導(dǎo)語：如何才能寫好一篇羅馬的古典文化，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

一、從傳統(tǒng)中走來

油畫藝術(shù)中的古典與唯美起源在哪里，追溯歐洲美術(shù)史，自然會(huì)聯(lián)想到古希臘古羅馬的傳統(tǒng)經(jīng)典藝術(shù)作品。雖然這個(gè)時(shí)期的藝術(shù)是以雕塑和建筑等藝術(shù)形式存在，但其藝術(shù)的精神內(nèi)涵影響了后來整個(gè)歐洲。正如恩格斯所說，沒有希臘文化和羅馬帝國所奠定的基礎(chǔ)，也就沒有現(xiàn)代的歐洲。

首先是古希臘，作為歐洲文明的發(fā)源地和搖籃，古代希臘人在藝術(shù)上創(chuàng)造了輝煌的成就。美麗的愛琴海讓希臘人充滿了浪漫氣質(zhì)，在古老豐富的希臘神話世界里，藝術(shù)家創(chuàng)造出充滿人性的雕塑作品，人物優(yōu)美而和諧的線條體現(xiàn)出希臘人對(duì)人和人體美的審美意識(shí)，可以說是后來油畫藝術(shù)發(fā)展的源流。例如古典初期最著名的雕刻家米隆創(chuàng)作的《擲鐵餅者》表現(xiàn)了一個(gè)男青年瞬間的運(yùn)動(dòng)姿態(tài)，這尊雕像充滿著強(qiáng)烈、緊張的動(dòng)勢(shì)，卻又顯得極為平穩(wěn)和諧，把瞬間的動(dòng)勢(shì)與超越時(shí)空的永恒的生命節(jié)奏完美地結(jié)合在一起，讓人不得不贊嘆藝術(shù)家的巧妙表現(xiàn)力。又如希臘化時(shí)期的《米洛斯的維納斯》表現(xiàn)了維納斯女神優(yōu)美的體態(tài)和含蓄莊重的表情，這尊完美典型的神像被公認(rèn)為希臘女性雕塑中最美的一尊，是黃金分割比值最理想的范本，其實(shí)她也是古希臘人對(duì)人性的美的贊歌。

其次是古羅馬，它延續(xù)了古希臘美術(shù)的傳統(tǒng)，其突出成就表現(xiàn)在建筑方面，其中如“萬神廟”在建筑設(shè)計(jì)上就有別于希臘的神廟建筑。它不以壯觀的外形取勝，而是讓人們從方形的空間進(jìn)入到一個(gè)圓頂大廳的內(nèi)部，宏大的內(nèi)部空間設(shè)計(jì)和室內(nèi)華麗的裝飾構(gòu)成一個(gè)渾然的世界，在巨大的穹頂中央，有一個(gè)直徑九米的圓形開口。那巨大的穹頂猶如天穹，給人視覺和心靈上無限的美的感受。這種設(shè)計(jì)體現(xiàn)了古羅馬藝術(shù)在古希臘追求理想主義的基礎(chǔ)上更為強(qiáng)調(diào)理性和諧。

古希臘古羅馬美術(shù)總體上崇尚和諧的美，強(qiáng)調(diào)一種理想的崇高與優(yōu)美，為后世的藝術(shù)樹立了不朽的光輝典范，構(gòu)成了歐洲藝術(shù)文明的源流，創(chuàng)造了古典主義的傳統(tǒng)。

二、古典與唯美的行進(jìn)

文藝復(fù)興時(shí)期是繼羅馬后的歐洲藝術(shù)史上的第二個(gè)高峰。文藝復(fù)興是中世紀(jì)的結(jié)束，是古典學(xué)術(shù)的再生，這個(gè)時(shí)期強(qiáng)調(diào)科學(xué)、蔑視宗教，崇敬光榮的希臘、偉大的羅馬，以人道主義取代中世紀(jì)的禁欲主義。在意大利產(chǎn)生了文藝復(fù)興三杰達(dá) ?芬奇、米開朗基羅和拉斐爾，他們創(chuàng)作出了經(jīng)典的古典作品，三位大師的作品無不體現(xiàn)出強(qiáng)烈的人文主義思想。達(dá) ?芬奇把人視為最神圣之物，人體是自然界中最美的對(duì)象，他對(duì)人體解剖和透視學(xué)積極地探索和實(shí)踐。作品《最后的晚餐》從構(gòu)圖上運(yùn)用了標(biāo)準(zhǔn)的平行透視法則，體現(xiàn)出一種莊嚴(yán)的氣氛，而畫面中人物的安排以坐在中央的耶穌推開雙手為中心，兩側(cè)門徒由于不同的心理變化而形體動(dòng)作各異，相互呼應(yīng)，毫不孤立，體現(xiàn)出多樣統(tǒng)一的美學(xué)原則。米開朗基羅把人作為關(guān)注的中心，藝術(shù)真正的對(duì)象是人，他的畫充滿雄健的，健康、活潑、強(qiáng)壯的人體，令人感到豪邁和鼓舞。而拉斐爾的作品中則是充滿了溫馨感，圣母的形象善良、端莊純潔而美麗，把人間女性的美表現(xiàn)到近乎完美、作品中線條的優(yōu)美、構(gòu)圖的和諧、人物的純真自然，成為后世古典主義模仿的楷模。

以普桑為代表的古典主義畫派是 17世紀(jì)流行于歐洲的一種藝術(shù)流派。以古希臘、羅馬時(shí)代的藝術(shù)為典范，從中提取繪畫題材和繪畫技巧，推崇理性主義，追求崇高、永恒、和諧的創(chuàng)作原則。普桑為古典的理性所支配，將古典的形式美運(yùn)用到自己的創(chuàng)作中，認(rèn)真研習(xí)拉斐爾，他所畫的人物正是按照希臘、羅馬的雕刻形象來塑造的，如作品《阿卡迪亞的牧人》畫面展現(xiàn)的是寧靜的曠野、和煦的陽光和明凈的天空下，四個(gè)牧人，頭戴花冠，圍在一塊墓碑前研讀著銘文，引發(fā)人們對(duì)美好人生的思考。畫面統(tǒng)一、和諧、莊重、典雅。

18世紀(jì)末至 19世紀(jì)的新古典主義出現(xiàn)在以法國為中心的西歐諸國，主要特征是力求恢復(fù)古希臘、羅馬古典美術(shù)的傳統(tǒng)，多取材于古希臘神話和古羅馬的歷史故事，在藝術(shù)形式上，注重造型和對(duì)稱、和諧的構(gòu)圖，追求單純、莊重而又典雅的藝術(shù)風(fēng)格。在技巧上，新古典主義繪畫強(qiáng)調(diào)精確地素描技術(shù)和微妙的明暗色調(diào)。新古典主義有兩位大師，一位是大衛(wèi)，一位是安格爾。大衛(wèi)側(cè)重英雄倫理精神的表現(xiàn)，從其作品《拿破侖一世加冕大典》可以看出構(gòu)圖宏大、場(chǎng)面壯觀，色彩富麗堂皇，質(zhì)感表現(xiàn)強(qiáng)烈，古典主義繪畫的嚴(yán)謹(jǐn)與莊重在這幅鴻篇巨制中達(dá)到了頂點(diǎn)。安格爾側(cè)重東方華麗的唯美傾向，他的作品以人物肖像為主，色彩和諧鮮明，畫面細(xì)膩、準(zhǔn)確，注重素描，其傳世名作《泉》把安格爾對(duì)古典美的理想追求完美地體現(xiàn)了出來。安格爾在畫面形式方面有著很高的藝術(shù)成就，把新古典主義推向一個(gè)高峰。古典主義到了后期

和浪漫主義徹底決裂，再后來出現(xiàn)了現(xiàn)實(shí) 人，不僅僅是表面和諧的形式美感，更重要的是

主義、印象派等。盡管如此，古典主義作為 其豐富的精神內(nèi)涵，即人文氣息。同樣是心靈對(duì)

學(xué)院派的規(guī)則和典范，始終是后人研習(xí)的 美好事物的感動(dòng)，雖歷經(jīng)歲月考驗(yàn)，仍然給人心靈

傳統(tǒng)經(jīng)典。 的震撼，理性中不乏感性的表達(dá)。

不難發(fā)現(xiàn)，古典主義美術(shù)的發(fā)展，與古 中國當(dāng)代油畫家靳尚誼先生把歐洲古典油畫

希臘古羅馬的藝術(shù)思想是一脈相承的，油 精神與當(dāng)代中國民族藝術(shù)傳統(tǒng)和精神有機(jī)融合，

畫中的古典與唯美蘊(yùn)含著強(qiáng)烈的理性，而 開創(chuàng)了中國油畫古典寫實(shí)主義學(xué)派，成功地在作

對(duì)人的贊美也是其中的主線，特別是文藝 品中體現(xiàn)出他個(gè)人對(duì)中國文化背景中古典美的理

復(fù)興時(shí)期，提出了人文主義，把人的精神、 解。《塔吉克新娘》是靳尚誼先生在人物創(chuàng)作中

形象和身體作為藝術(shù)關(guān)注的中心。優(yōu)美的 的代表作，畫面中的新娘一身紅裝，代表著喜慶，

線條與和諧的構(gòu)圖以及完美永恒的人物形 在深色背景中紅色更顯現(xiàn)出豐富的層次。人物的

象無不體現(xiàn)出油畫藝術(shù)特有的唯美傾向。 表情是畫家重點(diǎn)刻畫的，新娘含蓄低頭，濃重的

雙眉和大而明亮的雙眸代表者東方的美麗眼神，

三、古典與唯美在當(dāng)代 嘴角微微翹起暗示著新娘內(nèi)心的羞澀與期待，暖

暖的測(cè)光處理下人物面部和手部的皮膚質(zhì)感刻

在當(dāng)代，古典與唯美似乎離我們很遠(yuǎn)， 畫得柔潤(rùn)有度，畫家通過古典主義手法表現(xiàn)了東

然而在油畫藝術(shù)中，對(duì)古典與唯美的追求 方女性特有的美，然而畫家也運(yùn)用到中國傳統(tǒng)繪

始終是延續(xù)的。油畫藝術(shù)中的古典與唯美 畫中對(duì)線條的處理，畫面中的線條柔和而不失張

無疑成了人們心中的經(jīng)典，如何使經(jīng)典經(jīng)久 力，體現(xiàn)了畫家對(duì)中國傳統(tǒng)繪畫的理解和感悟。

不衰，藝術(shù)家們?cè)诓粩嗟靥剿鳌６烤谷?楊飛云是中國當(dāng)代著名寫實(shí)畫家，其作品以

何理解油畫藝術(shù)中的古典與唯美，楊飛云 肖像為主，表現(xiàn)東方女性的美，帶有古典唯美的

認(rèn)為古典與唯美，其實(shí)最主要的東西是美 意味。他的畫面體現(xiàn)著一種寧靜和深遠(yuǎn)，如《大

術(shù)里有一個(gè)“美 ”字，美術(shù)如果有一個(gè)最簡(jiǎn) 山水》在畫面上描繪的是側(cè)臥在精雕細(xì)琢的傳統(tǒng)

