導(dǎo)語：如何才能寫好一篇希臘的古典文化，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

新古典主義的復(fù)興主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是觀念、理念的復(fù)興，也就是意識(shí)內(nèi)容具有一致性；二是形式、樣式的復(fù)興，主要包括工藝美術(shù)的品類（金屬工藝、陶器工藝、玻璃工藝等）、造型及裝飾風(fēng)格。對(duì)于這種復(fù)興，德國美術(shù)史學(xué)家溫克爾曼的《希臘藝術(shù)模仿論》《古代美術(shù)》起到了理論支持的作用。在繪畫領(lǐng)域，新古典主義深入人心，讓人們重溫了古希臘羅馬精神的輝煌。這時(shí)期的啟蒙運(yùn)動(dòng)更讓人們鞏固了民主的理想，所有這一切都使古希臘羅馬文化的理念內(nèi)容得以營建成功。于是一場全方位的、具有可視覺性的文化復(fù)興運(yùn)動(dòng)蓬勃發(fā)展起來，工藝美術(shù)也不例外。

陶瓷工藝方面。在法國，塞弗爾的陶瓷裝飾往往以古典題材為主，陶瓷上的希臘神話、古典花飾、優(yōu)美女性成為當(dāng)時(shí)的主要裝飾內(nèi)容，這尤其在18世紀(jì)80年代以后表現(xiàn)得很明顯。在德國，自1765年開始，王室宮廷的器物裝飾就出現(xiàn)了“古希臘羅馬式”，即在器物上效仿古希臘羅馬繪以神話故事和英雄傳說，在器物的造型上也極盡模仿，王室甚至還燒制了一些帶有神話人物、帝王、騎士、詩人、哲學(xué)家形象的瓷質(zhì)紀(jì)念章，這些紀(jì)念章在裝飾和造型上都類似古代錢幣。在英國，韋奇伍德創(chuàng)辦的埃多努尼亞工場生產(chǎn)了一大批模仿古希臘羅馬陶瓶的陶器，使得古典主義瓷器成為日常生活中一道亮麗的風(fēng)景。玻璃工藝方面。這時(shí)期玻璃工藝品已被廣泛生產(chǎn)，玻璃工藝品造型也在很大程度上帶有古希臘羅馬的特點(diǎn)，如采用對(duì)稱和諧或同心圓處理手法代替羅可可式的不規(guī)則和花樣變化，利用古羅馬時(shí)代創(chuàng)造的熱融鑲嵌技法創(chuàng)造具有古典特色的玻璃工藝品。以捷克生產(chǎn)的《玻璃蓋杯》為例，該物品在裝飾上有羅馬式的花樣和人物，造型上也近似羅馬的盛酒器皿，整體風(fēng)格的規(guī)整、簡潔、精致，更是與古希臘羅馬藝術(shù)有異曲同工之妙。金屬工藝方面。可以說，這時(shí)期的金屬工藝已逐漸擺脫了羅可可藝術(shù)的束縛，從大量金屬工藝制品的造型風(fēng)格和裝飾特征來看，它們滲透了一股濃重的羅馬風(fēng)，甚至有些工藝品就是古羅馬銀器的翻版。在餐飲器具方面，尤其是宮廷及王公貴族的餐飲器具，無論是造型還是裝飾，古典式的韻味都極其明顯，例如奧地利的《鑲象牙浮雕銀壺》，造型的華嚴(yán)、裝飾的美觀、壺體的變化都蘊(yùn)含了古希臘羅馬的氣質(zhì)。在陳設(shè)品和裝飾物上，古典主義的意蘊(yùn)也滲入其中，法國的金屬工藝品《青銅人像》便是有力的證明。作品人物的面部表情、衣紋質(zhì)感、動(dòng)態(tài)刻畫都顯示出這是一位古希臘的女神，這件工藝品不像18世紀(jì)的杰作。染織方面。

在室內(nèi)裝飾上，壁面上的簾縵、衣著的絲織群幔等常常飾有古希臘羅馬時(shí)期常見的裝飾圖案，如花環(huán)、月桂、忍冬紋、天鵝形象等。在絲織物的整體調(diào)子上，改變了羅可可風(fēng)格的繁瑣、絢麗、堂皇，而代之以冷靜、肅穆的色彩，增加了藍(lán)、綠、灰等冷色調(diào)。這種為創(chuàng)造古典空間而進(jìn)行的顏色變化也應(yīng)屬于復(fù)興的內(nèi)容。木工藝方面。新古典時(shí)期的木工藝基本上修正了羅可可的矯揉造作、豪華奢麗的風(fēng)格，繼而形成新古典風(fēng)格。譬如，以直線造型取代了曲線，以對(duì)稱構(gòu)成代替了非對(duì)稱裝飾，以紋樣的簡潔明快代替了繁瑣隱晦，這些都預(yù)示了羅可可風(fēng)格的退場。家具的設(shè)計(jì)幾乎都以古典家具為標(biāo)榜，在造型、裝飾上更是回歸古典，家庭裝飾中的柱頭、半扶柱、檐板都模仿古希臘羅馬風(fēng)格，所以新古典家具的設(shè)計(jì)重點(diǎn)在一定程度上就是對(duì)古希臘羅馬家具風(fēng)格的模仿，以凡爾賽宮路易十六圖書館家具陳設(shè)為對(duì)照，應(yīng)該不為過。綜上所述，我們從新古典主義在意識(shí)理念上對(duì)古希臘羅馬的傳承和在工藝品的種類形式上對(duì)古希臘羅馬藝術(shù)風(fēng)格的模仿中可以看出，新古典主義風(fēng)格的出現(xiàn)給繁縟奢華、充滿脂粉氣的羅可可風(fēng)格以沖擊，并把古希臘羅馬清新、靜穆的經(jīng)典之風(fēng)重新灑向了世間，這不能不說是一種“文藝復(fù)興”。

作者：劉牧原

篇2

探討。

一、現(xiàn)代建筑的藝術(shù)性和文化性與古典盛期建筑相較差距較大

在當(dāng)代新經(jīng)濟(jì)大潮的建筑活動(dòng)中，新領(lǐng)域、新形制、新規(guī)模的建筑創(chuàng)造很多，比如綠色節(jié)能建筑、智能建筑、超高層建筑等。但這些建筑的藝術(shù)性和文化性相較古希臘時(shí)期的建筑，卻遜色太多。希臘古典建筑藝術(shù)為世人矚目，它融入和展示了希臘文化的精髓，是非常接近完美的建筑形式，尹瑞克先神廟、帕特農(nóng)神殿被后世尊為希臘建筑的典范。可以說，希臘古典建筑藝術(shù)深深影響了歐洲二千多年的建筑史。

現(xiàn)代建筑興起于戰(zhàn)后重建時(shí)期。由于戰(zhàn)后物資緊缺，所以建筑設(shè)計(jì)也處處節(jié)儉，能省就省，這一思想一直延續(xù)至現(xiàn)在，一個(gè)典型的表現(xiàn)就是建筑設(shè)計(jì)周期被極度壓縮，這導(dǎo)致建筑的文化性、藝術(shù)性不被重視。其間還曾出現(xiàn)一種設(shè)計(jì)理念即折中主義，講究用新材料、新技術(shù)來表現(xiàn)古老的形式，這種“削足適履”的設(shè)計(jì)思想怎么可能創(chuàng)造出真正有文化特質(zhì)的建筑呢？還有一種設(shè)計(jì)思想是單純追求新材料的使用，比如西班牙巴塞羅那博覽會(huì)的德國館全部采用鋼龍骨和玻璃安裝而成，被稱作“水晶宮”。雖然它在建筑史中有著舉足輕重的地位，是新材料玻璃在現(xiàn)代建筑中得以推廣和應(yīng)用的開端，但筆者認(rèn)為其藝術(shù)性是建立在和古建筑相比有著新視覺沖動(dòng)的基礎(chǔ)上的，沒有多少精神內(nèi)涵。

現(xiàn)代建筑活動(dòng)雖然很多，設(shè)計(jì)思想也很活躍，如A.阿爾托的地方風(fēng)格、柯布西耶的粗野主義、密斯的技術(shù)精美設(shè)計(jì)思想、約翰遜?斯東的典雅主義以及R?皮亞諾標(biāo)榜的高科技時(shí)代的機(jī)器美、結(jié)構(gòu)美等。但眾多現(xiàn)代建筑中，除了因新材料的應(yīng)用帶來新建筑形式變革的幾個(gè)里程碑式的作品外，并沒有太多令人驚嘆和令人敬仰的偉大作品。

西格拉姆大廈采用了簡潔、明快、精確的建筑處理手法，玻璃幕墻的大面積使用，使它從外觀上看只是一個(gè)毫無美感的立方體。我們不能抹殺它在建筑發(fā)展中的地位，可當(dāng)我們將它與過去的建筑經(jīng)典作比，就會(huì)發(fā)現(xiàn)二者帶給我們多么迥異的感受。

筆者認(rèn)為，如果要用一句話來說明現(xiàn)代建筑的藝術(shù)性的話，那就是：取部分古典盛期的建筑樣式放在現(xiàn)代城市建筑群中，古典建筑樣式將立刻顯得無比突出和耀眼。古典盛期建筑是一種文化，一種創(chuàng)造的文化，不是現(xiàn)代人在定格設(shè)計(jì)理念的時(shí)候被用來拷貝或打破的既定模子。今天的建筑應(yīng)該超越它，現(xiàn)代建筑所創(chuàng)造的成就應(yīng)該比古典建筑更能影響后世，因?yàn)榭萍几l(fā)達(dá)了，文化沉淀更多了，真正的建筑作品不應(yīng)在幾十年之后就銷聲匿跡了。

二、具有較強(qiáng)藝術(shù)性、文化性的建筑是建筑未來的主流發(fā)展趨勢

筆者認(rèn)為，將建筑的可持續(xù)性（或者叫綠色建筑）以及節(jié)能理念或者智能當(dāng)作未來建筑的主流發(fā)展趨勢是不適當(dāng)?shù)?。因?yàn)榭萍嫉陌l(fā)展日新月異，建筑隨新材料更新也就快，沒有內(nèi)涵和文化的建筑很容易被拆除重建，既浪費(fèi)了資源，又留不下時(shí)代的智慧結(jié)晶，所以未來建筑設(shè)計(jì)的主流應(yīng)是文化性、藝術(shù)性強(qiáng)的建筑，而不是智能和節(jié)能

