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關(guān)鍵詞：機(jī)電一體化現(xiàn)狀；應(yīng)用；認(rèn)識(shí)

一、新型機(jī)電一體化的產(chǎn)生與應(yīng)用

機(jī)電一體化技術(shù)是指在原機(jī)械傳動(dòng)工作機(jī)構(gòu)中的主功能、動(dòng)力功能、信息處理功能和控制功能上引進(jìn)電子技術(shù)，將機(jī)械裝置與電子化設(shè)計(jì)及軟件結(jié)合起來(lái)所構(gòu)成的系統(tǒng)的總稱。

上世紀(jì)20年代以來(lái)，人們?cè)趥鹘y(tǒng)的機(jī)械傳動(dòng)技術(shù)發(fā)展基礎(chǔ)上，大力發(fā)展了機(jī)械工業(yè)化革命，推動(dòng)了工業(yè)化社會(huì)的發(fā)展，在二十世紀(jì)40年代以后，又利用電子技術(shù)的初步成果，來(lái)完善機(jī)械產(chǎn)品的性能后，刺激了機(jī)械產(chǎn)品與電子技術(shù)的結(jié)合。通過(guò)計(jì)算機(jī)技術(shù)、控制技術(shù)、通信技術(shù)的共同發(fā)展，為機(jī)電一體化的發(fā)展更進(jìn)一步奠定了技術(shù)基礎(chǔ)。

20世紀(jì)70年代末期，機(jī)電一體化技術(shù)和產(chǎn)品得到了極大發(fā)展。各國(guó)均開(kāi)始對(duì)機(jī)電一體化技術(shù)和產(chǎn)品給以很大的關(guān)注和支持。20世紀(jì)90年代后期，開(kāi)始了機(jī)電一體化技術(shù)向智能化方向邁進(jìn)的新階段，機(jī)電一體化進(jìn)入了深入發(fā)展時(shí)期。光學(xué)、通信技術(shù)等進(jìn)入了機(jī)電一體化，微細(xì)加工技術(shù)也在機(jī)電一體化中展露頭腳，出現(xiàn)了光機(jī)電一體化和微機(jī)電一體化等新分支。

我國(guó)從20世紀(jì)80年代以后的改革開(kāi)放時(shí)期，就開(kāi)始開(kāi)展機(jī)電一體化研究和應(yīng)用，在工業(yè)制造、通訊技術(shù)、航天航空技術(shù)、電氣自動(dòng)化控制技術(shù)應(yīng)用等領(lǐng)域取得了一定成果，它的發(fā)展和進(jìn)步依賴并促進(jìn)工業(yè)技術(shù)的綜合發(fā)展。機(jī)電一體化技術(shù)已成為一門(mén)有著比較完善的自身體系的新型學(xué)科，在當(dāng)今科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展的以后，機(jī)電一體化技術(shù)還將被賦予新的內(nèi)涵。

二、機(jī)電一體化的發(fā)展現(xiàn)狀

機(jī)電一體化的發(fā)展大體可以分為三個(gè)階段。20世紀(jì)40年代以前為第一階段（稱為初級(jí)階段），在傳統(tǒng)機(jī)械傳動(dòng)技術(shù)應(yīng)用中，人們利用電子技術(shù)的初步成果來(lái)完善機(jī)械傳動(dòng)與控制的性能。特別是在第二次世界大戰(zhàn)期間，戰(zhàn)爭(zhēng)刺激了機(jī)械產(chǎn)品與電子技術(shù)的結(jié)合，這些機(jī)電結(jié)合的軍用技術(shù)，戰(zhàn)后轉(zhuǎn)為民用，對(duì)戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)的恢復(fù)起了積極的作用。那時(shí)研制和開(kāi)發(fā)從總體上看還處于萌芽狀態(tài)。因?yàn)楫?dāng)時(shí)電子技術(shù)的發(fā)展尚未達(dá)到一定水平，機(jī)械技術(shù)與電子技術(shù)的結(jié)合還不可能廣泛和深入發(fā)展，鑒于技術(shù)難度與價(jià)格諸問(wèn)題，已經(jīng)開(kāi)發(fā)的產(chǎn)品也無(wú)法大量推廣。

20世紀(jì)70年代~80年代為第二階段（稱為蓬勃發(fā)展階段）。這一時(shí)期，由于微型計(jì)算機(jī)技術(shù)、控制技術(shù)、通信技術(shù)的發(fā)展，為機(jī)電一體化的發(fā)展奠定了技術(shù)基礎(chǔ)。隨著大規(guī)模、超大規(guī)模集成電路和微型計(jì)算機(jī)的迅猛發(fā)展，為機(jī)電一體化技術(shù)的發(fā)展和應(yīng)用提供了充分的物質(zhì)基礎(chǔ)。

20世紀(jì)90年代后期，開(kāi)始了機(jī)電一體化技術(shù)向智能化方向邁進(jìn)的新階段，機(jī)電一體化進(jìn)入深入發(fā)展時(shí)期。一方面，光學(xué)、傳感器技術(shù)和通信技術(shù)等進(jìn)入了機(jī)電一體化，數(shù)控加工技術(shù)和微細(xì)加工技術(shù)也在機(jī)電一體化中展露頭腳，出現(xiàn)了光機(jī)電一體化和微機(jī)電一體化等新分支；另一方面對(duì)機(jī)電一體化系統(tǒng)的建模設(shè)計(jì)、分析和集成方法、機(jī)電一體化的學(xué)科體系和發(fā)展趨勢(shì)都進(jìn)行了深入研究。同時(shí)，由于人工智能技術(shù)、神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)技術(shù)及光纖技術(shù)等領(lǐng)域取得的巨大進(jìn)步，更為機(jī)電一體化技術(shù)開(kāi)辟了發(fā)展的廣闊天地。這些研究，將促使機(jī)電一體化進(jìn)一步建立完整的基礎(chǔ)和逐漸形成完整的科學(xué)體系。

我國(guó)是從20世紀(jì)80年代初才開(kāi)始在這方面研究和應(yīng)用。國(guó)務(wù)院成立了機(jī)電一體化領(lǐng)導(dǎo)小組并將該技術(shù)列為“863計(jì)劃”中。在制定“九五”規(guī)劃和2010年發(fā)展綱要時(shí)充分考慮了國(guó)際上關(guān)于機(jī)電一體化技術(shù)的發(fā)展動(dòng)向和由此可能帶來(lái)的影響。許多大專院校、研究機(jī)構(gòu)及一些大中型企業(yè)對(duì)這一技術(shù)的發(fā)展及應(yīng)用也做了大量的工作，在機(jī)械制造、通訊、交通、航空航天技術(shù)等領(lǐng)域雖然取得了一定成果，但與日本等先進(jìn)國(guó)家相比仍有相當(dāng)差距。

三、機(jī)電一體化的發(fā)展趨勢(shì)

（一）智能化趨勢(shì)

所謂“智能化”，是對(duì)機(jī)器行為的描述，是在控制理論的基礎(chǔ)上，吸收人工智能、運(yùn)籌學(xué)、計(jì)算機(jī)科學(xué)、模糊數(shù)學(xué)、心理學(xué)、生理學(xué)和混沌動(dòng)力學(xué)等新思想、新方法，模擬人類智能，使它具有判斷推理、邏輯思維、自主決策等能力，以求得到更高的控制目標(biāo)。智能化是21世紀(jì)機(jī)電一體化技術(shù)發(fā)展的一個(gè)重要發(fā)展方向。人工智能在機(jī)電一體化建設(shè)者的研究日益得到重視，機(jī)器人與數(shù)控機(jī)床的智能化就是重要應(yīng)用。機(jī)電一體化產(chǎn)品不可能具有與人完全相同的智能。但是，高性能、高速的微處理器使機(jī)電一體化產(chǎn)品賦有低級(jí)智能或人的部分智能。

（二）模塊化趨勢(shì)

模塊化是一項(xiàng)重要而艱巨的工程。由于機(jī)電一體化產(chǎn)品種類和生產(chǎn)廠家繁多，研制和開(kāi)發(fā)具有標(biāo)準(zhǔn)機(jī)械接口、電氣接口、動(dòng)力接口、環(huán)境接口的機(jī)電一體化產(chǎn)品單元等，是一項(xiàng)十分復(fù)雜但又是非常重要的系統(tǒng)工程。如研制集減速、智能調(diào)速、電機(jī)于一體的動(dòng)力單元，具有視覺(jué)、圖像處理、識(shí)別和測(cè)距等功能的控制單元，以及各種能完成典型操作的機(jī)械裝置。這樣可利用標(biāo)準(zhǔn)單元迅速開(kāi)發(fā)出新產(chǎn)品，也可以擴(kuò)大生產(chǎn)規(guī)模，制定各項(xiàng)標(biāo)準(zhǔn)，以便各部件、單元的匹配和接口。從電氣產(chǎn)品的標(biāo)準(zhǔn)化、系列化帶來(lái)的好處可以肯定，無(wú)論是對(duì)生產(chǎn)標(biāo)準(zhǔn)機(jī)電一體化單元的企業(yè)還是對(duì)生產(chǎn)機(jī)電一體化產(chǎn)品的企業(yè)，規(guī)?；瘜⒔o機(jī)電一體化企業(yè)帶來(lái)美好的前程。

（三）微型化趨勢(shì)

微型化指的是機(jī)電一體化向微型機(jī)器和微觀領(lǐng)域發(fā)展的趨勢(shì)，國(guó)外稱其為微電子機(jī)械系統(tǒng)（MEMS），泛指幾何尺寸不超過(guò)1cm的機(jī)電一體化產(chǎn)品，并向微米、納米級(jí)發(fā)展。微機(jī)電一體化產(chǎn)品體積小、耗能少、運(yùn)動(dòng)靈活，具有不可比擬的優(yōu)勢(shì)。微機(jī)電一體化發(fā)展的瓶頸在于微機(jī)械技術(shù)，微機(jī)電一體化產(chǎn)品的加工采用精細(xì)加工技術(shù)，即超精密技術(shù)，它包括光刻技術(shù)和蝕刻技術(shù)。

（四）網(wǎng)絡(luò)化趨勢(shì)

計(jì)算機(jī)技術(shù)等的突出成就是網(wǎng)絡(luò)技術(shù)。網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的興起和飛速發(fā)展給科學(xué)技術(shù)、工業(yè)生產(chǎn)等領(lǐng)域都帶來(lái)了巨大的變革。各種網(wǎng)絡(luò)將全球經(jīng)濟(jì)、生產(chǎn)連成一片，企業(yè)間的競(jìng)爭(zhēng)也將全球化。機(jī)電一體化新產(chǎn)品一旦研制出來(lái)，只要其功能獨(dú)到，質(zhì)量可靠，很快就會(huì)暢銷全球。由于網(wǎng)絡(luò)的普及，基于網(wǎng)絡(luò)的各種遠(yuǎn)程控制和監(jiān)視技術(shù)方興未艾，而遠(yuǎn)程控制的終端設(shè)備本身就是機(jī)電一體化產(chǎn)品?，F(xiàn)場(chǎng)總線和局域網(wǎng)技術(shù)使家用電器網(wǎng)絡(luò)化已成大勢(shì)，利用家庭網(wǎng)絡(luò)將各種家用電器連接成以計(jì)算機(jī)為中心的計(jì)算機(jī)集成家電系統(tǒng)，使人們?cè)诩依锓窒砀鞣N高技術(shù)帶來(lái)的便利與快樂(lè)，因此機(jī)電一體化產(chǎn)品朝著網(wǎng)絡(luò)化方向發(fā)展是為大勢(shì)所趨。

（五）綠色化趨勢(shì)

工業(yè)的發(fā)達(dá)給人們生活帶來(lái)了巨大變化。物質(zhì)豐富，生活舒適；另一方面，資源減少，生態(tài)環(huán)境受到嚴(yán)重污染。于是人們呼吁保護(hù)環(huán)境資源，回歸自然。綠色產(chǎn)品概念在這種呼聲下應(yīng)運(yùn)而生，綠色化是時(shí)代的趨勢(shì)。綠色產(chǎn)品在其設(shè)計(jì)、制造、使用和銷毀的生命過(guò)程中，符合特定的環(huán)境保護(hù)和人類健康的要求，對(duì)生態(tài)環(huán)境無(wú)害或危害極少，資源利用率極高。設(shè)計(jì)綠色的機(jī)電一體化產(chǎn)品，具有遠(yuǎn)大的發(fā)展前途。機(jī)電一體化產(chǎn)品的綠色化主要是指使用時(shí)不污染生態(tài)環(huán)境，報(bào)廢后能回收利用。

（六）人性化

未來(lái)的機(jī)電一體化更注重產(chǎn)品與人的關(guān)系，機(jī)電一體化產(chǎn)品的最終使用對(duì)象是人如何給機(jī)電一體化產(chǎn)品賦予人的智能、情感和人性顯得愈來(lái)愈重要，機(jī)電一體化產(chǎn)品除了完善的性能外，還要求在色彩、造型等方面與環(huán)境相協(xié)調(diào)，使用這些產(chǎn)品，對(duì)人來(lái)說(shuō)還是一種藝術(shù)享受，如家用機(jī)器人最高境界就是人機(jī)一體化。

