導(dǎo)語：如何才能寫好一篇中西藝術(shù)審美差異，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關(guān)鍵詞:雕塑；差異；中西方藝術(shù)

中圖分類號：J301 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1003-9104（2007）03-0079-03

如果說歷史是人類譜寫的一部氣勢宏偉的交響曲，那么雕塑藝術(shù)就是其中一部精致而獨(dú)立的樂章。雕塑是造型藝術(shù)種類中最早出現(xiàn)的重要的藝術(shù)表現(xiàn)形式，也是建筑藝術(shù)以外的另一種表現(xiàn)實(shí)體空間的藝術(shù)。雕塑是有三維空間的由人類創(chuàng)造的存在于實(shí)際空間的立體形象。像米開朗基羅的《大衛(wèi)》、羅丹的《思想者》、中國的四大石窟、兵馬俑等都是極具代表性的作品。雕塑永遠(yuǎn)表現(xiàn)動態(tài)，甚至完全靜止的雕像也被看作具有一種內(nèi)在的運(yùn)動，一種不但在空間、也在時間上持續(xù)的伸展的狀態(tài)。人們可以從這一瞬間的造型中想象靜態(tài)向動態(tài)的轉(zhuǎn)變，想象行為的連貫，持續(xù)的活動過程，從而體味出它的活力和精神，體味出它的冷冰冰的物質(zhì)材料后面的體溫和感情。雕塑是可視的、可觸摸到的并能反映一定意識形態(tài)及較高審美意義的實(shí)體。雕塑藝術(shù)是世界藝術(shù)寶庫中一顆璀璨的明珠，也是根植于自己民族傳統(tǒng)文化土壤上的一顆常青樹。

在人類的文明史上，東方文明與西方文明是兩大最鮮明的文明。盡管兩者都產(chǎn)生于奴隸制和封建制這同一種社會基礎(chǔ)上，都受制于人類思維發(fā)展和文化藝術(shù)發(fā)展的一般規(guī)律，但由于社會歷史條件、文化傳統(tǒng)、民族審美心理的差異，故而在雕塑藝術(shù)上形成兩種各具特色的藝術(shù)風(fēng)格。

一、題材差異

中國社會是一個農(nóng)業(yè)社會，中國田園牧歌式的鄉(xiāng)村文明，使人與自然及生態(tài)系統(tǒng)始終保持著和諧的關(guān)系。因而中國早期雕塑題材以動物為主，《四羊方尊》、《蓮鶴方壺》等就是其中的杰作。自佛教傳入中國以來，宗教佛像也成為中國傳統(tǒng)雕塑的表現(xiàn)對象之一，最有名的當(dāng)推云崗石窟、龍門石窟、麥積山和敦煌石窟這四大雕塑群，此外還有大量的寺廟造像。同時在中國厚葬習(xí)俗的影響下，君主及達(dá)官貴族大勢修造陵墓及陪葬品，使得陵墓雕塑成為中國雕塑藝術(shù)上的又一珍寶，最具代表性的就屬秦始皇陵的兵馬俑。

對比之下，西方的社會基本上是一個宗教性的商業(yè)社會，城市化的生產(chǎn)培養(yǎng)了西方人的外向性和冒險性的性格，再加上海上，陸路交通發(fā)達(dá)，同東方交流廣泛，這一切都有利于科學(xué)、文化和藝術(shù)的發(fā)展。神話傳說是兩方雕塑題材之一，如希臘人認(rèn)為每一種自然現(xiàn)象都是神的力量顯現(xiàn)的結(jié)果，人和神是同源的，神就是人最完美的體現(xiàn)，神同人一樣有血有肉，有喜怒哀樂。不同的是他們長生不老、神通廣大而已。就在這樣一個環(huán)境下產(chǎn)牛了關(guān)于繆斯、阿波羅為主神及其統(tǒng)率下的繆斯的神話。

對人體美的表現(xiàn)也是兩方雕塑家們的又一題材。體育競技和大型的敬神是古希臘社會生活的一項(xiàng)重要內(nèi)容，體育競技大多以身體的方式進(jìn)行，這也許是為了在競技比賽的同時顯露強(qiáng)悍，優(yōu)美的體型。這種社會風(fēng)尚的流行無疑給雕塑家提供了一個很好的觀察和創(chuàng)作的環(huán)境，給比賽勝利者雕像也成為雕塑家的一項(xiàng)任務(wù)。如米隆的《擲鐵餅者》。

二、精神追求上的差異

在中國人看來，主體與客體相通、感性與理性共融，視“天人合一”為宇宙觀核心，相信天人感應(yīng)、天人相類。這種思想的必然結(jié)果即自然的入化和人的自然化，確信人們心中所要抒發(fā)的東西，都能在宇宙世界找到相應(yīng)的事物，并以其恰當(dāng)?shù)姆绞奖磉_(dá)出來。漢代霍去病的陵墓，墓前有十多件石雕，如馬踏匈奴、躍馬、臥馬、臥牛、伏虎、野豬等。其中最具代表性的就是《馬踏匈奴》。為了表現(xiàn)霍去病的赫赫戰(zhàn)功，作者別出心裁的雕造出一匹氣勢軒昂、莊重雄強(qiáng)的戰(zhàn)馬，馬的神情果斷沉著，仿佛在時時刻刻警惕著，防止被踢翻在地的匈奴敗將掙脫而逃，體現(xiàn)出霍去病“匈奴未滅，無以為家”的堅定意志。雖然沒有直接雕造霍去病的形象，但是通過《馬踏匈奴》整個作品不難體現(xiàn)他的品格與精神，使人聯(lián)想到英勇無敵的青年將軍，似乎聽到擊敗匈奴的勝利呼聲。其它石雕也分別體現(xiàn)出將士們不顧艱險，浴血奮戰(zhàn)的英雄氣概。

《昭陵六駿》是唐太宗李世民生前所乘六匹戰(zhàn)馬的雕刻形象，藝術(shù)家概括地塑造了六駿的立、行、奔、馳的健美姿態(tài)，并顯示六匹駿馬那英勇而溫順、剛毅又善良的性格。造型飽滿剽悍，神韻充沛飛揚(yáng)，層次轉(zhuǎn)折有力，在外光映射下富于變化，具有節(jié)奏感。雕刻的是馬反映的是人，象征唐太宗李世民的品格，歌頌了李世民的偉業(yè)豐功。

除了表現(xiàn)人的精神品格和功績外，也成為體現(xiàn)當(dāng)時統(tǒng)治階級權(quán)力的載體。例如清代十三陵，墓前的石象背加鞍韉，上托寶瓶，頭施籠佩，四足平衡，完全依照皇帝的儀仗，其寓意為“太平有象”――動物失去了自身的個性特征和活力，成為皇權(quán)的象征。

