研究對象提出了四種旅游開發(fā)模式：靜態(tài)旅游開發(fā)模式、活態(tài)旅游開發(fā)模式、綜合旅游開發(fā)模式、商品旅游開發(fā)模式。曹詩圖等人（2009）提出以修學(xué)旅游為手段，通過親身接觸、體驗原生態(tài)的民族藝術(shù)來啟發(fā)思維，培養(yǎng)學(xué)生觀察力、感知力、表現(xiàn)力。肖瑜（2010）提出了主題旅游線路模式、展覽模式、節(jié)慶活動模式、博物館模式、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)周模式、旅游商品模式6種模式。王京傳（2010）認(rèn)為文化遺產(chǎn)旅游開發(fā)應(yīng)該形成如下所示的功能分區(qū)和產(chǎn)品空間布局：保護(hù)中心、文化基地、文化主題公園區(qū)、文化產(chǎn)業(yè)區(qū)、文化產(chǎn)業(yè)聚集區(qū)。蔡朝雙（2011）提出靜態(tài)展示開發(fā)模式、動態(tài)參與開發(fā)模式、綜合開發(fā)模式、物品開發(fā)模式四種模式。嚴(yán)潤成（2011）通過對李白非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的研究提出了整合開發(fā)、實景舞臺劇、重點節(jié)事活動開發(fā)三種模式。王淑芳（2013）通過對體育類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)和發(fā)展的研究提出了出要對體育類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進(jìn)行原生態(tài)保護(hù)、文化多元性保護(hù)、動態(tài)開放性保護(hù)。

天津雖然比較重視非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)與研究，但是目前針對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)所展開的工作主要還是在保護(hù)或旅游開發(fā)的初級階段上，經(jīng)濟的飛速發(fā)展與全球化的沖擊，使得許多優(yōu)秀的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)正逐步走向衰落，將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與不同的相適宜的旅游化生存模式組合，才能傳承和弘揚天津的非物質(zhì)文化，實現(xiàn)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的可持續(xù)性發(fā)展。

根據(jù)文獻(xiàn)綜述及天津非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的種類、特點總結(jié)出適合天津非物質(zhì)文化遺產(chǎn)旅游化生存模式。

① 線路，如信仰主題線路旅游可以設(shè)計以下幾種路線：媽祖信仰游：天后宮一元明清天妃宮遺址節(jié)慶旅游。旅游節(jié)慶是以舉辦地優(yōu)質(zhì)旅游資源為依托，以獨特的地域文化為靈魂，以豐富創(chuàng)意的活動為吸引物，以塑造城市旅游形象，拉動當(dāng)?shù)芈糜螛I(yè)快速發(fā)展為目的具有鮮明主題的各種旅游活動的總和。它不僅可以快速的聚焦注意力，提升舉辦城市的旅游形象和競爭力，還可以傳承、發(fā)揚傳統(tǒng)文化，產(chǎn)生良好的社會效應(yīng)。成功的節(jié)慶活動是一張閃亮的名片，青島國際啤酒節(jié)、濰坊國際風(fēng)箏節(jié)、南寧國際民歌藝術(shù)節(jié)等節(jié)慶活動使所在城市名揚四海。天津可以依托節(jié)慶活動將傳統(tǒng)表演藝術(shù)、工藝美術(shù)類、民俗類的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)融入于節(jié)慶活動中。節(jié)慶旅游將美食、游覽、購物、娛樂結(jié)合在一起，是活態(tài)發(fā)展天津非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要途徑。天津的節(jié)慶活動層出不窮，但是比較有影響的節(jié)慶活動數(shù)量比較少，規(guī)模不大，特色不突出等現(xiàn)狀制約著天津節(jié)慶旅游的發(fā)展。

② 主題線路旅游。天津可以通過整合資源，設(shè)計精品非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的旅游博物館一漢沽媽祖文化經(jīng)貿(mào)園；佛教信仰專題：大悲院一掛甲寺一薦福觀音寺一居士林一蓮宗寺，獨樂寺一天成寺一萬松寺一云罩寺等。還可以開創(chuàng)出工藝美術(shù)類專題路線、傳統(tǒng)戲劇、傳統(tǒng)體育項目等的專題路線等。這種形式的主題旅游可以打破原有景點之間的孤立性和封閉性，增強旅游資源的整體競爭力，可以游客在一個較短的時間內(nèi)對相關(guān)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)有一個綜合地了解和體驗。

③ 特色旅游商品。旅游六大要素之一的購在旅游活動中占有重要地位，也是發(fā)展非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的獲得經(jīng)濟收入的重要手段?，F(xiàn)存的旅游商品普遍存在異質(zhì)性、紀(jì)念性、工藝性不高等情況，需要結(jié)合天津非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的旅游資源特點開發(fā)出更多全國知名的天津獨特的旅游商品。如可以對天津相聲、曲藝等傳統(tǒng)表演藝術(shù)進(jìn)行旅游商品的開發(fā)，如唱念做打的器具的生產(chǎn)銷售，也可以對知名傳統(tǒng)表演藝術(shù)家進(jìn)行人偶等的制作，還可將現(xiàn)場表演進(jìn)行光盤等的錄制。傳統(tǒng)手工藝術(shù)、民間美術(shù)、傳統(tǒng)醫(yī)藥等類別的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)形式的產(chǎn)品都可以作為旅游商品出售。在中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)生產(chǎn)性保護(hù)成果大展上，非遺傳承人郭玉鳳老人現(xiàn)場不僅熟練展示了達(dá)仁堂清宮壽桃丸傳統(tǒng)制作技藝，還向觀眾講解了優(yōu)質(zhì)中藥材炮制知識。據(jù)她介紹，中醫(yī)中藥炮制技術(shù)是中華民族數(shù)千年積累下來的智慧結(jié)晶，炮制可除去雜質(zhì)、降低藥物副作用并增強治療調(diào)理的效果。她現(xiàn)場展示的藥品制作過程甚至令圍觀者不住圍觀發(fā)出贊嘆，吸引了諸多游者，也提升了傳承人的自豪感。

④ 博物館等展示場館。利用博物館、陳列館、文化園等靜態(tài)方式展示非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，將天津市全部非物質(zhì)文化遺產(chǎn)以物質(zhì)載體形式融合其中，應(yīng)用圖片、文字、手冊等方式介紹各種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的歷史來源、活動形式、傳承人、保護(hù)狀態(tài)等全部信息，以音像，虛擬現(xiàn)實，全息投影等科技載體為物化形式，將非物質(zhì)的轉(zhuǎn)化為有形的，可見的，可再生的。如天津民俗博物館，前身是天后宮，它不僅是天津市區(qū)內(nèi)最古老的建筑實例，也是我國現(xiàn)存最早的天妃（媽祖）廟之一，征集了民俗文物約兩千余件，分別在四配殿和藏經(jīng)閣、張仙閣開辟了以展示天津民俗民風(fēng)為內(nèi)容的基本陳列，介紹了天津漕運興起、漁鹽的發(fā)展和習(xí)俗。

⑤ 舞臺表演。相聲曲藝等傳統(tǒng)的舞臺表演，在天津有著悠久的歷史，吸引了不少中外游客?？梢詫⑽枧_表演與天津茶樓文化相結(jié)合。天津的茶樓文化是天津特有的傳承至今的為物質(zhì)文化遺產(chǎn)。茶館是一種多功能的飲茶場所，一方面可以品茶，品嘗美食，另一方面也為人們聚會、休閑、社會交往提供了良好的場地。傳統(tǒng)表演藝術(shù)在過去是與茶樓緊密聯(lián)系在一起的，所以現(xiàn)在通過這種方式可以再現(xiàn)當(dāng)時的場景，讓人有種穿越到明清時代的古色古香的感覺。此外，舞臺表演還可以和節(jié)慶活動進(jìn)行組合。

三、研究結(jié)論

傳統(tǒng)表演藝術(shù)類非物遺產(chǎn)是指人們在歷史上創(chuàng)造并以活態(tài)形式原汁原味傳承至今的，通過唱腔、動作、臺詞等藝術(shù)表現(xiàn)形式來表現(xiàn)演唱者內(nèi)心世界的傳統(tǒng)表演藝術(shù)形式，包括傳統(tǒng)戲劇、傳統(tǒng)體育、傳統(tǒng)音樂、傳統(tǒng)舞蹈、傳統(tǒng)體育。

民間文學(xué)在歷史上民間文學(xué)類非物遺產(chǎn)很少作為商品進(jìn)入流通領(lǐng)域進(jìn)行商業(yè)化經(jīng)營乃至實行產(chǎn)業(yè)化開發(fā)。因此將民間文學(xué)類非物遺產(chǎn)直接轉(zhuǎn)化為旅游產(chǎn)品是具有一定的難度。本文就不對其進(jìn)行旅游化生存的分析了。

工藝美術(shù)類遺產(chǎn)是指在歷史上創(chuàng)造并以活態(tài)形式傳承至今的具有一定技術(shù)含量與美學(xué)特征的傳統(tǒng)工藝與技能。包括傳統(tǒng)美術(shù)、手工技藝、傳統(tǒng)醫(yī)藥。

民俗類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的獨特生動、市場可操作性強等特點，利于旅游開發(fā)和地區(qū)品牌塑造。

根據(jù)圖2可得出非物質(zhì)文化遺產(chǎn)旅游化生存類型及模式之間可以進(jìn)行以下組合。

通過資源整合，可以將兩種及兩種以上類型的的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)通過特定的主題進(jìn)行聯(lián)合開發(fā)，這樣既有吸引力，又可以使游客在短時間內(nèi)對多種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)有所了解。各類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)還可以與不同的生存途徑進(jìn)行組合。

傳統(tǒng)表演藝術(shù)類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)可以與節(jié)慶旅游、主題線路旅游、特色旅游商品、博物館等展示場館及舞臺表演相結(jié)合進(jìn)行旅游化生存。如可以設(shè)計傳統(tǒng)表演藝術(shù)主題線路：戲劇博物館一名流茶館一天津大劇院一天津評劇院。天津的相聲博物館是傳統(tǒng)表演藝術(shù)與展示場館的聯(lián)合的成果。傳統(tǒng)表演藝術(shù)鮮少進(jìn)行特色旅游商品的開發(fā)，但是這也是可行的，如可以將表演藝術(shù)中的如大鼓、快板等利用非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中的手工技藝制成微模型，同時弘揚了兩大類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。

