導(dǎo)語：如何才能寫好一篇生命美學(xué)的范疇，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

摘要:從實(shí)踐美學(xué)到生命美學(xué)，既是一種超越，亦是一種回歸。這將有助于澄清當(dāng)下很多理論誤區(qū)，也是擺脫西方語境，發(fā)展中國美學(xué)的必然要求。實(shí)踐美學(xué)和生命美學(xué)的論爭，成為當(dāng)今美學(xué)界的熱點(diǎn)，論爭的目的是確立中國新世紀(jì)美學(xué)的發(fā)展方向。因此，僅圍繞“實(shí)踐”等范疇作理論的論爭是不夠的，有必要重新審視中國傳統(tǒng)美學(xué)。

當(dāng)代生命美學(xué)的理論體系還遠(yuǎn)未成熟，甚至招致不少非議和誤解。另一方面，開掘中國傳統(tǒng)美學(xué)的現(xiàn)代意義已愈來愈受到美學(xué)界的關(guān)注。通過對中國傳統(tǒng)美學(xué)的審視，我們發(fā)現(xiàn)其中亦涌動(dòng)著一股強(qiáng)烈的生命氣息。20世紀(jì)90年代，中國當(dāng)代美學(xué)進(jìn)人了一個(gè)新的發(fā)展時(shí)期。在實(shí)踐美學(xué)之后，生存美學(xué)、生命美學(xué)、體驗(yàn)美學(xué)、超越美學(xué)等等異彩紛呈。但它們有一個(gè)共同的特點(diǎn)，即表現(xiàn)為對人當(dāng)下生存的關(guān)注，它們的理論大致都建立在生命本體的基礎(chǔ)上。為此，可以將它們統(tǒng)稱為生命美學(xué)。

華夏民族宇宙意識的大旨是強(qiáng)調(diào)時(shí)空一體，時(shí)空變化與生生不息的生命創(chuàng)造融為一體。老子提出了“道”、“氣”、“象”“有”、“無”“虛”、“實(shí)”等等，無非是在說由“道”展開的一切生命流程。先秦諸子大都是用宇宙生命流動(dòng)的哲學(xué)觀點(diǎn)指導(dǎo)著思考問題?？鬃诱f過:“天何言哉?四時(shí)行焉，百物生焉，天何言哉，可見，他也認(rèn)為世界是自然發(fā)展的生命流程?！兑住は缔o》云:“夭地之大德曰生。”將事物看成生命的流程，生命通過陰陽交換的方式而展開，而人是特殊的生命，要以體現(xiàn)道的善性對待人類和萬物，從而找到安身立命之所，要透過萬物之生而創(chuàng)和諧環(huán)境以利于自身的生存繁衍。這便是中國古代生命哲學(xué)的精髓，它的深層意蘊(yùn)是從生命出發(fā)視一切為統(tǒng)一于道的生命流程。下面，我們再從構(gòu)成中國傳統(tǒng)思想主干的儒道兩家美學(xué)思想進(jìn)行分析。

儒家美學(xué)思想中審美追求和生命追求是通過“致中和”統(tǒng)一起來的?！叭硕蝗?，如樂何?”“樂”即美的創(chuàng)造活動(dòng)，審美活動(dòng)應(yīng)與“仁”一致。而“仁”的目的在和諧，即順天道以陰陽和合的動(dòng)態(tài)發(fā)展。只有和諧才有利于從事農(nóng)業(yè)的民族生存。儒家關(guān)心的是個(gè)人如何為族類生存繁衍作貢獻(xiàn)，而又在這貢獻(xiàn)中體現(xiàn)出個(gè)人的價(jià)值。這樣能使族類乃至宇宙萬物的生命流程得以順利展開，個(gè)人也會得到一種生命充實(shí)且能發(fā)揮創(chuàng)造性的美感。按儒家的觀點(diǎn)，這種美感往往根植于人生的內(nèi)在精神世界里。在文藝創(chuàng)造和審美活動(dòng)中，只要不失本心，就一定會以“致中和”為原則，這原則在《樂記》里有很好的說明，其中一句“合生氣之和”更是點(diǎn)睛之筆。依照“天人合一”的命題，人的藝術(shù)精神本來就是自然宇宙的生命創(chuàng)造精神，人的心靈正是宇宙和人生的交合處。因此，儒家美學(xué)不是在模仿自然，再現(xiàn)自然，而是在心靈深處發(fā)掘出美來。

至于道家的美學(xué)思想，其審美追求和生命追求是直接同一的，儒道之所以能互補(bǔ)，是因?yàn)閮烧邔?shí)際上同是生命哲學(xué)一根所生，哲學(xué)同源，美學(xué)也不會有本質(zhì)的差異。道家把生命的自由展開聯(lián)想為美，認(rèn)為個(gè)體生命得以自由展開就能自然達(dá)到群體幸福。在道家看來，人并不應(yīng)該像儒家那樣講“仁”，講“贊天地之化育”，自然生命的流程在正常地開展，你去干預(yù)它就是錯(cuò)，任何干預(yù)只會妨礙宇宙生命的流動(dòng)過程。宗白華認(rèn)為中國哲學(xué)是就“生命本身”體悟“道”的節(jié)奏;燦爛的“藝”賦予“道”以形象和生命，“道”給予“藝”以深度和靈魂。

以上分析可見，無論儒家還是道家都是自由展開生命創(chuàng)造力的角度進(jìn)行審美的，所不同的是一個(gè)注重群體生命，一個(gè)注重個(gè)體生命。儒家向往“致中和”，道家向往“真”，中國士大夫大都屬于儒道互補(bǔ)型。因此，從整體上說，中國古代生命美學(xué)的發(fā)展形態(tài)是“致中和”與“真”的整合。堅(jiān)持“致中和”注重了社會功利性，要求作者的精神面貌無礙于社會和諧，重視生命的群體性。堅(jiān)持真，注重生命的獨(dú)特體驗(yàn)，作者要盡可能真切表達(dá)出獨(dú)特背景下的獨(dú)特感受，尊重生命的個(gè)體性。

我們還需要對中國傳統(tǒng)的美學(xué)范疇作專門的探討。中國古代的美學(xué)范疇很多，諸如“氣”、“意象”、“意境”、“神”、“妙”、“味”等等。這里因限于篇幅，不可能也沒有必要一一探討。筆者認(rèn)為，只要選取其中“氣”和“意境”兩個(gè)范疇，就可以窺見整個(gè)中國傳統(tǒng)美學(xué)的精髓。

在中國古代，“氣”是一個(gè)貫穿始終而又內(nèi)涵對自然煙雨云氣變化的觀察及對人呼吸之氣息流通的體驗(yàn)。后來，這個(gè)概念演變成中國哲學(xué)的基本范疇，不單指具體的事物，而且成為事物的本體(包括自然、社會、人類生命乃至精神道德境界)。魏晉南北朝時(shí)期，“氣”由哲學(xué)范疇進(jìn)一步演變?yōu)槊缹W(xué)范疇，作為對藝術(shù)和審美活動(dòng)的最高概括，成為一種體認(rèn)宇宙萬物、萬象、萬態(tài)各不相同又相互聯(lián)系的生機(jī)活力與深層生命內(nèi)涵的審美。

“氣”作為宇宙生命原質(zhì)，也是創(chuàng)作之本源。鐘嶸《詩品·序》說:“氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。”這就是說，宇宙之氣構(gòu)成萬物的生命，推動(dòng)萬物的變化，從而感發(fā)人的精神，產(chǎn)生了藝術(shù)。藝術(shù)不僅要描寫各種物象，而且要描寫作為宇宙萬物的本體和生命的“氣”，“氣”之表現(xiàn)在作品中，則可以轉(zhuǎn)化為作品的生命力、感染力。這種氣之本源，使有形無形、物質(zhì)精神融合在一起，能顯示整個(gè)大宇宙的生命氣息。也就是說，美學(xué)上的“氣”具有超象性。因此，它能蘊(yùn)涵一種深層的生命內(nèi)涵，具有內(nèi)在特征。換句話說，即中國傳統(tǒng)的“氣”之審美，往往是一種由有形悟人無形，雖無形實(shí)有形的審美。“氣”的審美特質(zhì)，便是在對宇宙萬物的生機(jī)活力與深層生命內(nèi)涵的獨(dú)特體悟中實(shí)現(xiàn)對萬物生命的把握與深層體驗(yàn)。

上文我們簡要提到了“氣”的超象性。那么，在審美中同樣重要的“象”是什么呢?這便是“意境”?！耙饩场笔侵袊糯鷮徝赖摹跋蟆保@并不是有形的“象”，而是“境生于象外”(劉禹錫《董氏武陵集記》)。它包括“象”，也包括“象”外的虛空?！耙饩场笔侵袊鴤鹘y(tǒng)美學(xué)一個(gè)重要范疇，它的發(fā)展是中國傳統(tǒng)美學(xué)的一條重要線索。

要搞清“意境”的具體含義，還必須追溯到老子。老子認(rèn)為“道”是宇宙萬物的本體和生命，因此，對于一切具體事物的關(guān)照最后都應(yīng)該進(jìn)人對道”的關(guān)照。老子將“道”作為關(guān)照萬物的最高目標(biāo)，而“道”是“有”和“無”、“虛”和“實(shí)”的統(tǒng)一，是有限和無限的統(tǒng)一。這種觀念影響了中國古代的藝術(shù)，藝術(shù)家們往往不太重視對一個(gè)具體對象的逼真刻畫，往往努力突破具體的“象”去把握宇宙的本體和生命。這也構(gòu)成了中國和西方傳統(tǒng)藝術(shù)的顯著區(qū)別，“意境”也因此成了中國傳統(tǒng)美學(xué)最具有民族特色的范疇之一。

關(guān)于“意境”理論，目前學(xué)術(shù)界存在很多爭論，這里，我們選取較為普遍的看法?！耙饩场钡膬?nèi)涵是多層次的，其淺層內(nèi)涵是情景交融，展現(xiàn)的是人和人或心與物之間一片真情相互交融的情景。較深層次的內(nèi)涵為形神統(tǒng)一，展現(xiàn)個(gè)體生命不為埋沒，精神進(jìn)人與道一體的自由境界的圖景。其深層次則為虛實(shí)相生，境生于象外，展示的是一幅無限的宇宙圖景，演奏的是永恒的宇宙生命交響曲。換言之，“意境”范疇涉及到了中國古代生命哲學(xué)的三個(gè)層次:情景交融構(gòu)成了人際關(guān)系，生命之真清，形神統(tǒng)一構(gòu)成了個(gè)體生命之神明，虛實(shí)相生構(gòu)成了宇宙生命之本源。這實(shí)際上是中國傳統(tǒng)美學(xué)宗旨之所在。

正是受上述美學(xué)思想的影響，中國傳統(tǒng)藝術(shù)中的時(shí)空不是冷漠冰涼的哲理時(shí)空，而是生氣蘊(yùn)注其內(nèi)的生命時(shí)空。這種強(qiáng)烈內(nèi)在的生命意識是中國古代藝術(shù)鮮明的民族特色。美學(xué)思想往往是從藝術(shù)創(chuàng)作中抽象出來又反過來指導(dǎo)藝術(shù)實(shí)踐的，因此，我們有必要審視中國傳統(tǒng)的藝術(shù)。

首先來看看繪畫。謝赫在《古畫品錄·序》中提出了繪畫“六法”，“氣韻生動(dòng)”居于首位?！皻忭崱敝皻狻北闶且环N“元?dú)狻?，它是宇宙元?dú)夂退囆g(shù)家本身元?dú)饣系漠a(chǎn)物，亦是繪畫藝術(shù)的生命所在。中國古代畫家即便是畫一塊石頭，一個(gè)草蟲，幾只水鳥，幾根竹子，無不要在其中灌注整個(gè)宇宙的生命意識，而不是局限于畫面的精心刻畫。這正如王微所說:“以一管之筆，擬太空之體?！?《敘畫》)也正如后來鄭板橋所云:“天之所生，即吾之所畫，總需一塊元?dú)鈭F(tuán)結(jié)而成。”(《鄭板橋拾集·補(bǔ)志》)“一塊元?dú)狻闭?，宇宙生命也。這也可以看作是對中國畫論最好的總結(jié)。宗白華亦認(rèn)為中國畫的主題“氣韻生動(dòng)”就是“生命節(jié)奏”或有“節(jié)奏的生命”。

中國書法亦不例外。書法如僅僅服務(wù)于實(shí)用目的，就不成其為藝術(shù)，它必須“加之以玄妙”，應(yīng)體現(xiàn)造化自然的本體和生命。所以，中國書法不僅重實(shí)，而且重虛，這就是所謂“虛實(shí)相生”、“黑白相間”的道理。古人論書云:“書必有神、氣、骨、血、肉，五者缺一不可成書也?！?蘇軾《論書》)。在行草中，我們很容易感受到一種宇宙生命流動(dòng)的氣息。其實(shí)，楷書也不例外，楷書中的一橫一豎，并不是簡單的橫過去，豎下來，而是逆鋒落筆，“欲上先下”、“欲左先右”，寫到最后還要回鋒收筆?！独献印吩?“反者，道之動(dòng)?！薄吨芤住吩?“無往不復(fù)，天地際也?！笨梢?，它們都有很內(nèi)在的聯(lián)系。

中國古代的音樂，其特征更為突出。古人有樂者，天地之和”的說法，就把音樂和宇宙生命聯(lián)系在一起，而且給予音樂應(yīng)天開物、贊育群生的意義。西晉阮籍《樂論》對此有很好的論述:“夫樂者，天地之體，萬物之性也，合其體，得其體，則和，離其體，失其體，則乖。昔者圣人之作樂也，將以順天地之體，成萬物之性也。故定天地八方之音，以迎陰陽八方之聲，均黃鐘中和之律，升群生萬物之精氣。故律呂協(xié)則陰陽和，音聲適而萬物類。

男女不易其所，君臣不犯其位，四海同其歡，九州一其節(jié)，奏之寰丘而天神下，奏之芳澤而地址上，天地和其德，則萬物和其生。刑索不用而民自安矣?！皹贰蹦恕疤斓刂w，萬物之性”，即宇宙之生機(jī)，萬物之生命。作樂乃“順天地之體，成萬物之性”，一方面順應(yīng)生機(jī)之律動(dòng)，另一方面贊譽(yù)天地萬物之生長，直至國泰民安、神人以和。這些思想雖有些夸大和神秘色彩，卻更突出了音樂和宇宙生命的聯(lián)系。

篇2

關(guān)鍵詞：老莊哲學(xué)；中國古典美學(xué)；影響

研究中國藝術(shù)或者中國美學(xué)思想，老莊哲學(xué)是必不可少的。老莊哲學(xué)對中國藝術(shù)和中國美學(xué)思想有舉足輕重的影響。老子和莊子都是大思想家，他們對宇宙和人心的觀察極為透徹，他們給后人以留下來的內(nèi)圣外王的道理，極為清楚。對吾人的心性修養(yǎng)，非常有益。因此，如果我們要想正確的剖析中國藝術(shù)或者中國美學(xué)思想的話，就必須對老莊文學(xué)做出正確的了解。老莊文學(xué)的核心思想是“人法地，地法天，天法道，地法自然?！比朔ǖ?，感覺是人與大地間的關(guān)系。“地法天”，就是大地應(yīng)該效法于天。“天法道”又是什么感覺呢?那我們說人法地、地法天，都有一種可觸可摸的物質(zhì)的感覺。人有五官四肢、五臟六腑，這個(gè)很清楚；人的腳下就是地，它很深厚，跺都跺不動(dòng)，感覺也很清晰；人的頭頂上就是天，雖然古人說的天和我們說的天不太一樣，現(xiàn)代人說天，有宇宙的感覺，其實(shí)從直覺來說，天還是頭頂上的空間這么一種感覺，還是有跡可循、可以琢磨的。但是，道是什么呢?這個(gè)尋找起來就比較麻煩了?！暗婪ㄗ匀弧本褪亲匀涣桉{于任何物質(zhì)至上。

老莊最早建立了以“道”為核心和自然無為的哲學(xué)體系，老莊在哲學(xué)問題的闡釋中又觸及到了美的本質(zhì)、美感、美的創(chuàng)造等多方面問題。他們以“道”為哲學(xué)基礎(chǔ)，以“道法自然”為依據(jù)，圍繞自然、社會、人類活動(dòng)三大方面闡述了他們的美學(xué)思想。