單的定義的話，那么用最樸素的一句話說 中式床榻上的女人體，背景是一幅中國傳統(tǒng)水墨

出來就是用一點(diǎn)繪畫的技術(shù)，去表現(xiàn)心靈 山水畫，這一經(jīng)典側(cè)臥姿勢(shì)和構(gòu)圖是西方繪畫史

對(duì)于美好事物的感動(dòng)，這就是美術(shù)的價(jià)值 上的經(jīng)典圖式，代表作品是文藝復(fù)興時(shí)期意大利

和意義。楊飛云對(duì)美的理解，道出了當(dāng)代油 的兩位畫家喬爾喬納《沉睡的維納斯》和提香的

畫藝術(shù)古典與唯美的真正涵義。就繪畫的 《烏爾賓諾的維納斯》。喬爾喬納筆下的維納斯

技術(shù)來講，古典主義油畫在技法上已經(jīng)達(dá) 躺在大自然當(dāng)中，背景是遠(yuǎn)山，樹和房子，透視感

到了純熟的境地，當(dāng)代油畫家自然要認(rèn)真 很強(qiáng)，充滿詩意，近處的維納斯沉睡在夢(mèng)中，純凈

地研習(xí)其中的奧妙，為我所用 ，而心靈對(duì)美 典雅。而提香筆下的維納斯從自然的仙境走進(jìn)了

好事物的感動(dòng)即是藝術(shù)家要表達(dá)的時(shí)代的 真實(shí)的生活中，具有了生活和感情的因素，而不

精神因素。古典主義藝術(shù)的美之所以打動(dòng) 是神化了的女性。畫面中維納斯躺在貴族室內(nèi)華

麗的床榻上，腳邊是一只小狗，遠(yuǎn)處背景是兩個(gè)女仆和窗臺(tái)上的盆花。再看楊飛云先生筆下的“維納斯”，一個(gè)眼神含蓄悠遠(yuǎn)的少女凝視遠(yuǎn)方，人物部分色調(diào)較亮，畫家運(yùn)用古典主義嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃孛璞憩F(xiàn)人體，而床榻和背景都融入暗色當(dāng)中，背景的大山水是平面化處理，沒有追求強(qiáng)烈的透視感，這一東方中國女性形象可以說是畫家筆下的維納斯，是畫家對(duì)理想美的理解，對(duì)古典精神的感悟，對(duì)永恒美的追求。背景的大山水和中式的床榻象征著中國傳統(tǒng)文化和藝術(shù)，而人物的動(dòng)勢(shì)與表現(xiàn)又象征著西方經(jīng)典的古典藝術(shù)，畫家在借用畫面表述自己心中的大山水。維納斯代表著美和愛，而人體美是古典藝術(shù)崇尚的對(duì)美的理想詮釋。畫家正是通過對(duì)人體的描繪體現(xiàn)自身對(duì)西方古典油畫藝術(shù)和對(duì)中國傳統(tǒng)文化的理解。

李貴君師從靳尚誼、楊飛云，同樣通過古典主義手法描繪清純的青春少女形象，帶給人們的是一種關(guān)于青春的永恒記憶。藝術(shù)家表達(dá)的內(nèi)容與他的生活方式及自身的個(gè)性是一致的，唯美的畫面與其自身的生活追求有關(guān)，藝術(shù)家自身有一種追求完美主義的傾向。他賦予了當(dāng)代油畫中的古典與唯美新的形式和內(nèi)涵，單純的線條與詩意的色彩把新時(shí)代都市女性東方少女的純潔與柔美表現(xiàn)得淋漓盡致，其中也體現(xiàn)著對(duì)傳統(tǒng)古典油畫中的規(guī)律法則的把握。作品不是脫離現(xiàn)實(shí)的盡善盡美，而是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的某一瞬間的撲捉，把自身的審美體驗(yàn)融入畫面，是自身詩意的追求和表達(dá)。

當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義油畫家中也不乏對(duì)古典與唯美的追求，把情感體驗(yàn)融入大自然的光與空氣之中的孫為民就受到歐洲古典主義藝術(shù)的影響，作品表現(xiàn)了農(nóng)村自然生活風(fēng)貌獨(dú)特的美，是對(duì)自然生命的贊歌。如在作品《暖冬》中，畫家運(yùn)用特有的筆觸肌理表現(xiàn)樸實(shí)的風(fēng)景和人物，暖暖的調(diào)子使畫面尤其顯得厚重飽滿，蘊(yùn)含著一種原生態(tài)的美，讓人充滿一種回歸大自然的美好向往。王宏劍也是中國現(xiàn)實(shí)主義畫家中的代表性人物，作品運(yùn)用古典主義手法以表現(xiàn)黃河古道的人物等鄉(xiāng)土題材為主，其中《天下黃河》畫面上描繪的是黃河岸邊一艘木舟?？亢髱酌_夫扛下沉重的糧袋，畫家通過展現(xiàn)這些荷重的人物傳達(dá)出自身關(guān)于歷史文明深沉的思考，是黃河養(yǎng)育了一代代黃河人，是黃河人通過勤勞的雙手和強(qiáng)健的脊梁撐起了文化和歷史。畫家試圖通過畫面的經(jīng)營把天地之精神注入畫面，感知藝術(shù)的大境界。油畫藝術(shù)中的古典與唯美在當(dāng)代的精神內(nèi)涵是對(duì)古典主義油畫精神的把握，即在具象寫實(shí)的基礎(chǔ)上表現(xiàn)永恒的人性之美，是對(duì)人文主義的思考，是對(duì)人的精神的高度關(guān)懷，更是一種崇高美的境界。

綜上，油畫藝術(shù)的古典與唯美在當(dāng)代有著極大的創(chuàng)作與發(fā)展空間，對(duì)美的追求是藝術(shù)家和觀眾共同的期待。事實(shí)已經(jīng)證明，中國油畫創(chuàng)作中已經(jīng)涌現(xiàn)出眾多的古典與唯美傾向的經(jīng)典作品。通過對(duì)西方古典主義傳統(tǒng)的不斷探索和研究以及對(duì)博大精深的中國傳統(tǒng)文化的深刻認(rèn)識(shí)，對(duì)藝術(shù)的執(zhí)著會(huì)使中國油畫家具有更加寬闊的視野與蓬勃的創(chuàng)造力，中國油畫的發(fā)展也將呈現(xiàn)出更加美好的未來。

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6.

篇2

【關(guān)鍵詞】普桑；藝術(shù)繼承；藝術(shù)革新

1 普桑古典主義繪畫風(fēng)格的形成

普桑1594年6月15日生于諾曼底省安德利鎮(zhèn)的貴族家庭。少年時(shí)就喜歡繪畫，他先受意大利繪畫教師昆丹?法林（Quentin Varin）的影響，于1612年來到巴黎最先進(jìn)入迪南?埃爾的畫室學(xué)習(xí)繪畫，有時(shí)間就努力學(xué)習(xí)歐洲文學(xué)和達(dá)?芬奇的解剖學(xué)、透視學(xué)，為繪畫積淀豐富的理論基礎(chǔ)。1623年為巴黎圣母院畫了《圣瑪利亞的安眠》作品，風(fēng)格明朗、典雅而獲得好評(píng)。

由于受意大利詩人馬里諾觀念的影響，1624年春天離開了巴黎來到羅馬，在羅馬生活了16年，托馬里諾結(jié)識(shí)了紅衣主教弗蘭切斯科?巴貝里尼、巴洛克雕刻家貝尼尼和弗明索瓦?迪凱努瓦等大師。由于長(zhǎng)時(shí)間學(xué)習(xí)意大利文藝復(fù)興大師們的思想、理論、詩文、數(shù)學(xué)、解剖學(xué)和透視學(xué)、色彩和繪畫，普桑已經(jīng)基本掌握了羅馬人的藝術(shù)技巧。

普桑受古希臘、羅馬雕塑的影響，人物造型充滿體積富有雕塑感，突出莊重典雅；構(gòu)圖對(duì)稱、完整；多以神話、歷史和宗教為題材；構(gòu)思嚴(yán)肅而富于哲理性，具有穩(wěn)定靜穆和崇高的藝術(shù)特色；嚴(yán)格的素描和和諧的構(gòu)圖等這些都為古典主義藝術(shù)創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)，普桑逐漸形成一種以古希臘、古羅馬為形象楷模的古典主義畫風(fēng)。倘使普桑沒有熱愛古典文化藝術(shù)的心性情懷，倘使他沒有深厚的古典文藝知識(shí)的積淀，沒有掌握高超的文藝復(fù)興大師的藝術(shù)技巧，他的作品就不會(huì)具有豐富的文化內(nèi)涵，不會(huì)具有典型的古典主義氣息，不會(huì)具有精妙的構(gòu)圖、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃孛?、?yōu)雅的色調(diào)，以及浮雕一樣的人物造型普桑。因此，普桑選擇了向古典主義風(fēng)格的回歸，被世人視為法國古典主義繪畫的奠基人及杰出代表。

2 普桑古典主義繪畫的繼承與革新

古典主義繪畫的特點(diǎn)是以精神為內(nèi)涵，提倡典雅崇高的藝術(shù)特色，莊重單純的形式，強(qiáng)調(diào)理性而輕視情感，強(qiáng)調(diào)素描與嚴(yán)謹(jǐn)?shù)耐獗?、貶低色彩與筆觸的表現(xiàn)，追求構(gòu)圖的均衡與完整，努力使作品產(chǎn)生一種古代的靜穆而嚴(yán)峻的美。

2.1 在人物造型方面，普桑以古典雕像的美來表達(dá)他心目中純樸而高貴的人物形象

在《阿爾卡迪亞的牧人》這一幅畫中，繪畫中的女子像希臘雕塑般的女子一樣，體型健美、相貌俊俏，具有高雅端莊的氣質(zhì)。繪畫中的男子是多么的傲岸、多么的生氣勃勃，不同于那些行若衣架的舞臺(tái)人物，像藝術(shù)家拉斐爾筆下的人物一樣具有羅馬真正的男人特征，是古典人物形象的典范。這是受古希臘、羅馬雕塑的影響。

2.2 在藝術(shù)、繪畫形式方面，普桑的繪畫具有古典藝術(shù)形式：?jiǎn)渭?、明晰、?yōu)雅，看上去像“晶瑩剔透的水滴”一樣

卡爾?尤斯蒂說：“普桑的繪畫中充分體現(xiàn)出溫克爾曼的古典理想，即適度的形式，單純與高貴的線條，平靜的靈魂和優(yōu)雅的感情。

古典的繪畫形式：巧妙的構(gòu)圖、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃孛?、中和的色彩。在古典主義風(fēng)格的所有畫家當(dāng)中，就構(gòu)圖而言，普?？胺Q最革新、最獨(dú)特、最優(yōu)秀的畫家之一。洛梅尼說他勝過拉斐爾，普桑作品的構(gòu)圖成為后世畫家學(xué)習(xí)的典范。

普桑在繪畫上急重視構(gòu)圖，他每幅作品構(gòu)圖都很巧妙，通過均衡、秩序、和諧的美的圖式，傳達(dá)出深刻的思想意蘊(yùn)。例如《境界標(biāo)前的酒神節(jié)狂歡》作品中舞蹈的人群手臂相接形成了很緊湊的一個(gè)鏈狀結(jié)構(gòu)；《隨著時(shí)間之神的音樂起舞》作品中三女一男四位翩翩起舞的人，手牽著手，組成了一個(gè)環(huán)狀的結(jié)構(gòu)；《阿卡迪亞牧人》作品中躬著身子的兩個(gè)人和站著的兩個(gè)人分別形成對(duì)應(yīng)關(guān)系，正好連成兩組對(duì)角線式構(gòu)圖；《劫持薩賓婦女》把眾多人物按近景、中景、遠(yuǎn)景縱深式構(gòu)圖分布，使每個(gè)人物在有限的畫面空間中各得其所等等。所以普桑確實(shí)是一位構(gòu)圖非比尋常，獨(dú)具魅力的畫家。

2.3 注重“理性”

普桑非常崇尚理性，這里所說的“理性”是側(cè)重于畫家所使用的獨(dú)特的繪畫語匯而言的，是指繪畫的形式元素的清晰、協(xié)調(diào)、嚴(yán)謹(jǐn)、精益求精。謹(jǐn)慎的態(tài)度，精心的構(gòu)思，構(gòu)圖的均衡、和諧、穩(wěn)定，人物的分布，人物的表情、衣飾、造型的逼真描繪，人物和風(fēng)景有清晰的輪廓線，筆觸的修飾和處理等等，一切都服從于“理性”的指導(dǎo)。使普桑繪畫莊重典雅大氣，散發(fā)著高貴的氣息。德拉克洛瓦稱他是“一位真正的革新家?！彼母镄轮饕w現(xiàn)在以魅力獨(dú)具的形式開掘了深刻主題，這正是他上承前人，后啟來者的地方。

3 普桑古典主義繪畫對(duì)后世的影響

17世紀(jì)下半葉，普桑繪畫的藝術(shù)形式成為法國皇家美術(shù)學(xué)院官方的標(biāo)準(zhǔn)，并形成了一種官方的審美：普桑主義，反映了普桑繪畫在法國具有巨大的影響力。因此，很多法國畫家都探索、學(xué)習(xí)普桑繪畫的藝術(shù)形式，都不同程度地受到普桑繪畫風(fēng)格的影響。畫家大衛(wèi)和安格爾等人學(xué)習(xí)普桑的古典主義繪畫風(fēng)格，成為18世紀(jì)的法國新古典主義。大衛(wèi)的《求乞的貝利薩里》就是以“普桑的畫法為榜樣的。”大衛(wèi)曾說：“如果在主題上我受到高乃依的啟發(fā)，那么，在繪畫技巧上，普桑是我學(xué)習(xí)的榜樣。”后印象派大師塞尚曾說：“每次我從普桑那兒回來，我便更了解我是誰?！比挟嬅嬷袌?jiān)實(shí)的形體，幾何形的結(jié)構(gòu)，是普桑繪畫藝術(shù)形式在一定程度上的映現(xiàn)。