圖2 非物質(zhì)文化遺產(chǎn)生存化生存模式匹配圖

工藝美術(shù)類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)可以與節(jié)慶旅游、主題線路旅游、特色旅游商品、博物館等展示場館聯(lián)合進(jìn)行旅游化生存。如：設(shè)計工藝美術(shù)類專題旅游線路：泥人張彩塑工作室一楊柳青年畫作坊一民間絕藝十八坊一民間藝術(shù)展，在這些工作室當(dāng)中，通過師傅現(xiàn)場制作的方式展示了天津民俗工藝品（楊柳青年畫、泥人張彩塑、風(fēng)箏、剪紙、空竹、內(nèi)畫壺、掐絲葫蘆、臉譜、蛋雕等國家級及市級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)）的制作流程，游客可以直觀的了解天津民俗工藝品的制作工藝、歷史傳承、文化意蘊，還可以在師傅的指導(dǎo)下動手制作，這樣的旅游活動融藝術(shù)性和實踐性于一體，可以增強民俗文化旅游的參與性。

篇6

關(guān)鍵詞 意境 話劇 舞臺表演

意境是一個具有多重含義的詞匯。在《現(xiàn)代漢語詞典》中，意境指“文藝作品或自然景象中所表現(xiàn)出來的情調(diào)和境界”，而在藝術(shù)表演和文藝?yán)碚摻?，意境則表示抒情性作品中呈現(xiàn)的那種情景交融、虛實相生、活躍著生命律動的韻味無窮的詩意空間。話劇舞臺表演是表演藝術(shù)的一個重要形式，同樣強調(diào)對于意境的營造和追求。

一、話劇舞臺表演中“意境”的含義及其重要意義

（一）話劇舞臺表演中“意境”的含義

現(xiàn)階段國內(nèi)藝術(shù)界對于意境的理解不盡相同，一些學(xué)者從審美學(xué)的角度認(rèn)識和理解意境，認(rèn)為意境是觀眾舞臺審美中最為核心的價值范疇。另有一些表演藝術(shù)家和批評家認(rèn)為，意境是決定話劇舞臺表演和藝術(shù)創(chuàng)作水平的唯一標(biāo)準(zhǔn)。

話劇藝術(shù)在20世紀(jì)初傳入我國后，民族化是其必然的發(fā)展之路。為此，中國優(yōu)秀的話劇作家、話劇導(dǎo)演自覺不自覺地研究中國傳統(tǒng)文學(xué)和傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的優(yōu)秀遺產(chǎn)，借鑒其中還有生命力的藝術(shù)原則、藝術(shù)手法，為話劇民族化作出了巨大貢獻(xiàn)。我國許多優(yōu)秀的話劇藝術(shù)精品都借鑒了意境的營造和表現(xiàn)技巧。筆者認(rèn)為，話劇舞臺表演的意境似乎可以做如下定義，即通過話劇演員舞臺表演及舞臺設(shè)計等元素，使得舞臺表演符合觀眾的審美需求，達(dá)到演員表演與觀眾審美高度融合的藝術(shù)境界的一種表演方式，是話劇表演藝術(shù)的最高級追求。

（二）意境營造在話劇舞臺表演過程中的重要意義

筆者認(rèn)為，意境在話劇舞臺表演過程中的作用主要有以下幾方面。一是意境營造是話劇舞臺藝術(shù)魅力的重要體現(xiàn)。許多話劇表演藝術(shù)家和理論家都認(rèn)為意境是話劇舞臺表演藝術(shù)魅力的集中體現(xiàn)。由于話劇舞臺具有空間有限性和意境無限性的高度統(tǒng)一，許多在舞臺有限的空間范圍內(nèi)無法完全展示出的劇情都需要通過意境營造技巧體現(xiàn)出來。例如表現(xiàn)千軍萬馬的壯觀場面、虛擬場景、虛擬空間延伸等等，都需要通過意境的營造來喚起觀眾的想象。

二是意境營造本身就是話劇舞臺表演的一項重要內(nèi)容。話劇演員在舞臺上的表演活動，除了要向觀眾傳遞必要的劇情信息以外，還兼具有營造意境的功能。

二、現(xiàn)階段我國話劇舞臺表演在意境營造過程中存在的突出問題

筆者通過分析和研究現(xiàn)階段我國話劇舞臺表演的規(guī)律和特點，結(jié)合一些話劇表演作品，認(rèn)為目前我國話劇舞臺表演在意境營造的環(huán)節(jié)上主要存在以下問題。

（一）對于布景和道具的依賴程度過高。不可否認(rèn)的是，隨著多媒體和聲光電等技術(shù)的快速發(fā)展，話劇舞臺表演的道具和布景水平有了本質(zhì)性的提高，這些道具和布景對于話劇舞臺上表演氣氛的營造具有十分重要的作用，以往通過傳統(tǒng)的道具布景不能實現(xiàn)或難以實現(xiàn)的場景，都可以通過高科技技術(shù)手段展現(xiàn)出來。例如在展現(xiàn)劇情發(fā)展需要的背景過程中，許多以往需要通過手繪、搭建等方式進(jìn)行的布景，都可以通過現(xiàn)代聲光電技術(shù)便捷地實現(xiàn)，并且視覺效果更佳。但是不可否認(rèn)的是，無論現(xiàn)代舞美技術(shù)如何發(fā)達(dá)，都不能夠完全代替舞臺意境營造的方式和手段，這一點已經(jīng)被藝術(shù)發(fā)展的實踐所證實。

（二）意境營造技巧的運用存在單一化的問題

從現(xiàn)階段國內(nèi)話劇創(chuàng)作表演的情況來看，意境營造技巧單一化是一個十分突出的問題。不少話劇演員在現(xiàn)場表演的過程中過份地強調(diào)使用意境營造的技巧，技巧運用甚至超過了表演本身，不但大大削弱了劇情的藝術(shù)感染力，也對觀眾的審美和欣賞能力提升帶來嚴(yán)重的影響。

三、對于提高話劇舞臺表演意境營造技巧的一些思考

當(dāng)前是我國社會主義文化大發(fā)展、大繁榮的關(guān)鍵時期，話劇表演事業(yè)也將迎來一個難得的歷史機遇期。筆者認(rèn)為，提高話劇舞臺表演意境營造技巧是有效地提高話劇表演水平的有效途徑。

（一）將話劇創(chuàng)作回歸藝術(shù)本源

任何藝術(shù)的生命力都在于符合真實的本質(zhì)，而這種真實的本質(zhì)就是來源于生活。經(jīng)典的藝術(shù)作品之所以擁有永久的魅力和生命力，主要就是創(chuàng)作取材來源于生活，具有真實感和生命力。舞臺表演過程中的意境營造應(yīng)當(dāng)服務(wù)于劇情發(fā)展的需要，而劇情是劇本文本的直觀化展示。因此可以說，劇本創(chuàng)作是決定話劇表演水平以及舞臺意境營造技巧運用水平的根本。對于話劇創(chuàng)作者來說，必須要回歸藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)律，從現(xiàn)實生活中尋找鮮活的素材，在劇本創(chuàng)作的過程中就營造出意境和美感，為舞臺表演過程中意境的營造打下良好的基礎(chǔ)。

（二）演員在舞臺表演的過程中要提高意境營造的技巧

對于話劇演員來說，要熟練地掌握意境營造技巧，如舞臺表演過程中的肢體語言、表情、道具運用等等，都是營造意境的重要手段。演員要將這些意境營造技巧融入表演的過程之中，讓觀眾覺得技巧的運用與表演過程嚴(yán)絲合縫，渾然天成，毫無矯揉造作之感。

（三）將現(xiàn)代舞美技術(shù)有機地融入舞臺意境營造過程之中。話劇表演者和創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)正確認(rèn)識現(xiàn)代舞美技術(shù)的作用，合理利用這些技術(shù)，并將其與話劇舞臺表演過程緊密地結(jié)合起來，為劇情發(fā)展和意境營造服務(wù)。特別值得一提的是必須要克服運用現(xiàn)代舞美技術(shù)代替?zhèn)鹘y(tǒng)意境營造技巧的錯誤方式，這對于提高舞臺表演意境營造是十分重要的。

參考文獻(xiàn)：

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【關(guān)鍵詞】技巧性 戲曲表演 “唱”

戲曲表演是通過表演者高超的表演技藝來塑造人物形象的。其狹義定義：演員表演過程中所展示的一些難度技術(shù)較高的技能。廣義的表演技巧則是指戲曲表演過程中展示出來的情節(jié)、舞蹈編排、語言動作的展示等。唱、念、做、打是戲曲表演者最基本的表演技巧。戲曲表演者只有熟練地掌握了這些技巧，才能更好地進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造。

一、“唱”的技巧性

所謂的唱，就是唱腔，它在戲曲表演中具有很重要的作用。“唱”是戲曲表演者特別是主角在舞臺上的主要表演動作之一，是戲曲表演者塑造人物形象、推動戲曲情節(jié)的主要技巧手段之一，它和別的表演手段一起，共同推動劇情的發(fā)展。唱腔可以體現(xiàn)一個演員的吐氣習(xí)慣，不同的演員具有不同的唱腔，唱腔技巧掌握得好的演員可以形成自己的特色。一個演員想要具有自己獨特的唱腔，除了需要有一定的天賦，自身具有一副比較好的嗓子之外，還需要

進(jìn)行長期的刻苦訓(xùn)練，這絕不是一朝一夕就能成功的事。比如，我國表演藝術(shù)大師唐喜成和王善樸，雖然他們演唱過同一個曲目――《三哭殿》，但是聽眾聽?wèi)虻臅r候，不用看就能把他們兩個區(qū)分出來，就是因為他們兩個人的唱腔有明顯的不同。因為兩人的嗓音條件不同，在行腔和音樂旋律安排上也有所區(qū)別。這就造就了不同的演唱風(fēng)格。

二、“念”的技巧性

戲曲中的“念”主要指的是富有音樂性的念白，它和唱彼此配合，相互補充，能夠更好地展示人物形象，表達(dá)人物感情。而且，在某些場景中，念白更能夠體現(xiàn)人物性格，充分地抒發(fā)角色的情緒，讓角色的人物形象更加豐滿。念白一般分為兩種；一是比較接近民間白話和地方方言的“散白”，二是韻律感比較強的、更接近書面語的“韻白”。不管是這兩種中的哪一種，都需要經(jīng)過藝術(shù)的加工和錘煉，讓其容易朗讀，并且具有一定的音樂性和節(jié)奏感。能夠和樂律結(jié)合起來，念起來朗朗上口，聽起來鏗鏘悅耳。在念白的過程中有幾個關(guān)鍵元素表演者必須要處理，才能更好地展示演員的技巧。首先是口齒的力度和亮度，表演者必須吐字清晰，聲音洪亮，讓聽眾聽清想要表達(dá)的內(nèi)容。其次，還需要按照待表演劇目中的情節(jié)和人物的特點妥善處理揚抑頓挫、輕重緩急的節(jié)奏強弱、快慢的變化，只有這樣才可以收到很好的藝術(shù)效果。