以上以物喻人，“天人合一”的例子在中國雕塑藝術(shù)中舉不勝舉。而西方則在征服自然的過程中突出了人的意志。西方雕塑的表現(xiàn)題材基本上是以人體為主，就算是神話人物也是以人為衣缽，體現(xiàn)人體的美。每個時代的雕塑家?guī)缀醵脊餐P(guān)注人體與精神的統(tǒng)一。如古希臘雕像就是通過人物整體，在單純與靜穆中顯示出一種理想的美。黑格爾說過，“希臘民族性格的特點(diǎn)在于他們對直接呈現(xiàn)的而又受到精神滲透的人身的個性具有高度發(fā)達(dá)的敏感，對于自由的美的形式也是如此，這就使得他們必然要把直接呈現(xiàn)的人，即人所特有的受到精神滲透的軀體，作為一種獨(dú)立的對象來雕塑，并且把人的形象看作高于一切其他。形象的最自由的最美的形象來欣賞?！雹?注：參見［德］黑格爾著，朱光潛譯《美學(xué)》第三卷（上冊），商務(wù)印書館，1996年版，第158頁。)

三、表現(xiàn)手法上的差異

雕塑是三度空間的立體造型藝術(shù)。雕塑品的實(shí)際體量與繪畫的虛擬體量從視覺感受上是不一樣的，繪畫中的虛擬體量要達(dá)到雕塑的實(shí)際體量是完全不可能的，這也就是雕塑魅力所在，它以各種不同的表現(xiàn)手法帶給人的視覺沖擊和震撼是其它藝術(shù)形式無可替代的。

作為精神的實(shí)際存在，西方人體雕塑在“理念”世界的支配下具有了自身的獨(dú)立價值，它不是憑借自然景物的烘托，而是憑借光線與陰影的變幻以展現(xiàn)形體的空間實(shí)在性，因此西方人體雕塑是嚴(yán)格意義上的空間藝術(shù)，在20世紀(jì)以前，希臘雕塑的物理性的立體空間概念，成為西方雕塑家共同參照的范式。

中國美學(xué)突出強(qiáng)調(diào)情景交融，虛實(shí)相生，藝術(shù)家們共同追求著那種“天地渾溶一氣，明暗高低遠(yuǎn)近，不似之以似之”的境界，營造著“往不復(fù)，天地際也”的獨(dú)特空間。北京天壇的圜丘面對著一片虛空的天穹，以整個宇宙作為自己的廟宇，反映出中國人與生存方式密切相關(guān)的時空互滲的空間意識。因而中國的雕塑往往不是以孤立的實(shí)體出現(xiàn)的，而是盡可能采用“借景”、“虛實(shí)”等種種方式，以求與自然景象合為一體。那些石窟造像多是通過背景熱烈激昂的雕繪故事的陪襯和烘托，而顯得更加寧靜和睿智，從而彌補(bǔ)了獨(dú)立的圓雕在表現(xiàn)空間容量方面的局限性，構(gòu)成了一個空間形式包含時間節(jié)奏和動感的藝術(shù)世界。唐代的帝王陵墓所確立的“以山為陵”的體制，使陵墓、陵前雕刻與自然起伏的山勢巧妙結(jié)合，令觀者“身所盤桓，目所綢繆”，西方那種瞬間直觀把握的空間感受在這里變成長久漫游的時間歷程。

除了空間表現(xiàn)手法上的差異，中國雕塑以寫意為主的表現(xiàn)手法與西方雕塑的寫實(shí)性表現(xiàn)手法也形成反差。由于中國雕塑很晚才與實(shí)用美術(shù)真正分離，在漫長的歲月中，雕塑大多只是實(shí)用美術(shù)的一種裝飾手段。裝飾不求再現(xiàn)，只追求表現(xiàn)物象，因此形成了中國雕塑不求形似，只求神似的特征。不講究描摹寫實(shí)，在塑形上注重寫意傳神，氣韻生動，虛實(shí)相生，“神似勝于形似”，這種中國式的美學(xué)觀念可以說貫穿了整個古代雕塑史，即使有時表現(xiàn)出一定的寫實(shí)性，也只是比較細(xì)微而已，在本質(zhì)上依然屬于意象性造型。正因?yàn)橹袊囆g(shù)以表現(xiàn)、抒情、寫意見長，追求藝術(shù)意境，中國古代雕塑也具有濃郁的東方情調(diào)和意境特色?！八詽h代那些女陶俑會有著細(xì)柔的腰肢，有著如盛開的喇叭花一樣美麗形狀的裙裾和翩翩起舞般的拂袖姿態(tài)；所以敦煌北朝的彩塑佛像會有著不可言說的微笑，并且在這微妙的笑容中透露著內(nèi)心的智慧和遠(yuǎn)離塵世的灑脫風(fēng)采；所以敦煌唐代的彩塑菩薩會有著如血脈在流淌搏動的肌膚和薄如蟬翼的透體天衣；宋代晉祠的彩塑侍女會有著美人魚一般的身段?！倍覀冊谛蕾p的時候，必須使用我們本民族的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和審美習(xí)慣，才能夠真正感覺中國古代雕塑“以形寫神”的藝術(shù)效果。

而在西方，就雕塑而言，他們建立了人類歷史上獨(dú)一無二的寫實(shí)性雕塑。這種寫實(shí)性雕塑風(fēng)格的產(chǎn)生是由于“模仿說”的明確提出。古希臘的哲學(xué)家亞里士多德認(rèn)為最好的藝術(shù)必須“照事物的應(yīng)當(dāng)有的樣子去模仿”。而模仿是人的“一種自然的本能”。強(qiáng)調(diào)對外事物的模仿和反映是發(fā)端于古希臘的西方藝術(shù)傳統(tǒng)?！澳７抡f”如同一面鏡子，反映視覺的真實(shí)。如《米洛的阿芙洛狄特》與《大衛(wèi)》都是對人體的真實(shí)再現(xiàn)。并且，圍繞著人體塑造，古希臘令創(chuàng)造出一系列的標(biāo)準(zhǔn)法則，如1：7和1：8的人體比例。文藝復(fù)興時期又創(chuàng)立了透視學(xué)和解剖學(xué)兩大成就，有些雕刻家如多納太羅、米開朗基羅等還親自動手做人體解剖實(shí)驗(yàn)。這些都是為了能更好、更準(zhǔn)確的模仿自然，更完美的刻畫雕塑形象而服務(wù)的。

四、造型手法的差異

中西雕塑藝術(shù)家都重視線條的表現(xiàn)力，重視以線條造型為共同的媒介，而西方的用線僅服務(wù)于造型。黑格爾認(rèn)為速寫或草稿卓越的表現(xiàn)了畫家的天分及其特點(diǎn)，安格爾認(rèn)為線和形愈簡練愈美和有魅力?？梢娋€條對畫家的造型所具有的重要作用。對雕塑特別是圓雕來說，線的因素更是不見其痕跡，雕塑家刻意追求的是團(tuán)塊和體積、重視三維空間的立體效果，素描中的線條只是充當(dāng)表現(xiàn)這種效果所界定的輪廓線。米開朗基羅曾說過，一個好的雕刻作品即使從山上滾下去也不應(yīng)有一處磨損。中國古代雕塑和繪畫都來自于原始實(shí)用美術(shù)，從彩陶時代起，繪塑便相互補(bǔ)充，緊密結(jié)合。中國雕塑不僅吸收了繪畫的線條色彩的特點(diǎn)，而且還習(xí)慣在雕塑上繪色描線。中國古代長期繪塑不分家，而且對繪畫更為重視，因而雕塑具有了明顯的繪畫性。這種繪畫性導(dǎo)致中國雕塑區(qū)別于西方雕塑追求團(tuán)塊和體積，因而是線條在雕塑中發(fā)揮重要的造型輔助作用。雕塑家“運(yùn)刀如運(yùn)筆”，通過富有彈性而又豐富多變的線條，或表現(xiàn)飛奔的情態(tài)，如漢代的“四靈”瓦當(dāng)、龍門蓮花洞中的飛天等；或表現(xiàn)不同質(zhì)感；或表現(xiàn)不同體型；或表現(xiàn)不同個性……?？傊@種“凈化了的線條”既體現(xiàn)了各自的時代風(fēng)格，又具有各種不同的功能。行云流水，骨力追風(fēng)，剛?cè)嵯酀?jì)，狀物抒情，充分展示了中國雕塑中線條的靈活性和自由美。