普桑在英國及其他國家也產(chǎn)生了很大的影響力，普桑的構(gòu)圖、素描、色彩以及非凡的想象力影響了很多藝術(shù)家。

普桑不僅繼承了古典主義藝術(shù)的理想范式，而且開拓了古典主義藝術(shù)的新境界。他以自己獨(dú)特的繪畫語匯闡發(fā)了對(duì)宇宙、人生的深刻思索。他的作品引人無限遐思。

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篇3

那么談到新古典主義家具工藝我們必然要了解新古典主義的起源及當(dāng)時(shí)的歷史文化背景，從藝術(shù)的起源來說，總結(jié)歸類有五中“說”： 模仿說、游戲說、表現(xiàn)說、 巫術(shù)說、勞動(dòng)說。

在我個(gè)人來看，認(rèn)為每一種藝術(shù)風(fēng)格的出處有占有這五種說的一類及多類，那么我們現(xiàn)在來了解新古典主義的歷史文化背景，18世紀(jì)60年代，工業(yè)革命首先在英國爆發(fā)，這場(chǎng)革命導(dǎo)致了從生產(chǎn)方式到社會(huì)關(guān)系乃至整個(gè)人類社會(huì)生活的巨變，也標(biāo)志著人類社會(huì)從手工業(yè)時(shí)代進(jìn)入工業(yè)時(shí)代的開端。伴隨著這一巨變，藝術(shù)設(shè)計(jì)的主流也發(fā)生了從手工設(shè)計(jì)向現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計(jì)的轉(zhuǎn)移。事實(shí)上，18世紀(jì)后期的手工藝設(shè)計(jì)在新古典主義風(fēng)格的統(tǒng)率下還維持著暫時(shí)的繁榮。

“新古典主義”是一種藝術(shù)風(fēng)格的名稱，它指的是18世紀(jì)末期至19世紀(jì)前半期在歐洲流行的一種崇尚莊重典雅、帶有復(fù)古意趣的藝術(shù)風(fēng)格。洛可可藝術(shù)的過分雕琢顯得矯揉造作，漸漸失去了這種學(xué)說認(rèn)為藝術(shù)起源于人類表現(xiàn)和交流情感的需要，情感表現(xiàn)是藝術(shù)最主要的功能，也是藝術(shù)發(fā)生的主要?jiǎng)右颉Ｗ畛醯幕盍?，正因如此前面我們提到了藝術(shù)起源的幾種“說”中的“表現(xiàn)說”， 這種學(xué)說認(rèn)為藝術(shù)起源于人類表現(xiàn)和交流情感的需要，情感表現(xiàn)是藝術(shù)最主要的功能，也是藝術(shù)發(fā)生的主要?jiǎng)右?。從而人們通過這一系列的磨合與交流開始慢慢厭倦了洛可可這種藝術(shù)形式，希望能從古希臘羅馬藝術(shù)中找到一些經(jīng)典的內(nèi)容，為當(dāng)時(shí)的藝術(shù)注入新鮮的血液。

新古典主義藝術(shù)首先在法國興起，18世紀(jì)后半期，法國的社會(huì)經(jīng)濟(jì)進(jìn)一步發(fā)展，新興資產(chǎn)階級(jí)在政治上對(duì)自由平等的要求越來越強(qiáng)烈，因此他們與貴族的斗爭(zhēng)也愈演愈烈。加之當(dāng)時(shí)教會(huì)的特權(quán)、階級(jí)的斗爭(zhēng)，使人們?cè)谛睦砩细酉Ｍ麚碛卸窢?zhēng)的勇氣和美德，另外，羅馬古城herculaneum和pompeii的成功發(fā)掘，使得整個(gè)歐洲掀起了研究羅馬古典藝術(shù)的熱潮，以至于人們對(duì)古希臘羅馬時(shí)期的一切文化遺產(chǎn)的興趣都曾強(qiáng)了。德國美術(shù)史家溫克爾曼的理論著作《希臘藝術(shù)模仿論》和《古代美術(shù)史》同樣在法國引起了轟動(dòng)，他提出的“高貴的簡(jiǎn)單和靜穆的偉大”為古典主義的標(biāo)準(zhǔn)，那么我們之前說到的“模仿說”也在此得到了論證，“模仿說”是一種關(guān)于藝術(shù)起源問題的最古老的理論，始于古希臘哲學(xué)家。這種學(xué)說認(rèn)為：模仿是人類固有的天性和本能，藝術(shù)起源于人類對(duì)自然的模仿。在古希臘哲學(xué)家看來，所有藝術(shù)都是模仿的產(chǎn)物，美術(shù)藝術(shù)如此今天，用模仿說作為藝術(shù)起源的動(dòng)力的美學(xué)家已經(jīng)不多了，因?yàn)槭聦?shí)上有很多現(xiàn)象，如人類的史前洞穴壁畫是很難用模仿的沖動(dòng)去解釋的。但模仿說仍有它一定的價(jià)值，它揭示了人類一種比較原始的心理傾向，這種傾向與藝術(shù)是相通的。一方面，對(duì)客觀事物的模仿也是一種對(duì)事物的把握方式，它使人從中看到自己的智慧和能力，從而引起人心理上的快樂和滿足。另一方面，不管原始人由于什么原因創(chuàng)作和制作了原始藝術(shù)，這些原始藝術(shù)本身（如史前洞穴壁畫上的動(dòng)物輪廓）卻無疑是由模仿得來的，也就是說，模仿即使不成為動(dòng)因，也至少是一種必不可少的手段。正因?yàn)槭非霸煨退囆g(shù)都基于模仿的手段，我們才能認(rèn)識(shí)到這些形象所模仿的原型是什么動(dòng)物。我們從今天所發(fā)現(xiàn)的原始藝術(shù)作品中也不難看出，模仿是大部分原始藝術(shù)創(chuàng)作和制作的主要方法。而其它方法，如表現(xiàn)和象征的方法也都是從模仿之中發(fā)展演變而來的。

先前我們簡(jiǎn)單的談到了新古典主義的起初形成的背景因素，那么新古典主義在當(dāng)今社會(huì)中重點(diǎn)體現(xiàn)在哪些方面，及它的藝術(shù)風(fēng)格，家具設(shè)計(jì)是新古典主義時(shí)期工藝設(shè)計(jì)領(lǐng)域較為突出的代表，直線造型代替了曲線，對(duì)稱構(gòu)成代替了非對(duì)稱，紋樣的簡(jiǎn)潔明快代替了煩瑣造作，這些都充分說明了人們對(duì)理性風(fēng)格的重新重視，這一點(diǎn)在現(xiàn)代社會(huì)中人們的理性理念又得到了充分的論證，新古典主義時(shí)期的工藝美術(shù)是在反對(duì)洛可可式的極盡奢華與纖麗中產(chǎn)生的，它崇尚古希臘羅馬的古典美，希望在單純和靜穆的基礎(chǔ)上體現(xiàn)出工藝制品的高貴和偉大，因此它的風(fēng)格可以說是歷盡鉛華后的反璞歸真，為工藝美術(shù)帶來了一股清新的風(fēng)，它代表了新興資產(chǎn)階級(jí)市民階層的新的審美意識(shí)。

在這種審美意識(shí)的引導(dǎo)下，古希臘、古羅馬的優(yōu)秀傳統(tǒng)再次受到了重視一直于今天，它主張的簡(jiǎn)潔、典雅、大方、實(shí)用的設(shè)計(jì)原則和美學(xué)思想極大地啟發(fā)了歐洲現(xiàn)代工藝和現(xiàn)代設(shè)計(jì)，構(gòu)筑了通向現(xiàn)代工藝文化的道路，在當(dāng)今社會(huì)生活中，我們不乏可以觀察的到，大到建筑設(shè)計(jì)、建筑風(fēng)格在現(xiàn)代居多歐洲國家得到了廣泛的運(yùn)用，小到家居設(shè)計(jì)，無論國內(nèi)外其中的家具風(fēng)格也得到了大多數(shù)人們的青睞，工業(yè)設(shè)計(jì)，平時(shí)我們常見到的藝術(shù)品，擺設(shè)品，等等，都有新古典主義風(fēng)格的存在，總的來說經(jīng)過歷史的磨練洗刷，它是歷史文化與社會(huì)背景以及人們的意識(shí)認(rèn)識(shí)過程中的一種產(chǎn)物，也一直影響著我們對(duì)待生活品位需求中的一部分。那么從而我個(gè)人認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作是貼近生活的，很多前人給我們做出了很好的榜樣。

參考文獻(xiàn)

篇4

關(guān)鍵詞：古典主義納粹；頹廢藝術(shù)；流亡藝術(shù)

1.德國文化，藝術(shù)的緣由

1.1古希臘、羅馬繪畫的影響

“所謂古典文化，在歐洲就是指古希臘化，文藝復(fù)興后出現(xiàn)了“言必稱希臘的”景象。黑格爾曾說“一提到希臘這個(gè)名字，在有教養(yǎng)的歐洲人心中，自然會(huì)引起一種家園之感。”德國浪漫派理論家弗施萊格爾說到“我們的精神文明，對(duì)美的追求乃是建立在古人的精神文明之上的，所以如果不從這個(gè)起點(diǎn)出發(fā)，至少不回顧希臘人開先河的功績(jī)的話，是很難討論文學(xué)與藝術(shù)的?！本屠L畫而言，希臘的瓶畫為日后歐洲的包括德國在內(nèi)繪畫發(fā)展產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。羅馬的馬賽克裝飾壁畫是羅馬人在學(xué)習(xí)希臘的瓶畫的基礎(chǔ)上而創(chuàng)造出來的具有本民族特色的一種裝飾形式，在馬賽克壁畫里明顯可以看出用小塊的畫磚所排列的具有邏輯性、系統(tǒng)性的顏色層次所構(gòu)成的人物和風(fēng)景畫面，僅管手法和技術(shù)上略顯稚嫩，但這種壁畫已經(jīng)具有了明暗對(duì)比的黑白素描關(guān)系和立體感。

1.2基督教繪畫的影響

對(duì)于西方中世界而言，基督教的影響早已深入日常生活之中。這一時(shí)期的繪畫一開始依舊保留著古希臘、羅馬的經(jīng)典樣式，馬賽克壁畫便是早起基督教的宗教繪畫主要表現(xiàn)形式。隨著基督教的發(fā)展，其藝術(shù)表現(xiàn)形式也日益脫離古典風(fēng)格的影響，走向了獨(dú)立自主的道路，這其中最具有代表性的便是“丹培拉”技法。將蛋黃和水與色粉結(jié)合在木板上作畫是中世紀(jì)時(shí)期基督教教堂平面裝飾的重要手段，德國這一時(shí)期的丹培拉繪畫得到大力的發(fā)展。盡管此時(shí)的丹培拉技法顯得粗略，但這一重要的繪畫形式的發(fā)展為油畫的產(chǎn)生提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)。

2.納粹的文化藝術(shù)政策

2.1納粹政權(quán)的審美觀

納粹上臺(tái)后公開表明對(duì)古典主義風(fēng)格藝術(shù)的喜愛，政府所推崇的藝術(shù)家?guī)缀醵际鞘攀兰o(jì)的人物，像馬卡爾特，費(fèi)爾巴哈，瓦爾德繆勒，羅特曼以及馮阿爾特的繪畫。當(dāng)然對(duì)于科柯施卡，克利姆特和席勒等現(xiàn)代或前衛(wèi)藝術(shù)家以及表現(xiàn)主義、包豪斯、立體主義、達(dá)達(dá)主義、野獸派等希特勒是不屑一顧的。在以希特勒為首的納粹黨人看來：文學(xué)、戲劇、音樂和美術(shù)應(yīng)該尊崇德意志的意識(shí)形態(tài)，納粹似乎有“古典主義和浪漫主義”的情懷，進(jìn)而反對(duì)一切現(xiàn)代藝術(shù)。他們不能容忍不符合他審美情趣的任何藝術(shù)風(fēng)格，并一路譴責(zé)其為“頹廢的藝術(shù)”。納粹的官方哲學(xué)家羅森堡更進(jìn)一步闡釋了官方的“美得理想”：“在具有北歐人性的藝術(shù)家身上有一個(gè)明顯的關(guān)于美的理想，對(duì)于這想要表達(dá)強(qiáng)有力的，接近大自然的理想沒有比古希臘藝術(shù)表現(xiàn)的更優(yōu)美的了?！?/p>