三、“做”的技巧性

“做”主要是指一些具有特定性的形體動作和舞蹈動作，是戲曲和別的藝術(shù)表現(xiàn)形式最主要的區(qū)別所在。在戲曲中表演中，“做”是程式規(guī)范要求最為嚴(yán)格的，其主要講究“五法”，也就是手、眼、身、法、步，這五法對表演者的手、腿、腰、臂、頸、頭的各種基本功的要求都比較嚴(yán)格。因此，表演者想要表演得好，必須從小就刻苦訓(xùn)練這些基本功，所謂的“臺上一分鐘，臺下十年功”，說的就是戲曲行當(dāng)?shù)幕竟﹀憻?。此外，表演者不同的身份，有不同的五法?guī)范，生、旦、凈、末、丑五個行當(dāng)，各自有各自的規(guī)范技巧。所以，在表演的過程中，需要根據(jù)戲劇中的情節(jié)和人物的不同，詳細(xì)地揣摩人物的形象特征，通過靈活運用這些具有程式化的舞蹈動作來突出人物年齡、身份和性格上的特點和特征，更加形象生動地表現(xiàn)人物的形象。

四、“打”的技巧性

“打”主要是指翻跌和武術(shù)方面的技藝，是戲曲形體表演中不可缺少的部分，是對生活中打斗場面的藝術(shù)提煉和總結(jié)，也是把傳統(tǒng)武術(shù)動作舞蹈化的結(jié)果。“打”的動作一般有兩種，一種是“把子功”，另一種是“毯子功”。前者主要指的是獨舞或者是拿著一些兵器的對打。而后者則主要是在毯子上進(jìn)行的跌、撲、翻、滾等動作。而旋子、拿頂、刷刀花、小翻、耍花槍等技巧是戲曲表演者在初學(xué)時期就必須要掌握的基本功。“無情不動人，無技不驚人”，戲曲表演者想要在舞臺上吸引觀眾、感動觀眾，必須盡心地揣摩角色的性格和情感，靈活地使用表演技巧來展示角色的心理變化和情感起伏，這樣塑造出來的人物形象才更具有靈性，才能真正達(dá)到深化主題、增強人物藝術(shù)魅力效果。

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音樂劇(Musical)是20世紀(jì)初產(chǎn)生于西方的一種融合了戲劇、音樂、舞蹈的一種綜合性的舞臺表演藝術(shù)形式。對于音樂劇的概念和定義，有的音樂學(xué)家認(rèn)為：“音樂劇的構(gòu)成成分太過復(fù)雜，呈現(xiàn)出的藝術(shù)面貌極其多樣，很難用一種定義來全面準(zhǔn)確地加以概括?！倍硪环矫?，一個多世紀(jì)以來各國的專家學(xué)者也曾嘗試對其進(jìn)行力求準(zhǔn)確的表述。美國音樂劇研究專家斯坦雷？格林曾在《音樂劇的世界》，一書中寫到：“音樂劇從根本上說是漂亮的服裝、快樂的舞蹈和輕松、富有情趣的音樂與臺詞組成的戲劇?！薄逗喢鞑涣蓄嵃倏迫珪穼σ魳穭〉慕忉尀椋骸耙魳穭∈菓騽”硌莸淖髌罚哂屑じ卸纸o人娛樂的特點，簡單而又與眾不同的情節(jié)，并伴有音樂、舞蹈和對白。”而我國的戲劇家黃定宇先生認(rèn)為：“音樂劇，應(yīng)該是以戲劇(尤其是劇本Book)為基本，以音樂為靈魂，以舞蹈為重要表現(xiàn)手段，通過音樂、舞蹈、戲劇三大元素的整合來講故事、刻畫人物、傳達(dá)概念的表演藝術(shù)娛樂產(chǎn)品?！比绻覀儗⒏鞣N對音樂劇所下的定義進(jìn)行分析和對比，最終可以提煉出三個最具有共性的詞語：戲劇、音樂、舞蹈，可以說這三種原本屬于不同領(lǐng)域的藝術(shù)形式有機地組合在一起，便創(chuàng)造出了一種嶄新的藝術(shù)形式――音樂劇。

在西方音樂劇一百多年的發(fā)展歷史中，從早期二、三十年代的《演藝船》、《引吭高歌》、《波吉與貝絲》，到五十年代的《西區(qū)故事》、《窈窕淑女》，六十年代的《屋頂上的提琴手》、《你好，多麗》、《啊，加爾各答》，七十年代的《耶穌基督超級明星》、《油脂》、《艾維塔》，一直到九十年代的《貓》、《歌劇院的幽靈》、《西貢小姐》、《悲慘世界》、《美女和野獸》，音樂劇一直處在不斷的發(fā)展變化中。伴隨著音樂劇的發(fā)展，音樂劇的演唱方法也同樣走過了漫長的發(fā)展道路，音樂劇演唱的方法從最初的單一的、以類似輕歌劇的美聲唱法為主到爵士、流行、搖滾等各種唱法并存，并且在這種基礎(chǔ)上形成了一種以美聲唱法為基礎(chǔ)，融合了各種唱法特點的音樂劇主流唱法，我在這里稱之為“音樂劇唱法”。西方音樂劇的大量經(jīng)典曲目以及目前正在紐約百老匯及倫敦西區(qū)這兩個世界音樂劇中心上演的音樂劇基本都是采用這種唱法在演唱?！耙魳穭〕ā钡难莩哂幸韵乱恍┨攸c：(為了使概念的說明更清晰和便于理解，我們以美聲唱法和流行唱法作為參照物。)

在演唱技巧上音樂劇唱法重視呼吸技巧的運用，大多采用與美聲唱法相同或相似的深呼吸支持――也叫做“胸腹式聯(lián)合呼吸法”，尤其是在高音區(qū)這種呼吸方法的采用具有很強的爆發(fā)力，從而可以比流行唱法采用的“胸式呼吸”具有更多的藝術(shù)表現(xiàn)力，往往具有震撼人心的強烈藝術(shù)感染力。但在很多抒情的段落和中聲區(qū)，音樂劇唱法又往往采用與流行唱法相似的較淺的呼吸支持的“氣聲唱法”，這種呼吸的支持因為借助于話筒能使演唱者的發(fā)音吐字自然清晰、有親切感，更容易被普通的觀眾所接受。在共鳴的運用上，音樂劇唱法主要使用較低位置的口腔和胸腔共鳴，因為有電聲音響擴音的幫助，音樂劇演員不必象歌劇演員那樣為了獲得最大的音量而追求“全共鳴”，尤其是“頭腔共鳴”。美聲唱法對于歌唱共鳴的要求是全共鳴和保持聲音的位置的統(tǒng)一，其中尤其涉及到美聲演唱中的一個非常重要的技巧――“關(guān)閉”(close)，簡單地說這一技術(shù)的目的就是要做到聲音在高、中、低音區(qū)位置和音色的統(tǒng)一，而這一技術(shù)的掌握也是美聲演唱中最難的歌唱技巧之一，尤其對男聲部來說。而音樂劇唱法因為在中聲區(qū)就多采用口腔和胸腔共鳴，因此進(jìn)高聲區(qū)時就不必采用“關(guān)閉”的技巧，借助話筒的幫助，音樂劇唱法在高聲區(qū)往往采用“開放式”的唱法，主要依靠良好的深呼吸支持和聲帶閉合能力來完成這一技術(shù)，這種技巧的掌握從難易程度上比美聲唱法的“關(guān)閉”技術(shù)也要容易很多，而且從另一個方面來說正是因為音樂劇唱法的這種“共鳴位置的不統(tǒng)一”反而增加了它的藝術(shù)表現(xiàn)手段。

總的來說，“音樂劇唱法”的演唱特點是：深、淺呼吸的支持的靈活運用，共鳴多采用口腔、胸腔共鳴，高音區(qū)多采用“吶喊”式的開放唱法，咬字比較強調(diào)字頭、字尾的形狀，比較注重音色的明亮度，善于運用麥克風(fēng)進(jìn)行多種音色的靈活變化，行腔、走句、潤腔、裝飾音的處理細(xì)膩、自然，在情感表達(dá)和藝術(shù)形象的塑造上很強的運用能力。

將音樂劇發(fā)展過程中的演唱方法進(jìn)行歸類和總結(jié)，大致可以分為：美聲唱法、流行唱法(包括爵士、搖滾唱法)、音樂劇唱法。(有一種現(xiàn)象筆者需要提出來，在我國音樂劇的創(chuàng)作中對于西方音樂劇演唱方法的類型有了創(chuàng)造性的發(fā)展。從中國音樂劇的最早雛形――歌舞劇如60年代的《劉三姐》開始，直到我國原創(chuàng)音樂劇如九十年代的《秧歌浪漫曲》、《白蓮》、《秋千架》、《中國蝴蝶》、《五姑娘》等作品，在唱法上將中國的民族唱法、民間原生態(tài)唱法、戲曲唱法都運用到其中，這些唱法的采用可以看作是我國音樂劇工作者對西方音樂劇演唱方法的大膽開拓和創(chuàng)新。)在音樂劇的表演過程中，上述的幾種演唱方法往往并不是獨立存在的，在大多數(shù)情況下，可以根據(jù)作品的題材和風(fēng)格進(jìn)行相應(yīng)的組合。

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[關(guān)鍵詞]非物質(zhì)文化遺產(chǎn);開發(fā)式保護(hù);對策;寧波

遺產(chǎn)是先人的偉大創(chuàng)造,是一個時代的縮影。人們生活在遺產(chǎn)的傳承和創(chuàng)造之中,人類發(fā)展到今天能夠成為人們棲息的星球的主宰,正在于她的文化和創(chuàng)造是代代相傳的。非物質(zhì)文化作為一種民間文化或民間傳統(tǒng),是大眾的集體智慧的結(jié)晶,在歷史的文化中也享有自己的重要位置。因此,我們應(yīng)該承擔(dān)起保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重任,讓我們的后人看到祖先的文明和智慧。

