導(dǎo)語：如何才能寫好一篇新古典藝術(shù)特點，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

隨著科技的進步，全固態(tài)電視發(fā)射機取代電子管及速調(diào)管發(fā)射機，已成為廣播電視事業(yè)發(fā)展的趨勢。近年來，在新一輪廣播電視“村村通”工程的建設(shè)中，新一代全固態(tài)發(fā)射機在各地得到廣泛使用的同時，也為廣播電視系統(tǒng)技術(shù)、維護人員提出了新的要求。本文結(jié)合北廣集團開發(fā)生產(chǎn)的新一代1KW全固態(tài)電視發(fā)射機，對其主要特征、結(jié)構(gòu)流程和技術(shù)維護等關(guān)鍵的問題進行了分析介紹。共同行參考。

功放模塊主要特征

北廣集團新開發(fā)生產(chǎn)的合放式全固態(tài)電視發(fā)射機，與以往固態(tài)發(fā)射機相比，具有以下顯著的特點：

功放模塊高線性，兼用于模擬和數(shù)字發(fā)射機。末級功放按照線性指標(biāo)選用放大管，UHF選用BLF861A，VHF(H)選用SR401，VHF(L)采用BLF278。場效應(yīng)管熱穩(wěn)定性較好，輸入輸出阻抗和增益較高，反饋電容小，漏極散熱面積大等優(yōu)點。所以采用BLF和SR401場效應(yīng)管在U頻段工作的穩(wěn)定性比較高，頻帶相對較寬，功耗低和噪聲也較低。其功放本身的非線性一方面表現(xiàn)為功放管的裕量較大，另一方面表現(xiàn)在所需校正量甚小，從而使非線性指標(biāo)保持優(yōu)良，運行更為安全可靠。各功放內(nèi)帶增益和傳輸相位的連續(xù)調(diào)節(jié)點，便于實現(xiàn)功放之間的高效功率合成，并可在長期使用中得以微調(diào)而保證輸出功率下降不明顯。合放式的輸出濾波器在UHF頻段采用4腔帶通并帶有兩個陷波腔，具有帶外抑制功能。

激勵器工作流程

該機使用的是第三代合放式激勵器，為插件結(jié)構(gòu)，組合靈活、維修很方便；帶內(nèi)互調(diào)、DG和亮度非線性可以分別調(diào)節(jié)，互不影響，DP和ICPM（內(nèi)載波信雜比）可分別調(diào)節(jié)，相互影響較小。激勵器的所有非線性指標(biāo)的校正調(diào)節(jié)點都在面板上，便于調(diào)整，也便于在長期使用中做微調(diào)以保證各項非線性指標(biāo)優(yōu)良，激勵器面板上還設(shè)有多檔電表指示和多項LED狀態(tài)顯示，并可通過計算機調(diào)整?？膳渲秒p激勵器，主備激勵器同時加電，主激勵器工作，備激勵器待機，可以做到自動熱切換，以確保發(fā)射機的正常播出（面板如圖所示）。

激勵器的音視頻調(diào)制器、群時延校正、微分相位校正、互調(diào)校正、上變頻器、本振、功放等部分均模塊化，便于維修。

控制系統(tǒng)

（1）本機控制系統(tǒng)分成CPU板和240×128LCD顯示屏兩部分，顯示屏旁有一操作鍵盤，當(dāng)機器通電后，通過鍵盤的操作可以很方便地控制機器的運行，比如開機、關(guān)機、恢復(fù)、主備機倒換等。監(jiān)控面板見下圖。

（2）當(dāng)機器通電后，屏上會顯示一個主界面，見圖2(a)、圖2(b)。我們可以在主界面上了解到整機的工作狀態(tài)、實時的三相電壓和輸出功率、反射功率。圖2(b)“反射故障”處也可顯示“輸出故障”，“工作”處也可顯示“測試”。

該機主控、測量、顯示等功能全部通過主控單元實現(xiàn)，如各級工作電壓，電流，輸出功率，視頻調(diào)制度，音頻頻偏指標(biāo)經(jīng)取樣、模數(shù)轉(zhuǎn)換后顯示，對高駐波、本振失鎖、無視頻、過熱、過激勵、過壓、欠壓等保護均處理為開關(guān)量作為邏輯執(zhí)行；各主要組件的工作狀態(tài)參數(shù)，方便在使用過程中進行適當(dāng)調(diào)整和監(jiān)測，對發(fā)生故障提供了自診斷措施；開關(guān)機采用按鈕手控（或自動）和并行接口或串行接口（RS485或RS232）的遠程控制方式，因而具有一定的智能化。

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新古典主義內(nèi)涵

新古典主義，外文名“Neoclassicism”，也被人稱為革命古典主義，十八世紀末興起于古希臘的羅馬，是源于當(dāng)時人們?yōu)榱隧灀P那些為資產(chǎn)階級革命戰(zhàn)斗而英勇犧牲的勇氣與精神，運用古典主義藝術(shù)形式和當(dāng)時社會題材來表現(xiàn)的前提條件下產(chǎn)生的。新古典主義通過資產(chǎn)階級革命的，在歐美地區(qū)廣泛而快速的得到傳播，并憑借它獨樹一幟的藝術(shù)表現(xiàn)力吸引了無數(shù)人們的關(guān)注。新古典主義藝術(shù)家們希望可以再次振興古希臘、羅馬的藝術(shù)理念，在設(shè)計的風(fēng)格和題材的選擇上都包含著明顯摹仿古典藝術(shù)的痕跡。以客觀的角度理性的來描繪人與社會的關(guān)系，由于新古典主義特殊的背景，它倡導(dǎo)的是個人的完美道德就是要犧牲自我，強調(diào)人的責(zé)任與義務(wù)，認為應(yīng)該像古代的英雄人物一樣為自己的國家盡職盡責(zé)，在藝術(shù)風(fēng)格上，注重將古典藝術(shù)形式的完整性，以雕刻版的造型營造出典雅、莊重、和諧的藝術(shù)氛圍，同時堅持嚴格的素描手法和明朗的輪廓結(jié)構(gòu)，極力削弱繪畫的色彩元素。

新古典主義在繼承古典主義風(fēng)格的同時，又具有突出的現(xiàn)實主義意義，雖然隨著時代的變遷，各種不同的藝術(shù)風(fēng)格與流派層出不窮，但是新古典主義經(jīng)過時代與歷史的驗證，為人們的審美藝術(shù)與文化生活增添了不可缺少的一筆色彩。

新古典主義設(shè)計風(fēng)格

新古典主義設(shè)計風(fēng)格特點：端莊、雅致、和諧。當(dāng)時的設(shè)計理念及設(shè)計思維從法國開始，隨著歐洲資產(chǎn)階級革命浪潮，革新派的藝術(shù)家與設(shè)計師們主觀地把一些傳統(tǒng)的藝術(shù)形式、語言通過篩選，保留與添加，通過新的形式來傳達，對保留下來的傳統(tǒng)文化進行重新優(yōu)化，同時資產(chǎn)階級革命的影響帶來生產(chǎn)力的極大提升，新的材料、新的工藝的產(chǎn)生，促成了新古典主義的最終產(chǎn)生。新古典主義不僅保留了傳統(tǒng)古典文化中高貴典雅的氣質(zhì)，還繼承了傳統(tǒng)文化所崇尚的秩序均衡的藝術(shù)規(guī)律。并且在與新的意識形態(tài)的融合過程中， 改變了古典主義藝術(shù)時期文化意識狹隘這一問題。

新古典主義在室內(nèi)設(shè)計方面有它獨特的特點。一是整體意蘊的體現(xiàn)。用現(xiàn)代的技巧和新的材質(zhì)重新來打造古典神韻，不僅達到很好的裝飾效果，還同時具備了古典與現(xiàn)代的完美的結(jié)合，讓人們在享受現(xiàn)代物質(zhì)文明所帶來的滿足的同時精神需求也得到了的滿足。二是追求風(fēng)格特色，在造型的設(shè)計中不是一味的仿古，放棄復(fù)古，而去追求神韻。三是用簡化的技法、現(xiàn)代的技術(shù)和材料去打造古典主義式樣的基本形態(tài)。四是注重視覺效果，擺放陳列品來增添歷史文化特征，常常會照搬古典家具、陳列品及一些設(shè)施來襯托室內(nèi)環(huán)境氛圍。五是以白、金、黃、暗紅等色作為主色調(diào)，加以少量白色融合，使整體色彩看上去亮麗。

新古典主義設(shè)計理念的表面特征以豪華奢麗為主，呈現(xiàn)絢麗之美，極盡奢華之能，別無其他。從文化角度來看，奢華艷麗之美受到大眾普遍擯斥的態(tài)度，但從人們的日常生活或?qū)τ谠O(shè)計的創(chuàng)作來說，人們對美的不同形式卻往往具有雙重的感受。任何一種藝術(shù)形式，美都是追求，富麗堂皇，絢麗多姿，或許會給人精致的感覺。在創(chuàng)作的過程中追求這樣的藝術(shù)風(fēng)格，往往被人排斥，被認為這樣的風(fēng)格會淪為低俗。不過，在人們的生活中，絢爛明麗又能表現(xiàn)出另外不同的文化底蘊。新古典主義設(shè)計風(fēng)格不僅保留了材質(zhì)和色彩的一些特征，能夠感受傳統(tǒng)的繼承痕跡與深厚的文化內(nèi)涵，同時又摒除了過于復(fù)雜的表現(xiàn)手法和視覺效果。

新古典主義對包裝的表現(xiàn)特征

1.設(shè)計理念的特征明顯

新古典主義強調(diào)均衡、對稱以及秩序等，其最明顯的特征之一即為--理性。作為一種排斥主觀思想的風(fēng)格流派，它在包裝中最常運用的手法即為簡單的線條，強調(diào)出的流線感，給人一種既簡單又直觀的現(xiàn)代感。它所強調(diào)的均衡、對稱等觀念在包裝的運用上更為廣泛。這就類似于元素的簡潔運用。一個元素多向運用。但這種運用，絕不是雜亂無章的，為了顯示其嚴肅性，排列手法通常是有序、均衡的。這種表現(xiàn)手法的產(chǎn)生跟其發(fā)展過程中所經(jīng)歷的各種局勢不同的政治動亂存在著密切的關(guān)系。

而在色彩的運用上，市場現(xiàn)有的包裝并未太過脫離新古典主義原本所具有的特色。它們頗具歐洲色彩。跟設(shè)計的特征相結(jié)合，摒棄花哨的色調(diào)，廣泛的運用白色、黃色、金色。營造出一種歐式效果?？吹竭@樣的包裝，就像置身于歐洲的街頭購物一樣。當(dāng)然，包裝所體現(xiàn)的類別多種多樣，雖然設(shè)計的手法和觀點會有所改善，但在色彩的運用上來說，白色、黃色、金色所傳遞出的高端、大氣、上檔次的品質(zhì)是色彩本身所具有的一種特色。這類色調(diào)更能表現(xiàn)出精致優(yōu)雅，高端古典的感覺。

2.裝飾效果的古典美

新古典主義的重要原則是以現(xiàn)代的技法與材質(zhì)還原古典的神韻，尋求具有歷史底蘊的精神內(nèi)涵。近兩年來，全球刮起一股“復(fù)古”風(fēng)潮。無論是服裝、家具還是汽車，各類別的產(chǎn)品都掀起了“復(fù)古熱”。而新古典主義所具備的重要原則恰恰是向潮流靠攏的精髓。對于包裝而言，不僅僅是局限于表面的色彩裝飾。更重要的是在材料的選取和結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新上有所突破。怎樣能夠在現(xiàn)有的市場上做出讓人眼前一亮的設(shè)計，怎樣能夠?qū)⒉煌I(lǐng)域的設(shè)計風(fēng)格相交融是設(shè)計師需要考慮的首要問題。將不同的風(fēng)格流派所具備的特色融入到包裝中來，是一種不錯的表現(xiàn)手法。新古典主義擅長以現(xiàn)代的技法與材質(zhì)去還原古典的神韻，這也是人們所追求的端莊之美的體現(xiàn)。設(shè)計師可以使用具有年代色彩的牛皮紙進行不同手法的印染，或者是將古典的紋樣進行再設(shè)計，挑選不同質(zhì)感的木材進行雕刻，做出有質(zhì)感，有態(tài)度，有風(fēng)格的產(chǎn)品包裝。