建筑。

好的建筑是社會(huì)文明文化的載體，可以作為人類文化遺產(chǎn)，所以建筑的主流也應(yīng)當(dāng)是最能表達(dá)文化內(nèi)涵的東西。希臘人的文化是神的文化，是美的最高形式，給人的感覺是美到如神一般，不能再美了，所以他們的建筑是永恒的。雖然許多古希臘建筑因各種原因已經(jīng)不在了，但是古希臘建筑藝術(shù)影響了整個(gè)歐洲，它的地位高、價(jià)值大，因?yàn)樗焉鐣?huì)文化凝聚在建筑中、體現(xiàn)在建筑中，而體現(xiàn)整個(gè)時(shí)代人類精神的建筑是永遠(yuǎn)不倒的。

筆者認(rèn)為，未來建筑的主流應(yīng)朝最完美，最高的標(biāo)準(zhǔn)發(fā)展，即符合時(shí)代、符合文化，達(dá)到時(shí)代的內(nèi)在文化世界和外在形式統(tǒng)一的最高標(biāo)準(zhǔn)。在這方面，走在世界前沿的當(dāng)屬法國和日本，他們在建筑形式上可能沒有多少引人矚目的地方，但他們從統(tǒng)一整個(gè)城市色調(diào)的角度，統(tǒng)一運(yùn)用了象征本民族的顏色，實(shí)現(xiàn)了城市建筑的整體銜接，而不是像一些國家的城市，霓紅、燈箱、廣告牌……永遠(yuǎn)只是沒有規(guī)律、沒有層次的商品城市。

未來建筑設(shè)計(jì)的趨勢是傳承歷史文明，融入更多的文化內(nèi)涵，設(shè)計(jì)出更有文化品位、更好地體現(xiàn)文化延續(xù)的建筑，是既節(jié)能、環(huán)保、智能，又擁有濃郁文化特質(zhì)的

篇3

關(guān)鍵詞：紋飾；題材；春秋戰(zhàn)國；古希臘；比較

中圖分類號(hào)：J05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1005-5312（2012）26-0152-01

一、非現(xiàn)實(shí)性的動(dòng)物神獸主題

春秋戰(zhàn)國時(shí)期明顯減少使用商周時(shí)期盛行的饕餮紋，神獸紋是這一時(shí)期器物裝飾的主體，以夔龍紋，蟠龍紋為主，中期出現(xiàn)了繁密的蟠虺紋，各種蟠螭紋和變體龍紋，到了戰(zhàn)國時(shí)期出現(xiàn)了四足龍紋，同時(shí)鳳紋在這一時(shí)期形態(tài)也基本定型化，蟠虺紋，作為青銅器裝飾紋樣之一。又稱“蛇紋”。以小蛇的形象，構(gòu)成幾何圖形，春秋戰(zhàn)國時(shí)代的蛇紋大多很細(xì)小，作蟠旋交連狀，舊稱“蟠虺紋”。

在希臘東方紋樣期，也流行著神獸主題，其中最典型的是怪獸格利方，獅身人面獸，以及獸頭鳥身形象等。長著翼翅的戰(zhàn)國翼翅神獸形象與希臘陶器紋飾中出現(xiàn)的翼獸形象不謀而合，它們可能都受到西亞或埃及地區(qū)的影響。

二、植物花卉題材紋飾

中國自戰(zhàn)國中期才開始大量出現(xiàn)植物花卉題材紋樣，尤其是在紡織品的裝飾紋樣中，在青銅器,漆器,瓦當(dāng)紋飾中也有所見，植物花卉紋樣常常與鳳這一母題同時(shí)運(yùn)用，并與鳳的造型相互轉(zhuǎn)化。而繡品上的植物花卉紋樣是一種意象性的造型，具有現(xiàn)實(shí)中的許多植物特征，不是某一種具體的植物紋樣。

古希臘植物花卉主題紋飾大量出現(xiàn)在古希臘的東方紋樣期間，最典型的主題是蓮花與掌狀葉紋樣。蓮花紋飾直接取材于埃及的裝飾題材，后來傳入希臘，成為東方紋樣時(shí)期的一大特色。也影響了整個(gè)古代歐洲的裝飾。掌狀葉紋也是由蓮花紋變化而來的，并且也是由古埃及傳入希臘的，古代埃及人早在公元前16世紀(jì)之前就熟練的運(yùn)用了這種圖案，并且總是伴隨著蓮花紋和旋渦紋一起使用。

公元前六世紀(jì)后，希臘紋飾中的蓮花紋和掌狀葉紋都基本定型化為純裝飾作用的紋飾了。

（一）莨苕葉

說到希臘植物花卉紋樣就不得不提到莨苕葉這一最為著名的植物紋樣，它最為著名之處便是被使用在建筑柱頭上，這種柱式被稱為“科林斯柱式”?？屏炙怪竭@一主題以及樣式在西方設(shè)計(jì)藝術(shù)史上具有舉足輕重的意義。莨苕葉紋是希臘人的創(chuàng)造 并且在未來兩千多年中經(jīng)久不息。關(guān)于科林斯柱與茛苕葉有一個(gè)古老的傳說：據(jù)說雅典雕刻家卡利馬斯無意中發(fā)現(xiàn)一個(gè)草編的籃子，里面是一個(gè)來自科林斯的貧窮女孩僅有的家當(dāng)，女孩已經(jīng)悲慘的死去了。這個(gè)籃子被一塊扳子或屋頂?shù)拇u瓦覆蓋著，爵床葉在籃子周圍生長，懸垂部分呈卷曲狀。卡利馬斯為這種迷人而簡單的組合所感動(dòng)，隨即繪成素描，然后刻在石頭上。這種技法便成為建筑學(xué)上古典語匯的一部分，是從文藝復(fù)興到現(xiàn)今盛行的五大柱式之一。

（二）比較

從發(fā)展階段上來說：中國戰(zhàn)國時(shí)期的植物花卉紋飾尚且出于萌發(fā)時(shí)期還沒有定型，其中的先行者是南方文化中的楚文化，飛舞靈動(dòng)的花卉植物紋飾與楚風(fēng)藝術(shù)的整體特征是一致的，代表著先秦時(shí)期清靈，靈巧的藝術(shù)風(fēng)格。而希臘的植物花卉紋飾題材是希臘古典裝飾紋飾中重要的一部分，也是西方古典裝飾藝術(shù)中意義和影響深遠(yuǎn)的一部分，其中最出名的茛苕葉，在未來的兩千多年中依然經(jīng)久不衰，可以說影響了整個(gè)西方古典時(shí)期的藝術(shù)。

三、情節(jié)性題材

中國最早的情節(jié)性內(nèi)容的紋樣出現(xiàn)在春秋晚期，先秦時(shí)代的這類紋飾只是表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中的某一現(xiàn)象或情形，突出場面氣氛的渲染，而故事性的特征不明顯 宴樂、狩獵、出行等貴族階級(jí)生活題材以及水陸攻占一類的戰(zhàn)爭題材成為中國戰(zhàn)國時(shí)期紋飾的一大特色 戰(zhàn)國時(shí)期的情節(jié)性紋飾主題有的是在一件器物上表現(xiàn)一個(gè)主題，有的則是多種主題的組合運(yùn)用，無論何種方式，都是一種藝術(shù)的創(chuàng)造，構(gòu)成了豐富多彩的中國古代古典裝飾。

希臘紋飾中的情節(jié)性紋飾在幾何式時(shí)期就已經(jīng)出現(xiàn)了，當(dāng)時(shí)最多的形式，是在滿布帶狀幾何紋的陶器上留出一段長條形空間，空間內(nèi)繪以狩獵，日常生活場景以及葬禮一類的圖畫。希臘情節(jié)性紋飾突出對(duì)故事性本身的描述 情節(jié)相比較而言更為完整 表現(xiàn)世俗生活 戰(zhàn)爭等題材的紋飾十分出色 題材相比中國同期也更加廣泛。

（一）共通之處

中西方裝飾題材都開始專注起現(xiàn)實(shí)的生活。

（二）不同

1.希臘紋飾中的情節(jié)性紋飾盛極一時(shí)，而先秦裝飾中的情節(jié)性紋飾只是當(dāng)時(shí)紋飾題材中的一部分。

2.希臘情節(jié)性紋飾生動(dòng)現(xiàn)實(shí)，貼近生活，活靈活現(xiàn)，先秦情節(jié)性紋飾只是表現(xiàn)生活中的某一場景，故事性不強(qiáng)，強(qiáng)調(diào)任務(wù)動(dòng)態(tài)與裝飾性的組合，不深入刻畫任務(wù)形象，裝飾歸于也符號(hào)化和平面化。

篇4

關(guān)鍵詞：悲?。晃鞣轿幕?；中國文化；社會(huì)生活

戲劇是一門綜合的藝術(shù)，它包括文學(xué)、音樂、美術(shù)、表演等多種藝術(shù)形式，是這些藝術(shù)形式的有機(jī)統(tǒng)一和綜合運(yùn)用，是人類共通的精神和藝術(shù)現(xiàn)象，在任何人類文明中都出現(xiàn)過戲劇。但是由于文化的不同，人類的戲劇在形成之初就分成兩大類型：其代表是西方文明所孕育的古希臘戲劇和東方文明所孕育的中國古典戲曲。他們的共生和異質(zhì)提供了人類戲劇內(nèi)涵的豐富性。就悲劇的表現(xiàn)形態(tài)來說都因?yàn)楦髯缘牡赜蛭幕瑢徝佬睦?，思維方式等不同而表現(xiàn)出很大的區(qū)別。