一、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的定義和研究現(xiàn)狀

關(guān)于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的定義說法較多。聯(lián)合國教科文組織的定義表述為:“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)指被各群體、團(tuán)體、有時為個人,視為其文化遺產(chǎn)的各種實踐、表演、表現(xiàn)形式、知識和技能,以及有關(guān)的工具、實物、工藝品和文化場所(文化空間)。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)包括以下方面:①口頭傳統(tǒng)和表述,包括作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)媒介的語言;②表演藝術(shù);③社會民俗、禮儀、節(jié)慶;④有關(guān)自然界和宇宙的知識和實踐;⑤傳統(tǒng)的手工藝技能”。而我國對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的定義是:“各族人民世代相承、與群眾生活密切相關(guān)的各種傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式和文化空間”。出于對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)的目的,聯(lián)合國教科文組織在《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》中,專門對“保護(hù)”(Safeguarding)一詞做出了解釋,“保護(hù)”是指“采取措施確保非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的可生存性,這些措施包括對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進(jìn)行鑒定、記錄、保存、推廣、傳播以及復(fù)興”。對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的研究已成為近年來學(xué)術(shù)研究的熱點,目前國內(nèi)外學(xué)術(shù)界針對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的研究主要集中在以下幾個問題上:

1. 探討非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的現(xiàn)狀、發(fā)展以及重要意義

針對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)現(xiàn)狀,美國大眾文化及文化遺產(chǎn)研究學(xué)者Kurin Richard(2004)對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)現(xiàn)狀作出評估,并認(rèn)為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)已經(jīng)到了非常迫切、刻不容緩的時刻。中央美術(shù)學(xué)院非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究中心主任喬曉光(2003)指出我國的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的現(xiàn)狀不容樂觀,雖然遺產(chǎn)比較豐富,但是消失得比較快。

法國著名民族學(xué)家喬治•康多明納(GeorgesCondominas) (2004)在其文章中提出鑒于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的重要意義,要進(jìn)一步加強對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究的觀點。墨西哥人類學(xué)家和民族學(xué)家Arizpe Lourdes(2004)提出了保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)就是保護(hù)文化多樣性與一致性的觀點,中國社科院研究員、民俗學(xué)家劉魁立先生(2004)進(jìn)一步提出“保護(hù)民族優(yōu)秀文化傳統(tǒng)不僅是涉及民族命運的重要問題,同時是建設(shè)全人類文化,使人類文化得以多樣性發(fā)展的基礎(chǔ)。比利時社會學(xué)家Rudy Demotte(2004)研究了國家政策對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的影響。文化研究學(xué)者翟鳳儉認(rèn)為:“政府對于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的重視,使得非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的社會意義與社會價值同時得到提升與升華,并成為一種鮮明的民族文化符號,以此區(qū)別于其他國家與民族,并認(rèn)為這是中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的最終意義與目的”。

2. 深入認(rèn)識非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的概念、內(nèi)涵、獨特價值以及研究其保護(hù)的基本方法和原則

馬來西亞研究文化遺產(chǎn)的學(xué)者Ahmad Yahaya(2006)在其文章中探尋了從有形遺產(chǎn)到無形遺產(chǎn),遺產(chǎn)定義及范圍的擴大。國內(nèi)學(xué)者北京師范大學(xué)中文系教授王寧認(rèn)為:“非物質(zhì)遺產(chǎn)高度的個性化、傳承的經(jīng)驗性和濃縮的民族性決定了其具有不可取代的唯一性的價值”。美學(xué)研究學(xué)者劉玉清在列舉了口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的各個具體的實例后,認(rèn)為口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)應(yīng)該包括形態(tài)文化和行為文化兩個大類。劉魁立也對中國的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的國內(nèi)、國際背景作出分析。

3. 從原理上闡明非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承規(guī)律為其保護(hù)尋求深層次的理論支持

阿爾及利亞外交部長Bedjaoui Mohammed(2004)提出了聯(lián)合國《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》在提高國家與民眾保護(hù)意識中所起的作用。聯(lián)合國教科文組織非物質(zhì)文化遺產(chǎn)部的主任Smeets Rieks(2004)提出了語言作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)載體在其保護(hù)過程中的重要性。而美國民族學(xué)學(xué)者Okawa,G Y(2004)進(jìn)一步提出語言作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)重要組成部分及其保護(hù)的重要性,牙買加西印度大學(xué)名譽副校長、文化研究學(xué)者Rex Nettleford(2004)對于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的移植與傳承中出現(xiàn)的問題進(jìn)行了研究與探討。

聯(lián)合國教科文組織北京代表處的青島泰之提出通過教育方式來促進(jìn)中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承,中央民族大學(xué)中國少數(shù)民族研究中心主任祁慶富等也對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承結(jié)合保護(hù)實踐提出了各自見解。而Laura JSmith等針對研究個案提出了社區(qū)在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中的作用。

就上述研究成果來看,有對單個非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的歷史淵源、概念、內(nèi)涵、價值、非物質(zhì)遺產(chǎn)文化的保護(hù)原則和措施等方面,有將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)與開發(fā)利用結(jié)合起來的研究,如賀劍武的《廣西壯族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)性旅游開發(fā)研究――以百色布洛陀文化為例》、萬永林的《試論云南少數(shù)民族無形文化遺產(chǎn)的保護(hù)與開發(fā)》、陳煒的《論少數(shù)民族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)性旅游開發(fā)――以壯族嘹歌為例》、蘭英的《川東北非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)與開發(fā)研究》。由此說明,將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)與旅游業(yè)發(fā)展相結(jié)合進(jìn)行研究以及對開發(fā)式保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進(jìn)行深入研究是一個值得探討的重大課題。因此,筆者以寧波為例,對保護(hù)寧波非物質(zhì)文化遺產(chǎn)應(yīng)注意的問題和開發(fā)式保護(hù)寧波非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的對策提出了自己的建設(shè)性意見,以期拋磚引玉。

二、保護(hù)寧波非物質(zhì)文化遺產(chǎn)需要注意的問題

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的特性是非物質(zhì),是一種民間文化或文化傳統(tǒng)。在旅游迅速發(fā)展的今天,如何將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)轉(zhuǎn)化為物質(zhì)化的東西,納入旅游吸引物的行列,并進(jìn)行科學(xué)的規(guī)劃和開發(fā),滿足游客的文化需求,并將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)做到實處,是研究者們一直面臨的挑戰(zhàn)。保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是一項非常復(fù)雜的工作,但就保護(hù)寧波的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)而言,尤其需要注意以下三個問題:

1. 充分發(fā)揮博物館的載體作用進(jìn)行非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的生態(tài)性保護(hù)

浙江省博物館蔡琴研究員在2005“中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)•蘇州論壇”會上提出了“生態(tài)博物館”概念。她說,與傳統(tǒng)博物館不同,生態(tài)博物館強調(diào)文化遺產(chǎn)原狀地、動態(tài)地、整體地保護(hù)和保存在其所屬的環(huán)境中,包括自然景觀、建筑物、生產(chǎn)生活用品等有形文化遺產(chǎn)和風(fēng)俗習(xí)慣等非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的所有文化因素均在保護(hù)之列。蔡琴說,采用生態(tài)博物館這種保護(hù)模式,非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的基本形式、內(nèi)容、風(fēng)格、特點等才能得以保留下來。來自湖北省博物館的張翔說,博物館在有形文化遺產(chǎn)的保護(hù)和研究方面的豐富經(jīng)驗,有利于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)。因此,寧波建立生態(tài)博物館將自然和文化遺產(chǎn)作為一個整體動態(tài)地保存,盡量在文化的原生地傳承,不失為開發(fā)式保護(hù)寧波非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的有效方式之一。如1996年貴州六枝特區(qū)梭戛鄉(xiāng)建立了我國首個苗族文化生態(tài)博物館,開發(fā)了生態(tài)博物館旅游并且加以廣泛推廣,使游客除了關(guān)心苗族的精英文化和主流文化之外,還更加關(guān)注他們的生活環(huán)境、生活質(zhì)量以及他們世代相傳的特殊文化,這一措施使貴州的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)得到了很好的保護(hù)和利用。筆者建議,寧波市文化部門應(yīng)將焦點以平等或者優(yōu)惠的態(tài)度投向以往被忽略的寧波民族民間文化群體和資源,充分利用文獻(xiàn)和田野材料,利用現(xiàn)代電子數(shù)碼科技,盡可能客觀地錄制梁祝故事等口頭傳說,甬劇、姚劇等地方戲曲,奉化布龍、象山魚燈等民間表演藝術(shù),盡可能保存骨木鑲嵌、朱金木雕、竹根雕、泥金彩漆、越窯青瓷、剪紙等傳統(tǒng)手工藝的遺產(chǎn)狀況,同時關(guān)注非物質(zhì)文化遺產(chǎn)發(fā)展演變的過程。普查采錄資料可由博物館保存、展示,鼓勵一部分如寧波走書、四明南詞、寧海平調(diào)等瀕臨失傳的口頭文化和傳統(tǒng)表演藝術(shù)開發(fā)價值較小的遺產(chǎn)持有者,在相對封閉的條件下,保存技藝,傳授技藝,使之成為博物館藝術(shù);對朱金漆木雕、泥金彩漆、骨木鑲嵌等后繼乏人的民間技能,博物館的首要立場是力求原貌呈現(xiàn),同時不放棄自身的詮釋功能,從文化角度提高旅游吸引力,使生態(tài)博物館成為旅游開發(fā)的中心區(qū)域之一。同時,有必要設(shè)立“寧波文化遺產(chǎn)日”, 而文化遺產(chǎn)日的活動要面向公眾、尤其是要面向青年人。寧波文化局可以主辦“大學(xué)生文化遺產(chǎn)保護(hù)知識大賽”,可以是來自浙江甚至省外的大學(xué)學(xué)生代表踴躍參加比賽,旨在通過比賽能夠使廣大青年朋友們了解寧波文化遺產(chǎn)、熱愛寧波文化遺產(chǎn),參與到保護(hù)隊伍中來;也可以策劃寧波文化遺產(chǎn)動漫大賽,啟動公眾運用傳統(tǒng)元素和文化遺產(chǎn)內(nèi)容進(jìn)行動漫創(chuàng)意的潮流,將會受到廣泛關(guān)注,取得良好效果。此外,除了象山縣竹根雕之鄉(xiāng)、奉化市現(xiàn)代民間繪畫和布龍之鄉(xiāng)、余姚泗門鎮(zhèn)犴舞之鄉(xiāng)等“中國民間文化藝術(shù)之鄉(xiāng)”等稱號外,還可命名“寧波非物質(zhì)文化遺產(chǎn)藝術(shù)之鄉(xiāng)”,發(fā)展一批民間藝術(shù)生態(tài)保護(hù)區(qū),做大一批民間藝術(shù)品牌活動項目,建設(shè)一批民間藝術(shù)展示場館,建立一批民間藝術(shù)產(chǎn)業(yè)基地,這些措施都有利于生態(tài)博物館開發(fā)式保護(hù)寧波非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。

2. 大力發(fā)揮旅游功能進(jìn)行非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的積極性保護(hù)