2.2“新的”繪畫語言

一九三七年慕尼黑舉辦了第一屆“大德意志藝術(shù)展覽會(huì)”，這一藝術(shù)展覽極為重要，希特勒想要一種新的、歌頌健康、強(qiáng)壯和英勇的人民藝術(shù)。要取得這樣的效果就必須運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)形式。在希特勒的直接授意下戈培爾成立了帝國藝術(shù)委員會(huì)，四萬兩千名會(huì)員涵蓋了第三帝國幾乎所有的畫家、雕塑家，當(dāng)然也包括建筑師和室內(nèi)、園林建筑師。戈培爾曾說：“我們要把藝術(shù)再一次引向人民，為了準(zhǔn)備好把人民在一次引向藝術(shù)?！奔{粹繪畫的主題提倡反應(yīng)工，農(nóng)，兵的現(xiàn)實(shí)題材，堅(jiān)持在勞動(dòng)崗位的普通德國工人以及農(nóng)村生活和干農(nóng)活的農(nóng)民，還有美麗的德國巴伐利亞，阿爾卑斯山的風(fēng)景以及取材于古希臘，羅馬的神話。希特勒認(rèn)為隨著第一屆藝術(shù)展覽會(huì)的勝利落幕象征著德國藝術(shù)的新時(shí)代就此拉開帷幕。

3.受壓迫的“現(xiàn)代藝術(shù)”

3.1“頹廢藝術(shù)”

一九三三年納粹上臺(tái)后德國的曾經(jīng)輝煌無比的現(xiàn)代藝術(shù)不可避免的遭到了被清洗的厄運(yùn)，希特勒責(zé)罵現(xiàn)代藝術(shù)是一群因視覺缺陷而明顯在受苦的不幸者。表現(xiàn)主義和現(xiàn)實(shí)主義則被他說成文化上的洞穴人，美學(xué)上的侏儒，藝術(shù)上的口吃的作品。在此期間許多的優(yōu)秀的現(xiàn)代藝術(shù)作品從德國各個(gè)博物館和畫廊里清空，凡是猶太人的作品，或出身于雅利安人的藝術(shù)家創(chuàng)作猶太題材的作品，和平主義或不贊揚(yáng)戰(zhàn)爭(zhēng)的作品，以社會(huì)主義或相似的題材為創(chuàng)作背景，不美麗的人物形象作品以及所有表現(xiàn)主義作品和抽象藝術(shù)都屬于“墮落”的范疇。當(dāng)時(shí)的德國國家美術(shù)館館長(zhǎng)路德維希?尤思帝和著名批評(píng)家卡爾?愛因斯坦發(fā)表了諸多關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)的評(píng)論和著作；不幸的是，他們推薦過的現(xiàn)代藝術(shù)家以及支持這些的現(xiàn)代藝術(shù)的雜志如《美術(shù)報(bào)》，《行動(dòng)》，《狂飆》也就很理所當(dāng)然的成為了納粹藝術(shù)宣傳部門的打擊目標(biāo)，一九三八年出臺(tái)的《墮落藝術(shù)成果的吸收法律》更為這一行動(dòng)披上了合法的外衣。

3.2現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的“地理大遷移”

三十年代紐約大學(xué)美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)沃爾特?庫克稱：“希特勒是我最好的朋友，他搖樹，我拾蘋果。”納粹政權(quán)對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的極端反對(duì)和詆毀，現(xiàn)代派藝術(shù)家在德國和占領(lǐng)區(qū)是無法生存的，因此自三十年代起大批現(xiàn)代藝術(shù)家逃離歐洲并移居美國。從一九三零年到一九四一年有將近兩萬五千多名知名的美術(shù)家，音樂家，作家，科學(xué)家和學(xué)者等精英人士紛紛逃到美國。這些文化移民有猶太人，他們的生命與財(cái)產(chǎn)不僅受到納粹的威脅，而且在納粹的蠱惑下普通的德國以及被占領(lǐng)區(qū)民眾也對(duì)這些“異族”抱有偏見和憤慨。事實(shí)上，逃亡到美國的大批藝術(shù)家只有少數(shù)是猶太人，他們將藝術(shù)現(xiàn)代主義的種子帶到了這片新大陸上，戰(zhàn)前作為世界藝術(shù)中心的法國巴黎被美國紐約所取代。

3.3自掘繪畫藝術(shù)的“墳?zāi)埂?/p>

虛假的藝術(shù)繁榮是表面現(xiàn)象，納粹時(shí)期的德國藝術(shù)大為倒退。當(dāng)時(shí)的一句著名口號(hào)：“元首下命令，我們緊跟。”真實(shí)地反映了這一時(shí)期的文化生活。在這種專治的氛圍中藝術(shù)發(fā)展的成果可想而知，德國繪畫藝術(shù)自從一九三三年以來便基本毫無創(chuàng)新可言。固步自封，文化上的閉關(guān)自守使其遠(yuǎn)離了世界藝術(shù)發(fā)展的新潮流。德國藝術(shù)家的創(chuàng)作風(fēng)格在這一時(shí)期竟成為了嚴(yán)肅的政治問題，生與死的問題。藝術(shù)家們要選擇站隊(duì)―傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的抉擇，現(xiàn)實(shí)主義與抽象表現(xiàn)主義的選擇。納粹關(guān)于藝術(shù)的邏輯很分明，藝術(shù)基本上被分為兩大陣營。傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格就是站在官方的營壘一邊，熱烈贊揚(yáng)新古典主義和唯美的日耳曼神話。另一邊是表現(xiàn)主義，立體派以及達(dá)達(dá)主義等抽象風(fēng)格，被喻為“精神病患者的手舞足蹈”加以抨擊和迫害。德國漸變成了文化藝術(shù)荒漠，其造成的后果之一是戰(zhàn)后年輕的一代德國藝術(shù)家深感自己與世界藝術(shù)相隔幾個(gè)世紀(jì)之遠(yuǎn)。

（作者單位：東北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院）

參考文獻(xiàn)：

[1]（德）保爾。福格特 著 劉玉民 譯《20世紀(jì)德國藝術(shù)》[M]上海：人民美術(shù)出版社2001.4月第一版

[2]（德）哈恩斯―克里斯蒂安。羅爾 著 孫書柱 劉英蘭 譯《第三帝國的藝術(shù)博物館》[M]北京：三聯(lián)書店出版社2009.11月第一版

篇5

關(guān)鍵詞：建筑；結(jié)構(gòu)技術(shù)；建筑形式

建筑的形式美源自于結(jié)構(gòu)技術(shù)

隨著社會(huì)的發(fā)展進(jìn)步建筑的形式也發(fā)生巨大的變化，當(dāng)一座新建筑穿著華麗的外衣展現(xiàn)在世人的面前，我們駐足、流連于建筑形式美給我的心靈的印記，世人對(duì)于建筑的評(píng)價(jià)往往局限于外在的形式美，當(dāng)建筑師苦苦的求索尋找新的美學(xué)形式但仍然黔驢技窮時(shí)，我們的設(shè)計(jì)者應(yīng)該靜下心來思考一下，建筑的形式美源自于什么？我認(rèn)為形式美的源泉是功能的需求、結(jié)構(gòu)的技術(shù)。所以功能、技術(shù)與藝術(shù)作為建筑的三要素是辯證統(tǒng)一的，建筑象人體一樣是作為一個(gè)系統(tǒng)而存在的，它是系統(tǒng)的整體的而非孤立的局部的。當(dāng)下業(yè)者對(duì)于形式美的理解是由偏頗的，在這種設(shè)計(jì)思想的指導(dǎo)下，也必然會(huì)阻礙建筑的發(fā)展和進(jìn)步。

建筑結(jié)構(gòu)是指將建筑物自身及其在使用中所產(chǎn)生的荷載傳遞給地基的一種設(shè)施。古往今來人們就是在不斷的利用新的材料創(chuàng)造著新的建筑形式。

1.原始社會(huì)的建筑

原始社會(huì)的住屋形式是巢居、穴居、以及在北美的印第安人的帳篷屋，是人類基本生活的需求。原始人使用木材生土當(dāng)?shù)氐慕ㄖ牧辖ㄔ旄C棚。

2.奴隸社會(huì)的建筑

奴隸社會(huì)隨著人們征服自然和改造自然的能力的增強(qiáng)建筑的類型建筑的規(guī)模以及建筑的形式出現(xiàn)巨大的變化。在古代的埃及人們利用石材建造神廟和陵墓，建筑的結(jié)構(gòu)形式是梁柱體系，古希臘同樣繼承埃及的梁柱體系，同時(shí)由于地域文化的發(fā)展演變希臘人將梁柱發(fā)展成具有美的形式，出現(xiàn)古典的三柱式，以及女像柱，兩者的形式不同但結(jié)構(gòu)的核心是一致的以石材作為基本材料的梁柱體系。由于石材本身的力學(xué)性能是抗壓能力強(qiáng)于抗彎的能力。所以我們看到埃及、希臘的古建筑的柱距是如此的小，建筑空間也是狹小的。建筑作為單體強(qiáng)調(diào)的是外部空間或者建筑的內(nèi)部狹小空間的神秘化。在希臘建筑往往是作為雕塑來處理的。在古羅馬文化時(shí)期，隨著領(lǐng)地的不斷擴(kuò)張各種文化的融合和碰撞羅馬人用自己的聰明才智創(chuàng)造了新的結(jié)構(gòu)形式拱券結(jié)構(gòu)。羅馬人利用混凝土這種新建筑材料創(chuàng)造一種新筒形拱形工交叉拱、十字拱解決了大跨度屋蓋的結(jié)構(gòu)形式，繼而獲得了連續(xù)的復(fù)合的建筑空間。建筑也就成為了真正的意義的建筑，正是在古羅馬時(shí)代新型建筑材料的出現(xiàn)推動(dòng)了新的結(jié)構(gòu)形式的產(chǎn)生進(jìn)而獲得新的較大的人類活動(dòng)的室內(nèi)空間。就功能決定形式而然，以上的變化必然帶來建筑形式的新的突破。我們?cè)谘芯拷ㄖv史的過程中可能會(huì)發(fā)現(xiàn)在羅馬的建筑上仍然有希臘建筑的影子，羅馬人在建筑形式上仍然沿用希臘的柱式，出現(xiàn)古羅馬五柱式，羅馬的柱式已經(jīng)沒有了希臘柱式結(jié)構(gòu)上的意義，柱式已經(jīng)成為了壁柱。成為一種裝飾，同時(shí)由于羅馬建筑的體量、建筑的層數(shù)的增大希臘的柱式又在羅馬時(shí)期演變成券柱式、連續(xù)券、巨柱式等多種形式。從古羅馬的建筑形式生成之初，它是在古希臘時(shí)代的建筑形式范圍內(nèi)發(fā)展，直到找到適合新技術(shù)的建筑形式的出現(xiàn)。我們常說光榮屬于希臘、偉大屬于羅馬。希臘和羅馬創(chuàng)造了古典建筑的文明開創(chuàng)歐洲建筑形式的先河。在繼承與發(fā)展中結(jié)構(gòu)技術(shù)的創(chuàng)新領(lǐng)先于建筑形式的創(chuàng)新。