另外，中國古代雕塑還喜好在雕塑上繪色。如新石器時代的彩陶藝術(shù)、戰(zhàn)國的隨葬木俑、漢代的畫像磚石，唐宋的“影壁”形式，無不是塑繪與雕繪相結(jié)合的產(chǎn)物。晉唐以來的佛教塑像更具有繪畫的風(fēng)貌，莫高窟盛唐時期的彩繪菩薩，設(shè)色濃艷華美，體態(tài)雍容華貴，生動的表現(xiàn)出盛唐時期的貴族婦女的風(fēng)度神韻，這種藝術(shù)效果充分顯示了中國雕塑家的創(chuàng)造才能和民族特色。這與西方雕塑很少設(shè)色區(qū)別也很大。在這方面，西方雕塑與其它門類藝術(shù)之問有著嚴(yán)格的界限以及各自獨(dú)立的表現(xiàn)方法。從古希臘時代直到20世紀(jì)之前，西方雕塑作品很少有設(shè)色者，中間僅18世紀(jì)法國“洛可可”風(fēng)格產(chǎn)生時，出現(xiàn)一叢敷彩的建筑裝飾雕像，以適應(yīng)王室貴族的審美趣味和感觀享受。但那種凈素妍雅。強(qiáng)調(diào)光影感的大理石刻雕塑則長期占據(jù)主導(dǎo)地位。西方雕塑家大多盡力排除從色彩的優(yōu)越性中擇取繪畫的輔助方法。法國雕塑家法爾孔奈說過：“如果雕刻能保留在自己確定的范圍之內(nèi)，它就不會喪失自己任何一項(xiàng)優(yōu)點(diǎn)；但是，如果它要使用繪畫的全部手段，它就會受到失敗的威脅。這兩種藝術(shù)各有各的表現(xiàn)手段，色彩不是雕刻的手段。”

五、材料的差異

雕塑是使用真材實(shí)料來實(shí)現(xiàn)作者的創(chuàng)作意圖的。材料不僅有堅硬的質(zhì)地，而且也能像色彩一樣借物傳情，發(fā)揮和延伸設(shè)計者的思想。如花崗石的堅硬能使人產(chǎn)生出堅如磐石之感；大理石的潔白能使人產(chǎn)生出純潔無暇之感等等。羅丹的作品大家都熟知，在他的雕塑作品中，可以看到作者彭湃的激情。他那雙天才的手用泥土塑造的肌膚下似乎流動著生命的血液，假使沒有以能保留住作者手印的青銅來鑄造，那么可想而知我們將無法欣賞到這動人的一幕。

篇2

關(guān)鍵詞：審美；文化；差異；影視作品

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）27-0142-01

一、中西審美差異

美國文化人類學(xué)家P.K.博克說：“審美判斷比其他幾乎所有的人類行為更能代表某一文化的特征?！敝形鲗徝婪绞皆诟髯晕幕蟊尘爸蟹e淀而成，其表面差異背后有著深刻的文化根源，而文化最核心的部分自然是哲學(xué)。因此，由中西方各自的哲學(xué)起點(diǎn)“道”和“邏各斯”的基礎(chǔ)之上所形成的中國感性直覺思維和西方理性邏輯思維成為中西審美差異的根源所在。

“道”是中國傳統(tǒng)哲學(xué)的一個核心范疇，儒道兩家在具體主張上雖有不同，但都把“道”看成自然之道，都追求人與道的融合統(tǒng)一?！暗馈北灰暈橛钪娴谋驹?、本體，“自本自根，未有天地，自古以固存”?！暗馈笔侨f物生長變化的始基，“所謂道……無所不在”。在西方文化中，“邏各斯”也被看作是產(chǎn)生一切的本原，是支配一切的無所不在的終極力量。中國文化系統(tǒng)中的“道”主要是現(xiàn)世性、此岸性的，關(guān)懷現(xiàn)世人生，使人在向社會人倫和自然本性的復(fù)歸中實(shí)現(xiàn)人生的超越。而在西方文化系統(tǒng)中，“邏各斯”是來世性、彼岸性的。

“道可道，非常道”，其本身不可以用邏輯推理的方式加以把握，“道”的現(xiàn)世性使得中國審美追求指向現(xiàn)世人倫教化，或在對自然物的審美中以“比德”的方式去發(fā)現(xiàn)自然美本身所折射的人倫教化意義，或在“神與物游”的境界中與造化為一，達(dá)到對必然性的超越。中國之“道”重模糊性、體驗(yàn)性的特點(diǎn)，在審美過程中強(qiáng)調(diào)虛靜的審美心態(tài)，欣賞藝術(shù)作品時往往需超越具體的“象”“境”“形”去追求其中隱含的“意”和“神”。

反觀西方，“邏各斯”本身含“言語”之意，并由此衍生出理性、邏輯思維，使西方人以一種清醒理智的眼光去看待外在客體，這促進(jìn)了西方科學(xué)發(fā)展，對審美也產(chǎn)生了巨大影響。西方美學(xué)家往往將美的本質(zhì)歸結(jié)為某種彼岸性的東西，區(qū)別中國藝術(shù)審美中由實(shí)及虛、以象盡意、以形寫神的特點(diǎn)，往往運(yùn)用科學(xué)理性的眼光去尋求審美對象的外在形式特征，側(cè)重于由個別到一般，以殊相顯共相。

二、中西審美差異下的影視作品評價

拍電影就像繪畫，是對色彩和形狀進(jìn)行布局列陣。中西審美精神的不同導(dǎo)致中西影視作品中存在不同的審美取向，尤其在影視作品的色彩表現(xiàn)和空間結(jié)構(gòu)上凸顯出來。

（一）色彩表現(xiàn)

中國傳統(tǒng)色彩觀念中，色彩承載著“成教化，助人倫”的諸多功能和內(nèi)涵。中國人的設(shè)色習(xí)慣，來自于內(nèi)心的體驗(yàn)，具有很強(qiáng)的主觀感彩和視覺經(jīng)驗(yàn)的特點(diǎn)。在電影《英雄》中，強(qiáng)烈的象征性、主觀性色彩貫穿始終，我們從中可體味到中國審美文化對色彩運(yùn)用的潛在作用和影響。當(dāng)如月被刺時，胡楊林瞬間盡數(shù)染成帶有血腥意味的冷紅，色彩的威力和巨大感染作用展露無遺，導(dǎo)演刻意營造渲染的正是一種詩意的氣息，一種化解了死亡本身對官能的刺激，從客觀真實(shí)的慘烈中抽離出來的超越之“美”。與西方對殺戮血肉橫飛的慘烈描寫相對，中國的“悲劇意識是柔性的，是內(nèi)心的、情感的，是悲詩”。

