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篇1

[關(guān)鍵詞] 影視藝術(shù);綜合性;審美

影視藝術(shù)是一門(mén)綜合性很強(qiáng)的藝術(shù),它吸收了多種藝術(shù)的長(zhǎng)處和特點(diǎn),使科學(xué)與藝術(shù)完美結(jié)合,豐富和充實(shí)了自己的藝術(shù)表現(xiàn)力。同時(shí)將時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)、再現(xiàn)藝術(shù)與表現(xiàn)藝術(shù)、視覺(jué)藝術(shù)與聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)、造型藝術(shù)與表演藝術(shù)的美學(xué)特征集于一身,從而具有巨大的美學(xué)魅力。影視藝術(shù)綜合了戲劇、文學(xué)、繪畫(huà)、雕塑、音樂(lè)、建筑、攝影、舞蹈等藝術(shù)中的多種元素,并把這些藝術(shù)元素相互融合同化和吸收,發(fā)生了質(zhì)的變化,形成自身新的特性,使之成為一種時(shí)空綜合的獨(dú)立的視聽(tīng)藝術(shù)。影視藝術(shù)的綜合性美學(xué)特征絕不僅限于各種藝術(shù)元素的有機(jī)融匯,這種綜合性突破了藝術(shù)學(xué)的層次,更加集中地反映在美學(xué)層次上的高度綜合性,體現(xiàn)為再現(xiàn)性和表現(xiàn)性的統(tǒng)一、紀(jì)實(shí)性和抒情性的統(tǒng)一、技術(shù)性和藝術(shù)性的統(tǒng)一,使得影視藝術(shù)成為迥異于其他藝術(shù)種類(lèi)的一門(mén)獨(dú)立藝術(shù)。

一、影視藝術(shù)與戲劇

影視與戲劇有著密切的關(guān)系。戲劇既是一門(mén)綜合藝術(shù),又是表演藝術(shù),戲劇藝術(shù)多年來(lái)在編導(dǎo)、導(dǎo)演、表演等方面所形成的藝術(shù)規(guī)律,為影視藝術(shù)提供了許多寶貴的經(jīng)驗(yàn)。從歷史的淵源來(lái)看,早在電影誕生之初就出現(xiàn)了以梅里愛(ài)為代表的戲劇電影學(xué)派;我國(guó)最早的電影理論也是“影戲”理論;20世紀(jì)40年代以好萊塢為代表的戲劇化電影美學(xué)觀更是一度風(fēng)靡世界銀幕。影視藝術(shù)作為一門(mén)年輕的藝術(shù),在其成長(zhǎng)初期,都曾從戲劇藝術(shù)中吸取了許多營(yíng)養(yǎng),不僅借用戲劇的創(chuàng)作題材和戲劇表演經(jīng)驗(yàn),而且將戲劇性矛盾沖突與戲劇性情景納入作品之中。時(shí)至今日,雖然影視藝術(shù)更加注重發(fā)揮自身的藝術(shù)表現(xiàn)力,但影視藝術(shù)與戲劇藝術(shù)之間仍有著不解之緣。一些影視作品的編導(dǎo)、導(dǎo)演、演員,或者來(lái)自戲劇舞臺(tái),或者兩棲于影視和戲劇藝術(shù),就是一個(gè)明顯的例子。戲劇式結(jié)構(gòu)方式更適應(yīng)于大多數(shù)中國(guó)觀眾的審美心理和審美習(xí)慣,因而在國(guó)產(chǎn)影視藝術(shù)作品中,它都將作為一種傳統(tǒng)樣式長(zhǎng)期存在下去。但影視藝術(shù)畢竟不是戲劇,與戲劇相比,影視藝術(shù)自由轉(zhuǎn)換的時(shí)空打破了戲劇舞臺(tái)的時(shí)空局限性,影視演員自然、真實(shí)、生活化的表演取代了戲劇演員舞臺(tái)程式化的動(dòng)作,從而使得影視藝術(shù)能夠更加逼真地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活。

事實(shí)上,電影是搬上銀幕的戲劇,電視是搬上熒屏的戲劇。舞臺(tái)、銀幕、熒屏都是戲劇人物活動(dòng)的空間和場(chǎng)所;不同之處僅僅是,銀幕、熒屏比起舞臺(tái)的空間更寬闊,機(jī)動(dòng)的余地更大,布景與活動(dòng)場(chǎng)所可以不受狹窄舞臺(tái)的限制,能夠充分地利用真實(shí)的生活環(huán)境,它給人物提供的環(huán)境和背景,比起舞臺(tái)布景的人工痕跡更少,銀幕、熒屏表現(xiàn)的內(nèi)容和矛盾斗爭(zhēng)的活動(dòng)場(chǎng)所,更具有真實(shí)生活的性質(zhì)。但是,戲劇影視人物矛盾斗爭(zhēng)的基本行為方式及其產(chǎn)生的戲劇性,并不因此改變,甚至由于獲得比舞臺(tái)更有利的施展余地而顯得更優(yōu)越。因此可以說(shuō),戲劇的本質(zhì)特性并不因?yàn)榛顒?dòng)空間轉(zhuǎn)移到銀幕或熒屏而改變,電影、電視并不因?yàn)殡x開(kāi)舞臺(tái)而失去戲劇的本質(zhì)特性。因此,戲劇、影視在本質(zhì)上具有共同的基本特性。

二、影視藝術(shù)與文學(xué)

影視藝術(shù)也受到文學(xué)的極大影響。影視藝術(shù)從文學(xué)中吸取和借鑒了許多敘事方式與敘事手段。文學(xué)融入電影、電視,構(gòu)成了影視藝術(shù)深厚的文學(xué)基礎(chǔ)。影視藝術(shù)的成功首先取決于劇本,影視文學(xué)具有舉足輕重的地位與作用。同時(shí),文學(xué)的各種體裁都曾經(jīng)直接或間接地對(duì)影視藝術(shù)產(chǎn)生過(guò)巨大影響。電影向詩(shī)歌學(xué)習(xí),產(chǎn)生了富有抒情性的詩(shī)歌電影,如《城南舊事》《黃土地》,前蘇聯(lián)的《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》,美國(guó)的《金色池塘》,日本的《遠(yuǎn)山的呼喚》等;電影向散文學(xué)習(xí),從而產(chǎn)生了散文電影或紀(jì)實(shí)電影,如意大利的《偷自行車(chē)的人》《羅馬11時(shí)》等;電影還吸取小說(shuō)的手法與結(jié)構(gòu)形式,從而產(chǎn)生小說(shuō)電影,如前蘇聯(lián)的《靜靜的頓河》《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》等。根據(jù)我國(guó)四大古典名著改編的《紅樓夢(mèng)》《西游記》《三國(guó)演義》《水滸傳》,這些類(lèi)似于我國(guó)的章回小說(shuō)的優(yōu)秀電視連續(xù)劇,已成為我國(guó)廣大觀眾家喻戶(hù)曉的優(yōu)秀電視藝術(shù)作品。

影視藝術(shù)與文學(xué)有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系,文學(xué)與影視藝術(shù)基于敘事之上的相通,在二者之間形成一種互動(dòng)和轉(zhuǎn)化,使影視在成為獨(dú)立藝術(shù)之后,仍然需要從文學(xué)中汲取營(yíng)養(yǎng),而文學(xué)也因借成熟影視藝術(shù)的推動(dòng),自覺(jué)地凸顯其“電影性”而日益豐富著自己的敘述手段。文學(xué)與影視得以相通的根源在于二者都屬于敘事藝術(shù)。就文學(xué)對(duì)影視藝術(shù)的影響來(lái)看,電影的敘事和敘事技巧最早是從文學(xué)那里學(xué)來(lái)的,至于文學(xué)中的故事、情節(jié)、人物等因素,在影視藝術(shù)成熟之后仍被其廣為借鑒。在中外影視作品中,有將近半數(shù)是由文學(xué)作品改編而成的,特別是那些偉大的文學(xué)巨著,多次被搬上銀幕、熒屏?？梢?jiàn)影視藝術(shù)與文學(xué)有著血脈相通的親緣關(guān)系,對(duì)小說(shuō)的借鑒使影視藝術(shù)創(chuàng)作者們獲得了靈感。文學(xué)與影視作為敘事藝術(shù),都是在流動(dòng)的時(shí)間中連續(xù)地描繪事物。正如法國(guó)影評(píng)家瑪格尼所說(shuō):“電影和小說(shuō)二者均為敘述作品,敘事有它自身的規(guī)律,與展示的規(guī)律有很大的不同。它的基本要求之一是連續(xù)性,小說(shuō)的各種程式和電影的各種常規(guī)技巧大抵是為了保持連續(xù)性才產(chǎn)生的?！毙≌f(shuō)是在一個(gè)個(gè)詞語(yǔ)組合的場(chǎng)景的連續(xù)中敘述故事、塑造人物,影視是在一個(gè)個(gè)畫(huà)面連接的場(chǎng)景中構(gòu)成銀幕、熒屏形象,在時(shí)間的延續(xù)中敘事是它們的共同性。這使文學(xué)和影視藝術(shù)都具有豐富的表現(xiàn)力,可以多層次多角度地展示人物的性格和命運(yùn),敘述復(fù)雜而連續(xù)的社會(huì)生活。

三、影視藝術(shù)與音樂(lè)、舞蹈

影視藝術(shù)與音樂(lè)有著密切的關(guān)系。影視藝術(shù)從音樂(lè)中汲取了節(jié)奏與感染力,使音樂(lè)成為影視作品概括主題、抒感、渲染氣氛的重要藝術(shù)手段,影視音樂(lè)更是成為影視藝術(shù)美的重要組成部分。大多數(shù)的影視主題音樂(lè)都是展現(xiàn)本劇主題的重要手段之一,它能生動(dòng)形象地塑造出劇中主要人物的形象和個(gè)性,同時(shí)它也能讓觀眾在欣賞歌曲的同時(shí)聯(lián)想到劇情的內(nèi)容。音樂(lè)這一長(zhǎng)于抒情的聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)形式,大大豐富了影視藝術(shù)的感染力。影視音樂(lè)是影視綜合藝術(shù)的重要組成部分,它包括主題歌、插曲、片頭音樂(lè)和情景音樂(lè)等,與其他形式音樂(lè)相比,它一般要從視聽(tīng)統(tǒng)一的角度,考慮與劇情、畫(huà)面結(jié)合的關(guān)系。影視音樂(lè)是指為影視而作的音樂(lè),影視歌曲是通過(guò)畫(huà)面的視覺(jué)形象使歌曲內(nèi)容更具體明確,更具有感染力。它借助影視藝術(shù)的魅力得以傳播,并長(zhǎng)期流傳,而主題歌直接闡述主題。一曲《我的祖國(guó)》把人們帶入硝煙紛飛的上甘嶺;《花兒為什么這樣紅》使人們想起冰山上的來(lái)客;《牧羊曲》把人們帶進(jìn)了天下聞名的的少林寺;經(jīng)典的電視劇插曲《敢問(wèn)路在何方》《滾滾長(zhǎng)江東逝水》《好漢歌》《枉凝眉》等更是久唱不衰。試想如果沒(méi)有這些歌曲,這些影視作品是否還會(huì)那么流光溢彩,我們是否還會(huì)有那么多的感動(dòng)。沒(méi)有音樂(lè)的影視作品是不可想象的。感謝那些優(yōu)美的旋律讓珍貴的影像在我們的記憶中永遠(yuǎn)閃亮。近年來(lái),各種大型綜合性電視文藝晚會(huì),更是吸收了音樂(lè)、舞蹈、戲劇、曲藝、雜技等各種藝術(shù)特長(zhǎng),內(nèi)容豐富多彩,形式生動(dòng)活潑,民族特色鮮明、氣氛濃烈歡快,受到了全國(guó)億萬(wàn)人民群眾的熱烈歡迎。每年一度的電視春節(jié)晚會(huì)已成為我國(guó)人民春節(jié)期間一項(xiàng)不可缺少的重要內(nèi)容,突出表現(xiàn)了綜合性文藝晚會(huì)的巨大魅力。這種巨大的感召力也正體現(xiàn)了電視藝術(shù)的綜合優(yōu)勢(shì)。電視藝術(shù)與音樂(lè)的密切關(guān)系,在近年來(lái)風(fēng)靡全世界的MTV中表現(xiàn)得更加明顯。它為音樂(lè)作品配上了快節(jié)奏的畫(huà)面集錦,具有極強(qiáng)的聽(tīng)覺(jué)沖擊力和視覺(jué)表現(xiàn)力,體現(xiàn)出現(xiàn)代影視綜合藝術(shù)的巨大魅力。

四、影視藝術(shù)與繪畫(huà)、雕塑

影視藝術(shù)從繪畫(huà)、雕塑中汲取了造型藝術(shù)的規(guī)律和特點(diǎn),使得造型性成為影視藝術(shù)重要的美學(xué)特征之一。繪畫(huà)對(duì)光、影、色彩、線(xiàn)條、形體的獨(dú)特處理以及如何運(yùn)用二維平面去創(chuàng)造三維空間的藝術(shù)本領(lǐng),尤其是強(qiáng)烈的造型意識(shí),為影視藝術(shù)的畫(huà)面造型提供了豐富的藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)。影視畫(huà)面如同繪畫(huà)、雕塑、攝影一樣,既是以造型作為一種信息傳遞的手段,又通過(guò)造型性給人以巨大的感染力。如電影《黃土地》采用一種深黃的色彩基調(diào),表達(dá)對(duì)我們這個(gè)民族和這塊土地的眷念之情,這部影片的畫(huà)面上五分之四是黃土地,五分之一是蔚藍(lán)色的天空,天邊地平線(xiàn)上有幾個(gè)小人物正彎腰拉犁,通過(guò)這種十分獨(dú)特的畫(huà)面造型體現(xiàn)出中華民族“天人合一”的傳統(tǒng)文化?！都t高粱》則采用一種大紅的色彩基調(diào),影片中的紅高粱、紅頭巾、紅繡鞋、紅襖、紅褲、紅酒……大片大片的紅色在畫(huà)面上閃耀,給觀眾以強(qiáng)烈的視覺(jué)刺激和心靈震撼。以紅色為主的基調(diào)賦予這部影片生命色彩與酒神情緒,成為抒情表意的造型視覺(jué)符號(hào)。

五、影視藝術(shù)與攝影

影視藝術(shù)與攝影藝術(shù)有著與生俱來(lái)的天然聯(lián)系。從某種意義上講,沒(méi)有攝影的出現(xiàn),也就不會(huì)有電影和電視的誕生。自從1839年法國(guó)人達(dá)蓋爾發(fā)明攝影術(shù)以來(lái),攝影在技術(shù)與藝術(shù)兩方面都有了迅速的發(fā)展,對(duì)后來(lái)出現(xiàn)的電影和電視產(chǎn)生了極其重要的影響。影視藝術(shù)中的攝影師是影視畫(huà)面的主要?jiǎng)?chuàng)作者,是攝制組的重要成員,他的任務(wù)是通過(guò)運(yùn)用攝影專(zhuān)業(yè)的技術(shù)手段和藝術(shù)手法,充分發(fā)揮電影攝影和電視攝像的紀(jì)錄功能、造型功能、表意功能。攝影師的作用除了在影視作品中塑造人物、描繪環(huán)境、烘托氣氛、刻畫(huà)細(xì)節(jié)外,還通過(guò)攝影造型和表意功能直接參與創(chuàng)作。

在影視作品的創(chuàng)作中,影視攝影師的藝術(shù)是影視繪畫(huà)藝術(shù),攝影師是真正的影視繪畫(huà)藝術(shù)家,以非常鮮明、真實(shí)而富于表現(xiàn)力的繪畫(huà)形式來(lái)表現(xiàn)影片中各個(gè)鏡頭的思想和內(nèi)容。優(yōu)秀影視作品可以做到聲畫(huà)相融,有虛有實(shí),有藏有露,視覺(jué)和影視作品設(shè)計(jì)的關(guān)鍵在于必須具有一個(gè)個(gè)性化的視覺(jué)解讀。影視作品視覺(jué)化過(guò)程的第一步是設(shè)計(jì)包含有影片思想或劇本精神的畫(huà)面,為影視作品創(chuàng)造一個(gè)整體的畫(huà)面基調(diào)。《英雄》選擇的是旖旎奔放的自然景觀和沉穩(wěn)厚實(shí)的秦王宮,空間橫向調(diào)度氣勢(shì)磅礴,場(chǎng)面宏大,濃墨重彩的氣氛渲染和造型視覺(jué)的張揚(yáng),營(yíng)造了一種歷史氣度與人物的英雄悲歌。《無(wú)極》作為帶有神話(huà)色彩的故事影片,不僅色彩艷麗,而且時(shí)空寫(xiě)意,使得影片帶有一種神秘虛無(wú)的訴求語(yǔ)境。

從美學(xué)的角度來(lái)看,影視藝術(shù)具有時(shí)空統(tǒng)一性、聲畫(huà)可融性、表現(xiàn)綜合性、形象逼真性等審美特征。影視這一藝術(shù)門(mén)類(lèi)的各種形象都是在畫(huà)面和聲音的統(tǒng)一中,通過(guò)造型而表現(xiàn)出來(lái)的。影片的整體形象結(jié)構(gòu)、情節(jié)發(fā)展的順序、在具體環(huán)境中進(jìn)行的動(dòng)作,都是由導(dǎo)演構(gòu)思而形成了一套連貫的繪畫(huà)處理。形象的各個(gè)場(chǎng)面在膠片上構(gòu)成畫(huà)面,乃是攝影師藝術(shù)創(chuàng)作的成果。攝影師,這個(gè)掌握著一種新的造型形式、活動(dòng)的電影繪畫(huà)的表現(xiàn)手段的藝術(shù)家,其任務(wù)就是把影片的內(nèi)容作為許多活動(dòng)的繪畫(huà)構(gòu)圖――肖像、室內(nèi)景物、戰(zhàn)斗場(chǎng)面以及群眾場(chǎng)面,在膠片上表現(xiàn)出來(lái)。現(xiàn)代影視編導(dǎo)在構(gòu)思時(shí),不僅要善于汲取美術(shù)、戲劇的特長(zhǎng),要考慮畫(huà)面的安排,關(guān)注畫(huà)面美,同時(shí)還要善于通過(guò)各種音響來(lái)構(gòu)成節(jié)奏感與和諧美。聲畫(huà)可融性傳統(tǒng)藝術(shù)如繪畫(huà)藝術(shù)等,也要借鑒影視藝術(shù)的這一特點(diǎn),進(jìn)一步用畫(huà)面和聲音來(lái)塑造和完善繪畫(huà)藝術(shù),形成視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)統(tǒng)一和諧的優(yōu)秀繪畫(huà)藝術(shù)作品。

總之,影視藝術(shù)通過(guò)綜合性美學(xué)特征吸收了各門(mén)藝術(shù)的精華,并將這些藝術(shù)元素轉(zhuǎn)化為自身的有機(jī)組成部分,通過(guò)聲畫(huà)結(jié)合而獲得新的特質(zhì),展現(xiàn)自己獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

[參考文獻(xiàn)]

[1]彭吉象.影視鑒賞[M].北京:高等教育出版社,2006.