老莊哲學(xué)對中國藝術(shù)和美學(xué)思想的影響主要包括中國美學(xué)史上對美的探索、中國美學(xué)的意境理論、中國美學(xué)的審美取向。

關(guān)于美的本質(zhì)、美的根源中國美術(shù)史上有很多說法，現(xiàn)在并沒有形成一致意見。但是，可以肯定的是，中國老莊哲學(xué)對中國古典美學(xué)具有不可或缺的作用。老莊哲學(xué)以“道”為核心范疇和最高范疇，其實(shí)老莊哲學(xué)對于道的核心范疇就是對于美學(xué)的基本范疇。在老子看來，道既不是絕對的虛無，也不是絕對與精神物質(zhì)相分離的的個(gè)體。而是“無狀之狀，無物主象”，是有與無的統(tǒng)一?！盁o”乃道之主體，“有”乃道之所用。老子說：“故常無，用以觀其妙，常有，故以觀其繳。”有與無，有線和無限，是對到性質(zhì)的規(guī)定。這個(gè)規(guī)定其實(shí)就是沒至于美的規(guī)定。謝林說過，美就是要在有限之中看出無限。把一切作用于視聽感覺上的美，作用在并凌駕于視聽感覺之上。美作為一種特殊的社會性質(zhì)，是獨(dú)立的、個(gè)性的、實(shí)在的、有限的……

意境是中國古典美學(xué)的核心內(nèi)容，它高度凝結(jié)了中國人的智慧和結(jié)晶，是對歷史的總結(jié)和沿承。老莊哲學(xué)在中國古典美學(xué)中更是具有舉足輕重的作用，道和禪都是在對世界本體的追問中發(fā)現(xiàn)了空與無。意象真正生成美學(xué)，是形和質(zhì)的一種結(jié)合，其中并不牽涉精神。意境這個(gè)進(jìn)一步開人胸襟的范疇，其中的“境”也在中國固有學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中找不到根據(jù)。

莊子的哲學(xué)理論有濃郁的美學(xué)思想。他的“天一合一”、“物我渾化”等觀點(diǎn)影響了中國藝術(shù)的“意境”理論。莊子的美學(xué)思想對中國藝術(shù)“意境”理論的構(gòu)建有重要的啟迪意義。

但是我們往往在一個(gè)事物上表達(dá)的美感都不一樣。老子哲學(xué)所追求的就是超出感官，超脫于自然，凌駕于心靈至上的一種思維方式，它是一種趨于無限的美。老子哲學(xué)對語言有效性的懷疑和對超脫感官的悟道方式的推崇，格外有力的中國文化中邏輯語言符號以外的藝術(shù)語言發(fā)展。邏輯語言無法表達(dá)的生命體驗(yàn)，在藝術(shù)語言里得到了最大的發(fā)展。因此，我們說老莊哲學(xué)對中國古典美學(xué)有舉足輕重的影響。

總之，在老莊哲學(xué)里，“道“是一切萬物的基礎(chǔ)，是宇宙的本體?！暗隆笔窃诘赖禄A(chǔ)上悟出來的，是它的個(gè)性化體現(xiàn)，萬物取之于道，得之于道?！靶巍笔侨f物的存在形態(tài)?？梢?，“道”、“德”、“形”共同組成了宇宙萬物的整體，是宇宙萬物由高到低的一種體現(xiàn)。而莊子論美，就是采用這種理論，它依照宇宙萬物的本原將美分為下面三個(gè)層面：形美、德美、道美。

“形”是萬物存在的一種形態(tài)，是事物存在的一種外在表現(xiàn)形式。莊子認(rèn)為“萬物以形相生”，萬物在世界中是依據(jù)“形”而存在的，同樣，也是依照“形”而進(jìn)行物種的繁衍。老子哲學(xué)的發(fā)揚(yáng)光大者對老子思想進(jìn)行了繼承，他認(rèn)為用邏輯思想和抽象概念不能把握得道，卻能用行到思維和藝術(shù)思想去達(dá)到和傳達(dá)他?！跋筘琛本褪且环N美學(xué)思想。用知性、感官、語言無法達(dá)到的可以用“象罔”來達(dá)到。

因此，形、色、聲、象就是人們通過感覺器官和經(jīng)驗(yàn)把握萬物的基本要素，這些要素構(gòu)成的物象能夠使人得到某種感官的愉悅，這就是形美。莊子雖承認(rèn)這種美的存在，但認(rèn)為這是一種低級的美。

人的審美和藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)是一種心靈的活動(dòng)，禪宗專從心靈的角度談“境”，這使它更近于藝術(shù)，并必然會因此成為藝術(shù)創(chuàng)造和美學(xué)建構(gòu)的重要理論命題。

莊子跟老子一樣，認(rèn)為道是無形無狀、永恒的實(shí)存。遵美也是與這樣無形無狀，無所不在的。“道”是相融合的審美境界，是一種絕對超越形式和表象的審美境界。莊子認(rèn)為“道”是客觀存在的、品高的、絕對的美。

真、善、美是一直以來就是美學(xué)研究的重點(diǎn)，在這一方面，宗白華就是其中典型的代表。宗白華認(rèn)為“空靈”、“充實(shí)”是中國藝術(shù)精神的兩元。空靈來自老莊的道論，宗白華說“畫家所寫的自然生命，集中在一片無邊的虛白上?？罩惺幯曋灰?、聽之不聞、搏之不得的道，老子名之為夷、希、微。在這一片虛白上幻現(xiàn)的一花一鳥、一樹一石、一山一水，都負(fù)荷著無限的深意、無邊的深情?！敝袊嬛v究虛實(shí)結(jié)合，空白處要有妙意。總之，宗白華的境界不僅是生命論意義上的，而且還是從審美角度生成的?；蛘哒f，這種境界論同時(shí)也是審美主義的。生命與審美是可以相互轉(zhuǎn)化的。

因此，在研究老莊哲學(xué)對中國美學(xué)的影響的時(shí)候，應(yīng)該特別注意對真、善、美方面的的運(yùn)用。世界上并不存在絕對的真、善、美，應(yīng)該充分把握其中的度。

篇3

世界上大多數(shù)科技創(chuàng)新、科技發(fā)明的背后都有著深厚的人文精神的支撐，都是以人文精神為先導(dǎo)的。在創(chuàng)新教育中，把人文教育和科學(xué)教育融一體，是一個(gè)很值得深入研究大力推進(jìn)的教育理念。當(dāng)今教育對于學(xué)生的科技素質(zhì)的培養(yǎng)，理當(dāng)非常重視，但是人文素質(zhì)的培養(yǎng)卻被淡漠了。其實(shí)，在學(xué)校的各專業(yè)學(xué)科中都有著豐富的人文素材，關(guān)鍵是教師要善于捕捉鮮活的事例，把握身邊的契機(jī)，使人文素材在教學(xué)過程中起到潛移默化、內(nèi)化學(xué)生個(gè)體思想的作用。體育教學(xué)能使學(xué)生的身心同時(shí)參與，與其他專業(yè)相比，對培養(yǎng)大學(xué)生的人文素質(zhì)及創(chuàng)新能力，有著得天獨(dú)厚的優(yōu)越條件。

一、重視教師形象的感染教育作用

人文精神的樹立和人格的養(yǎng)成，不僅“靠言傳”，還要靠“身教”，從某種意義上講“身教重于言傳”。體育教師的舉止言行，儀表服飾，神態(tài)氣質(zhì)甚至習(xí)性，無不作為信息傳導(dǎo)于學(xué)生的大腦，并反饋于教學(xué)課堂和生活之中。因此，體育教師無論課上還是課下，校內(nèi)還是校外，都要時(shí)刻注意自己的形象。規(guī)范儀表――衣著得體，精神飽滿；規(guī)范語言，使用普通話、文明用語和體育專業(yè)用語；規(guī)范環(huán)境，體育場地有坦率情調(diào)與真誠風(fēng)度的美的表現(xiàn)范疇。在這一美的范疇下，美術(shù)作品帶給人的既是一種本真，又是一種高雅，更是一種尊貴。因而在美術(shù)教學(xué)中，雅的“超俗”范疇將有助于培養(yǎng)學(xué)生向上的精神、純真的情感以及美好的理想，從而有助于凈化學(xué)生心靈，培養(yǎng)其“心遠(yuǎn)地自偏”的藝術(shù)境界與精神境界。

二、發(fā)揮體育的生命功能，開拓高校體育創(chuàng)新教育的新境界

西方哲學(xué)家卡西爾基于功能主義的人學(xué)建構(gòu)，把人看作是符號或文化符號的動(dòng)物。我國臺灣地區(qū)哲學(xué)家牟宗三在對宋明唯心主義理學(xué)做出人學(xué)唯實(shí)論奠基和實(shí)體化心學(xué)推進(jìn)時(shí)，曾提出“心體”和“性體”兩個(gè)經(jīng)典范疇。參照哲學(xué)人學(xué)和文化論人學(xué)的思路，我們認(rèn)為對體育之“體”的理解，不單單指體質(zhì)、體能、體格、體形等常義，還涉及到“身體”、“心體”、“性體”、“靈體”四個(gè)方面的生命哲理范疇。體育之體是生命形而上之本體與完整人格存在的主體，人的生命是人的健康與社會文化的多重關(guān)系的總和，并非健康和文化簡單相加的部分之和。因此，體育的生命功能就是體育的文化功能與健康功能的優(yōu)化整合，也就是用體育文化來保育生命、化育生命、敬愛生命、關(guān)愛生命，使人的生命健康與萬物的生命存在和生態(tài)環(huán)境相和諧，由此我們可以發(fā)掘出高校體育教育四個(gè)方面的創(chuàng)新點(diǎn)：“育體”，即健身健體，這是“立其體”；“美體”，即健美健情，這是“立其美”；“育心”，即健心健智，這是“立其德”；“育人”，即健腦健行，這是“立其人”。發(fā)揮體育的生命功能，生成“人”“心”“身”“體”和諧的生命系統(tǒng)，造就與生命皈依、漸趨完美的人性系統(tǒng)，塑造既適應(yīng)社會又全面發(fā)展、人格完整的高素質(zhì)人才。

三、寓“美”于教的體育教學(xué)路徑分析

“美”的內(nèi)在話語權(quán)及其在體育教學(xué)中相關(guān)范疇的拓展，決定了新教學(xué)理念下高校體育教學(xué)必須進(jìn)行理性的路徑選擇，努力使學(xué)生在成功的體育教育中得到審美藝術(shù)的熏陶和整體素質(zhì)的提高。為此，體育教學(xué)在實(shí)際操上應(yīng)遵循理性的、寓“美”于教的教學(xué)路徑，從而把學(xué)生對“美”的認(rèn)識、理解與創(chuàng)作力的培養(yǎng)寓于實(shí)際的教學(xué)活動(dòng)中：首先，在大美學(xué)基礎(chǔ)上營造“美”的教學(xué)氛圍。所“謂大美學(xué)”，我們通常用“三結(jié)合”來體現(xiàn)，即音樂與體育的結(jié)合，純藝術(shù)與實(shí)用藝術(shù)的結(jié)合，專業(yè)體育教育與普及藝術(shù)教育的結(jié)合。反映在具體操作上就要求我們在體育教學(xué)中適當(dāng)?shù)貙ζ溥M(jìn)行有效結(jié)合，讓體育類學(xué)生在姐妹體育中拓展其美的范疇，促使學(xué)生形成舉一反三、觸類旁通的思維方式，并能從中吸取營養(yǎng)，獲得美感，豐富自己的美學(xué)認(rèn)知與感受。同時(shí)，教育者也應(yīng)遵循美的內(nèi)在話語權(quán)，根據(jù)學(xué)生身心發(fā)展的規(guī)律，有目的、有組織、有計(jì)劃、有步驟地進(jìn)行美的氛圍塑造，讓學(xué)生在大美學(xué)環(huán)境下接觸各種美的范疇，并在崇尚之美的欣賞中激發(fā)其美術(shù)創(chuàng)作靈感和創(chuàng)作激情，在和諧之美的體會中實(shí)現(xiàn)心情愉悅并為新的體育創(chuàng)作提供良好的素材和對象。其次，在情境設(shè)置下讓學(xué)生進(jìn)行“美”的欣賞。作為體育最直觀表現(xiàn)形式之一的體育藝術(shù)作品，是人們對美的感受的典型載體。這一載體因時(shí)代、現(xiàn)實(shí)以及創(chuàng)作主體的特殊性而具有不同的理解深度，從而造成了美感定位的多樣化，也由此涵蓋了美學(xué)范疇的方方面面。此外，從欣賞的角度來看，多樣化的美感定位也就必要形成對“于美”的不同理解和欣賞角度，因此，在對美術(shù)“美”之范疇的認(rèn)識上，教師應(yīng)努力通過多種方式的美術(shù)欣賞行為指導(dǎo)學(xué)生深入挖掘分析生活中各種物象帶給人的優(yōu)美感，以提高學(xué)生有關(guān)“美”的具體認(rèn)知與理解，繼而實(shí)現(xiàn)對學(xué)生的美術(shù)思路的開拓、美術(shù)視野與美術(shù)修養(yǎng)的塑造。這不僅有利于提高學(xué)生的整體美術(shù)素質(zhì)，也將為學(xué)生創(chuàng)作高質(zhì)量的美術(shù)作品打下堅(jiān)實(shí)的美學(xué)理論基礎(chǔ)。

篇4

關(guān)鍵詞：魏晉六朝；書畫；風(fēng)骨論；美學(xué)

中圖分類號：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）02-0039-01

在中國的書畫史上，魏晉書畫以其自身的獨(dú)特之處為中國書畫奠定了發(fā)展方向。魏晉書畫的獨(dú)特主要體現(xiàn)在文化特征和時(shí)代特征這兩方面上，具體是由當(dāng)時(shí)的年代造就的。在魏晉時(shí)期，由于社會的動(dòng)亂，為生活在這一時(shí)期內(nèi)的人們帶來了各種遭遇和際遇，由于士族階層的進(jìn)一步崛起，佛學(xué)與玄學(xué)精神的注入，儒家思想及人物品評之風(fēng)的影響，這些因素都對該時(shí)期的書畫美學(xué)思想產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的影響，從而使該時(shí)期內(nèi)的書畫美學(xué)思想具有較為明顯的文化及時(shí)代特色。在這一時(shí)期內(nèi)，“風(fēng)骨”也隨之被引入到書畫美學(xué)思想當(dāng)中，并逐漸形成了一種書畫風(fēng)格，書畫中的意境不僅反映出了當(dāng)時(shí)人們對全新審美理想的追求，同時(shí)也標(biāo)志著該時(shí)期內(nèi)的書畫美學(xué)達(dá)到了較為成熟的理論高度，隨著歷代書畫名家對這一理論的不斷運(yùn)用和詮釋，使該理論更加豐富。

一、六朝書畫“風(fēng)骨論”的確立

受當(dāng)時(shí)社會、文化、思想等因素的影響，魏晉以來人們給予了生命更多的關(guān)注，人本身也成為了重要的審美對象，這使得“風(fēng)骨”作為一個(gè)審美范疇其內(nèi)涵逐步趨于豐富?！帮L(fēng)骨論”中的“骨”是指人的生命狀態(tài)、文化意蘊(yùn)、精神品格等，而“風(fēng)”則是指人的氣質(zhì)容貌、情感生命以及其內(nèi)在精神領(lǐng)域的傳統(tǒng)，并受人的價(jià)值觀念、生命和精神所影響。在六朝時(shí)期，人們不再局限于對人的生命狀態(tài)和倫理品格的關(guān)注，而將視野擴(kuò)展到人的生命本身，如對人的情感、個(gè)性氣質(zhì)、風(fēng)度容貌有了更深度的重視。這充分表明自魏晉以來，人本身所具有的較高審美價(jià)值被逐漸挖掘和體現(xiàn)，至此，“風(fēng)骨”作為一個(gè)美學(xué)范疇已經(jīng)得以確立。