西方影視作品多基于對客觀色彩的認(rèn)識，在以科學(xué)的態(tài)度認(rèn)識、把握及運(yùn)用色彩上具有了深厚的傳統(tǒng)和豐富的經(jīng)驗(yàn)。他們的色彩流動于整體客觀真實(shí)的劇情之中，以色彩變幻來凸現(xiàn)情節(jié)的戲劇化沖突，色彩變化依“劇情”而動，這種色彩依據(jù)是基于對客觀真實(shí)的認(rèn)識，同詩性、浪漫、帶有裝飾美感的中國式色彩表現(xiàn)拉開了距離。

（二）空間結(jié)構(gòu)

中國文化講求人與自然的和諧，且這種和諧充滿詩意之美，這在影視作品中很大程度上表現(xiàn)為對時空的巧妙運(yùn)用與把握。如《英雄》中的湖面打斗，如詩如幻的景致倒映在沉靜幽深的湖面之中，借自然景象的造化之秀給觀者以透澈心靈的感受，殘劍和無名如靈動的輕燕飛掠于水面之上，正是萬籟俱寂的一點(diǎn)動，空靈虛曠的空間感油然而生?！盎瘜?shí)景為虛境，創(chuàng)形象以為象征”，“空寂中生氣流行，鳶飛魚躍，是中國人藝術(shù)心靈與宇宙意向‘兩鏡相入’互攝互映的華嚴(yán)境界?！?/p>

西方的空間營造是從真實(shí)可感的“視覺體驗(yàn)”出發(fā)，以科學(xué)的觀察方法表現(xiàn)出錯綜復(fù)雜的空間縱深感，重在重現(xiàn)外在客觀世界的真實(shí)性體驗(yàn)和判斷，善于表現(xiàn)宏偉壯闊的空間場景和質(zhì)感，具有很強(qiáng)的視覺沖擊力。當(dāng)然，西方理性科學(xué)知識成就了他們所取得的巨大成績，但同時也一定程度上成為阻礙，失去了中國電影那樣自由的空間轉(zhuǎn)換的可能。所以，《指環(huán)王》中被困于薩魯曼的高塔之上的甘道夫任憑法力在身，也需要神鷹相救才得以脫身——這也是西方審美的理性造成的阻礙。

篇3

盡管有地理位置和歷史文化的不同存在著很多差異,風(fēng)格迥異各具特色,但中西方在古典園林的藝術(shù)創(chuàng)作上仍存在著很多共性。中西方古典園林藝術(shù)有相似的起源,并也都經(jīng)歷了功能園林、觀賞園林和合宜園林三個發(fā)展時期,都與當(dāng)時的歷史發(fā)展有著一定的聯(lián)系。古典園林藝術(shù)創(chuàng)作的原則是“美”和“自然”。中西方古典園林都是為了取悅使用者而設(shè)計創(chuàng)造的,因此其設(shè)計制造中都會運(yùn)用各種手段達(dá)到“美”的效果。而“自然”則是指人們在有限的空間條件下充分利用自然條件,在園林設(shè)計中順應(yīng)自然,充分利用自然美景的造型和氣勢,展現(xiàn)出濃郁的韻味。中西方古典園林的選材也有很多相似的地方,多為建筑、石頭、山水、花草樹木等元素,保證了古典園林的使用功能和觀賞功能。

2中西方古典園林的差異

2.1空間形態(tài)的差異

中式古典園林受傳統(tǒng)儒家和道家思想的影響,形成了內(nèi)向型空間形態(tài)為主的設(shè)計風(fēng)格,反映了中國人內(nèi)斂的特征,多為半封閉的空間形態(tài),注重內(nèi)部的統(tǒng)一和協(xié)調(diào),常以較大的水域作為園林的中心景觀,四周環(huán)繞布置回廊、亭榭等建筑物,向心、內(nèi)聚的感覺十分強(qiáng)烈,視線迂回曲折,妙趣橫生[2]。西方古典園林多受理性集中式思維的影響,形成了外向型空間形態(tài)為主的設(shè)計風(fēng)格,反映了西方人開放直白的特征,呈現(xiàn)外向型、離心、擴(kuò)散式的空間形態(tài),注重外部統(tǒng)一與整體的協(xié)調(diào)性,體現(xiàn)著形式美與秩序美,把幾何學(xué)、物理學(xué)、建筑學(xué)和工程學(xué)等學(xué)科綜合運(yùn)用并反映在園林景物的造型之中,將園林的主要景觀直接呈現(xiàn)在游人的眼前,沒有隱藏或躲閃,氣勢宏大,視野開闊。

2.2造園手法的差異

由于中西方審美差異與使用功能差異,即便是古典園林中具有相同使用功能的道路,在設(shè)計建造時也會存在著一定的差異性。就古典園林中道路的建造來說,中國古典園林常常具有曲折性,通過各種“曲廊”的穿插與組合將各個分散的建筑單體要素有機(jī)地連著成為一個整體,具有“曲徑通幽”的奧妙;而受西方理性哲學(xué)思想影響的西方古典園林設(shè)計中,不論是主路還是支路,都具有筆直的特點(diǎn),完全依賴橫縱軸的水平十字交叉,整個道路網(wǎng)絡(luò)呈現(xiàn)發(fā)散性的幾何布局結(jié)構(gòu),更加鮮明直白,不僅為了追求功能與效率,還追求空間的拓展性,與外界環(huán)境想聯(lián)系。對于水景和植物的處理上都可以看到類似的差異存在。中國古典園林中的水元素更多的是“靈動”,體現(xiàn)著相互依托、相互倚借的關(guān)系,西方古典園林中的水元素多為噴泉等,兼具美觀和實(shí)用性,具有重要的宗教意義。對于植物的處理,中國古典園林多為依據(jù)園林大小,考慮樹木與周圍環(huán)境間高低疏密的關(guān)系,在樹種上多選棕樹、女貞等耐陰耐寒的植物[3]。西方古典園林中樹木的設(shè)計多將植物人工修剪成形態(tài)不同的幾何樣式,更具規(guī)則性。

3結(jié)語

篇4

[關(guān)鍵詞]經(jīng)濟(jì)全球化；電影；中外文化交流；翻譯；文化差異

在21世紀(jì)，經(jīng)濟(jì)全球化不只是局限在市場經(jīng)濟(jì)中，還滲透到人們的社會生活的各個角落。作為一種世界性的藝術(shù)，電影在各國文化交流中的重要作用也日漸凸顯出來。而隨著西方電影的引進(jìn)，尤其是美國電影的進(jìn)入，讓我國的電影翻譯工作受到了人們廣泛的關(guān)注。電影是將多種藝術(shù)手段融為一體，傳播文化，抒發(fā)感情，展現(xiàn)出社會形形的文化生活，讓觀眾在精神上得到享受。隨著各國家地區(qū)人民文化交流的頻繁，電影翻譯起到的文化傳遞的作用是十分明顯的。由于每部電影都承載著原國家的民族文化內(nèi)涵，因此在電影翻譯中我們經(jīng)?？梢钥吹轿幕町惖捏w現(xiàn)。所以我們要盡可能地保持原國家的語言與文化，要盡量翻譯出原文的內(nèi)涵，并且被我國觀眾更好地理解，而這些是我們翻譯工作者所面臨的一大挑戰(zhàn)。