參考文獻(xiàn)：

[1]殷際英，光機(jī)電一體化實(shí)用技術(shù)[M].北京：化學(xué)工業(yè)出版，2003；

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【關(guān)鍵詞】《呼嘯山莊》；特殊視域；視覺(jué)呈現(xiàn)；研究

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）10-0115-01

對(duì)于喜歡電影的人們來(lái)講，一部好的電影在欣賞完之后，往往有長(zhǎng)久的影響力，這種影響力不僅表現(xiàn)在人們欣賞電影的過(guò)程中，更多的是給人們留下可以回味的內(nèi)容。從目前的電影制作人的角度來(lái)進(jìn)行思考，可以發(fā)現(xiàn)當(dāng)前很多電影制作人更希望將電影的創(chuàng)作朝著經(jīng)典名作的方向發(fā)展，這樣才能夠贏得更多的觀眾和票房，才能夠贏得廣大觀眾的喜愛(ài)。《呼嘯山莊》這部經(jīng)典的傳世之作，經(jīng)過(guò)了電影制作人的改編之后，贏得了較好的市場(chǎng)效果，受到了廣大觀眾的喜愛(ài)。筆者就《呼嘯山莊》的特殊視域和視覺(jué)呈現(xiàn)進(jìn)行了深入探討。

一、《呼嘯山莊》小說(shuō)所呈現(xiàn)的具體內(nèi)容

在英國(guó)的文學(xué)創(chuàng)作道路上，《呼嘯山莊》具有較高的文學(xué)地位，在較長(zhǎng)的歷史時(shí)期影響著英國(guó)的文學(xué)創(chuàng)作。無(wú)論是在英國(guó)文學(xué)史上還是在世界文學(xué)史上，它都是一部具有深刻影響意義的文學(xué)作品?！逗魢[山莊》是英國(guó)作家艾米麗?勃朗特所創(chuàng)作的唯一一部文學(xué)作品，該小說(shuō)發(fā)表于十九世紀(jì)中葉。在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，人們對(duì)于《呼嘯山莊》的認(rèn)識(shí)程度相對(duì)較低。二十世紀(jì)之后，它才慢慢地受到讀者的認(rèn)可，可以說(shuō)該小說(shuō)是經(jīng)歷了較長(zhǎng)時(shí)間的沉淀，才得到人們的重視。[1]該小說(shuō)描述的是吉卜賽棄兒被山莊老主人收養(yǎng)之后，受到不公正待遇，后來(lái)外出致富后，對(duì)其孩子進(jìn)行報(bào)復(fù)的故事。這部作品體現(xiàn)了反抗壓迫和爭(zhēng)取新生活的精神，同時(shí)又籠罩著離奇、緊張的浪漫氣氛。可以說(shuō)這部小說(shuō)是一部經(jīng)典的西方文學(xué)作品，反映了那個(gè)特定歷史時(shí)期人們的現(xiàn)實(shí)生活。

二、電影《呼嘯山莊》的特殊視域和視覺(jué)呈現(xiàn)

在電影創(chuàng)作過(guò)程中，需要有特殊的視域和視覺(jué)的呈現(xiàn)，這樣才能有效地吸引觀眾的注意力，從故事的情節(jié)當(dāng)中找出適合觀眾需求的特殊視域和視覺(jué)呈現(xiàn)，從而提升電影創(chuàng)作水平。對(duì)于電影《呼嘯山莊》的特殊視域，我們可以看到的是，將小說(shuō)中的長(zhǎng)篇文字描述，通過(guò)一定的圖像或者形象色彩展示出來(lái)，這樣就能夠簡(jiǎn)化人們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的認(rèn)識(shí)，從而不斷完善故事情節(jié)，讓觀眾在欣賞特殊視域的過(guò)程中，有效掌握電影展現(xiàn)的內(nèi)容。電影能夠直接將小說(shuō)中較長(zhǎng)的敘述呈現(xiàn)出來(lái)，將故事內(nèi)容不斷朝世俗化的方向發(fā)展，從而讓人們享受到電影的視覺(jué)沖擊所帶來(lái)的震撼影響。[2]在電影的創(chuàng)作過(guò)程中，這種特殊的視閾和視覺(jué)呈現(xiàn)都是必不可少的內(nèi)容，都是進(jìn)一步展示電影藝術(shù)的重要方面。

在影片最后，當(dāng)凱瑟琳和希斯克利夫的幽靈手牽手共同走進(jìn)屬于他們的城堡時(shí)，鏡頭回到了奈莉的敘述當(dāng)中，這個(gè)鏡頭顯得較為平靜和自然，這種特殊視覺(jué)的呈現(xiàn)在電影創(chuàng)作過(guò)程中沒(méi)有太大的爭(zhēng)議，同時(shí)也是符合主流價(jià)值觀念的一種視覺(jué)表達(dá)形式。從《呼嘯山莊》改編成電影的過(guò)程中我們可以看出，只有創(chuàng)作出符合大眾所認(rèn)同的主流價(jià)值，才能夠符合人們的現(xiàn)實(shí)需求，從而在電影藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中，不斷強(qiáng)化和完善電影藝術(shù)的發(fā)展水平。[3]

三、《呼嘯山莊》欲望和毀滅的特殊視域

從《呼嘯山莊》電影藝術(shù)創(chuàng)作的使用手法上可以看出，該文學(xué)作品的欲望和毀滅的特殊視域的使用，往往奠定了人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中，對(duì)于自身所經(jīng)歷事情的一種反應(yīng)，只有將這些特殊的視域進(jìn)行深入了解，才能夠有效提升人們對(duì)于電影創(chuàng)作藝術(shù)的認(rèn)同感[4]，從而增強(qiáng)人們對(duì)電影藝術(shù)創(chuàng)作的認(rèn)可程度，不斷地將電影中人物的內(nèi)心世界，展現(xiàn)到觀眾面前，讓觀眾通過(guò)對(duì)電影藝術(shù)的欣p，對(duì)故事內(nèi)容的進(jìn)一步掌握和認(rèn)識(shí)，深入到電影藝術(shù)的創(chuàng)作過(guò)程中來(lái)，提升電影藝術(shù)在觀眾心中的影響力和感染力。

綜上所述，《呼嘯山莊》作為世界經(jīng)典文學(xué)作品，改編成電影之后，只有不斷改進(jìn)特殊的視域，才能夠有效地改進(jìn)人們對(duì)于電影藝術(shù)的認(rèn)可程度。

參考文獻(xiàn)：

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[2]胡英歌.電影《呼嘯山莊》的互文性解讀[J].電影文學(xué)，2016（02）

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[4]程惠敏.賞析電影《呼嘯山莊》看其藝術(shù)的創(chuàng)新[J].電影文學(xué)，2014（12）.

篇3

1.光在攝影藝術(shù)中的效應(yīng)造型用光是電影攝影藝術(shù)的核心和靈魂。沒(méi)有造型用光的渲染和烘托，電影攝影藝術(shù)的效果就難以充分發(fā)揮出來(lái)。光線可以構(gòu)造豐富多彩的藝術(shù)造型，使物體呈現(xiàn)出鮮活的立體感，細(xì)致刻畫(huà)物體的微妙變化。光在攝影藝術(shù)中的視覺(jué)效應(yīng)可以通過(guò)調(diào)節(jié)畫(huà)面明暗配置，構(gòu)造視覺(jué)反差，突出畫(huà)面的層次感和立體感，豐富劇情表達(dá)。對(duì)于攝影家來(lái)說(shuō)，創(chuàng)新光在電影攝影藝術(shù)中的應(yīng)用，就如同藝術(shù)家描繪精彩的書(shū)畫(huà)作品，通過(guò)對(duì)造型用光規(guī)律的摸索和光線特征的把握，充分傳達(dá)造型用光的視覺(jué)語(yǔ)言。

2.光對(duì)攝影藝術(shù)造型的表現(xiàn)力造型用光是構(gòu)造影視畫(huà)面層次感、立體感，并形成視覺(jué)沖擊力，增強(qiáng)畫(huà)面層次效果表現(xiàn)力的主要影響因素。根據(jù)電影藝術(shù)創(chuàng)作中光線方向與太陽(yáng)照射物體方向的差異性，可以從順光、側(cè)光、逆光等三個(gè)不同采光方向探索造型用光對(duì)攝影藝術(shù)的表現(xiàn)力。這幾種光的組合和演變，使作品呈現(xiàn)了各具形態(tài)的藝術(shù)效果。如順光以物體受光面的均衡多層次、多維度地再現(xiàn)物體的質(zhì)感和藝術(shù)效果。側(cè)光表現(xiàn)出鮮明的反差、強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力，空間立體感和層次感比較強(qiáng)。逆光側(cè)重于對(duì)空間深度和環(huán)境氣氛的烘托，偏向于對(duì)物體輪廓的勾畫(huà)。

3.光對(duì)色彩還原的要素光在色彩傳達(dá)中的再現(xiàn)與還原構(gòu)成了五彩繽紛的彩色世界。根據(jù)造型用光的特點(diǎn)，可以將光對(duì)色彩還原的要求歸納為以下三個(gè)方面：即光的屬性特征。不同的光在影像效果和色彩表達(dá)中有著不同的表現(xiàn)。如自然光和人工燈光的區(qū)別，成像效果也截然不同。從光的來(lái)源方向來(lái)看，直射光和散射光在影像攝影過(guò)程中的造型效果存在著較大的差異性。直射光無(wú)論是線條還是影調(diào)都比不上散射光柔和；順光與逆光的差異，順光拍攝物體光線較為均勻，但缺乏相應(yīng)的空間縱深感和畫(huà)面質(zhì)感。逆光曝光不充分，但在特殊的攝影場(chǎng)合，這種攝影手法反而更能表達(dá)攝影效果。從造型用光的光線強(qiáng)弱來(lái)看，強(qiáng)光有利于烘托畫(huà)面的層次感，制造出絢麗的畫(huà)面，弱光攝影往往給人以意想不到的驚喜。

二、電影攝影創(chuàng)作中造型用光的技術(shù)處理和藝術(shù)表現(xiàn)

造型用光在影視創(chuàng)作中有著特殊而又關(guān)鍵的作用。光源在被拍攝物體的外觀、立體空間、彩色構(gòu)成等方面都有著特殊的運(yùn)用。因此，在拍攝過(guò)程中應(yīng)通過(guò)光線調(diào)節(jié)和搭配，盡量呈現(xiàn)出被拍攝物體的藝術(shù)性和視覺(jué)美感，巧妙運(yùn)用不同性質(zhì)的光線，合理搭配自然光和人工光，深度融合到畫(huà)面的意像中。攝影師在拍攝過(guò)程中要智慧與技巧并存，巧妙構(gòu)思，靈活運(yùn)用，把握好造型用光的影像效應(yīng)與“光感”，結(jié)合被攝物的影像特征，調(diào)和好畫(huà)面氣氛，增強(qiáng)被攝物的空間深度感和畫(huà)面層次感，靈活運(yùn)用大自然賦予的豐富自然光彩。造型用光的完美技術(shù)處理，既要求攝影師具備相應(yīng)的職業(yè)素質(zhì)和一定的專業(yè)水平，又要求他們能夠發(fā)揮創(chuàng)意，創(chuàng)新造型用光在攝影創(chuàng)作中的巧妙運(yùn)用，只有這樣才能達(dá)到較好的藝術(shù)造型效果。影視創(chuàng)作因?yàn)橛性煨陀霉獾撵`活運(yùn)用，才會(huì)讓觀眾在輕松愉悅的環(huán)境中接受攝影作品中傳遞的思想觀念和情感認(rèn)識(shí)，體會(huì)其中蘊(yùn)含的藝術(shù)價(jià)值。為了渲染影視作品中這一主題的表達(dá)，就需要確定好光線方位、光線強(qiáng)度、光線性質(zhì)等綜合效果的處理。當(dāng)作品中的光線、色彩等達(dá)到一定比例時(shí)，就會(huì)讓人產(chǎn)生一種宛若仙境而又難以言表的視覺(jué)美感。優(yōu)秀的影視藝術(shù)作品一般都有其獨(dú)特的審美價(jià)值和創(chuàng)作理念。