[2]鐘友循.影視與影視鑒賞[M].長(zhǎng)沙:中南工業(yè)大學(xué)出版社,2004.

篇2

經(jīng)歷了Web2.0的大放光彩，現(xiàn)在我們已然步入了Web3.0和三網(wǎng)大融合的時(shí)代。人們面臨的不再是信息的貧乏和獲取信息的困難，恰恰相反，我們正面臨的是一個(gè)信息大爆炸的時(shí)代。人們獲取資訊和獲取知識(shí)的方式也隨之而改變，變得碎片化和快餐化。我們正在步入是一種稱(chēng)之為“微文化”的時(shí)代。近幾年來(lái)，微文化催生出的一些產(chǎn)物如微博、微小說(shuō)以及微電影并漸漸大行其道，正在進(jìn)一步地改造人們交流和獲取資訊的方式。

2010年底，中影集團(tuán)與凱迪拉克汽車(chē)公司聯(lián)手打造的一部電影短片廣告《一觸即發(fā)》，這部作品被業(yè)界普遍稱(chēng)作微電影的開(kāi)山之作。該作品的劇本取材于微小說(shuō)《一觸即發(fā)》，在90秒內(nèi)講述了男主角吳彥祖和女主角Lisa在凱迪拉克賽威的幫助下，甩開(kāi)對(duì)手，最終與合伙人達(dá)成交易的故事[1]。這部作品時(shí)間雖短，但是情節(jié)處理得絲絲入扣，人物形象刻畫(huà)鮮明，場(chǎng)面宏大并制作水準(zhǔn)精良。很明顯，微電影的誕生過(guò)程已經(jīng)明確表明了微電影和廣告營(yíng)銷(xiāo)的密切的姻親關(guān)系，然后這并不能否定微電影本身所存在的藝術(shù)價(jià)值以及微電影給人們帶來(lái)的一些值得思考的問(wèn)題。

二、微電影的定義及基本特性

關(guān)于微電影的精確界定，業(yè)界至今仍沒(méi)有權(quán)威明確的表述，一般認(rèn)為微電影是指時(shí)長(zhǎng)從30秒到300秒的有完整故事情節(jié)的視頻短片[1]。但是微電影明顯具備著這樣的“三微”特點(diǎn)，即微時(shí)、微制作周期、微投資成本[3]。此外，對(duì)于微電影類(lèi)型的劃分目前也比較粗糙，大致分為這樣兩種類(lèi)型：一是由明星參演，由專(zhuān)業(yè)制作團(tuán)隊(duì)拍攝，為大公司量身定做的商業(yè)微電影。通過(guò)微電影故事方式來(lái)建立品牌與觀眾的情感紐帶，提升品牌的形象與知名度，開(kāi)山之作《一觸即發(fā)》就是典型代表。二是凸顯草根性的由原創(chuàng)者創(chuàng)作、表演和制作的非商業(yè)微電影[1，6]，這類(lèi)微電影由于其非商業(yè)的特點(diǎn)因而涵蓋了豐富的內(nèi)容題材，不一而足，典型代表有《老男孩》等優(yōu)秀作品。

除此之外，隨著不斷發(fā)展的網(wǎng)絡(luò)媒體技術(shù)的推波助瀾，微電影在微時(shí)代大環(huán)境還體現(xiàn)出了傳播的便利性和互動(dòng)性，它已經(jīng)不再僅僅依附于電視媒體。微電影借助流媒體技術(shù)以及微博和社交網(wǎng)絡(luò)技術(shù)，做到了全世界無(wú)界限的爆炸式擴(kuò)散方式，這一特性給微電影的繼續(xù)發(fā)展提供了一把強(qiáng)力的助推。

三、微電影的藝術(shù)特征淺析

微電影作為一種媒體表現(xiàn)形式，雖然孵化在廣告營(yíng)銷(xiāo)的暖巢中，并跟傳統(tǒng)的電影有著諸多不同點(diǎn)，但是其本身具備的藝術(shù)價(jià)值以及發(fā)展?jié)摿κ蔷薮蟮模档眯乱淮襟w人的正確對(duì)待和思考。筆者從以下幾個(gè)方面來(lái)簡(jiǎn)單談?wù)剬?duì)微電影藝術(shù)特征的認(rèn)識(shí)和挖掘。

首先，因受到時(shí)長(zhǎng)的限制，不同于傳統(tǒng)電影，微電影具有獨(dú)特的敘事形式，具體表現(xiàn)為敘事手段的“淺層次、巧構(gòu)思” [4，5]，以求在極短的時(shí)間內(nèi)吸引觀眾的眼球，并將欲表達(dá)的理念傳輸給觀眾。微電影能被定義為一種電影正是因?yàn)樗瑯泳邆渲鴤鹘y(tǒng)電影的一些基本特征，例如微電影也要求具有完整的故事情節(jié)和特征鮮明的人物，而在短時(shí)間內(nèi)組織故事的敘述表達(dá)手法則是其一大亮點(diǎn)，更是微電影的非常閃亮的藝術(shù)特征之一。為了做到這一點(diǎn)，制作人員往往需要煞費(fèi)心思來(lái)巧妙地構(gòu)建完整故事情節(jié)的敘述，同時(shí)還要做到短暫的時(shí)間內(nèi)能將情節(jié)快速而自然推進(jìn)并到達(dá)飽滿(mǎn)性，以求得微電影作品同觀眾心里共鳴的最大化。無(wú)論是著眼于營(yíng)銷(xiāo)的商業(yè)微電影還是立足于公益的非商業(yè)電影，都需要借助微電影獨(dú)特巧妙的敘事方式來(lái)快速傳達(dá)理念給觀眾。這種巧妙的敘述方式存在著豐富的樣式，在傳統(tǒng)電影理論成熟的基礎(chǔ)上，關(guān)于微電影的藝術(shù)特征也應(yīng)該形成獨(dú)特的理論。

此外，微電影的另一個(gè)藝術(shù)特征是其語(yǔ)言的淺顯簡(jiǎn)潔性。受限于微電影的三微特性，微電影的制作往往無(wú)法與大成本大制作的電影相提并論，當(dāng)然也有大成本制作的豪華級(jí)別的微電影，這里暫不討論。因此，微電影必須在有限條件下充分發(fā)揮手段簡(jiǎn)單語(yǔ)言簡(jiǎn)單的特點(diǎn)，從平凡之中見(jiàn)神奇。微電影不能使用傳統(tǒng)電影使用的表現(xiàn)手法和語(yǔ)言，例如大場(chǎng)景的持續(xù)刺激烘托，情節(jié)的細(xì)致鋪展，臺(tái)詞對(duì)白的層層深入刻畫(huà)。微電影往往只需要借助幾組精致的畫(huà)面，再加上音樂(lè)的烘托，就可以做到短時(shí)間內(nèi)豐滿(mǎn)的表現(xiàn)主題思想。微電影的語(yǔ)言形式的淺顯簡(jiǎn)潔并不等同于低劣的手段應(yīng)用，恰恰相反的是，微電影選用的簡(jiǎn)潔高明而不低劣的表現(xiàn)語(yǔ)言正是其藝術(shù)價(jià)值之所在。

微電影的另一個(gè)藝術(shù)價(jià)值在于其不同于傳統(tǒng)電影的高門(mén)檻，三微特性讓微電影真正地做到了百花齊放，能集陽(yáng)春白雪和下里巴人之智[4]。這一特點(diǎn)同樣給微電影的發(fā)展注入了極大的活力，筆者認(rèn)為這是未來(lái)微電影能長(zhǎng)存下去的精髓所在。制作一部表達(dá)個(gè)人或者小團(tuán)體理念的微電影現(xiàn)在并不是什么難事，甚至一部品質(zhì)不差的手機(jī)或平板電腦就可以完成微電影的前期錄制過(guò)程。草根民眾的創(chuàng)造力是無(wú)窮無(wú)盡的，而微電影的低門(mén)檻能夠做到集萬(wàn)民之智來(lái)不斷豐富微電影的表現(xiàn)形式，上文提到的微電影的兩個(gè)藝術(shù)特性在這里可以達(dá)到最大化的擴(kuò)展。微電影的這個(gè)特性可以很漂亮地將原本認(rèn)為不可能同室共賞之的陽(yáng)春白雪和下里巴人很好的折中權(quán)衡，這正是微電影迷人的魅力之一。微電影作為一種雅俗共賞之的藝術(shù)形式，可以被用來(lái)表達(dá)各種層次高低不一的思想，這一點(diǎn)藝術(shù)魅力不是傳統(tǒng)電影可比的。

在互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)、多媒體技術(shù)以及社交平臺(tái)大行其道的現(xiàn)下時(shí)代，微電影憑借其傳統(tǒng)電影所不能及的“微”，借助豐富的傳播媒介，形成了一種近乎爆炸式的實(shí)時(shí)交互式傳播。微電影的這種與生俱來(lái)的“微”特性正好迎合了當(dāng)今快餐式碎片式的資訊獲取模式。微博，作為與微電影共具微特性的網(wǎng)絡(luò)資訊分享形式，成為微電影傳播的很要重要一種工具。

四、對(duì)微電影的現(xiàn)狀及未來(lái)發(fā)展趨勢(shì)的思考

當(dāng)前，微電影已經(jīng)出現(xiàn)的爆炸式的發(fā)展，似乎沒(méi)有體現(xiàn)出頹勢(shì)，但是沒(méi)有永久的完美定式，只有永久的不斷升華變化。因此，我們有必要探討一下微電影未來(lái)的發(fā)展趨勢(shì)，以繼續(xù)豐富微電影這種獨(dú)具魅力的藝術(shù)模式。

篇3

關(guān)鍵詞：文化藝術(shù)市場(chǎng)；商業(yè)演出；營(yíng)銷(xiāo)特性；營(yíng)銷(xiāo)策略

目前，我國(guó)的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)正在以非常快速的速度進(jìn)行發(fā)展，各種各樣的新興學(xué)科也逐漸崛起，至今已經(jīng)達(dá)到了150多種。對(duì)于經(jīng)濟(jì)管理學(xué)中非常重要的組成部分市場(chǎng)營(yíng)銷(xiāo)學(xué)來(lái)說(shuō)，其中的內(nèi)容一直在不斷更新，而且在社會(huì)市場(chǎng)發(fā)展中起到了非常重要的作用。文化藝術(shù)市場(chǎng)營(yíng)銷(xiāo)作為市場(chǎng)營(yíng)銷(xiāo)中一個(gè)重要的分流，在文化藝術(shù)市場(chǎng)的進(jìn)程化發(fā)展中更是表現(xiàn)的非常突出。本文對(duì)文化藝術(shù)市場(chǎng)商業(yè)演出營(yíng)銷(xiāo)的特性和策略進(jìn)行了分析。

一、文化藝術(shù)市場(chǎng)商業(yè)演出營(yíng)銷(xiāo)的特性

(一)產(chǎn)品價(jià)值交換具有時(shí)段性

在進(jìn)行文化藝術(shù)市場(chǎng)營(yíng)銷(xiāo)時(shí)，特別是商業(yè)演出的營(yíng)銷(xiāo)，產(chǎn)品價(jià)值的交換具有一定的時(shí)段性，而以往的商品市場(chǎng)營(yíng)銷(xiāo)產(chǎn)品價(jià)值的交換只是一個(gè)時(shí)點(diǎn)，因此，兩者之間具有很大的不同。我們一般情況下說(shuō)的“一手交錢(qián)一手交貨”實(shí)際上就屬于商品市場(chǎng)營(yíng)銷(xiāo)的基本現(xiàn)象。

(二)產(chǎn)品價(jià)值具有獨(dú)特的精神文化屬性

通常情況下，市場(chǎng)營(yíng)銷(xiāo)商品都是為了滿(mǎn)足人們的需求而生產(chǎn)的，是人們物質(zhì)生活的實(shí)際需要。但是，在文化藝術(shù)市場(chǎng)的營(yíng)銷(xiāo)中，比較注重產(chǎn)品的精神文化和人們精神文化生活需求的滿(mǎn)足。其中，對(duì)于文化藝術(shù)產(chǎn)品的表現(xiàn)形式來(lái)說(shuō)，除了部分產(chǎn)品是以有形的物質(zhì)形態(tài)作為載體，比如書(shū)畫(huà)、圖書(shū)以及光盤(pán)等，其他的全部是以無(wú)形的狀態(tài)存在的。也就是說(shuō)，實(shí)際上消費(fèi)者在文化藝術(shù)市場(chǎng)商業(yè)營(yíng)銷(xiāo)過(guò)程中的消費(fèi)，并不是為了獲取有形的商品，而是追求無(wú)形的享受和精神文化。因此，在文化藝術(shù)市場(chǎng)商業(yè)營(yíng)銷(xiāo)中，產(chǎn)品價(jià)值交換具有獨(dú)特的精神文化屬性，給人們帶來(lái)了精神的滿(mǎn)足[1]。

(三)產(chǎn)品所有權(quán)的不變性

在物質(zhì)商品的市場(chǎng)營(yíng)銷(xiāo)過(guò)程中，商品的交換實(shí)際上是商品所有權(quán)的交換，消費(fèi)者在購(gòu)買(mǎi)商品的同時(shí)也獲得了商品的所有權(quán)。但是，對(duì)于文化藝術(shù)市場(chǎng)營(yíng)銷(xiāo)來(lái)說(shuō)，特別是商業(yè)演出的營(yíng)銷(xiāo)，都不會(huì)出現(xiàn)所有權(quán)的交換，比如，不管是看電影、還是戲曲和雜技等，都是一種文化藝術(shù)的欣賞，其中的所有權(quán)是不會(huì)發(fā)生任何變化的。

二、文化藝術(shù)市場(chǎng)商業(yè)演出的營(yíng)銷(xiāo)策略

(一)作品的主題策劃和包裝營(yíng)銷(xiāo)策略

一般情況下，文化藝術(shù)作品都是通過(guò)商業(yè)演出而展示在消費(fèi)者的眼前，因此，作品的主題策劃和包裝是非常重要的，直接影響著消費(fèi)者對(duì)作品的感受。比如，某雜技團(tuán)在北京進(jìn)行巡演時(shí)，原本的演出主題只是雜技類(lèi)的晚會(huì)，而且沒(méi)有過(guò)多的布景，缺少創(chuàng)意，但是，在經(jīng)過(guò)專(zhuān)業(yè)人士的包裝和策劃之后，將晚會(huì)變成了草原風(fēng)情的雜技晚會(huì)，背景是藍(lán)天白云，而且還有馬、羊在草地上奔跑，雜技人員表演著一個(gè)又一個(gè)的雜技，給人們帶來(lái)了非常新穎的感受，取得了很好的演出效果。