一、全球化背景下中西方文化的審視

隨著全球一體化的趨勢加強(qiáng)，許多研究學(xué)者都提出了“和而不同”的國家相處原則，也就是說不同地區(qū)的民族可以堅持著自己民族的特征與習(xí)慣，但是又不能相互獨(dú)立存在。曾經(jīng)以色列學(xué)者提出的社會多元化理論詮釋了這種民族文化共存的局面，認(rèn)為全球的文化能夠相互交叉與部分重合，具有相互依存的關(guān)系。

由于我國是一個具有多民族的文明古國，傳承著幾千年的文化，在世界文化之林中占有重要的位置。但是在清朝末年，清政府推行閉關(guān)鎖國政策，讓中國的傳統(tǒng)文化在被動的局面下與西方國家的文化頻繁交流。清政府通過翻譯來與西方國家進(jìn)行文化交流，斯皮瓦克說過，“如今的后殖民評論家難以回避的兩大難題：既要去擺脫了傳統(tǒng)西方模式的影響，還需要達(dá)到非邊緣化的目標(biāo)，那么西方國家的惟一選擇就是通過自身的語言與西方的解構(gòu)策略來減少西方殖民主義國家的文化霸權(quán)。

不管是各民族之間的邊緣文化抑或是中心文化，在如今的全球一體化的背景下，各民族都存在著互相交流與溝通的需求，這是發(fā)展民族文化的惟一途徑。新時期許多西方國家將自己的文化侵入中國，這對我國傳統(tǒng)民族文化進(jìn)行了猛烈的撞擊。而在中西方文化碰撞的局面下，翻譯工作也成為兩種文化交換的重要途徑，例如漢語中出現(xiàn)的許多外來詞匯，可口可樂（Coca cola）、貓（modem）、模特（model）等，涉及各種領(lǐng)域。

美國文化學(xué)家Gutt的翻譯理論認(rèn)為，翻譯能夠依靠“不同語言的相似性”，然而我們在翻譯中的許多語言并沒有太多的相似性，差異的地方偏多，所以研究學(xué)者認(rèn)為，如果直接翻譯來保存源語言中的全部語言特征的結(jié)果就是“保存源語言特征來讓翻譯者為讀者引導(dǎo)原來交際者想表達(dá)的交流線索”。

二、電影翻譯中的文化差異特征

隨著電影藝術(shù)的發(fā)展，電影翻譯工作也越來越受到人們的關(guān)注，而翻譯的主要任務(wù)就是能夠忠實(shí)地去表達(dá)原來電影中的內(nèi)容與內(nèi)涵。而新時期中西方大規(guī)模的電影文化交流趨勢也讓我國的電影翻譯工作面臨了巨大的挑戰(zhàn)，電影翻譯是否恰當(dāng)?shù)皿w，能否讓觀眾們?nèi)菀桌斫怆娪皟?nèi)容顯得十分重要。而中西方國家觀眾的不同審美觀念直接影響了翻譯工作的形式，電影的翻譯工作不只是普通的文學(xué)翻譯，而且是一種藝術(shù)的再創(chuàng)造過程。我們要針對觀眾來再現(xiàn)原電影的審美效果，并且符合接受國觀眾的審美理念與文化特征，進(jìn)而獲得最佳的審美效果，讓觀眾流連忘返。

（一）電影中的審美價值及特征

人們的審美活動包括思維、情感等多種活動，而電影翻譯作為電影藝術(shù)的重要組成部分，因此與審美也有著密切的聯(lián)系。翻譯工作就是審美活動，包含了一定的審美價值。由于中西方文化的差異，導(dǎo)致兩地區(qū)的受眾也存在著一定的審美差異。中國傳統(tǒng)文化是以無為本，認(rèn)為一切美感都是與生活相聯(lián)系的，美學(xué)理念是從生活中提煉出來的，人們在生活中就能提煉出美感。而西方國家是以有為本的，認(rèn)為審美是要在生活之上，與社會生活具有明確的界限，而這種審美理念是中西方文化存在差異的核心之處，我們應(yīng)當(dāng)去把握住這種精髓來研究電影翻譯工作。

在我國20世紀(jì)80年代初期上映的英國電影Red Shoes被翻譯成《紅舞鞋》，這部電影主要講述了英國的一個跳芭蕾的女孩難以對事業(yè)與愛情做出正確的選擇，只得選擇結(jié)束生命的悲劇。雖然我國翻譯工作者翻譯成《紅舞鞋》，能夠準(zhǔn)確地翻譯出電影名稱，但是卻難以看出深刻的寓意。到了80年代后期，人們將Red Shoes翻譯成《紅菱艷》，翻譯者將英國女演員的紅色的舞鞋比喻成為我國受眾都知道的紅菱，因?yàn)榧t菱雖然生活在污濁的泥塘中，但是卻冰清玉潔，嬌艷動人，尤其是紅菱彎彎的角，就像是我國古代女性悲慘的三寸金蓮，而這與電影主題不謀而合，可以說《紅菱艷》比《紅舞鞋》更加能夠體現(xiàn)出這部電影的內(nèi)涵與意境美。風(fēng)靡一時的美國電影Home Alone被我國翻譯者翻譯成為《小鬼當(dāng)家》，在中國傳統(tǒng)文化中，小鬼是大人對孩子的昵稱，表現(xiàn)出大人們對聰明伶俐、智勇雙全的小孩發(fā)自內(nèi)心的喜愛，而電影中敢與歹徒斗智斗勇的小歐文正是符合小鬼的形象?！爱?dāng)家”指的是一個人能夠領(lǐng)導(dǎo)全局，而電影中的小歐文一個人在空蕩的房間中與兩個歹徒斗智斗勇，就像是一個勇敢的大當(dāng)家的形象。所以電影《小鬼當(dāng)家》將名稱與內(nèi)容統(tǒng)一起來，并且蘊(yùn)含了我國豐富的文化內(nèi)涵。

電影藝術(shù)是生活的再現(xiàn)，因此電影名稱也包含了許多民族文化元素，我們需要遵循審美原則與文化原則，在翻譯工作中盡可能地還原原國家的文化信息，并且用最為貼切的形式來對受眾傳遞。如今電影翻譯工作作為新的文學(xué)藝術(shù)形式，用自身獨(dú)特的審美理念讓更多的優(yōu)秀的電影跨出國家的界限，讓全世界的觀眾享受了視覺的盛宴，推動了全球的電影藝術(shù)發(fā)展。