加大造型用光技術(shù)處理在電影攝影創(chuàng)作中的應(yīng)用，將會(huì)推動(dòng)電影攝影創(chuàng)作藝術(shù)的發(fā)展，并將創(chuàng)造出豐富多彩而富有藝術(shù)氣息的作品。電影攝影創(chuàng)作中造型用光的藝術(shù)表現(xiàn)是豐富多彩的。在影視創(chuàng)作中拓寬造型用光的藝術(shù)表現(xiàn)，有助于豐富影片的故事情節(jié)并提升影片的藝術(shù)價(jià)值。如電影故事情節(jié)中合理運(yùn)用光線可以使畫(huà)面的內(nèi)涵和意義表達(dá)更充分，更能渲染出故事情節(jié)和環(huán)境氣氛。人物形象的刻畫(huà)中巧妙運(yùn)用造型用光技術(shù)，可以充分傳達(dá)出主人公復(fù)雜的內(nèi)心世界和深摯的情感表達(dá)，為人物形象的塑造和故事情節(jié)的發(fā)展提供幫助和支持。同時(shí)造型用光在攝影創(chuàng)作中的運(yùn)用也可以做為重要的情節(jié)因素，通過(guò)造型用光的動(dòng)態(tài)展現(xiàn)和運(yùn)動(dòng)韻律營(yíng)造出或緊張、或歡快、或恐懼的環(huán)境氣氛，進(jìn)面渲染故事背景，豐富故事情節(jié)。造型用光還可以提升人們的藝術(shù)審美效果，影視創(chuàng)作中攝影師引導(dǎo)被攝者調(diào)整姿態(tài)或笑容，或創(chuàng)造性地運(yùn)用光線，讓觀眾產(chǎn)生美的享受，闡釋藝術(shù)美的主觀認(rèn)識(shí)。

三、促進(jìn)電影攝影藝術(shù)與造型用光的良性互動(dòng)

1.將電影攝影藝術(shù)視覺(jué)節(jié)奏與造型用光有效結(jié)合電影攝影藝術(shù)是一種特殊的視覺(jué)語(yǔ)言，能夠超越地域、文化、生活習(xí)俗等方面的差異。電影攝影藝術(shù)在構(gòu)思、用光、色彩等方面的改進(jìn)和提升，有助于增強(qiáng)畫(huà)面的視覺(jué)語(yǔ)言，產(chǎn)生足夠的視覺(jué)沖擊力，讓欣賞者產(chǎn)生實(shí)實(shí)在在美的享受。而光是調(diào)節(jié)攝影畫(huà)面效果的調(diào)和劑，將造型用光與取景構(gòu)圖、畫(huà)面處理、題材創(chuàng)新等結(jié)合起來(lái)，可以創(chuàng)造出或精彩絢麗，或動(dòng)感有力，或意境十足的美麗畫(huà)面。有人將造型用光看作是攝影藝術(shù)的生命，事實(shí)確實(shí)是如此。造型用光可以渲染出影視作品的畫(huà)面氣氛，突出畫(huà)面的質(zhì)感并不斷提升畫(huà)面的藝術(shù)造型水平。真正的攝影師都是善于全天候運(yùn)用造型用光的集大成者，無(wú)論是白天還是黑夜，他們總能夠在復(fù)雜的光線環(huán)境中創(chuàng)造出優(yōu)秀的攝影作品。將電影攝影藝術(shù)視覺(jué)節(jié)奏與造型用光的有效結(jié)合，還要注重畫(huà)面的影調(diào)與色彩之美，通過(guò)調(diào)節(jié)畫(huà)面中明與暗的布局比例以及色彩的搭配，產(chǎn)生或具有強(qiáng)烈對(duì)比度，或柔和平緩的影調(diào)變化。從心理學(xué)的角度來(lái)看，將造型用光與電影攝影藝術(shù)視覺(jué)節(jié)奏結(jié)合起來(lái)，能夠從不同的角度來(lái)維度來(lái)影響人們的心理感受，從而使藝術(shù)作品富有藝術(shù)魅力和感染力。

2.創(chuàng)新造型用光技術(shù)，增強(qiáng)電影攝影的藝術(shù)性影視作品中造型用光的呈現(xiàn)形式是多樣化的，不同的環(huán)境、不同的氣候條件、不同的空間位置等都會(huì)對(duì)攝影效果產(chǎn)生一定的影響，這為創(chuàng)新造型用光技術(shù)提供了可能。電影攝影中造型用光的應(yīng)用和創(chuàng)新，不僅關(guān)系到影視畫(huà)面的效果，而且關(guān)系到整個(gè)影視作品故事情節(jié)的表達(dá)。如在塑造一個(gè)冒險(xiǎn)者從黑暗的山洞中穿梭而過(guò)時(shí)，由外到里，由淺由深，由明到暗等，冒險(xiǎn)家的身影由清晰變模糊，欣賞者或觀眾的整個(gè)身心隨著畫(huà)面的上動(dòng)態(tài)光線變化而變化，神經(jīng)也開(kāi)始逐漸繃緊。這種環(huán)境氣氛的渲染，畫(huà)面立體感和層次感的呈現(xiàn)、人物形象的塑造等都高度依賴造型用光并成為影響整個(gè)影視畫(huà)面效果的核心要素。如果對(duì)造型用光技術(shù)加以創(chuàng)新和改進(jìn)，就可能給觀眾留下深刻的印象，產(chǎn)生難以言表而又具有較強(qiáng)視覺(jué)沖擊力和震撼力的優(yōu)秀作品。

篇4

關(guān)鍵詞：三維動(dòng)畫(huà)；傳統(tǒng)電影；動(dòng)態(tài)視覺(jué)藝術(shù)

隨著技術(shù)的飛速發(fā)展，三維動(dòng)畫(huà)逐漸擁有了突破傳統(tǒng)電影表現(xiàn)能力限制的強(qiáng)大藝術(shù)表現(xiàn)力，三維動(dòng)畫(huà)只受限于創(chuàng)作者想象力的巨大自由度，超越真實(shí)世界的豐富性，都注定了三維動(dòng)畫(huà)設(shè)計(jì)不能受制于傳統(tǒng)視覺(jué)藝術(shù)表現(xiàn)技法的窠臼，需要迅速開(kāi)闊創(chuàng)作思路，對(duì)傳統(tǒng)電影藝術(shù)的表現(xiàn)技法做出全面的補(bǔ)充與恰當(dāng)?shù)拈_(kāi)拓。

一、三維動(dòng)畫(huà)的簡(jiǎn)單概述

三維動(dòng)畫(huà)是一門(mén)新興的動(dòng)態(tài)視覺(jué)藝術(shù)種類，與傳統(tǒng)動(dòng)態(tài)視覺(jué)藝術(shù)，如電影等有著異語(yǔ)同源的密切聯(lián)系。當(dāng)前三維動(dòng)畫(huà)的發(fā)展與電影制作相互依存的現(xiàn)實(shí)性使三維動(dòng)畫(huà)設(shè)計(jì)在藝術(shù)和技術(shù)上都對(duì)傳統(tǒng)電影的制作方式有學(xué)習(xí)與繼承的需要。三維動(dòng)畫(huà)的藝術(shù)表現(xiàn)特點(diǎn)需要遵循傳統(tǒng)視覺(jué)藝術(shù)的審美規(guī)律，同時(shí)由于技術(shù)的革新又產(chǎn)生出超越傳統(tǒng)視覺(jué)藝術(shù)的表現(xiàn)形式，其表現(xiàn)力也較傳統(tǒng)電影作品更富有廣闊性和自由性；如何對(duì)傳統(tǒng)電影藝術(shù)既有的制作形式和審美規(guī)律加以繼承，使三維動(dòng)畫(huà)作品更符合電影藝術(shù)長(zhǎng)久積累的藝術(shù)表現(xiàn)方式并適應(yīng)觀眾的審美習(xí)慣；同時(shí)運(yùn)用三維動(dòng)畫(huà)技術(shù)對(duì)傳統(tǒng)電影制作形式的局限性加以改進(jìn)和拓展，使電影作品更符合人類與生俱來(lái)的欣賞視聽(tīng)藝術(shù)作品的生理心理特點(diǎn)，是當(dāng)代三維動(dòng)畫(huà)技術(shù)最重要的發(fā)展方向之一。辨析三維動(dòng)畫(huà)技術(shù)對(duì)傳統(tǒng)電影作品的繼承與擴(kuò)展，使三維動(dòng)畫(huà)與包括膠片、數(shù)字在內(nèi)的電影作品相輔相成，獨(dú)立而融合的發(fā)展新時(shí)代的視聽(tīng)藝術(shù)形式是三維動(dòng)畫(huà)的技術(shù)使命。

二、三維動(dòng)畫(huà)的發(fā)展現(xiàn)狀

動(dòng)畫(huà)行業(yè)發(fā)展的快速和多元化，是和現(xiàn)代高速發(fā)展的科技，包括：生物，影像，新媒體技術(shù)等高科技技術(shù)的發(fā)展兼續(xù)并進(jìn)的，也是與各種藝術(shù)形式的融合發(fā)展密不可分的。

二十一世紀(jì)以來(lái)，三維動(dòng)畫(huà)技術(shù)在上世紀(jì)末技術(shù)取得突破性發(fā)展后，已經(jīng)成為一門(mén)比較成熟的藝術(shù)種類。但同時(shí)，三維動(dòng)畫(huà)技術(shù)更多的是與傳統(tǒng)藝術(shù)一主要是傳統(tǒng)電影藝術(shù)的表現(xiàn)形式加以融合，形成了具有新時(shí)代特征的各種視聽(tīng)藝術(shù)作品。

三、三維動(dòng)畫(huà)與傳統(tǒng)實(shí)拍電影的差異與聯(lián)系

目前由于三維動(dòng)畫(huà)技術(shù)性強(qiáng)的特點(diǎn)，世界范圍內(nèi)三維動(dòng)畫(huà)技術(shù)的提供者與傳統(tǒng)電影藝術(shù)家相對(duì)屬于獨(dú)立的群體，這使得在利用三維動(dòng)畫(huà)技術(shù)的視聽(tīng)藝術(shù)作品，尤其是獨(dú)立藝術(shù)家的作品往往在融合性上面有所缺失。而這一點(diǎn)正是由于對(duì)三維動(dòng)畫(huà)技術(shù)和傳統(tǒng)電影制作方式的共同點(diǎn)和獨(dú)特性研究不充分造成的。

(一)我國(guó)三維動(dòng)畫(huà)技術(shù)是在學(xué)習(xí)世界先進(jìn)技術(shù)的基礎(chǔ)上得以發(fā)展的

正因如此，三維動(dòng)畫(huà)的藝術(shù)表現(xiàn)形式有一定的獨(dú)特性和復(fù)雜性。電影藝術(shù)家對(duì)先進(jìn)的三維動(dòng)畫(huà)技術(shù)的掌握需要更多結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)視覺(jué)藝術(shù)的特點(diǎn)來(lái)對(duì)技術(shù)加以選擇吸收。同時(shí)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)形式特點(diǎn)需要更加深入的探究：對(duì)傳統(tǒng)電影藝術(shù)的歷史特點(diǎn)進(jìn)行總結(jié)，并對(duì)三維電影作品的未來(lái)發(fā)展方向有理性認(rèn)識(shí)。我國(guó)三維動(dòng)畫(huà)正處于商業(yè)化運(yùn)作的初級(jí)階段，成功作品相對(duì)稀缺，很多作品質(zhì)量有待提高。在三維動(dòng)畫(huà)與電影結(jié)合方面，技術(shù)相對(duì)落后，造成電影對(duì)三維動(dòng)畫(huà)的強(qiáng)大表現(xiàn)力利用不夠。三維動(dòng)畫(huà)藝術(shù)設(shè)計(jì)者對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)電影制作方式，藝術(shù)內(nèi)涵及觀眾對(duì)傳統(tǒng)電影的欣賞習(xí)慣研究不夠深入。這不僅造成了我國(guó)三維動(dòng)畫(huà)作品表現(xiàn)力不足，題材狹窄，并在與電影作品結(jié)合以提高電影作品表現(xiàn)力進(jìn)行開(kāi)發(fā)的方向上進(jìn)行的很不充分。

三維動(dòng)畫(huà)是誕生于上個(gè)世紀(jì)的電影藝術(shù)以及新興并突破性發(fā)展的計(jì)算機(jī)數(shù)字影像技術(shù)的混合體。在構(gòu)成這個(gè)體系的要素中，有多種藝術(shù)形式和科學(xué)技術(shù)基礎(chǔ)的存在。這種結(jié)構(gòu)從一開(kāi)始就注定了三維動(dòng)畫(huà)是藝術(shù)性與技術(shù)性的融合，三維動(dòng)畫(huà)設(shè)計(jì)既要重視藝術(shù)性的創(chuàng)新，又要重視技術(shù)性的表現(xiàn)方式。

(二)三維動(dòng)畫(huà)是視聽(tīng)藝術(shù)的一種，是現(xiàn)代多媒體藝術(shù)中脫胎于傳統(tǒng)電影藝術(shù)的獨(dú)特類型

作為符合電影藝術(shù)規(guī)律的三維動(dòng)畫(huà)在設(shè)計(jì)中必須符合傳統(tǒng)藝術(shù)的審美特點(diǎn)，符合人們長(zhǎng)久以來(lái)觀看傳統(tǒng)電影作品所形成的欣賞習(xí)慣；而技術(shù)性是三維動(dòng)畫(huà)得以構(gòu)建于計(jì)算機(jī)虛擬技術(shù)之上的根基，依托于計(jì)算機(jī)技術(shù)的飛速發(fā)展，使得三維動(dòng)畫(huà)設(shè)計(jì)也必須運(yùn)用自身?yè)碛械膸缀跻詭缀渭?jí)數(shù)超越傳統(tǒng)藝術(shù)技法發(fā)展速度的新技術(shù)創(chuàng)造出傳統(tǒng)電影無(wú)法達(dá)到的新藝術(shù)特質(zhì)。