(二)作品的創(chuàng)新?tīng)I(yíng)銷(xiāo)策略

在進(jìn)行作品創(chuàng)新的營(yíng)銷(xiāo)策略時(shí)，主要包括劇情的創(chuàng)新、服裝以及燈光等的創(chuàng)新，不管是哪種形式的創(chuàng)新，對(duì)于文化藝術(shù)市場(chǎng)的商業(yè)演出來(lái)說(shuō)都是非常耀眼的亮點(diǎn)，給文化藝術(shù)作品帶來(lái)了非常好的營(yíng)銷(xiāo)效果。比如，《趙氏孤兒》即將在國(guó)家大劇院上演，該歌劇的主辦方為其舉辦了一次新聞會(huì)，其中舞美設(shè)計(jì)是最為突出的，利用了超大型的傾斜舞臺(tái)，給此歌曲作品帶來(lái)了新意，實(shí)現(xiàn)了作品的創(chuàng)新?tīng)I(yíng)銷(xiāo)。

(三)作品促銷(xiāo)營(yíng)銷(xiāo)策略

對(duì)于作品的促銷(xiāo)營(yíng)銷(xiāo)策略來(lái)說(shuō)，主要包括以下幾方面：

1.票務(wù)的促銷(xiāo)策略。在進(jìn)行商業(yè)演出的票務(wù)促銷(xiāo)營(yíng)銷(xiāo)時(shí)，可以將其擴(kuò)展到專(zhuān)門(mén)的銷(xiāo)售渠道，利用、電話(huà)銷(xiāo)售、定點(diǎn)銷(xiāo)售以及網(wǎng)絡(luò)銷(xiāo)售的形式，來(lái)進(jìn)行票務(wù)的銷(xiāo)售。而且，對(duì)于一些演出場(chǎng)次和批次比較多的商業(yè)演出來(lái)說(shuō)，可以使用酬金責(zé)任制的方法，不管是自己銷(xiāo)售還是銷(xiāo)售，只要售票的時(shí)間早，票數(shù)賣(mài)的多，就會(huì)獲得大量的酬金[2]。

2.開(kāi)票時(shí)間的促銷(xiāo)策略。不管是規(guī)模形式的商業(yè)演出，還是零散形式的商業(yè)演出，開(kāi)票時(shí)間一直主辦單位重點(diǎn)關(guān)注的問(wèn)題，如果開(kāi)票的時(shí)間太早，那么肯定會(huì)投入過(guò)多的人力、物力等，導(dǎo)致成本的缺失。但是如果開(kāi)票的時(shí)間太晚，又會(huì)對(duì)商業(yè)演出的票房產(chǎn)生影響，因此，通過(guò)分析我國(guó)觀眾的購(gòu)票習(xí)慣、觀看演出的習(xí)慣等，商業(yè)演出的開(kāi)票時(shí)間可以從以下三種情況進(jìn)行考慮：第一，對(duì)于一些比較大型的，在演出之前已經(jīng)做好足夠的宣傳工作，開(kāi)票時(shí)間可以定在演出的前45天左右。比如，在國(guó)家大劇院舉辦建黨周年慶，就可以提前45天進(jìn)行開(kāi)票；第二，規(guī)模比較適中的，屬于系列的商業(yè)演出可以將開(kāi)票時(shí)間定在20天左右；第三，對(duì)于一些零散的商業(yè)演出，一般情況下都是在一周之前進(jìn)行開(kāi)票。

三、結(jié)束語(yǔ)

綜上所述，市場(chǎng)營(yíng)銷(xiāo)是在一步步的發(fā)展過(guò)程中演變形成的，文化藝術(shù)市場(chǎng)的營(yíng)銷(xiāo)就是商品營(yíng)銷(xiāo)的擴(kuò)展，而且也是營(yíng)銷(xiāo)內(nèi)涵的延伸，特別是對(duì)于商業(yè)演出的營(yíng)銷(xiāo)來(lái)說(shuō)，更是體現(xiàn)了文化藝術(shù)市場(chǎng)營(yíng)銷(xiāo)的特性，從而實(shí)現(xiàn)了商業(yè)演出營(yíng)銷(xiāo)的最終目標(biāo)，在提高企業(yè)經(jīng)濟(jì)效益的同時(shí)，也向觀眾傳播了獨(dú)特的文化藝術(shù)，培養(yǎng)了觀眾的文化精神。

作者:李偉 單位:內(nèi)蒙古商貿(mào)職業(yè)學(xué)院

參考文獻(xiàn)：

篇4

一、國(guó)際TBT的發(fā)展趨勢(shì)

第一，TBT的地位越來(lái)越高，作用越來(lái)越大。TBT是維護(hù)國(guó)家經(jīng)濟(jì)安全的重要手段，處于設(shè)置與超越不停頓較量的動(dòng)態(tài)發(fā)展過(guò)程中，手段隱蔽，作用大。以美國(guó)為例，其TBT大都以保障消費(fèi)安全、保護(hù)環(huán)境及國(guó)內(nèi)市場(chǎng)秩序、維護(hù)國(guó)家安全為出發(fā)點(diǎn)，幾乎涉及到美國(guó)社會(huì)及公眾生產(chǎn)、生活的每個(gè)層面，成為美國(guó)法律體系的基本組成部分，而且多屬?gòu)?qiáng)制性法規(guī)或標(biāo)準(zhǔn)之列，TBT的法律地位越來(lái)越高。

TBT往往產(chǎn)生連鎖反應(yīng)，由一個(gè)產(chǎn)品涉及到相關(guān)的所有產(chǎn)品，從一國(guó)擴(kuò)展到多國(guó)。如2002年5月歐盟通過(guò)的生態(tài)紡織品服裝新指令(2002/371/EC)，將原來(lái)只有幾種紡織品和服裝的環(huán)境標(biāo)志產(chǎn)品擴(kuò)大到腈綸、棉和、天然纖維、彈性纖維、亞麻和其他韌性纖維包括大麻、黃麻和苴麻、含脂毛和其他蛋白纖維、人造纖維絲、尼綸/滌綸纖維、聚丙烯纖維、纖維和紗線(xiàn)的整理劑等幾乎囊括所有紡織品和服裝。

第二，涉及范圍極為廣泛。目前，技術(shù)性貿(mào)易壁壘有擴(kuò)大化的趨勢(shì)，既涉及國(guó)際或區(qū)域性協(xié)議、國(guó)家法律、法令、規(guī)定、要求、指南、準(zhǔn)則、程序等強(qiáng)制性措施，也包括非政府組織等制定的自愿性規(guī)則。以美國(guó)技術(shù)性貿(mào)易壁壘體系為例，美國(guó)針對(duì)每一種產(chǎn)品，包括其生產(chǎn)與進(jìn)口行為，基本上都訂有相應(yīng)的法律、法規(guī)或標(biāo)準(zhǔn)；并以標(biāo)準(zhǔn)、檢測(cè)、標(biāo)識(shí)及認(rèn)證等手段，為進(jìn)口產(chǎn)品設(shè)置高門(mén)檻及繁雜的檢驗(yàn)手續(xù)。

第三，從生產(chǎn)領(lǐng)域和貿(mào)易領(lǐng)域向服務(wù)貿(mào)易和投資領(lǐng)域擴(kuò)張。TBT的產(chǎn)生是從生產(chǎn)領(lǐng)域開(kāi)始的，逐漸擴(kuò)張至服務(wù)貿(mào)易領(lǐng)域，從有形商品擴(kuò)張到金融、信息、投資、知識(shí)產(chǎn)權(quán)等領(lǐng)域。在世貿(mào)組織新一輪談判中，貿(mào)易與環(huán)境、貿(mào)易便利化、知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)、農(nóng)業(yè)等議題都將涉及新的技術(shù)性貿(mào)易壁壘問(wèn)題。

第四，從針對(duì)具體產(chǎn)品向生產(chǎn)經(jīng)營(yíng)全過(guò)程延伸。從產(chǎn)品形態(tài)看，不僅涉及初級(jí)產(chǎn)品，而且牽涉到所有的中間產(chǎn)品和制成品；從產(chǎn)品生命周期看，涵蓋了研究、生產(chǎn)、加工、包裝、運(yùn)輸、銷(xiāo)售和消費(fèi)以及處置等各個(gè)環(huán)節(jié)。最典型的例證是強(qiáng)制推行PPM標(biāo)準(zhǔn)和HACCP管理體系。PPM標(biāo)準(zhǔn)就是通過(guò)規(guī)定產(chǎn)品加工生產(chǎn)過(guò)程所允許采用的技術(shù)和標(biāo)準(zhǔn)化規(guī)范，對(duì)產(chǎn)品的生產(chǎn)過(guò)程進(jìn)行管制。HACCP體系是控制從“農(nóng)場(chǎng)到餐桌”整個(gè)食品生產(chǎn)、加工、儲(chǔ)運(yùn)、銷(xiāo)售過(guò)程中可能出現(xiàn)的食品安全危害。

第五，自愿性措施呈現(xiàn)向強(qiáng)制性法規(guī)轉(zhuǎn)化的趨勢(shì)。在TBT領(lǐng)域里，有許多自愿性的措施，如lS09000、lS014000、各種環(huán)境標(biāo)志認(rèn)證、HACCP認(rèn)證、有機(jī)食品認(rèn)證等，以生產(chǎn)者自愿為原則決定是否申請(qǐng)認(rèn)證。但近年來(lái)來(lái)，有些自愿性措施正在與強(qiáng)制性措施結(jié)合并有向強(qiáng)制性法規(guī)方向轉(zhuǎn)化的趨勢(shì)。

第六，技術(shù)手段越來(lái)越先進(jìn)。隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，技術(shù)創(chuàng)新的深入，新的技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)會(huì)不斷涌現(xiàn)，并被采用于新的技術(shù)法規(guī)。技術(shù)創(chuàng)新使檢測(cè)設(shè)備、手段和方法更加先進(jìn)，一些國(guó)家尤其是世貿(mào)組織發(fā)達(dá)成員運(yùn)用技術(shù)性貿(mào)易壁壘的水平隨之水漲船高，對(duì)進(jìn)口產(chǎn)品的標(biāo)準(zhǔn)規(guī)定越來(lái)越細(xì)，要求也越來(lái)越嚴(yán)格和苛刻。

第七，發(fā)達(dá)成員仍是實(shí)施技術(shù)壁壘的主體，發(fā)展中國(guó)家也越來(lái)越重視技術(shù)性貿(mào)易壁壘。由于技術(shù)和經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平的不同，各國(guó)制定和實(shí)施TBT的差別很大。一般來(lái)講，發(fā)達(dá)成員居于主導(dǎo)地位，許多國(guó)際標(biāo)準(zhǔn)都是發(fā)達(dá)成員參與制定的。但近幾年來(lái)，發(fā)展中成員也越來(lái)越重視技術(shù)壁壘的引進(jìn)與實(shí)施。發(fā)達(dá)國(guó)家SPS通報(bào)量占總量的54.99%，發(fā)展中成員通報(bào)占45.01%；發(fā)達(dá)國(guó)家的TBT/SPS通報(bào)合計(jì)占總量的55.74%，發(fā)展中國(guó)家占44.26%。

二、TBT對(duì)中國(guó)國(guó)際貿(mào)易的影響特征

第一,行業(yè)特點(diǎn)明顯。表現(xiàn)為食品土畜行業(yè)仍是受影響面最廣的行業(yè)，約有35.98%的出口企業(yè)遭受不同程度的影響，直接損失43億美元；機(jī)電高新領(lǐng)域成為受損最嚴(yán)重的行業(yè)，直接損失462億美元，占當(dāng)年全部直接損失的60.95%。

多年來(lái),我國(guó)農(nóng)產(chǎn)品和食品出口深受?chē)?guó)外產(chǎn)品衛(wèi)生和檢驗(yàn)要求的影響.主要是農(nóng)藥及有毒物質(zhì)殘留量,動(dòng)植物的病蟲(chóng)害規(guī)定,嚴(yán)格的衛(wèi)生檢疫制度,對(duì)農(nóng)產(chǎn)品和食品加工的規(guī)定,保護(hù)特定動(dòng)植物種等的影響.使得在我國(guó)農(nóng)產(chǎn)品出口貿(mào)易中常發(fā)生禁止進(jìn)口和退貨,索賠等案例,給我國(guó)的農(nóng)產(chǎn)品和食品出口帶來(lái)巨大的損失。我國(guó)出口日本的大蒜和西蘭花就曾因日本對(duì)進(jìn)口產(chǎn)品規(guī)格的提高而遭禁止,造成幾億元的損失。

我國(guó)出口額居第一位的機(jī)電類(lèi)產(chǎn)品,大多受發(fā)達(dá)國(guó)家在噪聲,電磁污染,節(jié)能性,兼容安全性等環(huán)保法規(guī)的限制.其中,歐美,日是我國(guó)機(jī)電出口的主要市場(chǎng),而他們的環(huán)保法規(guī)也是世界上最嚴(yán)格,最完善的.據(jù)不完全統(tǒng)計(jì),我國(guó)每年因《臭氧層保護(hù)公約》,國(guó)外綠色制度及發(fā)達(dá)國(guó)家環(huán)保包裝的限制受影響的機(jī)電產(chǎn)品出口已超過(guò)400億美元。

第二，歐美日韓對(duì)我國(guó)的影響最大，受影響的地區(qū)集中在珠三角和長(zhǎng)三角地區(qū)。由于歐、美、日、韓仍然是我國(guó)最大貿(mào)易伙伴。2007年上半年，我國(guó)對(duì)美國(guó)的出口額占出口總額的19.6%；歐盟15國(guó)占17.9%；日本占8.8%；韓國(guó)占4.8%，占我國(guó)出口貿(mào)易額的50%以上，歐美日這三大經(jīng)濟(jì)實(shí)體是實(shí)施TBT的積極倡導(dǎo)者和絕大多數(shù)技術(shù)性貿(mào)易措施的發(fā)源地。因而實(shí)施技術(shù)性貿(mào)易措施對(duì)中國(guó)企業(yè)出口造成損失較大的貿(mào)易對(duì)象國(guó),主要集中在歐盟、美國(guó)、日本和韓國(guó),其中歐盟的份額最大,占38.84%;其次是美國(guó),占37.97%;第三是日本,占15.51%;第四是韓國(guó),占1.24%。這些國(guó)家實(shí)施技術(shù)性貿(mào)易措施最主要的方式是“提高標(biāo)準(zhǔn)”“增加檢驗(yàn)檢疫項(xiàng)目”和“法規(guī)變化”與2006年相比，2007年上半年中國(guó)對(duì)美的出口比重明顯下降，從2006年的21%下降到2007年上半年的19.6%，從而直接導(dǎo)致美國(guó)對(duì)我國(guó)對(duì)外貿(mào)易實(shí)施技術(shù)性貿(mào)易措施也有所減少。相應(yīng)的，日韓有所增加。由于珠三角和長(zhǎng)三角地區(qū)的外貿(mào)依存度較高，TBT主要集中在廣東、江蘇、上海和浙江等地。這表明，對(duì)外出口規(guī)模與TBT的數(shù)量直接相關(guān)。

第三，從以負(fù)面影響為主，到也有正面影響。TBT使我國(guó)出口企業(yè)減少?lài)?guó)際市場(chǎng)份額、失去貿(mào)易機(jī)會(huì)、退出市場(chǎng)，并使國(guó)外消費(fèi)者對(duì)我國(guó)部分產(chǎn)品尤其是農(nóng)產(chǎn)品、食品信心下降，給我國(guó)出口帶來(lái)長(zhǎng)期的負(fù)面效應(yīng)。同時(shí)，我們也看到了TBT積極的一面，不少企業(yè)提高了自身的技術(shù)水平和管理水平，促進(jìn)了我國(guó)產(chǎn)業(yè)的技術(shù)含量。