自漢末魏晉以來，書法和繪畫逐漸發(fā)展成為一門獨(dú)立的藝術(shù)，而六朝書畫“風(fēng)骨論” 的確立，與人們對書畫價(jià)值功能的認(rèn)知有著極為密切的關(guān)聯(lián)。從漢末開始，書畫成為了人們寄托情感、價(jià)值觀以及展示才情的重要途徑。由于生活在魏晉時(shí)期的人們不僅較為重視自身修養(yǎng)的提升，而且更加重視自身風(fēng)度和氣質(zhì)的體現(xiàn)，這是生活在該時(shí)期內(nèi)的人們對生命推崇的主要表達(dá)方式之一，因而使得當(dāng)時(shí)的人們在言談及文字的撰寫上都力求表達(dá)這種生活態(tài)度，進(jìn)而導(dǎo)致人們在文章的書寫與言談上的界限愈加變淡，最終形成了這樣一種現(xiàn)象，“風(fēng)骨”不僅常常在書面中出現(xiàn)，在人們的日常言談中也經(jīng)常被提及。這種現(xiàn)象的出現(xiàn)，為“風(fēng)骨”賦予了極為獨(dú)特的美學(xué)范疇，使其在書法理論中的運(yùn)用變得極為自然。

二、六朝書畫風(fēng)骨論的美學(xué)內(nèi)涵

魏晉六朝書畫風(fēng)骨論中蘊(yùn)含著重要的美學(xué)命題，主要包括以下四個(gè)方面：

（一）氣韻生動(dòng)

“韻”源于對人物的品評，而“氣”則是魏晉六朝時(shí)期藝術(shù)的重要基礎(chǔ)，飽含著藝術(shù)家的創(chuàng)造力和生命力。所以說，有“氣韻”的書畫才具有栩栩如生的“生動(dòng)”之感。魏晉六朝書畫風(fēng)骨論中的美學(xué)內(nèi)涵恰恰體現(xiàn)了“氣韻生動(dòng)”的審美價(jià)值，這一時(shí)期的書畫生動(dòng)地展現(xiàn)了人的格調(diào)風(fēng)度和精神氣質(zhì)，而不僅局限于外對外在環(huán)境、姿態(tài)、事件、形狀的鋪張描述。

（二）遷想妙得

遷想妙得是指充分發(fā)揮藝術(shù)家的想象力，能夠準(zhǔn)確把握書畫對象的內(nèi)在精神，并在自我心中使其情緒化、主觀化，形成對描繪對象獨(dú)特的審美意象，最后以特定的書畫技法加以傳達(dá)。遷想妙得體現(xiàn)了六朝書畫“風(fēng)骨”中藝術(shù)家在情感上的妙手拾得，關(guān)于人物的繪畫不拘泥于形，而是通過想象從中張揚(yáng)妙得精神。

（三）傳神寫照

“風(fēng)骨論”的美學(xué)內(nèi)涵主要體現(xiàn)在傳神寫照上，所謂傳神寫照，就是通過寫照進(jìn)行傳神。在當(dāng)時(shí)較具代表性的《魏晉勝流畫贊》中便提及了傳神這一問題，具體涉及的內(nèi)容是以形寫神。在傳神的過程中，形體是必須的，表象也是較為重要的，但最重要的卻是“神”。從“風(fēng)骨論”的角度上講，以形寫神就是用簡單線條勾畫出能夠體現(xiàn)創(chuàng)作者對客觀世界的感覺，這樣的作品需要?jiǎng)?chuàng)作者融入自身的主觀情思，并以上水之情為我情，以山水之性為我性，借此來達(dá)到物我交融的最高境界，這就是以傳神寫照創(chuàng)造出來的神妙之境。

三、結(jié)論

總而言之，在漫長的歷史長河中，六朝書畫“風(fēng)骨論”的確立及其美學(xué)的內(nèi)涵體現(xiàn)，為我國書畫發(fā)展奠定了發(fā)展方向，數(shù)之不盡的書畫名家運(yùn)用“風(fēng)骨論”創(chuàng)作出了無數(shù)經(jīng)典之作，在這些作品中都完美的呈現(xiàn)出了獨(dú)具“風(fēng)骨論”特征的美學(xué)特點(diǎn)。

篇5

一個(gè)時(shí)期以來，中國傳統(tǒng)美學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型（也作現(xiàn)代轉(zhuǎn)換）問題提上議事日程，在美學(xué)由“熱”轉(zhuǎn)沉寂后成了“沒有熱點(diǎn)的熱點(diǎn)”，在眾說紛紜中表征出中國當(dāng)代美學(xué)研究者的焦慮與急躁。

在這里，我們從哲學(xué)文化整合的發(fā)展趨向中得到了啟示，在思維方法論的關(guān)注中找到了方向，在尋求內(nèi)在精神融通、整合的理論重構(gòu)過程中看到了希望，而此中比較研究的科學(xué)方法論無疑是架起古與今的必經(jīng)的橋梁，是東方與西方互通的航船。就東西方美學(xué)的發(fā)展趨勢來說，就是在東西方美學(xué)傳統(tǒng)之間對話、交流、交融，在遠(yuǎn)古與現(xiàn)代美學(xué)內(nèi)在闡釋、對比研究的基礎(chǔ)上，在縱向歷時(shí)比較、橫向共時(shí)對照以及縱橫交錯(cuò)網(wǎng)絡(luò)性復(fù)雜比較研究中，從而同中求異、異中求同、同中求通。也就是說運(yùn)用比較研究這一科學(xué)方法論原則潛入東西方自古至今的美學(xué)遺產(chǎn)，在條分縷析出其中具有活力因子的基礎(chǔ)上，尋求東西方美學(xué)精神的融通，從而整合出新的辨證理論系統(tǒng)。

2.精神整合：美學(xué)轉(zhuǎn)型的曙光

東西方哲學(xué)、文化精神融通、整合的發(fā)展主調(diào)無疑給焦慮中的美學(xué)研究以“新世紀(jì)的曙光”。

2.1　“整合”的源起及當(dāng)代意蘊(yùn)

整合作為普通詞語首先運(yùn)用在數(shù)學(xué)（積分、積分法）和物理學(xué)（匹配），并已涉及部分與整體的關(guān)系。從哲學(xué)意蘊(yùn)上運(yùn)用“整合”一詞最早要推英國哲學(xué)家赫伯特·斯賓塞。他在論述進(jìn)化論哲學(xué)時(shí)第一次使用了“整合”（注：斯賓塞最著名的進(jìn)化論公式（即“進(jìn)化是經(jīng)過不斷的整合與分化，是從不確定、不協(xié)調(diào)的單純性到確定的、協(xié)調(diào)的繁雜性的變化”）認(rèn)為任何事物的發(fā)展都包含著分化階段和隨后的整合階段。）。隨后，他又將之運(yùn)用到生物學(xué)、社會學(xué)、心理學(xué)和哲學(xué)，從而使“整合”一詞廣泛應(yīng)用開來。

在當(dāng)代社會實(shí)踐中，整合已成為顯態(tài)的重要表征。其一，整合是當(dāng)代國際社會實(shí)踐的指向性之一。不可否認(rèn)，當(dāng)代社會依然有沖突、有分化。然而，綜合乃至整合作為主題正在悄然興起。全球經(jīng)濟(jì)——政治——文化的一體化，業(yè)已在全球范圍內(nèi)艱難地形成愈來愈發(fā)達(dá)的網(wǎng)絡(luò)，產(chǎn)生愈來愈強(qiáng)有力的功效。全球生態(tài)問題的提出及其對策的制定與實(shí)施，預(yù)示著人類社會與自然界的整合趨勢。人們愈來愈自覺認(rèn)識到經(jīng)濟(jì)和社會的發(fā)展是一個(gè)整體推進(jìn)的過程；系統(tǒng)的整體協(xié)同、各系統(tǒng)間及系統(tǒng)內(nèi)部的整合是其最內(nèi)在的、最重要的趨勢和特征。其二，整合是人類主體性的趨向之一。主體性的整合與人類社會的整合是同步發(fā)展的。人類主體性的一般歷程是：原始主體性——異化主體性——自由主體性。當(dāng)代人類正處于由異化主體性向自由主體性躍進(jìn)的特殊階段。當(dāng)代人類主體對象化所實(shí)現(xiàn)出來的種種整合事實(shí)，無疑體現(xiàn)著主體性的整合。與此同時(shí)，人類主體性本身的整合趨勢，在對象化過程中，不斷地內(nèi)化、積淀：認(rèn)識及思維中，尤其是創(chuàng)造性思維中的整合；在精神活動(dòng)中理性與非理性因素的整合；在價(jià)值重建中，人們的終極關(guān)懷、終極價(jià)值對價(jià)值觀念的整合作用；人格境界中的最高整合——天人合一，等等。在當(dāng)代整合已成為人類自由主體性的普遍本質(zhì)特征，整合趨勢已孕育于人類現(xiàn)實(shí)主體性之中，雖然其普遍性程度尚有歷史局限性。其三，80年代中期以來，整合一詞被創(chuàng)造性地運(yùn)用，在許多學(xué)科中提出了很有建設(shè)性、頗具學(xué)術(shù)價(jià)值的整合概念及有關(guān)理論學(xué)說。整合概念的廣泛引用，使我們對部分與整體、要素與系統(tǒng)、外與內(nèi)諸維度的運(yùn)動(dòng)變化過程換了一種新視野，尤其在哲學(xué)人文學(xué)科中，整合概念的創(chuàng)造性運(yùn)用，成為哲學(xué)人文學(xué)科現(xiàn)代化的重要一環(huán)。簡言之，整合概念及其整合哲學(xué)的自覺形成，是對科學(xué)的辨證思維方法的一種具體落實(shí)。

2.2　東西精神整合：世紀(jì)之交哲學(xué)、文化等發(fā)展的主調(diào)

20世紀(jì)回眸，東西方哲學(xué)都經(jīng)歷了或正在經(jīng)歷著以往任何世紀(jì)都沒達(dá)到的危機(jī)。與此同時(shí)，我們并不悲觀，因?yàn)闁|西方哲學(xué)文化中具“優(yōu)等”因素的融通、整合已經(jīng)開始。“我們所要?jiǎng)?chuàng)建、締造的中國現(xiàn)代新文化……是對世界各民族優(yōu)秀文化的新的綜合；這種綜合不是新舊文化的雜糅，不是中、西文化的調(diào)和，不是世界各民族文化機(jī)械的拼湊，而是在中國現(xiàn)代化的過程中立足于民族文化的深厚基礎(chǔ)，并從現(xiàn)實(shí)生活中吸取激情，不斷地選擇、融化、重組、整合世界各民族優(yōu)秀文化的特質(zhì)而實(shí)現(xiàn)的新的文化‘突變’，由此產(chǎn)生出與中國相適應(yīng)的文化新特質(zhì)、新結(jié)構(gòu)、新體系?！保ㄗⅲ核抉R云杰.文化社會學(xué).山東人民出版社1990年版，第624頁）“哲學(xué)發(fā)展史上有一個(gè)不同于自然科學(xué)的現(xiàn)象，即不論其地域的、民族的淵源多么復(fù)雜、多么差異迥然，都會在其發(fā)展演化的歷史過程中相互融通、吸收，并都會在這種相互融通中得到發(fā)展，從而超越自身，也超越對方，這似乎是哲學(xué)和文化自身發(fā)展的一條規(guī)律?！保ㄗⅲ簞W(xué)智.中西融通：世紀(jì)之交中國哲學(xué)的主調(diào).陜西師范大學(xué)學(xué)報(bào)，1995年第3期）

具體說來，整合表現(xiàn)為本世紀(jì)“對話”關(guān)系與整合趨向在當(dāng)代人現(xiàn)實(shí)生活層面上初露端倪。

“對話”是人類與自然、社會和歷史相溝通的生存方式，從而帶有人類學(xué)本體論意義。它不僅消解并超越了抽象普遍性對人的統(tǒng)治，使普遍——特殊結(jié)構(gòu)向整體——部分結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)變，而且還消解并揚(yáng)棄了人的自我中心化結(jié)構(gòu)，使人的存在獲得了開放性和獨(dú)創(chuàng)性（對話者參與了意義的生成）。同時(shí)，它還使得不同視野的整合成為可能。對話雙方的地位和獨(dú)特視界，決定了二者之間的平等性和相斥性。他們有可能通過互斥所形成的張力來限制各自的自我中心化擴(kuò)張，打破抽象普遍性的壟斷和支配。這種互斥性恰恰蘊(yùn)含著整合的要求，對話雙方彼此都同時(shí)擁有發(fā)言權(quán)，才有可能把各自的視野整合起來。雙方視野的獨(dú)立，則使整合成為必要，視野獨(dú)立意味著一方不能被還原和歸結(jié)為另一方。這種不可替代的關(guān)系，決定著兩種視野的互補(bǔ)性?？傊?，對話過程實(shí)際上是兩種尺度的相互矯正和耦合，其結(jié)果是消解自我中心化結(jié)構(gòu)及其所帶來的獨(dú)斷化，并在此基礎(chǔ)上，使兩種視野在互參行為中自覺意識到各自的局限性從而容忍對方的存在并融為有機(jī)整體。因此，對話關(guān)系的出現(xiàn)，預(yù)示著人類的一種更加健全的存在方式的崛起。

“對話”關(guān)系的直接后果從人與自然和人與人兩個(gè)維度上得到體現(xiàn)。人與自然的關(guān)系經(jīng)歷了從受虐、施虐到平等的演變軌跡，即人類開始企圖超越人與自然之間的主奴關(guān)系模式，走向一種共生并存的新型對話關(guān)系。雖然這種企圖在實(shí)踐上尚有相當(dāng)距離，但在反思層次上它無疑已逐漸成為有識之士的共識。生態(tài)倫理學(xué)與生命倫理學(xué)的興起就是明證。此外，在人與人的維度上對話方式主要表現(xiàn)在當(dāng)代國際社會經(jīng)濟(jì)、政治和文化的普遍交往之中。G·巴勒克拉夫提出“新的歷史觀”，以此取代“歐洲中心主義”的偏見。

在哲學(xué)文化界，隨著國際交往普遍化的提高，整合就成了這種多元文化互補(bǔ)格局的顯態(tài)表征。當(dāng)代人類文化的沖突和碰撞，為不同文化系統(tǒng)實(shí)現(xiàn)自我意識提供了契機(jī)。因?yàn)樽鳛橐环N互參行為，沖突的每一方都既能找到理解對方的先在結(jié)構(gòu)，又能找到理解自身的中價(jià)（這其實(shí)就是一種深刻的比較參照行為）。在這種對話關(guān)系中，彼此既相互限制、又相互補(bǔ)充。每一方都既消解自我中心傾向，又不放棄自己的獨(dú)特話語，從而使互補(bǔ)整合關(guān)系的確立成為現(xiàn)實(shí)的可能。體現(xiàn)在西方文化與東方文化、科學(xué)主義與人本主義、物質(zhì)文明與精神文明、歷史進(jìn)步與道德完善等一系列兩極對立關(guān)系中的各種沖突、對立，通過對話而實(shí)現(xiàn)整合，這也正是21世紀(jì)人類歷史發(fā)展的最迫切的要求，也是未來的希望所在?？梢韵嘈?，20世紀(jì)遺留給21世紀(jì)的種種問題，將有賴于這種整合的真正實(shí)現(xiàn)。

2.3　精神整合的趨向與美學(xué)“轉(zhuǎn)型”的可能性

面對哲學(xué)文化在對話關(guān)系基礎(chǔ)上企求精神整合的未來趨向，美學(xué)如何創(chuàng)造性地作出調(diào)整與適應(yīng)，這是當(dāng)代美學(xué)工作者的最前沿的課題。然而，我們不禁捫心自問：“對話”關(guān)系的雙方均是持之有物的，在中國，除了傳統(tǒng)美學(xué)之外，如前文所論，我們還有什么可以作為與他者對話的前提？無法否認(rèn)的是，東方美學(xué)特別是中國美學(xué)，并不缺少與西方美學(xué)并駕齊驅(qū)的范疇和體系，但是，至今我們對這個(gè)古老的美學(xué)形態(tài)的挖掘還十分不夠?？梢姡皩υ挕标P(guān)系的真正確立在東西方美學(xué)研究（其它如經(jīng)濟(jì)、哲學(xué)、文化等亦如此）視野中仍非易事?；蛘哒f，還需要相當(dāng)長的時(shí)期才能實(shí)現(xiàn)。