新古典主義風(fēng)格對包裝的影響與意義

1.提升產(chǎn)品的文化內(nèi)涵

當(dāng)包裝融入新古典主義風(fēng)格時，能夠迅速地提升其文化內(nèi)涵。新古典主義講究形式的地道、純正，制作的精良、細致。在設(shè)計手法以及制作工藝上都具有很嚴苛的要求，這樣的條件下所做出的包裝更能體現(xiàn)出產(chǎn)品和企業(yè)所具有的文化內(nèi)涵。原有的設(shè)計元素包裹上新古典主義風(fēng)格，使得整個設(shè)計效果嚴謹中帶著藝術(shù)氣息，高貴中又不失平和感。既能達到提升品質(zhì)的效果，又能在市場中脫穎而出。從而，包裝本身就成為了一種藝術(shù)，其所傳遞出的文化氣息也為產(chǎn)品的銷售增添了籌碼。

2.契合審美需求

新古典主義追求端莊、雅致、和諧。而在社會高速運轉(zhuǎn)的今天，人們往往在忙碌中無暇顧及自身的塑造。但是，他們往往會將這種訴求轉(zhuǎn)移到對消費產(chǎn)品的欲望中去。中國自古以來都是以“和”為基。無論是滿清時的唐裝還是民國時的旗袍，人們對于美的定義的較高層次就是“莊重、典雅”。而新古典主義風(fēng)格帶著濃濃的歐式氣息，將歐式的紳士、典雅的情懷帶入到包裝中去，同時，融入其理性的設(shè)計手法，既符合了大眾的審美需求，也未沖破“中規(guī)中矩”的界定。如果在未來的設(shè)計中能夠?qū)⑦@一元素巧妙的運用，必將產(chǎn)生不錯的品牌效應(yīng)。

結(jié)語

在新古典主義的影響之下，包裝設(shè)計也可以像其他藝術(shù)形態(tài)一樣，融入更多更加豐富的文化內(nèi)涵。而包裝具有了新古典主義的文化內(nèi)涵與精神象征，同時又糅合了現(xiàn)代設(shè)計的簡單流暢，會更加突顯產(chǎn)品的層次，符合現(xiàn)代社會人們對于產(chǎn)品包裝的越來越高的要求，同時，新古典主義設(shè)計風(fēng)格也使包裝給人帶來一種雅致的視覺享受。新古典主義風(fēng)格濃濃的歐式氣息，將歐式的紳士、典雅的情懷帶入到包裝中去，同時，融入設(shè)計師理性的設(shè)計手法，既符合了大眾的審美需求，也未沖破“中規(guī)中矩”的界定。如果在未來的設(shè)計中能夠?qū)⑦@一元素巧妙的運用，一定能夠設(shè)計出出色的包裝作品。如此，新古典主義不僅豐富了包裝設(shè)計中的文化內(nèi)涵，拓展了包裝設(shè)計的空間，也為人們的生活帶來了更多更豐富的精神文化享受。

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論文關(guān)鍵詞：古典主義，風(fēng)格，形式因素

 

如果作為一個專有名詞，古典主義藝術(shù)指的是古希臘、古羅馬及文藝復(fù)興時期秉承古典精神的藝術(shù)。而新古典主義，則相對古典主義而復(fù)興的，相對于文藝復(fù)興時期，新古典主義繼承了“文藝復(fù)興”。所以“古典”這個詞充斥在這三個歷史階段中，在文藝復(fù)興時期所指的“古典”是指古希臘和古羅馬時期，新古典主義時期所指的“古典”是指文藝復(fù)興時期，古希臘和古羅馬時期。而我們現(xiàn)在談的“古典”則是指這三時期的精神，由于古希臘和古羅馬時期沒有油畫，一般所指的古典油畫也就以文藝復(fù)興時期為重要代表。而在這里我們所講述的古典主義油畫的形式特點也是這一時期的形式特點。在一幅畫產(chǎn)生的印象中，靜穆、偉大和重要等概念將作為決定性要素浮現(xiàn)出來，而不理會所描繪的實際題材，也就是說，我們在欣賞古典主義油畫時形式因素，需要明白畫面中所包含的形式特點。下面就從構(gòu)圖、色彩、線條四個方面對古典主義油畫中的構(gòu)成因素進行分析。

1. 古典主義平穩(wěn)的構(gòu)圖

古典主義的作品是建立在一種單純而穩(wěn)定的構(gòu)圖之上，對稱是平衡畫面的總則，古典主義油畫構(gòu)圖中最大的特征是三角形構(gòu)圖。正如米開朗琪羅所說:“古典原則需要藝術(shù)家由理智、藝術(shù)、對稱、平衡、精選、堅信來引導(dǎo)。”這是古典主義原則的一個強勁的宣言，它奠定了文藝復(fù)興古典藝術(shù)大廈的基石。同時，自遠古時代就為人類所熟知的黃金分割律在文藝復(fù)興時期被系統(tǒng)的運用，使畫面成為一個整體，和諧一致。幾何學(xué)的嚴格和科學(xué)透視的融合，產(chǎn)生出在構(gòu)圖上無以倫比的平衡完美的作品。古典傳統(tǒng)的作品是建立在一種單純而穩(wěn)定的構(gòu)圖之上的。對稱是平衡畫面因素的總則。幾乎所有古典主義構(gòu)圖中最大的特征就是三角形構(gòu)圖。三角形的底部幾乎占據(jù)了畫面的整個下部，拉斐爾的許多作品就是采取這種格式。

古典主義構(gòu)圖當(dāng)中還有一個重要的原則就是黃金分割律的使用。在遠古時期，黃金分割律就為人們所熟知，可是只有在文藝復(fù)興時期，才開始被藝術(shù)家運用到畫面中分割形體使得畫面作為一個整體更加和諧統(tǒng)一。幾何學(xué)和科學(xué)透視的融合，將會產(chǎn)生出無與倫比平衡完美的作品。所以達芬奇在他的繪畫中的科學(xué)性中說:“科學(xué)與藝術(shù)不但不相違背，反而因為彼此相互融合而產(chǎn)生更強的效果。如果沒有科學(xué)，藝術(shù)的表現(xiàn)力將大大失色，它可以通過科學(xué)使其更具有張力。如果沒有藝術(shù)，科學(xué)將只能通過邏輯的語言去闡述，失去了更為形象和準確的表現(xiàn)力。”所以，在達芬奇的畫中，他將兩者融為一體，它們是完整的結(jié)構(gòu)整體，他的畫中，充分表現(xiàn)著和諧的比例和各個形象之間的平衡感[1]。

2. 古典主義微妙的色彩

就色彩分析古典時期的繪畫,冷暖色彩變化極其微弱，幾乎談不上有真正的冷暖色彩對比關(guān)系，色彩是素描的附屬物。所以古典繪畫更多的總是以故事、形象和素描來打動觀者，而不是色彩和筆觸。西方著名美學(xué)家康德在《判斷力評判》中，就色彩在藝術(shù)中的從屬地位問題作了決定性的評價。他說，“在繪畫和雕塑中構(gòu)圖是關(guān)鍵……給草圖添輝的色彩是構(gòu)圖的一部分，色彩以它自身的方式可以給我們觀察畫面增添一種生氣形式因素，但色彩自身絕不能使畫變美。”這就是說，色彩不是繪畫中的決定因素，充其量只是構(gòu)圖和畫面的點綴而已。在康德前后好幾個世紀中色彩的地位一直如此。［2］再現(xiàn)繪畫體系的發(fā)展和寫實技法的完善受到了色彩從屬地位的制約，隨著素描體系發(fā)展越來越完備，色彩語言逐漸受到藝術(shù)家們的重視。

3. 高貴的線條美和有節(jié)奏的韻律美

線條是視覺藝術(shù)中的造型語言之一，是人類從自然界中抽取和歸納的主觀創(chuàng)造。線條是人類抽象思維的成果，又是人的感覺、領(lǐng)悟和想象的結(jié)果。線條是人們在改造自然界時對經(jīng)驗的一種總結(jié)，它包含著人類的智慧。沃爾夫林在《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》中講述：“線描風(fēng)格是由塑形感的清晰性的風(fēng)格，多半表現(xiàn)固體的

[1] 戴勉譯 《達芬奇論繪畫》 人民美術(shù)出版社 1979年

[2] 常寧生．《反叛與超越現(xiàn)代西方繪畫藝術(shù)》．上海：東方出版中心

對象，其平靜的、光滑堅實的、清晰的邊界輪廓給觀者以安全感，以致產(chǎn)生觸覺的效果。這種風(fēng)格的形象具有持久的、可測量的、有限的形式。”正是古典主義油畫中高貴的、富有節(jié)奏感的線條美使得藝術(shù)家對古典主義繪畫孜孜不倦的探索與研究。正如英國畫家威廉.布萊克所說：“彈性的線條愈獨特、醒目和堅韌，藝術(shù)品就愈完美；如果線條愈柔弱、模糊，藝術(shù)品就顯得愈粗糙，想象力就顯得愈貧乏，……舍棄線條就等于舍棄生命。”

舉一個例子，我們可以從表現(xiàn)的觀點來分析拉斐爾的線條，與15世紀過于瑣細的輪廓線相比較來評述它的極高貴的風(fēng)采；我們可以在喬爾喬內(nèi)的維納斯的線條運動中感覺到它同《西斯廷圣母》的密切關(guān)系。兩人彼此的相似之處在于他們都代表著十分嚴謹?shù)木€的設(shè)計類型。而拉斐爾的崇拜者安格爾對線條的運用更是極為重視，他認為線條是造型的基礎(chǔ)。安格爾喜歡用有?性的∠弒硐秩頌澹有大小不同的∠咦槌傻牟ㄐ蝸擼它的延伸方向緩慢起伏變化，而大大小小的∠呦嗔形成類似音樂般的韻律感，與和諧的古典審美趣味相適合。安格爾在素描中的線條是外顯的，他的素描線面結(jié)合，線條對于? 《西斯廷圣母》拉斐爾

造形體來說，具有很強的 歸納性，以線帶面，給人明確的形體感，干凈利索。安格爾認為：線和形越是簡練，就越富有美感和魅力。安格爾的油畫充分體現(xiàn)出他在素描上用線的高度技巧形式因素，把線條內(nèi)化在形體中，這種由彈性線條形成的節(jié)奏韻律，像音樂一樣流淌在整幅畫面中。

總之，古典主義油畫幾乎孕育了后來油畫的所有風(fēng)格，巴洛克、浪漫主義、現(xiàn)實主義等都是在古典主義的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。古典主義油畫在造型上追求一種理想化的美感，其精于觀察，對形的追求以現(xiàn)實為基礎(chǔ)，并能加以適當(dāng)?shù)闹饔^處理。在造型時對形體態(tài)做了變形，形成有節(jié)奏的曲線，加強流動感，甚至為了符合自己的審美追求對自然形進行夸張改造，以獲得古典主義油畫理想化的豐滿和圓潤典雅。也就是說，古典主義油畫家在作畫時有一套高度的古典主義形式美的形式法則，這種形式法則將抽象的古典美與具象的古典寫實技巧發(fā)揮到極致。嚴謹、雄偉和簡單明了，加上精細的繪畫以及清晰的形式與崇高的內(nèi)容的完全一致，這一切作為古典主義的要素在諸如畢加索、馬約爾和穆爾這些晚期藝術(shù)家的許多作品中繼續(xù)存在。

參考文獻：

[1]戴勉譯《達芬奇論繪畫》人民美術(shù)出版社1979年

[2]姚扣根趙驥《外國藝術(shù)十六講》上海百家出版社

[3]常寧生．《反叛與超越現(xiàn)代西方繪畫藝術(shù)》上海：東方出版中心

[4]唐敏油畫色彩語言的精神表現(xiàn)性

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關(guān)鍵詞：西方藝術(shù) 古典主義 浪漫主義