古希臘戲劇的誕生，最初萌芽于酒神祭祀，在形成之初就明確的分為悲劇和喜劇。他的產(chǎn)生不可避免的帶有希臘城邦文化的特色，深深的印上了海洋文明的烙印。公元前四五百年的希臘出現(xiàn)了三位偉大的悲劇家。埃斯庫羅斯，他是希臘悲劇的創(chuàng)始人，有經(jīng)典悲劇(被縛的普羅米修斯》、俄瑞斯忒亞》；索?？死账故且晃桓挥懈叨炔湃A的悲劇詩人，他創(chuàng)作了《俄狄浦斯王((安提戈涅》等；還有一位是歐里皮得斯，他的代表作是(《美狄亞》。從這三位悲劇詩人的創(chuàng)作中，我們可以看到古希臘悲劇的一個(gè)共同特征：通過神話題材，建立起豐富的主題，包括政治，宗教，倫理道德等。詩人往往用命運(yùn)來解釋他們無法理解和解決的矛盾和困難，悲劇主題往往是建立在人類的自由意志和命運(yùn)的沖突之中。命運(yùn)是不可戰(zhàn)勝的，人類無論怎樣努力也逃離不了命運(yùn)的安排，即便如俄狄浦斯一樣努力的去擺脫命運(yùn)，最終還是會(huì)失敗。

中國古典戲曲所蘊(yùn)涵的悲劇性卻剛好相反。大多是社會(huì)悲劇，劇作者的立場和出發(fā)點(diǎn)是現(xiàn)實(shí)生活和現(xiàn)實(shí)生活中形形的人。悲劇主題也往往是建立在人和人之間，人和社會(huì)現(xiàn)象之問的矛盾。并且人們往往認(rèn)為道路雖然曲折，但是前途依舊光明。所以中國人總是要一個(gè)心靈的安慰，給悲劇一個(gè)大團(tuán)圓的結(jié)局，這似乎在很大程度上減弱了悲劇帶給人們的震撼。但是，中國戲曲所蘊(yùn)涵的悲劇性給人的是另一種啟迪。兩種悲劇的區(qū)別，其實(shí)是向我們彰顯了文化內(nèi)核的不同。

希臘的人們面對(duì)的是海洋，他們是要征服海洋來獲得自身的生存及發(fā)展的，而中國人面對(duì)的是土地，是要征服土地來獲得自身的發(fā)展的。土地和海洋相比更具有可征服性，即便會(huì)遇到自然災(zāi)害，但是我們可以運(yùn)用人類的智慧總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，建設(shè)基礎(chǔ)設(shè)施來減弱自然的災(zāi)害帶給我們的打擊，面對(duì)自然環(huán)境我們在一定程度上是有能力來征服它的。所以在中國人的筆下命運(yùn)就不再是矛盾的集中點(diǎn)。而海洋對(duì)于人們是未知的，在很大程度上是更難以戰(zhàn)勝的，古希臘的人們面對(duì)茫茫的大海，內(nèi)心就會(huì)多了一種對(duì)于不可掌控的自然的畏懼。在任何時(shí)候都充滿了對(duì)自然的挑戰(zhàn)，人和自然是對(duì)立的，人是需要不斷的抗?fàn)幍摹＿@是兩者在文化背景上的不同，下面我們分析他們在具體表現(xiàn)形式上的差異。

在古希臘命運(yùn)主題的悲劇中有對(duì)人的否定對(duì)悲痛和苦難的演繹，甚至還要叫觀眾親眼目睹仇恨，陰謀，殺戮等等可怕的事件發(fā)生。亞里士多德在詩學(xué)》講到：第一，悲劇既然是對(duì)人行動(dòng)的模仿，那么“每個(gè)人都能從模仿的成果中得到，”即使是對(duì)可怕和討厭的事物的模仿，當(dāng)人們觀看其逼真的藝術(shù)再現(xiàn)時(shí)都會(huì)不由自主的產(chǎn)生。第二，打動(dòng)人心的情節(jié)和引發(fā)的音樂、語言、畫面等方面的技術(shù)處理。第三，通過引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄，換一個(gè)說法，使人產(chǎn)生憐憫和恐懼并從體驗(yàn)這些情感中得到。董健在戲劇藝術(shù)十五講中就提出了“悲劇美感”。

篇5

1.統(tǒng)一的審美標(biāo)準(zhǔn)與既定規(guī)則的支撐

所謂的傳統(tǒng)即是不斷被肯定的慣例，它“需要公認(rèn)的美善標(biāo)準(zhǔn)和既定的規(guī)則來支撐，這些標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)則不是個(gè)人所能決定的，很大程度上取決于社會(huì)公意，進(jìn)而形成社會(huì)的審美價(jià)值”。馬克思認(rèn)為藝術(shù)品的最高價(jià)值是經(jīng)由其他社會(huì)方面的價(jià)值一起完成的，包括社會(huì)價(jià)值、道德價(jià)值和宗教價(jià)值。這種價(jià)值觀經(jīng)各代的思想者通過研究藝術(shù)和詩歌來給美作以抽象的定義，用最帶普遍性的術(shù)語來表達(dá)美的標(biāo)準(zhǔn)，為其找到一些普通使用的公式，成為一種審美經(jīng)驗(yàn)。相應(yīng)地在藝術(shù)創(chuàng)作中便形成了藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的固定原則乃至共同的標(biāo)準(zhǔn)。而在傳統(tǒng)社會(huì)中，個(gè)人生活在傳統(tǒng)之中，傳統(tǒng)是代代相傳不變的經(jīng)驗(yàn)，古典主義藝術(shù)正好符合這種不具有個(gè)人色彩、不反映個(gè)人觀點(diǎn)、不具有過激的創(chuàng)新風(fēng)格，也不是為了適應(yīng)市場需求而創(chuàng)作的特征。在現(xiàn)代西方資本主義社會(huì)中，現(xiàn)代人除了自己以外已經(jīng)對(duì)任何價(jià)值系統(tǒng)喪失信仰，出現(xiàn)了藝術(shù)上的個(gè)人主義。人們或是對(duì)社會(huì)秩序公然表示敵意，或是根本漠不關(guān)心，任何形式的限制都被視為是一種局限。但是，這些社會(huì)和心理事實(shí)已經(jīng)使藝術(shù)家在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中難以立足。也就是說，如果藝術(shù)家有絕對(duì)的自由，任何事物只要經(jīng)由他的認(rèn)可都可以成為藝術(shù)，那么藝術(shù)就將停留在這種情況下，再無超越和進(jìn)步的可能了。因此，在現(xiàn)代社會(huì)中，傳統(tǒng)的已受到認(rèn)可的古典主義被繼承、弘揚(yáng)，形成先后延承、生生不息的發(fā)展態(tài)勢。

2.哲學(xué)與美學(xué)的影響理論

對(duì)實(shí)踐起到不可小視的指導(dǎo)作用。從這個(gè)角度出發(fā)，西方文藝實(shí)踐的發(fā)展與哲學(xué)思想的發(fā)展息息相關(guān)。就藝術(shù)創(chuàng)作上的古典主義傳統(tǒng)而言，它的形成是同古典哲學(xué)、美學(xué)的不間斷發(fā)展相聯(lián)系的。西方哲學(xué)源于古希臘，從古希臘諸位哲學(xué)家提倡的希臘藝術(shù)創(chuàng)作的最高理想—合式原則，到17世紀(jì)波瓦洛提出的文藝創(chuàng)作上的理性原則，以及18世紀(jì)啟蒙運(yùn)動(dòng)的滾滾洪流中康德、黑格爾締造的德國古典哲學(xué)的殿堂，而德國古典哲學(xué)也成為現(xiàn)當(dāng)代哲學(xué)的直接源頭。現(xiàn)當(dāng)代西方哲學(xué)不論哪個(gè)流派，都不能不面對(duì)古典哲學(xué)這深厚的傳統(tǒng)，那些試圖從古典哲學(xué)中尋找思想資料的現(xiàn)當(dāng)代西方哲學(xué)家，固然會(huì)自覺地把古典哲學(xué)作為自己思想的起點(diǎn)。

3.文化源頭的相關(guān)性與古典文化的復(fù)興

就整個(gè)西歐范圍而言，各個(gè)國家擁有大致相同的文化源頭，擁有共同的。19世紀(jì)之前，在西方美術(shù)史的撰寫和美術(shù)史的教學(xué)工作以及歐洲重要博物館的收藏中，古典藝術(shù)仍舊占主流。由古希臘羅馬作為古典主義文化的源頭，自意大利在14世紀(jì)重新熱衷于古典主義文化藝術(shù)遺產(chǎn)開始，恢復(fù)古代文化及藝術(shù)風(fēng)格便成為可能。歷經(jīng)數(shù)代，雖然產(chǎn)生了其他藝術(shù)樣式和藝術(shù)風(fēng)格，但突然出現(xiàn)了驚人的“退化”現(xiàn)象，20世紀(jì)的藝術(shù)家們，比如意大利新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的畫家卡索拉蒂、未來主義的藝術(shù)家巴拉等，這些藝術(shù)家的創(chuàng)作在經(jīng)歷一段激進(jìn)傾向之后便重新投入古典主義的懷抱。另一方面，西方現(xiàn)代文明也正是古希臘文明與基督教文明共同孕育的果實(shí)。當(dāng)藝術(shù)作品進(jìn)入傳統(tǒng)的藝術(shù)體系之后需要一種來源于藝術(shù)史的質(zhì)量認(rèn)證的標(biāo)準(zhǔn)，這暗示了恒久的質(zhì)量需要一種傳統(tǒng)性的因素作為參照和比較的框架，而從文化的層面出發(fā)，古典主義傳統(tǒng)難以更移。