況且，“對話”關(guān)系的真正確立并非目的，而僅僅是必要的前提而已。最終實(shí)現(xiàn)東西方美學(xué)精神整合才是“對話”的真正旨向。如此看來，東方美學(xué)（尤在中國）若要在沖突、碰撞中實(shí)現(xiàn)精神整合更非易事，因?yàn)樗紫纫诰騻鹘y(tǒng)，重新闡釋、轉(zhuǎn)換傳統(tǒng)話語并真正確立自己平等的“對話”關(guān)系地位。其次，面對的才是創(chuàng)造性地回應(yīng)西方美學(xué)的挑戰(zhàn)、未來美學(xué)的要求。中國美學(xué)能夠站在平等“對話”關(guān)系的相應(yīng)位置，吸融東西，容納古今并最終以吞吐宇宙文化精華的精神整合美學(xué)理論形態(tài)的形成來回應(yīng)時(shí)代的要求。可以說，精神整合之路，無疑是中國當(dāng)代美學(xué)“轉(zhuǎn)型”的希望之路。

3.比較研究：尋求出融通、整合之路

精神整合的實(shí)現(xiàn)過程，即該方法論系統(tǒng)在主體內(nèi)在心靈上的展開過程。此間，“對話”等關(guān)系的確立是前提，比較研究方法論是必由之路，辨證思維建構(gòu)方式又內(nèi)在于比較研究的運(yùn)思行程之中。

3.1　比較研究的雙重目標(biāo)

美學(xué)之比較研究的目標(biāo)是雙重的，即美學(xué)史范疇內(nèi)的目標(biāo)和美學(xué)范疇內(nèi)的目標(biāo)。美學(xué)史范疇內(nèi)美學(xué)之比較研究的目標(biāo)和任務(wù)，即通過對幾種美學(xué)體系進(jìn)行比較研究，揭示人類審美現(xiàn)象的共同規(guī)律和本質(zhì)，揭示他們的美學(xué)傳統(tǒng)之間的差異性及各自的個(gè)性特征。這里就牽涉到一個(gè)可比性的問題，也就是確定比較美學(xué)具體研究題材的問題。這里有一個(gè)原則，即只要有助于上述美學(xué)史范疇下的比較美學(xué)目標(biāo)的完成，任何一種可比性標(biāo)準(zhǔn)都是可以接受的。只要這種可比性標(biāo)準(zhǔn)能夠把人類在以審美眼光觀照自身或異已之物時(shí)對諸如美的本質(zhì)、審美問題、審美創(chuàng)造等問題作為比較研究的基礎(chǔ)，以求從美學(xué)理論本身的角度去把握人類審美現(xiàn)象發(fā)展的普遍規(guī)律和各個(gè)美學(xué)體系的審美個(gè)性。這種標(biāo)準(zhǔn)除了能夠完成美學(xué)史范疇下美學(xué)比較研究的目標(biāo)外，還與美學(xué)范疇內(nèi)的比較美學(xué)的研究目標(biāo)密切相關(guān)。

由此看來，比較研究是非常危險(xiǎn)的。因?yàn)橐坏┻x錯(cuò)了比較的對象，其后果是不可設(shè)想的。比較研究必須建立一種科學(xué)的歷史的可能性的比較立場。必須考慮相通或共同的文化背景。今道友信說：“產(chǎn)生比較的理由與一切哲學(xué)相同，可以說自“驚奇”（注：（日）今道友信.東方哲學(xué)美學(xué)比較.人民出版社1987年版，第33頁），這種“驚奇”就是對文化差異、民族個(gè)性和獨(dú)特精神的認(rèn)同。所以“所謂比較研究，我認(rèn)為本質(zhì)上應(yīng)該把以各種不同的語言為母語的許多人得以作為對話場所的那些共同主題作為研究的線索，使我們成為對世界更加開放的研究者。其中，應(yīng)予比較的項(xiàng)目及軸心的設(shè)定，文獻(xiàn)學(xué)的實(shí)證考察以及邏輯的論證這三者是必須確保的條件”（注：（日）今道友信.東方哲學(xué)美學(xué)比較.人民出版社1987年版，第36頁）。

誠然，美學(xué)史是美學(xué)的具體展開，美學(xué)是美學(xué)史的總結(jié)，美學(xué)史范疇下的美學(xué)比較研究自有其獨(dú)立的價(jià)值。但比較美學(xué)研究范疇不應(yīng)囿于此域，而應(yīng)當(dāng)超越美學(xué)史的范疇并指向其最終目標(biāo)：新美學(xué)的創(chuàng)造（即本文所倡的精神整合理論的重構(gòu)）。美學(xué)范疇內(nèi)的比較研究與美學(xué)史范疇內(nèi)比較研究價(jià)值取向不同。美學(xué)史范疇內(nèi)的比較研究將不同時(shí)代、不同體系的美學(xué)思想辨異同、判得失，其目標(biāo)是把握共性，揭示個(gè)性；美學(xué)范疇內(nèi)的比較研究目的是為了汲取靈感，吸收“優(yōu)等”美學(xué)精神，以求得對一些根本性美學(xué)問題的新解決，從而推進(jìn)美學(xué)本身的演化和進(jìn)展。

總之，從美學(xué)的比較研究的雙重目標(biāo)看，比較美學(xué)旨在追求多姿多彩的個(gè)性化的（主要指民族性而言）新美學(xué)體系的創(chuàng)造以及世界范圍內(nèi)的自由討論氛圍的形成。由此可以看出，比較研究之于美學(xué)的創(chuàng)造是無可或缺的，沒有這座橋梁的中介作用，就沒有融合的可能，也就沒有新美學(xué)理論的創(chuàng)立、美學(xué)困境的解決、美學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型可言，也就沒有美學(xué)的發(fā)展可言。

3.2　比較研究與美學(xué)精神融通、整合

黑格爾說“假如一個(gè)人能看出當(dāng)前即顯而易見的差別，譬如，能區(qū)別一支筆與一頭駱駝，我們不會認(rèn)為這人有了不起的聰明。同樣，另一方面，一個(gè)人能比較兩個(gè)近似的東西，如橡樹與槐樹，或寺院與教堂，而知其相似，我們也不能說他有很高的比較能力。我們所要求的，是要能看出異中之同和同中之異。”（注：（德）黑格爾.小邏輯.商務(wù)印書館1980年版，第253頁）

篇6

若回過頭去看看美學(xué)史，還美學(xué)以科學(xué)本位還順應(yīng)了美學(xué)思想開展主流。自19世紀(jì)中期以后，西方美學(xué)研討方向發(fā)作轉(zhuǎn)向，在科學(xué)主義思潮的影響下，“自下而上”的實(shí)驗(yàn)美學(xué)應(yīng)運(yùn)而生，費(fèi)肖爾父子和里普斯建構(gòu)了“外射說”、“移情說”等理論，強(qiáng)調(diào)審美主體與對象的心理反響和心理交流活動(dòng)研討。世界著名美學(xué)家、美國美學(xué)學(xué)會的創(chuàng)建者托馬斯·門羅也主張借心理學(xué)辦法來研討美學(xué)，走科學(xué)實(shí)證的道路，對審美經(jīng)歷作詳細(xì)而細(xì)致的描繪。在人本主義思潮的影響下，美學(xué)注重人本身的生命意志和生命體驗(yàn)研討，使美學(xué)和文藝學(xué)找到了生存的根基，美學(xué)根植于人生，找到了新的生長點(diǎn)。而科學(xué)主體論美學(xué)研討以為，審美與發(fā)明問題，主要就是人的心理世界中產(chǎn)生和發(fā)起的主體行為，因而也必需從主體心理著手研討。

能夠說，科學(xué)主義和人本主義思潮使美學(xué)擺脫了作為哲學(xué)附庸的為難。而隨著現(xiàn)代心理學(xué)研討的開展，人類的審美活動(dòng)、審美認(rèn)識，生命激動(dòng)、價(jià)值激動(dòng)、發(fā)明激動(dòng)等“發(fā)明物”研討的深化，徹底否認(rèn)舊美學(xué)是玄學(xué)、是貴族之學(xué)的傾向成為必然，美學(xué)作為一門獨(dú)立的科學(xué)學(xué)科才干被激活。

科學(xué)主體論美學(xué)有著相對完好的理論體系

在議論科學(xué)主體論美學(xué)原理之前，我們有必要厘清科學(xué)主體論當(dāng)中“科學(xué)”的涵義。固然在前面的闡述中曾經(jīng)充沛地指出美學(xué)應(yīng)該回歸科學(xué)本位，但仍有不同的聲音以為，科學(xué)主體論美學(xué)值得商榷。以至有人質(zhì)問：科學(xué)主體論美學(xué)是什么東西？難道美學(xué)意味著高度的精細(xì)、系統(tǒng)及可度量嗎？我們以為，“科學(xué)”二字有廣義和狹義之分，科學(xué)主體論美學(xué)當(dāng)中的“科學(xué)”它的外延是無限和超越的。詳細(xì)地說，就是用科學(xué)的態(tài)度、手腕和辦法，站在人類歷史和理想的高度與人本研討相分離而展開的一門大學(xué)問。是辯證的又是系統(tǒng)的，是務(wù)實(shí)的又是實(shí)證的，是靜態(tài)的又是動(dòng)態(tài)的，是物質(zhì)的又是肉體的，是狀態(tài)的又是過程的……科學(xué)主體論美學(xué)體系，從一開端就不研討美是什么、美的實(shí)質(zhì)是什么、美是客觀的還是客觀的等問題?？茖W(xué)主體論美學(xué)的邏輯起點(diǎn)正如蘇聯(lián)美學(xué)家列·斯托洛維奇所說：“‘審美’這個(gè)詞不只是作為美的同義詞呈現(xiàn)的，而是作為新的范疇呈現(xiàn)的。這種范疇表現(xiàn)了標(biāo)明審美關(guān)系范圍內(nèi)各個(gè)概念之間的統(tǒng)一性的科學(xué)需求?！?/p>

科學(xué)主體論美學(xué)體系的創(chuàng)建有其顛撲不破的理論淵源和歷史與理想根底。馬克思有個(gè)著名結(jié)論：人是依照美的規(guī)律來發(fā)明物體。一切美的問題，基本上是人（主體）的問題。不可承認(rèn)，人類主體是物質(zhì)力氣與肉體力氣的統(tǒng)一體，這種統(tǒng)一體是控制世界的能動(dòng)的主體，是認(rèn)知、審美和改造世界、發(fā)明萬物的主體。這也是活的靈魂和科學(xué)思想與人本領(lǐng)實(shí)，是自古以來沒有任何人能夠承認(rèn)的。假如承認(rèn)了主體，無異于承認(rèn)人類本身的物質(zhì)力氣和肉體力氣。

基于此，科學(xué)主體論美學(xué)的理論中心是探求人的審美認(rèn)識的構(gòu)成、構(gòu)造、運(yùn)動(dòng)、擴(kuò)展、形態(tài)、功用等。盤繞如何豐厚擴(kuò)展人的審美認(rèn)識，即審美認(rèn)識如何構(gòu)成“內(nèi)感外射”的心理交流機(jī)制展開，從審美發(fā)明深層次揭開審美內(nèi)部規(guī)律?？茖W(xué)主體論美學(xué)目前至少建構(gòu)了十大原理：“審美活動(dòng)發(fā)作原理，審美認(rèn)識的建構(gòu)和構(gòu)成原理，審美認(rèn)識發(fā)作及強(qiáng)化原理，審美認(rèn)識內(nèi)部運(yùn)動(dòng)與發(fā)明原理，審美認(rèn)識內(nèi)部作用關(guān)系原理，審美心理交流原理，主體性為根底的原理，文化主體為根據(jù)的原理，審美主體肯定性原理，審美價(jià)值發(fā)作與展開原理，生命激動(dòng)至價(jià)值激動(dòng)的超越升華原理等?！?/p>

篇7

中國傳統(tǒng)民族器樂的美學(xué)特質(zhì),集中體現(xiàn)在對人文情懷的抒發(fā)和感悟。在傳統(tǒng)民族器樂中,這種人文情懷的抒發(fā)和感悟,根據(jù)不同的心境或精神寄托,又有不同的指向。其審美或指向特定的社會情懷,或指向某種情態(tài)心境,或指向人生哀樂情感,或指向趣識樂風(fēng)……這使得民族器樂的審美范疇不但包含有音樂形態(tài)構(gòu)成各要素特征,以及情態(tài)、風(fēng)格、趣味、意境等各類音樂表達(dá)和體驗(yàn)的內(nèi)容,并且這些內(nèi)容也經(jīng)常與各種人文情懷緊密相關(guān)而不可分隔。

音樂中的人文情懷,因其情感性,本身就是音樂所表達(dá)和體驗(yàn)的社會情感的重要內(nèi)容。只是在作品的表達(dá)和感悟中,這種人文情懷的存在,主要表現(xiàn)為當(dāng)創(chuàng)作、審美主體面對呈現(xiàn)為各類情緒狀態(tài)的音響時(shí),所注入和附著在音響中的一種社會情感,其存在是音心的呼應(yīng)、互動(dòng),是主客體的共構(gòu)一體,更是音樂作為文化存在其構(gòu)成要素的互為作用,在觀念意識層被感知、體驗(yàn)到的存在。

一個(gè)堪稱完整的音樂美學(xué)范疇系統(tǒng)的建立,并非僅依靠經(jīng)哲學(xué)思辨的高度提煉、概括而形成的概念、范疇就能完成。音樂美學(xué)范疇系統(tǒng)的建立,不能脫離基于音樂的感性體驗(yàn)、情感抒發(fā)、心境意象乃至人生感悟。正是通過具一定普適性、共時(shí)性和歷時(shí)性特征的語辭的構(gòu)成、選擇和表達(dá),從而產(chǎn)生多種類型(包括不同文化、不同民族甚至不同音樂體裁、樂種)的音樂美學(xué)概念和范疇。就中國民族器樂審美范疇的概括、提煉而言,如果離開蘊(yùn)涵于音樂美之中、與音樂的表現(xiàn)和體驗(yàn)密切相關(guān)的人生情懷,其完整的音樂審美范疇又如何建立?或者說,處于中國人文語境和情態(tài)氛圍中的民族器樂審美范疇,又如何展示其特有的美學(xué)特征?