目前在我國普遍的藝術(shù)評論或藝術(shù)審美教育中，往往把西方藝術(shù)中的音樂和美術(shù)截然分開，這樣的形式忽視了藝術(shù)在本質(zhì)上是相通的，都是以感性的語言和手法描述社會生活、表達人類情感。在相同的歷史文化背景下，音樂與美術(shù)更是有著千絲萬縷的聯(lián)系，體現(xiàn)出相同或相似的文化藝術(shù)審美特征。本文以西方歷史文化發(fā)展為背景，探討西方藝術(shù)史中古典主義與浪漫主義時期音樂與美術(shù)的藝術(shù)特征、代表人物，力圖從較為全面的文化藝術(shù)視角進行比對、交流，探索共性，尋求聽覺與視覺的完美融合，通過文化藝術(shù)的廣角鏡頭去走進西方藝術(shù)世界。

古典主義時期(18世紀中葉~19世紀初)

歷史文化背景及藝術(shù)特點?！肮诺渲髁x”在藝術(shù)中通常有兩種含義：一種指藝術(shù)作品中追求完整的秩序和永恒的價值；另一種特指古希臘、古羅馬時期的文化藝術(shù)所特有的協(xié)調(diào)、勻稱、單純、明晰、整齊等特征。至18世紀中葉，理性力量的信念是如此之強，以至于開始影響社會的權(quán)威和宗教的確立。哲學(xué)家和作家，尤其是伏爾泰和丹尼斯?迪德洛特關(guān)注到了這個重大的歷史轉(zhuǎn)折時代，并把其冠名為“啟蒙時代”。他們相信在社會發(fā)展的進程中堅持理性而非傳統(tǒng)和習(xí)俗是對人們最好的引導(dǎo)，他們對貴族和神職人員特權(quán)的抨擊反映了為自己的權(quán)利而斗爭的中產(chǎn)階級的觀點。

古典主義藝術(shù)的特點可以概括為：1.古典主義藝術(shù)家把自己作為傳統(tǒng)的一部分，他們追求思想的明晰和形式的美，采用極客觀的表達方式。2.堅持對藝術(shù)的控制和戒律，發(fā)掘表達理性和精巧技藝的潛力，發(fā)揮理想的美的想象力。3.形成秩序穩(wěn)定、比例和諧的純凈而明朗的藝術(shù)風(fēng)格，尋求在情感和理智、心靈和思想之間的完美平衡。

古典主義風(fēng)格的音樂與美術(shù)。在古典主義時期，中產(chǎn)階級的崛起對音樂產(chǎn)生了很大的影響。音樂中的“古典”一詞主要有三種含義：1.指區(qū)別于通俗音樂的嚴肅音樂；2.泛指19世紀以前的音樂；3.特指以1800年為中心的維也納古典樂派。在18世紀中葉，作曲家傾向于簡潔和清晰，丟棄了很多導(dǎo)致晚期巴洛克那種過于豐腴的音樂手法。復(fù)調(diào)織體被否定，轉(zhuǎn)向于歌唱性的旋律和簡單的和聲。當(dāng)時的作曲家以音樂中的情緒和主題的對比吸引他們的聽眾。術(shù)語“華麗風(fēng)格”(style galant)所指的就是這種輕快、優(yōu)雅的音樂。音樂中的華麗風(fēng)格類同于其他藝術(shù)上的洛可可風(fēng)格。音樂中成熟的古典主義風(fēng)格風(fēng)行于1770年~1820年，這期間的偉大作曲家有約瑟夫?海頓、沃爾夫?qū)?阿瑪多伊斯?莫扎特和路德維希?范?貝多芬。維也納古典樂派的音樂具有題材重大、崇尚理性、氣勢宏偉、邏輯性強、強調(diào)結(jié)構(gòu)的平衡與清晰的美學(xué)特征，充滿了生氣勃勃、樂觀向上的精神氣質(zhì)。它強調(diào)情緒的豐富變化和對比；節(jié)奏自由多變；音樂織體建立在主調(diào)基礎(chǔ)上且處理靈活多樣；旋律富有歌唱性、易于記憶；漸強和漸弱成為力度變化的主流，鋼琴逐漸替代了羽管鍵琴；數(shù)字低音的手法逐漸被淘汰。

在美術(shù)方面，伴隨著思想和行為上的革命，視覺藝術(shù)領(lǐng)域的風(fēng)格也發(fā)生了變革。18世紀初，濃重的、巨型的巴洛克風(fēng)格讓位于更為親近的洛可可風(fēng)格，洛可可風(fēng)格崇尚輕快的色彩、弧形的線條和優(yōu)雅的裝飾。但是到18世紀晚期，藝術(shù)的趣味又有了變化，洛可可藝術(shù)被認為是瑣碎的、過于裝飾的，并且缺乏民族的內(nèi)涵。洛可可風(fēng)格被新古典主義所取代，所謂新古典主義，首先是遵循唯理主義觀點，認為藝術(shù)必須從理性出發(fā)，排斥藝術(shù)家的主觀思想感情。藝術(shù)形象的創(chuàng)造崇尚古希臘的理想美，試圖再現(xiàn)古希臘和古羅馬藝術(shù)中高貴的簡潔和沉著的莊嚴；注重古典藝術(shù)形式的完整、雕刻般的造型，追求典雅、莊重、和諧；強調(diào)明確的線條、清晰的結(jié)構(gòu)、高尚的主題。曾參加過法國大革命的畫家雅克?路易斯?達維特在他的古羅馬場景的描繪中尋求英雄主義和愛國主義的靈感表達；英國畫家威廉?荷加斯的繪畫諷刺性地描繪了英國貴族和中產(chǎn)階級的行為和道德；西班牙畫家弗朗西斯科?戈雅高度個性化的視覺形象猛烈地抨擊了偽善、壓迫和殘暴。

浪漫主義時期(19世紀)

歷史文化背景及藝術(shù)特點。資產(chǎn)階級的法國大革命成功以后，得利的是資產(chǎn)階級貴族，人民大眾依然處于社會底層，忍受剝削和壓迫。資產(chǎn)階級在革命時宣揚的“自由、平等、博愛”的諾言并未實現(xiàn)，人民對那些粉飾現(xiàn)實、為統(tǒng)治者歌功頌德的虛偽的學(xué)院派藝術(shù)極為不滿，這就導(dǎo)致了浪漫主義思潮的產(chǎn)生。浪漫主義的產(chǎn)生與當(dāng)時的啟蒙思想密切聯(lián)系。啟蒙運動號召人們打倒封建統(tǒng)治的精神支柱――天主教會，在文藝領(lǐng)域反對舊的古典主義，提倡文藝家要到農(nóng)村去，主張到茅棚里訪問百姓，看看他們的生活。19世紀初迎來了浪漫主義風(fēng)格的發(fā)展與繁榮，它強調(diào)主觀的情感體驗和幻想，熱衷于對大自然的迷戀和對中世紀藝術(shù)的特別眷顧。從某種意義上說，浪漫主義是對18世紀新古典主義和理性時代的反叛。浪漫主義作家割裂了由來已久的與傳統(tǒng)的聯(lián)系，并且強調(diào)情感表現(xiàn)的自由。浪漫主義的內(nèi)涵非常寬泛，它包容了人性表達的方方面面。浪漫主義運動不僅在地域上覆蓋全球，并且影響了所有的藝術(shù)門類。浪漫主義藝術(shù)的特點可以概括為：1.主觀的情感體驗是浪漫主義藝術(shù)的基本特征。2.浪漫主義者尤其熱衷于在幻想的領(lǐng)域探索內(nèi)心世界：潛意識的、非理性的、夢幻的世界。3.自然是浪漫主義藝術(shù)的靈感源泉，物質(zhì)世界被看做是慰藉的源泉和人類心靈的反映。

浪漫主義風(fēng)格的音樂與美術(shù)。音樂中的浪漫主義始于約1820年，止于1900年前后。其中最為著名的浪漫主義音樂家有弗朗茲?舒伯特、羅伯特?舒曼、克拉拉?維克?舒曼、弗雷德里克?肖邦、弗朗茲?李斯特、費利克斯?門德爾松、?？送袪?柏遼茲、貝蒂奇?斯美塔納、彼得?伊利奇?柴可夫斯基、約翰?施特勞斯、約翰內(nèi)斯?勃拉姆斯、朱塞佩?威爾第、賈科莫?普契尼和理查德?瓦格納等。僅以上名單就已經(jīng)讓我們感受到浪漫主義音樂的豐富和多樣，以及對今天的音樂會和歌劇曲目的持續(xù)影響。浪漫主義時期的作曲家繼續(xù)沿用古典主義時期的音樂體裁與曲式。作品中的浪漫主義情調(diào)表達已經(jīng)在莫扎特，尤其是貝多芬的音樂中得到體現(xiàn)，貝多芬對他的后繼者產(chǎn)生了深遠的影響。浪漫主義作曲家喜歡用有表情的、歌唱似的旋律，也出自古典風(fēng)格。然而，在浪漫主義和古典主義之間還是有很多的不同。浪漫主義作品在音色、力度和音高方面趨向于更大的變化范疇；前所未有地強調(diào)自我表現(xiàn)和風(fēng)格的個性化；具有民族主義和異國情調(diào)的特點；注重標(biāo)題音樂的創(chuàng)作；強調(diào)富有表情的音色；強調(diào)充裕、色彩化和復(fù)雜的和聲，和聲語匯更寬闊，更強調(diào)色彩性的、不穩(wěn)定的和弦，以此獲得更為強烈的感情沖突；新的曲式結(jié)構(gòu)被采用，并且在所有的曲式中緊張性更為突出，較少強調(diào)平衡和解決，曲式上注重微型化和巨型化。浪漫主義音樂與其他藝術(shù)領(lǐng)域有著千絲萬縷的聯(lián)系，尤其與文學(xué)作品的聯(lián)系。

啟蒙運動在美術(shù)上奉勸畫家不要關(guān)在畫室里，應(yīng)該到百姓的生活中觀察和描繪生活。因此，浪漫主義藝術(shù)家接受了啟蒙運動的觀念――回到自然中去。他們在政治上反對專制，提倡個性解放和天賦人權(quán)，在藝術(shù)上反對因循守舊的古典主義學(xué)院派；在藝術(shù)創(chuàng)作上主張反映現(xiàn)實生活中的重大事件和人，竭力刻畫人物的個性并賦予豐富的情感，畫家創(chuàng)作過程中必須充滿激情。由此產(chǎn)生了動蕩的構(gòu)圖、狂放的筆觸、豐富而熱烈動人的色彩，有時以比喻或象征的手法塑造藝術(shù)形象，借以抒發(fā)畫家的社會理想和美學(xué)理想。開創(chuàng)浪漫主義的畫家是吉里柯，而將浪漫主義發(fā)展到高峰的則是德拉克羅瓦。早已不被人們欣賞的哥特式大教堂，卻被浪漫主義者看做獨特和神秘的景象。在建筑領(lǐng)域的“哥特復(fù)興”重現(xiàn)在建筑結(jié)構(gòu)中，如倫敦的國會大樓(1836~1852)、紐約的圣三一教堂(1839~1846)等。

瑰麗多姿的西方藝術(shù)史給今天的人們留下了無數(shù)寶貴的藝術(shù)財富，而其中古典主義和浪漫主義時期更是最具影響力的代表。本文在有限的篇幅內(nèi)盡可能對其整體風(fēng)貌做言簡意賅的論述，主要著眼于歷史文化的大背景，對古典主義與浪漫主義時期的音樂與美術(shù)進行比對，探索共性，以此建立起對西方文化藝術(shù)審美的整體視野，以促進對其更加深刻的理解和研究。（本文為河南工業(yè)大學(xué)2009高教研究項目）