（二）翻譯工作的表達(dá)差異性

中西方文化的差異還表現(xiàn)在人們的表達(dá)與思維方式方面，中國人注重句子之間的意合，靠詞語的順序來表現(xiàn)內(nèi)容；而西方國家的人們注重句子的形合，語句的結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，具有較強(qiáng)的邏輯性。曾經(jīng)著名的翻譯學(xué)家傅雷說過，“中國人與西方人的思維形式具有基本的分歧，中國人習(xí)慣綜合考慮問題，重視語句的暗示、歸納與含蓄，而西方人注重分析，唯恐語句中缺少邏輯性”。雖然中西方的語句中都是基本的主謂賓結(jié)構(gòu)，但是由于不同國家的思維差異性，所以在基本的句子結(jié)構(gòu)形式上存在著巨大的差異。我們可以看到英文語句的結(jié)構(gòu)緊湊，詞語之間的關(guān)系都會明確地表達(dá)出來，會使用較多的銜接詞語。而漢語的句子多數(shù)簡單明了，句子松散。動畫電影《花木蘭》詞就具有這些特征：

1.Guard：Were under attack！Light the signal！有人偷襲，快點(diǎn)烽火。

2.Guard：Now all of China knows youre here.全中國馬上傳遍了警報。

電影中的臺詞十分簡單，表現(xiàn)出故事情節(jié)的緊迫感，句子中“我們遭到了襲擊，馬上點(diǎn)信號！”被翻譯成“有人偷襲，快點(diǎn)烽火?！狈g成這種四字的短語，并且加上了“快”字，突出了現(xiàn)在情況的緊急，并且讓詞句節(jié)奏對稱，而且將信號翻譯成烽火，讓我國觀眾迅速理解。在句子2中，如果我們按照英文直譯成“現(xiàn)在全中國都知道你來了”就顯得力度欠缺，并且難以符合士兵堅毅勇敢的特點(diǎn)與形象，所以翻譯成“全中國馬上傳遍了警報”就顯示出果斷的語氣，并且符合電影表現(xiàn)的內(nèi)容，還符合漢語的特征。

（三）電影翻譯中不同文化的差異性

不同的語言都具有一定的文化內(nèi)涵與背景，承載了這個國家地區(qū)的民族文化，許多地區(qū)的語言都具有一定的文化信息，而不同地區(qū)的人們很難去理解其他地區(qū)的語言，所以我們正確翻譯帶有地區(qū)文化的語言信息就成為電影翻譯工作的核心任務(wù)。由于不同國家民族具有不同的文化習(xí)慣，而這些不同的習(xí)慣都直接影響到語言的使用方式，中西方觀眾存在著文化方面的差異，所以我們翻譯工作者要盡可能地幫助觀眾去理解電影中蘊(yùn)涵的文化元素。英國電影《魂斷藍(lán)橋》在片頭出現(xiàn)這樣的配音：

Announcers Voice：At 11：15 this morning，the Prime Minister，speaking to the nation from Number Ten Downing Street，announced that Great Britain is at war with Germany.

翻譯1：廣播員聲音：在今天上午十一點(diǎn)一刻，首相在唐寧街十號對全國群眾發(fā)表了講話，宣布了英國與德國正處于交戰(zhàn)的狀態(tài)。

翻譯2：廣播員聲音：在今天上午十一點(diǎn)一刻，首相在英國首相府邸唐寧街十號對全國群眾發(fā)表了講話，宣布了英國與德國正處于交戰(zhàn)的狀態(tài)。

我們可以看出，第一個翻譯能夠翻譯出原來電影畫外音的表面意思，但是對于唐寧街十號并沒有進(jìn)行背景性的補(bǔ)充說明，許多中國觀眾不了解英國文化就會莫名其妙。而翻譯者在第二個翻譯中對唐寧街十號進(jìn)行了地理文化的補(bǔ)充，讓觀眾們了解到唐寧街十號指的是首相府邸，就能夠更方便地理解電影內(nèi)容。

三、結(jié)語

由于不同國家社會文化的差異，所以在電影翻譯中必定會受到不同文化的制約，因此在電影翻譯中會深深印上社會文化的烙印，凸顯出中西方文化差異。而在這種激烈的文化碰撞中，記錄了社會的變遷與傳統(tǒng)文化的發(fā)展與傳承。當(dāng)前我國電影事業(yè)也在不斷地發(fā)展，西方諸多優(yōu)秀電影也不斷引入我國，因此會帶來更為激烈的文化差異的撞擊。我們翻譯工作者要融合兩種不同的文化，立足于我國民族的獨(dú)特思維方式，在理解外國電影中的文化后與我國傳統(tǒng)文化相融合，才能夠做好具有藝術(shù)性的電影翻譯工作。.

[參考文獻(xiàn)]

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篇5

關(guān)鍵詞：音樂審美；南音

中圖分類號：J601 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1005-5312（2012）21-0124-01

音樂作為一種聽覺的藝術(shù)，音樂審美認(rèn)同的問題幾乎貫穿了整個音樂史的發(fā)展，中西方的音樂幾乎在每一個發(fā)展史都有一種主流的音樂風(fēng)格，不管在任何時候，我們都很難找到一種適合于任何人、任何地域、任何時代的音樂，也找不到某個風(fēng)格或者流派永遠(yuǎn)的得到了世人的矚目。下面就以中國民族音樂“南音”這一戲種為例探討影響音樂審美差異的因素。

“南音”是一種歷史悠久的古老樂種，被譽(yù)為“中國音樂史上的活化石”、“中國民族音樂的根”。它流傳于福建、臺灣、東南亞地區(qū)，南音作為中國古老樂種，保留著漢晉唐宋等時期的古樂古音和古樂器的特征。南音由于其古樸的特點(diǎn)，吸引的人群也僅僅在閩南本地年紀(jì)較高者，其拖沓的演唱形式和單純不變的劇本似乎并不能夠受到年輕人的關(guān)注，在廈門的南音館和露天小劇場，聆聽南音的觀眾幾乎都是本土的中老年人，他們把南音作為一種與生活息息相關(guān)的藝術(shù)，對于南音的觀賞經(jīng)歷也基本上持續(xù)了很長一段時間。由于南音本身的藝術(shù)特色和語言傳統(tǒng)，導(dǎo)致了它的受眾呈現(xiàn)片面化和單一性，不同客體的審美經(jīng)驗(yàn)總結(jié)使得南音這一樂種面臨著不同的命運(yùn)。由此可見，音樂審美的經(jīng)驗(yàn)即客體對于音樂的理性認(rèn)識和主觀歸類，在很大程度上決定了音樂審美的認(rèn)同或差異，在體驗(yàn)式音樂的情感理解之前，就對音樂的進(jìn)行了接受和過濾。