音樂美學(xué)范疇系統(tǒng)的完整構(gòu)成,應(yīng)當(dāng)有不同的層面和類型,其中既要有在理性思辨特點(diǎn)突出的哲學(xué)層面經(jīng)高度的概括和提煉而形成的概念,又要有基于音樂審美體驗(yàn)和表演實(shí)踐在音樂感性經(jīng)驗(yàn)層形成的概念。一個(gè)完整的音樂美學(xué)范疇系統(tǒng),大致可以分為元理論范疇和審美范疇兩種類型。元理論范疇屬于哲學(xué)思辨層面,主要探討和解決的是音樂美學(xué)原理、音樂哲學(xué)等元理論問題。審美范疇屬于社會情感和感知體驗(yàn)層面,其中又可以分為社會人文情感類審美范疇和聽覺感知體驗(yàn)類審美范疇這兩種類型。①對兩者的區(qū)分與相關(guān)性的分析,仍有繼續(xù)探討的較大空間。需要說明的是,也有一些音樂美學(xué)范疇,如“和”、“風(fēng)格”等,則屬于“上天入地”的概念,在不同的層面都有其體現(xiàn)及其從屬概念的表達(dá)。

要談民族器樂的審美,要建立民族器樂的美學(xué)范疇,必然要從那些具典型意義的民族器樂作品中尋找立論的依據(jù),要從這些作品在歷史文化的傳承中、在民族器樂的美學(xué)實(shí)踐中、在人的音樂生活中建立起來的美學(xué)品格中,尋找構(gòu)建民族器樂審美范疇的依據(jù),最終提煉、歸納、總結(jié)出具有中國特色的民族器樂審美范疇。由此看,民族器樂審美范疇的建立,首先需要有觀念上的突破,這主要是指將人文情懷納入其視野和理論的構(gòu)成中。目前,在琴樂美學(xué)之外,民族器樂審美范疇的建立還需要有更為深入的探討。

器樂的審美,在音樂表現(xiàn)形式上,比之于聲樂、歌劇、舞劇等綜合性音樂門類,能夠更為集中而且高度調(diào)動(dòng)器樂的音樂表現(xiàn)力和演奏技藝。器樂雖然不具有歌唱中詞義的傳達(dá),以及歌劇、舞劇等綜合類音樂體裁中被劇情籠罩著的情感氛圍,不再通過人物行為情節(jié)和言語對白來轉(zhuǎn)達(dá)具體的、概念化的思想情感內(nèi)容,而是創(chuàng)作者以音響來描繪和展現(xiàn)投射于其中、卻又無法用概念性的語言來傳達(dá)的表現(xiàn)對象,其中包括從物象到心境、從情感到意識等在音響中的主觀構(gòu)建。但是,在一定的文化傳統(tǒng)和人文語境中,這種表現(xiàn),在整體的風(fēng)格構(gòu)成上,又傳達(dá)著一種人文情懷,體現(xiàn)著某種藝術(shù)精神。無論是在器樂的創(chuàng)造、表現(xiàn)還是審美中人對音樂的感知和體驗(yàn),始終與人的諸種感性體驗(yàn)?zāi)酥辆耋w驗(yàn)處于隨時(shí)的溝通、互動(dòng)之中。因此,器樂又可以成為在音樂和人的溝通和互動(dòng)中最為自由、最具精神性的音樂表現(xiàn)形式。

中國的傳統(tǒng)民族器樂,相較其他音樂門類,成為中國人通過音樂抒發(fā)其人文情懷的一種精神內(nèi)涵最為深厚、想象力最為豐富、文化承載力最強(qiáng)、同時(shí)又最具自由度的傳統(tǒng)音樂門類。中國傳統(tǒng)器樂審美所重者,首在人文情懷,即音樂中人文情懷的寄托與體驗(yàn)。其音樂的表現(xiàn)雖不乏對歡樂激情的震撼表達(dá)和對內(nèi)心感傷的沉郁直抒,但就傳統(tǒng)器樂所推崇的美學(xué)特質(zhì)而言,并非是重情緒的外在展現(xiàn),而是重心懷的內(nèi)蘊(yùn)表述。簡單說,是雖求“情態(tài)”卻更重“心懷”。此心懷,是主客一體、心聲互應(yīng)、天人合一之“心懷”。②

二

本文將音樂審美中的人文情懷納入音樂審美范疇構(gòu)建和研究的視角中去,自會顯示對學(xué)科理論構(gòu)建的思路和某種研究特點(diǎn)。從民族文化特質(zhì)的角度去探討音樂審美范疇的問題,理論探討的空間仍然很大。本文謹(jǐn)從以下九個(gè)方面提出民族器樂的審美范疇并分別闡述。

1.樂以象德

中國傳統(tǒng)器樂中最具中國人文精神者,首推琴。其人文情懷正在“樂以象德”。所謂“德者得也”,琴樂何所“得”?或者說據(jù)何而“得”?琴的歷史,并非僅僅是琴藝的歷史,更重要的是人文的歷史。琴對于中國知識分子,真正有價(jià)值的文化精神,是儒道精神在出世、入世之間的張力與平衡。所謂“達(dá)則兼濟(jì)天下,窮則獨(dú)善其身”的通達(dá)、自覺,是在“盡人事”與“知天命”兩端保持足夠的張力,此可謂“濟(jì)世修身”的處世心態(tài)和情懷。這種心態(tài)和情懷,正是幾千年來凝聚在傳統(tǒng)琴樂審美中的社會人文情感?！靶奚睚R家治國平天下”,就是對這種人生態(tài)度的高度歸納。而在這種人生態(tài)度基礎(chǔ)上“知命用力”的社會實(shí)踐,必然伴隨著一種穩(wěn)定而持久、甚至成為人生動(dòng)力的社會情感。這種社會情感通過琴曲給予的表達(dá)并獲得的審美體驗(yàn),自然會成就一種“樂以象德”的文人情懷或道德情懷。

漢代琴曲的命名,有“操”有“暢”,代表了“濟(jì)世修身”的人文傳統(tǒng)。文人之所以會有“出世”、“入世”的進(jìn)退、互補(bǔ),是因?yàn)椤笆俊苯?jīng)常因其抱負(fù)與現(xiàn)實(shí)的距離而“身不由己”,命運(yùn)不由人。這種人生實(shí)踐,也并非只有儒者的入世心態(tài)而無道家出世寄托。猶如儒者關(guān)切的是人世倫理、博愛之心的實(shí)踐,而道者潛心的是擺脫異化、合于自然的超越。兩者不僅能夠互補(bǔ),且共通處是都要知行合一,同須事上修煉。所以,自先秦以來,中國傳統(tǒng)人文精神中的儒道精神逐步走向合一。這種在“士”身上熔煉聚合起來的人文精神在藝術(shù)中的表現(xiàn),成就了一種“知命用力”、“濟(jì)世修身”的人文情懷和藝術(shù)精神。這在琴樂作品中,既有《神人暢》之“暢”的通達(dá),又有《龍翔操》之“操”的內(nèi)省;既有《瀟湘水云》儒道情懷的合一,又有《幽蘭》獨(dú)善執(zhí)一的孤寂;既有《流水》的寄情山水,又有《憶故人》的人倫思情……在這些音樂的象征性表達(dá)中,可以體驗(yàn)到多種特定的文人情懷(“德”)。

2.歡樂情態(tài)

傳統(tǒng)民俗節(jié)慶生活中的歡樂情態(tài),以吹打樂的表達(dá)尤為充分、盡興。若要將此種情緒狀態(tài)提升、凝結(jié)為一種最具典型性的審美范疇,可以用一個(gè)“樂”字來表達(dá)。

就“樂”的民俗情態(tài)表達(dá)而言,吹打樂是最為直接、淋漓盡致的。最擅長表達(dá)那種從心底激發(fā)出的、最具本能的歡樂情態(tài)的樂器,就是吹打樂或鑼鼓樂。千百年來,各種鑼鼓吹打,一直以其無可替代的魅力存在于世俗生活中,其存在透露了一個(gè)永恒的歷史信息:歡樂情態(tài)的率真表現(xiàn),需要一定的震撼!即使這種情緒在生活中受到某種壓抑,也需要在某種時(shí)刻能夠讓其得到盡情的宣泄,體驗(yàn)生命的激情和力量。這可能就是民俗音樂活動(dòng)中各類鑼鼓吹打經(jīng)久不衰、代有傳承的原因所在。

鑼鼓吹打之樂,生存、扎根于民俗生活土壤,既用于婚、喪、求雨迎神等儀式的演奏,也用于春節(jié)、中秋以及廟會、賽龍船等民俗等節(jié)慶活動(dòng)中。鑼鼓吹打樂的承載者作為民俗活動(dòng)中的一員,他們在情感的投入、審美態(tài)度上,并沒有“藝術(shù)家”與“人民”之間的距離感。

民間吹打的情態(tài)特征,一個(gè)生動(dòng)的描述是“紅火熱烈”。在傳統(tǒng)民間吹打樂中,“樂”的情緒發(fā)展,是依據(jù)人生命情態(tài)的自然生發(fā)過程來呈現(xiàn)的,經(jīng)常是在被結(jié)構(gòu)化了的套曲程式中,由慢板、中板而至快板,直達(dá)。在一些節(jié)慶吹打的邊走邊奏中,也會有優(yōu)美、昂揚(yáng)的慢板段,但整體上仍然具有由慢到快、層層遞進(jìn)、推向的過程。在吹打樂的演奏中,來自于戲曲曲牌、民歌小調(diào)的旋律段與打擊樂的鑼鼓段相為呼應(yīng),或交替演奏,或銜接呼應(yīng)。即使有在鑼鼓樂中擔(dān)任主奏的樂器,也是嗩吶、笛這類在音響上具有很強(qiáng)穿透力和獨(dú)特音質(zhì)的樂器。其實(shí),正是這種獨(dú)特音質(zhì),才使得這類樂器能夠在廣場式、民俗性的吹打樂活動(dòng)中發(fā)揮其特有的藝術(shù)魅力。這也是與吹打樂擅長表現(xiàn)“樂”的世俗情態(tài)美學(xué)特質(zhì)相一致的。

3.人生離情

傳統(tǒng)民族器樂曲中對人生離情的表現(xiàn),曲目并不算多,但在一些常見的經(jīng)典曲目中,選用題材卻相對集中:王昭君思念故土、蘇武牧羊、蔡文姬別子歸漢,都是漢時(shí)故事,另有據(jù)唐詩意境而作、反映邊塞離情的《陽關(guān)三疊》。這些都是深深刻印在中國人心有的、具有自身文化意識的一種歷史情感。

值得注意的是,這些歷史記憶中的“離情”,在地域上,都跨越、連接中原與邊塞、西域這一空間范圍。這些樂曲所表達(dá)的情感,都有唐宋詩情的印記。如唐人邊塞詩中,既有王昌齡《從軍行》詩中“琵琶起舞換新聲,總是關(guān)山別舊情”的詩句,更有王維《送元二之安西》詩中“勸君更飲一杯酒,西出陽關(guān)無故人”的名句。到了近代,當(dāng)中國處于內(nèi)憂外患之際,蘇武牧羊、蘇武思鄉(xiāng)的歷史題材,也在傳統(tǒng)器樂曲乃至學(xué)堂樂歌中得到表現(xiàn)。

漢唐故事、唐宋詩情中提供的這些歷史情感,之所以會在多種民族器樂創(chuàng)作中反復(fù)表現(xiàn),就是因?yàn)槠渲斜磉_(dá)了諸如母子訣別、朋友分手以及為國赴難、飄泊異鄉(xiāng)的人生離情。這種歷史情感也因其深沉和傾述,可以寄托久遠(yuǎn),并可以在不同的時(shí)代,通過不斷的演繹,在這些樂曲中投射各種人生離情……這甚至可以是民族文化心理中的一種歷史情結(jié)。我們今天仍然可以在琴、箏、胡琴、琵琶、揚(yáng)琴乃至箜篌這些民族器樂作品中,不斷看到這種人生離情的復(fù)述。

在當(dāng)代二胡的創(chuàng)作和演奏中,“人生離情”同樣造就了諸如《江河水》、《新婚別》一類器樂獨(dú)奏曲乃至協(xié)奏曲的情感意象。其中猶以《江河水》對生離死別中悲憤欲絕的情感表達(dá),以及對人物內(nèi)心情感變化的盡力刻畫和傾訴的淋漓盡致,幾乎成了凡是聆聽過這首器樂曲的人心中抹不掉的情感印跡。

4.宮怨情思

反映宮怨情思的器樂曲,多為具古代宮闈女性文化特征、反映和表現(xiàn)傳統(tǒng)倫理道德規(guī)范下女性人物特定情思的音樂作品。“漢宮秋月”環(huán)境下的宮怨思情,成了這類器樂曲創(chuàng)作中一個(gè)揮之不去的歷史情結(jié)。

以《漢宮秋月》命名、或與漢宮情怨內(nèi)容有關(guān)的器樂曲,琴、琵琶、箏、二胡以及三弦皆有之。漢宮情怨作為一個(gè)歷史情感題材,若要究其情感題材的來源,恐怕首先要提到漢成帝時(shí)班婕妤寫的《怨歌行》。其中“常恐秋節(jié)至,涼飚奪炎熱”等詩句表達(dá)的情感,遂成為傳統(tǒng)文化語境中詩歌、音樂甚至繪畫藝術(shù)創(chuàng)作的情感題材和表現(xiàn)內(nèi)容。

今傳各種版本的器樂曲《漢宮秋月》,其表達(dá)的內(nèi)容基本一致:宮闈淑女,秋夜愁緒,抑郁傷感,哀情抒懷。當(dāng)然,在這類樂曲的傳承和不斷改編中,無論表現(xiàn)的是漢宮中佳人怨情,還是后來以《陳隋》之名寫宮闈婦怨,不論其曲調(diào)來源是否一致或借用他曲作標(biāo)題改換,但是,“漢宮秋月”這一情感意象,卻在民族器樂的創(chuàng)作、鑒賞中延續(xù)、保留下來。

同樣是反映宮怨情思的漢宮軼事,還有以《長門怨》為題材的器樂曲。在音樂史上,《長門怨》曾作為相和歌作品而被演唱(《樂府詩集?相和歌辭?楚調(diào)曲》)。清代山東諸城琴派編纂的《梅庵琴譜》,收有琴曲《長門怨》。今又有以三弦演繹的器樂曲《長門怨》,此曲的琴樂聲韻,固然以清冷委婉見長,然而行腔潤調(diào),泣訴哀怨,卻也正是三弦表現(xiàn)所長。

5.悠揚(yáng)心境

表現(xiàn)悠揚(yáng)心境的民族器樂曲,其共通的審美意象,是人在與自然山水的和諧同處中,于心中生成的放達(dá)、舒暢意境。只是這種審美意象,雖有現(xiàn)實(shí)中審美情境的依據(jù),但畢竟是心境中的存在。以民族器樂的方式表達(dá)這種心境,所生發(fā)和成就的主客一體的審美意境,即所謂“悠揚(yáng)心境”。

民族器樂曲所表現(xiàn)的審美意境,大致有三:一是令人心曠神怡的自然山水環(huán)境;二是令人閑適自得的季節(jié)氣候;三是令人生發(fā)悠思之情的晚景。其中“靜”是其基本的心理特點(diǎn)。只有“靜”,才能顯其悠揚(yáng)空曠、思遠(yuǎn)意長。而只有在自然山水之“靜”的心理情境中,也適合襯托出音聲的曼長悠遠(yuǎn),也才會容得下曠遠(yuǎn)的心理視界。如《春江花月夜》、《漁舟唱晚》等一類具此種審美意境的民族器樂作品,或?qū)懘航瓋砂缎铝劬G、春意盎然、月下花色,或?qū)懪眢恢疄I秋水蕩漾、落霞滿天、漁歌回響。其演奏大多音調(diào)優(yōu)美和諧、生動(dòng)悠揚(yáng)。在這類樂曲中,與世俗人倫情感的表現(xiàn)不同并可互為比較的,可以提到具道教人文情境的《月兒高》和具佛教人文情境的《普庵咒》?，F(xiàn)有各種版本和不同樂器演奏的《月兒高》,“月夜之境”已然是傳統(tǒng)器樂曲中一個(gè)永恒的審美意象?！镀这种洹?也稱《釋談?wù)隆?中表現(xiàn)的佛寺鐘鼓、頌經(jīng)聲韻的音樂審美意境,稱得上是別種悠揚(yáng)意境。

6.情趣生動(dòng)

“趣”,是中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)中應(yīng)當(dāng)受到重視、并且需要重建的美學(xué)范疇。“趣”作為音樂美學(xué)范疇的主要特征,一是主要指情趣(涵蓋趣味、風(fēng)趣、意趣等),二是具有突出的生動(dòng)性。就“情趣”而言,主要指其表現(xiàn)具一定的情態(tài)和趣味;而“生動(dòng)性”,則與某種自由、自然的演奏狀態(tài)、技巧以及相關(guān)的心理情態(tài)有關(guān)。“趣”,既體現(xiàn)在音樂美的創(chuàng)造中,也體現(xiàn)在音樂審美的體驗(yàn)中。情趣生動(dòng),就是對“趣”這一音樂美學(xué)范疇主要特征的概括表述。相對于其他民族音樂表現(xiàn)形式,可以說,民族器樂創(chuàng)作和演奏中“情趣生動(dòng)”的展示和體驗(yàn),是最鮮明,也是最具典型性的。

這方面的典型案例,如笛曲《鷓鴣飛》,原曲為湖南民間樂曲,最初是用簫來演奏。在1926年嚴(yán)固凡編的《中國雅樂集》中,原曲題解甚至直稱“本曲不易用笛”(估計(jì)當(dāng)時(shí)已有此類做法)。但是,此曲后來不僅用絲竹樂來演奏,并且被改編為笛曲,久演不衰。究其原因,很可能就是在該曲“情趣生動(dòng)”的表現(xiàn)上,笛曲《鷓鴣飛》經(jīng)重新演繹,形神兼?zhèn)?發(fā)揮了笛樂的優(yōu)勢。雖為“由雅入俗”、反向移植,卻獲得了極大成功。這可以說是器樂領(lǐng)域“情趣生動(dòng)”美學(xué)實(shí)踐的成功案例。