參考文獻：

1.朱英萍：《音樂鑒賞》，鄭州：鄭州大學(xué)出版社，2006年版。

2.左莊偉：《美術(shù)鑒賞》，南京：江蘇美術(shù)出版社，2006年版。

3.于潤洋：《西方音樂通史》，上海：上海音樂出版社，2001年版。

4.楊琪：《你能讀懂的西方美術(shù)史》，北京：中華書局，2007年版。

篇5

【關(guān)鍵詞】古典主義 音樂 理性 柔美 壯美 希望

古典主義時期是西方音樂史上的一個重要時期，這個時期的音樂作品比較注重理智和情感的高度統(tǒng)一，內(nèi)容與形式的高度統(tǒng)一。在創(chuàng)作上，確立了奏鳴曲、交響曲、協(xié)奏曲及各類室內(nèi)音樂的體裁和形式，對之后浪漫主義音樂的發(fā)展有深遠影響。這個時期的音樂表現(xiàn)出情感真摯、結(jié)構(gòu)嚴謹、崇尚理性、語言質(zhì)樸的特點?？梢哉f，這是歐洲音樂史上比較重要的一個時期。從美學(xué)角度說，古典主義不提倡音樂作品反映社會現(xiàn)象和政治面貌，也否定想象和飄忽無常的情感，其主張情感“中立”，提出“藝術(shù)至上”的立場，認為作曲家應(yīng)該擺脫主觀喜好，以冷靜、客觀的態(tài)度把古典的內(nèi)容用現(xiàn)代手法再現(xiàn)出來。

一、古典主義音樂特點

（一）以恢復(fù)希臘、羅馬的古典藝術(shù)為目的

古典主義音樂，以恢復(fù)希臘、羅馬的古典藝術(shù)為目的。注重形式上、結(jié)構(gòu)上的和諧，追求表現(xiàn)客觀的美。

（二）強調(diào)風(fēng)格的高雅

古典主義以“交響樂之父”海頓、“音樂天才”莫扎特和“樂圣”貝多芬為代表，其特別強調(diào)風(fēng)格的高雅。雖然這個時期的歌劇中有一些通俗成分，但并不影響這個時期高雅的主流。

（三）突出“理性”

布瓦洛在《詩的藝術(shù)》中突出了“理性”美。其認為，任何事物都有“理性”的美，有理性的音樂才是美的、真實的，理性的藝術(shù)才能永恒，才能完美。而所謂“理性”是有一定的規(guī)范和規(guī)則的。比如亞里士多德的《詩學(xué)》，他們的理解和規(guī)則是“三一律”，即時間、地點和情節(jié)一律。戲劇尤其突出這一點。

（四）追求“自然”

布瓦洛在《詩的藝術(shù)》中認為“古典就是自然”，美就是如何把自然這種美體現(xiàn)出來。

比如：18世紀上半葉意大利出現(xiàn)了喜歌劇，其反對意大利正歌劇“矯揉造作”，追求的就是一種“自然”的效果?！白匀弧北憩F(xiàn)在劇中人物常常是社會中下階層，比較大眾化，場景也是大家熟悉的日常生活。劇詞幽默、口語化，音樂也很“自然”。

（五）簡潔和清晰

簡潔和清晰應(yīng)是歌劇音樂永遠追求的原則。古典主義時期是器樂比較繁榮的時期，人們不太欣賞比較復(fù)雜的音樂風(fēng)格，提倡一個簡潔明晰的主調(diào)音樂，這是音樂的旋律與和聲是否簡潔、是否美的一個依據(jù)。簡潔的音樂、簡潔的旋律成為這個時期的音樂美。

二、古典主義的音樂美

海頓是古典主義風(fēng)格的奠基者，其確立了古典主義體裁和形式。莫扎特推動了古典風(fēng)格趨于完美。貝多芬最終完善了古典主義風(fēng)格。古典主義成為19世紀浪漫主義的引路者。

（一）完美與和諧

布瓦洛在《詩的藝術(shù)》中認為，“和諧”是藝術(shù)最基本的出發(fā)點，其從“和諧”角度對詩歌的語言與結(jié)構(gòu)都提出了明確要求，如“精選和諧的字眼”“把不同的各個部門構(gòu)成統(tǒng)一和完整”等。萊辛是德國啟蒙主義美學(xué)的代表，其期望通過詩畫的統(tǒng)一將感性與理性、客體與主體、美與表現(xiàn)加以統(tǒng)一。同時，其還將丑與崇高引入美學(xué)領(lǐng)域，作為重要的美學(xué)范疇。

布瓦洛和萊辛都認為“和諧”的音樂才是美的。布瓦洛在《詩的藝術(shù)》中要求：“要用一地、一天內(nèi)完成一個故事?！币簿褪撬^的符合“三一律”原則。而啟蒙主義最著名的美學(xué)原則是“美在關(guān)系”。狄德羅②是法國啟蒙主義美學(xué)的代表。其認為在表演藝術(shù)中，有沖突的表演是基于理性的醞釀。有了理性，才會有沖突。狄德羅把美分成外在美和內(nèi)在美。內(nèi)在美為“實在美”，是指音樂的自身美，比如雕塑作品——石雕，石頭本身就有自己的色彩、紋理、質(zhì)地等，而音樂也是如此，比如鋼琴，有自己本身的音質(zhì)及美；外在美就是“相對美”，其主要是指音樂的外在美，即音樂的旋律、段落、結(jié)構(gòu)美，也就是理性的、和諧的旋律和曲調(diào)美等。

（二）真善美

布瓦洛在《詩的藝術(shù)》中提倡一種真實的美，“只有真才美，只

有真才可愛”，“真”就是真實的情感。布瓦洛認為，“真”是和“善”緊密聯(lián)系在一起的?！耙粋€有德的作家，具有無邪的詩品?！庇械赖碌娜瞬艜猩屏嫉钠犯瘢拍軐懗鰺o邪的作品。比如：海頓音樂中的“真實”就是其情緒的真實。海頓的音樂作品樂觀、幽默，充滿生氣、曲如其人。海頓的交響曲充滿人生的樂趣與幽默感。貝多芬的“真實”也是自己情緒的表現(xiàn)，如《月光奏鳴曲》《悲愴奏鳴曲》《命運交響曲》都是作者自己最真實的情感流露。

（三）痛苦與希望

從貝多芬的《命運交響曲》和《悲愴奏鳴曲》中可以看出，作者把個人的痛苦已經(jīng)變幻為剛強與歡樂，在痛苦中尋找希望。貝多芬有嚴重的耳病，幾乎聽不見聲音，但其不僅沒有停止音樂創(chuàng)作，沒有絕望，而且把自己的痛苦及與命運的搏斗寫在了音樂中。音樂成為了貝多芬的希望。其因為有了痛苦，才有了希望，才有了升華的音樂。

（四）柔美與壯美

柔美指具有溫柔、優(yōu)雅、纖巧、秀麗、飄逸、安寧、淡雅的美，其有流暢的旋律、平穩(wěn)的節(jié)奏，適中的速度與力度。詩意的美是柔美的最高境界。壯美是與柔美相對應(yīng)的一種音樂美，亦稱“陽剛美”，是剛勁、勇猛、粗獷、昂揚、力量的美，體現(xiàn)的是一種英雄氣概。貝多芬的《致愛麗絲》，委婉、凄美，透出淡淡的憂傷，為柔美；《命運交響曲》堅強、冷靜、激昂，為壯美。對命運的抗?fàn)幱玫统?、有力的音樂征服我們的靈魂，喚醒我們的斗志?！睹\》不僅表現(xiàn)貝多芬內(nèi)心的掙扎，也表現(xiàn)了一個人從壓抑到奮起的內(nèi)心波動。據(jù)貝多芬說，那是“命運的敲門聲”。柔美和壯美給予我們完全不同的心理感受。 （五）現(xiàn)實與理想

布瓦洛在《詩的藝術(shù)》中說：寫古代英雄要寫其驕傲敬神的某種本性，寫普通人則要按流浪漢、守財奴、老實、荒唐、糊涂、嫉妒的類型描寫，或者寫出老、中、青三代人不同的特性。英雄表現(xiàn)的是理想的美，普通人表現(xiàn)的是現(xiàn)實中的美。音樂中的“理想”美，往往通過自己的個人感受表現(xiàn)出來，其實表現(xiàn)的還是現(xiàn)實中的美。貝多芬的《命運交響曲》中就把個人感受，包括痛苦、憤怒，傷心、絕望、激情等都表現(xiàn)了出來，希望通過現(xiàn)實人物場景、環(huán)境表現(xiàn)出理想的美。

（六）激情與理性

從理論角度看，古典主義是以“理性”表現(xiàn)普通的人性。古典主義把“理性”的音樂放在第一。音樂創(chuàng)作需要激情，但激情在哪里？比如貝多芬就在生活中尋找激情。其在維也納時，就利用散步的時候來尋找激情，進行創(chuàng)作。他說：“就在這兒我寫下了溪邊的景色，而在那邊，黃鸝、鵪鶉、夜鶯、杜鵑則在樹梢上和我一起寫作?！必惗喾业慕豁懬袄L情多于繪景”。的確，貝多芬的激情早已融入在他的音樂中，同時也融入到他的“理性 ”音樂中。古典主義雖然主張理性第一，卻沒有缺失激情創(chuàng)作，而激情就來自生活，來自大自然。

（七）古典與世俗

古典主義在題材上要求描寫貴族生活，而不主張描寫世俗內(nèi)容。文克爾曼③提出古典美的突出標(biāo)志是“高尚的簡樸和靜穆的偉大”，比如貝多芬的《致愛麗絲》就表現(xiàn)了作者委婉的、如泣如訴的心靈，如淡淡的月光，述說著自己淡淡的憂傷。這首曲子有一種靜穆的美，為古典美。莫扎特的作品《油菜花開》《蝸牛的家》表現(xiàn)的都是日常生活的內(nèi)容。純真、陽光、喜悅、快樂，是世俗的美。盡管莫扎特是古典主義時期的一位理想主義者，但其在題材上也反映出了普通人的日常生活，而且在風(fēng)格上通俗易懂，古典的美用人們?nèi)菀捉邮艿恼Z言、風(fēng)格表現(xiàn)了出來，體現(xiàn)出古典和世俗的統(tǒng)一。

（八）動與靜

新古典主義欣賞的是一種靜態(tài)的美。布瓦洛在《詩的藝術(shù)》中說：“感動人的絕不是人所不信的東西，不便演給人看的宜用敘述來說清?！睌⑹鼍褪且环N靜態(tài)的美。海頓交響曲中的一些作品就表現(xiàn)出了作者傷感的情緒，如《傷感》《告別》，表達出一種敘述式的靜態(tài)之美。音樂既需要靜態(tài)的美，也不能缺少動態(tài)的、熱烈的內(nèi)心表白，體現(xiàn)動態(tài)的美。比如莫扎特的《費加羅的婚禮》就是一個熱鬧的場面，表現(xiàn)出人們激情、熱烈、歡快的情緒。動與靜哪種形式更美？這是值得探討的話題?？梢哉f，古典主義時期的美是以靜態(tài)美為主的美，卻不乏動態(tài)的美，而激情、快樂、開心、喜悅依然是其表現(xiàn)的內(nèi)容和情緒。

注釋：

①尼古拉·布瓦洛nicolas boileaudespreaux（1636—1711），法國文藝理論家。代表作品是1674年的《詩的藝術(shù)》

這部專著主要闡釋了其美學(xué)思想，成為古典主義藝術(shù)理論的法典。

②狄德羅，18世紀法國唯物主義哲學(xué)家、美學(xué)家、文學(xué)家，百科全書派代表人物，第一部法國《百科全書》主編。其他著作包括《對自然的解釋》《生理學(xué)基礎(chǔ)》以及一些小說、劇本、評論論文集和寫給很多朋友和同事的才華橫溢的書信。

③文克爾曼（johann joachim winckelmann，1717—1768年）德國古代藝術(shù)史學(xué)家、藝術(shù)理論家、美學(xué)家。主要著作：《古代造型藝術(shù)史》《論模仿希臘的繪畫和雕塑作品》等。

參考文獻：

[1]布瓦洛.詩的藝術(shù)[m].北京：人民文學(xué)出版社，2009.