二、造成西方古典主義

篇6

    希羅多德在書中不止一次提到語言在民族識(shí)別中具有重要作用。他提到:一只從埃及飛來的鴿子口吐人言,命令希臘人建立一座宙斯神諭所。他本人對(duì)這個(gè)傳說不以為然,因?yàn)轼澴硬豢赡苷f話,真實(shí)情況應(yīng)是埃及人來到了希臘人當(dāng)中學(xué)會(huì)了希臘語④。不過,這暗含了希臘人對(duì)外族語言的認(rèn)識(shí):蠻族語言與希臘語的區(qū)別等同于鳥語與人類語言的差異,語言差異中已蘊(yùn)含著希臘人對(duì)異族的歧視。語言作為民族區(qū)分標(biāo)志和證明希臘人優(yōu)越性的證據(jù),此觀念與“蠻族”(bar-baros)一詞的希臘語起源密切聯(lián)系,它最早就是指那些說不好希臘語的人⑤,至古典時(shí)代它的含義雖然有擴(kuò)大,但并未徹底擺脫源始含義,因此希羅多德持有這種觀點(diǎn)并不足為奇。他在《歷史》中還提到,其他民族中也有稱使用外族語言的人為蠻族的現(xiàn)象,埃及人就將使用包括希臘語在內(nèi)其他語言的人稱為蠻族⑥,說明希羅多德認(rèn)為以語言區(qū)分異族不僅是希臘人的意識(shí),而且是人類社會(huì)的普遍觀念,語言標(biāo)準(zhǔn)的作用由此擴(kuò)大到了全人類。不過,語言是阻礙民族交流的障礙,也具有后天可學(xué)習(xí)的特性,因此可以成為民族身份轉(zhuǎn)變的因素。希羅多德提到,皮拉斯基人轉(zhuǎn)化為雅典人的標(biāo)志就是學(xué)會(huì)了雅典語言⑦。因此,語言對(duì)于民族識(shí)別也就具有了兩面性:一方面,它仍然是區(qū)別不同民族的標(biāo)志;另一方面,它又成為實(shí)現(xiàn)民族身份轉(zhuǎn)換,特別是蠻族人向希臘人轉(zhuǎn)變的重要手段。由此,語言作為決定是希臘人還是蠻族身份中的主要因素之一,其重要性可能還高于血緣。

    宗教與祭祀是希羅多德在民族問題上確立的另一標(biāo)準(zhǔn)。他在《歷史》中也確實(shí)對(duì)宗教信仰予以關(guān)注,特別對(duì)波斯、埃及等國的宗教詳加介紹。他認(rèn)為,宗教活動(dòng)對(duì)希臘人與蠻族的區(qū)別有重要作用?！稓v史》中提到:“波斯人所遵守的習(xí)慣,據(jù)我所知是這樣的:他們沒有設(shè)立神像、神廟和祭壇的習(xí)慣,而認(rèn)為作這些東西的人們是愚蠢的。在我看來,這是因?yàn)樗麄儾幌裣ＥD人那樣相信神和人是相似的。他們將整個(gè)天空稱為宙斯,到群山的最高峰上向其獻(xiàn)祭。他們同樣地向太陽和月亮,向大地,向火,向水,向風(fēng)奉獻(xiàn)犧牲。這些神是他們僅有的那些從最初就開始獻(xiàn)祭的諸神。后來他們又向亞述人和阿拉伯人學(xué)習(xí),又崇拜‘神圣的’阿弗洛狄忒。她被亞述人稱為米利塔,被阿拉伯人稱為阿利拉特,被波斯人稱為米特拉?！雹嘞Ａ_多德認(rèn)為,在宗教信仰領(lǐng)域,波斯人與希臘人存在著很大差異。他指出,在某些細(xì)節(jié)上,如神像、神殿、祭壇等是希臘人宗教崇拜中的重要組成部分,卻都被波斯人視為愚蠢行為,這就表現(xiàn)出二者在宗教上的差異。另一方面,希羅多德雖然未明確地以宗教區(qū)分波斯人和希臘人,但在描述中他總是有意識(shí)地以希臘人的宗教活動(dòng)為參照物,與波斯人的宗教作對(duì)比,從而構(gòu)建出二者的對(duì)立。可見,希羅多德對(duì)以宗教區(qū)分希臘人和蠻族的重要性有一定認(rèn)識(shí)。除了祭祀之外,從古風(fēng)時(shí)代開始運(yùn)動(dòng)會(huì)就對(duì)區(qū)別希臘人和異族有重要作用,而運(yùn)動(dòng)會(huì)往往與宗教圣地相聯(lián)系。《歷史》中的運(yùn)動(dòng)會(huì)也可以反映出民族觀念,馬其頓人亞歷山大試圖參加奧林匹亞運(yùn)動(dòng)會(huì),但被希臘人拒之門外,理由是該項(xiàng)活動(dòng)只對(duì)希臘人開放,而亞歷山大只有在證明了希臘血統(tǒng)之后才得以參加運(yùn)動(dòng)會(huì)①。盡管希羅多德記載此事可以證明血緣的重要性,但也從一個(gè)側(cè)面反映出此類運(yùn)動(dòng)會(huì)與血緣相結(jié)合,帶有明顯的排外性質(zhì),將蠻族人與希臘人區(qū)別開,而這種作用也被希羅多德所認(rèn)可。運(yùn)動(dòng)會(huì)也同祭祀活動(dòng)一樣,成為了希臘人同蠻族之間的界限。

    不過,希羅多德認(rèn)識(shí)到希臘人和蠻族在宗教上的差異并非絕對(duì)。在考察中,他不得不承認(rèn)東方文化,特別是埃及的宗教對(duì)希臘人有重要影響,二者之間有很強(qiáng)的一致性。例如,埃及人創(chuàng)造了十二神只,修筑祭壇等行為都被希臘人模仿,甚至古希臘神靈名稱也有很多輾轉(zhuǎn)來自于埃及②。這些都對(duì)以宗教劃分希臘人和蠻族的觀念提出了挑戰(zhàn),但希羅多德還是如實(shí)地將其記錄在《歷史》中。

    在希羅多德的四項(xiàng)標(biāo)準(zhǔn)中,生活習(xí)俗最受其重視。有學(xué)者稱,希羅多德就是一位人類學(xué)家,總是在不斷觀察著其他民族的生活習(xí)慣,并用希臘人的眼光將其描述出來③。比如他曾描述埃及人的生活習(xí)慣:“他們中間,婦女從事買賣,男子則坐在家里紡織,其他人紡織時(shí)把緯線拉到上面去,而埃及人則拉到下面來,男子用頭頂著東西,婦女則用肩膀挑東西,婦女小便時(shí)站著,男子小便時(shí)卻蹲著———婦女不能擔(dān)任男神或者女神的祭祀,而男人則能擔(dān)任男神或女神的祭祀,兒子不被強(qiáng)迫贍養(yǎng)老人,而女兒即使不愿意,也必須贍養(yǎng)雙親。”④在希羅多德看來,埃及人此類習(xí)慣非常值得注意,它們恰恰與希臘人相反,對(duì)希臘人而言屬于陌生的事物。類似現(xiàn)象在其他人群中也存在。盡管他在介紹完這些人的習(xí)慣之后,總是用關(guān)于埃及人或者其他民族的習(xí)慣,“我所知道的就是這些”來結(jié)尾,但作為經(jīng)歷豐富的歷史學(xué)家,希羅多德所了解的信息不止于此,而他常常挑選這些內(nèi)容進(jìn)行記載,說明他的關(guān)注點(diǎn)并非是所有的蠻族文化,而僅僅是蠻族習(xí)俗中與希臘人明顯不同的現(xiàn)象。因此,這類記載就擺脫了單純的歷史學(xué)研究,而具有了更深刻的含義:以希臘人的習(xí)慣為參照考量其他民族的習(xí)慣,對(duì)其中的差異予以重點(diǎn)關(guān)注。生活習(xí)慣成為了希羅多德區(qū)別希臘人和蠻族人的標(biāo)準(zhǔn)之一。類似的例子在書中還有很多。雖然希羅多德很少直接提到某種或某類習(xí)慣是希臘人所特有的,可以作為希臘人和蠻族之間區(qū)分的標(biāo)志,但他對(duì)蠻族習(xí)慣的介紹方式中就體現(xiàn)了希臘人和蠻族對(duì)立的觀念。因此,生活習(xí)慣同其他成分一樣,就如同一面鏡子,照出了希臘人的形象⑤;同時(shí)又是一種手段,有助于構(gòu)建蠻族觀念。

    不過,希羅多德雖然將生活習(xí)慣看作希臘人和異族的區(qū)別之一,但很少直接批評(píng)其他人群的生活習(xí)慣,而是以包容態(tài)度去看待他們。這與希羅多德對(duì)習(xí)俗本質(zhì)的認(rèn)識(shí)密不可分。學(xué)者們習(xí)慣于提到《歷史》中的一個(gè)例子:波斯國王大流士曾經(jīng)考察過各地風(fēng)俗,發(fā)現(xiàn)對(duì)印度人而言,吃掉親人的尸體是正?，F(xiàn)象,而火葬則是極端可怕的行徑;而對(duì)希臘人而言,情況則恰恰相反⑥。希羅多德并未評(píng)價(jià)二者的優(yōu)劣。他提到每個(gè)民族都認(rèn)為自己的習(xí)慣高于其他民族,這是人類的本性,用詩人品達(dá)的話來說,“習(xí)慣是萬物的主宰”。可見,他認(rèn)為,各民族的習(xí)俗應(yīng)該是平等的,對(duì)本民族而言都值得尊重,不存在高下之分。因此,當(dāng)他提到印度人吃逝去親人的尸體,也只是為了用新奇的材料證明自身觀點(diǎn),而并未作出明確的價(jià)值判斷。正因?yàn)橄Ａ_多德對(duì)蠻族的習(xí)慣相對(duì)開明,并不帶有太多的歧視心態(tài),所以在某些希臘人看來顯得對(duì)蠻族過于寬容,以至于他被一些人稱為“熱愛蠻族”的人①。