在民族器樂曲中,我們既可欣賞到《老鼠娶親》、《老虎磨牙》、《鴨子拌嘴》、《滾核桃》、《沖天炮》這類富有情趣的鼓樂,也可體驗(yàn)到笛曲《蔭中鳥》、嗩吶曲《抬花轎》、笙曲《鳳凰展翅》等趣味不一的獨(dú)奏曲。民族器樂曲中的“情趣生動(dòng)”,一方面體現(xiàn)在“動(dòng)象”模仿的生動(dòng),另一方面體現(xiàn)在“意象”表達(dá)的生動(dòng)。尤其是在音樂審美中,“趣”直接相關(guān)于“情”而非“理”;“趣”并非僅僅是一種審美判斷力,同時(shí)也是一種創(chuàng)造和表現(xiàn);“趣”也更重視“快樂”而非“平和”。相對而言,“趣”更近民俗而非典雅。

7.生命抒懷

所謂“生命抒懷”,指的是在器樂演奏中對生命情懷、人生感悟給以深切的抒發(fā)。其特點(diǎn)之一,是以直覺而自然的呈現(xiàn),將爛熟于心的音樂曲調(diào),在隨心而動(dòng)、隨情而發(fā)的狀態(tài)下進(jìn)行演奏和抒發(fā)。這種狀態(tài)甚至可以是處于下意識的、即興的演奏狀態(tài);其特點(diǎn)之二,是其演奏所展示的雖然只是樂曲的情緒化表現(xiàn),但卻寄托了創(chuàng)作者以及演奏者對人生的體驗(yàn)和深切感悟一類精神性內(nèi)容,成為“有意味的形式”。因此,在這種器樂的演奏中,樂曲的情緒狀態(tài)本身就與演奏者的內(nèi)心生活,或者說是生命的運(yùn)動(dòng)形式,具有類似性。由于這種生命的運(yùn)動(dòng)形式在音樂情感心理的整合中綜合著多種心理活動(dòng),并且具有一定的節(jié)律感,隨著心緒不斷生成、延展,因此,其樂曲的展示不僅有著豐富的情感意味,并且具有一定的節(jié)奏模式和自然生成、變奏的曲體特點(diǎn)。在民族器樂曲中,具有這種美學(xué)特質(zhì)的、最為經(jīng)典的樂曲及其演奏,就是華彥鈞的二胡曲《二泉映月》。

全曲的深沉感嘆、抑揚(yáng)起伏,在具一定規(guī)律的節(jié)律感的制約下,作即興性的、單一主題的變奏,正具有一種在長期的抒發(fā)中形成的表現(xiàn)方式。這種表達(dá)仍然可以延續(xù)下去。阿炳的表達(dá),今人的表達(dá)……因其即興性,可以因時(shí)而異,可以不斷展開,這才是真正具有生命運(yùn)動(dòng)形式的音樂,是演奏者對人生感懷的直接抒發(fā)。《二泉映月》的魅力,正是這種“生命抒懷”美學(xué)特質(zhì)的體現(xiàn)。

8.民族樂風(fēng)

在音樂審美中,風(fēng)格既是對某種音樂表現(xiàn)樣式的判斷,也關(guān)系到對其審美價(jià)值的評價(jià)?！帮L(fēng)格”既是一種基于感性體驗(yàn)的概念表達(dá),也是一種對作品的音樂表現(xiàn)作整體或局部判斷的一種審美評價(jià)和標(biāo)準(zhǔn)。對風(fēng)格的審美評價(jià),是評價(jià)主體當(dāng)下的表達(dá);對風(fēng)格判斷、評價(jià)的審美標(biāo)準(zhǔn),卻是在長期的音樂審美實(shí)踐中建立起來的、一種具有內(nèi)在聽覺審美尺度和標(biāo)準(zhǔn)的審美要求。這也是“風(fēng)格”作為音樂美學(xué)范疇的主要理論內(nèi)涵。

在民族器樂審美中,一首作品是否具有鮮明的民族音樂風(fēng)格,同樣與某種音樂審美判斷和評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)有關(guān)。特定音樂風(fēng)格的形成,不僅與音樂創(chuàng)作技法、體裁樣式的發(fā)展有關(guān),也和某一民族的音樂風(fēng)格、甚至某一時(shí)代的民族精神和審美意識相關(guān)。音樂作品的民族風(fēng)格基于特定民族文化群體對其音樂樣式和表現(xiàn)方式的認(rèn)同,既是個(gè)性與共性相統(tǒng)一的主觀表達(dá),同時(shí)也是一個(gè)客觀的存在。在民族器樂創(chuàng)作和表現(xiàn)中,一部作品是否具有獨(dú)特的民族樂風(fēng),是否具有特定時(shí)代的民族精神,是音樂審美評價(jià)中必須關(guān)注到的一個(gè)方面,同時(shí)也成就一種審美態(tài)度和要求。因此,作為“民族樂風(fēng)”的概念表達(dá),在音樂的民族、文化特性的表達(dá)和審美層面,要比“風(fēng)格”這一普適性概念更具人文特性。在音樂美學(xué)范疇系統(tǒng)中,“風(fēng)格”是一個(gè)“上天入地”的概念,既屬元理論層面的學(xué)理性概念,又屬審美范疇中與情感表現(xiàn)、感知體驗(yàn)相關(guān)的概念。在音樂審美中,對“風(fēng)格”的追究,幾乎可以從哲學(xué)的、情感的、形態(tài)的甚至民族的、人文的各種角度去認(rèn)識。在民族器樂審美的語境中,“民族樂風(fēng)”是一個(gè)不僅與民族器樂審美的判斷、評價(jià)相關(guān),并且與音樂的情感表現(xiàn)、形態(tài)特征相關(guān),并且體現(xiàn)著某種價(jià)值取向的民族器樂審美范疇。

民族器樂風(fēng)格特征的形成,其構(gòu)成要素是多樣而統(tǒng)一的。其中既包括對各種民族樂曲、音調(diào)(包括方言音調(diào))、音樂表現(xiàn)技法上的特點(diǎn)等作為素材在創(chuàng)作中的吸收和運(yùn)用,也包括將構(gòu)成民族音樂風(fēng)格的各種因素在創(chuàng)作上化為自己的語言,對作品的音樂風(fēng)格作整體的把握和表現(xiàn)。從民族器樂的創(chuàng)作實(shí)踐來看,越是具有地方民族音樂風(fēng)格的作品,就越容易為廣大民眾接受。例如陜西的秦腔、河南的豫劇、河北的梆子、京劇的曲牌、河北秧歌、廣東音樂以及新疆歌舞音樂,其鮮明而有特色的音樂風(fēng)格,都直接影響并產(chǎn)生了一大批具“民族樂風(fēng)”特征的民族器樂曲。

9.壯懷激蕩

在民族器樂審美范疇中,如果說“悠揚(yáng)心境”作為一種審美意境,其藝術(shù)表現(xiàn)可稱之為“優(yōu)美”之境,那么,表現(xiàn)“壯懷激蕩”的審美意境,其藝術(shù)表現(xiàn)可比之為“壯美”。相比較而言,“悠揚(yáng)心境”主要體現(xiàn)的是人在與自然山水同處中產(chǎn)生的審美意境,而“壯懷激蕩”則主要體現(xiàn)的是人處于充滿矛盾沖突的社會生活中形成的審美意境,這也是作品所要表現(xiàn)的審美意境?！皦褢鸭な帯敝械摹皦褢选?主要指壯美、悲壯之感懷,“激蕩”則首先指音樂情感表現(xiàn)上的激蕩之情,這種激蕩之情,經(jīng)常是與音樂作品中的宏大敘事聯(lián)系在一起的。

稱得上是“壯懷激蕩”的民族器樂獨(dú)奏曲,可以提到琵琶獨(dú)奏曲《十面埋伏》、《霸王卸甲》。這兩首樂曲以歷史上的楚漢戰(zhàn)爭為音樂題材內(nèi)容,以標(biāo)題性敘事作為樂曲展開和情節(jié)描述的依據(jù),在史詩般的戰(zhàn)爭場景中,營造戰(zhàn)場氛圍,刻畫人物心態(tài),并且僅僅是在一件民族器樂――琵琶中,將如此宏大的戰(zhàn)爭場景作繪聲繪色的表現(xiàn)。其中許多表現(xiàn)技法的運(yùn)用,雖然是具象的、甚至是象聲的,但全曲給人的體驗(yàn),卻是一種整體感很強(qiáng)的、深刻的心理意象。其獨(dú)特的音樂表現(xiàn)方式,恐怕對于現(xiàn)代派作曲家也是非常具有挑戰(zhàn)性的。

以民族器樂協(xié)奏曲的形式表現(xiàn)“壯懷激蕩”審美意境的作品,在當(dāng)代音樂創(chuàng)作的宏大敘事中,產(chǎn)生有不少好作品。如琵琶協(xié)奏曲《草原英雄小姐妹》、二胡協(xié)奏曲《長城隨想》、古箏協(xié)奏曲《汩羅江幻想曲》等。

本文提出的民族器樂審美范疇,并非能涵蓋民族器樂審美的全部范疇,研究本身及其概念表達(dá)也是具有探究性的。文中作有某種學(xué)理層面的分析和說明,顯示了自身的理論特點(diǎn)。文中所述,其理論意義并不局限于民族器樂。本文的研究只是一種嘗試,以此進(jìn)一步推動(dòng)中國音樂美學(xué)范疇系統(tǒng)的研究和構(gòu)建。

①另外,基本不同的文化和民族,甚至不同的音樂體裁、樂種,可以歸納、提煉出多種類型、不同層面甚至有獨(dú)特個(gè)性的音樂審美范疇。

篇8

關(guān)鍵詞： “和” 研究成果 特點(diǎn)

“和”是中國美學(xué)史上的一個(gè)核心范疇，它不僅是中國古代重要的審美準(zhǔn)則，而且是中華民族文化的精髓所在。對“和”進(jìn)行多視角、多層面的探討，不論從其學(xué)理的研究方面說，還是從當(dāng)下的中國美學(xué)理論的研究看都是很有意義的。近20年來，有關(guān)“和”的研究成果散見于各類學(xué)術(shù)期刊和部分學(xué)術(shù)論著中。

一、“和”之精神實(shí)質(zhì)

“和”的內(nèi)涵豐富廣博，幾乎滲透在文化的各個(gè)層面。李根萬［1］認(rèn)為，“和”蘊(yùn)含豐富的哲學(xué)概念、藝術(shù)概念與美學(xué)概念，它根植于優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)之上，逐漸形成自己的個(gè)性特征與具有中國特色的審美觀念，成為中國人的思維定勢，以及中國美學(xué)思想的基調(diào)。殷杰［2］認(rèn)為：“和”為美是中國古代早期“中和”思想歷史的具體化。儒家溫柔敦厚的“德”和與道家自然無為的“道”和之互補(bǔ)，共同構(gòu)成中國古代獨(dú)具民族特色的古典美。李天道［3］認(rèn)為：“和”就是“正”，“正者，和之謂也”，“正”即“雅”，作為一種境界，“雅”應(yīng)該是最根本的境域構(gòu)成，它在此與彼之“中”，“中”即適中，不偏不倚，即“和”，“和”是萬事萬物生成和發(fā)展的根本?！爸泻汀痹瓌t就體現(xiàn)著中國美學(xué)所推崇的“和雅”精神。構(gòu)成中國美學(xué)思想體系的主流是儒、道、釋三家，而這三家所追求的審美理想最終都?xì)w于天人合一的和諧與“和雅”之境。陳良運(yùn)［4］對人們易混淆而用的“和”與“中和”兩個(gè)審美觀念的內(nèi)涵與外延進(jìn)行了分辨，提出前者出現(xiàn)于公元前8世紀(jì)，人們用于表現(xiàn)聽覺、視覺、味覺的美感，與西方“美在和諧”的觀念相通，可確認(rèn)為美的基本原理之一；后者出現(xiàn)于公元前5世紀(jì)，是儒家學(xué)派對人的情感作出的規(guī)范，它依附于“發(fā)乎情，止乎禮義”的政教原則，屢遭儒教反叛者的抵制和批判。徐良［5］主要從和之為本體論的構(gòu)成、和之為審美關(guān)系的構(gòu)成、和的形成發(fā)展及其歷史命運(yùn)三方面論述廣泛地體現(xiàn)在中華民族文化的各個(gè)領(lǐng)域的“和”的精神，認(rèn)為它不僅是宇宙論和人生論，而且是人的各種審美關(guān)系的基本表達(dá)方式，并最終體現(xiàn)傳統(tǒng)中國社會的審美理想，成為中國傳統(tǒng)美學(xué)的主體性格特征。陳亞敏［6］的文章旨在認(rèn)識古人的音樂審美觀，將有文字記載的先秦時(shí)期的“和”的概念作論述，認(rèn)為古代是利用音樂的“和”（和諧）來求得天地和、君臣和、上下和、人心和，企圖保持剝削階級的統(tǒng)治秩序的永恒不變。宋靜［7］梳理了“和”的音樂理論，論述了其“和諧”與“中和”兩個(gè)內(nèi)涵。張黔［8］提出了“和”在先秦儒家美學(xué)中指審美關(guān)系。審美之“和”具有三層含義：第一層含義是指人與對象建立起感知關(guān)系，這在古代美學(xué)中屬于“交感”的內(nèi)容；第二層含義是指人與對象在找到相通之處的基礎(chǔ)上的情感關(guān)系，這是審美的核心關(guān)系，在先秦儒家美學(xué)中集中體現(xiàn)為“比德”；第三層含義是指人與對象找到了一個(gè)共同的根源，體驗(yàn)到了本體（“誠”）的存在，這是審美的最高境界，即孟子所說的“反身而成”。

二、“和”之理論內(nèi)核

“和”作為中國美學(xué)思想的精髓，是歷代樂者所竭力追求的最高境界。研究“和”在音樂中的體現(xiàn)是“和”理論體系一個(gè)不可或缺的組成部分。黃柏青、孫利軍［9］認(rèn)為“和”是中國傳統(tǒng)音樂的最高審美理想，具備三個(gè)維度并相應(yīng)地要求達(dá)到三種境界：儒家的“德和”思想――入世的道德境界，道家的“天和”思想――超世的哲學(xué)境界，鄭聲的“心和”思想――現(xiàn)世的世俗境界。夏滟洲［10］通過對先秦音樂美學(xué)特征的概括，對中國音樂思想的核心“和”的分析，提出“和”作為中國音樂思想的一個(gè)文化母體概念，由之生發(fā)出的基本音樂思想就必然反映了中國人對國際和諧、社會和諧、宇宙和諧的理想，并進(jìn)入現(xiàn)實(shí)層次，成為可操作的法理、規(guī)則。這些基本思想擇其要者可羅織如下。

和音樂政治論――藝術(shù)與社會相“和”音樂道德論――藝術(shù)協(xié)調(diào)人際關(guān)系之“和”音樂美的平和論――音樂自身亦“和”音樂的宇宙和諧論――藝術(shù)反映宇宙之“和”