(三)三維動(dòng)畫(huà)與傳統(tǒng)拍攝的電影畫(huà)面結(jié)合的視聽(tīng)作品是目前發(fā)展的一個(gè)最重要方向

越來(lái)越多的計(jì)算機(jī)制作的三維圖像被運(yùn)用到了電影作品的制作中。其視覺(jué)效果的魅力在某種意義上甚至已經(jīng)超過(guò)了電影內(nèi)容的本身。在這種以形式為主導(dǎo)的視點(diǎn)下，三維動(dòng)畫(huà)制作的電影特效使得電影能夠回歸“奇觀”性本質(zhì)，甚至可以作為了一種獨(dú)立的視覺(jué)表現(xiàn)藝術(shù)而存在的。

從電影誕生之初，就已經(jīng)有了電影特效的萌生。傳統(tǒng)電影百年余的歷史見(jiàn)證了電影特效這門(mén)特殊藝術(shù)的茁壯成長(zhǎng)。并因?yàn)槿S動(dòng)畫(huà)技術(shù)的出現(xiàn)迎來(lái)了嶄新的一頁(yè)。

傳統(tǒng)電影在最初由部分的使用模擬特效的作品向全部由計(jì)算機(jī)制作的數(shù)字特效轉(zhuǎn)變的過(guò)程中，所有人都看到了其在視覺(jué)效果上的強(qiáng)大和不可限量。今天，我們已經(jīng)很找到一部電影沒(méi)有運(yùn)用三維動(dòng)畫(huà)特效。因此，人和電影制作者都不可能忽略三維動(dòng)畫(huà)在電影作品中地位，三維動(dòng)畫(huà)技術(shù)已經(jīng)是電影藝術(shù)不可或缺的一部分。

三維動(dòng)畫(huà)對(duì)電影作品來(lái)說(shuō)如此重要，那么該如何使三維動(dòng)畫(huà)與電影的結(jié)合更加融會(huì)貫通，避免使觀眾在觀賞時(shí)有突兀感，又能通過(guò)三維動(dòng)畫(huà)技術(shù)給電影作品插上強(qiáng)大的翅膀使之能為藝術(shù)家恣意發(fā)揮想象力提供更自由的空間?研究傳統(tǒng)電影制作方式，傳播方式，長(zhǎng)久以來(lái)電影觀眾對(duì)電影作品的欣賞習(xí)慣就是必然的選擇。而打破傳統(tǒng)電影拍攝過(guò)程的記錄性本質(zhì)，用三維技術(shù)的完全虛擬性構(gòu)筑視覺(jué)藝術(shù)全新的表現(xiàn)技法也是三維動(dòng)畫(huà)設(shè)計(jì)者必需的創(chuàng)作出路。

從三維動(dòng)畫(huà)出現(xiàn)的那一刻起，三維動(dòng)畫(huà)與傳統(tǒng)電影就緊密的聯(lián)系在了一起。三維動(dòng)畫(huà)作為動(dòng)態(tài)視覺(jué)藝術(shù)的一種，與電影藝術(shù)異語(yǔ)同源，既具有傳統(tǒng)電影從來(lái)不曾有過(guò)的巨大自由度與先進(jìn)性，又不能脫離傳統(tǒng)電影的藝術(shù)規(guī)律而獨(dú)立存在。無(wú)論是完全的三維動(dòng)畫(huà)設(shè)計(jì)作品還是三維動(dòng)畫(huà)與傳統(tǒng)拍攝結(jié)合的電影作品，都必須符合電影藝術(shù)長(zhǎng)久以來(lái)所形成的審美規(guī)律和欣賞特點(diǎn)。在三維動(dòng)畫(huà)設(shè)計(jì)中對(duì)傳統(tǒng)電影制作中的現(xiàn)實(shí)性，攝制方式，拍攝器材的物理特點(diǎn)和傳統(tǒng)電影特定的拍攝模式要有選擇的加以模仿才能符合電影藝術(shù)的即成規(guī)律和觀眾的欣賞習(xí)慣。同時(shí)在三維動(dòng)畫(huà)設(shè)計(jì)中，應(yīng)該利用三維動(dòng)畫(huà)設(shè)計(jì)軟件的即時(shí)性和便利性以及非凡的自由度和表現(xiàn)力去克服傳統(tǒng)電影制作中一些無(wú)法克服的局限，在符合藝術(shù)規(guī)律的情況下，創(chuàng)造電影藝術(shù)創(chuàng)作的新方法，新思路，只有這樣，三維動(dòng)畫(huà)才能發(fā)揮自身優(yōu)勢(shì)改進(jìn)電影制作的方式來(lái)增強(qiáng)電影的“奇觀性”，使電影的視覺(jué)效果既有創(chuàng)新又符合電影作品的藝術(shù)規(guī)律和觀眾的審美習(xí)慣。在電影藝術(shù)的殿堂里書(shū)寫(xiě)新的篇章。

篇5

關(guān)鍵詞:電影藝術(shù)；新浪潮；現(xiàn)代性；后現(xiàn)代性；新表現(xiàn)規(guī)則；電影本體；藝術(shù)特性

中圖分類號(hào)：J90文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

這是終成正果的猶豫，與先鋒電影的“啞聲”不同，新浪潮電影的“現(xiàn)代性”，是“發(fā)聲”現(xiàn)代性——有聲和彩時(shí)期的現(xiàn)代主義電影。

這也是“現(xiàn)代性”和“后現(xiàn)代性”相互交接的版圖。

“雖然后現(xiàn)代主義一直都有待于‘給出正當(dāng)?shù)睦碛伞?，但在電影領(lǐng)域這一問(wèn)題尤為棘手?！雹?對(duì)于電影來(lái)說(shuō)，藝術(shù)的悖論是：作為藝術(shù)類型，電影本身就是相對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)類型的現(xiàn)代藝術(shù)范疇的一種，所以，電影藝術(shù)的“現(xiàn)代性”與我們習(xí)慣意義上的“現(xiàn)代性”，有著巨大的差異：現(xiàn)代派藝術(shù)的追求個(gè)體自由與電影自身的大產(chǎn)業(yè)性生產(chǎn)之間，幾乎沒(méi)有兼容性；電影是在現(xiàn)代主義和現(xiàn)代主義藝術(shù)的成熟期被發(fā)明的，它本身沒(méi)有一個(gè)由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的嬗變，在某種程度上，電影的“現(xiàn)代性”——現(xiàn)代主義意義上的現(xiàn)代性，是向外“模仿”的“現(xiàn)代性”，而不是自身藝術(shù)嬗變的“現(xiàn)代性”。“在現(xiàn)代中已有了后現(xiàn)代性，因?yàn)楝F(xiàn)代性就是現(xiàn)代的時(shí)間性，它自身就包含著自我超越，改變自己的沖動(dòng)力?！雹?/p>

正是在這種意義上，仔細(xì)爬梳和辨識(shí)“現(xiàn)代性”電影，是極其重要的，因?yàn)橹挥腥绱?，才使我們有可能認(rèn)識(shí)后現(xiàn)代電影——好萊塢電影在好萊塢藝術(shù)中的特殊性以及好萊塢電影與傳統(tǒng)后現(xiàn)代藝術(shù)的差異性。

在電影領(lǐng)域，后現(xiàn)代主義習(xí)慣上指一種美學(xué)范疇，一種含義寬泛的心理傾向或感受力，一種類型，理論觀點(diǎn)的集合，各種各樣的新技術(shù)，或者一個(gè)分期的概念。正因?yàn)槿绱?，后現(xiàn)代主義這個(gè)詞本身無(wú)法被限定在電影的某個(gè)方面，而必須和整個(gè)電影研究聯(lián)系起來(lái)進(jìn)行討論。③

電影藝術(shù)的發(fā)生與發(fā)展，與其他藝術(shù)類型（樣式）的差異在于：電影從被發(fā)明開(kāi)始——電影從成為藝術(shù)的一種開(kāi)始，就置身于西方世界的現(xiàn)代主義藝術(shù)的發(fā)生和發(fā)展的歷史環(huán)境中。更何況，就電影歷史的屬性而言，它與傳統(tǒng)藝術(shù)（音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)、戲劇等）不同，前者是工業(yè)社會(huì)的產(chǎn)物，后者是工業(yè)社會(huì)以前的產(chǎn)物。所以，就大類別/范疇而言，電影藝術(shù)（包括攝影、電視和網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)）屬現(xiàn)代藝術(shù)范疇（類別和種類），音樂(lè)、舞蹈等藝術(shù)屬傳統(tǒng)藝術(shù)范疇（類別和種類）。而且，按照本雅明的意見(jiàn)，立體派和未來(lái)派繪畫(huà)的發(fā)生是由于電影的緣故。本雅明認(rèn)為，立體派畫(huà)家主要是受到了電影機(jī)對(duì)現(xiàn)實(shí)不同截面組合的啟發(fā)，未來(lái)派繪畫(huà)則主要是受到電影膠片運(yùn)轉(zhuǎn)形成的圖像效果的啟發(fā)。④

正是在這種意義上，我們說(shuō)，電影藝術(shù)的“傳統(tǒng)”是特殊意義上的傳統(tǒng)，電影藝術(shù)的“現(xiàn)代性”也是特殊意義上的現(xiàn)代性。

也正是在這種意義上，我們說(shuō)，就傳統(tǒng)藝術(shù)（音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)、戲劇等）而言，從現(xiàn)代主義藝術(shù)，現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)中的先鋒/前衛(wèi)藝術(shù)，再到后現(xiàn)代藝術(shù)，其嬗變的時(shí)間序列和因果關(guān)系的關(guān)聯(lián)度，非常顯著。但對(duì)于電影來(lái)說(shuō)，從現(xiàn)代主義電影，到實(shí)驗(yàn)/先鋒/探索電影，再到后現(xiàn)代電影，其間的時(shí)間序列和相互關(guān)系的關(guān)聯(lián)度，并不明顯。

現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義常常相互僭越了彼此間的典型“分界”。這意味著二者之間的界限歸根結(jié)底是一種主觀臆斷（電影研究領(lǐng)域甚至有人試圖簡(jiǎn)單地取消這種界限），雖然這種困境并非單單存在于電影領(lǐng)域。⑤

現(xiàn)代主義電影的兩個(gè)階段：默片時(shí)期的現(xiàn)代主義電影與有聲時(shí)期的現(xiàn)代主義電影。前者可以稱為早期現(xiàn)代主義電影，后者則可稱為后期現(xiàn)代主義電影。

早期現(xiàn)代主義電影是一種主要對(duì)運(yùn)動(dòng)圖像思考的現(xiàn)代主義，后期現(xiàn)代主義則主要是對(duì)聲音圖像都感興趣和進(jìn)行思考的現(xiàn)代主義。

不管我們?cè)鯓诱J(rèn)識(shí)后現(xiàn)代主義的“后”，它一定與現(xiàn)代主義有著千絲萬(wàn)縷的天然聯(lián)系。這就是百年電影中范圍最廣的一次電影運(yùn)動(dòng)：“新浪潮”電影。

可以這樣說(shuō)，“新浪潮”電影拼接出了一張“現(xiàn)代”和“后現(xiàn)代”相互交接與滲透的完整版圖。

“新浪潮”來(lái)自法語(yǔ)La Nouvelle，是“新的波浪”的意思。⑥ 一般意義上的“新浪潮”電影，指的是1958年興起于法國(guó)的新一代電影導(dǎo)演發(fā)起的新電影觀念運(yùn)動(dòng)，但廣義上的新浪潮電影，則是指發(fā)生于20世紀(jì)60年代的一場(chǎng)世界性的電影變革運(yùn)動(dòng)，包括法國(guó)“新浪潮”電影、“左岸”電影，英國(guó)自由電影，美國(guó)先鋒派電影和新好萊塢電影，德國(guó)新電影，新瑞典電影，以及拉丁美洲新電影運(yùn)動(dòng)（包括巴西新電影），東歐國(guó)家（如波蘭新電影）和亞洲國(guó)家的“新浪潮”電影，中國(guó)港臺(tái)地區(qū)的“新浪潮”電影等。而瑞典導(dǎo)演英格瑪·伯格曼，意大利電影導(dǎo)演安東尼奧尼、費(fèi)里尼等現(xiàn)代主義影像風(fēng)格，也都與“新浪潮”電影有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。唯其如此，作為一種特定的概念，“新浪潮”電影也被稱作“自由電影”、“新電影”和“青年電影”等。