    埃斯庫羅斯《波斯人》中的蠻族觀念

    埃斯庫羅斯是古典時(shí)代最有名的悲劇作家之一。在其代表作《波斯人》中,他塑造了以“波斯人”為代表的蠻族形象,也由此成為古典時(shí)代最早描述蠻族與希臘對(duì)立的作家之一。盡管時(shí)至今日仍然有人懷疑他的作品是否具有丑化異族的主題②,但不可否認(rèn)的是,波斯等蠻族在悲劇中表現(xiàn)出某些完全不同于希臘人的特征,這也與古典時(shí)代之前的異族形象有顯著區(qū)別③。埃斯庫羅斯是用他自己的方式塑造著蠻族的形象。在悲劇中,埃斯庫羅斯并沒有過多強(qiáng)調(diào)不同民族在血緣上的差異。相反,他似乎有意消弭希臘人和蠻族人的血緣區(qū)別。《波斯人》中,波斯國王大流士的遺孀阿托薩夢到了兩位性格迥異的女性,她們分別代表著希臘人和波斯人,兩人的個(gè)性沖突也代表了希臘人和蠻族的差異,但她們反而被塑造為同胞姐妹④。其實(shí),希臘人和波斯人同源的傳說有悠久的歷史,也曾作為拉攏希臘人的手段而為波斯人所利用⑤。即使埃斯庫羅斯不接受希臘人和波斯人同源的傳說,但在希波戰(zhàn)爭后雙方尖銳對(duì)立的背景下,他在悲劇中加入這一情節(jié),也說明他并不強(qiáng)調(diào)血緣對(duì)區(qū)別希臘人和蠻族的作用。

    宗教等因素在《波斯人》中出現(xiàn)得不多。在《波斯人》中,埃斯庫羅斯提到了波斯國王大流士的鬼魂,這種鬼魂不僅具有人的意識(shí),而且能夠“與神明同尊”,同時(shí)能夠享有人的祭品。這似乎與希臘人對(duì)待逝者的傳統(tǒng)觀念不同。不過,對(duì)這個(gè)問題還需要進(jìn)一步分析。首先,希臘人、神界限并不是那么明顯,在《伊利亞特》等史詩中,神靈同人一樣具有好惡和情感,而一些人也認(rèn)識(shí)到,希臘人也并非絕對(duì)拒絕祖先崇拜,在希臘人中也有向死者獻(xiàn)祭等活動(dòng),這一點(diǎn)與波斯并無太大區(qū)別⑥。其次,埃斯庫羅斯對(duì)東方宗教的了解程度也值得思考。盡管古典時(shí)代希臘大陸的人們對(duì)波斯等東方民族的宗教了解有限,但波斯人和希臘人之間宗教的某些相似性在古典時(shí)代已經(jīng)為某些希臘人所掌握,埃斯庫羅斯可能就是其中之一⑦。因此,他對(duì)波斯人信仰的描述可能僅是根據(jù)劇情需要,而未必包含特殊含義。特別是在《波斯人》中,他并未刻意地突出希臘宗教的特征,因此也未必有意要將希臘人和波斯人的宗教作對(duì)比。即使埃斯庫羅斯在《波斯人》中表現(xiàn)出波斯人異于希臘宗教的特色,也不能由此斷言他一定在悲劇中強(qiáng)調(diào)宗教作為區(qū)分希臘人和蠻族的手段。

篇7

現(xiàn)代簡約歐式風(fēng)格的產(chǎn)生和發(fā)展

現(xiàn)代簡約風(fēng)格是在20世紀(jì)60年代興起的“現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。而現(xiàn)代藝術(shù)思潮起源于1919年成立的包豪斯學(xué)派。包豪斯主張突破老舊傳統(tǒng)，創(chuàng)造新的建筑審美形式，強(qiáng)調(diào)形式應(yīng)更多地服務(wù)于功能。主要通過對(duì)建筑功能的強(qiáng)調(diào)和空間的組織，表現(xiàn)出很強(qiáng)的形式美感。以三大構(gòu)成作為空間設(shè)計(jì)原則，通過材料的巧妙搭配，展現(xiàn)其自身材質(zhì)美感。主張將設(shè)計(jì)的各個(gè)元素簡化到最少的程度，對(duì)用色、用料的要求卻很高?？臻g中通過很少的設(shè)計(jì)元素，往往能達(dá)到以少勝多、以簡勝繁的效果。

現(xiàn)代簡約歐式風(fēng)格其實(shí)是古典歐式風(fēng)格與現(xiàn)代簡約風(fēng)格相融合的產(chǎn)物。與古典歐式風(fēng)格的厚重與華貴相比，簡約歐式風(fēng)格更多的吸收了現(xiàn)代簡約的符號(hào)元素，突出了空間及家具的功能性，減弱了其裝飾性。強(qiáng)調(diào)物體線條的變化應(yīng)用，變形的直線與曲線相互作用，產(chǎn)生很強(qiáng)的構(gòu)成感。色彩上大膽使用清新明快的色塊代替端莊穩(wěn)重的重色系列，色彩華麗且用暖色調(diào)加以協(xié)調(diào)。室內(nèi)造型也僅僅在細(xì)節(jié)處烘托氣氛。常用的手法有電視背景墻、埡口處設(shè)計(jì)羅馬柱，室內(nèi)門及埡口設(shè)計(jì)成歐式門套并使用柱花，吊頂墻角處設(shè)計(jì)歐式紋樣的頂角線及用金色涂飾，掛鏡線改用柵格狀或卷草紋樣的平線，地板主要選用檀木、橡木等顏色較深、略帶花紋的典雅色彩，客廳會(huì)考慮設(shè)計(jì)一個(gè)體量較小的只有裝飾作用的壁爐，窗子也大多漆成白色的窗格，而極具現(xiàn)代感的大面積落地窗更強(qiáng)調(diào)了現(xiàn)代生活對(duì)自然光線的尊重，材質(zhì)的選擇也更傾向于色彩的搭配……這些簡約歐式的設(shè)計(jì)方法，迎合了現(xiàn)代人的生活習(xí)慣，整體簡約，細(xì)部精致。

現(xiàn)代簡約歐式風(fēng)格在家居空間中的美之所在

1.現(xiàn)代簡約歐式風(fēng)格的柱式之美

偉大的古希臘和古羅馬文明為人類留下了豐富的文化遺產(chǎn)。其中廣為人知的羅馬五柱式被廣泛應(yīng)用于室內(nèi)外歐式風(fēng)格裝飾。羅馬五柱式是古希臘和古羅馬人民對(duì)男性雄壯之美、女性纖柔之美和大自然形色之美的完美概括和表達(dá)。

多立克柱式――男性雄壯之美。多立克柱式的經(jīng)典范例出現(xiàn)在希臘的帕提農(nóng)神廟，高大的石柱整齊排列構(gòu)成神廟的立面，石柱并沒有完全遵循下大上小的規(guī)律，而是讓中間部分略顯粗壯，以加大人們仰視建筑時(shí)的透視效果，增加視覺高度，更好的表達(dá)出建筑的雄偉。多立克的柱頭簡潔，全身20個(gè)尖齒凹槽，線腳少，體積感強(qiáng)，性格特點(diǎn)是男性化，剛碩，雄健。

愛奧尼柱式――女性纖柔之美。愛奧尼柱式起源于希臘的愛奧尼族，柱高是柱徑的9-10倍，柱身共有24個(gè)平齒凹槽，柱頭的明顯特征是兩個(gè)向下的渦卷，表現(xiàn)出女性的清秀與柔美，整個(gè)柱式造型優(yōu)美典雅。愛奧尼柱又被稱為女性柱。愛奧尼柱由于其優(yōu)雅高貴的氣質(zhì)，廣泛出現(xiàn)在古希臘的大量建筑中，其經(jīng)典范例就是雅典衛(wèi)城的勝利女神神廟。

科林斯柱式――大自然形色之美。相對(duì)于多立克和愛奧尼柱式，科林斯柱式出現(xiàn)時(shí)間較晚，它的柱頭是由毛莨葉片組成，宛如花籃，比例比愛奧尼柱更為纖細(xì)，是愛奧尼柱式的變體。相對(duì)于愛奧尼柱式，科林斯柱式的裝飾性更強(qiáng)，但是在建筑中的應(yīng)用沒有多立克柱式和愛奧尼柱式廣泛，比較經(jīng)典的范例是雅典的宙斯神廟。

除此之外，后來的古羅馬人在繼承古希臘三柱式的基礎(chǔ)上，又增加了另外兩種柱式：塔司干柱式和混合柱式。

塔司干柱式其實(shí)就是去掉柱身齒槽的簡化多立克柱式，柱礎(chǔ)是較薄的圓環(huán)面。柱高跟柱徑的比例是7：1，柱身粗壯?？雌饋砀喖s大氣。

混合式柱式是將科林斯柱式的頂端與愛奧尼克柱式的渦卷相結(jié)合，使形狀顯得更為復(fù)雜、華麗。柱高跟柱徑的比例是10：1，顯得纖細(xì)秀美。混合式柱式被廣泛用來建造規(guī)模宏大裝飾華麗的建筑物。

2.現(xiàn)代簡約歐式風(fēng)格的穹拱之美

古羅馬人認(rèn)為，建筑藝術(shù)是一切藝術(shù)的起源，他們憑借著無畏的開拓精神和征服欲求，在繼承了古希臘建筑藝術(shù)的同時(shí)，把建筑的拱形結(jié)構(gòu)和古希臘的梁柱結(jié)構(gòu)結(jié)合，創(chuàng)造了建筑的拱頂結(jié)構(gòu)，也就是后來的穹窿頂。穹頂?shù)漠a(chǎn)生改變了建筑結(jié)構(gòu)的固定形制，豐富了建筑的形體特征及組合，是建筑史上的偉大創(chuàng)舉。

古羅馬人對(duì)建筑藝術(shù)的另外一個(gè)貢獻(xiàn)就是券拱墻的發(fā)明。他們用發(fā)券代替了古希臘的梁枋，把柱式與帶有發(fā)券的墻體融合到一起，使建筑物的立面構(gòu)圖增加了活潑的曲線。這種券柱墻中的柱子其實(shí)已經(jīng)沒有了結(jié)構(gòu)作用，甚至不再作為承重的主要結(jié)構(gòu)，一般采用壁柱的形式獨(dú)立于墻外，形成“倚柱”。羅馬的萬神廟是穹頂及券拱結(jié)構(gòu)應(yīng)用的典范。