在論述的最后作者還就思想史方面提出了一些值得推衍的問題。鄭鐵民［11］指出春秋時(shí)代思想家大都以“和”為中心范疇進(jìn)行人類的社會意識及思想觀念的研究，以人的心理感受的經(jīng)驗(yàn)性描述及其社會意義（功用）為主要意識在這一代思想家的理論中占據(jù)著重要地位，從而使之帶有濃厚的倫理色彩，并與安定社會治國輔政密切相關(guān)，形成了以心理感受和倫理準(zhǔn)則為主要內(nèi)容、以“和”為中心范疇的基本特點(diǎn)?！昂汀钡囊魳访缹W(xué)思想是這一基本特點(diǎn)對與音樂價(jià)值觀的集中體現(xiàn)。王泉［12］通過論述“和”對古琴音樂文化的影響、對佛教音樂文化的影響來審視我國傳統(tǒng)音樂文化的背景，從動(dòng)態(tài)和靜態(tài)兩方面來闡述歷史各時(shí)代的文化背景從而論述儒道“和”的至深影響。徐曉明［13］從新的角度審視中國古代“淡和”音樂美學(xué)思想，提出人們在抨擊“淡和”音樂思維的偏頗時(shí)忽略了兩個(gè)重要的問題：其一，古代哲人沒有否定音樂的巨大藝術(shù)感染力，他們意識到聲音能對人的精神情緒產(chǎn)生巨大影響；其二，“淡和”音樂美學(xué)思想的產(chǎn)生并不是孤立的，它必然與整個(gè)封建文化同步發(fā)展與定型。同時(shí)作者參照西方美學(xué)思想，對之進(jìn)行比較研究，與整個(gè)中華文化現(xiàn)象一起闡述其在美學(xué)領(lǐng)域的獨(dú)到之處。孫楊［14］通過對“淡和”音樂美學(xué)思想的產(chǎn)生極其影響、以李贄為代表的反“淡和”主情思潮的形成及歷史意義的論述認(rèn)為這種音樂美學(xué)思想是中國古代音樂史上最為合理的音樂美學(xué)思想。李石根［15］通過對音樂的本性、孔子晏子的“和”論、“和”與非“和”對比三方面的論述認(rèn)為：“和”是永恒的、多元的，否則就會把音樂引向僵化。李啟福、鐘善金、歐陽紹清［16］通過對現(xiàn)代室內(nèi)樂作品《和》的解讀，結(jié)合中國古代音樂美學(xué)“和”的理論，認(rèn)為：中國古代“和”、“中和”、“諧和”等音樂美學(xué)思想的高深，使之在新的理論層面上升華，在面對全球一體化、東西方文化新一輪的碰撞、世界格局東移的今天，“和”之思想不僅具有深刻的歷史意義，而且具有深遠(yuǎn)的現(xiàn)實(shí)意義。王秀怡［17］從“樂器之和”、“天人之和”、“和的作用”三方面以“樂”、“人”、“社會”一體構(gòu)成的“和”來闡述南音美學(xué)的精髓，提出福建南音承繼著我國“和”的傳統(tǒng)美學(xué)思想，在南音音樂本體中“和指”、“和譜”、“和唱”、“和線”、“和弦”構(gòu)成了一個(gè)和諧的整體，“和”成為了南音之“魂”。

三、“和”之多維視野

作為高度概括的美學(xué)核心命題，“和”在古人的論述中頻頻出現(xiàn)，對古人的“和”的觀點(diǎn)進(jìn)行剖析批判是“和”研究所必不可少的。陳志菲［18］論述《樂記》通過“美”的表象向世人展現(xiàn)的是涉及美學(xué)、哲學(xué)、倫理道德等層面的更廣更深的社會文化內(nèi)涵及文化意義，這些都在“和”這個(gè)概念中得到充分體現(xiàn)。作者分別從“平和之美”――作為一種表象、“天地之和”――樸素的唯物五行哲學(xué)觀、“和同人心”――“禮樂”的倫理道德觀、“中和之紀(jì)”――“和”的人類文化意義四個(gè)方面進(jìn)行了論證。李曙明［19］針對蔡仲德與牛龍菲十多年來對“和律論”（“音心對應(yīng)論”）提出的諸多詰難、質(zhì)疑，就《樂記》中“比音而樂”、“樂者樂也”兩命題進(jìn)行辯答。李丹博［20］提出以“和”為美是嵇康《琴賦》美學(xué)思想的核心?！昂汀痹谡軐W(xué)的層面是指宇宙的自然和諧的統(tǒng)一，它體現(xiàn)了宇宙生成的法則和規(guī)律，而這種法則的最好承載者是音樂，音樂代表了這種和諧、統(tǒng)一，所以“和”美是音樂追求的最高理想。在《琴賦》中“和”美的要求貫穿于音樂創(chuàng)作的整個(gè)過程，包括樂器的特點(diǎn)，樂聲的描繪及音樂創(chuàng)作的心理準(zhǔn)備等各方面，而主要的表現(xiàn)是要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)清遠(yuǎn)、中和、恬靜、脫俗的音樂意境。李欣［21］認(rèn)為“和”是中華民族所信奉的生命哲學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)的核心所在，在歷史的不同階段，“和”達(dá)到的境界也不同。嵇康的《聲無哀樂論》一文從本體論、二元論和自然論上提出了與傳統(tǒng)所論之“和”截然不同的關(guān)于音樂的本質(zhì)――“和”的思想，在中國思想文化發(fā)展史上具有創(chuàng)新和開拓價(jià)值。趙寅［22］的文章雖并非專門闡述“和”，但其中指出了《呂氏春秋》中“和”的思想，認(rèn)為樂是“天地之和”的產(chǎn)物，提出“聲出于和”的思想，“和”是產(chǎn)生“樂”的條件，“樂”是“和”的具體體現(xiàn)，且“和出于適”，置“適”于“和”之上。

四、“和”之當(dāng)代闡釋

在現(xiàn)代構(gòu)建和諧社會的大背景下，探討“和”的現(xiàn)代價(jià)值、“和”的精神如何在生態(tài)觀和人生觀中體現(xiàn)、我國的“和”與其他民族的“和”的不同等都是有積極意義的。鄭宜兵［23］認(rèn)為“和”具有“適合于現(xiàn)代人的生活和需要的內(nèi)容”，提出“和”中的“多元協(xié)和共存意識”有助于化解國家政治失范，“和”中的“生態(tài)意識”有助于人與自然的天籟和諧，“仁和意識”有助于克服現(xiàn)代社會人與人社會關(guān)系的疏離，“和”是一種人生超越之境界四個(gè)命題。李天道［24］以現(xiàn)代美學(xué)的角度提出“和雅”說的核心是“中和”的精神，即中國美學(xué)以天人合一的和諧為基本內(nèi)容的審美意趣和審美理想?！昂脱拧弊非鬁貪櫤椭C的審美之境，要求哀而不怨、想而不怒，主張人與人之間自身與心靈之間的和諧，減少人與自然和社會的矛盾沖突，以求得身心平衡、內(nèi)外平衡，主客一體，而進(jìn)入一種中和之境。向德忠［25］認(rèn)為“和”是中國傳統(tǒng)人學(xué)的重要范疇，它涵蓋關(guān)于人的產(chǎn)生、生存發(fā)展機(jī)制和人的理想狀態(tài)的規(guī)定和理解。人本于天地陰陽精氣之“和”，人的存在發(fā)展有賴于天地之“和”之奉，人的生命存在的理論狀態(tài)是“和”。“和”的實(shí)質(zhì)是社會人生的理想境界。文章從人學(xué)的視角對“和”作了審視，并分別就人的存在、發(fā)展和理想追求進(jìn)行了概括和論述。王德勝［26］在美學(xué)維度上論述了審美生態(tài)觀，認(rèn)為其是通過對人與世界關(guān)系的整體把握而建立起來的。它把生態(tài)存在當(dāng)作“非技術(shù)性”對象，在人與世界關(guān)系的內(nèi)在平衡性方面，致力于從“非私利”立場思考復(fù)雜的生態(tài)現(xiàn)象及其問題，以便有效地確立生命存在于發(fā)脹的整體意識，包括對生命的虔敬與信仰，對自然存在的感受而非占有，強(qiáng)調(diào)生命的內(nèi)在充盈而非以“創(chuàng)造”名義實(shí)行對外改造。在生態(tài)領(lǐng)域，美學(xué)的基本目標(biāo)是構(gòu)建以“親和”為核心的審美生態(tài)觀，這既是對于生態(tài)存在的新的美學(xué)認(rèn)識，又是一種人對自身與世界關(guān)系的價(jià)值體驗(yàn)方式，一種新的美學(xué)價(jià)值論。鄧志祥［27］提出華夏“和”文化即是由“禮教”派生的一種子文化，表現(xiàn)為一個(gè)多維的行為文化系統(tǒng)：

■■■和以調(diào)情和以節(jié)欲?搖■天人之和人人之和縱向之和橫向之和天下之和?搖?搖

中國美學(xué)處于“和”文化系統(tǒng)中，不可避免地帶有“和”文化的系統(tǒng)質(zhì)，以“和”為美。中國音樂美學(xué)以“聲和”為特質(zhì)，以“和”為本。杜道明［28］則指出古代商民族是一個(gè)“率民以事神”的民族，它具有早期民族泛神的共性。青銅禮器的獸面紋和其他紋飾怪獸食人主題，大量存在的牲祭人祭現(xiàn)象，以及嗜酒風(fēng)習(xí)，等等，無一不凝聚著商代人尊神事鬼的民族特性，也體現(xiàn)了他們對“神人以和”審美境界的刻意追求?！吧袢艘院汀钡木辰珞w現(xiàn)了媚神與自娛的統(tǒng)一，即主體在媚神的同時(shí)也獲得了心理上的平衡與情感上的愉悅。葉明春［29］將古希臘哲學(xué)家赫拉克利特的音樂美學(xué)思想與中國西周太史伯的音樂美學(xué)思想作比較，指出這兩位哲人關(guān)于“和諧”與“和同”的概念，就強(qiáng)調(diào)對立產(chǎn)生和諧這一點(diǎn)上是相似的，但就造成和諧的對立面之間對立及對立程度卻又截然不同，前者既對立又沖突，后者只對立不沖突；前者是沖突的動(dòng)態(tài)的和諧，后者是調(diào)和的非對抗性的和諧。符亞敏［30］通過“中西方和諧意識的起源：樂的啟示”、“中西方和諧意識的特征：融合與沖突”、“中西方和諧意識的影響：群體與個(gè)體”三方面的論述，提出不同的生存背景下先秦和古希臘內(nèi)涵及其不同的和諧觀，先秦的和諧意識是用情感去維系、天人交感合一的和諧，而古希臘的和諧意識是用理性的不斷探求去推動(dòng)的沖突斗爭中的和諧。林佳［31］向我們展示了日本民族的“和”的思想。文章通過探討，認(rèn)為“和”美是日本古典名著《源氏物語》中體現(xiàn)得最充分的日本傳統(tǒng)民族文化精神?！昂汀敝饕刚{(diào)和、和諧、均衡、中和的意義，它首先是一種人生態(tài)度，即放棄矛盾，去品味因矛盾而產(chǎn)生的復(fù)雜情感，減少正面對抗，在謙和、寬容中達(dá)到和諧境界；其次是一種審美標(biāo)準(zhǔn)，即要求諸多對立因素組成的整體結(jié)構(gòu)處于平衡、協(xié)調(diào)、和諧的關(guān)系中。在作品中，這兩方面的內(nèi)容主要體現(xiàn)在對中心人物源氏及其周圍女性群像的塑造和他們的人生體驗(yàn)之中。張家梅［32］提出中國美學(xué)極為重要的概念“和”其實(shí)還有“味和”的內(nèi)涵，由此，中國美學(xué)“聲”“味”并舉，緣于“無味和五味”的“和”，“味”既實(shí)又虛，既有又無，它被魏晉玄學(xué)家所青睞，以之論道，以之論樂，隨后進(jìn)入文學(xué)，形成一個(gè)多層次的美學(xué)概念，契合了得意忘形的審美精神。張立文［33］提出和合藝術(shù)哲學(xué)的宗旨是全面彰顯各藝術(shù)形態(tài)的符號化虛擬特征，交互式情感內(nèi)涵和意境性自由使命。和合藝術(shù)的意向，是指主體精神內(nèi)在神思之情對于景象的一種藝術(shù)審美觀照，是情景的沖突和融合，并從立境、立象和立禮，達(dá)情、達(dá)性和達(dá)命，愛藝、愛道和愛和等層面加以論證，以達(dá)到“大和至樂”的境界。和合藝術(shù)哲學(xué)是基于和合學(xué)五大化解原理如何才能流行起來而創(chuàng)建的形上論域。和合藝術(shù)哲學(xué)誕生的契機(jī)，在于和解和合生存世界所面臨的“無路”困境，以及和合意義世界所出現(xiàn)的價(jià)值沖突和意義危機(jī)。

綜上所述，近二十年來對“和”的元理論、音樂美學(xué)思想及與“和”相關(guān)的各方面的理論都在積極探索中，所出的這些成果正不斷為“和”理論大廈的構(gòu)建添磚加瓦。通過以上梳理，不難看出近二十年來“和”的研究呈現(xiàn)出以下特點(diǎn)：一，立足民族文化，探究多元因素。在全球文化大融合的背景下，“和”的研究愈來愈向深度和廣度擴(kuò)展，所蘊(yùn)含的多元因素也日益成為人們關(guān)注的熱點(diǎn)；二，依就和諧時(shí)勢，提升人生境界。和諧社會的構(gòu)建離不開對中國傳統(tǒng)“和”文化的理論探索，就“和”進(jìn)行研究，對社會人生的理想境界的實(shí)現(xiàn)有著積極意義；三，從新開拓思維，積極拾遺補(bǔ)缺。從新的角度審視文獻(xiàn)中“和”的論述是“和”研究所必須的，而對如商民族的“和”、日本民族的“和”等的探索無疑能使“和”大廈更加熠熠生輝。這些理論成果對“和”體系的完善有著不可磨滅的意義，但二十年來的研究亦有所不足，對“和”的本體研究沒有達(dá)到理想的理論高度，在它的范圍、內(nèi)涵、理論程度上不夠系統(tǒng)深入。另外，“和”是中國審美核心范疇，但在人的審美心態(tài)里頭“和”的成分究竟有多大？“和”是統(tǒng)治階級的還是審美的？人們什么時(shí)候真正以“和”為標(biāo)準(zhǔn)構(gòu)建家園？等等，這些問題都未解決而有待于人們繼續(xù)思考研究。相信在承繼者的努力下，“和”的探索航程將在無涯學(xué)術(shù)之海中揚(yáng)起全新的風(fēng)帆，乘風(fēng)破浪，繼續(xù)前行。

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篇9

關(guān)鍵詞：雜技藝術(shù)；美學(xué)略論；美學(xué)殿堂；技巧；智慧

一、雜技是一種非凡的藝術(shù)

1.雜技是生命的律動(dòng)。

中華民族經(jīng)數(shù)千年繁衍融合，終于形成今天融括56個(gè)民族的大家庭，而凝聚中華民族的向心力，除古代哲學(xué)思想，就是東方人體文化。東方人體文化是追求天人合一的生命情調(diào)的，真力彌滿、至大無外的無垠感和至小無內(nèi)的虛靈境，也是東方人體藝術(shù)美學(xué)的重要基因，線的流動(dòng)，圓的呈現(xiàn)中既顯示了澹遠(yuǎn)意態(tài)、高逸靈境，又是以虎虎有生氣的節(jié)奏，在萬象天地間，超脫自在地運(yùn)行著――生命的律動(dòng)。

2.雜技是最古老的藝術(shù)。

只有雜技，作為一種最古老的藝術(shù)，它仿佛簡單些，因此美學(xué)的殿堂里，常常找不到它的位置。然而當(dāng)您閱讀了它產(chǎn)生的文化機(jī)制和獨(dú)特的歷史，以及在現(xiàn)代文明中的特殊地位，就不能不認(rèn)真研究它的美學(xué)意義了。

雜技作為一種超常的藝術(shù)，作為人類在與自然斗爭中，不斷升華自己的智能和體能的最古老的藝術(shù)，同時(shí)又是現(xiàn)代表演藝術(shù)之一，它在美學(xué)的任務(wù)是科學(xué)地回答雜技本體問題，包括雜技在各門藝術(shù)中的地位；雜技的起源；雜技本質(zhì)和特征。雜技作為審美對象有特殊的美學(xué)規(guī)律，從而揭示出雜技藝術(shù)創(chuàng)造、欣賞、及表演者與觀眾之間的特殊的規(guī)律。同時(shí)指導(dǎo)人們正確認(rèn)識、欣賞雜技和發(fā)展雜技藝術(shù)。