3.中世紀(jì)的建筑

歐洲的中世紀(jì)是神學(xué)統(tǒng)治的社會(huì)，建筑的類型以教堂為主，高聳的教堂留給我們更多神性的表達(dá)，建筑風(fēng)格更趨于美觀，由其是以哥特時(shí)期的建筑最為典型高聳的向上建筑風(fēng)格直指上蒼表達(dá)著與神的交流與對(duì)白。形式的表達(dá)繼而帶來的神性化的想象賦予了哥特建筑的神性的神秘感。我們剖開哥特建筑的形式尋找?guī)磉@種形式美的根源在于中世紀(jì)結(jié)構(gòu)技術(shù)的發(fā)展，在中世紀(jì)時(shí)期繼承了羅馬的十字拱的技術(shù)，在此基礎(chǔ)上將羅馬的十字拱發(fā)展成為四分類骨拱，同時(shí)將單圓心的拱變成雙圓心的拱形成了框架式的雙圓心的尖拱，同時(shí)拱頂所產(chǎn)生的側(cè)推力由新力學(xué)構(gòu)件飛扶壁傳到外側(cè)的橫墻上，這樣整個(gè)結(jié)構(gòu)體系就變成了框架整個(gè)的受力過程屋頂?shù)暮奢d傳遞給尖的肋骨拱――柱子（豎向的力）――基礎(chǔ)――地基完成，而拱所產(chǎn)生的水平向的推力傳到側(cè)墻――傳到基礎(chǔ)――地基。這時(shí)配合肋骨拱柱子也形成了束柱的形式，擺脫了古典的柱式，達(dá)到中世紀(jì)哥特式教堂的結(jié)構(gòu)與形式的完美結(jié)合。

4.資本萌芽與絕對(duì)君權(quán)時(shí)期的建筑

在這段歷史時(shí)期主要包含文藝復(fù)興建筑，法國古典主義建筑巴洛克建筑在這段歷史時(shí)期建筑的結(jié)構(gòu)形式并沒有較大的改變，設(shè)計(jì)師在考古等領(lǐng)域的發(fā)展的帶動(dòng)下形成了對(duì)古典文化建筑的熱衷與模仿，創(chuàng)造了具有特設(shè)的文藝復(fù)興建筑,法國古典主義建筑巴洛克建筑從早期的對(duì)古典建筑的模仿，創(chuàng)新到晚期的巴洛克建筑的推器繁瑣變形,反映出形式主義的已經(jīng)走入到了末端，設(shè)計(jì)師不顧及形式美的產(chǎn)生的動(dòng)力在于結(jié)構(gòu)技術(shù)的變化，這個(gè)時(shí)期的人們?cè)噲D創(chuàng)造出新的形式無奈由于結(jié)構(gòu)的不改變所以形式的變化是表面的是化妝術(shù)，不會(huì)出現(xiàn)脫胎換骨的變化。

伴隨著1860年英國資產(chǎn)階級(jí)革命的產(chǎn)生，建筑界又出現(xiàn)了前所未有的變化，這種變化時(shí)由于新的建筑材料的出現(xiàn)，也就是伴隨著機(jī)械化時(shí)代工業(yè)發(fā)展提供的大量的人工材料。由質(zhì)地純正的、經(jīng)實(shí)驗(yàn)鑒定的、用一定原材料生產(chǎn)的人工材料代替質(zhì)地混雜的、不可靠的材料，例如，型鋼和更加新的鋼筋混凝土都是計(jì)算的純粹結(jié)果，它們精確地、充分地利用材料。由此帶來了建筑形式的新變化，體現(xiàn)到了大框架的建筑上面。伴隨著新材料，考慮到墻和窗子的構(gòu)造，最終的結(jié)果是一米厚墻上的天然優(yōu)質(zhì)石頭被輕質(zhì)的煤渣空心薄墻壁等取代。鋼和鋼筋混凝土對(duì)機(jī)械化時(shí)代現(xiàn)代建筑的發(fā)展有著極重要的影響，鋼結(jié)構(gòu)的材料和結(jié)構(gòu)特性與木結(jié)構(gòu)頗多相通之處，而混凝土卻與此不同，其構(gòu)件在連接（澆筑）之后，融為一體，是化學(xué)式的連接。鋼構(gòu)件通常也非常適于線性地使用和表現(xiàn)“線的構(gòu)成”。除了鋼和鋼筋混凝土材料以外，合成樹脂、塑料、金屬等作為基本材料與由玻璃纖維等作為增強(qiáng)劑制成的復(fù)合建筑材料在機(jī)械化時(shí)代也日漸普遍，而且其性能也越來越好，用這些材料制成的型材、線材等工業(yè)組合建筑制品，也能給人以超越技術(shù)美而升華為科學(xué)美的審美感受。

5.現(xiàn)代建筑形式的迅猛發(fā)展

數(shù)字化信息時(shí)代的建筑材料將變得日益復(fù)雜，集成技術(shù)用于建筑材料是數(shù)字化信息時(shí)代材料科學(xué)發(fā)展的基本趨勢(shì)，納米技術(shù)也為材料的集成化提供了技術(shù)基礎(chǔ)。但是，到目前為止，這種集成化的材料還沒有發(fā)展成熟，準(zhǔn)確的說現(xiàn)在這種材料是以“構(gòu)件系統(tǒng)”的方式表現(xiàn)的。

現(xiàn)代建筑的經(jīng)典作品中，不少也是新科技、新材料的使用產(chǎn)生的建筑形式美，采用玻璃墻的西柏林新國家美術(shù)館，從建筑平面和立面上來看都具有濃厚的古典廟堂的氣氛，但是與帕提農(nóng)神廟等古典廟堂截然不同的是它所使用的材料――鋼材而非石料，于是建筑以相似的形式給人以完全不同的審美感受。采用光電幕墻技術(shù)的英國利物浦基礎(chǔ)物理研究院、德國哈姆爾城市大廈滿足了惡劣天氣對(duì)幕墻的所有要求，也滿足建筑的物理需求，比如阻燃、保暖、隔熱等，而且可以把光能轉(zhuǎn)換成電能。光電幕墻加裝了光電模板后，可代替拋光的自然建材，并且在光電幕墻的生產(chǎn)、使用直至報(bào)廢都可以實(shí)現(xiàn)對(duì)環(huán)境的無污染。光電板成分中沒有有毒物質(zhì)，不會(huì)在建筑物起火時(shí)出現(xiàn)任何諸如釋放有毒氣體等危險(xiǎn)。而采用氣凝膠玻璃板的巴伐利亞的建筑事務(wù)所可以使日光均勻分布于更大進(jìn)深的室內(nèi)，而且有效地避免了眩光。

可以推測(cè)，一旦某種建筑材料集中了多種功能，建筑形式也將發(fā)生相應(yīng)的變化。例如以上兩種材料作為建筑外墻材料以后，建筑外墻形式變得更加輕盈、通透，整個(gè)建筑形式也跟隨著發(fā)生了變化，給人以一種全輕質(zhì)、高強(qiáng)和多功能的建筑材料所帶來的必然是靈活多樣，構(gòu)造精致的建筑形式。

篇6

本文深入的研究了歐式的發(fā)展歷史以及發(fā)展演變過程和歐式風(fēng)格所衍生出的多個(gè)分支風(fēng)格的特點(diǎn)。如洛可可風(fēng)格，巴洛克風(fēng)格，地中海風(fēng)格，法國古典主義風(fēng)格，北歐風(fēng)格，美式風(fēng)格，古典歐式風(fēng)格等風(fēng)格。我們將深入討論這些風(fēng)格的異同之處，它們之間有哪些聯(lián)系，又有哪些區(qū)別，它們各自的造型特點(diǎn)和表現(xiàn)手法的差異，如文化背景的差異，民族特色的差異，地域差異等等。我們還將深入討論這些風(fēng)格在室內(nèi)設(shè)計(jì)中的發(fā)展和演變以及在室內(nèi)設(shè)計(jì)中的表現(xiàn)的差異以及歐式風(fēng)格發(fā)展至今所汲取的哪些風(fēng)格元素和創(chuàng)新點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：發(fā)展；創(chuàng)新；演變；文化背景；民族特色

一、歐式風(fēng)格的發(fā)展歷史

（一）歐式風(fēng)格的起源

根據(jù)歷史考證歐式風(fēng)格起源于埃及藝術(shù)，埃及的歷史和起源被大多數(shù)考古學(xué)家和學(xué)者認(rèn)定為公元前2850年左右，相傳，埃及的最后一位君主克雷沃.帕特拉于公元前30年抵御古羅馬的入侵做出了重大努力，但是未果，最終古埃及沒能抵擋住強(qiáng)大的古羅馬的入侵。自此，古埃及文明和古歐洲文明開始融合，他們之間的藝術(shù)流派也開始融合，形成了最初的古歐式風(fēng)格。后來，古希臘藝術(shù)，拜占庭藝術(shù)，羅曼藝術(shù)，哥特藝術(shù)相互交叉融合，漸漸的形成的歐洲早期的藝術(shù)風(fēng)格，即中世紀(jì)藝術(shù)風(fēng)格。自此，歐式風(fēng)格慢慢開始發(fā)展壯大，一直延續(xù)發(fā)展至今。

（二）歐式風(fēng)格在西歐各國的發(fā)展歷史

歐式風(fēng)格在古羅馬時(shí)期的發(fā)展可謂是興及一時(shí)，古羅馬的強(qiáng)大，在歐洲大陸可謂是為人能擋，古羅馬四處征戰(zhàn)，漸漸的古羅馬風(fēng)格開始和當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)格藝術(shù)流派融合，演變。形成了當(dāng)時(shí)強(qiáng)盛的古羅馬藝術(shù)風(fēng)格。

古希臘從文明起源上講是歐洲文明的起源地，而古希臘藝術(shù)則是歐洲建筑裝飾藝術(shù)的先河。古希臘人受控于宗教，所以古希臘的藝術(shù)風(fēng)格和宗教有很重要的聯(lián)系，幾乎他們的建筑裝飾藝術(shù)風(fēng)格都是完全服務(wù)于宗教的，所以說古希臘藝術(shù)風(fēng)格的宗教特色很是濃烈。約莫在西元前600年左右，奧林匹亞古老的赫拉神廟的木質(zhì)柱子經(jīng)歷了一場(chǎng)由木柱變?yōu)槭母脑?，幾乎所有的木質(zhì)柱子都被換做成了石造的，神廟的其他建筑也從木質(zhì)材料變?yōu)槭牧?，這是歐式風(fēng)格發(fā)展歷史上一次非常具有有歷史性的變革，是時(shí)展的產(chǎn)物，也是古希臘風(fēng)格能夠延續(xù)下來的重要原因，因?yàn)槭谋４婺晗薇饶举|(zhì)的長(zhǎng)的多。我們關(guān)于古希臘建筑藝術(shù)風(fēng)格的了解大抵是來自于古風(fēng)時(shí)期）、伯里克利時(shí)代和古典時(shí)期之間。古希臘時(shí)期和古羅馬時(shí)期的建筑風(fēng)格文化讓建筑風(fēng)格藝術(shù)強(qiáng)烈傾向與神廟和斗獸場(chǎng)等一些宗教性王室建筑，一些由石材建筑為殘留下來的建筑物，對(duì)后世研究古歐式風(fēng)格的發(fā)展留下了可靠的依據(jù)。

二、歐式風(fēng)格的衍生風(fēng)格和分類

歐式風(fēng)格從地域上分類可分為北歐風(fēng)格，法式風(fēng)格，意大利風(fēng)格，西班牙風(fēng)格，英式風(fēng)格，地中海風(fēng)格等幾大風(fēng)格流派，從藝術(shù)流派上可分為巴洛克風(fēng)格，洛可可風(fēng)格，歐式田園風(fēng)格，古典主義風(fēng)格，哥特式風(fēng)格，羅曼式風(fēng)格，折衷主義風(fēng)格。這些風(fēng)格統(tǒng)一起來都是屬于歐式風(fēng)格的分支，他們?cè)诎l(fā)展過程中相互作用，形成了我們今天做看到了歐式風(fēng)格，它們都代表著各自的文化內(nèi)涵和民族宗教特色，為歐式風(fēng)格家族的壯大和發(fā)展做出了重大的貢獻(xiàn)，也為歐式風(fēng)格風(fēng)靡全球起到了積極的作用。

三、歐式風(fēng)格的地域文化差異

（一）歐式風(fēng)格的地域差異

歐式風(fēng)格按地域差異來劃分大體可分為北歐風(fēng)格，地中海風(fēng)格，法式風(fēng)格，意大利風(fēng)格，西班牙風(fēng)格。