3.現(xiàn)代簡約歐式風(fēng)格的家具之美

現(xiàn)代簡約歐式風(fēng)格雖然受崇尚使用功能而弱化裝飾效果思想的影響，但在室內(nèi)家具的設(shè)計(jì)和選用上卻很嚴(yán)謹(jǐn)?shù)谋Ａ袅藗鹘y(tǒng)歐式風(fēng)格中的一些曲線造型，甚至選用一些代表西方古典文化的復(fù)古圖案和紋樣，以表現(xiàn)歐洲文化的厚重和深邃。實(shí)木邊桌及餐桌椅都有著精細(xì)的曲線或圖案，家具腿兒的貓腳造型隨處可見，色彩的選用上也以暗紅或亮白色為主。映射出現(xiàn)代科技影響下的古典文化韻味。

4.現(xiàn)代簡約歐式風(fēng)格的燈具之美

與家具一樣，現(xiàn)代簡約歐式風(fēng)格的燈具同樣保留了古典歐式風(fēng)格的高雅與華貴。沒有選擇科技感極強(qiáng)的玻璃、不銹鋼材質(zhì)，多青睞于一些外型線條柔和或者光線柔和的鐵藝燈具，略帶卷草紋樣的造型和復(fù)古的圖案，流露出深厚的文化內(nèi)涵和輕松自然的田園情趣。

5.現(xiàn)代簡約歐式風(fēng)格的墻飾之美

現(xiàn)代簡約歐式風(fēng)格的墻飾，因地區(qū)差異較大而特色各異。帶有紋理的壁紙是最具歐式風(fēng)格特色的墻飾之一。英式田園格調(diào)的室內(nèi)空間中多選用帶有豎條紋的彩色壁紙，表現(xiàn)英國人很強(qiáng)的秩序美感；法式田園格調(diào)的空間中則是以沒有任何規(guī)律的碎花壁紙為主，表現(xiàn)法國人自由浪漫的生活方式。

除了壁紙，墻上多見造型復(fù)雜、線條繁瑣、看上去比較厚重的畫框，而中間的油畫，則更能表達(dá)出空間主人的文化品位和高雅的生活方式。

6.現(xiàn)代簡約歐式風(fēng)格的地飾之美

現(xiàn)代簡約歐式風(fēng)格室內(nèi)空間的地面，是人們注視最多的地方，也是最能表現(xiàn)風(fēng)格特征和魅力的所在。對(duì)于面積較大的空間，地面多以石材進(jìn)行鋪設(shè)，表現(xiàn)空間的大氣與奢華；對(duì)于遠(yuǎn)離城市喧囂與繁華的私人住所，地面往往選用更加自然的仿古石材進(jìn)行傾斜交叉式鋪貼，以塑造更加休閑、舒適、放松、自然的空間環(huán)境；如果是溫馨的小型居室，多鋪設(shè)腳感舒適的實(shí)木地板。當(dāng)然，無論什么空間，圖案豐富的地毯是必不可少的。地毯舒適的腳感和典雅的質(zhì)地與復(fù)古的歐式家具相得益彰，把現(xiàn)代簡約歐式風(fēng)格的簡約與奢華表現(xiàn)的淋漓盡致。

總結(jié)

在現(xiàn)代生活快節(jié)奏的步伐下，傳統(tǒng)歐式風(fēng)格復(fù)雜的室內(nèi)造型與裝飾花紋、工藝要求極高的純手工家具、體現(xiàn)權(quán)貴而沒有實(shí)用價(jià)值的吊頂、裝飾墻等繁瑣造型，已不能滿足不斷追求家居生活品質(zhì)與文化內(nèi)涵的現(xiàn)代人的需求，而過于簡潔的現(xiàn)代簡約設(shè)計(jì)風(fēng)格又使室內(nèi)顯得有些單調(diào)和平庸。對(duì)于大多數(shù)天天忙于工作又不滿足于當(dāng)前生活狀態(tài)的都市人群，總希望自己的家在簡約、大方的基礎(chǔ)上再有一些高雅、奢華，追求具有時(shí)代感的文化內(nèi)涵與修養(yǎng)。現(xiàn)代簡約歐式風(fēng)格，憑借厚重的歷史文化與奢華、高雅的格調(diào)，不僅滿足了現(xiàn)代都市生活的需要，而且為我們家居生活空間品質(zhì)的提升提供了廣博的平臺(tái)和資源。用文化熏陶我們的心靈，用藝術(shù)美化我們的生活。

篇8

關(guān)鍵詞：西方古典合唱；審美本質(zhì)；中國合唱藝術(shù)發(fā)展；啟示

合唱藝術(shù)是一種群體藝術(shù)，是不同音色、不同音高、不同旋律之間相互協(xié)調(diào)后形成的一種音樂表現(xiàn)形式。

西方古典合唱藝術(shù)的起源與宗教祭祀活動(dòng)密切相關(guān)。東歐希臘文化中，合唱最早出現(xiàn)在古希臘的神話之中，據(jù)說宙斯之子狄俄尼索斯因善于釀酒，被古希臘人成為酒神。在祭祀酒神的活動(dòng)中，古希臘人都要精心打扮，喝著葡萄酒、唱著酒神頌，來敬拜和祭奠他。而在基督教文化中，合唱藝術(shù)與基督教的禮拜息息相關(guān)。在禮拜中，教會(huì)有專門的唱詩班的帶領(lǐng)眾信徒唱歌贊美神，在這個(gè)過程中，合唱的雛形得以被發(fā)現(xiàn)。后來，經(jīng)過眾多合唱家的不懈努力和辛勤探索，使得西方古典合唱藝術(shù)不斷發(fā)展，逐漸有了自己獨(dú)特的審美。

1 西方古典合唱的審美本質(zhì)

古典藝術(shù)中，普遍存在著和諧、崇高、悲劇、優(yōu)美等特征。西方古典合唱作為古典藝術(shù)中的一個(gè)組成部分，當(dāng)然也具有這些審美特征，然而西方古典合唱的起源，又決定了它審美的本質(zhì)是“和諧”“崇高”。

1.1 西方古典合唱中的和諧美

在審美學(xué)中，“和諧”包括兩方面。一方面是“多樣統(tǒng)一”的和諧，另一方面是“對(duì)立統(tǒng)一”的和諧。在西方古典合唱中，這兩個(gè)方面相互存在互相補(bǔ)充，使整個(gè)古典合唱達(dá)到整體上的和諧。

1.1.1 多樣統(tǒng)一的和諧

多樣統(tǒng)一的和諧，也稱為和弦縱向結(jié)構(gòu)的和諧，主要體現(xiàn)在各個(gè)聲部在音和旋律中等和聲結(jié)構(gòu)中達(dá)到和諧，這種和諧通常是以音程的形式表現(xiàn)出來的。

（1）音與音之間的和諧。音與音之間的和諧，實(shí)際上就是“音程”關(guān)系的和諧。在合唱中，依據(jù)人的聽覺感受到的聲音的音程狀況，可以將音程分為協(xié)和音程和不協(xié)和音程。

協(xié)和音程每一種音程的高低組合起來之后能夠詩人心情平靜舒暢，樂聲雖高低不同，但總體上給人一種和諧統(tǒng)一的美感。例如在合唱中，純一度和在一定程度上幾乎完全合一的八度，這兩種音程會(huì)讓人產(chǎn)生空靈飄渺的感覺，這是滲透進(jìn)人類心靈的組合，是極完全協(xié)和音程；而純四度和純五度在合唱中，聲音融合在一起，同樣沁人心脾，它們就屬于完全協(xié)和音程；還有大小三度以及大小六度，它們雖然不是特別融合，但是能夠使整個(gè)合唱曲變得豐滿有內(nèi)涵，這種就是不完全協(xié)和音程。

不協(xié)和音程顧名思義就是聲音的音程組合過于不協(xié)調(diào)，甚至刺耳。不協(xié)和音程經(jīng)常讓人們產(chǎn)生煩躁、苦悶、討厭等情緒，這些情緒直接影響著整個(gè)合唱的觀賞質(zhì)量。在音程中，大小二度、七度以及各種增減音程基本都屬于不協(xié)和音程。

在西方古典合唱中，音的和諧尤為重要。甚至在西方社會(huì)早期，就已經(jīng)有人專門研究“協(xié)和音程”，例如在西方封建社會(huì)晚期以及拜占庭帝國所寫的音程理論之中，就清楚地將四度和五度音程分別歸為諧音和附唱。在西方古典合唱中，音與音之間的和諧是合唱最基本的審美要求。

（2）演唱者聲音的和諧。在合唱中，樂音和樂音自身情感的傳遞都要通過演唱者來完成，所以演唱者聲音的和諧對(duì)于整個(gè)合唱的成功尤為重要。這里的和諧一般指的是演唱者的音樂功底，比如聲音的平穩(wěn)、圓潤、有感情、不抖動(dòng)等等。這種和諧感是觀眾用視覺和聽覺共同感知的，所以更為直接。

1.1.2 對(duì)立統(tǒng)一的和諧

對(duì)立統(tǒng)一的和諧，一般是指樂曲中橫向的和聲的和諧。而對(duì)立統(tǒng)一主要針對(duì)的是協(xié)和和弦和不協(xié)和和弦之間。

不協(xié)和和弦、協(xié)和和弦，這兩者之間本身是對(duì)立的關(guān)系。單純的不協(xié)和和弦由于其樂音極度刺激人的聽覺神經(jīng)，如果用到合唱中，會(huì)使整個(gè)合唱在質(zhì)量上大打折扣，同時(shí)也毫無美感而言。而協(xié)和的和弦能夠安靜人們躁動(dòng)的心，陶冶人的情操，用到合唱中，提高合唱質(zhì)量的同時(shí)，也傳遞著音樂自身的美感和情緒。

“統(tǒng)一”幾乎是世間一切事物的發(fā)展趨勢，協(xié)和和弦和不協(xié)和和弦也不例外。要實(shí)現(xiàn)和聲的和諧，就必須使不協(xié)和弦與和協(xié)和和弦在樂曲中相互轉(zhuǎn)化，之后達(dá)到“和諧”。這種方式在樂曲中很常見，可能夠體現(xiàn)出兩者的統(tǒng)一。