[2]狄德羅.百科全書[m].梁從誡，譯.廣州：花城出版社，2007.

篇6

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代音樂；現(xiàn)代美術(shù)；比較；研究

中圖分類號：J60-05

文獻標(biāo)識碼：A

19世紀后半期，隨著工業(yè)化進程的加速和東西方文化交流不斷擴大，歐美思想界、文化界醞釀著人變革的浪潮。60、70年代印象主義繪畫的出現(xiàn)標(biāo)志兩方現(xiàn)代藝術(shù)的開始。馬奈、莫奈、德加、雷諾阿等印象主義畫家在新的光學(xué)科學(xué)研究成果的啟發(fā)下，專心于自然光與色的描繪。為了充分表現(xiàn)自然界光線與色彩的豐富變化效果及空氣效果，人物、景物的素描關(guān)系被消解，明暗對比弱化，形體結(jié)構(gòu)松散、模糊。色彩的冷暖變化關(guān)系被強調(diào)，畫面閃爍、跳躍，各種物體統(tǒng)一于朦朧的光與色的律動之中(見附圖1)。印象主義繪畫追求色彩的“真實”，其結(jié)果卻導(dǎo)斂傳統(tǒng)的造型基礎(chǔ)――素描關(guān)系及“形”的解體。

德彪西等人的印象主義音樂的出現(xiàn)源于多方面的影響，印象主義繪畫是重要方面。形式審美上，印象主義音樂具有與繪畫相似的特征：結(jié)構(gòu)朦朧、虛化，旋律與節(jié)奏飄忽不定，織體關(guān)系豐富，音色閃爍。印象主義繪畫瓦解了傳統(tǒng)繪畫的素描關(guān)系及“形”的規(guī)則，開拓了繪畫表現(xiàn)的空間，印象主義音樂則瓦解了，傳統(tǒng)音樂的調(diào)性規(guī)則及節(jié)奏與和盧規(guī)則，使音樂創(chuàng)作獲得了新的自由。應(yīng)當(dāng)看到，印象主義音樂并非印象主義繪畫在音響藝術(shù)領(lǐng)域的直接對應(yīng)之物，兩者更多的是形式感覺方面相似。印象主義繪畫基本是自然主義的，其關(guān)注點在于自然光色狀態(tài)的表現(xiàn)，排斥文學(xué)情節(jié)：印象主義音樂在描寫、渲染自然風(fēng)情與光色變幻時，也表現(xiàn)象征的意象、敘事的情節(jié)及模糊細膩的心念變化。這體現(xiàn)在德彪西的《牧神午后》與《水妖》等作品中，印象主義音樂較繪畫更具主觀性和象征性。

19世紀未、20世紀初，歐洲出現(xiàn)了表現(xiàn)主義運動，其波及義學(xué)、美術(shù)、建筑、音樂等整個藝術(shù)文化領(lǐng)域。蒙克是表現(xiàn)主義繪畫的先驅(qū)和代表。不幸的經(jīng)歷促使他反復(fù)描繪恐懼、不安等感受，構(gòu)圖古怪，不守常規(guī)，人物形象怪異，表現(xiàn)著強烈的主觀體驗及復(fù)雜的象征性(見附圖2)。在現(xiàn)代藝術(shù)史上，表現(xiàn)主義具有突出的藝術(shù)與文化的發(fā)展意義。在美術(shù)方面，進一步突破了傳統(tǒng)的寫實原則與形式和諧原則，創(chuàng)造了強烈主觀情感表達的范型，強化了繪畫表現(xiàn)的力度。

表現(xiàn)主義音樂是表現(xiàn)主義思潮在音響藝術(shù)方面的反映，藝術(shù)理念與追求同視覺藝術(shù)中的表現(xiàn)主義極為相似。勛伯格認為：“藝術(shù)家為之奮斗的最偉人的目標(biāo)只有一個，那就是表現(xiàn)他自己?！薄拔覀兊男撵`才是客觀世界的真實反映?！薄氨憩F(xiàn)主義音樂追求潛意識描寫，表現(xiàn)極度的主觀世界，極度的興奮、恍惚、怪誕的幻想，預(yù)言式的或莫名其妙的事物等。無視既定的美學(xué)原則，否定傳統(tǒng)的調(diào)性音樂秩序，使用僵硬而有棱角的旋律、非和諧的和聲、極端的過分大跳的高低音域及不規(guī)則的節(jié)拍與節(jié)奏等，使音樂承擔(dān)主觀意識記錄的功能。勛伯格的《月光下的皮埃羅》，貝爾格的歌劇《沃切克》等作品體現(xiàn)了此類特征。

未來主義興起于20世紀初期的意大利，其也是波及文學(xué)、美術(shù)、音樂、建筑等領(lǐng)域的影響廣泛的藝術(shù)思潮。未來主義者贊頌革命之美、戰(zhàn)爭之美、現(xiàn)代技術(shù)的速度和動力之美。其攻擊模仿的形式、和諧及高尚的概念，對同時并置性觀念、對變態(tài)、對運動物體永遠不斷的增生活動表示敬意，強調(diào)藝術(shù)應(yīng)當(dāng)直接激緒。未來主義繪畫與雕塑熱衷于描繪耀眼的光色閃動、群眾狂熱騷動、激烈活動之類的場景，表現(xiàn)反叛性的運動、速度與裂變等感覺(見附圖3)。

魯索洛是未來主義運動的理論家之一，既從事繪畫，也進行了音樂實驗。1913年，他發(fā)表了未來主義音樂宣言《噪音藝術(shù)》，制作了許多噪音樂器，并制定了未來派樂隊的配器法。他的音樂奏出非常令人震驚的音域和音色，聲響效果奇特而具有機械文明的特征。盡管這個音樂會在當(dāng)時未取得成功，但其方法卻成為后來的電子音樂、具體音樂、偶然音樂的先導(dǎo)。

對理性的數(shù)學(xué)與秩序化美學(xué)的追求突出地體現(xiàn)于二戰(zhàn)后至50年代盛行的序列音樂中，序列音樂家們強調(diào)了十二音音樂的序列原則，并進行形形序列化的探索。勛伯格的學(xué)生威伯恩是序列音樂的肇始者，他首先突破了12個音的局限，把序列的邏輯運用到節(jié)奏中，并在1940年作的《管弦樂變奏曲》，作品30號中實踐了節(jié)奏序列化的原則。與浪漫主義相對立，威伯恩精心限定音樂語言，努力“預(yù)先構(gòu)成”作品中各種要素，并使用最少的材料衍引出整個音樂作品，其音樂關(guān)系抽象，沒有拍子，短小，具有超自然的性質(zhì)。梅西安的《時值與力度的模式》按照一個由36個音符(分成三個音列，每列12個音符)、一個24種時值的節(jié)奏序列、一個7種力度和力度序列和一個7種出音方式的“音色”序列組成的設(shè)計方案寫成，結(jié)構(gòu)具有數(shù)學(xué)公式股的精密特點和高度理性化與組織化的特點，人為的浪漫與感性色彩幾乎不存在。

20世紀初，畢加索、勃拉克即開始在藝術(shù)創(chuàng)作中使用現(xiàn)成品或“拾來物”，在油畫面上拼貼餐館菜單、報紙、草繩等物品，或用金屬片、金屬線、舊木板等制作雕塑，通過此類方法，發(fā)展了立體主義藝術(shù)。杜尚運用現(xiàn)成品表現(xiàn)“概念藝術(shù)”的理念。他認為：一件藝術(shù)品從根本上來說是藝術(shù)家的思想(idea)，而不是有形的實物――繪畫或雕塑。根據(jù)這種理念，藝術(shù)家可以運用任何物品或任何方式創(chuàng)作藝術(shù)品，表達其思想。

生活中或自然中“拾來”的現(xiàn)成品是否是藝術(shù)品?這涉及到藝術(shù)評價價值體系及藝術(shù)哲學(xué)問題。分析美學(xué)家H?G?布洛克認為，小便盆、河面上漂浮的爛木頭之類的東西在生活中或自然環(huán)境中并不具有審美意義，但若被藝術(shù)家所選擇，并被放美術(shù)館展出，其必然寄寓、表達著藝術(shù)家的意圖即思想、藝術(shù)觀點、見解、審美取向等，因而也即具有了某種審美意義。

上世紀40年代末法國電視臺音響技師皮爾?舍費爾收集火車鳴笛、刮風(fēng)、下雨等聲響，運用磁帶錄放手段創(chuàng)作的“具體音樂”的性質(zhì)與視覺藝術(shù)方面運用現(xiàn)成品或“拾來物”的性質(zhì)相似，各種具體的自然音響或噪音經(jīng)過選擇、加工，表達著作者的意圖，生成了新的意義，成為藝術(shù)作品。顯然音樂作品中的自然聲響元素或噪音，只有自然聲響所不具有的思想與審美方面的意義。

排除主觀意識及既定知識系統(tǒng)干擾，運用隨機、偶然或潛意識的方式進行創(chuàng)作是現(xiàn)代藝術(shù)的常用于法之一。上世紀10至20年代，漢斯?阿爾普找到了新的表現(xiàn)于法，即任意撕碎一些彩色紙片，并使這些碎片不受人為控制地漂落在畫幅上、將這些碎片粘住即成為繪畫作品(見附圖4)。在東方禪宗哲學(xué)的啟發(fā)下，凱奇形成自己的思想與審美體系，提出“偶然音樂”的 概念，認為音樂創(chuàng)作是“有意的無意義或一種無意義的游戲?！薄斑@種游戲是對生活的一種肯定――不是試圖使混亂變得有秩序或表示創(chuàng)造的價值，而僅是使我們注意到我們親身經(jīng)歷著的生活的一種方式。一旦我們不以我們的思想和愿望去干涉生活而讓它順其自然時，生活該是多么美好啊?！眲P奇在《4分33秒》中，演奏者在鋼琴前靜坐4分33秒，在規(guī)定的時刻打開和機關(guān)上鋼琴的琴蓋表示三個樂段的劃分，聽眾能聽到的只是周罔各種偶然出現(xiàn)的聲響?！?分33秒》也是“概念音樂”，聽眾在無聲中進行鋼琴樂曲的想象，并在知覺體驗中將其與各種偶然之音相混合。凱奇的系列音樂實驗在于盡力展現(xiàn)不受人T控制的偶發(fā)或不確定的音響之美，并提倡人們在同常生活中進行藝術(shù)發(fā)現(xiàn)和體驗。

凱奇的理念成為上世紀50年代末出現(xiàn)的“偶發(fā)藝術(shù)”和“環(huán)境藝術(shù)”的先導(dǎo)?！碍h(huán)境音樂”是環(huán)境藝術(shù)理念在聽覺藝術(shù)領(lǐng)域的體現(xiàn)，拉?蒙特?揚上演了音響與燈光可以持續(xù)一周的環(huán)境音樂，人們可以隨時來欣賞，如同欣賞大自然中瀑布等景色；斯托克豪森的《獻給貝多芬音樂大廳的音樂》在大廈的三個廳和在個休息室連續(xù)和同時演出，聽眾可以漫步在大廈空間內(nèi)隨意聽各處的音樂，同時，有人讀著詩歌，墻壁上放映著電影。同環(huán)境藝術(shù)的其他形態(tài)一樣，“環(huán)境音樂”使藝術(shù)具有了動態(tài)的、多樣因素交合的綜合性質(zhì)。