如北歐風(fēng)格，一般指的是挪威、瑞典、芬蘭、丹麥和冰島等幾個(gè)靠近歐洲北部的國家。因?yàn)樘幱诒睒O圈附近，氣候嚴(yán)寒，因此北歐人在進(jìn)行室內(nèi)外設(shè)計(jì)裝修時(shí)使用了大量的隔熱性能良好的裝飾建筑材料，比如木材，石材?？偟膩碚f北歐風(fēng)格其實(shí)更接近于現(xiàn)代風(fēng)格，原因就在于它的簡(jiǎn)練和空洞。北歐風(fēng)格主要特點(diǎn)有：以自然和簡(jiǎn)潔為主要原則，整體色調(diào)比較淺，不張揚(yáng)。在裝飾上一般用楓木、橡木、云杉、松木和白樺等原木制作家具或者用作室內(nèi)外裝飾面板。一般用少量的金屬及玻璃材質(zhì)作為裝飾點(diǎn)綴。在軟裝飾上面一般采用多彩的地毯，靠背，抱枕。

地中海風(fēng)格，在文藝復(fù)興前的西歐大陸，裝飾風(fēng)格藝術(shù)經(jīng)歷了長(zhǎng)期的蕭條和浩劫之后，在公元9世紀(jì)至公元11世紀(jì)中期后又重新興起，形成了一種新的裝飾藝術(shù)風(fēng)格-地中海式風(fēng)格。一般來說，“地中海風(fēng)格”的家居設(shè)計(jì)，必然會(huì)采取這幾種設(shè)計(jì)元素：連續(xù)的拱廊和拱門，白灰的泥墻，陶磚、海藍(lán)色的屋瓦和門窗。但是設(shè)計(jì)元素不能進(jìn)行簡(jiǎn)單拼湊和堆砌，必須有貫穿其中的風(fēng)格靈魂和設(shè)計(jì)理念。地中海風(fēng)格的靈魂就是“蔚藍(lán)色的浪漫情懷，海天一色、艷陽高照的純美自然”。

（三）歐式風(fēng)格的文化差異

歐洲大陸文明多種多樣，所以裝飾建筑藝術(shù)風(fēng)格也是迥然不同，有很明顯的文化差異，如宗教特色差異，民族特色差異，其中最明顯的就是哥特式風(fēng)格。

哥特式風(fēng)格，它的出現(xiàn)是在公元5-15世紀(jì)之間，是用來區(qū)分中世紀(jì)時(shí)期的標(biāo)志性的藝術(shù)風(fēng)格。它主要有以下幾種標(biāo)志性的元素特點(diǎn)：黑暗，恐怖，死亡，尖角，突兀，深淵，詛咒等等特點(diǎn)元素。哥特式風(fēng)格和其他藝術(shù)風(fēng)格不同，它所表現(xiàn)的是人類內(nèi)心深處最原始的，最真實(shí)的情感。它以絕望，孤獨(dú)，這些人類內(nèi)心深處黑暗的一面作為藝術(shù)創(chuàng)作主題。它的藝術(shù)體或者建筑裝飾藝術(shù)所傳達(dá)出的往往是人們來往于內(nèi)心世界神圣與邪惡，愛與絕望，痛苦和清醒的邊緣的不可自拔。哥特式風(fēng)格多用于教堂建筑和內(nèi)部裝飾，具有非常濃厚的宗教色彩。

四、歐式風(fēng)格的演變與創(chuàng)新

（一）歐式風(fēng)格的演變過程

古希臘文化是歐洲文化的發(fā)祥地和搖籃，在古希臘文化的發(fā)展和演變過程中，尤其是古希臘早期建筑裝飾藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展中，逐漸形成了比較堅(jiān)固穩(wěn)定的石質(zhì)柱式結(jié)構(gòu)（現(xiàn)代歐式柱體的前身），也形成了一套比較規(guī)范和先進(jìn)的裝飾藝術(shù)風(fēng)格標(biāo)準(zhǔn)。古希臘人創(chuàng)造了艾歐尼亞柱式，多繞柱式，柯林斯柱式，這些柱式在風(fēng)格上端莊大氣，構(gòu)圖考究，施工精準(zhǔn)，雕刻精細(xì)，尤其是在創(chuàng)造過程中還運(yùn)用了“視覺差糾正法”，并且取得了比較高的藝術(shù)效果和藝術(shù)造詣。到了古羅馬時(shí)代，逐漸出現(xiàn)了以磚石，天然火山灰混凝土堆砌構(gòu)造的各類柱式建筑體系-券柱式建筑體系，因而使得各種復(fù)雜的建筑獲得了比較理想的室內(nèi)空間。

隨著時(shí)代的進(jìn)步與發(fā)展，設(shè)計(jì)師們都發(fā)揮自己的想法并結(jié)合原有的精華元素，演變成現(xiàn)在的多種手法的歐式風(fēng)格，但基本特征還是比較統(tǒng)一的，但還是以古典柱式為中心，明朗的線條為主要造型基礎(chǔ)，再加上各種材料的運(yùn)用，歐式各路風(fēng)格萬變不不離其中。

（二）歐式風(fēng)格的創(chuàng)新

歐式風(fēng)格的創(chuàng)新主要是從近代開始的，歐洲殖民者在世界各地建立殖民地，實(shí)行殖民統(tǒng)治，結(jié)合殖民地的特色，吸納殖民地的優(yōu)秀藝術(shù)風(fēng)格。慢慢的衍生出新古典主義，簡(jiǎn)歐風(fēng)格，殖民地風(fēng)格（最具有代表的就是后來的美式風(fēng)格）。世界上的所有東西，包括建筑裝飾藝術(shù)，都不是一成不變的，都是在不斷演變和創(chuàng)新的，這也是歐式風(fēng)格能成為當(dāng)今世界的主流裝飾建筑藝術(shù)風(fēng)格的原因。

五、歐式風(fēng)格在室內(nèi)設(shè)計(jì)中的運(yùn)用及表現(xiàn)

歐式風(fēng)格自殖民時(shí)期開始至今，一直不斷發(fā)展和壯大，到現(xiàn)在的風(fēng)靡全球，與其風(fēng)格多彩的藝術(shù)風(fēng)格和其莊重而又豪放的表現(xiàn)形式有重要聯(lián)系。如今，歐式風(fēng)格多用于室內(nèi)別墅，會(huì)所，禮堂，酒店等比較大的空間里面，表現(xiàn)形式也是多種多樣，一般采用繁復(fù)的造型線條，柱體，拱形門洞墻紙或者石材，歐式壁燈，歐式壁燈，歐式裝飾畫等手法表現(xiàn)。

六、結(jié)語

總而言之，歐式裝飾藝術(shù)風(fēng)格在當(dāng)今占有非常重要的地位，也是當(dāng)今應(yīng)用最為廣泛的裝飾建筑風(fēng)格，研究歐式風(fēng)格以及研究歐式風(fēng)格和其所有分支對(duì)了解當(dāng)今中國設(shè)計(jì)的發(fā)展趨勢(shì)和方向以及推動(dòng)中國設(shè)計(jì)的發(fā)展有著積極意義。（作者單位：四川師范大學(xué)）

參考文獻(xiàn)：

[1]張艷華.典雅與浪漫的現(xiàn)代歐式風(fēng)格[J].溫州人，2010，（03）.

[2]許立新.淺談古典主義[J].時(shí)代文學(xué)，2008，（5）.

篇7

法國的時(shí)尚生活方式表現(xiàn)在建筑、室內(nèi)裝飾、家具和裝飾品、服飾和飲食等諸多方面。許多年來，無論是歐洲大陸國家，還是隔海相望的英倫三島，甚至是美洲諸國，都無一例外地受到法國時(shí)尚生活方式的巨大影響。以致在人們心目中形成了法國的就是貴族的，就是時(shí)尚的，就是高雅的這樣一種概念。法國時(shí)尚生活方式的一個(gè)重要組成部分，是法國歷代能工巧匠創(chuàng)造的各式精美家具。法國在歷史上不僅是“巴洛克”、“路可可”、“新古典主義”等各種風(fēng)格古典家具的最主要生產(chǎn)地，而且在兩次世界大戰(zhàn)中也是反傳統(tǒng)的“裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”風(fēng)格家具和裝飾品的主要生產(chǎn)地。

與大工業(yè)成批生產(chǎn)的現(xiàn)代家具相比，古董家具不僅僅是數(shù)量稀少、制造精良，也不只是由于它的不可再生性而具有很高的收藏價(jià)值，作為人類文明的一個(gè)載體，它還能使社會(huì)富裕階層保護(hù)藝術(shù)品，令保存人類文明的歷史使命得以實(shí)現(xiàn)。在人類歷史上，國家公共博物館的出現(xiàn)并不久遠(yuǎn)，大部分藝術(shù)品都是靠家庭保存下來的。

目前世界受人們喜愛歡迎的幾種風(fēng)格的法國古董家具有：

高古風(fēng)格（主要為哥特式，12至15世紀(jì)貴族家庭用家具）?！案吖艜r(shí)期”哥特式家具的產(chǎn)生深受12至15世紀(jì)歐洲建筑風(fēng)格的影響。這一期間法國的古堡、教堂都屬于這種風(fēng)格，其中最有名的有巴黎圣母院。哥特式家具基本上是以歐洲本土紅橡木、胡桃木為原料，在裝飾部份，如柜門、椅背、柜檐，則是模仿建筑物和門窗，屋檐和立柱。

文藝復(fù)興風(fēng)格（15至17世紀(jì)王公貴族用家具）。文藝復(fù)興式家具也是在當(dāng)時(shí)建筑風(fēng)格的影響下產(chǎn)生的。歐洲文藝復(fù)興時(shí)期，建筑風(fēng)格崇尚希臘、羅馬的古典主義，建筑物講究莊重、古樸、比例嚴(yán)格，并裝飾大量的古希臘神話人物雕塑。法國凡爾賽宮可稱為文藝復(fù)興建筑風(fēng)格的經(jīng)典之作。文藝復(fù)興式的家具也充分體現(xiàn)了這種風(fēng)格和特點(diǎn)，同樣講究比例嚴(yán)謹(jǐn)、造型對(duì)稱，以及使用細(xì)致精美的雕刻，原料基本上也是使用歐洲本地木材。

篇8

【關(guān)鍵詞】西方音樂 古希臘時(shí)期 中世紀(jì)時(shí)期 發(fā)展史

音樂這門藝術(shù)自古以來就存在了，它的發(fā)展與人類的發(fā)展可以說是相互依存的，不管是西方音樂，還是東方音樂，其歷史之音都具有悠久與美妙的豐富內(nèi)涵。尤其是在西方文化的發(fā)展長(zhǎng)河中，音樂更是一朵奇葩，它的歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。

一、古希臘的音樂發(fā)展

古希臘的文化對(duì)現(xiàn)代的影響不言而喻，歐洲的文化發(fā)展深受其影響，在很多方面都能看到古希臘文化的影子。古希臘的文化發(fā)展最繁盛的時(shí)期大約是在“荷馬時(shí)代”和“古典時(shí)代”，古希臘的哲學(xué)、美學(xué)、教育、文學(xué)、建筑、雕刻、戲劇和音樂等各個(gè)方面都進(jìn)入了一個(gè)高速發(fā)展的時(shí)期，尤其是在音樂方面，其重要性在古希臘的社會(huì)生活中不言而喻。

1.荷馬時(shí)代

古希臘音樂與古希臘人的社會(huì)生活息息相關(guān)。希臘人對(duì)于音樂這個(gè)詞的理解不可謂不廣泛。音樂一詞源自于希臘語mousa，其意思是繆斯。在古希臘的神話中，音樂對(duì)眾神來說是很重要的，其意義豐富。在“荷馬時(shí)代”，能夠廣泛流傳的史詩就只有《伊利亞特》和《奧德賽》這兩部了。這兩部偉大的史詩誕生于吟游詩人的旅途中，是吟游詩人在漫漫的旅途中根據(jù)沿途的各種現(xiàn)實(shí)慢慢記錄和編撰而得來的。這兩部史詩是由敘事詩和短歌結(jié)合起來組成的，它將眾多的希臘歌曲和樂器收錄其中，使得其內(nèi)容大大豐富。音樂是一種文化，希臘人又將音樂帶入哲學(xué)之中，這表現(xiàn)了希臘人對(duì)音樂和生活的態(tài)度。古希臘的哲學(xué)家們對(duì)音樂所具有的天然的宇宙規(guī)律有著很強(qiáng)的探索心，因此，古希臘對(duì)音樂這方面的論證比較全面。在“荷馬時(shí)代”以后，西方各地都出現(xiàn)了抒情詩這個(gè)新興的音樂種類，它主要反映了西方各地不同的生活情況，表達(dá)了人們對(duì)生活的熱情。