西方古典合唱在發(fā)展的過程中，一直離不開和聲。因?yàn)樵谠嫉臉芬糁校舫痰慕Y(jié)構(gòu)大都是一音對(duì)一音，隨著音樂研究的不斷發(fā)展，人們用拉長或者持續(xù)音符等方法，是的聲部的作用更加重要。之后，各個(gè)聲部之間會(huì)一句音樂的節(jié)奏而相互穿插互補(bǔ)，這就形成了多聲部，即和聲。合唱本身是多聲部音樂，它基本上就是在這種情況下發(fā)展起來的，在一定程度上它也是和聲的一種表現(xiàn)形式。

多樣統(tǒng)一的和諧和對(duì)立統(tǒng)一的和諧，是西方古典合唱中不同的和諧之美的表現(xiàn)，也是這種兼有縱向和橫向的全面的雙重的和諧，促使西方古典合唱成為人類音樂的瑰寶。

1.2 西方古典合唱中的崇高美

1.2.1 創(chuàng)作目的的崇高

西方古典合唱起源于宗祭祀活動(dòng)，多以它們的創(chuàng)作經(jīng)常是為了歌頌或者祭拜神明的。在古希臘戲劇中，合唱一直是其主要的舞臺(tái)表現(xiàn)藝術(shù)。而古希臘的戲劇經(jīng)常是根據(jù)希臘神話或者傳說創(chuàng)作的，并且在這些創(chuàng)作中，悲劇的藝術(shù)成就是最高的。這兩個(gè)方面基本都是崇高的嚴(yán)肅的，所以作為戲劇感情傳達(dá)載體的合唱，同樣也是嚴(yán)肅的崇高的。

與此同時(shí)，基督教中的合唱的主要目的就是為了贊美神。比如四聲部《Ave verum corpus6》這首合唱曲是文藝復(fù)興時(shí)期伯德的代表作，但它隸屬于基督教圣餐儀式中的歌曲。宗教本身帶有的嚴(yán)肅崇高性，自然而言會(huì)感染伯德的創(chuàng)作，使整個(gè)合唱曲顯得莊嚴(yán)崇高。

1.2.2 所表達(dá)的審美情趣的崇高

西方古典合唱在寫作過程中，作者向世人所傳達(dá)的思想和情感是真摯的坦誠的，并且能夠揭示相關(guān)的人生哲理和社會(huì)概況。引導(dǎo)聽眾看清這些問題，同時(shí)能夠透徹的認(rèn)識(shí)世界，認(rèn)識(shí)自己，時(shí)刻保持清醒的狀態(tài)。這種崇高在古希臘戲劇的歌隊(duì)合唱中體現(xiàn)的淋漓盡致，比如索?？肆_斯的《俄狄浦斯王》。這是一個(gè)關(guān)于命運(yùn)的悲劇，通過當(dāng)時(shí)的歌隊(duì)的合唱表演，向人們傳達(dá)的是命運(yùn)之事，這是作者對(duì)生命的感悟，也是崇高審美情趣的表現(xiàn)。

西方古典合唱中中和諧和崇高的美，是其一直延續(xù)至今的法寶，也是整個(gè)西方合唱藝術(shù)發(fā)展的基石。相比之下，中國合唱藝術(shù)的發(fā)展就有些差強(qiáng)人意。

2 中國合唱藝術(shù)的發(fā)展?fàn)顩r

學(xué)術(shù)界有一種觀點(diǎn)認(rèn)為中國的合唱藝術(shù)發(fā)源于夏商時(shí)代，至于其準(zhǔn)確性，尚有待考證?？芍袊F(xiàn)代的合唱藝術(shù)卻是在19世紀(jì)西學(xué)東漸時(shí)期發(fā)展起來的。如今經(jīng)過約兩個(gè)世紀(jì)的發(fā)展，中國的合唱藝術(shù)隨著經(jīng)濟(jì)和文化的商業(yè)化，漸漸失卻其本質(zhì)。

2.1 作品不能與時(shí)俱進(jìn)

合唱的發(fā)展離不開優(yōu)秀的作品。然而近幾年來，由于流行音樂風(fēng)靡世界，專業(yè)院校中愿意從事合唱事業(yè)的人才越來越少，直接影響了合唱作品的創(chuàng)作?；叵肴藗兌炷茉?shù)淖髌?，無非就是《黃河大合唱》、《茉莉花》、改編的《聽媽媽將過去的故事》等。除此之外，能夠引起眾人興趣作品屈指可數(shù)。作品不能與時(shí)俱進(jìn)，是造成整個(gè)中國合唱藝術(shù)發(fā)展滯后的重要因素。

2.2 對(duì)合唱抱有嚴(yán)重的功利心

當(dāng)前，中國各高校、各電視臺(tái)中或多或少都會(huì)有合唱比賽，這些比賽在宣傳合唱藝術(shù)的同時(shí)，也摧毀了它。人們參加合唱比賽，很大程度上是因?yàn)樗塬@得獎(jiǎng)品、能為自己帶來人氣、能使自己更加有名氣，這些都是將合唱作為一種工具，或者一種手段，借此達(dá)到自己的目的。這種功利心使得整個(gè)合唱藝術(shù)界魚龍混雜，有人達(dá)到目的之后直接轉(zhuǎn)行，導(dǎo)致合唱隊(duì)的人數(shù)缺乏，整個(gè)合唱事業(yè)發(fā)展艱難。

2.3 缺少中國傳統(tǒng)文化

中國的合唱藝術(shù)來源于西方，在發(fā)展的過程中必然會(huì)受到一定的影響。然而，西方文化的沖擊，使得合唱藝術(shù)中中國自己的傳統(tǒng)文化日趨減少。這是整個(gè)中國合唱藝術(shù)的悲哀，念此令人痛徹心扉。

面對(duì)中國合唱藝術(shù)中存在的問題，我們要尋根溯源，找到合唱藝術(shù)的本來面目，幫助中國合唱藝術(shù)發(fā)展，而這個(gè)根就是西方古典合唱藝術(shù)。

3 西方古典合唱對(duì)中國合唱藝術(shù)發(fā)展的啟示

西方古典合唱從創(chuàng)作到整個(gè)演出都透漏著和諧崇高的美，所以中國的合唱藝術(shù)在發(fā)展的過程中應(yīng)該也要注重四點(diǎn)：一是要?jiǎng)?chuàng)作具有崇高精神的和諧的合唱作品，這是整個(gè)合唱藝術(shù)發(fā)展的前提；二是在演出的過程中，合唱隊(duì)的成員們要盡量通過聲音極其自己的肢體語言，將崇高和諧的美體現(xiàn)出來，在這個(gè)過程中，人們通常能夠直接通過視覺和聽覺感受到這個(gè)合唱營造的氛圍；三是要充分尊重和重視合唱藝術(shù)，尤其是已經(jīng)投身合唱中的人，應(yīng)該純粹地忠于合唱本身，而不是功利性地利用它；四是重要的也是最能促進(jìn)中國合唱藝術(shù)發(fā)展的因素，即在合唱藝術(shù)中加入中國元素，中國有深厚的傳統(tǒng)文化，這些文化能夠?yàn)橹袊铣囆g(shù)的發(fā)展創(chuàng)造堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

合唱藝術(shù)本身不僅是藝術(shù)，也是群體凝聚力的象征，中國的合唱藝術(shù)之路還很長，需要更多人的支持和參與，我們期望中國的合唱藝術(shù)將來能在世界中占據(jù)一席之地。

參考文獻(xiàn)：

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[3] 田曉寶.西方古典合唱中“和諧”的審美形態(tài)[J].黃鐘（中國?武漢音樂學(xué)院學(xué)報(bào)），2008（3）：151154.

[4] 田曉寶.論西方古典合唱藝術(shù)的和諧和崇高美學(xué)特征[D].華中師范大學(xué)，2007.

篇9

關(guān)鍵詞：歐洲建筑；藝術(shù)；建筑藝術(shù)

中圖分類號(hào)：J59 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2013）06-0210-01一、古希臘建筑

提及古建筑藝術(shù)，不得不談及古希臘的建筑。古希臘的神廟是古希臘建筑的集大成者，古希臘的神廟建筑最突出的代表是雅典衛(wèi)城建筑群。它聳立在高高的山崖上，僅有四面通道。里中建筑不規(guī)則地形分布在山頂上。這種和諧完美與崇高的美感來源于它嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膰浇Y(jié)構(gòu)，以及紛繁復(fù)雜的柱體分類。現(xiàn)今將其大致分類為三類：多立克柱式、愛奧尼克柱式和科林斯柱式。

多立克柱式的特點(diǎn)是簡介，樸素，沒有復(fù)雜的圖案相伴，體現(xiàn)了男性的陽剛之美。愛奧尼克柱式則精巧纖細(xì)，華美，盡展女性體態(tài)的清秀柔和之美?？屏炙怪絼t在柱頭的工藝上更加考究，柱頭通常宛如開滿繁花，華麗異常。

二、羅馬建筑

羅馬的建筑是由希臘建筑的繼承與發(fā)展，在形式，技術(shù)，藝術(shù)方面都有很大的進(jìn)步與發(fā)展。最突出的是創(chuàng)造出柱式同拱券的組合，如券柱式和連續(xù)券，既作結(jié)構(gòu)，又作裝飾。如果說希臘的建筑是為了供奉神靈，那么羅馬的建筑就是為了高歌人本身。

羅馬建筑和希臘建筑最大的區(qū)別在于它們的屋頂，羅馬人大膽的革新了屋頂，以一種更為有效的拱券支撐方法來取代原來的梁柱結(jié)構(gòu)，簡而言之“穹拱”屋頂就是它們最大的區(qū)別。無論是內(nèi)結(jié)構(gòu)還是外結(jié)構(gòu)，羅馬的建筑較之希臘建筑最大的感受就是，多了圓形的弧線。

三、拜占庭建筑

拜占庭建筑是羅馬建筑的一個(gè)發(fā)展， 顯著的特點(diǎn)如下：1.普遍使用穹窿頂。2.整體造型中心突出。3.穹頂支承在獨(dú)立方柱上的結(jié)構(gòu)。4.色彩變化中高度統(tǒng)一。