在現(xiàn)代藝術(shù)的早期，一些藝術(shù)家即開始探討數(shù)學(xué)化的“簡約之美”，蒙德里安的風(fēng)格派繪畫是較早的例子。上世紀60、70年代，唐納德?賈德等人的極少主義(minimalism，也稱簡約主義、初級結(jié)構(gòu)主義)藝術(shù)將簡約的形態(tài)發(fā)揮至極端。極少主義藝術(shù)家的表現(xiàn)觀念與追求多種多樣，共同之處是表現(xiàn)簡約的、數(shù)學(xué)化與均質(zhì)化的幾何造型，很多觀念與禪宗等東方哲學(xué)思想相聯(lián)系，并具有強烈的概念藝術(shù)的特征。極少主義的極為簡化和規(guī)律化的作品在當(dāng)時出現(xiàn)之際，予見慣各種抒情藝術(shù)、抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)的批評家與觀眾強烈的耳目一新的感覺(背景：上二世紀50、60年代是抽象表現(xiàn)主義繪畫人發(fā)展時期)。極少主義在當(dāng)代建筑藝術(shù)領(lǐng)域產(chǎn)生了很大影響，安藤忠雄、赫佐格和德默隆、卒姆托等諸多設(shè)計師運用其原則創(chuàng)作出一一批享譽世界的當(dāng)代建筑作品(見附圖5)。拉?蒙特?揚、斯蒂夫?雷奇、波琳?奧利維羅斯、斯托克豪森等人將極少主義的原則運用至音樂藝術(shù)。在揚的即興演奏《烏龜?shù)膲粝牒吐眯小分校葑嗾吆透璩咦嗷虺煌阂暨M進出出，音響合成器在下面放送嗡嗡持續(xù)的基音；斯托克豪森的《心境》讓八個歌唱演員帶著話筒坐在地板上，仿佛圍著一堆篝火。他們拉著長聲唱出降B大調(diào)和弦，持續(xù)二十分鐘，偶然呼喊幾聲某神明的名字。此簡單的聲響效果所包含的意味并不簡單，能喚起聽眾內(nèi)心深處隱藏的各種豐富的體驗和記憶。

人的心理過程是復(fù)雜的現(xiàn)象，在個體的審美活動中，“新”與“舊”、傳統(tǒng)與現(xiàn)代并非截然對立，人們往往既期望與欣賞新的藝術(shù)，希望擺脫“審美疲勞”，也喜愛與懷念古典的東西，傳統(tǒng)經(jīng)典的藝術(shù)具有持久不衰的魅力。現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展歷程中不斷出現(xiàn)各種“新古典主義”或傳統(tǒng)回歸思潮即是此狀況的體現(xiàn)。

在視覺藝術(shù)領(lǐng)域，熱忠于反叛的現(xiàn)代主義旗手馬蒂斯、畢加索等人多次回到古典的傳統(tǒng)。新古典主義是西方現(xiàn)代音樂的重要線索之一，德彪西、布索尼、斯特拉文斯基都進行過新古典主義的創(chuàng)作。應(yīng)當(dāng)看到，新古典主義并非簡單的歷史循環(huán)，20世紀作曲家們在表現(xiàn)古典藝術(shù)范型的過程中，總是融入各種現(xiàn)代音樂的元素，如復(fù)雜的旋律與和聲、多變的配器音色、雙重調(diào)性、復(fù)節(jié)奏、復(fù)拍了等，并融入自己的個性與感情。

引用傳統(tǒng)藝術(shù)與文化的元素是上世紀50、60年代以后西方當(dāng)代或后現(xiàn)代藝術(shù)的突出方向之一，藝術(shù)觀念與方式形形，其超過了一般懷舊的情結(jié)，而表現(xiàn)更為復(fù)雜的意味，手法也更加多樣。

后現(xiàn)代主義建筑的肇始人文丘里的母親住宅引用了古典建筑的山花、線腳、平面等元素，將其進行斷裂、異變等非理性的處理，使之產(chǎn)生復(fù)雜與矛盾的意味。文丘里提出，“用非傳統(tǒng)的方式組合傳統(tǒng)的部件”。

篇7

    作為19世紀法國印象派畫家中較具特色的一位，德加繪畫風(fēng)格的最終形成與那些追求絢麗色彩和大膽創(chuàng)新精神的印象派畫家是分不開的。因此，在深入解讀德加繪畫藝術(shù)之前，有必要從整體上總結(jié)印象派繪畫藝術(shù)的特征。

    第一，重光色瞬間。莫奈說過，“我畫的只是瞬間”。印象派的色彩就是建立在個人的瞬間視覺印象上的，他們在觀察對象時，是從陽光的瞬間變化中捕捉光彩的瞬間印象，采用的是“同時觀察”，也就是要能在瞬間的同時把握住對事物的總體認識。

    第二，重室外光線。眾多印象主義畫家們關(guān)注光、色，把美麗的陽光和色彩移至架上繪畫，感受到了在畫室內(nèi)從沒感受到的那種動人的光線和色彩，為將這種瞬間印象和感受表達得更為真實，室外光線成了他們表現(xiàn)的主要課題。

    第三，重視覺優(yōu)先。印象主義重視覺，這里的視覺指的是本身所特有的“視覺混合”。印象主義否定固有色，認為色彩是來自于光而并非物體，不在調(diào)色板上進行色彩調(diào)和，而是把不同顏色并列于畫布上，也就是所謂的分割著色法，讓觀眾在欣賞這類作品時自動地在視覺上進行調(diào)和，這一點在點彩派繪畫中表現(xiàn)得最為明顯。

    德加作為印象派畫家中一位具有開創(chuàng)性的大師級人物，他處于印象派畫家群體中卻又時刻與他們在繪畫風(fēng)格上保持著距離。因此，德加的繪畫藝術(shù)存在著與其他印象派畫家不同的藝術(shù)特征：

    首先，重動態(tài)瞬間。當(dāng)其他印象主義畫家沉迷于光色瞬間的同時，德加卻更關(guān)注物象動態(tài)的瞬間，馬飛奔、浴女洗澡、舞女跳舞、女工勞作時的瞬間動態(tài)被表現(xiàn)得淋漓盡致。

    其次，重室內(nèi)光線。德加喜歡畫人，對室內(nèi)人物光色的興趣要勝于對自然光色的關(guān)注，他認為室內(nèi)的光線同樣具有自身的魅力和情感，這種光使德加用色粉筆的質(zhì)感加強，德加筆下的女人肌膚被這種室內(nèi)光毫無保留的暴露出來，是如此的真切自然。

    再次，重感受真實。為表達感受的真實，同一個題材，德加都得畫好幾遍，進行反復(fù)地提煉和揣摩；同時，為保證感受的真實，德加保持了一種屬于旁觀者的態(tài)度，在率直的表露中，揭示生活的本來面目。

    二、德加繪畫語言對古典主義藝術(shù)的傳承

    德加繪畫語言對西方古典主義藝術(shù)的傳承，不僅體現(xiàn)在他的古典主義情結(jié)，且體現(xiàn)在他對西方古典主義“藝術(shù)美”的追求，即崇尚美和真的統(tǒng)一。他具有嚴格的學(xué)院派技巧與修養(yǎng)，雖然在藝術(shù)精神和繪畫技法上積極接受其他印象派畫家的激勵，但他從來沒有背棄過其古典學(xué)養(yǎng)，也因此成為印象派畫家中較具特色的一位畫家。

    德加的古典主義情結(jié)

    在印象派大師中，德加是最像古典主義畫家的一位，在他的整個藝術(shù)生涯中，有將近一半的時間花在古典主義畫風(fēng)上，即便是在印象主義時期，也始終沒有放棄他的古典主義品質(zhì)，如注重線條的優(yōu)美和高貴，形體的堅實和完整等。他之所以如此迷戀古典主義，還在于他受著他所敬仰的大師——安格爾的影響，他永遠記著安格爾曾經(jīng)對他說過的一句話：“畫線條，年輕的朋友，多畫線條，多畫默寫和寫生”，所以他一生都在堅持畫素描，曾一度癡迷于“歷史畫”的創(chuàng)作。19世紀60年代之前可以說是德加的歷史畫時代，這個時期的作品無不帶著古典畫風(fēng)的烙印，大多描繪的是色彩厚重的歷史畫，例如他典型的歷史畫《塞米拉米勒創(chuàng)建巴比倫》，這幅畫德加借鑒了古典主義的繪畫手法，如運用了達·芬奇的空氣透視和色彩透視的原理對畫面背景做了恰當(dāng)?shù)奶幚恚静⒉皇乾F(xiàn)實世界所能見到的城市景象，卻更像是中世紀畫中常出現(xiàn)的那些經(jīng)過藝術(shù)家處理過的理想化風(fēng)景，主人公也像是紀念碑似的，整幅畫面展現(xiàn)給大家的是一股靜穆的氣氛。另外，在他早期的肖像畫和主題畫中，仍可以看出畫面中采取古典主義風(fēng)格的姿勢造型，如他早期的代表作《貝列里一家》(圖1)，他根據(jù)速寫，畫完了這幅尺寸巨大的作品。在這幅畫中，德加采用學(xué)院派的素描手法，把全部精力放在了人物形象的刻畫上。直到19世紀60年代中期，他的繪畫才從常見的歷史宗教題材和一般的肖像畫轉(zhuǎn)變?yōu)樗苯幽苡^察到的生活場景，比如歌劇院、賽馬場、舞女等，但是畫這類題材也是先通過仔細觀察，畫下很多速寫，然后根據(jù)記憶、默寫、想象等進行反復(fù)修改創(chuàng)作完成。可見，德加的古典主義情結(jié)是如此的深刻，他直接從古希臘、羅馬和文藝復(fù)興的素描造型中汲取養(yǎng)料，風(fēng)格極為嚴謹和扎實，形成了不同于同時期畫派的風(fēng)格，以至于在印象派畫家中別具一格。

    德加繪畫語言對“藝術(shù)美”的追求

    德加繪畫語言對古典主義藝術(shù)的傳承，不僅體現(xiàn)在他的古典主義情結(jié)，更是沿襲了對西方古典主義藝術(shù)美的追求，他為了追求、表現(xiàn)真正的藝術(shù)美，同時基于自身和傳統(tǒng)的種種聯(lián)系傳承了能夠表現(xiàn)美的題材，于是他選擇身邊最真實的現(xiàn)實生活題材，例如他的一幅肖像畫《女人頭像》，德加并沒有刻意地將女子美化，而是更突出女子的純樸美。顯然，他被這純樸現(xiàn)實生活的美陶醉了，但仔細研究不難發(fā)現(xiàn)，在這活生生的健康之美的背后還是有著那美的法則支撐著，整個畫面是由各種圓形組成，在這些不同的圓形中又保持著古典和諧的一種美。再如他的一些浴女畫，畫中的女人動作看起來總是隨隨便便、自然大方，可以說塑造得更具生活痕跡和現(xiàn)實氣息，德加準確地抓住了她們內(nèi)在美的韻律，使平庸無奇的姿態(tài)迸發(fā)出至美。德加善于運用神秘的光色描繪他所喜歡和熟悉的舞女、浴女等，以他純真的感覺和細膩的情感，去捕捉人們?nèi)粘Ｉ钪泻芏嗝篮玫乃查g印象。顯然，德加刻畫的女人不會像古典主義理想中的女人形象那么神圣、端莊和美麗，他畫女人打哈欠、沐浴、梳頭等，完全像是從一個鑰匙孔里偷窺到的一樣，沒有任何修飾的成分。在他看來，表現(xiàn)那些直接能觀察到的生活場面才有意義，才能將生活中蘊藏的藝術(shù)美挖掘出來，表現(xiàn)出來的畫面才更為真實，也更能凸顯人物瞬間的自然動態(tài)，這種動態(tài)是美感和諧之間、平衡之間的一種真正轉(zhuǎn)瞬即逝的動態(tài)。從德加的“浴女圖”，我們看到了藝術(shù)家對于藝術(shù)美的不同追求，他的作品并不是眾人所想的的再現(xiàn)，他把原始的欲望提升到了藝術(shù)美的高度。總之，德加的畫極具迷人的魅力。在他的畫筆下，不論是浴女、舞女還是熨衣婦，不僅向觀眾展示了古典美，更展示了一種通俗美，她們是隨意的、不做作的自然美，其作 品體現(xiàn)了一種樸實無華的至美景象。

    