篇6

一、電影音樂(lè)中的獨(dú)特的魅力

（一）電影音樂(lè)的特征

電影音樂(lè)是一種既有音樂(lè)藝術(shù)的特殊性，同時(shí)又區(qū)別于音樂(lè)藝術(shù)，形成自身特殊藝術(shù)特征的音樂(lè)形式。在電影音樂(lè)的創(chuàng)作中作曲家要根據(jù)電影中的思維、思想內(nèi)容、藝術(shù)風(fēng)格、影片的人物特征及時(shí)代背景進(jìn)行音樂(lè)的創(chuàng)作，同時(shí)還要融合相應(yīng)的民族特征及地方特色等元素進(jìn)行創(chuàng)作；在創(chuàng)作的過(guò)程中采用專業(yè)的創(chuàng)作技巧及手段，為了體現(xiàn)影片中的思想感情和中心思想，在和聲、配器等作曲技巧的使用，風(fēng)格的確定及段落的安排，都必須要符合電影中藝術(shù)元素的要求，使音樂(lè)能夠融于電影藝術(shù)中，給人呈現(xiàn)出整體的銀幕形象。

音樂(lè)具有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)那浇Y(jié)構(gòu)，在創(chuàng)作的過(guò)程中以連續(xù)不斷的時(shí)間運(yùn)動(dòng)為創(chuàng)作動(dòng)機(jī)以表達(dá)作品的內(nèi)容，而電影音樂(lè)則是在連續(xù)的時(shí)間運(yùn)動(dòng)上，既要結(jié)合影片故事情節(jié)的承續(xù)性和統(tǒng)一性，同時(shí)也要將電影元素與其他的藝術(shù)元素進(jìn)行結(jié)合，體現(xiàn)出藝術(shù)的協(xié)調(diào)性和共融性，向人們呈現(xiàn)出視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)相結(jié)合豐富多彩、完美的電影藝術(shù)。

電影音樂(lè)作為電影中的一部分，作曲家只是針對(duì)電影的需要提供歌曲中的一部分音樂(lè)素材，為了能夠在銀幕中呈現(xiàn)出完整的銀幕形象和情感，需要對(duì)電影音樂(lè)進(jìn)行不同音響效果處理。

（二）電影音樂(lè)的作用

1.揭示人物的內(nèi)心世界，音樂(lè)在電影中的應(yīng)用，可以充分的反應(yīng)影片中的情緒情感，渲染影片中人物的思想感情，能夠使影片的故事情節(jié)更加打動(dòng)觀眾，引起觀眾對(duì)電影所表達(dá)的中心思想產(chǎn)生共鳴，所以音樂(lè)在當(dāng)代電影發(fā)展過(guò)程中起到了關(guān)鍵性的作用，促進(jìn)電影藝術(shù)更好地向觀眾傳遞文化精神。

2.對(duì)人物性格、感情、情緒、精神進(jìn)行高度的概括，音樂(lè)在電影中的應(yīng)用，可以通過(guò)電影特定的情節(jié)，對(duì)電影中的人物性格、情感及精神給予高度的概括，音樂(lè)通過(guò)與電影畫(huà)面相結(jié)合，能夠很好的反應(yīng)出電影畫(huà)面特定的內(nèi)容及歷史背景，在銀幕中呈現(xiàn)出完整的人物形象，激發(fā)人們對(duì)電影故事情節(jié)的聯(lián)想。

3.體現(xiàn)并深化影片的主題思想，塑造形象，電影中的人物內(nèi)心世界變化可以透過(guò)音樂(lè)表達(dá)出來(lái)，在電影中人物內(nèi)心世界的情感變化與電影的思想主題是一脈相連的，電影作品的主題思想人物性格、基本情緒、矛盾沖突等常常通過(guò)音樂(lè)或歌曲表現(xiàn)出來(lái)。所以在電影中可以隨著音樂(lè)的播放，牽動(dòng)觀眾的情感，最終達(dá)到電影的目的，促進(jìn)電影音樂(lè)的更好發(fā)展。

4.推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展，在電影中隨著音樂(lè)的播放及音樂(lè)的不斷變化，可以烘托電影中的情節(jié)，起到推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的作用，使觀眾能夠感同身受，對(duì)電影中心思想產(chǎn)生共鳴。

5.音樂(lè)可以渲染氣氛，電影中的音樂(lè)能有效地體現(xiàn)作品的時(shí)代感、烘托環(huán)境、凸顯戰(zhàn)爭(zhēng)、渲染恐怖、營(yíng)造夢(mèng)境或幻境氣氛。

6.音樂(lè)有助于形成特定的電影節(jié)奏，通過(guò)音樂(lè)可以對(duì)電影畫(huà)面人物動(dòng)作及鏡頭的銜接等形成電影作品的因素進(jìn)行節(jié)奏的調(diào)節(jié)，快節(jié)奏的音樂(lè)配以快節(jié)奏的畫(huà)面動(dòng)作，塑造快節(jié)奏的故事情節(jié)；反之則是體現(xiàn)出慢節(jié)奏的故事情節(jié)；然而在慢節(jié)奏的動(dòng)作配以快節(jié)奏的音樂(lè)可以使這一段落的節(jié)奏加快；快節(jié)奏的動(dòng)作配以慢節(jié)奏的音樂(lè)可以使這一段落的節(jié)奏減慢。

7.有助于觀眾在觀看電影時(shí)形成統(tǒng)一感，音樂(lè)可以利用與鏡頭的組接功能，能將畫(huà)面內(nèi)容上彼此毫無(wú)關(guān)系的一些鏡頭組接起來(lái)，從一個(gè)鏡頭自然地過(guò)渡到另一個(gè)鏡頭，音樂(lè)不僅用來(lái)連接兩個(gè)鏡頭，而且還可連接段落。通過(guò)利用音樂(lè)將段落之間銜接起來(lái)，可給觀眾一種統(tǒng)一的感覺(jué)，更有利于觀眾對(duì)電影主題思想的了解。

篇7

一、電影中充分運(yùn)用了繪畫(huà)藝術(shù)中的畫(huà)面色彩

色彩是繪畫(huà)藝術(shù)作品的一個(gè)基本的組成元素，也是電影藝術(shù)一個(gè)十分重要的組成元素。色彩能被人們看見(jiàn)，主要因?yàn)閮蓚€(gè)客觀物理因素:其一，光，也就是太陽(yáng)光。就算是再漂亮的色彩，如果沒(méi)有太陽(yáng)光，黑夜里人們是不可能看到色彩的;其二，眼睛，有了色彩以及光之后，假如沒(méi)有眼睛，就算再亮麗的色彩，再明媚的陽(yáng)光，都是暗淡無(wú)光的。由于亮麗的色彩產(chǎn)生了不同的視覺(jué)效果而給人們不同的心理感受，色彩可以分為冷色、暖色;因?yàn)槠涿髁脸潭炔煌?，色彩又可以分為高明度、中明度以及低明度色?根據(jù)色彩飽和度不同，色彩還可以按照純度分為高、中、低三種。利用繪畫(huà)作品中所運(yùn)用色彩的各種明度、純度、色相，從而充分反映出創(chuàng)作者的思想感情，將自己的內(nèi)心感受通過(guò)色彩展現(xiàn)并且感染觀眾。例如，如果要想讓觀眾產(chǎn)生激情的感觸，畫(huà)面所運(yùn)用的色彩往往是明度稍中、飽和度飽和的暖色的那種，例如紅、橙、黃等暖色能夠準(zhǔn)確地將創(chuàng)作者內(nèi)心情感傳遞出來(lái)。王家衛(wèi)的電影《花樣年華》的海報(bào)所運(yùn)用的色彩，充分反映了影片主人公真摯的感情，讓觀眾對(duì)電影中的一段對(duì)白“在時(shí)光流逝前，好好地再依戀你一段”有更加充分的感悟，精確地傳遞出了電影中主人公深沉的愛(ài)戀。如果電影畫(huà)面想要傳遞出理性、冷靜、嚴(yán)峻，往往會(huì)運(yùn)用那種冷色調(diào)的色彩，比如電影《辛德勒的名單》的海報(bào)中，所運(yùn)用的色彩主要為黑、白兩色，充分反映了創(chuàng)作者所要傳遞的內(nèi)心感情。在任何一種藝術(shù)當(dāng)中色彩都能發(fā)揮非常關(guān)鍵的作用，在電影中色彩能夠反映創(chuàng)作者的思想情感，就像一把利劍，刺穿外在的面具，直達(dá)心靈深處。

色彩中的色相、明度、純度的不同所傳遞出的畫(huà)面思想感情也并不相同。因此，它成為傳遞電影劇情、感情的一個(gè)有效手段，并且在很大程度上反映了一個(gè)制片人的審美情趣以及繪畫(huà)涵養(yǎng)。張藝謀導(dǎo)演的《十面埋伏》中運(yùn)用了大量的竹海的景象，運(yùn)用了大量翠綠的色彩，讓觀眾有一種心曠神怡的感覺(jué)，同時(shí)也意味著在這非常幽靜的竹海中將有一場(chǎng)無(wú)情的殘殺;他另外一部電影《滿城盡帶黃金甲》中，運(yùn)用了大量的黃彩，比如皇帝、皇后以及王公貴族等的穿戴、服飾、飾物、官兵的戰(zhàn)袍、兵器以及宮中的生活用具、裝飾品等都采用了各種不同純度以及明度的黃彩。因?yàn)檫@種顏色不僅是皇權(quán)的象征，同時(shí)和電影中所要反映的“黃金甲”相吻合，并且還能使得電影中的情緒得到有效宣泄。在一部電影中色彩的表現(xiàn)力也反映在服裝設(shè)計(jì)方面。比如《雷雨》中講述了繁漪并不滿意現(xiàn)實(shí)生活，她十分渴望獲得獨(dú)立以及自由，并且熱切期待獲得愛(ài)情，然而現(xiàn)實(shí)生活往往與她的愿望背道而馳。電影中的服裝從一開(kāi)始淡淡的紫變化到其后的色彩愈來(lái)愈深，其所運(yùn)用的色彩的明度愈來(lái)愈低的變化正與她內(nèi)心深處愈來(lái)愈多對(duì)生活以及愛(ài)情的絕望相一致;在王家衛(wèi)導(dǎo)演的電影《花樣年華》當(dāng)中，女主人公先后更換了數(shù)十套不同的顏色、款式的旗袍從而充分反映出女主人公內(nèi)心非常豐富的情感世界，對(duì)愛(ài)情的無(wú)限期盼、渴望。導(dǎo)演在整部電影中所運(yùn)用的色彩明度以及純度都比較低，這種比較暗淡的色彩，與電影中人物的情緒、內(nèi)心情感十分相符，也和當(dāng)時(shí)社會(huì)的現(xiàn)狀非常吻合。因此，與繪畫(huà)中的色彩相同，電影中的色彩不但是現(xiàn)實(shí)生活的再現(xiàn)，還是藝術(shù)真實(shí)反映。

二、在電影中充分運(yùn)用繪畫(huà)藝術(shù)的人物、動(dòng)物、植物的表現(xiàn)手法

在繪畫(huà)藝術(shù)中，為了更加充分地傳遞內(nèi)心的情感，在運(yùn)用色彩的同時(shí)，還會(huì)運(yùn)用變形、夸張等藝術(shù)手法去描繪客觀人物、動(dòng)物、植物等，進(jìn)而充分反映創(chuàng)作者的內(nèi)心情感與思想。在西方著名的現(xiàn)代派畫(huà)家畢加索的作品當(dāng)中非常容易發(fā)現(xiàn)這種表現(xiàn)手法，例如在畢加索的作品《?！樊?dāng)中，首張畫(huà)的是一頭非常寫(xiě)實(shí)的牛，其外形大小、比例與生活中的牛相同，然而其后創(chuàng)作的牛都實(shí)施了變形的處理，到最后一張甚至將牛抽象成為數(shù)個(gè)幾何形狀的有機(jī)組合，畫(huà)面對(duì)于牛的復(fù)雜外形實(shí)施了高度概括的處理手法。觀賞者對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活中牛的形態(tài)能夠站在一個(gè)全新視角進(jìn)行觀察與審視，對(duì)其有一種全新的了解與認(rèn)識(shí)。事實(shí)上，電影藝術(shù)是在繪畫(huà)藝術(shù)的基礎(chǔ)上逐步發(fā)展而來(lái)的，是繪畫(huà)藝術(shù)中的一個(gè)子藝術(shù)，因此在其表現(xiàn)手法當(dāng)中無(wú)法脫離繪畫(huà)藝術(shù)中對(duì)人物、動(dòng)物、植物的表現(xiàn)形式，在電影藝術(shù)中隨處可見(jiàn)繪畫(huà)藝術(shù)的繪畫(huà)表現(xiàn)手法。尤其是在動(dòng)畫(huà)電影當(dāng)中有更加明顯的體現(xiàn)，例如國(guó)外非常受小朋友歡迎的動(dòng)畫(huà)片《小雞快跑》描繪的是在一個(gè)農(nóng)場(chǎng)中，農(nóng)場(chǎng)主人想將全部的雞都?xì)⒌?，小雞們就積極開(kāi)動(dòng)腦筋、充分運(yùn)用它們的聰明才智想出了通過(guò)飛機(jī)逃跑的對(duì)策。電影中所塑造的雞的形象就充分運(yùn)用了繪畫(huà)藝術(shù)的表現(xiàn)形式，對(duì)于雞的外形進(jìn)行了擬人化的處理手法，讓雞穿衣服，母雞甚至還戴上了象征農(nóng)家婦女的頭巾。影片對(duì)雞的外形運(yùn)用了非?？鋸埖奶幚硎址ǎ热珉娪爸杏幸恢蛔曾Q得意的公雞，為了充分反映這個(gè)特點(diǎn)，對(duì)其外形方面運(yùn)用了十分夸張的繪畫(huà)藝術(shù)表現(xiàn)形式，將雞的腳畫(huà)得非常大、將其胸脯刻畫(huà)得比其他雞的外形比例更大，運(yùn)用這種夸張繪畫(huà)手法主要是為了充分體現(xiàn)這只公雞的傲慢的性格特征;又比如在電影《超人總動(dòng)員》當(dāng)中，電影中的人物都運(yùn)用非?？鋸埗冃蔚睦L畫(huà)表現(xiàn)形式，電影中人的頭、手腳、身體等都與現(xiàn)實(shí)生活中人的比例不吻合，頭部的比例刻畫(huà)得非常大，相比之下身體顯得非常瘦小，運(yùn)用這種繪畫(huà)手法使得電影中的人物形象對(duì)觀眾有更加強(qiáng)烈的吸引力;在電影《冰河世紀(jì)》中，其中的動(dòng)物也運(yùn)用了繪畫(huà)藝術(shù)中的變形以及夸張的處理手法。在電影的創(chuàng)作前期，美術(shù)工作人員進(jìn)行了大量的繪畫(huà)工作，創(chuàng)作了許多電影中動(dòng)物的圖片，并進(jìn)行反復(fù)修改，比如大象的形象就充分綜合了各種動(dòng)物的形態(tài)特征，頭頂還運(yùn)用了擬人的表現(xiàn)形式，增加了一團(tuán)頭發(fā)，從而使得電影中的大象的形象更加活潑、生動(dòng)。