三、建議

第一，積極采用國(guó)際標(biāo)準(zhǔn),力爭(zhēng)我國(guó)的標(biāo)準(zhǔn)被采納為國(guó)際標(biāo)準(zhǔn)。我國(guó)的技術(shù)法規(guī)和標(biāo)準(zhǔn)都很不健全,還未建立起自己的貿(mào)易技術(shù)壁壘體系,與發(fā)達(dá)國(guó)家相比有較大差距，標(biāo)準(zhǔn)水平偏低,國(guó)際化標(biāo)準(zhǔn)率不高,在19744項(xiàng)國(guó)家標(biāo)準(zhǔn)中,只有6164項(xiàng)采用國(guó)際標(biāo)準(zhǔn)化組織(ISO)和國(guó)際電工委員會(huì)(IEC)國(guó)際標(biāo)準(zhǔn),采用率僅為32.2%。ISO、IEC和國(guó)際電信聯(lián)盟(ITU)是當(dāng)今三大國(guó)際標(biāo)準(zhǔn)化組織,在國(guó)際經(jīng)濟(jì)的發(fā)展中的地位越來(lái)越重要。發(fā)達(dá)國(guó)家通過(guò)主動(dòng)參與國(guó)際標(biāo)準(zhǔn)化活動(dòng)和積極采用國(guó)際標(biāo)準(zhǔn)來(lái)占領(lǐng)和保護(hù)市場(chǎng),立足國(guó)內(nèi)標(biāo)準(zhǔn),并最大限度的控制國(guó)際標(biāo)準(zhǔn),將本國(guó)的技術(shù)法規(guī),標(biāo)準(zhǔn)納入國(guó)際標(biāo)準(zhǔn).因此我們不能只滿(mǎn)足于采用國(guó)際標(biāo)準(zhǔn),還應(yīng)積極參加國(guó)際標(biāo)準(zhǔn)化活動(dòng),參與ISO,IEC,ITU各種技術(shù)活動(dòng),特別在國(guó)際標(biāo)準(zhǔn)制定,修訂方面,并積極爭(zhēng)取承擔(dān)起草工作,使國(guó)際標(biāo)準(zhǔn)盡量能反映我國(guó)的要求和意見(jiàn),并將我們的標(biāo)準(zhǔn)納入國(guó)際標(biāo)準(zhǔn)除貿(mào)易技術(shù)壁壘帶來(lái)的麻煩,在國(guó)際貿(mào)易中處于主動(dòng)地位. 要盡早參與國(guó)外技術(shù)法規(guī)的擬定進(jìn)程，利用世界貿(mào)易組織等平臺(tái)，積極聯(lián)合其他有共同利益的國(guó)家，增強(qiáng)話(huà)語(yǔ)權(quán)。

第二，由于國(guó)外對(duì)中國(guó)實(shí)施的技術(shù)性貿(mào)易措施的主要內(nèi)容集中在“環(huán)?！薄鞍踩薄鞍b”“衛(wèi)生”“標(biāo)簽”五個(gè)方面。企業(yè)要在上述五個(gè)方面下功夫，提高自身技術(shù)水平和管理水平，增強(qiáng)出口產(chǎn)品的競(jìng)爭(zhēng)力是應(yīng)對(duì)國(guó)外技術(shù)性貿(mào)易措施的關(guān)鍵。企業(yè)要主動(dòng)了解國(guó)外TBT的最新動(dòng)態(tài)，做到未雨綢繆，積極應(yīng)對(duì)。企業(yè)要通過(guò)自主創(chuàng)新，提高技術(shù)水平，盡量直接采用國(guó)際標(biāo)準(zhǔn)，通過(guò)國(guó)際認(rèn)證，增強(qiáng)產(chǎn)品國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)力，盡可能減少?lài)?guó)外技術(shù)性貿(mào)易措施的影響。

第三，加強(qiáng)跨國(guó)經(jīng)營(yíng)，繞開(kāi)TBT?？梢酝ㄟ^(guò)合資、獨(dú)資、并購(gòu)等手段，采用迂回的戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)，進(jìn)行我國(guó)的跨國(guó)經(jīng)營(yíng)，利用當(dāng)?shù)赝馍痰募夹g(shù)、生產(chǎn)標(biāo)準(zhǔn)、品牌和營(yíng)銷(xiāo)渠道，繞開(kāi)TBT。

篇5

 

關(guān)鍵詞：影視剪輯　編輯　藝術(shù)

 

影視藝術(shù)的有四個(gè)基本特性 。一是：視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)形象。影視藝術(shù)是視聽(tīng)藝術(shù)，電影電視都是通過(guò)畫(huà)面和音箱，直接訴諸于人們的視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)，產(chǎn)生占83%的視覺(jué)形象和占11%聽(tīng)覺(jué)形象以及二者合一的銀幕形象，進(jìn)行敘事、抒情、表意，給人們以藝術(shù)的享受和審美的愉悅。二是時(shí)間和空間藝術(shù)。影視藝術(shù)既是空間藝術(shù)，同時(shí)又是時(shí)間藝術(shù)，是時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)的綜合體。電影電視都是時(shí)間的移動(dòng)中展示空間，同時(shí)又是在空間變化中展示時(shí)間，二者聯(lián)系緊密，不可分割。這種時(shí)間和空間的復(fù)合，時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)的綜合，是影視藝術(shù)的又一基本特性。三是逼真性和運(yùn)動(dòng)性。影視是“活動(dòng)的照相”既能逼真地再現(xiàn)生活，又能生動(dòng)地表現(xiàn)生活的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)和主體動(dòng)作。逼真性和運(yùn)動(dòng)性是影視與生俱來(lái)的的本性。藝術(shù)家要努力發(fā)揮影視藝術(shù)的這一特性，將影視片拍的真實(shí)、生動(dòng)、精彩。影視剪輯也要運(yùn)用剪輯技術(shù)剪除虛假，剪出動(dòng)感，剪輯出內(nèi)在的真實(shí)與外貌逼真高度統(tǒng)一的影視片。四是綜合性和藝術(shù)性。影視既是現(xiàn)在科學(xué)技術(shù)發(fā)展的產(chǎn)物，又有人類(lèi)文化藝術(shù)發(fā)展的結(jié)晶。影視是新興的綜合藝術(shù)。科技是影視發(fā)展的決定因素。因此，綜合性和技術(shù)性也是值得我們認(rèn)真研究和把握的。 

剪輯在影視創(chuàng)作中具有舉足輕重的地位： 

一．剪輯，作為影視藝術(shù)的有機(jī)組成部分，是在電視電影的發(fā)展過(guò)程中應(yīng)運(yùn)而生，獨(dú)立出現(xiàn)并逐步完善的。同時(shí)剪輯藝術(shù)的進(jìn)步，又極大地影響和推動(dòng)了影視藝術(shù)的提高和發(fā)展。影視剪輯的功能和作用，用一句話(huà)就可以概括，即：正確、合理、高明的剪輯，能夠增強(qiáng)影視片的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力。反之，錯(cuò)誤、平庸、低劣的剪輯，就會(huì)減弱甚至破壞影視片的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力。 

二．剪輯（Film editing）是電影的后期制作流程之一，是由電影剪輯師將前期拍攝的視覺(jué)素材與聲音素材重新分解、組合、編輯并構(gòu)成一部完整電影的過(guò)程的總稱(chēng)。電影剪輯要處理的最基礎(chǔ)問(wèn)題，是鏡頭與鏡頭之間的時(shí)間和空間關(guān)系。而剪接（cutting）指膠片的具體工藝處理，蒙太奇既指鏡頭組接的藝術(shù)技巧，又常指由剪輯而獲得的藝術(shù)效果，但在有些國(guó)家，蒙太奇也是“剪輯”的同義語(yǔ)。 

將一部影片拍攝的大量素材，經(jīng)過(guò)選擇、取舍和組接，最終編成一個(gè)能傳達(dá)創(chuàng)作者意圖的作品，是電影創(chuàng)作的主要組成部分、一部影片從拍攝到完成的一次再創(chuàng)作。 

早期階段的電影只是將舞臺(tái)劇原封不動(dòng)地拍攝到膠片上，實(shí)際上是舞臺(tái)劇的活動(dòng)照相。20世紀(jì)初，從美國(guó)電影導(dǎo)演格里菲斯開(kāi)始，采用了分鏡頭的拍攝方法，將內(nèi)容分解為一個(gè)個(gè)不同的鏡頭分別拍攝下來(lái)，譬如用近景、特寫(xiě)等鏡頭來(lái)突出細(xì)節(jié)，用全景、遠(yuǎn)景來(lái)介紹環(huán)境，用一系列短鏡頭的快速轉(zhuǎn)換來(lái)制造氣氛和節(jié)奏，從而使電影擺脫了舞臺(tái)劇活動(dòng)照相的框框，成為一門(mén)獨(dú)立的現(xiàn)代藝術(shù)，也由此產(chǎn)生了剪輯的藝術(shù)。 

Edwin S. Porter一般被認(rèn)為是最早發(fā)明剪輯的電影導(dǎo)演之一。愛(ài)迪生公司早期制作的電影多是靜止拍攝的短片，隨著電影長(zhǎng)度的逐漸增加，Edwin S. Porter拍攝了里程碑般的The Life of An American Fireman（1902）。第二年他拍了The Great Train Robbery，現(xiàn)在被當(dāng)作早期剪輯術(shù)的范例。 

 

結(jié)論： 

篇6

[關(guān)鍵詞] 影視 影視藝術(shù)

影視文化已經(jīng)涉及到人類(lèi)的社會(huì)生活與日常生活、社會(huì)科學(xué)與自然科學(xué)等許多領(lǐng)域。影視作為大眾傳播媒介，已經(jīng)深入到人們?nèi)粘Ｉ畹母鱾€(gè)方面。

一、影視是大眾傳播媒介

電影和電視作為一種記錄、保存、普及、傳播文化的重要手段，其巨大作用甚至可以同人類(lèi)文明史上創(chuàng)造文字、印刷術(shù)等重大發(fā)明相比美，在人類(lèi)沒(méi)有影視這種現(xiàn)代化大眾傳播媒介之前，人類(lèi)文化的成果，主要是通過(guò)書(shū)籍、報(bào)刊，乃至某些造型藝術(shù)(如繪畫(huà)、雕塑等)來(lái)記錄、保存、傳播和交流的。

從這種意義上講，影視文化的產(chǎn)生可以說(shuō)是人類(lèi)文化史上自從語(yǔ)言、文字、印刷術(shù)產(chǎn)生以來(lái)，在文化的積累和傳播上的一次劃時(shí)代的革命。傳播學(xué)告訴我們，人類(lèi)傳播方式的變化速度在不斷加快。這種速度本身就具有深遠(yuǎn)的意義：“從語(yǔ)言到文字，幾萬(wàn)年；從文字到印刷，幾千年；從印刷到電影和廣播，400年；從第一次試驗(yàn)電視到從月球播回實(shí)況電視，50年。下一步是什么?某些新形式媒介正在地平線(xiàn)上出現(xiàn)……但是十分清楚的是，我們正在進(jìn)入一個(gè)信息時(shí)代。”(威爾伯?施拉姆、威廉?波特《傳播學(xué)概論》。

二、影視藝術(shù)是文化交流的手段

影視藝術(shù)絕不意味著電影、電視只是機(jī)械地紀(jì)錄生活或照搬生活。恰恰相反，任何影視作品都是藝術(shù)家對(duì)社會(huì)生活的能動(dòng)反映與藝術(shù)創(chuàng)造的產(chǎn)物。因此，電影、電視表現(xiàn)社會(huì)生活并不是純客觀的紀(jì)錄，其中必然滲透著創(chuàng)作者對(duì)生活的認(rèn)識(shí)、評(píng)價(jià)和判斷。

當(dāng)我們?cè)谛蕾p一部影片或一部電視劇時(shí)，除了獲得藝術(shù)享受之外，還能夠體察到某個(gè)社會(huì)、某個(gè)時(shí)代、某個(gè)國(guó)家或某個(gè)地區(qū)的社會(huì)生活狀況。尤其是建立在現(xiàn)代科技基礎(chǔ)之上的影視藝術(shù)，能夠十分清楚、逼真地為我們展現(xiàn)出一幅幅非常生動(dòng)、非常鮮明的社會(huì)生活畫(huà)面。世界各國(guó)的影視作品，雖然存在著各種流派、風(fēng)格和類(lèi)型，但從這些為數(shù)眾多的影視作品中，我們可以觀察到各個(gè)國(guó)家社會(huì)生活的狀況，可以看到不同時(shí)代的風(fēng)云起伏和變化發(fā)展。因此，電影、電視作為大眾傳播媒介和觀代綜合藝術(shù)，能夠集中傳達(dá)出時(shí)代和社會(huì)的信息，反映出社會(huì)生活的變化、時(shí)代觀念的更這和民族文化心理的嬗變。

三、影視藝術(shù)是現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的產(chǎn)物

自從澳大利亞7萬(wàn)年前的巖畫(huà)被發(fā)現(xiàn)后，人類(lèi)的文化史與藝術(shù)史顯得更加悠久。在眾多的藝術(shù)門(mén)類(lèi)中，音樂(lè)、舞蹈、繪畫(huà)、雕塑、建筑、文學(xué)、戲劇等，都是早在蒙昧?xí)r代或者文明時(shí)代的初期便已經(jīng)出現(xiàn)。在以后的一段漫長(zhǎng)的歷史歲月里，人類(lèi)再?zèng)]有發(fā)明出新的藝術(shù)種類(lèi)。直到P9世紀(jì)末葉和20世紀(jì)上半葉，隨著現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的迅猛發(fā)展，作為現(xiàn)代藝術(shù)的電影和它的姊妹藝術(shù)電視才相繼出現(xiàn)，成為人類(lèi)科學(xué)史與藝術(shù)史上具有劃時(shí)代意義的重大事件。電影與電視共同組成了一種影視文化，對(duì)20世紀(jì)人類(lèi)社會(huì)生活產(chǎn)生了巨大的影響。電影和電視作為20世紀(jì)最重要的文化現(xiàn)象，首先是新技術(shù)的發(fā)明。然后才導(dǎo)致新藝術(shù)的誕生。完全可以這樣說(shuō)，電影、電視從誕生到發(fā)展的全部歷史，都與現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)有著十分密切的關(guān)系。電影、電視是惟一產(chǎn)生于現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)基礎(chǔ)上的姊妹藝術(shù)。

電影的誕生是與科學(xué)技術(shù)的發(fā)展緊密相連的。19世紀(jì)后期，在歐洲工業(yè)革命的基礎(chǔ)上，歐美等國(guó)的科學(xué)技術(shù)日趨繁榮，光學(xué)、電學(xué)、化學(xué)、聲學(xué)、機(jī)械學(xué)以及與此相關(guān)的各門(mén)科學(xué)獲得了長(zhǎng)足的發(fā)展。當(dāng)時(shí)，世界上不同的國(guó)家。有許多人采用不同的方法進(jìn)行各種實(shí)驗(yàn)。正是他們的共同努力。才促成了電影的問(wèn)世。

直到1895年12月28日，在法國(guó)巴黎卡普辛路14號(hào)一家大咖啡館的地下室里，路易?盧米埃爾兄弟在白色幕布上放映了自己攝制的《火車(chē)進(jìn)站》等影片，真正的電影才終于問(wèn)世了。他們第一次在銀幕上看到了逼真、活動(dòng)的人物，這種驚奇感簡(jiǎn)直令他們目瞪口呆。有的觀眾看到銀幕上下雨，趕緊打起了雨傘；而當(dāng)銀幕上出現(xiàn)火車(chē)急速?zèng)_來(lái)的鏡頭時(shí)，觀眾中有人嚇得大叫，甚至準(zhǔn)備站起來(lái)逃走?？梢?jiàn)，電影這門(mén)新的藝術(shù)自誕生之日就開(kāi)始顯示出其神奇的魅力。

從誕生到發(fā)展，電影始終是一門(mén)與現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)緊密結(jié)合的藝術(shù)?？茖W(xué)技術(shù)的進(jìn)步，對(duì)電影藝術(shù)的發(fā)展，對(duì)電影語(yǔ)言的創(chuàng)新，甚至對(duì)電影美學(xué)觀念的演變，都有著不容忽視的重大影響。

四、影視藝術(shù)是綜合藝術(shù)

影視藝術(shù)是以影視技術(shù)為手段，以畫(huà)面和聲音為媒介，在銀幕或屏幕上運(yùn)動(dòng)的時(shí)間和空間里創(chuàng)造形象，再現(xiàn)和反映生活的一門(mén)藝術(shù)。