    圖2德加作品：《藍衣舞者》

    三、德加繪畫語言對古典主義藝術(shù)的突破

    德加對創(chuàng)作題材和構(gòu)圖的重大突破與創(chuàng)新，顯示出他是一個不甘雷同和不斷創(chuàng)新的畫家，德加之所以成為印象派畫家中較具特色的一位畫家，是因為他始終在印象主義的激勵中實現(xiàn)著對古典傳統(tǒng)的突破與超越，他始終在考慮著如何用新的觀念和他所想要的東西很好地結(jié)合起來，同時又不背棄他的古典主義學(xué)養(yǎng)。

    對題材的突破

    19世紀上半葉，法國藝術(shù)的主流依舊是古典主義，它作為一種藝術(shù)思潮，其美學(xué)原則是利用古代的藝術(shù)理想和規(guī)范來表現(xiàn)現(xiàn)實社會的道德觀念，以典型的歷史題材表現(xiàn)當(dāng)代的思想主題，也就是借古喻今。因此，古典主義畫家一般是以古希臘、羅馬神話，圣經(jīng)故事等為繪畫題材，這些主題具有精雕細刻的細節(jié)，清晰的輪廓劃分和穩(wěn)定不變的固有色，即便是一些風(fēng)景畫，也往往是以山川、河流等風(fēng)景來配合神話傳說和歷史故事。然而德加雖崇尚古典主義，他卻努力探索著與古典主義不同的繪畫題材，他把這個主題直接切入到人們所熟悉的現(xiàn)實生活中，樸實真摯地表現(xiàn)現(xiàn)代題材，如賽馬場、歌劇院、餐館等。19世紀中期，德加對賽馬題材產(chǎn)生極大興趣，當(dāng)時他還處于古典的歷史畫階段，這一題材給他提供了一個創(chuàng)新的嘗試機會，也就是說，為他一直熱衷的用古典主義的線條和素描表現(xiàn)運動的探索提供了最早的一個突破口。然而，在各類題材中，劇場生活題材在德加的作品中占很大比重，也最能體現(xiàn)他成熟期的藝術(shù)風(fēng)格，這一題材也代表著德加對印象派和世界畫壇的決定性貢獻；進入19世紀80年代以后，德加的一批婦女梳洗題材的作品繼舞女題材(圖2)的作品之后，給世界畫壇帶來了又一份驚喜；緊接著一批有關(guān)下層社會生活題材的作品，同他的裸女題材的作品比較起來，無論從畫面的視覺效果還是所傳達的氣氛來看，都是截然相反的。

    對構(gòu)圖的突破

    古典主義畫家在構(gòu)圖上一般都是采用古典金字塔形構(gòu)圖，講究形式的嚴謹和工整，一般刻畫的是靜止的形和事先擺好的姿態(tài)，特別是古典肖像一般都給人以靜態(tài)的感覺，且明顯能感受到畫家在畫前已經(jīng)精心布置過被畫者的姿勢，以便更生動地表達出貴族的高貴性。因此，古典學(xué)院派繪畫具有氣氛肅穆、構(gòu)圖莊嚴的特點。例如學(xué)院派古典主義畫家普呂東，他的很多作品有著優(yōu)美的光影表現(xiàn)，非常經(jīng)典的姿態(tài)，大理石般光滑完美的軀體，可以說畫面的完美令人羨慕和驚嘆，但多看幾遍以后，未免讓人感覺有些程式的東西在里面。再比如新古典主義畫家布格羅的作品《維納斯的誕生》，畫面中主體人物的動態(tài)選擇了古希臘式的S型造型姿態(tài)，整幅畫面采用的是三角形和S型構(gòu)圖相結(jié)合，使得畫面在動態(tài)中呈現(xiàn)出穩(wěn)定性?？梢哉f畫面無懈可擊，但是除了純粹的美，好似看不到任何其他什么內(nèi)容。

    然而，德加不僅在光色、題材方面土顯了畫面的“瞬間真實性”，在構(gòu)圖上也是努力尋求突破，以便更好地服務(wù)于他心中主題的真實。不難發(fā)現(xiàn)，德加不管在任何時期都不會忽略構(gòu)圖方面的苦苦經(jīng)營，表現(xiàn)出與古典主義藝術(shù)極度不同的畫面構(gòu)圖效果。德加一反以往古典繪畫的構(gòu)圖方式，采取截取式的、快照式的瞬息構(gòu)圖，且在構(gòu)圖中會運用不同的道具來分割畫面，用畫面的四邊來分割畫面，對之進行大膽的切割，使視覺嚴重偏離畫面中心，造成了一種非常奇特的視覺效果，使得畫面更具有一種真實感和現(xiàn)代感。例如《落下帷幕》、《綴著花飾的女舞者》等，越到晚期，畫面的構(gòu)圖越具抽象性，一反以前古典繪畫的圖式，畫面場景變得更加真切自然，不難看出其在構(gòu)圖安排上的獨具匠心。

    四、德加繪畫藝術(shù)的影響與啟示

    對“觀看”的影響

    德加身為19世紀法國印象派畫家中的一員，深受當(dāng)時攝影術(shù)、浮世繪以及其他印象派畫家的影響，改變了以往的觀看方式，發(fā)明了俯攝、仰攝等新的取景法，將透視角度倒置，增加特寫，使得畫面中人物的瞬息動作變成了生命中的一個片斷，那種別出心裁的取景角度往往會給人們帶來瞬間性的，出其不意的視覺效果。這種獨特的取景角度和畫面效果一定程度上源自于德加對自然的深度觀察，成為既具有真實面貌又具有高度藝術(shù)化的圖式，體現(xiàn)了人類視覺對自然認識的深度和獨特性，創(chuàng)造了一個完整的視覺革命的神話。他獨特的觀察視角對20世紀的“觀看”影響至深，特別是在攝影領(lǐng)域。即興的、片段的，切割的照相式構(gòu)圖，非敘述性的場面、情節(jié)，以及“運動”瞬息，一定程度上可以說是出自于德加。文藝復(fù)興以降全景觀的、“小宇宙”式的畫面到了印象派，尤其是到他這兒終止了，局部、無意識的視點從他開始，“就像是從鑰匙孔觀看那樣”，的人物也至此不再假定觀看者在場，在畫面上自在自由了?？梢姡录硬坏虮娙顺尸F(xiàn)了他個人獨特的觀察方式，且啟示后來人重新觀察我們生活中所熟悉的現(xiàn)實世界，他的獨特視角對我們今天的創(chuàng)作學(xué)習(xí)也起到一個啟示作用，提醒我們創(chuàng)作作品不應(yīng)拘泥于一種觀察方式或一種構(gòu)圖樣式，可以根據(jù)自己繪畫的需要而改變，要有所創(chuàng)新和突破。

    對我國當(dāng)代油畫創(chuàng)作的啟示

篇8

關(guān)鍵詞:環(huán)境藝術(shù)設(shè)計;藝術(shù)創(chuàng)作;手繪;水彩;寫意

中圖分類號:J202文獻標(biāo)識碼:A

Freehand Water Color Expression in Environment Art Design

ZHANG Xia

任何藝術(shù)現(xiàn)象的產(chǎn)生和形成,不僅要受到藝術(shù)本身發(fā)展規(guī)律的制約和支配,而且還有其深刻的社會及歷史原因。環(huán)境藝術(shù)設(shè)計是一門較年輕的學(xué)科,屬設(shè)計的一支,由于其手繪稿兼具實用與審美的雙重屬性,它又不得不與繪畫產(chǎn)生千絲萬縷的聯(lián)系。在討論環(huán)境藝術(shù)設(shè)計手繪稿中水彩的寫意化這一現(xiàn)象時,我們有必要從材料本身及學(xué)科之間的聯(lián)系等方面入手,進而以藝術(shù)生產(chǎn)的視角,較為宏觀和全面地看待這一現(xiàn)象背后究竟有著怎樣的更為本質(zhì)的根源。

一、環(huán)藝手繪中水彩的寫意化趨勢

環(huán)境藝術(shù)設(shè)計包含了城市規(guī)劃與設(shè)計、建筑設(shè)計、室內(nèi)設(shè)計、城雕、壁畫等內(nèi)容,幾乎所有與環(huán)境有關(guān)的人工雕琢都有它的影子。手繪作為其重要表現(xiàn)形式,兼具實用與審美雙重屬性,不僅被視為一種有效的教學(xué)手段,而且被中外設(shè)計者廣泛采用。為了表現(xiàn)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中的復(fù)雜內(nèi)容,設(shè)計者必須考慮材料和技法運用,并在實用與審美之間找到相對合理的尺度。每一種材料和技法的引入都是對設(shè)計效果的刷新,也是對設(shè)計者本身專業(yè)素質(zhì)的全面檢驗,而這一切的背后又隱藏著深刻的社會、歷史和文化根源。那么,水彩這種材質(zhì)被用于環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的手繪表現(xiàn)中,尤其是它表現(xiàn)形式的寫意化趨勢能帶給我們一些什么樣的信息呢?

讓我們首先站在西方人的角度,看看這種形式的轉(zhuǎn)變到底意味著什么樣的可能性。文藝復(fù)興以來,寫實與表現(xiàn)一直都是西方藝術(shù)的爭論焦點。較為突出的,以19世紀的歐洲藝術(shù)為例,雖然在其歷史上先后出現(xiàn)過新古典主義、浪漫主義和現(xiàn)實主義等風(fēng)格,但是一般認為印象派和象征主義藝術(shù)才代表著藝術(shù)現(xiàn)代風(fēng)采的萌芽。此時的現(xiàn)代藝術(shù)的語言,充滿了荒誕、寓意和抽象的意味,而且繪畫與設(shè)計均是如此。在西方人的觀念里似乎只有寫實和表現(xiàn),或者具象和抽象這類相互對立的詞語,正如他們把人與自然界也看作是一對矛盾一樣,他們也一直用這樣的眼光去審視中國繪畫,如宋代的繪畫作品多是寫實和具象的,元代和明代的寫意則是抽象意味的。所以,在20世紀的西方世界,當(dāng)現(xiàn)代藝術(shù)取代現(xiàn)實主義藝術(shù)而居于控制地位時,藝術(shù)家們才無比驚奇地發(fā)現(xiàn),他們所朝思暮想的東西卻正是中國寫意繪畫所已有的特色,他們所一貫倡導(dǎo)的主觀情感意志的表現(xiàn)在這里找到了方向。手繪作為環(huán)藝設(shè)計的一種重要表現(xiàn)形式,并在其中以寫意的形式來運用水彩,實際上是在借鑒傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上對現(xiàn)代藝術(shù)的變革。從這個層面來看,環(huán)境藝術(shù)設(shè)計手繪稿中的寫意成分,將被認為是一種現(xiàn)代性的設(shè)計元素的加入,也是對現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)新的容納形式或美的元素的有意義探索。

從設(shè)計和繪畫的關(guān)系角度來看待這一變革,環(huán)境藝術(shù)設(shè)計當(dāng)中采用了手繪這種形式,水彩技法被用于環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的手繪表現(xiàn),寫意元素又被引入到其水彩的表現(xiàn)形式當(dāng)中,這究竟帶給了我們哪些啟示呢?繪畫作品所追求的是藝術(shù)家思想情感的表現(xiàn),設(shè)計師表現(xiàn)的卻是客戶或某個特定人群的要求和情感的再現(xiàn)。從美術(shù)的起源來看,在原始社會,先民們在勞動中逐漸萌生了對美的渴望,并逐漸發(fā)展成為一種朦朧的審美意識。雖然他們的作品只是一些經(jīng)過打磨的簡單石器、穿了孔的獸牙和巖畫。我們也很難判斷設(shè)計和繪畫到底是誰先產(chǎn)生,但可以肯定:它們是從勞動中產(chǎn)生的美術(shù)的兩個分支。就發(fā)展而言,繪畫給了設(shè)計以不小的幫助。比如通過繪畫訓(xùn)練,設(shè)計者在素描學(xué)習(xí)中鍛煉了造型能力和最基本的色彩運用能力,這對他們今后的發(fā)展是非常關(guān)鍵的。在此,我們暫且不去討論寫意形式在設(shè)計當(dāng)中到底可承載多少文化內(nèi)涵,也不去討論手繪設(shè)計稿是否可以合理駕馭這種繪畫的形式,單從形式的引入就可充分感受到設(shè)計對于繪畫的依賴。