三、在電影中充分運(yùn)用繪畫(huà)藝術(shù)中的構(gòu)圖意識(shí)元素

一幅畫(huà)要充分體現(xiàn)創(chuàng)作者的內(nèi)心思想與情感的同時(shí)，還應(yīng)當(dāng)感動(dòng)觀眾。不僅需要運(yùn)用畫(huà)面色彩、夸張的外形處理，還必須運(yùn)用一定的繪畫(huà)藝術(shù)的構(gòu)圖元素。在傳統(tǒng)的繪畫(huà)藝術(shù)當(dāng)中，畫(huà)面構(gòu)圖往往十分傳統(tǒng)，它所講究的是一種中規(guī)中矩、平衡的視覺(jué)美感。這種構(gòu)圖方式往往給觀眾一種十分平和的內(nèi)心感受，在我國(guó)傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)當(dāng)中得到了廣泛的運(yùn)用，比如著名畫(huà)家徐悲鴻繪畫(huà)作品《馬》以及齊白石的繪畫(huà)作品《菊》等，這些畫(huà)面構(gòu)圖所運(yùn)用的都是那種傳統(tǒng)的均衡美感，充分反映文人的內(nèi)心平和的藝術(shù)情感。然而在現(xiàn)代的繪畫(huà)藝術(shù)當(dāng)中，畫(huà)面需要突破傳統(tǒng)的構(gòu)圖形式，打破常規(guī)的構(gòu)圖法則，轉(zhuǎn)而去追求那種能夠產(chǎn)生非常強(qiáng)烈的藝術(shù)視覺(jué)沖擊效果。在電影藝術(shù)當(dāng)中展現(xiàn)在廣大觀眾面前的每一個(gè)影像畫(huà)面，繪畫(huà)藝術(shù)當(dāng)中的構(gòu)圖元素得到了充分的運(yùn)用，首先是傳統(tǒng)的畫(huà)面構(gòu)圖，傳遞出一種均衡的藝術(shù)視覺(jué)效果，其次是現(xiàn)代的畫(huà)面構(gòu)圖，讓廣大觀眾能夠產(chǎn)生非常強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊效果，可以在視覺(jué)效果上吸引更多的眼球。

篇8

一、電影藝術(shù)與當(dāng)代繪畫(huà)的關(guān)系

圖像是人類最直接感受事物的載體，是視覺(jué)的語(yǔ)言，是認(rèn)識(shí)世界的精神和靈魂的投射。由于時(shí)代的發(fā)展，信息技術(shù)的日益成熟，圖像對(duì)我們的社會(huì)產(chǎn)生了很大的影響，讀圖時(shí)代讓圖像語(yǔ)言成為我們?nèi)粘Ｉ钪胁豢苫蛉钡恼Z(yǔ)言之一，所以，在電影與當(dāng)代繪畫(huà)的創(chuàng)作當(dāng)中，所有渴望制作圖像的創(chuàng)作者都應(yīng)不留余力地來(lái)挖掘這座不斷更新的寶庫(kù)。人類的人文藝術(shù)發(fā)展，一切的文明創(chuàng)造皆是個(gè)體回歸心靈本位后喚醒自我創(chuàng)造力的突破前行。在繪畫(huà)領(lǐng)域中，古典主義是對(duì)自然的客觀表現(xiàn)，現(xiàn)代繪畫(huà)致力于形式的探索，當(dāng)代繪畫(huà)發(fā)展為更重視態(tài)度、重視觀念、表明藝術(shù)家自我觀點(diǎn)與責(zé)任的繪畫(huà)藝術(shù)。當(dāng)代繪畫(huà)題材與內(nèi)容眾多，包羅萬(wàn)象風(fēng)格迥異，表現(xiàn)出一種非客觀、非現(xiàn)實(shí)、非邏輯性的精神秩序，強(qiáng)調(diào)人對(duì)生活以及現(xiàn)實(shí)社會(huì)的觀點(diǎn)，讓作品本身不再是單純強(qiáng)調(diào)形式的表達(dá)和技巧的體現(xiàn)，而是內(nèi)心精神的引申。拉康學(xué)說(shuō)認(rèn)為，電影熒幕類似于鏡子，觀眾在電影的觀看期間，會(huì)自行產(chǎn)生一種感知，完成自我確立，側(cè)面反映了在觀看電影時(shí)，就是再次認(rèn)識(shí)自我的精神世界，在某種程度上來(lái)說(shuō)，電影所產(chǎn)生的空間就像是現(xiàn)實(shí)世界的精神投射。國(guó)內(nèi)外的電影大師們?cè)陔娪皠?chuàng)作中，讓電影擁有跨媒體融合不同藝術(shù)學(xué)科的特點(diǎn)，不同于傳統(tǒng)繪畫(huà)的新表現(xiàn)的色彩意象、光學(xué)、空間等等并進(jìn)行夸張，非正常的視覺(jué)表現(xiàn)，產(chǎn)生一種全新的審美境域以及所感知的圖像之外的深層意義，使電影不再僅僅是對(duì)人或事物的生活表層邏輯的一般性再現(xiàn)。安德烈·巴贊在討論電影時(shí)說(shuō)，“電影的起源來(lái)自于人類對(duì)完整無(wú)缺再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的理想?！边@和當(dāng)代繪畫(huà)發(fā)展的觀念是一致的，一開(kāi)始只是模仿，后來(lái)變成了思想情感的反射。電影藝術(shù)與當(dāng)代繪畫(huà)，雖然有著動(dòng)態(tài)、靜態(tài)的差異，受眾也有區(qū)別，但是，隨著社會(huì)的發(fā)展，人們對(duì)圖像要求不斷提高，兩種藝術(shù)門(mén)類都追求更為深刻、多元的圖像藝術(shù)，觀眾需要復(fù)雜的視覺(jué)、全身心的感知，使這兩種藝術(shù)形式的發(fā)展需求相同，所以，電影藝術(shù)與當(dāng)代繪畫(huà)殊途同歸。20世紀(jì)以來(lái)許多歐洲當(dāng)代藝術(shù)家在電影中吸取養(yǎng)分，截取電影畫(huà)面作為創(chuàng)作的素材，他們的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)和創(chuàng)作靈感均取自這些影像。和過(guò)去藝術(shù)家不同的地方是，他們?yōu)榱耸顾囆g(shù)作品更具特色，適當(dāng)調(diào)整了圖像的使用方法及目的，這些作品展現(xiàn)了他們?cè)诋?dāng)下生活中感受到的真實(shí)生命體驗(yàn)。因此，電影藝術(shù)與當(dāng)代繪畫(huà)之間的關(guān)系相比以往的藝術(shù)作品與電影之間的關(guān)系愈發(fā)密切，本文著重研究電影藝術(shù)與當(dāng)代繪畫(huà)中的敘事性，旨在進(jìn)一步推動(dòng)兩種藝術(shù)門(mén)類之間的融合與發(fā)展。

二、電影藝術(shù)與當(dāng)代繪畫(huà)語(yǔ)言中敘事性的作用

敘事，是“模仿”，重現(xiàn)客觀事物，也是“超越”探索事物以外的創(chuàng)作者的意圖。用亞里士多德的觀點(diǎn)來(lái)說(shuō)，藝術(shù)不僅敘述確已發(fā)生的事實(shí)，也敘述根據(jù)可然律和必然率可能發(fā)生的事。當(dāng)代繪畫(huà)語(yǔ)言中的敘事性注重表達(dá)內(nèi)心精神世界的主觀真實(shí)，而并非眼睛所能觀察得客觀真實(shí)，把創(chuàng)作者的內(nèi)心精神世界融入作品之中，呈現(xiàn)多樣性、多義性等特征，展現(xiàn)畫(huà)作本身的可能性，而不是詮釋已經(jīng)存在的某個(gè)事件。鐘飚的作品有明顯的當(dāng)代繪畫(huà)敘事性特征，如作品《出神入畫(huà)》（見(jiàn)圖1），當(dāng)代繪畫(huà)的敘事性表現(xiàn)方式尤為突出，畫(huà)面的顯示出無(wú)序的結(jié)構(gòu)，連續(xù)性被完全的剝離，這種“無(wú)序”“復(fù)雜”的藝術(shù)形式，極具敘事性語(yǔ)言。畫(huà)面上的人物形象完全沒(méi)有邏輯性的關(guān)聯(lián)，充滿了符號(hào)，夸張比例的人物，巨大的建筑物，成為視覺(jué)的亮點(diǎn)，像電影鏡頭語(yǔ)言中近景遠(yuǎn)景的切換，畫(huà)面中的符號(hào)忽大忽小、天馬行空，抽象的暗喻了作者復(fù)雜的精神意義，作者編織出超越敘事性表象的連續(xù)涌動(dòng)的視覺(jué)畫(huà)卷。圖1《出神入畫(huà)》鐘飚（2007）（圖片來(lái)源：網(wǎng)絡(luò)）鐘飚的作品用創(chuàng)造性的敘事語(yǔ)言，探尋現(xiàn)實(shí)深處的普遍聯(lián)系，把自身的人生觀結(jié)合作品試圖在繪畫(huà)作品背后建立一種視覺(jué)化的語(yǔ)言邏輯，這種邏輯給觀者帶來(lái)內(nèi)心世界的深刻思考，在思考的過(guò)程中體會(huì)作者的精神情感，作者在作品之中并沒(méi)有明確的引導(dǎo)方向，讓觀眾自己在畫(huà)作中尋找答案。當(dāng)代繪畫(huà)的敘事特點(diǎn)給觀者一種全新體會(huì)，讓畫(huà)面變成了變動(dòng)的、復(fù)雜的、矛盾的、甚至是不可知的敘事視角。從繪畫(huà)對(duì)象的形狀、質(zhì)感和畫(huà)面造成的心理感受上反映作者要表達(dá)的觀念和思想情感。初期的電影敘事是隨著時(shí)間線推移下的自然敘事，新浪潮電影運(yùn)動(dòng)之前，電影工作者們一直致力于探索一套固定的電影體系，用這種電影語(yǔ)言講述整個(gè)故事，更容易被觀眾所理解。隨著時(shí)間的推移，電影從單一敘事發(fā)展到雙敘事甚至是多敘事的復(fù)雜敘事手法。從二十世紀(jì)初葉開(kāi)始，電影藝術(shù)家們對(duì)敘事的形式開(kāi)始探索，把電影以外的藝術(shù)結(jié)合到電影這門(mén)新興藝術(shù)之中，經(jīng)過(guò)不斷地探索與實(shí)踐，電影更富表現(xiàn)力與實(shí)驗(yàn)性。經(jīng)過(guò)不斷的實(shí)驗(yàn)，電影新的敘事形式不再是單一的時(shí)間性敘事，更注重解釋人物的意識(shí)和心理。電影導(dǎo)演羅伊·安德森，他的代表作《二樓傳來(lái)的歌聲》《你還活著》都是以幾乎毫無(wú)關(guān)聯(lián)的片段組成，沒(méi)有連續(xù)的線性敘事，打亂了人物和時(shí)間線索，像一場(chǎng)拼圖游戲，幾乎每個(gè)鏡頭都使用長(zhǎng)鏡頭固定的機(jī)位，每一位演員臉上都涂著白色的油漆，模糊了人物的表情，產(chǎn)生一種模糊感和陌生感，形體也十分的僵硬，以一種反表演的方式呈現(xiàn)，人物形象的木訥感，作品中傳達(dá)出的曖昧不明的情緒，整體氛圍都給人一種漂浮在現(xiàn)實(shí)之上的荒謬感。觀眾在觀看電影作品時(shí)，會(huì)將現(xiàn)實(shí)生活帶入到藝術(shù)創(chuàng)作中，從而產(chǎn)生共鳴和思考，電影導(dǎo)演羅伊·安德森在他的作品中，傳遞出一種曖昧不明的情緒，無(wú)邏輯性的時(shí)間線索、毫無(wú)關(guān)聯(lián)的場(chǎng)景、非完整性的故事線與人物對(duì)話，運(yùn)用碎片式的情節(jié)、符號(hào)的意象、夸張的人物造型等手段，非線性的敘事方式讓觀眾在他史詩(shī)般的電影作品中想象與思考。這種敘事手法打破了以往單一敘事的規(guī)則，故事不再完整，讓整個(gè)故事充滿了未知的可能，缺失的部分也正是創(chuàng)作者想要引起觀眾共鳴與思考的部分。從觀者角度而言，抽離了客觀的具象事物的空間，圖像依然能夠直接觸動(dòng)個(gè)人的經(jīng)歷與記憶。因每個(gè)人的經(jīng)歷不同，感知與儲(chǔ)存的形象有很大差異，使得所看到的圖像營(yíng)造的氛圍在不同觀者中形成不同的景象，有不同的體驗(yàn)。隨著不同的觀者的增加，個(gè)人體驗(yàn)經(jīng)歷形成一個(gè)無(wú)限大的空間，這時(shí)就不再是表現(xiàn)個(gè)人的感受，而是表現(xiàn)了一個(gè)與之相關(guān)群體的整體體驗(yàn)。從作者角度而言，抽離具象的空間，因沒(méi)有具體形象的限定，從而有更廣泛的指向，主體物的存在賦予的特定意義，畫(huà)面成為主體物所能存在的一切空間的總和。