從好萊塢大片所創(chuàng)造的幻想世界，到電視新聞所關(guān)注的現(xiàn)實(shí)生活，再到鋪天蓋地的電視廣告，無(wú)一不深刻地影響著我們的生活。電影、電視作品的創(chuàng)作是一種非常復(fù)雜的藝術(shù)活動(dòng)，這是因?yàn)橛耙曀囆g(shù)是綜合藝術(shù)的緣故。其他一些藝術(shù)門(mén)類(lèi)的創(chuàng)作屬于個(gè)體創(chuàng)作，比如繪畫(huà)、詩(shī)歌等等。然而電影、電視作品的創(chuàng)作，可以說(shuō)幾乎包括了所有的藝術(shù)門(mén)類(lèi)。大的范圍就有編劇藝術(shù)、導(dǎo)演藝術(shù)、攝影藝術(shù)、美術(shù)設(shè)計(jì)藝術(shù)、音樂(lè)藝術(shù)、表演藝術(shù)、剪輯藝術(shù)、錄音藝術(shù)、等等。十幾年來(lái)，數(shù)字技術(shù)全面進(jìn)入影視制作過(guò)程，計(jì)算機(jī)逐步取代了許多原有的影視設(shè)備，并在影視制作的各個(gè)環(huán)節(jié)發(fā)揮了重大作用。因此，影視作品的創(chuàng)作是一個(gè)大的生產(chǎn)過(guò)程，而且缺少哪一門(mén)類(lèi)都沒(méi)有辦法完成創(chuàng)作。影視藝術(shù)的綜合性，最大限度地吸取了這些藝術(shù)門(mén)類(lèi)的手段和技巧。

五、影視藝術(shù)發(fā)展推動(dòng)了對(duì)大眾傳播的研究和傳播學(xué)這門(mén)新興學(xué)科的誕生

雖然人類(lèi)社會(huì)早就存在著語(yǔ)言、文字、書(shū)籍等多種傳播方式，但是，對(duì)大眾傳播的研究卻開(kāi)始于本世紀(jì)初，最初是由社會(huì)對(duì)報(bào)刊影響的興趣所萌生，隨之而來(lái)的則是對(duì)廣播、電影等新興的大眾媒介的極大關(guān)注。

篇7

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代；影視文化；文化工業(yè)

中圖分類(lèi)號(hào)：J901 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1005-5312（2011）32-0147-01

現(xiàn)代社會(huì)是讀圖時(shí)代，電視已成為人們生活中舉足輕重的中介平臺(tái)，也由此形成了一種新的文化類(lèi)型――影視文化。較之與傳統(tǒng)文化形式相比，影視文化有著巨大的魅力與強(qiáng)烈的時(shí)代特征。當(dāng)下，對(duì)影視文化所處的現(xiàn)狀及今后發(fā)展態(tài)勢(shì)問(wèn)題的解決，就顯得尤為重要和迫切。

一、影視文化的界定

影視文化，即電影電視文化?？蓮膬蓚€(gè)方面進(jìn)行闡釋?zhuān)环矫媸亲鳛橐环N外在存在形式的“影視”；另一方面則是作為一種文化類(lèi)型的界定。

（一）何為“影視”

作為一種客觀存在形態(tài)的“影視”，是基于電影、電視的共同特性，憑借著有聲有像的影像進(jìn)行傳播的存在形式。在文化與科技相互聯(lián)系的時(shí)代，客觀形式的“影視”不自覺(jué)地與政治、商業(yè)、經(jīng)濟(jì)聯(lián)系，形成了一種獨(dú)特的文化體系――即“影視文化”。

（二）影視文化

影視文化，是指人們借助科技手段所創(chuàng)造的電影電視文化樣式。具體說(shuō)來(lái)，“影視文化”是現(xiàn)代社會(huì)中人類(lèi)一項(xiàng)新型的傳播樣式，也是人類(lèi)重要的藝術(shù)樣式和娛樂(lè)休閑樣式。狹義地講，“影視文化”是電影、電視在各種外在的影響影視藝術(shù)及其對(duì)社會(huì)生活的影響；廣義地講，“影視文化”泛指以電影、電視方式所進(jìn)行的全部文化創(chuàng)造。

二、影視文化的現(xiàn)狀

文化作為一種社會(huì)現(xiàn)象，是人們長(zhǎng)期創(chuàng)造形成的產(chǎn)物，是社會(huì)歷史的積淀物?，F(xiàn)代社會(huì)中，大眾文化占據(jù)了大部分的文化市場(chǎng)。由于大眾文化自身的商業(yè)性、娛樂(lè)性、全民性等時(shí)代特性，很容易陷入被“批判”的怪圈。

（一）后現(xiàn)代的時(shí)代性

后現(xiàn)代的文化類(lèi)型消解了傳統(tǒng)文化的禮儀性,改變了人們的感知方式，縮小了大眾與藝術(shù)的距離。從這個(gè)意義上講,大眾文化推進(jìn)了藝術(shù)的世俗化過(guò)程,改變了傳統(tǒng)藝術(shù)的彼岸性而實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)與此岸現(xiàn)實(shí)人生的融合。

后現(xiàn)代文化類(lèi)型的經(jīng)驗(yàn)描述中，通常都會(huì)提到這些特征：符號(hào)與影像漫無(wú)目的的混戰(zhàn)、風(fēng)格的折中、符號(hào)的游戲、規(guī)則的混淆、混雜、模仿、即時(shí)性、強(qiáng)烈的情感承載、形象凌駕于語(yǔ)言、戲謔地陶醉于無(wú)意識(shí)的過(guò)程而反對(duì)有意識(shí)的客觀評(píng)價(jià)以及主體的去中心化等等。

（二）影視文化與金錢(qián)的關(guān)系

“影視文化”作為現(xiàn)代社會(huì)中人類(lèi)一項(xiàng)新型的傳播樣式，它以科學(xué)技術(shù)高速發(fā)展和經(jīng)濟(jì)全球化為時(shí)代大背景，與金錢(qián)的關(guān)系緊密。

作為一項(xiàng)娛樂(lè)休閑樣式，影視藝術(shù)品投入到消費(fèi)市場(chǎng)進(jìn)行流通，流通過(guò)程交換等值物即為金錢(qián)。影視藝術(shù)品在進(jìn)入市場(chǎng)之前是要投入巨大的成本。它的制作需要掌握高技術(shù)的專(zhuān)業(yè)人才、先進(jìn)的技術(shù)設(shè)備、大力的宣傳活動(dòng)等多方面的投入。因而，影視文化本身所具有商業(yè)娛樂(lè)性是出于對(duì)投入成本回收，只有回收到投入的成本，影視文化才可以有進(jìn)行再生產(chǎn)的資本。

（三）影視文化與科學(xué)技術(shù)的關(guān)系

影視文化與科學(xué)技術(shù)的關(guān)系是極為密切的，它從投入經(jīng)由傳播手段到產(chǎn)出，都是以科學(xué)技術(shù)為背景的。拍攝的機(jī)器是高科技產(chǎn)品，電視數(shù)字媒介是高科技產(chǎn)品，批量化生產(chǎn)也是經(jīng)由高科技的復(fù)制。傳統(tǒng)文化的觀點(diǎn)認(rèn)為，大量的復(fù)制生產(chǎn)出來(lái)的電子圖畫(huà)藝術(shù)品是失去原真性的。在高科技的機(jī)械復(fù)制品泛濫時(shí)代下，任何藝術(shù)作品都可以復(fù)制，這樣藝術(shù)品的獨(dú)一無(wú)二性就消失了，藝術(shù)品本身的真?zhèn)?，已沒(méi)有任何意義。藝術(shù)的“原真性”的標(biāo)準(zhǔn)失靈了，取而代之的是一些失去原真性，呈現(xiàn)出商品展示性的產(chǎn)品。

其實(shí)，文化與科學(xué)技術(shù)的關(guān)系在于文化的復(fù)制化與主體性的消解，科學(xué)技術(shù)的快速發(fā)展，使得文化也成為一種“工業(yè)”，其最大特征即文化的碎片化和過(guò)度生長(zhǎng)。毋庸置疑的是，沒(méi)有這種文化的碎片化及過(guò)速生長(zhǎng)，文化發(fā)展的必然性就會(huì)被截?cái)唷?/p>

總而言之，影視文化作為一種與社會(huì)的現(xiàn)代化進(jìn)程同步發(fā)展起來(lái)的新的文化類(lèi)型,從根本上說(shuō)是工業(yè)社會(huì)和后工業(yè)社會(huì)的產(chǎn)物，是現(xiàn)代社會(huì)生活方式和現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)共同孕育的一種文化現(xiàn)象,它的出現(xiàn)具有文化發(fā)展的歷史必然性。因此,若要把握影視文化的性質(zhì)和特點(diǎn),就必須分析它與大眾的生存狀況、現(xiàn)代生活方式和現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)之間的復(fù)雜關(guān)系。毋庸置疑，在一個(gè)符號(hào)的時(shí)代，影視文化是文化發(fā)展的必然趨勢(shì)，文化的趨勢(shì)是無(wú)法阻擋的。

篇8

[關(guān)鍵詞] 《失物招領(lǐng)》；繪本；影視動(dòng)畫(huà)；跨界

一、影視的多重藝術(shù)表現(xiàn)

“影視藝術(shù)是以聲像符號(hào)為媒介，運(yùn)用一定的技巧手段，塑造出具有審美價(jià)值的藝術(shù)形象，傳達(dá)出編導(dǎo)對(duì)社會(huì)人生的認(rèn)識(shí)和思考?！?/p>

多重藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合標(biāo)志著中國(guó)文化產(chǎn)業(yè)的復(fù)興。傳播途徑、傳播內(nèi)容、傳播方法已經(jīng)由縱向或橫向發(fā)展到了交叉結(jié)合。動(dòng)漫元素與舞臺(tái)劇、動(dòng)漫元素與新媒體、動(dòng)漫元素與電視劇的跨界結(jié)合已成為現(xiàn)下流行的表現(xiàn)形式。作為文化傳播重要途徑的影視，在多重表現(xiàn)上本身就具有其獨(dú)具的魅力。因?yàn)橛耙暤慕Y(jié)合性特點(diǎn)，其“結(jié)合戲劇、文學(xué)、繪畫(huà)、音樂(lè)、建筑、攝影、舞蹈等藝術(shù)中的多種元素于一爐的藝術(shù)特性”，通過(guò)對(duì)各種門(mén)類(lèi)的藝術(shù)的結(jié)合，將其元素帶入電影形成新的、具有自身特性的影視藝術(shù)作品。也正由于其跨界結(jié)合的特性，誕生于近代的新生漫畫(huà)、繪本藝術(shù)也由于其藝術(shù)的特性，與影視完美的結(jié)合。

（一）影視與舞臺(tái)劇的跨界結(jié)合

影視最早的表現(xiàn)形式有很大成分是借鑒舞臺(tái)劇，新興的結(jié)合方式以影視為主體結(jié)合舞臺(tái)表現(xiàn)形式呈現(xiàn)。例如，喬?懷特導(dǎo)演的影視作品《安娜?卡列尼娜》（2012）在視覺(jué)轉(zhuǎn)場(chǎng)、背景、場(chǎng)景轉(zhuǎn)切等方面采用了舞臺(tái)劇轉(zhuǎn)場(chǎng)的鏡頭和帷幕切換等方法轉(zhuǎn)接故事情節(jié)，增加了影片的藝術(shù)表現(xiàn)性，增添了故事劇情的夢(mèng)幻性，將作品以舞臺(tái)藝術(shù)化的效果，通過(guò)影視的特性呈現(xiàn)到了觀眾面前，使觀眾拉近了與演員的距離。這種表演區(qū)別與以往的舞臺(tái)劇與影視的結(jié)合特性，在影視語(yǔ)言的藝術(shù)展現(xiàn)上作出了突破。

（二）影視與漫畫(huà)的跨界結(jié)合

漫畫(huà)元素與傳統(tǒng)影視表現(xiàn)撞擊，誕生了（真人類(lèi)的電影）《蜘蛛俠》《變形金剛》《斯巴達(dá)300勇士》《鋼鐵俠》（動(dòng)畫(huà)類(lèi)電影）《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士eva劇場(chǎng)版》《海賊王劇場(chǎng)版》《風(fēng)之谷》等多部動(dòng)漫元素結(jié)合的影視作品。尤其是根據(jù)漫畫(huà)改編的影視作品《罪惡之城》運(yùn)用獨(dú)特的黑白畫(huà)面展現(xiàn)夸張的暴力場(chǎng)面，夸張影視人物特征，使人物形象設(shè)計(jì)的漫畫(huà)形式感加強(qiáng)，同時(shí)在影片的影視鏡頭轉(zhuǎn)切上，大量運(yùn)用了漫畫(huà)分鏡語(yǔ)言，在影片中出現(xiàn)的漫畫(huà)符號(hào)化語(yǔ)言運(yùn)用，使觀眾更加容易直觀地看到影片想表達(dá)的含義、沖突和主題。它所制造出來(lái)的視覺(jué)效果，對(duì)促進(jìn)商業(yè)化影片的娛樂(lè)性起到了重要的作用。

（三）影視與繪本的跨界結(jié)合

繪本作為新時(shí)代誕生的藝術(shù)表現(xiàn)形式，其文學(xué)與藝術(shù)的獨(dú)特語(yǔ)言，也同樣結(jié)合融入了到影視的表現(xiàn)藝術(shù)中，形成了獨(dú)具特色的繪本類(lèi)影視表現(xiàn)特性。早在2008年幾米的繪本《地下鐵》《向左走向右走》通過(guò)影視的改編，就形成有繪本表現(xiàn)風(fēng)格的影視作品。在影視作品中，繪本的心靈傳遞與意境通過(guò)真人演繹或繪本片段的形式展現(xiàn)，吸引觀眾帶入情感。繪本在影視動(dòng)畫(huà)的應(yīng)用發(fā)展經(jīng)歷了三個(gè)階段。

1.內(nèi)容改編

將繪本故事改編成影視故事，將原本的繪本故事進(jìn)行刪減，突出電影所需要表達(dá)的主題含義，去除不需要或無(wú)法表達(dá)的元素。例如電影《向左走，向右走》就是在電影中尊重了繪本主題設(shè)置，對(duì)男女主人公進(jìn)行了更細(xì)致的刻畫(huà)，添加了生活中的一些細(xì)節(jié)，將簡(jiǎn)單的繪本敘述加工成一個(gè)整體的畫(huà)面，原本繪本中的旁白變成男女主人公的語(yǔ)言對(duì)白，繪本的故事影響到了電影的敘事手法，兩者融合起來(lái)將整片的敘述方式變得更加簡(jiǎn)潔、輕松、美好 。

2.片段載入

繪本故事片段在電影中再現(xiàn)的是繪本故事的核心部分，這些片段的組成聯(lián)系著故事的發(fā)展，左右著觀眾的審美特性，這種形式在電影《向左走向右走》中尤為突出，例如男主人公喂著小鴿子拉小提琴的場(chǎng)面，還有女主人公對(duì)應(yīng)的對(duì)流浪貓咪朗誦的一幕。作為原作繪本中最感人的橋段，在電影中導(dǎo)演也巧妙地將其表現(xiàn)出來(lái)，滿(mǎn)足觀眾對(duì)于繪本電影化再現(xiàn)的期待。又如電影中偶然的水池相遇的情節(jié)，是將繪本作者遐想片段的鏡像再現(xiàn)，表現(xiàn)出的效果令人愉快，也感嘆邂逅之后的失去聯(lián)系，表現(xiàn)的感情卻尤為真實(shí)。

3.以原創(chuàng)繪本為基礎(chǔ)進(jìn)行影視動(dòng)畫(huà)制作

繪本與影視動(dòng)畫(huà)有著相似的創(chuàng)作構(gòu)思、和視覺(jué)表達(dá)形式，是一種相對(duì)綜合的藝術(shù)手段。創(chuàng)作中著重作者的想象空間，心靈感受對(duì)事物進(jìn)行理解和分析，運(yùn)用邏輯構(gòu)思方式構(gòu)建出充滿(mǎn)情節(jié)可視性的故事空間，這一點(diǎn)很適合運(yùn)用到動(dòng)畫(huà)電影的創(chuàng)作中去。例如2002年上映的《怪物史萊克》就是由同名繪本改編，在繪本創(chuàng)作畫(huà)面基礎(chǔ)上展開(kāi)的影視動(dòng)畫(huà)制作。

二、影視動(dòng)畫(huà)《失物招領(lǐng)》中影視與繪本跨界結(jié)合的特性 由澳籍華裔插畫(huà)家陳志勇原創(chuàng)，安德魯?魯曼改編的時(shí)長(zhǎng)16分鐘的影視動(dòng)畫(huà)短片《失物招領(lǐng)》，是第83屆奧斯卡動(dòng)畫(huà)短片最佳獲獎(jiǎng)影片，該片是一部體現(xiàn)內(nèi)心孤寂世界與友情的影視動(dòng)畫(huà)作品。

故事講述了一個(gè)搜集瓶蓋的男孩在沙灘上發(fā)現(xiàn)了一只蒸汽怪異生物，將其送回相應(yīng)世界的經(jīng)歷。畫(huà)面對(duì)比人類(lèi)灰暗與怪異生物間的溫暖與美好塑造了奇怪的工業(yè)世界。 影視動(dòng)畫(huà)《失物招領(lǐng)》很好地保持了原作繪本的風(fēng)格，它將靜態(tài)的繪本延展，是電影與繪本的跨界結(jié)合，該片通過(guò)影視動(dòng)畫(huà)的演繹手段，首次完整的呈現(xiàn)在觀眾面前，是心靈類(lèi)繪本首次與影視動(dòng)畫(huà)的完美結(jié)合，作品將繪本中靜態(tài)情節(jié)動(dòng)態(tài)化，結(jié)合影視表現(xiàn)語(yǔ)言形成了獨(dú)具繪本魅力的影視動(dòng)畫(huà)。