自20世紀(jì)80年代以來,文化旅游逐漸成為國際旅游業(yè)中增長較快的項目。面對這股熱潮,世界各國的文化旅游開發(fā)者紛紛將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)納入他們的開發(fā)范圍,作為其開發(fā)的重點,我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)成為火爆旅游項目的例子也不勝枚舉。例如,在國家公布的第一批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄中,“白蛇傳”的傳說就為故事發(fā)生地杭州西湖斷橋和鎮(zhèn)江金山寺注入了活的靈魂;到廣東梅州的游客常常陶醉于客家山歌的旋律中;二人轉(zhuǎn)、川劇、吳橋雜技、傣族潑水節(jié)等是旅游者非常喜愛的節(jié)目;景德鎮(zhèn)瓷器景泰藍(lán)的制作過程是一項重要的旅游參與項目;旅游購物中最大比重的就是傳統(tǒng)的地方手工技藝品,如湖筆、宣紙、刺繡、剪刀等。這些非物質(zhì)文化遺產(chǎn)因其自身具有的強烈的民族性、頑強的生命力等特征而對游客產(chǎn)生吸引力,其作為旅游資源在旅游界是早已認(rèn)可并且有之的,它們不僅自身得到了積極的保護(hù),而且還為旅游所用,是一種值得借鑒的保護(hù)方法。寧波旅游資源相對較少,對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進(jìn)行旅游開發(fā)是對寧波短線游的巨大推動。隨著國家法定假日的調(diào)整、“黃金周”的減少,兩三天的短線游受到大力追捧。當(dāng)?shù)芈糜尾块T應(yīng)突破固有的旅游資源開發(fā)、評價模式,拓展旅游產(chǎn)業(yè)發(fā)展的空間,以非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)熱潮為契機,把非物質(zhì)文化遺產(chǎn)開發(fā)為新的體驗性、參與性的旅游項目,從而提高游客的文化品位、鑒賞能力和滿意度。只要開發(fā)合理,方法得當(dāng),這是一個雙贏的辦法。比如,梁祝故事已成為有世界影響力的民間文化,為旅游所用的價值還很大;奉化布龍、寧海平調(diào)、甬劇等傳統(tǒng)表演藝術(shù)與旅游業(yè)發(fā)展結(jié)合,可以豐富游覽內(nèi)容和提升旅游產(chǎn)品檔次;利用朱金漆木雕等手工技藝可以開發(fā)具有寧波特色的旅游商品;利用豐富的漁港文化和漁風(fēng)漁俗可以開發(fā)海洋旅游產(chǎn)品;利用寧波缸鴨狗湯團(tuán)等傳統(tǒng)餐飲老字號可以弘揚寧波飲食文化。

3. 與基礎(chǔ)教育相結(jié)合進(jìn)行非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的永久性保護(hù)

做好非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的切入點是對文化傳承人的關(guān)心和幫助。筆者以為,對寧波非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“傳承人”的有效保護(hù),應(yīng)是教育先行?！胺俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)”乃系統(tǒng)的普及工程,保與被保者都要從頭學(xué)習(xí),掌握必要的知識和理論,使全民對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)都有清楚地認(rèn)識和了解。對“傳承人”,不管是頂級、亞頂級還是普通級都應(yīng)命名掛牌,并通過傳媒擴大影響,對其所懷絕技進(jìn)行深入發(fā)掘、錄音錄像,繼而及時整理為旅游所用。鼓勵年邁體衰的掛牌“傳承人”從速收徒,傾力傳授,或者采取多種教育培訓(xùn)形式,分期、分批培養(yǎng)一批人才,造就一支高素質(zhì)、懂專業(yè)、會管理的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的隊伍。政府應(yīng)鼓勵和吸引大專院校、社會團(tuán)體等方面的專業(yè)工作人員參與到保護(hù)工作中,應(yīng)加大對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的宣傳教育力度,鼓勵和支持各種優(yōu)秀的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的教學(xué)、研究活動,把一些非物質(zhì)文化遺產(chǎn)寫入寧波市普及讀物,從而讓學(xué)生從課堂上積極普及非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的知識,進(jìn)而培養(yǎng)全市民眾熱愛、保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的觀念和意識,最終在全社會形成保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的社會環(huán)境和輿論氛圍。可以逐步推廣在中小學(xué)校開設(shè)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)教育的課程,在寧波所屬高校大學(xué)設(shè)立非物質(zhì)文化遺產(chǎn)專業(yè),開展本科、研究生等學(xué)歷教育,建立一些非物質(zhì)文化遺產(chǎn)宣傳實踐和研究基地。同時,要加強對寧波非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的理論研究,政府部門可以和寧波高校聯(lián)合建立非物質(zhì)文化研究機構(gòu),努力構(gòu)建寧波非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究的理論體系,對寧波市一批重要的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的研究力求有重大突破。

三、開發(fā)式保護(hù)寧波非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的對策

應(yīng)當(dāng)承認(rèn),開發(fā)和保護(hù)是有矛盾的,“開發(fā)本身就意味著破壞”是有一定的道理,但如果能夠正確規(guī)劃、科學(xué)安排,兩者可以得到完滿統(tǒng)一。從一定意義上講,開發(fā)的內(nèi)涵就包含保護(hù),保護(hù)的目的是為了利用,因此說合理開發(fā)是一種最好的保護(hù)。保護(hù)的最主要目的是保持其生命力,非物質(zhì)文化遺產(chǎn)不是一成不變的,保護(hù)工作也并非是一成不變,非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是活性的,不斷發(fā)展的,只有廣為流傳為人民所知所用,才能真正起到保護(hù)利用的目的,如果僅僅是為保護(hù)而保護(hù),非物質(zhì)文化也就失去了其存在的價值。為了使寧波的民間表演藝術(shù)、民俗文化、民間手工藝品、餐飲老字號等非物質(zhì)文化遺產(chǎn)得到更好地保護(hù),寧波的旅游部門則應(yīng)站到最前沿。

1. 開發(fā)式保護(hù)寧波民間表演藝術(shù)的對策

民間表演藝術(shù)是所有文藝形式的創(chuàng)作源泉,以民間表演藝術(shù)為素材,用世界的通用語言去表現(xiàn),可以創(chuàng)作電影、小說、漫畫、音樂、舞蹈、美術(shù)等能夠創(chuàng)造價值的藝術(shù)產(chǎn)品。由于互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)普及,信息傳播速度加快,原來被人遺忘的民間表演藝術(shù)可通過現(xiàn)代的科技手段進(jìn)行傳播,使古老的藝術(shù)得到新生?，F(xiàn)代的流行藝術(shù)追根溯源都是從原始藝術(shù)發(fā)展而來,而作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的民間表演藝術(shù)只是因為傳承手段古老、社會環(huán)境又不斷變化而導(dǎo)致逐漸失傳。因此,將寧波非物質(zhì)文化遺產(chǎn)開發(fā)成為文化產(chǎn)品,使它進(jìn)入商品流通領(lǐng)域,也會是很好的保護(hù)開發(fā)。比如梁祝傳說已經(jīng)有地方戲曲、電影、電視劇等多種藝術(shù)形式了,開發(fā)的旅游項目也取得了一定的成績。筆者建議,將寧波的戲曲、曲藝、音樂等非物質(zhì)文化遺產(chǎn)都可運用現(xiàn)代化技術(shù)手段制作成原汁原味的音像制品進(jìn)行保護(hù),用年輕人喜聞樂見的藝術(shù)形式進(jìn)行宣傳推廣,需要強調(diào)的是保護(hù)性開發(fā),既要能保持非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的原貌,又能使之得到很好的傳播與繼承。同時,以民間表演藝術(shù)為依托,在旅游景區(qū)景點、博物館內(nèi)以及各種旅游博覽會、交易會上將一些傳統(tǒng)手工技藝、民俗文化向當(dāng)?shù)鼐用窈蛷V大中外游客進(jìn)行展示,聘請民間藝人在旅游景區(qū)進(jìn)行傳統(tǒng)藝術(shù)表演是非物質(zhì)文化與旅游開發(fā)結(jié)合的有效形式。寧波的一些民間表演藝術(shù)具有鮮明的地方特色、藝術(shù)價值和審美價值,如寧海平調(diào)的地域性之強,程式化之講究,堪稱國內(nèi)罕見,尤其是平調(diào)的絕活――耍牙,可與川劇的變臉、吐火等絕活媲美,被譽為東方絕技。此外,中外聞名的獨特舞種余姚犴舞以及寧波走書、甬劇、姚劇等傳統(tǒng)表演藝術(shù)性和觀賞性都很強,都可以為旅游所用,成為增加寧波旅游產(chǎn)品吸引力、延長游客逗留時間的重要手段。

2. 開發(fā)式保護(hù)寧波民俗文化的對策

民俗文化的保護(hù)與開發(fā)主要靠政府扶持。民俗文化是民族文化的一部分,最貼近大眾生活,最富有生活情趣,最具有紀(jì)念和象征意義。比如,元宵節(jié)、端午節(jié)、中秋節(jié)等雖然全國各地都過此節(jié),但是各地的過法不一樣,體現(xiàn)的地域特征非常明顯,也可為旅游業(yè)所用,關(guān)鍵是要深度發(fā)掘民俗的文化內(nèi)涵,并開發(fā)相關(guān)獨特的旅游文化產(chǎn)品,這一點是旅游業(yè)尤其需要注意的。2010年世博會即將召開,這是寧波向世界展示的絕好機會,充分研究寧波民俗文化,開發(fā)寧波民俗旅游產(chǎn)品,是寧波向世界宣傳非物質(zhì)文化遺產(chǎn)千載難逢的契機。就寧波目前利用民俗舉辦的旅游節(jié)慶活動來看,中國象山開漁節(jié)運作比較成功,但在突出體現(xiàn)目的地個性、加大規(guī)模和游客參與度、注重城市的牽動效應(yīng)等方面還有待加強。寧波另外一個獨具特色的民俗“十里紅妝”已經(jīng)與旅游開發(fā)相結(jié)合,目前已經(jīng)開發(fā)了國內(nèi)唯一的展示古代女子生活的民俗博物館,并列入了旅游景點。但還需在強化博物館收藏、展示、研究三大功能的同時,針對游客開發(fā)豐富多彩的參與性項目,如讓游客體驗古代十里紅妝婚俗婚禮的活動,同時要與旅游節(jié)慶活動開發(fā)相結(jié)合,舉辦十里紅妝婚俗風(fēng)情節(jié)慶活動等。此外,挖掘生產(chǎn)和銷售功能,開發(fā)一系列有關(guān)紅妝的仿古旅游工藝品,也是對十里紅妝民俗的有效利用。