從設(shè)計的國際化發(fā)展趨勢來看,水彩被用于環(huán)藝設(shè)計表現(xiàn)中,其形式的寫意化,也同時包含了一種民族化的進程在內(nèi)。水彩本是歐洲產(chǎn)生的一種藝術(shù)形式,上個世紀初我國老一輩藝術(shù)家懷著以西畫改造中國畫的偉大理想和崇高使命留學(xué)歐洲,水彩才和油畫等藝術(shù)形式先后傳入我國。水彩畫的民族化問題歷來備受藝術(shù)家們的重視,并被看作是衡量水彩藝術(shù)作品價值高低的重要標(biāo)準。簡單地說,水彩藝術(shù)的民族化也就是用水彩藝術(shù)形式去表現(xiàn)我們中國本民族所特有的人物、自然風(fēng)貌等及其背后所蘊藏的文化特質(zhì)和時代精神。“藝術(shù)的世界性與民族性的聯(lián)系在于:凡是世界的,都是民族的。離開民族的,就沒有世界的。民族藝術(shù)成為世界藝術(shù)的條件是:深刻地表現(xiàn)‘人的一般本性’和人類的共同美、真實地反映社會發(fā)展趨勢和時代精神的民族藝術(shù)才可能成為世界各民族所共賞的藝術(shù)”。①(在水彩當(dāng)中融入寫意元素?zé)o疑是對水彩表現(xiàn)形式民族化的嘗試。有了這種嘗試,才有可能附加更多的民族文化內(nèi)涵。中國的文人畫,通過詩書畫印的完美結(jié)合,將傳統(tǒng)的文人精神提升到難以企及的地步,寫意作為其繪畫形式的典型代表,對于文人精神的表現(xiàn)功不可沒。換句話說,寫意在形式和精神內(nèi)涵的表達上都是中國本民族特有的。單從繪畫而言,不管水彩在表達精神內(nèi)涵的層面能否提升到與中國畫一樣的顯赫地位,在水彩當(dāng)中引入寫意形式本身就是水彩民族化的一個重要標(biāo)志。就設(shè)計而言,環(huán)藝手繪當(dāng)中水彩的寫意化,同時代表了設(shè)計的民族化和現(xiàn)代化兩種發(fā)展態(tài)勢。很多設(shè)計者高呼中國沒有設(shè)計或沒有真正的設(shè)計,這是他們沒有理解設(shè)計所代表的真正內(nèi)涵所致。改革開放以來,五花八門的設(shè)計手段伴隨著形式各樣的設(shè)計理念傳入我國。而我國又不是歐洲工業(yè)社會,有的設(shè)計思路并不適合我國目前的發(fā)展現(xiàn)狀。我們有自身所特有的設(shè)計形式,其中也不乏優(yōu)秀的設(shè)計作品。因此,我們不必削足適履,一味迎合,完全可以且有能力探索自己的藝術(shù)設(shè)計形式,用以表達本民族特有的東西。在環(huán)藝手繪的水彩表現(xiàn)中引入寫意,說明設(shè)計者已開始探索本民族的設(shè)計樣式和設(shè)計接受方式,而其前提是設(shè)計者對我們民族文化的進一步認可和深入理解。

二、環(huán)藝手繪中的水彩實現(xiàn)寫意化表現(xiàn)的可能

從材料和工具的角度看,水彩具備與水墨同樣強大的藝術(shù)表現(xiàn)力及應(yīng)用各種繪畫技巧(包括中國畫的寫意、工筆和白描等表現(xiàn)手法)的潛質(zhì)。水彩紙較為厚實,不但可以反復(fù)涂抹塑造相對寫實的形象,而且可以成功地運用水墨的染、勾、皴、擦等技法,而我們傳統(tǒng)的宣紙大多數(shù)時候只能一次成型,并不適合于層層涂抹。水彩紙不但可以兼容水墨的表現(xiàn)手法,而且還有優(yōu)于宣紙的獨特用法。水彩筆的質(zhì)地也與毛筆類似,柔軟而吸水性強,一定程度上可以互通有無。一方面水墨畫可以借水彩筆筆鋒寬厚、含水多的特點加強細小處暈染的效果;另一方面水彩畫也可以利用毛筆的尖鋒來加強細節(jié)塑造的逼真感。就媒介而言,它們都以水調(diào)色。水彩以水跡和筆觸的擠壓來塑造形象,營造淋漓酣暢的流動感和清新的濕潤氣息的畫面色彩,顯示著自然而生動的特色。水墨則以濃、淡、干、濕在宣紙上揮灑自如,特別是其寫意表現(xiàn),一定程度上可作為水彩表現(xiàn)的延伸。再看它們所追求的意境,也都或多或少地突出自然和諧而具神韻。水彩自產(chǎn)生起,在歐洲等地一直處于一種非主流藝術(shù)的地位而沒有被廣泛地認可。一方面,由于它以較為透明的水溶性的材料為主,一定程度上不易于表現(xiàn)大的題材,又難以達到像油畫一樣的效果,不易于長期保存;另一方面,在歐洲的意識形態(tài)下,水彩所形成的自然而含蓄的審美情趣很難讓他們接受?，F(xiàn)實主義藝術(shù)所追求的真實之美,古典藝術(shù)的理想美,浪漫主義的夸張美,再到現(xiàn)代藝術(shù)語言的荒誕,多數(shù)情況下都充斥著對立與反抗。而中國人更傾向于人與自然和諧相處,山水寫意處處充滿了“和”的思想。由于水彩與水墨有著相似的表現(xiàn)手法,水彩又倍受青睞,水彩在中國、在環(huán)藝設(shè)計表現(xiàn)中完全具備寫意化的潛質(zhì)。

如果從藝術(shù)生產(chǎn)、接受和消費的角度來看,我們不難發(fā)現(xiàn)環(huán)藝手繪表現(xiàn)中水彩的寫意化轉(zhuǎn)變這一現(xiàn)象背后隱藏的更為深刻的根源。繪畫和設(shè)計同屬美術(shù)范疇,而美術(shù)和所有的藝術(shù)生產(chǎn)一樣,經(jīng)歷了相當(dāng)漫長的過程才從物質(zhì)生產(chǎn)中逐漸分離出來。人類最初的美術(shù)作品如巖畫、簡單加工的獸牙裝飾品等多與生產(chǎn)勞動直接相關(guān)。隨著生產(chǎn)的發(fā)展和社會的進步,美術(shù)作為藝術(shù)生產(chǎn)的一支逐漸獨立出來,這些勞動產(chǎn)品也逐漸從滿足人的物質(zhì)需要變?yōu)橐詽M足人的精神需要為主。盡管人們對美術(shù)的起源說法不一,但可以肯定它的發(fā)生發(fā)展與社會實踐活動分不開。美術(shù)作品所體現(xiàn)的藝術(shù)美是主、客觀兩方面因素通過藝術(shù)家創(chuàng)作活動的滲透、融合、物態(tài)化而形成的。藝術(shù)生產(chǎn)離不開客觀現(xiàn)實,其發(fā)展也決不可能脫離一定時代的物質(zhì)生產(chǎn)條件,現(xiàn)實生活是美術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)和源泉;但藝術(shù)生產(chǎn)同樣不能離開主觀創(chuàng)造,只有當(dāng)畫家調(diào)動豐富的想象才能創(chuàng)造出生動感人的藝術(shù)形象。人類的生產(chǎn)活動本身就是一種創(chuàng)造性勞動,美術(shù)作為一種特殊的社會意識形態(tài)和特殊的精神生產(chǎn)形態(tài),也應(yīng)被看作是自由且自覺的創(chuàng)造性勞動。所以,在肯定環(huán)藝設(shè)計中水彩的寫意化融合設(shè)計與繪畫時,我們也應(yīng)承認,這是設(shè)計師從自身強烈的藝術(shù)審美情趣出發(fā)對客觀物象的創(chuàng)造性表現(xiàn)。

馬克思把“藝術(shù)”等看作是人有意識的、全面的生產(chǎn)活動,認為“藝術(shù)”是“生產(chǎn)的一些特殊的方式,并且受到生產(chǎn)的普遍規(guī)律的支配?！雹?馬克思在將“藝術(shù)”看作是經(jīng)濟基礎(chǔ)上的上層建筑時,也將其看作是一種特殊的生產(chǎn)形態(tài),即精神生產(chǎn)或者藝術(shù)生產(chǎn)。所以,美術(shù)(設(shè)計)作為藝術(shù)的重要分支,其接受和消費過程也是美術(shù)活動在現(xiàn)實性上的完成。“美術(shù)創(chuàng)作―美術(shù)作品―美術(shù)鑒賞”是一個相互聯(lián)系完整系統(tǒng)。美術(shù)創(chuàng)作是生產(chǎn)階段,美術(shù)作品是藝術(shù)生產(chǎn)的產(chǎn)品,美術(shù)鑒賞則可被看作是藝術(shù)的接受和消費階段了?？梢?環(huán)藝手繪稿的接受、消費與生產(chǎn)是同樣重要的,都是美術(shù)實踐過程的平等且必須的環(huán)節(jié)。這樣,對整個過程和系統(tǒng)來說,環(huán)藝設(shè)計師與手繪表現(xiàn)、手繪稿與欣賞者、生產(chǎn)與接受和消費之間就存在相互依存的辯證關(guān)系。生產(chǎn)作為起點具有支配作用,接受和消費作為需要,又直接規(guī)定著生產(chǎn)。環(huán)藝手繪稿被創(chuàng)作出來,是供人們欣賞的,如果沒人欣賞,它也就只能是潛在的作品。因此,環(huán)藝手繪稿的繪制必須適應(yīng)著欣賞者接受和消費的需要來進行創(chuàng)作,環(huán)藝手繪稿的欣賞又反過來刺激生產(chǎn),推動發(fā)展。

環(huán)藝設(shè)計手繪稿的制作者也好,繪畫的表現(xiàn)者也罷,都是為一定時代下特定的接受和消費而生產(chǎn)的,至于從自身思想情感出發(fā)還是從客戶的審美情趣和要求入手,都不可抹殺這一規(guī)律發(fā)生作用的條件。寫意的引入,對創(chuàng)作者來說,既豐富了新的繪畫語言下藝術(shù)表現(xiàn)形式的種類和樣式,也為在作品當(dāng)中注入更為深刻的文化內(nèi)涵提供了新的可能、新的突破方式的范例。從國際和國內(nèi)的角度來看藝術(shù)的接受和消費,設(shè)計中引入寫意,無疑是現(xiàn)代藝術(shù)潮流中一股新鮮空氣,讓人從設(shè)計審美角度認可了中國藝術(shù)的獨特魅力;而對于我們來說,寫意元素的引入,不但意味著水彩的本土化和設(shè)計者素質(zhì)的提高,還意味著民眾對傳統(tǒng)的認可和理性接受能力的提高。就目前國內(nèi)外條件來看,環(huán)藝設(shè)計手繪稿中的水彩也完全有潛力有必要實現(xiàn)寫意化的表現(xiàn)。因而,我們可以探索其寫意表現(xiàn)之路。

關(guān)于環(huán)藝設(shè)計手繪稿當(dāng)中水彩的寫意化趨勢所引發(fā)的思考還遠沒有結(jié)束。盡管我們從學(xué)科本身、學(xué)科之間的發(fā)展規(guī)律等方面入手,站在社會和歷史的角度去認可了這一形式的引入對于環(huán)境藝術(shù)設(shè)計及其相關(guān)變革的積極意義,但是,對于這種形式所代表的文化內(nèi)涵是否可以升華到與水墨一樣的崇高地位,則要看藝術(shù)家們在今后很長一段時間里的努力來判斷。(責(zé)任編輯:陳娟娟)