（一）影視動(dòng)畫(huà)《失物招領(lǐng)》中影視與繪本原著的異同

1.豐富視覺(jué)表現(xiàn)

在影片開(kāi)頭部分原本的繪本圖書(shū)中只是繪制了靜止而繁雜的車(chē)牌，電影在此基礎(chǔ)上保留了車(chē)牌的形象特征卻使用了動(dòng)態(tài)車(chē)牌的手法，使車(chē)牌輪轉(zhuǎn)變化增加工業(yè)元素的效果在畫(huà)面里面，更加凸顯出整體的風(fēng)格氛圍。因此影視動(dòng)畫(huà)短片中對(duì)原作做了忠實(shí)的改編，在人物設(shè)計(jì)上、背景設(shè)定故事架構(gòu)上都符合著繪本原著，同時(shí)運(yùn)用了多元的創(chuàng)作媒體材料，豐富了視覺(jué)呈現(xiàn)風(fēng)格。

2.增添鏡頭表現(xiàn)

影視動(dòng)畫(huà)中的表現(xiàn)鏡頭對(duì)繪本原著做了一定的取舍，影視動(dòng)畫(huà)中對(duì)原作繪本畫(huà)面的空鏡頭進(jìn)行了舍棄，對(duì)需要詮釋劇情內(nèi)容的畫(huà)面新增了近景或特寫(xiě)鏡頭。

3.保留旁白敘事手段

繪本故事中的旁白敘事的手段被電影導(dǎo)演靈活的運(yùn)用起來(lái)，在動(dòng)畫(huà)定影中同樣采用旁白敘事的手段，全篇?jiǎng)赢?huà)都使用第三人稱(chēng)的敘事，這樣既尊重了繪本原著中的旁白敘事手段，又使觀眾產(chǎn)生一種奇妙的電影感受，似乎不僅僅是在觀看一部動(dòng)畫(huà)電影，就像是在聽(tīng)述一段故事一樣，這種巧妙的結(jié)合和獨(dú)特的電影手法即使繪本和電影緊密結(jié)合起來(lái)引人入勝。

4.顏色過(guò)渡與變化

從創(chuàng)作的角度來(lái)看，影視動(dòng)畫(huà)版《失物招領(lǐng)》基本遵循了原著的用色，在動(dòng)畫(huà)電影中為了滿(mǎn)足需求將手繪色彩的因素進(jìn)行了一定的抑制，突出使用了相近的顏色來(lái)塑造風(fēng)格與故事氛圍，在保持整體的顏色效果的背景下，動(dòng)畫(huà)中的用色考慮到了空間表現(xiàn)，區(qū)別于繪本原著用色的，在陰影反光等色彩過(guò)渡的運(yùn)用上，添加了過(guò)渡色系，更加符合視覺(jué)空間感，使得整體的視覺(jué)帶給觀眾新穎的心靈感受。

（二）影視動(dòng)畫(huà)《失物招領(lǐng)》影視語(yǔ)言與繪本元素的結(jié)合效果

1.音樂(lè)、聲效與畫(huà)面的結(jié)合帶動(dòng)劇情氣氛

影片中多次響起的柔和的音樂(lè)元素使人感到舒心，這些音樂(lè)和聲效在最適合的節(jié)點(diǎn)出現(xiàn)引起觀眾的注意力，開(kāi)場(chǎng)主旋律出現(xiàn)在影片劇情關(guān)鍵點(diǎn)，貫穿影片，在與遺失物相遇時(shí)響起了開(kāi)場(chǎng)的音樂(lè)，聲音較之開(kāi)場(chǎng)音樂(lè)緩慢輕微，似乎在靜靜地等待一種相遇，此后的幾個(gè)場(chǎng)景中多次出現(xiàn)了相同聲響的音樂(lè)，但在節(jié)奏上都有所變化，是隨著故事的深入發(fā)展而產(chǎn)生輕微的變化的，這變化映射著不同的畫(huà)面結(jié)構(gòu)和敘事節(jié)奏。同時(shí)故事中出現(xiàn)的那些細(xì)微的小聲音如鈴鐺聲、車(chē)輪滾動(dòng)聲、開(kāi)門(mén)關(guān)門(mén)聲、空曠的環(huán)境聲、細(xì)微的室內(nèi)聲響，都貼合故事的脈絡(luò)，完善著畫(huà)面語(yǔ)言所表達(dá)不出的含義與心情，對(duì)情緒的傳遞起到了作用。音樂(lè)與聲效調(diào)和畫(huà)面并強(qiáng)調(diào)動(dòng)態(tài)的節(jié)奏，在尊重原著繪本的基礎(chǔ)上，豐富故事的主旨，這種聲樂(lè)結(jié)合了繪本畫(huà)面與電影畫(huà)面，隨著故事的發(fā)展起伏而發(fā)生變化，在不同的節(jié)點(diǎn)表現(xiàn)歡樂(lè)、悲傷、相聚、離開(kāi)，緊扣主題，增強(qiáng)了故事的節(jié)奏性。

2.影視鏡頭與繪本鏡頭的結(jié)合牽動(dòng)觀眾的視線(xiàn)

隨著故事的發(fā)展轉(zhuǎn)接，在鏡頭上緊密的結(jié)合繪本劇情中的主要部分，平面移動(dòng)式的鏡頭推移像是在模仿閱讀繪本的形式一樣，即轉(zhuǎn)換了鏡頭內(nèi)容也在推動(dòng)整體劇情的向前發(fā)展，其中尤為精彩的部分是男孩帶領(lǐng)遺失物去尋找歸處這一段，它的畫(huà)面語(yǔ)言鏡頭轉(zhuǎn)換運(yùn)用了書(shū)籍框架式的奇特手法，主人公活動(dòng)在被切割的畫(huà)面鏡頭中，這種模仿繪本畫(huà)面分鏡的手法技能引起讀者的共鳴，也將原本需要將繪本中區(qū)域分鏡頭故事拆分?jǐn)⑹龅穆闊┦∪?，既滿(mǎn)足了動(dòng)畫(huà)電影需求，也變化出了一種新的敘事鏡頭方式，這就是繪本與電影相結(jié)合的精妙之處真可謂是一舉兩得。影視動(dòng)畫(huà)《失物招領(lǐng)》不但完全還原了繪本原著的一切特性，同時(shí)利用影視語(yǔ)言將其升華，可以說(shuō)它不僅僅是一部影視動(dòng)畫(huà)作品更是一部影視動(dòng)畫(huà)繪本，運(yùn)動(dòng)中的繪本。

三、影視與繪本跨界結(jié)合的商業(yè)意義與價(jià)值

跨界結(jié)合在今天全球經(jīng)濟(jì)一體化時(shí)代，其形成符合信息交織，資源共享的時(shí)代特性。雖然影視與繪本的創(chuàng)作之間的結(jié)合并不是電影首次與平面圖像結(jié)合，但在今天影視和繪本創(chuàng)作的跨界結(jié)合，不但對(duì)影視如何展開(kāi)更對(duì)多元素表現(xiàn)藝術(shù)的創(chuàng)作方式以及繪本創(chuàng)作更多承載形式的突破都具備一定的意義和價(jià)值，同時(shí)影視與繪本的跨界結(jié)合在商業(yè)推廣與應(yīng)用上也具備一定的意義和價(jià)值。

（一）影視與繪本的跨界結(jié)合符合圖像解讀趨勢(shì)

現(xiàn)代人由于生活節(jié)奏的加快，對(duì)于文化知識(shí)的掌握與了解越來(lái)越傾向于迅速便捷、輕松的趨勢(shì)，圖像更直觀具象，更容易被讀者接受。 繪本作為區(qū)別于文字寫(xiě)作為主的文學(xué)作品，以圖為創(chuàng)作敘事，文字只做少量輔助作用，在情節(jié)和畫(huà)面表現(xiàn)上多以輕松、釋放為主，協(xié)調(diào)了人們繁忙的生活步調(diào)，具有輕松易讀的親和力和感染力。但同時(shí)它也具有傳播上、內(nèi)容拓展上的局限性。而繪本作品的影視化則由于影視的動(dòng)態(tài)特性具備在信息傳遞上更迅速，具備情感表現(xiàn)上更細(xì)膩，內(nèi)容情節(jié)表現(xiàn)更豐富，傳播途徑更廣闊等的特點(diǎn)。更符合新人類(lèi)對(duì)信息易懂快速的閱讀習(xí)慣。

（二）影視與繪本的跨界結(jié)合促進(jìn)擴(kuò)大觀眾群體

影視與繪本的跨界結(jié)合從文化上的跨界、功能上的跨界使兩個(gè)領(lǐng)域之間彼此合作、互相碰撞產(chǎn)生了新的創(chuàng)作思維與新的原創(chuàng)成果，如同漫畫(huà)動(dòng)畫(huà)化、電影游戲化等，都使兩個(gè)不同領(lǐng)域創(chuàng)作者通過(guò)各自擁有的閱讀群眾，透過(guò)過(guò)跨界合作，將作品更廣泛的傳遞給觀眾，從而擴(kuò)大了雙方的影響力，跨界結(jié)合成為發(fā)展的必然趨勢(shì)。影視動(dòng)畫(huà)《失物招領(lǐng)》作為繪本形式呈現(xiàn)時(shí)就由于出版途徑使作品的影響力受到限制，而通過(guò)影視途徑不但使原作的讀者增添了交互性閱讀的趣味，擴(kuò)大了觀眾群體，更增加了原著作者本身的知名度。

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篇9

民俗是人類(lèi)古老文化的遺存，孕育并滋潤(rùn)了現(xiàn)代影視藝術(shù)。影視通過(guò)復(fù)制式、點(diǎn)綴式、點(diǎn)化式對(duì)民俗進(jìn)行了藝術(shù)整合。在點(diǎn)綴式作品中，民俗只作為陪體而存在，為敘述故事、渲染環(huán)境、塑造人物服務(wù)，表明民俗意識(shí)尚處于萌生狀態(tài)。而在點(diǎn)化式作品中，民俗已成為影視表現(xiàn)的主體和中心，表明民俗意識(shí)的高度自覺(jué)。從點(diǎn)綴式到點(diǎn)化式的演進(jìn)，影視藝術(shù)自身的審美特性發(fā)生了一定的變化：一是改變了影視的敘事機(jī)制，突出了影視藝術(shù)的影像性；二是削弱了影視的理性成份，提升了審美娛樂(lè)性。

【關(guān)鍵詞】民俗/影視/整合/復(fù)制式/點(diǎn)綴式/點(diǎn)化式

民俗是一種在人類(lèi)生存過(guò)程中創(chuàng)造出來(lái)的并與人類(lèi)相始終的古老文化，它集物質(zhì)與精神、現(xiàn)實(shí)與理想、情感與理智、實(shí)用與審美于一體，擴(kuò)布于人類(lèi)生活的各個(gè)方面，具有很強(qiáng)的滲透性。而影視是高科技的產(chǎn)物，它通過(guò)現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)(聲、光、電、化、自動(dòng)控制等)手段將大眾生活與藝術(shù)審美融為一體，具有很強(qiáng)的兼容性。因而，民俗與影視的結(jié)合實(shí)乃出于必然。一方面民俗孕育并滋潤(rùn)了現(xiàn)代影視藝術(shù)。我國(guó)古人發(fā)明的“走馬燈”和“皮影戲”，被某些電影史學(xué)家認(rèn)為是電影發(fā)明的先導(dǎo)。自從電影產(chǎn)生之后，民俗便與電影結(jié)下了不解之緣。中國(guó)電影在發(fā)展過(guò)程中，一直自覺(jué)不自覺(jué)地從民俗中吸收養(yǎng)份，尤其是20世紀(jì)80年代以來(lái)，出現(xiàn)了以《黃土地》、《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》、《菊豆》、《黃河謠》、《雙旗鎮(zhèn)刀客》等為代表的“新民俗電影”。這些影片以中華民族特有的民俗、風(fēng)情向全球展示了東方藝術(shù)風(fēng)范，為中國(guó)電影贏得了國(guó)際聲譽(yù)。電影的民俗化已成為全球化語(yǔ)境中民族電影拓展生存空間的文化戰(zhàn)略。另一方面，影視也在對(duì)民俗進(jìn)行藝術(shù)整合，滿(mǎn)足了當(dāng)代人的審美欲求，同時(shí)也使自身的審美特性發(fā)生了變化。本文就影視整合民俗的幾種形式及審美價(jià)值，談?wù)勛约旱目捶ā?/p>

一

誠(chéng)然，影視與民俗的結(jié)合，歸根結(jié)底是影視對(duì)民俗的整合。這里的整合包含如下幾層含義：第一層意思，就是主體對(duì)某一現(xiàn)象進(jìn)行整理、加工使之有序化、條理化；第二層意思，在整理、加工的過(guò)程中必然包含著主體的創(chuàng)新和改造，會(huì)融入主體的理想、情感、愿望等主觀因子，并可能使整合對(duì)象扭曲、變形，發(fā)生質(zhì)的變化；第三層意思，整合的最終目的是一種現(xiàn)象與另一現(xiàn)象相一致，二者有機(jī)地結(jié)合成為一種全新的現(xiàn)象。據(jù)此，如果對(duì)眾多的反映民俗的影視作品進(jìn)行整體的考察，不難發(fā)現(xiàn)所謂民俗的影視整合大致可分三種類(lèi)型：即復(fù)制式、點(diǎn)綴式和點(diǎn)化式。

所謂復(fù)制式，即影視通過(guò)其特有的聲像系統(tǒng)(視聽(tīng)語(yǔ)言)對(duì)民俗事象進(jìn)行機(jī)械復(fù)制。影視憑借電子高科技賦予的記錄優(yōu)勢(shì)與傳播優(yōu)勢(shì)，為當(dāng)代人提供了展示和了解民俗的窗口。從80年代初開(kāi)始，一些記錄片制作者常常遠(yuǎn)離人群，遠(yuǎn)離我們熟悉的現(xiàn)實(shí)生活，深入荒涼的、人跡罕至的地區(qū)，到邊遠(yuǎn)極地去探幽訪(fǎng)古，到邊緣文化圈中去攬勝獵奇，對(duì)我們民族的古老民俗進(jìn)行重新確認(rèn)，大型記錄片如《絲綢之路》、《話(huà)說(shuō)長(zhǎng)江》、《話(huà)說(shuō)運(yùn)河》、《萬(wàn)里長(zhǎng)城》等則是他們的碩果，向觀眾展示了豐富而又翔實(shí)的民俗事象。這些民俗事象內(nèi)涵豐富，形式多姿多彩，與傳統(tǒng)文化融為一體，成為古代文明的結(jié)晶，散射出久遠(yuǎn)的光輝，而其自身則形成一個(gè)完整的民俗的認(rèn)知體系。顯然，影視整合煥發(fā)了民俗本身原有的活力，正如本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》一文中所說(shuō)：“復(fù)制技術(shù)把被復(fù)制的對(duì)象從傳統(tǒng)的統(tǒng)治下解脫出來(lái)，它制造出了許許多多的復(fù)制品，用眾多的摹本代替了獨(dú)一無(wú)二的存在。它使復(fù)制品得以在觀眾或聽(tīng)眾自己的特殊環(huán)境里被觀賞，使被復(fù)制對(duì)象恢復(fù)了活力。”[1](P243)

由于復(fù)制式整合主要體現(xiàn)在紀(jì)錄片中，無(wú)可挑剔的真實(shí)性、真人實(shí)物的現(xiàn)場(chǎng)感，使其具有了文獻(xiàn)價(jià)值。而就文藝民俗來(lái)說(shuō)，無(wú)論是民間文學(xué)還是民間舞樂(lè)，都是民眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的傳統(tǒng)藝術(shù)形式，通過(guò)影視的聲像系統(tǒng)得以發(fā)揚(yáng)光大。盡管如此，從藝術(shù)創(chuàng)造和審美的角度看，復(fù)制式屬于民俗整合的初級(jí)層次，更高的層次應(yīng)該是點(diǎn)綴式和點(diǎn)化式。