三、電影藝術(shù)與當(dāng)代繪畫(huà)創(chuàng)新性結(jié)合

面對(duì)當(dāng)今略顯繁雜的世界，我們很難準(zhǔn)確描述它，并且，也不能選擇出一個(gè)或者多個(gè)具體的形象來(lái)代表這一整體狀況。如果運(yùn)用具體形象去表現(xiàn)，無(wú)論多少形象的疊加組合也都是選取到的形象的信息的總和，對(duì)于整體狀況而言，總是顯得局部和片面。法國(guó)詩(shī)人在《現(xiàn)代生活的畫(huà)家》中寫(xiě)道，藝術(shù)的革新就要到來(lái)，這將是一場(chǎng)關(guān)乎于什么是美的新討論，產(chǎn)生出全新的藝術(shù)理解、全新的理論和全新的歷史。當(dāng)今社會(huì)人們的審美能力不斷提高，觀眾對(duì)藝術(shù)的追求不再停留在對(duì)圖像的單一敘事，有更高層次的理解和思考。藝術(shù)可以是講故事，但絕不是單純的講述故事，觀眾需要?jiǎng)?chuàng)新的藝術(shù)形式的誕生，需要這種跨媒體的藝術(shù)形式相互融合。所以，新時(shí)代的藝術(shù)家們需要不僅要記錄新的時(shí)代，更要使用新的技術(shù)和語(yǔ)言去表達(dá)和再現(xiàn)我們生活的世界。亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中說(shuō)，并不是只有一個(gè)主人公出現(xiàn)情節(jié)就是單一的，一個(gè)人的身上會(huì)發(fā)生許許多多的事件，有些彼此聯(lián)系，有些甚至都無(wú)法稱之為一個(gè)事件；比如，在電影創(chuàng)作中，融入當(dāng)代繪畫(huà)語(yǔ)言中的敘事性表達(dá)手法，在電影作品中，打破固有的電影語(yǔ)言體系或敘事規(guī)則，讓這種不完整性提升電影藝術(shù)在美學(xué)呈現(xiàn)上的真實(shí)感和張力，將時(shí)間、空間、人物關(guān)系完全的打碎重組，讓觀者不能直接地感受客觀事物，甚至產(chǎn)生“錯(cuò)讀”“誤讀”，這種獨(dú)特的觀看體驗(yàn)讓觀眾打破固有的思維定式，對(duì)圖像有更深層的理解，需要思考才能體會(huì)導(dǎo)演更深刻的圖像表達(dá)，這種多元的表現(xiàn)方式給觀眾帶來(lái)復(fù)雜的視覺(jué)與全身心的感知。如上文提到的電影導(dǎo)演羅伊·安德森，他就像一個(gè)畫(huà)家，他的作品中帶有明顯的當(dāng)代繪畫(huà)語(yǔ)言特點(diǎn)：獨(dú)特的冷灰色調(diào)、僵硬的人物肢體動(dòng)作、大量的符號(hào)語(yǔ)言，夸張、扭曲的畫(huà)面，構(gòu)成鏡頭語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)荒誕的冷幽默，在畫(huà)面上也刻意堆積抽象元素和戲劇的視覺(jué)效果，讓觀眾在莞爾一笑的同時(shí)，心情沉重。怪誕的妄想和現(xiàn)實(shí)的失重用非線性敘事的手法表達(dá)隱喻了創(chuàng)作者所構(gòu)建的“世界”，讓觀眾充滿想象。電影作品融入當(dāng)代繪畫(huà)的語(yǔ)言特點(diǎn)，觀眾既可以感受創(chuàng)作者虛構(gòu)的“世界”，又被賦予新的角色要求，扮演“追尋者”“搜集者”，尋找碎片化的故事和精神隱喻，觀眾必須融合自身的審美和社會(huì)境遇共同構(gòu)建這個(gè)作者內(nèi)心的“世界”。在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，當(dāng)代繪畫(huà)雖然面臨著問(wèn)題與挑戰(zhàn)，繪畫(huà)藝術(shù)的本身卻還是擁有無(wú)限的可能。當(dāng)代繪畫(huà)作品中也可以借鑒電影藝術(shù)的語(yǔ)言。比如，呂克·圖伊曼斯在繪制人物肖像作品時(shí)，運(yùn)用電影的特寫(xiě)鏡頭語(yǔ)言將人物圖像瞬間定格，用繪畫(huà)的形式保留人物造型最強(qiáng)烈、最吸引人的瞬間。傳統(tǒng)繪畫(huà)的人物作品通常伴隨相關(guān)的場(chǎng)景襯托，不會(huì)只集中于頭部這樣的大特寫(xiě)構(gòu)圖，圖伊曼斯的繪畫(huà)作品中常見(jiàn)的是特寫(xiě)與大特寫(xiě)的鏡頭語(yǔ)言運(yùn)用，這些繪畫(huà)作品像沒(méi)有對(duì)白的電影默片，訴說(shuō)著某個(gè)時(shí)間段的歷史故事，讓人思考人物的身份，在名字下隱藏的悲喜故事，除表現(xiàn)對(duì)象的內(nèi)在精神氣質(zhì)外，也傳達(dá)了藝術(shù)家在塑造人物時(shí)的思想情感和審美理想。在電影作品中，把連續(xù)的動(dòng)作無(wú)限拉長(zhǎng)，會(huì)產(chǎn)生一種模糊的觀感，這種連續(xù)性的特征會(huì)產(chǎn)生一種視覺(jué)上的失焦，將這種失焦的視覺(jué)表現(xiàn)手法融合在當(dāng)代繪畫(huà)創(chuàng)作中會(huì)減少圖像的局限性，減少對(duì)客觀對(duì)象的再現(xiàn)。模糊的畫(huà)面可以看作記憶的儲(chǔ)存，利用這種手法來(lái)表現(xiàn)，隨著時(shí)間的推移，代表記憶也會(huì)隨著時(shí)間慢慢模糊、淡去。這種模糊、失焦的視覺(jué)圖像會(huì)與現(xiàn)實(shí)的時(shí)空產(chǎn)生距離感，讓觀眾回憶、懷念過(guò)去的時(shí)光與記憶。在數(shù)字化時(shí)代，藝術(shù)家不應(yīng)再局限于單一的埋頭工作，需要更看重社會(huì)性的互動(dòng)與交流，不再排斥其他藝術(shù)對(duì)自身的沖擊。藝術(shù)家們?cè)谧约旱恼J(rèn)知和見(jiàn)解中將所接收到的信息融合其他藝術(shù)門(mén)類，甚至，多次加工、融合、再創(chuàng)作，轉(zhuǎn)化為屬于自身的語(yǔ)言呈現(xiàn)在作品中。電影作品中融入當(dāng)代繪畫(huà)語(yǔ)言，使電影作品藝術(shù)感更加強(qiáng)烈、更深入地剖析人性及意識(shí)活動(dòng)，激發(fā)個(gè)體對(duì)生命的思考。繪畫(huà)作品融入電影藝術(shù)語(yǔ)言，豐富繪畫(huà)作品的表現(xiàn)力，加大繪畫(huà)作品的受眾群體，更加貼近我們的生活。

四、結(jié)論

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音樂(lè)作品內(nèi)容豐富,形式多樣。音樂(lè)分為兩個(gè)大類,一種是人的聲發(fā)出的,叫做聲樂(lè);另一種是樂(lè)器發(fā)出的,叫做器樂(lè)。聲樂(lè)是最為普及的音樂(lè)表達(dá)形式,也是最為人們所容易接受的,上至幾十歲的老人,下至幾歲的孩童,都能夠用自己的聲音表達(dá)出自己的感情。聲樂(lè)按照演唱人數(shù)可以分為:獨(dú)唱、重唱與合唱。而器樂(lè)是音樂(lè)藝術(shù)的重要表達(dá)方式,通過(guò)樂(lè)器能夠更好的表達(dá)出音樂(lè)作品的感彩。的確,樂(lè)器也有著自己的特點(diǎn)。比如,小提琴,高音時(shí)悠揚(yáng),低音時(shí)憂郁;小號(hào),振奮;圓號(hào),典雅;長(zhǎng)號(hào),威武;提琴,優(yōu)美等。而且,器樂(lè)還促進(jìn)了眼、口、手等的協(xié)調(diào)。器樂(lè)按照演奏人數(shù)可以分為獨(dú)奏、重奏與合奏。音樂(lè)是動(dòng)態(tài)的,經(jīng)過(guò)若干時(shí)間的動(dòng)態(tài)表達(dá),對(duì)一首(部)音樂(lè)作品進(jìn)行完整的表述,使人有一段延續(xù)的體會(huì)。蒙太奇,是電影不得不談的一種藝術(shù)表現(xiàn)方法,這是電影最基本,也是最獨(dú)特的一種表現(xiàn)方法。電影的蒙太奇,除了鏡頭內(nèi)部、鏡頭與鏡頭之間的組合關(guān)系外,還包括畫(huà)面與音箱、音響與音響之間的組合關(guān)系。包括對(duì)前期的策劃,中期的拍攝,由此,再經(jīng)過(guò)創(chuàng)作者對(duì)后期制作的獨(dú)特構(gòu)思,對(duì)電影片段、場(chǎng)景的非線性編輯,直到最后,對(duì)整個(gè)故事情節(jié)的整合,產(chǎn)生出一部完整電影。音樂(lè)有時(shí)可以一個(gè)人完成,也可以是一個(gè)樂(lè)團(tuán)進(jìn)行合奏。可是電影,很難做到這一點(diǎn),它需要各個(gè)部門(mén)的通力合作,才可以完成它的使命,因?yàn)槿绱?導(dǎo)演不可能一個(gè)人完整的將自己的思想呈現(xiàn)出來(lái)。

二、兩種藝術(shù)的教育

對(duì)于音樂(lè)藝術(shù)和電影藝術(shù),在對(duì)人的教育方面,這兩種藝術(shù)都有同樣的教育結(jié)構(gòu),分別是施教者,受教者和教育媒介,三個(gè)部分構(gòu)成了一個(gè)穩(wěn)定的教育鏈條。

1、施教者施教者組織藝術(shù)教育活動(dòng),是藝術(shù)教育中的主導(dǎo)因素。無(wú)論是對(duì)于音樂(lè)藝術(shù)還是電影藝術(shù),作為施教者,都需要有對(duì)本專業(yè)相對(duì)深人的研究,對(duì)眾多內(nèi)容的了解。另外,施教者本身,要有良好的心理狀態(tài)和較高的審美素質(zhì),以及作為這一行業(yè)工作者的高水準(zhǔn)的情感體驗(yàn)?zāi)芰?。其?對(duì)于教育媒介要有很好的掌握能力,能夠熟練的掌控媒介,控制情感的表達(dá)。再次,對(duì)于不同的受教者,施教者要有適應(yīng)的能力,迅速的調(diào)整自己的狀態(tài),找出更容易讓受教者接受的方式方法,更好的起到教育教導(dǎo)的作用。