3.雜技是綜合藝術(shù)。

迄今為止，在眾多的中外美學(xué)論著中除了鮑氏的《美學(xué)》還找不到一本論敘雜技美學(xué)的著作，鮑列夫教授這部34萬字的著作正式把雜技列入了神圣的美學(xué)殿堂。在該書的第八章“美學(xué)――藝術(shù)形態(tài)學(xué)”中，把雜技單獨(dú)列為一節(jié)，與其它藝術(shù)門類享受平等的待遇，這確實(shí)比某些姐妹藝術(shù)的專家們大大進(jìn)了一步。許多戲劇理論家和舞蹈理論家，在批評本門藝術(shù)的劣品時(shí)往往說：“那不是藝術(shù)，是雜技?！彪s技成了低劣、非藝術(shù)的貶義詞。鮑列夫教授堅(jiān)定地認(rèn)為雜技是一門綜合藝術(shù)，對這個(gè)被稱為“最難猜的謎語”進(jìn)行了理論探討，在其分析雜技藝術(shù)本體和追求時(shí)，很多觀點(diǎn)是正確的，當(dāng)然也有些看法值得商榷。比如說，他正確地認(rèn)為：“雜技中奇異性不僅僅是形式，也是一種特殊的內(nèi)容：它能顯示人對于動(dòng)物、對于空間、對于自己的身體、對于自己的情緒，一句話，對于整個(gè)世界的無限權(quán)威。”這涉及雜技美學(xué)特征和審美價(jià)值的主要方面。在他論述雜技作為綜合藝術(shù)的特點(diǎn)時(shí)，說得也極有道理：“雜技演員不僅追求幾個(gè)超自然的運(yùn)動(dòng)指標(biāo)，還要塑造完成最高任務(wù)者形象，還要按照表演的節(jié)奏和內(nèi)部聯(lián)系，按照各動(dòng)作間精心設(shè)計(jì)的銜接方法和與同伴巧妙合作方式創(chuàng)造某種藝術(shù)作品?！弊非笏囆g(shù)形式的完美和表演手段多樣化的協(xié)調(diào)，已經(jīng)成為當(dāng)今中國和世界雜技藝術(shù)的潮流，音樂、燈光、舞蹈和服飾的協(xié)調(diào)配合都從藝術(shù)的完美上統(tǒng)盤考慮了，鮑列夫的論斷正是對雜技現(xiàn)狀的總結(jié)。他認(rèn)為雜技與體育、戲劇的不同，就在于“雜技不是創(chuàng)造記錄，而是表現(xiàn)自己最高能力的人的形象”。雜技所塑造的人的形象，是最大限度展現(xiàn)人的力量、勇氣、技巧和智慧的人，是體現(xiàn)人能駕馭一切、控制一切、征服一切的無限權(quán)威。

二、雜技藝術(shù)的美的表現(xiàn)

1.美是雜技追求的目的。

雜技藝術(shù)是如何表現(xiàn)美的問題，在雜技理論屆已經(jīng)討論了多年至今似乎并沒有一個(gè)定論。這不足為奇，因?yàn)槊辣旧砭拖袷且恢蝗f花筒，是一個(gè)多元的范疇，而且從審美感受和審美趣味來看，每一雙眼睛、每一個(gè)角度來看感覺都不一樣，很難統(tǒng)一。既然難以統(tǒng)一還不如百花齊放。

2.雜技包含了眾多的美。

技節(jié)目中包含有“壯美、優(yōu)美、幽默、滑稽”等這些一般藝術(shù)美的品格。如眾多的集體節(jié)目就含有壯美、優(yōu)美，絕大部分雜技節(jié)目都把優(yōu)美作為追求的目的。但是，這些美的形態(tài)不僅是雜技節(jié)目本體表現(xiàn)出來的東西，它們還是雜技美的外延，是審美主體對雜技美的表現(xiàn)深層理解的結(jié)果。作為藝術(shù)之一的雜技，雖然自有特殊性，但同樣具有藝術(shù)的一般特征，正如雜技節(jié)目中驚險(xiǎn)絕倫的高難動(dòng)作，剛?cè)嵯酀?jì)的肢體動(dòng)作，翻騰飛旋的藝術(shù)表現(xiàn)，使觀眾同樣可以獲得耳目的愉悅，情感的滿足，神志的蕩漾一樣。雜技藝術(shù)美的形態(tài)也許就在于此吧。

主體審美能力的體現(xiàn)，是一種從雜技的藝術(shù)美表現(xiàn)來體驗(yàn)雜技的深層意蘊(yùn)。因此，一般傳統(tǒng)美的范疇與雜技的審美形態(tài)并不是完全阻隔的，而是相互溝通、相互交流、相互兼容的。然而，從各自所具有的特殊意義上講，它們之間又不是可以任意替代的，它們有共同的地方，但卻有自己固有的品性，正如“壯美與優(yōu)美”一樣，它們都是美，卻有自己美的不同追求，終歸是不一樣的。

3.學(xué)創(chuàng)新就是雜技藝術(shù)的生命。

篇10

關(guān)鍵詞：王夫之 現(xiàn)量說 美學(xué)內(nèi)涵

王夫之是中國傳統(tǒng)美學(xué)思想與詩學(xué)思想的集大成者，“情”與“景”作為中國傳統(tǒng)美學(xué)中的一對重要范疇，只有到了他那里才獲得了系統(tǒng)而全面的理論總結(jié)。他對情景關(guān)系的論述大大超越了前人的理論，從而將中國古典抒情詩創(chuàng)作規(guī)律的美學(xué)研究推向了高峰。 在論述美的創(chuàng)造時(shí)，王夫之借用 “現(xiàn)量”說，強(qiáng)調(diào)詩要從“即目會心”中求得，“不得以名言之理相求”，從而表現(xiàn)了他對我國古代以詩歌創(chuàng)作為代表的文藝的關(guān)心和卓越的見解。

一、從佛學(xué)到美學(xué)的演變

“現(xiàn)量”本是佛教術(shù)語，關(guān)于人們對外物的認(rèn)識，它提出了“三量說”。三量是指現(xiàn)量、比量和非量。量，在佛教中指人的認(rèn)識行為。“現(xiàn)量”指通過感性直觀和瞬間直覺獲得的知識，從而把握事物的“自相”，即事物本來獨(dú)特的形象；“比量”指通過比較、分析、綜合、邏輯推理和聯(lián)想方式獲得的知識，從而獲得事物的“共相”；“非量”指單憑情感激發(fā)想象得來的不合理的主觀認(rèn)識。王夫之雖然在世界觀上堅(jiān)決反對佛教的虛空滅寂論，但在認(rèn)識論上卻全面吸收了佛教法相宗的思想，把“現(xiàn)量”引入美學(xué)領(lǐng)域，并把“現(xiàn)量”作為美學(xué)范疇正式提出。王夫之在《相宗絡(luò)索》一書中，對詩學(xué)范疇的“現(xiàn)量”闡釋了三層含義：“現(xiàn)量，現(xiàn)者，有現(xiàn)在義，有現(xiàn)成義，有顯現(xiàn)真實(shí)義?，F(xiàn)在，不緣過去作影?，F(xiàn)成，一觸即覺，不假思量計(jì)較。顯現(xiàn)真實(shí)，乃彼之體性本自如此，顯現(xiàn)無疑，不參虛妄?！雹龠@里是“現(xiàn)量”說從佛學(xué)到美學(xué)轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵?？梢姡艾F(xiàn)量”說是對藝術(shù)構(gòu)思的基本規(guī)律和特征進(jìn)行的思考。

二、藝術(shù)構(gòu)思方式和內(nèi)涵

從詩學(xué)角度看，“現(xiàn)量”的三層涵義“現(xiàn)在”、“現(xiàn)成”、“顯現(xiàn)真實(shí)”分別對應(yīng)藝術(shù)構(gòu)思中的直覺審美感興，即構(gòu)思情境的時(shí)空性、構(gòu)思方式的直覺性以及藝術(shù)構(gòu)思中的藝術(shù)真實(shí)性。時(shí)空性即當(dāng)下性、當(dāng)場性，直覺性即瞬間性，由此我們可見，“現(xiàn)量”說十分強(qiáng)調(diào)藝術(shù)構(gòu)思中的直覺審美感興，這是他詩學(xué)思想的一個(gè)重要內(nèi)容。

首先，藝術(shù)構(gòu)思情境的時(shí)空性，要求詩人直面的人、事、景作為詩歌的審美對象，從視、聽、思、感入手，擱置原有的知識和印象，強(qiáng)調(diào)直觀和新鮮?！吧碇鶜v，目之所見，是鐵門限”（《夕堂永日序論內(nèi)編》），②55王夫之強(qiáng)調(diào)詩人親自經(jīng)歷、體驗(yàn)的情境。如杜甫“親朋無一字，老病有孤舟”（《登岳陽樓》），描寫了詩人孤獨(dú)終老的凄涼景象。認(rèn)為這是親身體驗(yàn)所帶來的真實(shí)創(chuàng)作靈感，否則只是隔垣聽定雜劇，難引起審美反應(yīng)。但王夫之否定了創(chuàng)造性審美想象的作用。我個(gè)人覺得這是王夫之一個(gè)過于偏激之處，我們知道形象思維是以感知為基礎(chǔ)，以想象為主體，以情感為核心，以理智為引導(dǎo)，組成一個(gè)圍繞著情感核心運(yùn)轉(zhuǎn)的審美心理結(jié)構(gòu)。王夫之過分強(qiáng)調(diào)感知，而否定了想象，違背了美學(xué)規(guī)律。

其次，構(gòu)思方式的自覺性?！督S詩話》：“‘僧敲月下門’，只是妄想揣摩，如說他人夢，縱令形容酷似，何嘗毫發(fā)關(guān)心？知然者，以其沉吟‘推’、‘敲’二字，就他作想也。若即景會心，則或推或敲，必居其一，因景因情，自然靈妙，何勞擬議哉？‘長河落日圓’，初無定景；‘隔水問樵夫’，初非想得：則禪家所謂現(xiàn)量也。”②52在此，王夫之用“即景會心”點(diǎn)明了構(gòu)思直覺性的具體過程。他用否定“苦思冥想”的創(chuàng)作方式來肯定了“即景會心”，肯定直接的感興。此外，與“情景”論中王夫之對真情的推崇相同，在“現(xiàn)量”說中，王夫之亦反對使用議論語、敘事語，強(qiáng)調(diào)語言“工于達(dá)意”。

最后，藝術(shù)構(gòu)思中的藝術(shù)真實(shí)性。即藝術(shù)真實(shí)與生活真實(shí)的統(tǒng)一。直面對象本身，把對象和詩人情感糅于一體，以發(fā)掘、承認(rèn)，收獲自然、生活的美。在對象顯現(xiàn)真實(shí)的同時(shí)，主體也顯現(xiàn)自我。王夫之的詩論崇尚審美直接感興，但并不是排除詩的理性內(nèi)涵，他對詩的理性深度提出了極高的要求，“無論詩歌與長行文字，俱以意為主。意猶帥也，無帥之兵，謂之烏合”。此“意”指隱含于作品之中或由讀者從作品中體會出的情理。他說：“蘇子瞻謂‘桑之未落，其葉沃若’，體物之工，非‘沃若’不足以言桑，非桑不足以當(dāng)‘沃若’，固也。然得物態(tài)，未得物理?！抑藏?，其葉蓁蓁’，‘灼灼其華’，‘有其實(shí)’，乃窮物理?！雹?7詩作不僅要盡物態(tài)，達(dá)到生活真實(shí)，還要盡物理，達(dá)到藝術(shù)真實(shí)，通過感性形象傳達(dá)理性深意，在生活真實(shí)的基礎(chǔ)上達(dá)到藝術(shù)真實(shí)。由此可見，“現(xiàn)量”說中的審美活動(dòng)是一個(gè)感性與理性、生活與藝術(shù)完美結(jié)合的統(tǒng)一體，這樣才能使作品更有生命力，“內(nèi)極才情，外周外理”、“體物而得神”。

三、“現(xiàn)量”說的審美效應(yīng)

王夫之所力倡的“現(xiàn)量”說，還揭示了由此種審美創(chuàng)造方式而產(chǎn)生的詩歌審美效應(yīng)。

（一）神理說

詩的審美意象充盈著一種生機(jī)貫注的整體性和生命感，即“神理”說。王夫之把“神理”作為評詩的尺度，神即審美對象的精神氣韻，理即詩中的哲理。王夫之反對以抽象的方式，名言之理入詩，但并不反對“理”，前文我已提到，理性內(nèi)涵是好詩的必要條件。嚴(yán)羽說：“詩有妙悟，非關(guān)理也?！倍谕醴蛑磥恚虺龅膮s恰恰是“理”，詩中應(yīng)存“理趣”。神理說的一個(gè)重要內(nèi)涵就是云詩中之理超以象外，廣遠(yuǎn)精微，與天地宇宙相通，渾灝流動(dòng)充滿生命的動(dòng)感，絕非道學(xué)先生口中的教條。他在《古詩評選》中評價(jià)謝靈運(yùn)之詩曰：“神理流于兩間，天地供其一目，大無外而細(xì)無垠?！庇衷u張協(xié)《雜詩》：殆唯“攜手上河梁”、“青青河畔草”、“前無倚，后無待，不資思致，不入刻畫，居然為天地間說出”，足見他所云之神理是以小見大，與道相通的。詩中之“神理”是以觸物感興式的方式，在與自然、社會的隨機(jī)感遇中升華而出，是“以追光躡影之筆，寫通天盡人之懷”的產(chǎn)物。這種隨機(jī)感興的方式也就是王夫之所力倡的“現(xiàn)量”。④374，376

（二）勢論

以現(xiàn)量的方式作詩，產(chǎn)生的另一種審美效應(yīng)，便是發(fā)揮詩歌以有限寫無限的審美勢能，即“勢”論。勢最初是政治學(xué)范疇，意為權(quán)勢，后劉勰闡釋之為文勢，文章的態(tài)勢風(fēng)貌。劉勰言“勢”，是文章之通則，而王夫之言“勢”，是把它作為審美價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。他在《姜齋詩話》中提到“勢者，意中之神理也”、“咫尺有萬里之勢”、“墨氣四射，四表無窮，無字處皆其意也”，②48，138可見，勢的內(nèi)涵主要有二：一是表現(xiàn)詩的“整體性”美感，二是審美張力與勢能。他在評吳邁遠(yuǎn)《長相思》詩云：“才清切拈出，即用興用比，托開結(jié)意。尺幅之中，春波萬里。”④383，387王夫之認(rèn)為好的詩歌，應(yīng)在短篇之中張開恢宏萬里的氣勢和張力。這種勢不是直沖奔蕩的，而是曲折回環(huán)的含蓄感，這種勢也不是虛張的，而是“天與造之，神與道之”的平淡真實(shí)，力透紙背。

四、結(jié)語

美是主觀與客觀的統(tǒng)一，在視域相觸時(shí)，詩人接觸到景，客觀對象，不再是一般的認(rèn)識主體，而是帶有感彩的審美體驗(yàn)。客體進(jìn)入主體視域之后，也不再是一般的認(rèn)識對象，而是以鮮明的形象吸引、承載詩人的情感。由此美在一瞬間生成。王夫之在主體間性的交互性上，超越了認(rèn)為主客體的某一方有著絕對的邏輯優(yōu)先性的思維模式，打破了單向性看待世界的方式，張揚(yáng)了天人的能動(dòng)性，對人在世界中的意義作了革新性的詮釋。王夫之創(chuàng)造性地改造了佛教“現(xiàn)量”這個(gè)術(shù)語，使之成為美學(xué)的認(rèn)識基石，將主體意識建立在對客觀對象的感知之上，在對古典美學(xué)的批判繼承總結(jié)之上，開啟了中國近代美學(xué)的先河，是繼往開來的領(lǐng)路人、集大成者，他的思想還與西方美學(xué)相接軌，與現(xiàn)象學(xué)、胡塞爾關(guān)于本質(zhì)直觀、克羅奇的直覺說有相通之處，但又有區(qū)別，都承認(rèn)直覺的重要作用。在對美的認(rèn)識上，王夫之重“現(xiàn)量”棄“比量”，康德認(rèn)為美是無目的、無功利的。

總之，王夫之的“現(xiàn)量”說是貫穿其詩學(xué)思想的一個(gè)命題，他在中國古典美學(xué)領(lǐng)域開辟了另一番風(fēng)景，其思辨性達(dá)到了中國文論史上前所未有的高度，至今還有著魅力和價(jià)值。

注釋

① 王夫之.相宗索[M].長沙：岳麓書社，2011.

② 王夫之.姜齋詩話卷二[M].北京：人民文學(xué)出版社，1981.

③ 王夫之.姜齋詩話卷一[M].北京：人民文學(xué)出版社，1981.

④ 張晶.美學(xué)的延展[M].北京：商務(wù)印書館，2006.

參考文獻(xiàn)

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[2] 朱光潛.西方美學(xué)史[M].南京：江蘇文藝出版社，2008.

[3] 張晶.美學(xué)的延展[M].北京：商務(wù)印書館，2006.

[4] 劉叔成，夏之放，等.美學(xué)基本原理[M].上海：上海人民出版社，2010.