3. 開發(fā)式保護(hù)寧波民間手工藝品的對策

每一個民間手工藝品種都凝聚著幾代藝人的心血,飽受歷史洗禮,蘊含著豐富的文化內(nèi)涵。傳統(tǒng)手工藝的湮滅就意味著傳統(tǒng)文化的斷層,要使民間手工藝術(shù)得到保護(hù),就應(yīng)該與旅游開發(fā)相結(jié)合,把民間手工藝術(shù)品開發(fā)成為旅游紀(jì)念品。寧波擁有朱金木雕、越窯青瓷、象山竹根雕、骨木鑲嵌等歷史悠久、富有浙東文化特色的民間手工技藝,有關(guān)部門可根據(jù)旅游紀(jì)念品開發(fā)“新、美、實、便、藏、流”的原則,將傳統(tǒng)工藝與高新技術(shù)有機結(jié)合,開發(fā)出一批創(chuàng)意新穎獨特、設(shè)計精美、地方特色鮮明、文化內(nèi)涵豐富、實用性強、宜于收藏、經(jīng)濟效益好的旅游紀(jì)念品。為了既提倡手工藝品的“原汁原味”、保持手工藝傳統(tǒng)的精湛技藝,又要考慮把手工藝企業(yè)和作坊做大做強,解決手工藝生產(chǎn)企業(yè)和藝人的生存與發(fā)展問題,在保護(hù)性開發(fā)民間手工藝品的實踐中,要堅持走“以精品促產(chǎn)品,以產(chǎn)品養(yǎng)精品”之路。即企業(yè)和藝人可安排一定的人力和財力創(chuàng)作一批純手工精品,供政府、博物館和個人收藏,以達(dá)到搶救、繼承民間手工藝的目的。同時,推進(jìn)技術(shù)改造,以機器生產(chǎn)代替部分純手工,開發(fā)一些適應(yīng)不同游客消費層次的產(chǎn)品,降低成本和價格,滿足大眾游客的消費需求。用精品的聲譽為大眾產(chǎn)品樹品牌,提高產(chǎn)品的知名度,促其打開市場銷路,實現(xiàn)經(jīng)濟效益,這樣才有財力支撐企業(yè)培養(yǎng)人才和藝人創(chuàng)作精品,以市場化的產(chǎn)品養(yǎng)工藝精品,又可達(dá)到非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)與利用雙贏的目的。

4. 開發(fā)式保護(hù)寧波餐飲老字號的對策

歷史上的寧波餐飲業(yè)曾涌現(xiàn)出一批著名的老字號企業(yè),如梅龍鎮(zhèn)、狀元樓賓館、東福園飯店等都曾被命名為中華老字號,但由于種種原因,進(jìn)入21世紀(jì)以來,很多寧波老字號企業(yè)漸漸淡出了人們的視野。如今人們熟悉的只有缸鴨狗湯團(tuán)店,但被淹沒在寧波市中心城隍廟美食區(qū),特色不明顯,雖然還供應(yīng)寧波著名的傳統(tǒng)特色小吃――豬油湯團(tuán),但主要經(jīng)營的還是快餐。幸運的是,狀元樓老字號已經(jīng)在和義大道購物中心重新開業(yè),梅龍鎮(zhèn)也在計劃復(fù)活范圍之內(nèi),2008年開張的東福園餐館經(jīng)營紅火,已經(jīng)計劃開分店,樓茂記也正計劃在鄞州開新廠,這些舉措可以使曾經(jīng)一度被遺忘的老字號復(fù)活,提升寧波飲食文化的整體產(chǎn)品檔次。但是,如何進(jìn)一步振興眾多寧波餐飲老字號,仍然是寧波各界人士共同關(guān)心的問題。筆者認(rèn)為,要振興寧波的餐飲老字號,除了進(jìn)一步加大政府對寧波傳統(tǒng)飲食文化的開發(fā)、保護(hù)和扶持力度外,與飲食文化旅游資源開發(fā)相結(jié)合是一條理想的路子,可從特色菜品、旅游線路、旅游紀(jì)念品和旅游建筑設(shè)施等多個角度進(jìn)行旅游開發(fā);建立特色飲食中心、飲食文化展示館,舉辦美食文化節(jié),與其他節(jié)日形成互動,進(jìn)行連鎖經(jīng)營等旅游形式促進(jìn)寧波地方旅游業(yè)及地區(qū)經(jīng)濟的發(fā)展。同時,寧波有關(guān)部門應(yīng)重視寧波湯團(tuán)、溪口千層餅等名優(yōu)小吃的開發(fā),認(rèn)真研究和挖掘?qū)幉嬍澄幕谋尘?、歷史淵源、民間傳說等資料,將品嘗和觀賞寧波名優(yōu)小吃活動納入旅游線路之中,讓游客邊聽、邊看、邊嘗,使游客在吃中感受寧波餐飲文化,于旅游中弘揚和宣傳寧波餐飲文化。最后要將傳統(tǒng)老字號保護(hù)與冰糖甲魚、鍋燒河鰻、彩熘全黃魚等寧波菜傳統(tǒng)菜點的文化挖掘和創(chuàng)新相結(jié)合,扶持和培養(yǎng)幾家餐飲名店,使寧波菜與寧波港、寧波幫、寧波裝、寧波景一起成為寧波城市形象的五張亮麗名片。

參考文獻(xiàn):

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篇10

關(guān)鍵詞:中國團(tuán)體操;境遇;本體;再定義;思考

中圖分類號:G832.03文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A文章編 號:1007-3612(2010)05-0122-04

Reunderstanding on China’s Group Calisthenics under the View

of Ontology

――A Thought on Group Calisthenics Based on Its Contemporary Condition

ZHAO Haibo1,HUANG Kuanrou2

(1.Physical Education Institute, Wenzhou University, Wenzhou 3 25000, Zhejiang China; 2.Institute of sports and science of China SouthNormal University, Guangzhou 510006, Guangdong China)

Abstract: The study redefines the concept of group calisthenics by making historical andlogical investigation and indicates that “collective cooperation action of spo rts” is its ontology, and “the performance effect for spectacular appearance o f significant form” is its performing form, and many kinds of “collective coop eration action of sports” through “artistic weave” is its main performing tec hnique. Furthermore, the improved taste of beauty appreciation and the demand o f culture under the development with the time are the main impetus for the evolu tion of china’s group calisthenics. The purpose is to review the contemporary

condition of China’s Group Calisthenics. For China’s Group Calisthenics, it i s not only a kind of defense of its “selftheory” and reunderstanding to it , but an exploratory study for protecting and developing it.

Key words: China group calisthenics; contemporary condition; ontology; r edefine; review

中國團(tuán)體操,以其獨立而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)谋硌菥幱?xùn)體系、獨具特色的大廣場表演效果,在上個世 紀(jì)中后期得到社會高度認(rèn)同而成為主要的廣場表演形式,并依托其發(fā)展的土壤――現(xiàn)代運動 會開幕式,得以演變成具有中國特色而廣泛包容的體育審美形式,在我國堪稱廣場體育藝術(shù) 。然而隨著社會審美意識和人們文化訴求的提升,團(tuán)體操逐漸失去了運動會開幕式表演的話 語權(quán),而“團(tuán)體操美學(xué)”的濫觴,使包括體育界在內(nèi)的諸多人士發(fā)出團(tuán)體操是“時代的產(chǎn)物 ”、“集權(quán)主義的象征”等評論,中國團(tuán)體操的當(dāng)代生存境遇不容樂觀?；趯W(xué)科的自覺性 和對中國團(tuán)體操這一百年體育文化的保護(hù),本文提出對團(tuán)體操“本體”的探究,并對建國以 來以“大型團(tuán)體操表演”命名的運動會開幕式進(jìn)行研究,嘗試對團(tuán)體操獨立的本質(zhì)特征、表 現(xiàn)目的、表現(xiàn)形式以及表現(xiàn)手法等進(jìn)行追尋,以此為我國團(tuán)體操當(dāng)代的生存危機和潛在的生 命力提供學(xué)理上的辯護(hù)和求證。

1 中國團(tuán)體操的當(dāng)代生存境遇

美國學(xué)者福山關(guān)于意識形態(tài)“歷史的終結(jié)”似乎點明了我國團(tuán)體操的當(dāng)代處境?；仡櫸?國團(tuán)體操蓬勃發(fā)展時期,恰是集體主義強勢要求下的建國后時期,在各類運動會或慶典演出 中團(tuán)體操以一種壓倒性的優(yōu)勢得以利用。然而當(dāng)代諸多人士(包括體育界)認(rèn)為,團(tuán)體操如 同具有時代特質(zhì)的“紅色經(jīng)典”序列那樣,走到了歷史的終結(jié)。

1.1 “團(tuán)體操美學(xué)”的濫觴――危言聳聽下的團(tuán)體操

當(dāng)視覺文化充斥現(xiàn)實社會時,基于對反映大型戰(zhàn)爭暴力、集會場面的影視評論中,文學(xué) 界創(chuàng)造了“團(tuán)體操美學(xué)”這一文藝評論術(shù)語。而開啟“團(tuán)體操美學(xué)”評論之源的,當(dāng)屬德國 女導(dǎo)演萊妮•里芬斯塔爾拍攝的《奧林匹亞》和《意志的勝利》這兩部紀(jì)錄片(前者反映柏 林奧運會開幕式、后者反映納粹黨代會集會),特殊時代的奧運和特殊身份的導(dǎo)演使這兩部 紀(jì)錄片被冠以宣傳法西斯主義的經(jīng)典之作,而其隨后的文藝

投稿日期:2009-09-29

作者簡介:趙海波,講師,博士研究生,研究方向廣場體育藝術(shù)(團(tuán)體 操)。界便有了這一帶有意識形態(tài)傾向 的評論術(shù)語,因此“團(tuán)體操美學(xué)”是“法西斯主義美學(xué)”、“集權(quán)美學(xué)”或“暴力美學(xué)” 的 統(tǒng)稱。我國美學(xué)評論家朱大可先生曾提出“時空的偉大性”和“意志的統(tǒng)一”是帝國暴力美 學(xué)或權(quán)利美學(xué)的兩項基本原則,更進(jìn)一步指出具有視覺沖擊力的影視大片均是建立在團(tuán)體操 基礎(chǔ)上的,是“團(tuán)體操美學(xué)”的體現(xiàn),也是一種“法西斯美學(xué)”或“集權(quán)美學(xué)”的形式主體 。諸如此類的文藝評論數(shù)不勝數(shù),尤其是針對北京奧運會開幕式文藝表演所引發(fā)的評論中, 對“團(tuán)體操美學(xué)”的引用和鞭撻更是達(dá)到了極致。于是現(xiàn)實中的團(tuán)體操運動也就自然而然的 被貼以“千人動作整齊劃一、體現(xiàn)集體抹殺個性”的特點,而把團(tuán)體操本身所具有的實用性 價值拋開不管。