對音樂進(jìn)行了風(fēng)格的選擇之后，探討音樂所能帶來的感性認(rèn)識變成了音樂最重要的部分，情感對于音樂的審美最具有不確定性，就如西方諺語所說“一千個讀者眼里有一千個哈姆雷特”。這是情感對于音樂審美的一種普遍性理解，但是從另一個角度來說，同一種音樂主體能夠在情感上喚起不同客體的認(rèn)同感?！澳弦簟庇兄詈竦娜罕娀A(chǔ)，它不僅流行于閩南和臺灣地區(qū)，同時也傳播到菲律賓、新加坡、馬來西亞等東南亞地區(qū)。以隔海相望的閩臺兩地為例，閩臺兩地人同祖，文同源，南音作為兩地文化交流的重要形式，在情感上強(qiáng)化了臺灣同胞對祖國大陸的認(rèn)同感，兩地相同的文化傳統(tǒng)使得南音被賦予了一些貼近民族、祖先、宗教、信仰的深刻意義。從閩臺兩地南音文化傳播活動看，在閩南和臺灣地區(qū)，民眾經(jīng)常傳唱的南音，基本都是那些世代流行于閩南、百姓耳熟能詳?shù)膫鹘y(tǒng)曲詞，有著深刻的文化內(nèi)涵和思想意境。在閩臺民眾長年累月地傳唱中，通過潛移默化，使許多人養(yǎng)成基本的思想觀念和行為習(xí)慣，成為閩南和臺灣群眾共同的道德規(guī)范。這種情感上的認(rèn)知不同于普遍意義上的音樂理解差異，而是建立在具有共同文化傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，這種情感的認(rèn)同已經(jīng)與理性的經(jīng)驗(yàn)無關(guān)了，這是一種對人的精神進(jìn)行塑造的巨大力量，潛在意義上的信仰似乎比一切簡單的音樂審美選擇更加神圣。

審美情感來自于對具體作品的審美體驗(yàn)，因此時代對音樂審美的變化起到了非常關(guān)鍵的作用。如果把音樂審美的認(rèn)同和變化看做是兩個相反的對立面的話，那么前面探討的情感對于音樂審美的認(rèn)同則具有永恒性的特點(diǎn)，而時代使得客體對音樂審美產(chǎn)生了潛移默化的改變，具有當(dāng)代性的特點(diǎn)。以南音為例，不管時代怎么變換，對于閩臺兩地的同胞來說，文化的傳統(tǒng)、宗教、信仰不可能發(fā)生變化，因此就直接使得南音無形的情感認(rèn)同部分被永恒的保留下來。為了適應(yīng)時代的發(fā)展，使南音這種文化遺產(chǎn)能夠被更多人接受，南音的演出形式、舞臺布景、人員設(shè)置等一些有形的部分一直在發(fā)生變化，比如《千家羅綺管弦鳴》中首次出現(xiàn)男女對唱和女聲聲部伴唱等表演形式，是以前傳統(tǒng)南音沒有出現(xiàn)過的，南音還嘗試與其他藝術(shù)聯(lián)姻，在傳統(tǒng)的南音演唱中加入民族舞蹈，與漢唐樂府合作創(chuàng)作了一些經(jīng)典劇目。泉州南音協(xié)會認(rèn)為將南音納入中小學(xué)教程是保護(hù)南音最好的手段。迄今為止，學(xué)習(xí)過南音的學(xué)生超過10萬，開南音課程的學(xué)校超過100所，泉州已經(jīng)舉辦了15屆中小學(xué)南音比賽。這種從娃娃抓起的傳授方式可能對于南音的傳播具有一定的作用，時代的發(fā)展造就了南音這種藝術(shù)有形的部分不斷發(fā)生變化，從而影響了客體對于南音的審美效果，可見，個人的主觀審美經(jīng)驗(yàn)、情感認(rèn)同和時代變化都是影響審美效果的重要因素。

參考文獻(xiàn)：

[1]孫天燕.淺談音樂審美體驗(yàn)中的情感與想象[J].新世紀(jì)劇壇,2011.3.

篇6

一、建構(gòu)學(xué)生民族性、地域性與多元文化的和諧

要正確認(rèn)識學(xué)生的民族屬性和民族地域文化差異。我們應(yīng)當(dāng)看到，在學(xué)校這一正規(guī)教育場所中，受教育的對象往往是來自不同的民族和不同的生活群體，文化背景不同會使學(xué)生在知識理解、價值觀和社會認(rèn)知等方而呈現(xiàn)出較大差異性?？v觀我國的學(xué)校音樂教育，主要集中了社會及民族音樂文化主流的教育意識和教育行為，代表著主體文化的走向，并且按照主流民族音樂文化的教育模式和理念來設(shè)置課程和進(jìn)行教育評價。由此而產(chǎn)生的音樂上的審美價值取向、音樂表現(xiàn)方式和情感認(rèn)同方面的矛盾心理以及理解上的偏差，將會導(dǎo)致教育水平的下降和教育評價上的偏頗，背離了音樂教育的本質(zhì)。以音樂教育中的民族、地域?qū)徝啦町悶槔瑢W(xué)校中音樂教育的目的是以審美為核心，以學(xué)生愉悅感受和積極參與為出發(fā)點(diǎn)，以發(fā)展和提高全體學(xué)生的審美知識和審美修養(yǎng)為目的，是培養(yǎng)學(xué)生基本素質(zhì)的一種教育手段。但是，學(xué)校中來自不同地域的學(xué)生個體在審美情趣上會受本民族和地區(qū)的極大影響和制約，在學(xué)校教育的整齊劃一的審美標(biāo)準(zhǔn)下，無法適應(yīng)和構(gòu)建統(tǒng)一的審美要求。

二、倡導(dǎo)個性化、多樣化的民族音樂教育形式

要深入挖掘民族民間音樂中獨(dú)特的教育功能，使學(xué)校音樂教育形式多樣化。每個民族都有自己特有的音樂文化，它記載了本民族古老的文化歷史和遺跡，在傳承的鏈接中延續(xù)至今。而文化傳承又必須依靠教育這一媒介才能夠得以實(shí)現(xiàn)。正是在傳承的過程中，不同民族形成了自己獨(dú)特的記憶力、想象力、觀察力、思維力，以及不同的情感、意志、性格特征等，潛移默化地實(shí)施了教育手段。例如侗族大歌是一種多聲部、無伴奏、無指揮的侗家民間音樂合唱形式，其多聲思維、多聲形態(tài)、合唱技藝、文化內(nèi)涵等方面都屬罕見。侗族歷史上無文字，侗歌以純粹的口頭模式，憑借記憶以口耳相傳這一特殊的傳承方式培養(yǎng)了侗族人優(yōu)秀的聽覺記憶品質(zhì)。各民族獨(dú)特的音樂文化傳承體系塑造了這些民族的特殊才能和難能可貴的品行。在提倡音樂教育促進(jìn)人的素質(zhì)培養(yǎng)和人的全而發(fā)展的今天，學(xué)校教育所具有的標(biāo)準(zhǔn)化和統(tǒng)一化的傾向，極大削弱了教育的多樣化和人的個性化成分，各民族多彩紛呈的音樂文化形式和獨(dú)特的教育功能被拒之門外，這不能不引起我們的重視。如果學(xué)校教育體系能夠把各民族優(yōu)秀的音樂文化有選擇地納入其中，不僅可以有效地傳承人類的共同財富，而且還可以促進(jìn)教育形式多樣化，使人的個性和創(chuàng)造力真正得到提升。