2.古典時(shí)代

在“古典時(shí)代”，戲劇藝術(shù)在古希臘的這個(gè)時(shí)期有了很大的發(fā)展。古典時(shí)代，古希臘的文化動(dòng)蕩很大，延續(xù)了很長(zhǎng)時(shí)間的氏族制度被民主制度所代替，因此，新的思想感情和理想追求在古希臘人民心里漸漸地萌生出來。由祭祀活動(dòng)共同吟唱贊頌神明的歌曲，而產(chǎn)生了“悲劇”?！氨瘎　边@個(gè)詞的原本意思是“山羊之歌”，參加祭祀的人們裝扮成酒神的使者，統(tǒng)一穿著羊皮裝，共同為酒神吹起長(zhǎng)笛，互相把酒言歡。它的內(nèi)涵很豐富，包含了眾多文化活動(dòng)，音樂在其中占著主導(dǎo)的地位。有了悲劇，喜劇的產(chǎn)生也自然而然，而喜劇的特點(diǎn)在戲劇里的表現(xiàn)更加鮮明。當(dāng)時(shí)流行一種狂歡游行“Komos”，而“Komoidia”——喜劇便是在狂歡游行中出現(xiàn)的。

根據(jù)上面的敘述，不難發(fā)現(xiàn)在古希臘的社會(huì)生活中音樂的主體地位是多么突出。

而到了古羅馬時(shí)期，由于奴隸、平民等被壓迫，階級(jí)斗爭(zhēng)日益激烈，因此基督教從中產(chǎn)生了。通過利用人們對(duì)光明的向往來統(tǒng)治人們的思想，教會(huì)要求教徒們?cè)诙Y拜中唱著贊美救世主的圣詠。從此往后，基督教在歐洲確立了無上的精神統(tǒng)治地位，基督教的音樂也因此得到廣大人民的認(rèn)可。古羅馬時(shí)代的音樂思想不可避免地受到古希臘時(shí)期的影響，它繼承了古希臘時(shí)期的音樂文化，保留了音樂理論的作用，將音樂作為一種政治手段對(duì)人們進(jìn)行控制，失去了其娛樂性。

二、中世紀(jì)的音樂

到了中世紀(jì)，隨著羅馬帝國的滅亡，歐洲的封建制度隨之產(chǎn)生并且繁榮起來，教會(huì)強(qiáng)大了起來，統(tǒng)治著整個(gè)社會(huì)，人們的思想被完全禁錮在基督教的教義之中。教會(huì)成了統(tǒng)治階級(jí)的利益維護(hù)者，并通過音樂等各種方式對(duì)人們進(jìn)行統(tǒng)治。

1.中世紀(jì)的宗教音樂

中世紀(jì)基督教的音樂代表是羅馬教會(huì)圣詠，統(tǒng)稱為格里高利圣詠。格里高利圣詠的名稱來自于羅馬教皇格里高利一世。格里高利圣詠是教權(quán)與王權(quán)的結(jié)合體，是不同地區(qū)不同禮儀的綜合產(chǎn)物。格里高利圣詠的主要功能是為教會(huì)的禮拜活動(dòng)而服務(wù)的?；浇探塘x要求人們理性、禁欲、有節(jié)制，因此格里高利圣詠的特點(diǎn)也呈現(xiàn)為超脫的、冷靜的、毫無欲求的。格里高利圣詠的歌詞是拉丁文，內(nèi)容大多為圣經(jīng)。格里高利圣詠是中世紀(jì)初期的主要音樂，因此理所當(dāng)然地在中世紀(jì)初期一枝獨(dú)秀，它的興衰發(fā)展與整個(gè)西方的音樂有著密切的關(guān)系。在此后的記譜、音樂理論、復(fù)音的研究等很多方面都有著格里高利圣詠的身影，即使是音樂藝術(shù)發(fā)展迅速的今天，調(diào)式音樂也是根據(jù)格里高利圣詠的調(diào)式來改進(jìn)的。現(xiàn)代的很多樂曲都有著格里高利圣詠的影子，其根本原因是格里高利圣詠那極具特征的旋律。

2.中世紀(jì)的記譜

追根溯源，最早的中世紀(jì)的記譜法源自于9世紀(jì)的瑞士。當(dāng)時(shí)格里高利圣詠的歌唱完全是依靠記憶，為了有利于格里高利圣詠的推廣，記譜的發(fā)展也由此展開。當(dāng)時(shí)的記譜僅僅是為了助于記憶，使更多的人能夠記住格里高利圣詠，因此這種記譜法被普遍使用，但它只是一種粗略的記譜，提示詠唱者簡(jiǎn)單的旋律調(diào)式。隨著記譜法的發(fā)明，漸漸出現(xiàn)了以線來顯示音的旋律高低。隨著時(shí)間的推移，到了11世紀(jì)，線譜的發(fā)展已經(jīng)很成熟了，四線譜已經(jīng)得到了廣泛的應(yīng)用，四線譜的普及為五線譜的產(chǎn)生奠定了基礎(chǔ)。因四線譜記譜法的普及，許多教會(huì)的神職人員開始用藝術(shù)家的眼光對(duì)待音樂了。

結(jié)語

縱觀西方音樂的發(fā)展史，我們可以清楚地看到，由于受到歷史文化背景和時(shí)間的影響，音樂的內(nèi)容和形式也在不斷發(fā)展變化。從廣義上來講，音樂是文化的一種外延形式，是文化孕育出來的精華。無論從古代希臘時(shí)期到古代羅馬時(shí)期，還是后來的中世紀(jì)時(shí)期，受到歷史文化背景的影響，音樂也被賦予了與當(dāng)時(shí)的文化相一致的特性。

由于世界觀與宇宙觀的不同，西方音樂與中國傳統(tǒng)音樂存在較大差異，我們不能一味排斥西方音樂，而是要進(jìn)一步認(rèn)真研究和探索西方音樂的發(fā)展歷史，從中汲取有利于我國音樂發(fā)展的寶貴經(jīng)驗(yàn)與財(cái)富。作為一個(gè)擁有著豐富音樂傳統(tǒng)的國度來講，我們要取其精華，去其糟粕，致力于發(fā)展與繁榮我國的音樂，將其推上歷史新水平。

（注：本文為湖北省教育廳社科項(xiàng)目，課題編號(hào)：2012Q115）

參考文獻(xiàn)：

[1] 黃亮，董藝.西方音樂與詩詞——從古希臘到文藝復(fù)興[J].九江學(xué)院學(xué)報(bào)，2006（2）.

篇9

【摘要】濃郁古典風(fēng)情的歐式建筑是一個(gè)地域文明的象征，是一個(gè)有別于其他文明的典型代表，更是一個(gè)種族文明將自己所擁有的最高才能發(fā)揮到極致的體現(xiàn)。中世紀(jì)的歐洲建筑是當(dāng)時(shí)物理學(xué)、數(shù)學(xué)、美學(xué)、人文思想的體現(xiàn)，西方建筑思潮中滲透的創(chuàng)造精神與反叛精神，正是當(dāng)代中國建筑所缺乏的。

【關(guān)鍵詞】歐洲；中世紀(jì)；建筑；特征

1 歐洲中世紀(jì)建筑歷史背景

早在羅馬帝國的末期，西歐的經(jīng)濟(jì)已經(jīng)十分破敗衰落。五世紀(jì)，大舉涌來的落后民族，踏遍了西歐各地，把它淹沒在刀光劍影、血雨腥風(fēng)之中。在一片荒蕪之中，形成了封建制度。教會(huì)利用人民的苦難，宣傳禁欲主義，愚昧和迷信。

因此，五-十世紀(jì)，西歐的建筑極不發(fā)達(dá)，在小小的、閉關(guān)自守的封建領(lǐng)地里，羅馬那種大型的公共建筑物和宗教建筑物，都是不需要的，相應(yīng)的結(jié)構(gòu)技術(shù)和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，也都失傳了。修道院是當(dāng)時(shí)唯一質(zhì)量比較好的建筑物，也很粗糙。

可是，封建制度畢竟比奴隸制進(jìn)步。以手工業(yè)工匠和商人為主體的市民們展開了對(duì)封建領(lǐng)主的斗爭(zhēng)，爭(zhēng)取城市的獨(dú)立解放。同時(shí)，也展開了市民文化對(duì)天主教神學(xué)教條的斗爭(zhēng)。

建筑也進(jìn)入了新階段。城市的自由工匠們掌握了比古羅馬的奴隸們嫻熟得多的手工技藝。建筑中人力物力的經(jīng)濟(jì)性遠(yuǎn)比古羅馬的高。除了教學(xué)外，各種公共建筑物也逐漸多了起來，城市市民為城市的獨(dú)立或自治同封建主的斗爭(zhēng)，以及市民文化同宗教神學(xué)的斗爭(zhēng)，也在建筑中鮮明地表現(xiàn)出來。

2 歐洲中世紀(jì)建筑風(fēng)格及其特點(diǎn)

2.1 拜占庭建筑的特點(diǎn)

拜占庭建筑的特點(diǎn)，主要有四個(gè)方面：第一個(gè)方面是屋頂造型，普遍使用“穹窿頂”。第二個(gè)特征是整體造型中心突出。在一般的拜占庭建筑中，建筑構(gòu)圖的中心，往往十分突出，那體量既高又大的圓穹頂，往往成為整座建筑的構(gòu)圖中心，圍繞這一中心部件，周圍又常常有序地設(shè)置一些與之協(xié)調(diào)的小部件。第三個(gè)特點(diǎn)是它創(chuàng)造了把穹頂支承在獨(dú)立方柱上的結(jié)構(gòu)方法和與之相應(yīng)的集中 式建筑形制。其典型作法是在方形平面的四邊發(fā)券，在四個(gè)券之間砌筑以對(duì)角線為直徑的穹頂，仿佛一個(gè)完整的穹頂在四邊被發(fā)券切割而成，它的重量完全由四個(gè)券承擔(dān)，從而使內(nèi)部空間獲得了極大的自由。第四個(gè)特點(diǎn)是在色彩的使用上，既注意變化，又注意統(tǒng)一，使建筑內(nèi)部空間與外部立面顯得燦爛奪目。

2.2.羅馬式建筑的特點(diǎn)

羅馬式建筑是10～12世紀(jì)，歐洲基督教流行地區(qū)的一種建筑風(fēng)格。羅馬建筑原意為羅馬建筑風(fēng)格的建筑，又譯作羅馬風(fēng)建筑、羅馬式建筑、似羅馬建筑等。羅馬建筑風(fēng)格多見于修道院和教堂。

羅馬式建筑興起于公元9世紀(jì)至15世紀(jì)，是歐式基督教教堂的主要建筑形式之一。羅馬式建筑的特征是：線條簡(jiǎn)單、明快，造型厚重、敦實(shí)，其中部分建筑具有封建城堡的特征，是教會(huì)威力的化身。

當(dāng)東羅馬帝國千年不絕之時(shí)，西羅馬帝國滅亡后的歐洲本部卻一蹶不振，古羅馬的建筑技巧和藝術(shù)也失傳了。公元9世紀(jì)左右，在經(jīng)歷了300多年混戰(zhàn)后，西歐終于形成了法蘭西、意大利、德意志、英格蘭、西班牙等十幾個(gè)民族國家，在此基礎(chǔ)上，各民族的確文化藝術(shù)才逐漸發(fā)展起來。

羅馬建筑承襲初期基督教建筑，采用古羅馬建筑的一些傳統(tǒng)做法如半圓拱、十字拱等，有時(shí)也用簡(jiǎn)化的古典柱式和細(xì)部裝飾。經(jīng)過長(zhǎng)期的演變，逐漸用拱頂取代了初期基督教堂的木結(jié)構(gòu)屋頂，對(duì)羅馬的拱券技術(shù)不斷進(jìn)行試驗(yàn)和發(fā)展，采用扶壁以平衡沉重拱頂?shù)臋M椎力，后來又逐漸用骨架券代替厚拱頂。平面仍為拉丁十字。出于向圣像、圣物膜拜的需要，在東端增設(shè)若干小禮拜室，平面形式漸趨復(fù)雜。

羅馬建筑的典型特征是：墻體巨大而厚實(shí)，墻面用連列小券，門宙洞口用同心多層小圓券，以減少沉重感。西面有一、二座鐘樓，有時(shí)拉丁十字交點(diǎn)和橫廳上也有鐘樓。中廳大小柱有韻律地交替布置。窗口窄小，在較大的內(nèi)部空間造成陰暗神秘氣氛。樸素的中廳與華麗的圣壇形成對(duì)比，中廳與側(cè)廊較大的空間變化打破了古典建筑的均衡感。