點(diǎn)綴式，指民俗事象成為影視藝術(shù)作品中的一種點(diǎn)綴、一種不可或缺的陪襯物。形象地講，如果說(shuō)影視作品中的人物、故事等似紅花，那么民俗就像綠葉。通過(guò)點(diǎn)綴式整合，民俗與影視藝術(shù)作品有機(jī)地融為一體，并擔(dān)負(fù)起多種敘事功能。民俗是人類(lèi)綿延至今的生存狀態(tài)和生活方式的可靠紀(jì)錄，并融入了民族的、地域的、歷史的、心理的等諸多文化因子，又因其傳承性和擴(kuò)布性滲透于社會(huì)生活的方方面面，成為可創(chuàng)性的生活材料，這就成為影視藝術(shù)的表現(xiàn)對(duì)象。影片《良家婦女》以“小女婿大媳婦”這一傳統(tǒng)習(xí)俗為題材，對(duì)舊時(shí)代婦女的生存狀態(tài)進(jìn)行了沉思?！断媾捠挕匪坪跏恰读技覌D女》的異地重演?！豆褘D村》所反映的是福建惠安一帶“不落夫家”(或稱(chēng)“長(zhǎng)住娘家”)的原始遺風(fēng)。當(dāng)然，影視對(duì)民俗物態(tài)化文化層面的反映絕不是簡(jiǎn)單的照抄，而是一種審美描繪與把握，嵌入了創(chuàng)作主體的理性評(píng)價(jià)和情感觀照。這類(lèi)影片有兩個(gè)不容忽視的審美要素：其一是用現(xiàn)代的眼光審視過(guò)去，《良家婦女》、《湘女蕭蕭》講述的是舊時(shí)代的故事。其二是從內(nèi)地的文化視角觀照邊遠(yuǎn)文化，《益西卓瑪》表現(xiàn)的是的風(fēng)俗民情。正是整合對(duì)象的“異時(shí)”性和“異地”性，給觀眾帶來(lái)的是藝術(shù)所需的“陌生化”效果，并激發(fā)了觀眾的審美感悟。

民俗熔物質(zhì)與精神、現(xiàn)實(shí)與理想、情感與理智、實(shí)用與審美于一爐的多重文化品性，為影視作品中的人物提供了一種特具民俗氛圍的生存環(huán)境。魯迅先生的小說(shuō)《祝?！肪哂袧夂竦拿袼醉嵨叮鶕?jù)小說(shuō)改編的同名電影將原作中的韻味直觀地展現(xiàn)出來(lái)。影片中的魯鎮(zhèn)，保留著的許多古老的傳統(tǒng)習(xí)俗，人們恪守男尊女卑、長(zhǎng)尊幼卑的封建

關(guān)系，街上的行人卑躬屈膝，魯四老爺?shù)目蛷d懸掛著陳腐的條幅，祥林嫂就是生活在這樣的環(huán)境中。喜劇片《五朵金花》把白族的奇異風(fēng)情與民歌作為電影元素注入影片中?！肚啻杭馈肥紫扔橙胙酆煹氖菐捉M空鏡頭：鱗次櫛比的竹樓，高大粗礪的仙人掌叢，神秘而死寂的緬寺，掛著紅布條的大青樹(shù)。幾個(gè)畫(huà)面就把觀眾帶到遼闊、神奇、安謐的南國(guó)傣鄉(xiāng)。然后，虛實(shí)相間，引出人物，展開(kāi)故事。在敘事的過(guò)程中，制作者又巧妙插入少女“洗澡”、“對(duì)歌”、“趕擺”、“獵少”、“殺牛祭谷”、“葬禮”等風(fēng)土習(xí)俗?！哆^(guò)年》是從過(guò)年開(kāi)始的：冬日的北方小城，銀裝素裹。除夕，大人、孩子都沉浸在辭舊迎新的喜慶氣氛之中。請(qǐng)門(mén)神，貼窗花，摔錢(qián)罐，到處是震耳欲聾的爆竹聲。整個(gè)影片場(chǎng)景集中、矛盾集中、時(shí)間集中，故事發(fā)生在過(guò)年的24小時(shí)之內(nèi)。盡管在點(diǎn)綴式整合中民俗并不是影視敘述的重心所在，卻已為作品提供了耐人尋味的細(xì)節(jié)，仍給觀眾留下了不可泯滅的印記。《白毛女》中楊白勞給喜兒扯紅頭繩，《祝福》中的“閻羅大王分尸”、“捐門(mén)檻”，《牧馬人》中許靈均夫婦孝敬父親的“茶葉蛋”，《人生》中劉巧珍的婚禮，《良家婦女》中的“石人”，《湘女蕭蕭》中的“沉潭”，《老井》中那“血紅的棺材”和鐫刻著打井人名字的“石碑”，諸如此類(lèi)的細(xì)節(jié)不勝枚舉。當(dāng)然，點(diǎn)綴在影視作品中的民俗事象絕不僅僅是點(diǎn)綴而已，更重要的是傳達(dá)了作者的情感、意愿和理性思考?！毒斩埂分袟罱鹕皆岫Y上的擋棺儀式，深刻地揭示了宗法制度的本質(zhì)。《鼓樓情話(huà)》中“滾泥塘”的人生禮儀連續(xù)三次出現(xiàn)，其深層含義則是對(duì)侗族人頑強(qiáng)生命力的謳歌。作為民俗事象的場(chǎng)景、細(xì)節(jié)、器物等，既有歷史的積淀，又有現(xiàn)實(shí)的根基，選擇蘊(yùn)含豐富的細(xì)枝末節(jié)與故事相鏈接，能產(chǎn)生驚人的藝術(shù)效果。如《大紅燈籠高高掛》中的妻妾爭(zhēng)寵與大紅燈籠、《霸王別姬》中的主人公命運(yùn)與京戲、《活著》中福貴一生的坎坷與皮影戲、《桃花滿(mǎn)天紅》中桃花和滿(mǎn)天紅的私情與皮影，等等。除了故事本身之外，這些民俗元素為影片帶來(lái)了電影自身的奇觀。影片敘述的故事是西方所熟悉的，而故事的民俗氛圍卻是西方所陌生的，這“熟悉的陌生”正是藝術(shù)創(chuàng)造的秘密。當(dāng)然，從民俗入手展開(kāi)對(duì)民族本性和民族精神的思考，已成為當(dāng)代影視人的關(guān)注點(diǎn)。從某種角度講，人是民俗的人。人類(lèi)在創(chuàng)造民俗的同時(shí)也在創(chuàng)造自身，人類(lèi)生存機(jī)制的核心是民俗，這就為影視通過(guò)民俗塑造人物形象提供了理論依據(jù)?！秳⑷恪犯鶕?jù)“劉三姐”傳說(shuō)改編。據(jù)鐘敬文先生考證，此傳說(shuō)遍及我國(guó)南部廣西、廣東、云南、貴州等省，始為口頭傳承，后記錄于文字，至今已有700多年之歷史?！皠⑷隳烁枸罪L(fēng)俗之‘女兒’”[2](P316)影片《劉三姐》中劉三姐形象的塑造主要是通過(guò)“歌圩風(fēng)俗”來(lái)實(shí)現(xiàn)的。死亡是人生的終結(jié)，葬禮就有“蓋棺定論”的成分在里面，影視創(chuàng)作者常常在葬禮上大作文章。美國(guó)電影《甘地傳》鋪陳的葬禮為甘地形象加上了燦爛的一筆，而葬禮本身的大場(chǎng)面和大氣勢(shì)則為影視制作樹(shù)立了榜樣。我國(guó)影片《焦裕錄》、《》、《垂簾聽(tīng)政》、《我的父親母親》等都在葬禮上極盡鋪陳之能事，電視劇《努爾哈赤》、《紅樓夢(mèng)》、《三國(guó)演義》、《大宅門(mén)》等作品中的葬禮就不僅僅是為了渲染氣氛、吸引觀眾，更在于對(duì)人物進(jìn)行刻畫(huà)。所以，《我的父親母親》中對(duì)待父親的遺體，兒子準(zhǔn)備用車(chē)?yán)?，母親卻堅(jiān)持人抬，她的固執(zhí)正是導(dǎo)演的匠心所在。在人物刻畫(huà)的過(guò)程中，借民俗塑造人物的心態(tài)也是常見(jiàn)的技法。電影《人生》中，劉巧珍的結(jié)婚場(chǎng)面可謂熱烈，但紅蓋頭并不能遮掩她內(nèi)心深處的憂(yōu)傷和哀怨。根據(jù)沈從文先生小說(shuō)改編的影片《丈夫》，反映的是湘西農(nóng)村的一種舊習(xí)，婦女結(jié)婚后為生計(jì)被迫離開(kāi)丈夫去做皮肉生意。影片用舒緩的筆調(diào)，細(xì)膩地表現(xiàn)了男女主人公在特殊境遇下的深情厚愛(ài)。

點(diǎn)化式，指民俗事象經(jīng)過(guò)藝術(shù)點(diǎn)化，晶化為一種飽含創(chuàng)作者情感、想象、理性等諸多主觀成分的審美意象，并且不再處于陪置，而上升為影視表現(xiàn)的主體。首先，點(diǎn)化意味著創(chuàng)作者對(duì)民俗事象的扭曲變形。藝術(shù)的神奇之處就在于能“點(diǎn)鐵成金”、“脫胎換骨”，改變表現(xiàn)對(duì)象原有的性質(zhì)，直至創(chuàng)造新的形象。因此，影視創(chuàng)作者在點(diǎn)化過(guò)程中往往充分運(yùn)用自己的想象、聯(lián)想乃至幻想，在已有民俗事象的基礎(chǔ)上“幻化”出具有審美價(jià)值的民俗虛象，或稱(chēng)幻象。這種幻象已與原來(lái)的民俗事象自然脫離關(guān)系，同時(shí)達(dá)到一種高度的自我完滿(mǎn)，并且包含了比現(xiàn)實(shí)某種民俗事象更多的意蘊(yùn)。正如蘇珊·朗格所說(shuō)：“電影‘像夢(mèng)’，則在于它的表現(xiàn)方式：它創(chuàng)造了虛幻的現(xiàn)在，一種直接的幻象出現(xiàn)的秩序。這是夢(mèng)的方式?！盵3](P480)影片《大紅燈籠高高掛》中的“大紅燈籠”以及“點(diǎn)燈”、“滅燈”、“封燈”的一套程式，就是典型的民俗虛象。這些民俗虛象不是可以證實(shí)的民俗，而是一種浪漫的虛構(gòu)，不是一種真實(shí)，而是一種敘事策略。本來(lái)，虛構(gòu)與創(chuàng)新是一切藝術(shù)的本性?！半娪白髌肪褪且粋€(gè)夢(mèng)境的外現(xiàn)，一個(gè)統(tǒng)一的、連續(xù)發(fā)展的、有意味的幻象的顯現(xiàn)?！盵3](P481)如此看來(lái)，影視對(duì)民俗的整合，可使原生態(tài)民俗事象發(fā)生質(zhì)變，同時(shí)也并未排除其認(rèn)識(shí)功能。

點(diǎn)化的過(guò)程也是創(chuàng)作者注入情感的過(guò)程，情感化的民俗事象成為一種審美意象。如果說(shuō)點(diǎn)綴式偏重于再現(xiàn)，那么點(diǎn)化式則側(cè)重于表現(xiàn)。若將影片《人生》和《黃土地》的“土地”稍作比較，《人生》中的“土地”僅僅承擔(dān)敘事功能，而《黃土地》中的“土地”，既是現(xiàn)實(shí)的，又是理性的；既是再現(xiàn)的，又是表現(xiàn)的；既被一定的歷史文化所塑造，又在創(chuàng)造著新的歷史文化。在這里，“土地”不再僅僅是一種自然物象，而人與自然的關(guān)系被賦予一種高于社會(huì)、政治的容量，具有更深沉的歷史內(nèi)涵和更鮮明的民族性。再將《人生》中劉巧珍的結(jié)婚場(chǎng)面與《黃土地》中的結(jié)婚場(chǎng)面比較，會(huì)得到同樣的感受。英國(guó)著名視覺(jué)藝術(shù)家克萊夫·貝爾曾說(shuō)“藝術(shù)乃是有意味的形式”，并認(rèn)為“有意味的形式”是藝術(shù)品中必定存在的一種特性，“離開(kāi)它，藝術(shù)品就不能作為藝術(shù)品而存在；有了它，任何作品至少不會(huì)一點(diǎn)價(jià)值也沒(méi)有?！被趯?duì)視覺(jué)藝術(shù)的考察，貝爾對(duì)“有意味的形式”作了如下的說(shuō)明：“在各個(gè)不同的作品中，線(xiàn)條、色彩以某種特殊方式組成某種形式或形式之間的關(guān)系，激起我們的審美情感。這種線(xiàn)、色的關(guān)系和組合，這些審美的感人的形式，我稱(chēng)之為有意味的形式?！盵4](P4)電影《黃土地》中的紅色以樂(lè)景寫(xiě)哀情，收到了很好的反諷效果?！都t高粱》中的紅色基調(diào)同十八里坡等野性場(chǎng)景相結(jié)合，突出了生命的激昂之情?！洞蠹t燈籠高高掛》紅色的熱烈與妻妾爭(zhēng)寵相輝映，更

反襯出人性的被壓抑。《桃花滿(mǎn)天紅》片尾的紅色與姚老爺?shù)年幹\，把大喜突變至大悲的大反差透徹地表現(xiàn)了出來(lái)。

如果說(shuō)點(diǎn)綴式作品中民俗只是陪體，為敘述故事、渲染環(huán)境、塑造人物服務(wù)，那么點(diǎn)化式作品中民俗已成為影視表現(xiàn)的主體。如果說(shuō)點(diǎn)綴式僅僅表明民俗意識(shí)尚處于萌生階段，那么點(diǎn)化式則是民俗意識(shí)的高度自覺(jué)?！饵S土地》的攝影張藝謀面對(duì)黃土地興奮地說(shuō)：“就拍這塊土!”因?yàn)椤瓣儽钡狞S土地雖然貧瘠，卻養(yǎng)育了我們中華民族。它既是貧瘠的，又透著母親般的溫暖，給人以力量和希望。”[5]所以，《黃土地》的敘述主體不是顧青、翠巧、翠巧爹、憨憨等人物形象，而是土地、花轎、鑼鼓、祈雨等民俗事象晶化而成的審美意象。同樣，《紅高粱》給觀眾印象最深的不是“我奶奶”、“我爺爺”的情事和抗日的壯舉，而是送親儀式、顛轎、紅高粱、高粱酒等?！洞蠹t燈籠高高掛》令觀眾難忘的是點(diǎn)燈、滅燈、封燈的一整套程式。民俗意象成為影視表現(xiàn)的主體，給影視藝術(shù)帶來(lái)了新的藝術(shù)因子，并引起了影視藝術(shù)審美特性的變化。影視對(duì)民俗的整合，一方面使民俗本身因“典型化”得以被發(fā)掘、整理而發(fā)揚(yáng)光大，給觀眾以更為深刻、鮮明、直觀的審美感受；另一方面又使民俗成為一種觀念的載體，其現(xiàn)實(shí)性亦在逐漸削弱乃至消亡。

二

實(shí)際上，任何一種整合，都是一種改造、一種重構(gòu)，而且對(duì)整合雙方而言又是一個(gè)互動(dòng)的過(guò)程：一方面影視藝術(shù)在對(duì)民俗進(jìn)行改造、重構(gòu)，另一方面民俗也使影視藝術(shù)的審美機(jī)制悄然發(fā)生變化。從點(diǎn)綴式到點(diǎn)化式的演進(jìn)，民俗的影視整合的美學(xué)意義主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是改變了影視的敘事機(jī)制，突出了影視的影像性。二是削弱了影視的理性成分，提升了審美娛樂(lè)性。