君士坦丁堡的圣索菲亞大教堂則是拜占庭建筑的集大成者，從它身上可以見到以上所有四點(diǎn)。這座教堂的整個(gè)平面是個(gè)巨大的長方形。從外部造型看，它是一個(gè)典型的以穹頂大廳為中心的集中式建筑。從結(jié)構(gòu)來看，它有既復(fù)雜，又條理分明的結(jié)構(gòu)受力系統(tǒng)。

四、哥特式建筑

隨著羅馬帝國的滅亡，歐洲宗教的興盛，這時(shí)候誕生了一種嶄新的建筑文化——哥特式建筑文化。凡談及最具有影響力的哥特式建筑我們可以聯(lián)想到很多，德國的科隆大教堂，意大利的米蘭大教堂，法國的巴黎圣母院。

哥德式建筑的整體風(fēng)格為高聳削瘦，以卓越的建筑技藝表現(xiàn)了神秘、哀婉、崇高的強(qiáng)烈情感，不單于建筑，哥特式對(duì)后世其他藝術(shù)均有重大影響。

五、文藝復(fù)興建筑

文藝復(fù)興建筑最明顯的特征是擯棄中世紀(jì)時(shí)期的哥特式風(fēng)格，重新采用古希臘羅馬時(shí)期的柱式構(gòu)圖要素。他們認(rèn)為這種古典建筑，特別是古典柱式構(gòu)圖體觀著和諧與理性，并且同人體美有相通之處。15世紀(jì)佛羅倫薩大教堂的建成，標(biāo)志著文藝復(fù)興建筑的開端。時(shí)至今日建筑史學(xué)界仍然公認(rèn)，以意大利為中心的文藝復(fù)興建筑對(duì)以后幾百年歐洲及其他許多地區(qū)的建筑風(fēng)格產(chǎn)生了廣泛的持久的影響。

六、巴洛克建筑

在文藝復(fù)興建筑為基礎(chǔ)，催生并且發(fā)展起來的一種建筑和裝飾風(fēng)格——巴洛克建筑風(fēng)格。嚴(yán)格來說，巴洛克風(fēng)格是對(duì)文藝復(fù)興建筑風(fēng)格的一種顛覆。是經(jīng)由哥特式建筑之后歐洲建筑史上的又一次飛躍。其特點(diǎn)是外形自由，追求動(dòng)態(tài)，喜好富麗的裝飾和雕刻、強(qiáng)烈的色彩，常用穿插的曲面和橢圓形空間，說華麗就是巴洛克建筑的代名詞也不為過。著名的巴洛克大師波洛米尼設(shè)計(jì)的圣卡羅教堂是全面體現(xiàn)巴洛克建筑風(fēng)格特征的又一集大成者。這座教堂徹底擯棄了以前建筑常用的界線嚴(yán)格理性的幾何構(gòu)圖，室內(nèi)外幾乎沒有直角，線條全為曲線，線腳繁多，裝飾圖案復(fù)雜，并使用了大量的雕刻和壁畫，五彩繽紛，富麗堂皇。

七、洛可可建筑

篇10

[關(guān)鍵詞] 寫作內(nèi)核；技術(shù)類型寫作；作家的本體思維

這個(gè)現(xiàn)象很奇怪?！对娝嚒窂谋举|(zhì)上來說，是一本關(guān)于寫作技巧藝術(shù)的書，卻過度從西方美學(xué)角度被闡釋成古典主義美學(xué)的代表。誠然，結(jié)合歷史語境，賀拉斯作為羅馬帝國詩人他有個(gè)承前啟下的作用。但不能因?yàn)榫植刻卣鞫雎哉w上的風(fēng)貌。這里，也有一個(gè)悖論，即使說還原歷史，但我們身處啟蒙文化之后的語境，又有多少還原的可能？只能依照文本解構(gòu)書中的思想，分析調(diào)理的邏輯。而《詩藝》最大的啟示就是：作家如何寫作？

“如何寫作”這個(gè)問題在當(dāng)下已經(jīng)被美國高校MFA（Master of Fine Arts ）和創(chuàng)意寫作工坊制（美國戰(zhàn)后文學(xué)系統(tǒng)Creative Industry）從理論和實(shí)踐兩方面解答。寫作可教？作家該如何實(shí)現(xiàn)自身的寫作訓(xùn)練？這些在《詩藝》中都有體現(xiàn)，而當(dāng)代文論研究很少有這方面的成果，還是從傳統(tǒng)古典主義美學(xué)肯定態(tài)度（批評(píng)態(tài)度顯有）來強(qiáng)調(diào)《詩藝》的重要性。

筆者立足寫作學(xué)原理，從作家本體論入手，嘗試探索《詩藝》中作家該如何面對(duì)讀者、文本、世界、思想等諸多寫作技術(shù)元素。

寫作內(nèi)核：鏡中廳堂

賀拉斯提出一個(gè)觀點(diǎn)“你應(yīng)當(dāng)日日夜夜研究希臘的范例” 這個(gè)論點(diǎn)的提出更深一層是“模仿”。模仿自然（德謨克利特），模仿理念（柏拉圖），模仿的四因基礎(chǔ)（亞里士多德），到賀拉斯這里是模仿希臘。如果寫作有公式，那么賀拉斯的"模仿希臘"是總的前提基調(diào)。王曉燕認(rèn)為：“賀拉斯在鼓勵(lì)年輕作家進(jìn)行創(chuàng)作的時(shí)候，沒有很好地鼓勵(lì)他們充分利用自己年輕人的激情與創(chuàng)造力去開拓新的文學(xué)寫作的疆域。而是給他們指出了一條貌似更穩(wěn)妥、實(shí)際上卻非常沒有前途的創(chuàng)作之路?！蓖跞鄙倏陀^論斷，只是從單一文字來進(jìn)行批評(píng)，賀拉斯的寫作原理有其保守性，但不至于到“完全沒有前途”的地步，若是沒有前途，從一個(gè)原理學(xué)說自身的發(fā)展演變，他會(huì)被到來的時(shí)代所湮沒，《詩藝》沒有遭到遺忘，它還在成為學(xué)者們的研讀對(duì)象，它未來的發(fā)展在筆者看來充滿生機(jī)。賀拉斯在《上奧古斯都書》中書說：“我憤恨人們指摘一首詩不問精粗，不問風(fēng)格之美丑， 而只說它不夠古，對(duì)古人畢恭畢敬，不是取寬容態(tài)度?！边x擇希臘是賀拉斯的文化選擇，羅馬征服希臘，羅馬沒有自我的藝術(shù)觀念。那個(gè)時(shí)期崇尚的是武力，那么在藝術(shù)創(chuàng)作上必須要有模仿對(duì)象。賀拉斯也自己說道，羅馬文化過于理性，缺少希臘那種“天賦的智慧”和“表達(dá)能力”。作為一個(gè)文藝評(píng)論家和作家，賀拉斯具有極高的文化修養(yǎng)，他把文化學(xué)習(xí)對(duì)象放在古希臘上。即使現(xiàn)在，這是最明智的選擇。模仿，不是模仿希臘的全部，而是有計(jì)劃的進(jìn)行篩選，他批評(píng)古代英雄詩系詩人不善于把握題材，不分巨細(xì)。他還從作品入手，否定作家自我“尊敬的荷馬打瞌睡的時(shí)候，我也不能忍受” 有學(xué)者曾經(jīng)做過一個(gè)統(tǒng)計(jì)，寫作的主題大都不超過二十多種分類如欲望、愛、恨、情、失落、節(jié)奏等等，而寫作的基礎(chǔ)便是要模仿。

古希臘文化（哲學(xué)“模仿論”）

我們可以構(gòu)建寫作模型圖。從模型圖構(gòu)造來看，賀拉斯的這套詩學(xué)寫作理論內(nèi)核是相對(duì)比較完善的。他自身已經(jīng)把“寫作的模仿”、“題材上的歸類”、“敘述視角的把握”，甚至把寫作性質(zhì)主題已經(jīng)陳列出來。如果單看上述“模型結(jié)構(gòu)“這完全是“心靈寫作”的內(nèi)核。

作家的本體思維

賀拉斯《詩藝》很強(qiáng)調(diào)“作家意識(shí)”這個(gè)概念。在文學(xué)作品中把作家當(dāng)做文學(xué)本位，甚至讓作家當(dāng)作“寓教于樂”的先導(dǎo)，引導(dǎo)人們思想的發(fā)展。他很注重對(duì)作家的訓(xùn)練，他要求作家要有自己的判斷力，拒絕生活的平庸，對(duì)自己的作品要有全面的認(rèn)知，甚至到了“要把稿子壓上九個(gè)年頭”的極端。賀拉斯把詩人（作家）的地位上身到神話譜系，作家的主體意識(shí)成為作品的主導(dǎo)思想。因此，賀拉斯對(duì)作品論方面是作家主體意識(shí)為主，但檢驗(yàn)的標(biāo)準(zhǔn)來自觀眾?；蛟S發(fā)現(xiàn)詩人地位提高，帶來的是嚴(yán)格苛求，賀拉斯說，人類天生避免不了的就是犯錯(cuò)，對(duì)于一些錯(cuò)誤需要原諒。

結(jié)語

當(dāng)然出于時(shí)代局限（文體局限），他無法把寫作技巧化為系統(tǒng)性理論研究，只能通過舉例類比進(jìn)行探討，在敘述中中沒有引入批評(píng)學(xué)。這是不足之處。

但更多的是積極因素：柏拉圖賦予詩人只是一個(gè)交流的載體（神與人的溝通），亞里士多德解放詩人的創(chuàng)造力（模仿論），而賀拉斯的《詩藝》對(duì)詩人地位提高。他把作家創(chuàng)作思維，寫作的敘事技巧融入《詩藝》當(dāng)中。寫作內(nèi)核直露給創(chuàng)作者。這是首創(chuàng)。同時(shí)，對(duì)當(dāng)下寫作、創(chuàng)意寫作有一定借鑒意義。

參考文獻(xiàn)：

[1]《詩學(xué)?詩藝》亞里士多德.賀拉斯著.郝久新譯，中國社會(huì)科學(xué)出版社2009年，第101頁.