1.2 運動會開幕式上的表演――話語權(quán)轉(zhuǎn)換下的團(tuán)體操

作為一種客觀實在和表演形式,團(tuán)體操所彰顯出的社會功能和教育意義毋庸置疑,然而 隨著社會審美意識的提高和對文化訴求的提升,以“團(tuán)體操表演”命名的開幕式越來越少, 團(tuán)體操表演越來越被弱化。如果說我國前六屆全運會開幕式表演是以團(tuán)體操表演為主,則第 七屆明顯是個分水嶺,七運會開幕式表演引入了商業(yè)和文化的概念,使團(tuán)體操由單純的表現(xiàn) 手法向更深層次的表意手法轉(zhuǎn)變。從八運會開始,我國全運會開幕式表演由體育部門負(fù)責(zé)變 為文藝部門主抓,由此隨后幾屆的全運會開幕式中,團(tuán)體操便被淹沒在形形的文藝匯演 中。表演主體話語權(quán)的轉(zhuǎn)化,一方面是政府作用的弱化表現(xiàn),另一方面也是市場經(jīng)濟主導(dǎo)下 的趨勢。時至今日包括全運會在內(nèi)的各種大型運動會開幕式表演,皆以“大型文藝表演”為 主,隨之而來的變化是征集、參與開幕式表演設(shè)計的體育界人士也越來越少,團(tuán)體操表演形 式退出了歷史前臺而隱于幕后。

2 團(tuán)體操本體的探究

針對我國團(tuán)體操的當(dāng)代生存境遇,基于學(xué)科的自覺性而引出“團(tuán)體操是什么”的命題就 有了現(xiàn)實意義。相關(guān)學(xué)術(shù)研究表明:我國團(tuán)體操形成于近代體操傳入時期是近代徒手體操 和輕器械操與隊形結(jié)合的演練形式;兵操與普通體操的盛行是其形成的客觀條件;動作造型 、隊形圖案和藝術(shù)裝飾是其構(gòu)成三大要素;團(tuán)體操是一種體育與藝術(shù)高度結(jié)合的表演形式 。盡管早期的理論研究促進(jìn)了團(tuán)體操的發(fā)展,但終究無法消解團(tuán)體操的當(dāng)代生存危機。而“ 團(tuán)體操本體”正是基于此的探討性解答,因為“用‘本體’表達(dá)更加簡約、更加自由,它更 像是一個路標(biāo)、方向標(biāo),為我們指向各種體育現(xiàn)象的核心”[1]。

2.1 團(tuán)體操“本體”闡釋

本體論源于古希臘哲學(xué)思想,也即亞氏“第一哲學(xué)”,在我國被譯為“形而上學(xué)”。本 體(ontology),指事物的“始基”、“本質(zhì)”,本體論就是一門研究最高哲學(xué)層次上的“ 是”與“存在”的哲學(xué),其一開始僅局限于哲學(xué)范疇,并非指某種具體事物的存在。而隨著 “哲學(xué)平民化”的趨勢,本體論從“形而上”的關(guān)注開始下放到包括文學(xué)、詩歌、戲曲乃至 音樂等“形而下”的具體研究對象上。團(tuán)體操的“本體”也是“哲學(xué)平民化”趨勢下的一個 必然?！氨倔w論是以追求終極實在為依托,以奠定知識基礎(chǔ)為任務(wù),以達(dá)到終極解釋為目標(biāo) 的哲學(xué)”[2]。由此探究“團(tuán)體操究竟是什么以及如何是”的團(tuán)體操本體的提出, 就有了“ 本體論”上的哲學(xué)意味。其指向是明確的:團(tuán)體操既然是人體運動的一種形式,而“運動是 物質(zhì)的存在方式”(恩格斯),那么研究團(tuán)體操就要考慮它初始的作為一種運動的存在方式 。

由此團(tuán)體操本體的提出便有了如下意義:首先,把團(tuán)體操作為研究對象,對它進(jìn)行自下 而上的理論思考,其研究要旨在于“尋求各種最初的根源和最高的原因”[3],這 樣可為團(tuán) 體操學(xué)科建構(gòu)一個堅實的理論基石;其次,把團(tuán)體操“發(fā)生體”當(dāng)作研究對象,探究其發(fā)生 體的真實存在形式,這就勢必引導(dǎo)人們把目光放在團(tuán)體操何為“團(tuán)體操”也即是團(tuán)體操最本 質(zhì)的界域,在認(rèn)識并承認(rèn)團(tuán)體操的藝術(shù)本質(zhì)和表現(xiàn)價值的同時,可以糾正長期以來團(tuán)體操僅 是“集體做操”的觀點;最后,根據(jù)上述的思考和研究,推導(dǎo)出團(tuán)體操獨立的藝術(shù)本質(zhì)及審 美特征,這就從根本上消解了團(tuán)體操“歷史終結(jié)”的當(dāng)代生存危機。因此從這個意義而言, 對團(tuán)體操本體的追尋也就是對現(xiàn)代團(tuán)體操表演形式身份認(rèn)同的一個過程。

2.2 “有意味的形式”――團(tuán)體操本體的切入點

形式,“通常指事物的外部結(jié)構(gòu),是事物構(gòu)成要素的排列或組織方式及表現(xiàn)方式”[4 ] 。英國形式主義美學(xué)代表貝爾“有意味的形式”(significant form)的命題,為團(tuán)體操本 體提供了探究的切入點,貝爾指出“有意味的形式,是那些用一種獨特的方式感動我們的排 列與組合”[5]。在他看來那些看似外在的“排列與組合”因其“有意味”,就能 為人所“ 感動”,成為審美對象。形式由構(gòu)成要素組成,團(tuán)體操是人體運動的一種形式,因此認(rèn)識團(tuán) 體操本體必須從其動作構(gòu)成要素著手。通過對以“大型團(tuán)體操表演”命名的運動會開幕式( 前六屆全運會、第十一屆亞運會、第二、五屆全國民族運動會等)的影像分析可知,團(tuán)體操 動作主要有體育動作(基本體操、技巧)、舞蹈動作、模仿動作、特殊動作(組圖、技巧造 型、“波浪”)等四大類典型動作,如圖1所示。

圖1 團(tuán)體操動作示意圖(各動作類型不分先后) 作為開幕式的運動場或其它場地,因其空間大而產(chǎn)生的視覺上的空曠感,必然會使觀者 有“恢宏大氣、場面壯觀”的、表現(xiàn)“崇高”的審美情感需求。團(tuán)體操按其字面意思既是“ 集體做操”,而集體做操所反映出的“整齊劃一、氣勢恢宏”的集體運動場面,恰與上述心 理審美需求達(dá)到契合,這就為團(tuán)體操作為運動會開幕式的表演形式提供了現(xiàn)實基礎(chǔ)。團(tuán)體操 的四大典型動作表明“集體做操”僅是現(xiàn)代團(tuán)體操表演的形式之一,或者說是其最簡單的表 現(xiàn)形式,集體技巧翻騰、“波浪”、組圖以及造型等,無論在表現(xiàn)團(tuán)體操全場主題如“全民 同慶”、“革命贊歌”、“紅旗頌”、“凌云志”、“奮飛”等,還是在表現(xiàn)團(tuán)體操分場主 題如“紅色接班人”、“火紅的戰(zhàn)旗”、“群英比武”、“祖國萬歲”、“新的高度”等, 均能給人帶來一種“波瀾壯闊、氣勢磅礴”的視覺審美上的震撼,由表及里的一種心理上 對“集體動作力量美、崇高美”的贊嘆和折服,以及對團(tuán)體操表現(xiàn)主題的深刻理解,從而凸 顯出團(tuán)體操深刻的人文價值。團(tuán)體操不講求戲劇性的情節(jié)展現(xiàn),而是以粗線條、大畫面的表 現(xiàn)手法做“潑墨式”的藝術(shù)構(gòu)圖場面,因此這種由集體動作表現(xiàn)出“有意味形式”的、追求 運動場面藝術(shù)編織的表演效果,才是團(tuán)體操所重視的表現(xiàn)形式,也是其追求的目標(biāo)。

2.3 集體體育配合動作――團(tuán)體操本體的確證

無論是集體做操、集體技巧翻騰亦或是“波浪”和組圖造型等,把體現(xiàn)“有意味的形式 ”的大場面表演效果作為最根本追求目標(biāo)的團(tuán)體操,其發(fā)生的“始基”正是大場面的集體體 育配合動作,而這也正是團(tuán)體操所要探究的本體。

集體體育配合動作分顯性和隱性兩種類型。有肢體接觸的動作似乎才是真正意義上的集 體配合動作,這種觀點在以人體動作為表現(xiàn)主體的各類表演形式中表現(xiàn)的尤為突出?！安ɡ?”、組圖造型和“疊羅漢”等呈現(xiàn)給外界的是一種顯性集體配合動作,這些動作語匯勢必需 要表演者有肢體上的接觸、按照一定的人體排列和組合、遵循一定的運動路線做出相應(yīng)的動 作方能完成,其直觀的表現(xiàn)手法呈現(xiàn)給外界的是一種一目了然的集體配合動作。但在明確了 團(tuán)體操以追求“大場面表演效果”為根本目標(biāo)時,集體配合動作有了更深層次上的理解,有 “場面”必須有配合,“場面”產(chǎn)生于集體動作的配合中,所以沒有集體動作的配合,也就 無從談及大場面的表演效果。因此即使最簡單的“集體做操”,也是基于“集體配合做動作 ”基礎(chǔ)上的,因為“集體做操”也是在刻意地表現(xiàn)一種大場面的表演效果。因此基于集體配 合動作的分類,團(tuán)體操動作又可如圖2所示。

圖2 團(tuán)體操集體配合動作示意圖 毋庸置疑,包括舞蹈在內(nèi)的其它形式的表演藝術(shù),也不乏有大場面的表演效果和集體配 合動作,但藝術(shù)發(fā)展史指出,舞蹈是“以塑造出具體生動的、可感知的人物形象為表演形式 ,以表現(xiàn)人的情感和思想為目的的一種審美形式”[6]。因此,盡管團(tuán)體操和舞蹈 都脫離不開人體動作,但團(tuán)體操重場面的形式表演,舞蹈重形象的情感刻畫。表現(xiàn)形式和表 現(xiàn)目標(biāo)的不同,構(gòu)成了區(qū)分團(tuán)體操和舞蹈等表演藝術(shù)的主要標(biāo)志。