影視藝術(shù)的敘述特性，決定了影視在本質(zhì)上是偏重于再現(xiàn)的時(shí)間藝術(shù)。影視藝術(shù)的魅力就在于運(yùn)用影視特有的聲畫(huà)系統(tǒng)敘述一個(gè)生動(dòng)、直觀、曲折、動(dòng)人的故事。正如斯坦利·梭羅門(mén)說(shuō)：“只有按電影的特殊表現(xiàn)方式來(lái)塑造一個(gè)敘事觀念，才能完成自己的創(chuàng)作沖動(dòng)。”[6](P2)伊芙特·皮涪也強(qiáng)調(diào)：“影片永遠(yuǎn)是一個(gè)故事?！盵7](P11)可見(jiàn)，敘述性一直被認(rèn)為是影視的主要特性。點(diǎn)綴式民俗事象豐富了影視作品的敘述對(duì)象，并與人物、故事情節(jié)構(gòu)合為有機(jī)統(tǒng)一而和諧完滿(mǎn)的敘事文本。《祝?！?、《人生》、《老井》、《三國(guó)演義》、《紅樓夢(mèng)》等影視作品承襲了中國(guó)最為傳統(tǒng)的敘事精神，結(jié)構(gòu)完整清晰，發(fā)展脈絡(luò)清楚，其中的民俗事象入情入理，為整部作品添色不少。由于點(diǎn)綴式民俗在整部作品中是陪體，因而并未能從根本上改變作品的敘事機(jī)制，也并沒(méi)有削弱這些作品的敘事特性。一部作品的藝術(shù)時(shí)空都是既定的，各種藝術(shù)因素所占的時(shí)空比例形成了作品的總體特性。從這個(gè)意義上講，點(diǎn)綴式意味著民俗因素所占的時(shí)空比例明顯處于劣勢(shì)。與點(diǎn)綴式不同，點(diǎn)化式中民俗成為影視表現(xiàn)的主體，同時(shí)也就意味著民俗與非民俗因素在藝術(shù)時(shí)空上形成爭(zhēng)奪態(tài)勢(shì)，結(jié)果至少有兩種情況：一種是民俗因素壓倒非民俗因素。《黃土地》中的迎親儀式、婚禮、土地、黃河、鑼鼓、祈雨等民俗因素在敘事時(shí)間上處于優(yōu)勢(shì)，又由于這些民俗因素大都屬于非情節(jié)因素，也就決定了整部作品敘事性削弱，敘事節(jié)奏遲緩，而其在空間上的優(yōu)勢(shì)則又突出了作品的影像性，給觀眾強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊。另一種情況是民俗因素與非民俗因素平分秋色，《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》等影片大致屬于這種情況。民俗在時(shí)空上的特有位置，使其既有時(shí)間上的延伸性，又有空間上的拓展性。事實(shí)上，張藝謀正是這樣處理民俗的，他所謂的“好看”也就是情節(jié)性和影像性的巧妙結(jié)合。其中“顛轎”、“紅高粱”、“高粱酒”、“紅燈籠”等民俗所拓展的藝術(shù)空間以及由此而產(chǎn)生的影像性，給影視帶來(lái)了空前的藝術(shù)景觀。

民俗本身具有娛樂(lè)功能，像節(jié)日、游戲、體育等民俗是人類(lèi)生活的調(diào)節(jié)劑。影視藝術(shù)的主要目的也是使觀眾獲得娛樂(lè)。魯迅先生曾說(shuō)：“美術(shù)誠(chéng)諦，固在發(fā)揚(yáng)——真美，以?shī)嗜饲?，比其?jiàn)利致用，乃不期之成果。沾沾于用，甚嫌執(zhí)持?！盵8](P47)這樣，娛樂(lè)就成為民俗與影視的契合點(diǎn)，也成為二者的終極關(guān)懷。從這個(gè)意義上說(shuō)，民俗在作品中所占比重越大，作品的娛樂(lè)成分也就越大：反之，民俗成分越小，其娛樂(lè)成分也就越小。感官娛樂(lè)性又是和人類(lèi)的理性始終處于矛盾狀態(tài)，藝術(shù)的發(fā)展變化就是此消彼長(zhǎng)的過(guò)程。就民俗的影視整合而言，點(diǎn)綴式帶有更多的理性成分，點(diǎn)化式則更具有娛樂(lè)因子。《祝?！?、《人生》、《老井》等影片，帶給觀眾的是更多的理性成分，對(duì)《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》的接受而言，感官刺激幾乎取代了人們的理性思考。原因在于，影片過(guò)分地渲染了某些儀式。儀式，通常被界定為象征性的、表演性的、由文化傳統(tǒng)所規(guī)定的一整套行為方式。它可以是神圣的也可以是凡俗的活動(dòng)，這類(lèi)活動(dòng)經(jīng)常被功能性地解釋為在特定群體或文化中溝通(人與神之間、人與人之間)、過(guò)渡(社會(huì)類(lèi)別的、地域的、生命周期的)、強(qiáng)化秩序及整合社會(huì)的方式。人類(lèi)的生存需要儀式，沒(méi)有儀式的生活是枯燥的、毫無(wú)生氣的，甚至是不可思議的。一方面，儀式為人類(lèi)提供了情感釋放的契機(jī)，如婚禮上的“鬧洞房”，葬禮中的哭喪等。另一方面，某些儀式(如婚喪嫁娶)對(duì)于非當(dāng)事人而言，更多的是一種審美活動(dòng)，其非功利性是顯而易見(jiàn)的。所以，《黃土地》、《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》等影片“好看”(張藝謀語(yǔ))，就在于通過(guò)某種儀式強(qiáng)化其作品的審美機(jī)制。王一川曾指出：“由于這里的奇異民俗總是交織著民間狂歡節(jié)氣氛(如《黃土地》里的婚嫁喜慶和祈雨儀式，《紅高粱》里的送親儀式、顛轎，野合、酒誓等)，所以對(duì)于厭倦了第三代虛幻大敘事而尋求個(gè)體解放的當(dāng)代觀眾(主要是知識(shí)分子)，能產(chǎn)生瞬間性的狂歡享受。”[9](P258)對(duì)于影視創(chuàng)作而言，理性和娛樂(lè)似乎構(gòu)成了審美價(jià)值的兩端，任何一種顧此失彼都是藝術(shù)的大忌。審美離不開(kāi)娛樂(lè)性，但僅有娛樂(lè)性是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的；審美也離不開(kāi)理性，只有理性同樣也是行不通的。藝術(shù)創(chuàng)作樂(lè)趣，是在不斷地追尋新的平衡中獲得游戲的快慰。

總的說(shuō)來(lái)，影視藝術(shù)從其發(fā)生形態(tài)和發(fā)展走向來(lái)看，是以民俗為其依托和前提的，而最終則成為一種新的民俗，它是美的，也是民俗的。同樣，民俗的生成和發(fā)展，也要以藝術(shù)為契機(jī)和指向，當(dāng)代的影視無(wú)疑為民俗提供了展示其風(fēng)采的藝術(shù)空間。

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篇10

［關(guān)鍵詞］化妝造型;審美特性;影視劇;重要性

每當(dāng)提起化妝，一般人常把它當(dāng)成美容，認(rèn)為只不過(guò)是婦女在日常生活中為使自己的容貌更加美麗來(lái)裝扮自己的手段，或者幫助他人改變?nèi)菝惨赃m應(yīng)某種特殊要求的手段。事實(shí)則不然，化妝與美容概念既有交叉，又有不同?；瘖y根據(jù)目的可分為生活美容化妝、舞臺(tái)演出化妝以及電影電視化妝。當(dāng)化妝是以修飾個(gè)人容顏為目的時(shí)，可以稱(chēng)其為生活美容化妝，這也就屬于美容的范疇了。而舞臺(tái)演出化妝和影視化妝則屬于藝術(shù)造型化妝。這兩類(lèi)功能、性質(zhì)各異的化妝，標(biāo)準(zhǔn)和特性各不相同。影視造型化妝屬于藝術(shù)造型化妝的一種，也可稱(chēng)為人物造型，它們根據(jù)劇情的需要塑造人物形象。當(dāng)然，化妝必須在尊重演員本人的前提條件之下，對(duì)人物進(jìn)行有創(chuàng)意的造型化妝設(shè)計(jì)，然后再利用專(zhuān)業(yè)的工具和染料，運(yùn)用專(zhuān)業(yè)的化妝技法對(duì)人的面部乃至身體進(jìn)行裝飾，以求達(dá)到一定的視覺(jué)表演效果。

一、影視化妝的誕生

世界電影已有一百多年的歷史。俄羅斯人馬克思·法克特最先發(fā)展了電影所需的化妝技術(shù)，他的成就獲得了1926年的戲劇獎(jiǎng)。如今運(yùn)用的大部分專(zhuān)業(yè)化妝技術(shù)及基本原理多源于馬克思·法克特。在黑白片時(shí)期，電影化妝是以舞臺(tái)化妝為基礎(chǔ)的。但到了后期，特別是彩問(wèn)世之后，由于膠片對(duì)色彩的感光度不同、攝影機(jī)的距離推近等原因，電影化妝師需要摸索出能適應(yīng)電影特點(diǎn)的化妝方法。隨著舞臺(tái)演員從事電影的人數(shù)逐漸多起來(lái)，電影那種講究真實(shí)、自然的化妝方法逐漸推廣開(kāi)來(lái)，特別是彩色電視發(fā)展起來(lái)以后，對(duì)化妝的要求變得更加嚴(yán)格。

二、影視化妝的風(fēng)格分類(lèi)

風(fēng)格是指作品的內(nèi)容和形式在統(tǒng)一中體現(xiàn)出來(lái)的獨(dú)特的藝術(shù)特色?，F(xiàn)在的影視劇的體裁和樣式多樣，導(dǎo)致表演風(fēng)格多樣。就影視造型來(lái)說(shuō)，其風(fēng)格主要有寫(xiě)實(shí)風(fēng)格、寫(xiě)意風(fēng)格和抽象風(fēng)格三種。第一，寫(xiě)實(shí)風(fēng)格。在塑造人物形象中，寫(xiě)實(shí)風(fēng)格要求能夠真實(shí)準(zhǔn)確地表現(xiàn)人物所處的年代、背景、地位、年齡、職業(yè)、性格等。例如老舍的《茶館》、的《雷雨》等作品都是典型的寫(xiě)實(shí)主義風(fēng)格。第二，寫(xiě)意風(fēng)格。這類(lèi)風(fēng)格一般不要求完全還原劇中的人物形象，而是將重點(diǎn)放在表現(xiàn)作品的內(nèi)涵、意境和審美情趣上。中國(guó)的戲曲造型藝術(shù)就非常強(qiáng)調(diào)意境的表現(xiàn)，例如生、旦、凈、末、丑五個(gè)行當(dāng)通過(guò)臉部的色彩和圖案就可以區(qū)分，這便是寫(xiě)意主義的集中體現(xiàn)。第三，抽象風(fēng)格。抽象風(fēng)格則是打破原有的概念和特征，甚至拋開(kāi)演員的相貌和體態(tài)，完全根據(jù)創(chuàng)作者的想象來(lái)進(jìn)行創(chuàng)造的設(shè)計(jì)。例如科幻電影《阿凡達(dá)》，還有大家熟知的《加勒比海盜》等。它們大多表現(xiàn)一種濃重的神秘色彩和非典型性?xún)A向，因此不同國(guó)家、不同導(dǎo)演所表現(xiàn)出的形式也各不相同，觀眾的理解和感受也大不一樣。

三、影視化妝造型的審美特性

影視化妝造型是影視藝術(shù)創(chuàng)作的重要組成部分，是構(gòu)成一部影視劇人物形象的主要因素之一。

(一)電影化妝的特性

我國(guó)早期的電影化妝就是沿用了舞臺(tái)化妝的技法。電影化妝藝術(shù)的另一大特性是運(yùn)動(dòng)性。人物形象不僅要達(dá)到鏡頭里的平面形象的要求，還要注意形象在三維空間里的效果，人物造型應(yīng)該是任意角度去觀察都是完美的、可信的。另外，運(yùn)動(dòng)性不光是指演員的活動(dòng)和鏡頭的運(yùn)動(dòng)，環(huán)境和光線(xiàn)的變化對(duì)化妝造型的影響也是非常大的。由于表演和拍攝場(chǎng)地的不同，舞臺(tái)上的燈光可以事先設(shè)計(jì)和調(diào)配，而電影的自由性和變化性較大，有時(shí)戶(hù)外短時(shí)間內(nèi)的光色和照射角度就有很大的變化。因此，當(dāng)我們運(yùn)用色彩和明暗關(guān)系塑造角色時(shí)，還要考慮電影的這一運(yùn)動(dòng)特性，使人物形象更加自然、豐滿(mǎn)。電影化妝藝術(shù)還具有綜合性的特點(diǎn)，它不同于繪畫(huà)、雕塑等藝術(shù)形式，不能獨(dú)立存在，場(chǎng)景、照明、表演、攝影、音效、服裝等各個(gè)環(huán)節(jié)對(duì)于化妝都有烘托和渲染的作用，同時(shí)，化妝造型又受到這些方面的約束和限制。所以，電影化妝的這一特性決定了它與各部門(mén)之間的相互制約關(guān)系，只有充分的溝通和良好的協(xié)作才能創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品。

(二)電視化妝的特性

電視化妝一方面具有和電影化妝相同的特性，即逼真性、運(yùn)動(dòng)性、綜合性，另一方面還受到其他方面的影響。電視屏幕采用橫向掃描的方式使得物體有被拉寬的視覺(jué)效果，所以化妝時(shí)要考慮讓演員的面部結(jié)構(gòu)更加立體，以此來(lái)減弱上鏡后臉部輪廓變胖的問(wèn)題。另外，由于電視攝像機(jī)記錄的特點(diǎn)，磁帶對(duì)形象和色彩的還原程度不是很理想，容易出現(xiàn)五官模糊不清、色彩改變等情況，因此，化妝時(shí)要揚(yáng)長(zhǎng)避短，有重點(diǎn)地進(jìn)行刻畫(huà)，對(duì)于色彩的變化要有預(yù)見(jiàn)性。例如，我們要知道紅色和黑色等顏色上鏡后會(huì)比原本的色調(diào)深一些，白色容易反光，容易出現(xiàn)毛邊。當(dāng)然，不同的電視節(jié)目和拍攝方式對(duì)化妝都會(huì)有不同的要求，例如，電視劇中的人物化妝和電視主持人的化妝就有所不同，戶(hù)外和演播室內(nèi)的化妝又有所不同，電視化妝同樣受制于光線(xiàn)、環(huán)境、導(dǎo)演、攝像、表演、服裝等各個(gè)環(huán)節(jié)。

四、化妝造型在影視劇中重要價(jià)值的體現(xiàn)及案例分析

影視化妝可以和其他許多藝術(shù)一同幫助演員達(dá)到劇本中人物的特殊造型要求，使電影電視更具有真實(shí)性與藝術(shù)性，使觀眾產(chǎn)生聯(lián)想，跟隨人物深入到虛擬的劇情中，然后再聯(lián)想到現(xiàn)實(shí)的社會(huì)，聯(lián)想到自己的人生，從而提高電影電視藝術(shù)的價(jià)值。在影視劇中，化妝師應(yīng)該和總導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖聯(lián)系在一起，在執(zhí)行自己的職責(zé)時(shí)充分發(fā)揮創(chuàng)造才能，不應(yīng)機(jī)械地理解文學(xué)劇本或?qū)а輰?duì)人物造型提示性的闡述，要吃透導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖，大膽設(shè)想，從多方面發(fā)掘人物性格的造型特征。如我國(guó)著名電視劇《康熙王朝》中的姚啟圣，在康熙費(fèi)勁千辛萬(wàn)苦去請(qǐng)他時(shí)，他只是一副老叫花子的形象，而且脾氣古怪，根本沒(méi)把朝廷放在眼里。即使后來(lái)姚啟圣得了康熙的眷顧，得以到福建擔(dān)任總督并承擔(dān)起的使命，也依然是一副老叫花子的形象，尤其是當(dāng)藍(lán)齊兒與容妃一起到福建視察時(shí)，藍(lán)齊兒一句“姚老師，你一身的汗臭味兒熏死我了!”更是道出了姚啟圣性格的真諦。此外，其他影視劇也都有特意塑造乞丐的形象，例如:金庸筆下的丐幫幫主洪七公，雖然聲稱(chēng)愛(ài)吃叫花雞，但卻是乞丐的祖師，武功登峰造極，乃“天下五絕之一，尤其擅長(zhǎng)打狗棒法”及“降龍十八掌”;再有動(dòng)漫影視劇中的棋圣林心誠(chéng)，他出場(chǎng)時(shí)也依舊是一副老叫花子的形象，性格詼諧幽默，憤世嫉俗，但他研究出驚天動(dòng)地的棋局定式———“天地大同式”，堪稱(chēng)棋界絕學(xué)，連大明棋界五雄也不是他的對(duì)手。影視劇中有意塑造老乞丐形象是一種潮流，其目的也是反映社會(huì)各階層人士的生活狀態(tài)，更具有一定的社會(huì)現(xiàn)實(shí)意義。

五、結(jié)束語(yǔ)

隨著影視劇的發(fā)展，觀眾對(duì)劇中人物的造型越來(lái)越熟悉，化妝造型的作用也必將被廣大觀眾所認(rèn)識(shí)?；瘖y一般沒(méi)有固定化的程序，它取決于個(gè)人的審美觀與自身修養(yǎng)，以及對(duì)美更深層次的挖掘和創(chuàng)造?；瘖y造型作為藝術(shù)，一定要遵循藝術(shù)的規(guī)律，并且遵循藝術(shù)的特性。影視化裝造型根植于綜合性的影視創(chuàng)作藝術(shù)，既有自身獨(dú)特的審美特性，也有影視藝術(shù)審美的共性。在評(píng)價(jià)一部影視作品的得失時(shí)，不應(yīng)該忽視化裝造型在影視劇中所起到的重要作用及價(jià)值。

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