2、受教者受教者是指接受教育的對(duì)象。對(duì)于受教者來(lái)說(shuō),同樣存在著共同點(diǎn),二者都充斥著社會(huì)的各個(gè)角落,受眾的層次也都是層出不窮,比如年齡的不同,受教育程度的不同,人的性格的不同,都可能導(dǎo)致對(duì)同樣的作品都可能產(chǎn)生相同或者不同的欣賞結(jié)果。除了先天對(duì)視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的固有的機(jī)能,或是對(duì)莫一方面天賦異享。而且還要,無(wú)論是欣賞音樂(lè)還是電影,受教者需不斷提高自己的藝術(shù)素質(zhì),提高文化水平,努力去積累審美和非審美的經(jīng)驗(yàn)。

3、教育媒介在施教者和受教者之間,有一條教育的紐帶一一教育媒介。藝術(shù)教育媒介,是被用來(lái)實(shí)施藝術(shù)教育的藝術(shù)品。對(duì)于音樂(lè)藝術(shù)的作品,其主要認(rèn)識(shí)和審美主要是通過(guò)聽(tīng)覺(jué),電影是通過(guò)視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué),對(duì)兩種藝術(shù)作品的欣賞,都需要受眾的想象力。但其中也具有不同點(diǎn),音樂(lè),通過(guò)聽(tīng)覺(jué)對(duì)人產(chǎn)生作用,人們是仍需要通過(guò)自己的聯(lián)想和想象來(lái)對(duì)作品進(jìn)行品味,而電影卻有不同,電影是拍出來(lái)的,有畫(huà)面有聲音,對(duì)感情的表達(dá)有指向性,生活里面有什么,電影里面就有什么。音樂(lè)藝術(shù)具有非具象性,或者某種程度的抽象性。但是這不等于說(shuō)音樂(lè)意象作為流動(dòng)的線的形式根本沒(méi)有空間性。兩種藝術(shù)作品的教育功能,主要是對(duì)于審美的培養(yǎng),同時(shí)他們還具有非審美的教育功能,對(duì)于人們的知識(shí)、道德等非審美方面的提高,同樣有著一定的功效。

三、電影和音樂(lè)有著不可分割的聯(lián)系

電影,有許多敘事的元素,音樂(lè)是其中重要的一項(xiàng)。它可以解釋劇情,可以延伸畫(huà)面,塑造人物等等。比如,臺(tái)灣著名電影人侯孝賢,他的電影歷來(lái)少有對(duì)白,語(yǔ)言總是不被他喜歡,但是音樂(lè)確實(shí)不可缺少的,就像電影5最好的時(shí)光6里面5Rainnadtaesr6就有著替代語(yǔ)言敘事的功能。每次音樂(lè)響起的時(shí)候,總是感情發(fā)展上升和發(fā)展的時(shí)候,音樂(lè)就像是感情的見(jiàn)證,清楚的表達(dá)畫(huà)面內(nèi)和外人物的關(guān)系。這部電影里面,有搖滾樂(lè),也有臺(tái)灣民謠,導(dǎo)演的刻意安排,體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)社會(huì),體現(xiàn)了臺(tái)灣六、七十年代外來(lái)文化和本地文化的互相融合。

1、聲音營(yíng)造空間感電影的畫(huà)面是二維空間,在視覺(jué)上,依靠構(gòu)圖和被攝對(duì)象之間的比例來(lái)創(chuàng)造三維空間。聲音,這第五維度的空間關(guān)系。如果可以有效利用,能增加空間和畫(huà)面的立體感。在電影片段5戀愛(ài)夢(mèng)6里面,桌球的撞擊聲,就是利用的這個(gè)特點(diǎn)。

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關(guān)鍵詞:電影藝術(shù)；電影數(shù)字技術(shù)；電影奇觀；電影美學(xué)；中國(guó)電影；影響；發(fā)展；走向

中圖分類號(hào)：J901文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

電影是現(xiàn)代科技與藝術(shù)結(jié)合的產(chǎn)物。在世界電影發(fā)展史上，任何一次電影技術(shù)革新都會(huì)成為一種內(nèi)驅(qū)力，數(shù)字技術(shù)在電影領(lǐng)域的興起，同樣給電影創(chuàng)作和電影美學(xué)造成沖擊。對(duì)之進(jìn)行理論梳理和嚴(yán)肅思考，無(wú)疑具有重要的理論尤其是現(xiàn)實(shí)意義。

一、數(shù)字新媒體技術(shù)與電影的革新

數(shù)字技術(shù)的核心是計(jì)算機(jī)技術(shù)。而計(jì)算機(jī)技術(shù)介入電影制作領(lǐng)域，始于20世紀(jì)60年代后期，這一介入使得電腦成像和電腦繪畫(huà)獲得的數(shù)字影像及其虛擬空間成為電影的重要表現(xiàn)手段，實(shí)現(xiàn)了電影與電視及多媒體的結(jié)合和滲透，從而滋生以電腦為核心、以互聯(lián)網(wǎng)為主要平臺(tái)的新媒體。伴隨著媒介的變化，審美文化、藝術(shù)樣式也發(fā)生變化，在此背景下，數(shù)字電影應(yīng)運(yùn)而生。

簡(jiǎn)單地回溯一下數(shù)字電影的發(fā)展歷程：經(jīng)由1968年的《2001：太空漫游》的初試牛刀，1977年美國(guó)電影《星球大戰(zhàn)》中的飛船模型，可以看作是數(shù)字技術(shù)應(yīng)用于電影制作的開(kāi)始。隨后，《魔鬼終結(jié)者2：審判日》（1991年）、《侏羅紀(jì)公園》（1993年），到《阿甘正傳》（1994年）、《真實(shí)的謊言》（1994年）、《泰坦尼克號(hào)》（1997年）、《拯救大兵瑞恩》（1998年）、《角斗士》（2000年）、《魔戒三部曲：王者歸來(lái)》（2003年），《金剛》(2005年)等，都嘗到了數(shù)字技術(shù)的甜頭，而《獅子王》、《阿甘正傳》、《未來(lái)水世界》、《龍卷風(fēng)》、《山崩地裂》、《火山爆發(fā)》、《泰坦尼克號(hào)》、《黑客帝國(guó)》、《精靈鼠小弟》、《完美風(fēng)暴》、《恐龍》、《指環(huán)王》、《神鬼奇航》、《指環(huán)王3》等大片更是大規(guī)模地使用了數(shù)字技術(shù)，2010年的《阿凡達(dá)》，則把數(shù)字電影推向了另一個(gè)高峰。

中國(guó)電影史上最先采用數(shù)字化圖形技術(shù)的影片是導(dǎo)演周曉文在1996年拍攝的《秦頌》，片中用數(shù)字化技術(shù)演繹了古代戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史畫(huà)面。1999年影片《緊急迫降》、《沖天飛豹》、《橫空出世》等，也運(yùn)用了十幾分鐘的電腦特技。此后，《少林足球》(2001)、《英雄》(2002)、《功夫》(2004)、《天下無(wú)賊》(2004)、《無(wú)極》(2005)、《夜宴》(2006)、《滿城盡帶黃金甲》(2006)等影片的拍攝，都開(kāi)始大量采用數(shù)字虛擬的特技制作技術(shù)。而且，數(shù)字技術(shù)本身和它對(duì)電影的全方位入侵，還是“現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)態(tài)”。

那么，數(shù)字新媒體技術(shù)給電影創(chuàng)作帶來(lái)了什么影響？

首先是真實(shí)觀的變異。

傳統(tǒng)電影的拍攝和制作方式由于技術(shù)條件的限制，更多地以現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)存在景象為電影的影像來(lái)源，觀眾以電影與現(xiàn)實(shí)中真實(shí)存在的事物的接近與否來(lái)衡量電影是否真實(shí)，無(wú)論是巴贊的長(zhǎng)鏡頭、克拉考爾的現(xiàn)實(shí)復(fù)原，還是愛(ài)森斯坦的蒙太奇理論，都是建立在對(duì)于現(xiàn)成物體的拍攝的基礎(chǔ)上的，所反映的題材也基本圍繞人類現(xiàn)實(shí)生活而展開(kāi)?，F(xiàn)在，由于數(shù)字新媒體技術(shù)的進(jìn)入，這一局限被打破，利用電子成像技術(shù)，電影的拍攝可以不用再面對(duì)實(shí)體，轉(zhuǎn)而在電腦上任意生成圖像，于是，不僅原先很難表現(xiàn)的諸如火山噴發(fā)、強(qiáng)烈地震、颶風(fēng)、海嘯、空難等慘烈災(zāi)難場(chǎng)景可以很容易地再現(xiàn)于銀幕，而且如外星人、神話傳說(shuō)、外層空間、神秘原子世界等等這些原來(lái)電影表現(xiàn)不了的題材變成了可能，也使得電影不再以照相為本性，而代之以合成性或者生成性，一種新的電影美學(xué)——“虛擬”美學(xué)——也隨之誕生。

其次是對(duì)電影語(yǔ)言及敘事方式的沖擊。

傳統(tǒng)電影的語(yǔ)言系統(tǒng)建立在長(zhǎng)鏡頭和蒙太奇基礎(chǔ)之上，是一種線性剪輯方式，數(shù)字新媒體則是非線性的剪輯方式，它可以最大限度地發(fā)揮電影時(shí)空的自由性，完全根據(jù)劇情跳接、無(wú)限制復(fù)制等剪輯手段，使電影達(dá)到了前所未有的奇觀化效果，“長(zhǎng)鏡頭”和“蒙太奇”的對(duì)立在數(shù)字技術(shù)下已顯得不那么重要。

再次是對(duì)電影觀看方式的沖擊。

傳統(tǒng)上，影院觀影被視作主要也是最典型的觀影方式，它的儀式性、集體性、暗示性以及對(duì)人類“窺視欲”的滿足等，也成為分析電影觀眾心理的主要范疇。然而，數(shù)字技術(shù)改變了傳統(tǒng)的觀影方式，錄像機(jī)、影碟機(jī)、家庭影院、網(wǎng)絡(luò)、電視機(jī)、手機(jī)、MP4等等逐漸成為新興的電影播放媒體，傳統(tǒng)影院觀影的儀式感不復(fù)存在，集體性轉(zhuǎn)變?yōu)閭€(gè)體隨意性、黑暗空間的心理暗示被明亮的空間取代，從而顛覆了電影接受的典型方式，一定程度上削弱了觀影效果，影響了“入片狀態(tài)”，減弱了幻覺(jué)體驗(yàn)。

在新傳媒時(shí)代，正是以上三個(gè)數(shù)字技術(shù)對(duì)電影的主要影響，不僅極大地沖擊了電影實(shí)踐，也嚴(yán)峻地考驗(yàn)著傳統(tǒng)電影理論和電影美學(xué)。概而言之，這種考驗(yàn)集中于傳統(tǒng)電影美學(xué)對(duì)于電影藝術(shù)本性的堅(jiān)守是否不再適用于數(shù)字時(shí)代的電影？電影對(duì)深度和意味的守望是否應(yīng)該讓位給數(shù)字技術(shù)帶來(lái)的“視覺(jué)奇觀”？尤其對(duì)中國(guó)電影來(lái)說(shuō)，數(shù)字電影是否應(yīng)該成為追逐的目標(biāo)？

二、技術(shù)革命不等于美學(xué)革命

應(yīng)該旗幟鮮明地指出：技術(shù)革命畢竟不是電影美學(xué)革命，甚至也不必然帶來(lái)電影藝術(shù)的整體革命。而且，如果電影美學(xué)層面上的問(wèn)題（這恰恰是中國(guó)電影最大的問(wèn)題）得不到解決，新技術(shù)及其所帶來(lái)的電影形式技巧的繁華熱鬧，反而會(huì)遮蔽電影藝術(shù)自身的問(wèn)題，使真正的問(wèn)題得不到重視與解決，其結(jié)果可能是電影美學(xué)的萎縮和電影藝術(shù)的退步。

概言之，技術(shù)的革命并未動(dòng)搖電影的藝術(shù)本性，也就未動(dòng)搖電影美學(xué)的根基。此處所謂電影美學(xué)，就是以美學(xué)精神觀照電影，視藝術(shù)為電影的本質(zhì)屬性，把深刻的人文內(nèi)涵、心靈的感動(dòng)、人生境界的提升，看做是電影應(yīng)該也必須具備的根本。換句話說(shuō)，任何技術(shù)的進(jìn)步，都須以對(duì)如上目標(biāo)的推動(dòng)和趨近為旨?xì)w，除此，就是舍本逐末之舉。

電影美學(xué)就是建基于對(duì)電影藝術(shù)本性之上的。所謂藝術(shù)的本性，就是看藝術(shù)在何種意義和方式上逼近對(duì)人生根本問(wèn)題的解答。具體到電影藝術(shù)，就是看一看電影藝術(shù)在精神形態(tài)上表現(xiàn)出什么特征，它在塑造國(guó)民靈魂方面是否起到了它應(yīng)有的作用。

從審美哲學(xué)的角度看，電影的藝術(shù)本性可以做如下檢討。