隨著羅馬建筑的發(fā)展，中廳愈來愈高。為減少和平衡高聳的中廳上拱腳的橫椎力，并使拱頂適應(yīng)于不同尺寸和形式的平面，后來創(chuàng)造出了哥特式建筑。羅馬建筑作為一種過渡形式，它的貢獻(xiàn)不僅在于把沉重的結(jié)構(gòu)與垂直上升的動(dòng)勢(shì)結(jié)合起來，而且在于它在建筑史上第一次成功地把高塔組織到建筑的完整構(gòu)圖之中。

2.3 哥特式建筑的特點(diǎn)

“哥特式”(Gothic)一詞最初源于哥特人，中世紀(jì)初期的人們用這個(gè)詞來形容一切野蠻、陳舊和丑惡的東西。然而到了12世紀(jì)以后，哥特式藝術(shù)――它的最高成就表現(xiàn)在哥特式建筑中――作為一種熔鑄了濃厚的基督教神秘主義意韻的新穎形式，成為風(fēng)靡歐洲的、最高貴典雅的藝術(shù)風(fēng)格。現(xiàn)今在西方仍然屹立著的許多氣勢(shì)恢弘的大教堂，如巴黎圣母院、亞眠大教堂、蘭斯大教堂等等，都是哥特式藝術(shù)的杰作。哥特式藝術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展最充分地體現(xiàn)了精神對(duì)物質(zhì)、基督教唯靈主義對(duì)粗野的外族文化的制服過程，它以一種外在性的凝固形式形象地反映了中世紀(jì)西歐人內(nèi)心深處洶涌激蕩著的神秘而詭譎的宗教感受。在哥特式建筑的典型作品――天主教堂中，不僅是那高聳入云的尖頂、充滿了怪誕和夸張?zhí)攸c(diǎn)的巨大肋拱、五光十色的花窗隔屏，甚至連每一塊石頭、每一片玻璃和每一個(gè)精雕細(xì)縷的局部都在宣揚(yáng)著基督教的彼岸精神和靈性理想。

哥特式建筑是從羅馬式建筑（Romanesque）中發(fā)展出來的，但是它卻與羅馬式建筑有著巨大的形式上的差別，而且二者代表著全然不同的精神基質(zhì)。羅馬建筑款式的教堂出現(xiàn)于中世紀(jì)早期即“黑暗時(shí)代”，盛行于11世紀(jì)和12世紀(jì)初期，它的前身是古典的羅馬長(zhǎng)方形會(huì)堂建筑(basilica)，即一種有著圓頂大廳和圓形拱門的建筑物。羅馬式教堂的建筑構(gòu)件以圓拱為主，整個(gè)建筑結(jié)構(gòu)堅(jiān)固厚實(shí)、四平八穩(wěn)，強(qiáng)調(diào)整齊壯觀和粗獷有力，于樸實(shí)無華的藝術(shù)風(fēng)格中蘊(yùn)涵著莊重肅穆的神圣感，顯示出一種凝重威嚴(yán)的精神氣質(zhì)。羅馬式建筑盡管有其多樣化的特征，而主要是表達(dá)早期基督教信念的莊嚴(yán)性及武功歌的粗獷力量；相反地，哥特款式卻富于戲劇性，高聳云端，引人入勝，它含有人們所向往的高度浪漫色彩的意境。

與羅馬式建筑不同，哥特式建筑以纖柔華麗的藝術(shù)風(fēng)格和怪異夸張的浪漫氣質(zhì)而著稱于世，它卓越地反映了中世紀(jì)盛期人們痛苦絕望的現(xiàn)實(shí)生活與奇思異想的浪漫激情之間的那種驚心動(dòng)魄的巨大反差和令人驚異的強(qiáng)烈渴望。那種微妙而病態(tài)的詩意，夸張的程度正好反映奇特的情緒，騷亂的幻想，強(qiáng)烈而又無法實(shí)現(xiàn)的渴望，這都是僧侶與騎士時(shí)代所特有的。到了12世紀(jì)以后的時(shí)代里，哥特式建筑不僅以肋弓拱頂和尖形拱門取代了羅馬式建筑的圓形拱頂和拱門，以五彩繽紛的玻璃花窗、輕盈纖巧的飛扶壁、玲瓏剔透的雕塑和色彩斑斕的教堂內(nèi)觀取代了羅馬式建筑的笨重厚實(shí)的石頭護(hù)墻、呆板僵硬的平直結(jié)構(gòu)、單調(diào)樸素的回廊裝飾和陰暗壓抑的室內(nèi)氣氛，而且更以一種大膽而怪誕的浪漫風(fēng)格和瘋狂而病態(tài)的詩意想象力，取代了羅馬式建筑的嚴(yán)謹(jǐn)而凝重的實(shí)用風(fēng)格。哥特式教堂的整個(gè)建筑風(fēng)格、色彩配置和內(nèi)部雕鏤，都是為了烘托一個(gè)基本思想，這就是空靈幽邃的天國意識(shí)；都是為了激發(fā)一種感受，這就是深沉痛悔的罪孽感。一個(gè)虔誠的基督徒，一旦當(dāng)他走進(jìn)這種按照十字架模式和基督教精神而設(shè)計(jì)的巨大建筑物中，他的靈魂立即就會(huì)被這唯靈主義的精巧軀殼所震懾。哥特式教堂就是一個(gè)向信仰者敞開的“天國的窗口”，透過色彩斑斕、令人目眩神迷的玻璃花窗，光彩照人的上帝正在把他那充滿慈愛和柔情的目光投向誠惶誠恐的虔信者；而在教堂正中高聳的十字架上，基督的痙攣的肌軀和痛苦的面容又不由分說地把人們的靈魂帶入了無盡的痛悔之中。這是一個(gè)龐大的精神與肉體的分離器，在充溢于高遠(yuǎn)的教堂空間的絕望與希望、悔罪與祈求的矛盾氛圍里，精神在自我超越的迷狂中沿著高高的穹頂上升到明凈的天國，肉體卻如同沉滓一般匍匐在地。在經(jīng)歷了這樣的痛心疾首的懺悔之后，當(dāng)人們從教堂中走出去時(shí)，他的靈魂無疑已經(jīng)在這座哥特式的“煉獄”中經(jīng)受了一次脫胎換骨式的凈化過程。

參考文獻(xiàn)

[1]《外國建筑史―19世紀(jì)末以前》（第三版），陳志華著，中國建筑工業(yè)出版社，2004

[2]《外國近現(xiàn)代建筑史》（第二版），羅小未主編，中國建筑工業(yè)出版社，2004

[3]《外國建筑歷史圖說》，羅小未、蔡婉英著，同濟(jì)大學(xué)出版社，1986

[4]《現(xiàn)代建筑：一部批判的歷史》，弗蘭姆普敦著（張欽楠等譯），三聯(lián)書店，2004

篇10

文藝復(fù)興指發(fā)生在14世紀(jì)到16世紀(jì)的一場(chǎng)反映新興資產(chǎn)階級(jí)要求的歐洲思想文化運(yùn)動(dòng)。“文藝復(fù)興”的概念在14-16世紀(jì)時(shí)已被意大利的人文主義作家和學(xué)者所使用。下面小編給大家分享一些高中歷史文藝復(fù)興的知識(shí)，希望能夠幫助大家，歡迎閱讀!

高中歷史文藝復(fù)興的知識(shí)11.背景：

①意大利最早出現(xiàn)資本主義萌芽，新興資產(chǎn)階級(jí)為了維護(hù)自身的經(jīng)濟(jì)政治利益，要求摧毀歐洲教會(huì)的神學(xué)世界觀，打破天主教會(huì)的思想壟斷。

②意大利保留了古羅馬希臘的古典文化。

2.實(shí)質(zhì)：

文藝復(fù)興是一場(chǎng)資產(chǎn)階級(jí)反封建的思想文化運(yùn)動(dòng)，是資產(chǎn)階級(jí)思想文化的興起。

3.時(shí)間：

14-16世紀(jì)

4.地點(diǎn)：

開始于意大利――后拓展至西歐

5.領(lǐng)域：

文學(xué)、藝術(shù)領(lǐng)域

6.指導(dǎo)思想(核心)：

人文主義

人文主義思想要求以“人”為中心，肯定人的價(jià)值，把人從宗教神學(xué)的束縛中解放出來。其內(nèi)涵包括：提倡人性，反對(duì)神性，主張人生的目的是追求現(xiàn)世的幸福;倡導(dǎo)個(gè)性解放，反對(duì)盲從。

7.代表人物及其成就

①文學(xué)三杰：薄伽丘、但丁、彼特拉克

薄伽丘——代表作是《十日談》。全書貫穿了人文主義思想，矛頭指向天主教會(huì)，肯定人的價(jià)值與尊嚴(yán)，提倡人生而平等，反對(duì)封建等級(jí)觀念，是歐洲第一部現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)巨著。

②美術(shù)三杰：達(dá)?芬奇、米開朗琪羅、拉斐爾

8.影響：

①摧毀了教會(huì)的精神枷鎖，將人們從神的統(tǒng)治下解放出來，是西方第一次思想解放運(yùn)動(dòng);

②其倡導(dǎo)的進(jìn)取精神，適應(yīng)了資本主義發(fā)展的需要，促進(jìn)了資本主義的發(fā)展。

③文藝復(fù)興產(chǎn)生了近代自然科學(xué)，為科學(xué)進(jìn)步和生產(chǎn)力的提高奠定了基礎(chǔ)。適應(yīng)了西歐資本主義發(fā)展的需要，對(duì)宗教改革也起了一定推動(dòng)作用

高中歷史文藝復(fù)興的知識(shí)2文藝復(fù)興影響：①適應(yīng)了西歐資本主義發(fā)展的需要，為近代自然科學(xué)和各種學(xué)術(shù)的發(fā)展清除了思想障礙。?

②人文主義思潮的宣揚(yáng)，打破了中世紀(jì)神學(xué)制度，掀起了一股思想解放的大潮。

③動(dòng)搖了神學(xué)的無上權(quán)威，對(duì)宗教改革的作用也起了一定的推動(dòng)作用。

①思想上：給封建思想以沉重打擊，極大地解放了人們的思想，推動(dòng)了歐洲資本主義經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。宣揚(yáng)為創(chuàng)造現(xiàn)世幸福而奮斗的精神，為后來啟蒙思想打下了基礎(chǔ)

②政治、經(jīng)濟(jì)上：推動(dòng)了反封建斗爭(zhēng)的高漲，為新航路的開辟以及殖民擴(kuò)張注入了精神活力。為資本主義制度的勝利和發(fā)展開辟了道路

③文化上：創(chuàng)造了光輝燦爛的文化，掀起了世界文明的新篇章，促進(jìn)了科學(xué)的發(fā)展和生產(chǎn)力的進(jìn)步。

④自然科學(xué)上：人文主義提倡科學(xué)實(shí)驗(yàn)，注重實(shí)踐，催生了近代自然科學(xué)

局限性：文藝復(fù)興的藝術(shù)家還是樂于接受教皇及教會(huì)的保護(hù)，對(duì)教會(huì)勢(shì)力抱和解的態(tài)度，人文主義者沒有也不可能徹底拋棄宗教;大多數(shù)人文主義者把古代那些迷信落后的東西如魔法、巫術(shù)和占星術(shù)等也保存了下來

高中歷史文藝復(fù)興的知識(shí)31.把握文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)首先開始于意大利的原因。

【點(diǎn)析】(1)經(jīng)濟(jì)方面，十四五世紀(jì)，意大利出現(xiàn)了佛羅倫薩和威尼斯等著名的工商業(yè)城巾。這些城市各自獨(dú)立，為了在激烈的競(jìng)爭(zhēng)中取得優(yōu)勢(shì)，紛紛采取鼓勵(lì)發(fā)展工商業(yè)的政策，促進(jìn)了經(jīng)濟(jì)和社會(huì)的發(fā)展，出現(xiàn)了資本主義萌芽和資本主義生產(chǎn)關(guān)系，封建神學(xué)嚴(yán)重阻礙了資本主義的發(fā)展，這是文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)首開始于意大利的最主要條件，也是人文主義思想產(chǎn)生的根本原因。