3 基于“本體”對我國團(tuán)體操的再定義

概念是思維形式最基本的組成單位,是構(gòu)成知識結(jié)構(gòu)的最基本要素,團(tuán)體操可持續(xù)性發(fā) 展的動力最終也要落實到其科學(xué)的概念界定上來。定義也既是“界說”,“是揭示概念所反 映對象的特點或本質(zhì)的一種邏輯方法”[7],內(nèi)涵和外延是概念最基本的邏輯特征 ,內(nèi)涵是 概念反映對象的本質(zhì),外延是反映在概念中的一個個、一類類的事物,因此定義不僅要有明 確的內(nèi)涵也需要明確的外延。作為一種表演形式或表演藝術(shù),團(tuán)體操只有找到“本質(zhì)”才能 保證其獨立自主的發(fā)展,才能在紛繁復(fù)雜的現(xiàn)象中顯現(xiàn)其存在的價值,而對團(tuán)體操“本體” 的追尋,無疑對挖掘團(tuán)體操的本質(zhì)提供了最直接的關(guān)聯(lián),也為其概念的界定提供了最簡潔的 路徑,因為“本體”即事物的“始基”或“本質(zhì)”。

從上個世紀(jì)中后期,我國團(tuán)體操領(lǐng)域就一直沒有停止對團(tuán)體操定義的嘗試性研究(如表 1所示),這其中包括不同時代奮戰(zhàn)在我國團(tuán)體操領(lǐng)域的體操、團(tuán)體操專家的專著和論文中 。在這些帶有實踐積累和經(jīng)驗總結(jié)的論述中,閃現(xiàn)著我國老一輩團(tuán)體操專家的真知灼見。不 同時期的表述既表明了人們對這一表演形式認(rèn)識的不斷發(fā)展,也表明了團(tuán)體操隨社會審美意 識而提高的發(fā)展規(guī)律。這些思索與觀點組合使團(tuán)體操逐漸接近其自律理論的邊緣。

表1 我國團(tuán)體操有代表性的定義表述

時間出處定義表述

1957《團(tuán)體操表演》上海市體育運動競賽委員會運動競賽科主編出現(xiàn)在大規(guī)模的運動競賽會上的一種集體性體育活動,具有一定的表演的藝術(shù)性。1961 《體操》人民體育出版社由幾百、幾千人在運動場或廣場上進(jìn)行的體育 表演項目。1979 《體操》人民體育出版社由幾十、幾百以至成千上萬人參加,在運動場或廣場,以及在游行隊伍中所進(jìn)行的一種群眾 性的體操表演項目。 1980《團(tuán)體操的創(chuàng)編與訓(xùn)練》人民體育出版社綜合了體育、音樂、美術(shù)的,具有藝術(shù)性的集體的體育表演項目。1988《中國團(tuán)體操》華中理工大學(xué)出版社一種體育與藝術(shù)高度結(jié)合的、以體操動作為主的群眾性體操表演項目。1991《體操基本理論和教學(xué)》廣東高等教育出版社通過徒手體操、輕器械體操、舞蹈和技巧動作,隊列隊形,各種組圖和造型,再配以音樂、 服裝、道具、背景等藝術(shù)裝飾構(gòu)成的表演主體。2000《健美操 團(tuán)體操》廣西師范大學(xué)出版社體育與藝術(shù)高度結(jié)合的綜合性的集體表演項目,動作造型、隊形圖案和藝術(shù)裝飾為三大構(gòu)成 要素,堪稱廣場體育藝術(shù)。2007《團(tuán)體操》北京體育大學(xué)出版社為運動會開幕式或國家級的慶?；顒訉ｉT設(shè)計的,在體育場中,在主題思想的引導(dǎo)下,借助 最新的科技手段進(jìn)行的團(tuán)體文體表演。

如前所述,“有意味的形式”的“大場面表演效果”是團(tuán)體操追求的目標(biāo),“集體體育 配合動作”是其本體,那么通過“集體體育配合動作體現(xiàn)大場面表演效果”,無疑就成了團(tuán) 體操表演的本質(zhì)特征,而這也正是團(tuán)體操概念所要表述的內(nèi)涵。“集體體育配合動作”已指 明團(tuán)體操屬于一種人體表演,因此團(tuán)體操的屬概念應(yīng)為“表演藝術(shù)”,而這種人體表演藝術(shù) 形式體現(xiàn)的是對多種“集體體育配合動作”的藝術(shù)化編織。

因此根據(jù)“被定義項=種差+屬概念”的公式,團(tuán)體操(廣義)定義可以表述為:是一種“ 由集體體育配合動作來體現(xiàn)大場面表演效果的表演藝術(shù)形式”。一般采用整齊劃一的體操動 作或體操化了的舞蹈動作,通過對靈活多變的隊形、立體壯觀的造型、富有寓意的圖案等多 種表現(xiàn)形式的藝術(shù)編織,在音樂、道具、燈光乃至背景臺等烘托下,集中體現(xiàn)一種大動勢的 表演場面,有統(tǒng)一的主題思想。

4 本體論視域下對我國團(tuán)體操發(fā)展的思考

4.1 自律理論――團(tuán)體操發(fā)展的關(guān)鍵

團(tuán)體操的生存歸根結(jié)底要建立完整的自律理論,自律理論的缺乏導(dǎo)致其始終處在“他律 ”、“通律”的影響下,這也是影響我國團(tuán)體操進(jìn)一步發(fā)展的主要原因?？v觀我國團(tuán)體操的 發(fā)展史,其實踐層面的研究遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了理論層面,而理論方面的研究多局限于“現(xiàn)象”層面 (發(fā)展趨勢、藝術(shù)裝飾、動作造型等),對涉及團(tuán)體操本質(zhì)特征和審美特征,尤其是團(tuán)體操 發(fā)生體方面的研究尚不深入。本體論視域下對我國團(tuán)體操的研究,可以揭示影響團(tuán)體操發(fā)展 的根本,從而尋找團(tuán)體操發(fā)展的自律理論,因此對其自律理論的完善,就成了我國團(tuán)體操未 來發(fā)展的關(guān)鍵。

4.2 現(xiàn)實實用性――團(tuán)體操發(fā)展的可能

中國團(tuán)體操即有“氣勢宏大、圖案優(yōu)美、形式豐富、整齊有序、技巧高超”的外觀,又 具有“主題鮮明、內(nèi)涵深刻、構(gòu)思嚴(yán)緊、結(jié)構(gòu)完整、層次清楚”的內(nèi)相[8],鮮明 的民族特 色使中國團(tuán)體操成為世界團(tuán)體操花壇中的一朵奇葩。特殊時期的中國團(tuán)體操,作為包括全運 會在內(nèi)的各種大型運動會開幕式的“價值定義”,在上個世紀(jì)中后期備受關(guān)注,因此當(dāng)團(tuán)體 操表演在大型運動會開幕式中減少時,其“終結(jié)論”勢必難免。然而當(dāng)團(tuán)體操依然作為諸多 幼兒園、大中小學(xué)乃至企事業(yè)等基層單位的運動會或慶典開幕式上的表演形式時,表明團(tuán)體 操具有的社會功能和教育價值依然被普遍認(rèn)同,這也是團(tuán)體操“草根”性最直觀的體現(xiàn)。團(tuán) 體操的“本體論”決定了其在現(xiàn)實社會中的實用性,而這也決定了我國團(tuán)體操未來進(jìn)一步發(fā) 展的可能。團(tuán)體操表演不是曲高和寡的表演藝術(shù),而是貼近大眾、貼近現(xiàn)實的廣場表演形式 ,大型運動會開幕式是其價值體現(xiàn)的一個平臺,但不應(yīng)僅僅局限于此。

4.3 廣場體育藝術(shù)――團(tuán)體操發(fā)展的升華

時代進(jìn)步下審美和文化訴求的集體提高,是促進(jìn)我國團(tuán)體操變化和發(fā)展的主要動力。近 代西方體育的傳入,在“健身強國”意識形態(tài)感召下,“集體做操”式團(tuán)體操成為上個世紀(jì) 重要的廣場表演形式。建國前后,形成了在“集體做操”式團(tuán)體操的基礎(chǔ)上,與造型圖案互 相配合,同時配以簡單的藝術(shù)裝飾,表現(xiàn)一定主題的廣場表演形式。六十年代后,團(tuán)體操與 其他文體形式如民族舞蹈、武術(shù)和技巧動作以及符合各場特點的服裝、道具等互相配合,在 豐富多彩的藝術(shù)修飾下,表現(xiàn)出更加強勁的大廣場表演功能。時至今日團(tuán)體操更是形成了以 大的空間為表演場地、以多種集體體育配合動作為表演主體、以集體運動場面的藝術(shù)編織為 表現(xiàn)手段、以宣傳“更快、更高、更強”的體育精神、彰顯人類追求“真、善、美”精神境 界的一種廣場體育藝術(shù)。張藝謀在創(chuàng)編北京奧運會開幕式表演時所承認(rèn)的“太極拳和團(tuán)體操 ,這是很經(jīng)典的一種符號”,也為此做了一個很好的注解。

5 結(jié) 語

人類在實踐過程中,特別是在生產(chǎn)勞動實踐中產(chǎn)生了認(rèn)識?！皬纳鷦拥闹庇^到抽象的思 維,并從抽象的思維到實踐,這就是認(rèn)識真理、認(rèn)識客觀實在的辯證途徑”(列寧)。隨著 時展和社會審美意識的提高,團(tuán)體操逐漸淡出公眾視野,當(dāng)把表現(xiàn)“大場面表演效果” 作為團(tuán)體操有意味的表現(xiàn)形式、把“集體體育配合動作”作為團(tuán)體操本體、把對多種“集體 體育配合動作”的藝術(shù)編織作為表現(xiàn)手段時,不難發(fā)現(xiàn)團(tuán)體操作為一種表演形式所凸顯的強 勁生命力;團(tuán)體操(廣義)是一種“由集體體育配合動作來體現(xiàn)大場面表演效果的人體表演形 式”。一般采用整齊劃一的體操動作或體操化了的舞蹈動作,通過對靈活多變的隊形、立體 壯觀的造型、富有寓意的圖案等多種表現(xiàn)形式的藝術(shù)編織,在音樂、道具、燈光乃至背景臺 等烘托下,集中體現(xiàn)一種大動勢的表演場面,有統(tǒng)一的主題思想;當(dāng)代團(tuán)體操表演被加入了 更多的人文色彩而顯得更富有內(nèi)涵,本體論視域下對我國團(tuán)體操的再認(rèn)識,其目的是為了更 好地傳承我國這一有著百年發(fā)展史的體育文化,由此促進(jìn)了我國這一廣場體育藝術(shù)的進(jìn)一步 發(fā)展。

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