三、促進(jìn)課程設(shè)置和教學(xué)內(nèi)容的多元化

自近現(xiàn)代以來，我國音樂教育的基礎(chǔ)課程與理論基本是沿襲歐洲體系模式，本土音樂自身的課程體系還未從課程論的角度真正探討過，各民族的民間音樂在課程體系和教材編排上均沒有得到足夠的體現(xiàn)。尤其在高師音樂的基礎(chǔ)課程中，基本都是西方音樂理念及教學(xué)體系，例如斯波索賓的和聲，斯克波夫的復(fù)調(diào)，以及西洋樂器的人部分的練習(xí)曲目等，它們都是嚴(yán)格地構(gòu)建于西方文化的基礎(chǔ)之上的。這些代表著西方文化價值體系的基礎(chǔ)課程，無形中削弱了我國各民族音樂構(gòu)成、表演創(chuàng)作、音樂傳承等方面的自在價值。忽視了中西方文化背景下，音樂思維認(rèn)知的內(nèi)在規(guī)定性的差異，使得本土音樂文化知識體系價值得不到充分的體現(xiàn)。事實(shí)上，我國有著豐富的民間音樂形式，每一種民間音樂類型都深深植根于本民族文化之中，是凝聚了各民族智慧和力量的結(jié)晶，具有寶貴的傳承價值和教育功能。如果在學(xué)校教育中有選擇地引入一些民間音樂藝術(shù)形式，與現(xiàn)代先進(jìn)文化相融合，既可以適應(yīng)未來全球的文化發(fā)展，又可以促進(jìn)文化整合，傳承各民族的優(yōu)秀文化遺產(chǎn)。

四、實(shí)施多元民族音樂教育評價體系

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關(guān) 鍵 詞：體育美學(xué)；傳統(tǒng)武術(shù)；中西體育審美差異 

中圖分類號：G80-05 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1006-7116（2015）03-0063-04 

Abstract： In order to probe into the aesthetic implications of Chinese Wushu， so that it maintains its unique charm in western sports cultures， and gradually blends into modern society development， the author first collated the historical changes of the aesthetic implications of Chinese Wushu， concluded that in the long history some Chinese classical aesthetic connotations were absorbed by Wushu， and produced profound influence on Wushu. By comparing the difference between the aesthetic implications of Chinese Wushu and western sports， the author concluded that the different expressions of Wushu and western sports can be sorted into differences in intrinsic self-cultivation and extrinsic self-expression， i.e. the quickness or smoothness， rigidness or softness， realness or unrealness of movement of Wushu moves， blend into a unified whole of opposites and harmonic aesthetic experience， having one of a kind characteristics. Facing the tide of social development， comprehensively understanding the aesthetical implications of traditional Wushu will be conducive to the communication and promotion of Wushu at all levels. 

Key words： sports aesthetics；traditional Wushu；aesthetical differences between Chinese and western sports 

武術(shù)在華夏大地綿延數(shù)千年，原因不僅是其具有健體、防身的功能，還因具有美的意蘊(yùn)，其美學(xué)內(nèi)涵不遜于西方現(xiàn)代體育。如今，源于西方文化的體育運(yùn)動風(fēng)靡全球，已是不爭的事實(shí)。不過，東方學(xué)者要想使武術(shù)得到更好發(fā)展，屹立于國際舞臺，固然要修改規(guī)則適應(yīng)國際環(huán)境，也應(yīng)該通過比較中西方體育的異同，突出東方武術(shù)自身優(yōu)勢，通過傳統(tǒng)武術(shù)蘊(yùn)含的美學(xué)價值加以保護(hù)。 

1 中國古典美學(xué)對武術(shù)的影響 

1）武術(shù)美學(xué)意蘊(yùn)的歷史流變。 

據(jù)史籍記載，中國早在約五千年前就出現(xiàn)了各種兵器。之后，產(chǎn)生了練習(xí)武藝的簡單制度，“三時務(wù)農(nóng)而一時講武”（《禮記》），規(guī)定了訓(xùn)練時間和內(nèi)容。“舞于羽兩階”（《尚書》）的集體操練和“執(zhí)技論力”（《禮記》）的對抗性比賽也開始出現(xiàn)。這些“以弓矢舞，持干戚舞”的娛樂性武舞，具有較高的審美價值。 

隨著階級社會的出現(xiàn)，一部分原本用于狩獵等生產(chǎn)活動的技能和工具，轉(zhuǎn)而用于軍事活動，同時也產(chǎn)生了更多用于戰(zhàn)爭的新技藝和新武器。武術(shù)之美，悄然孕育其中。春秋戰(zhàn)國時期，藝術(shù)繁榮促進(jìn)了美學(xué)觀念的誕生。武術(shù)美學(xué)意蘊(yùn)總體表現(xiàn)出“內(nèi)道外儒”的特點(diǎn)，儒家與道家的互補(bǔ)體現(xiàn)武術(shù)的審美特征。儒家“仁者愛人”觀念的發(fā)展，逐步形成了武術(shù)傳統(tǒng)武德。以老子、莊子為代表的道家，追求超功利和精神絕對自由的審美境界，主張順應(yīng)自然、擺脫束縛獲得自由以達(dá)到美的境界。道家美學(xué)諸多命題，直接映射到中國武術(shù)理論與實(shí)踐當(dāng)中，使武術(shù)自身帶有深奧的哲理，不少知名武術(shù)家的技擊招式也外顯神奇之美。 

秦統(tǒng)一中國后，軍隊(duì)有更多時間訓(xùn)練武技，而民間由于禁用兵器，而使擒拿、格斗、摔跤等徒手武藝得到發(fā)展?！稘h書·哀帝紀(jì)贊》已提到宮廷“武戲”，說明作為血腥殺人手段的武藝，已經(jīng)具有越來越多的娛人和自娛的游戲因素。 

從出土兵器來看，漢代表現(xiàn)為較成熟的雄健之美，重刀之習(xí)起于漢代，之后短兵器迅速發(fā)展并傳播到國外，同時出現(xiàn)劍舞、刀舞、雙戟舞、鉞舞等武術(shù)與舞蹈的結(jié)合，并在宮廷或士大夫階層中表演和欣賞，使武術(shù)之美具有更豐富的內(nèi)容。魏晉南北朝時期，美學(xué)和藝術(shù)探索的思想較為活躍。玄學(xué)的盛行和佛教的迅速傳播，使人們擺脫了傳統(tǒng)經(jīng)學(xué)的束縛，藝術(shù)實(shí)踐更為豐富多樣，重美輕善漸成潮流。魏晉南北朝時期與武術(shù)共同發(fā)展的有氣功、導(dǎo)引、養(yǎng)生術(shù)，此類早期的內(nèi)家功法不僅具有強(qiáng)身保健的意義，還顯現(xiàn)出理論色彩，如曹丕的《典論》中就不僅論文，而且論劍?！∷逄莆湫g(shù)的發(fā)展受到府兵制和武舉制創(chuàng)立的影響，得到了較大的發(fā)展。這一時期，由于多民族的融合，日本、朝鮮等外來文化頻繁交流，以及其他種類的藝術(shù)形式，比如百戲、舞蹈、雜技的融入，武術(shù)在這一和平安定的時期逐步脫離軍事訓(xùn)練[1]。藝術(shù)家也注意到武術(shù)之美，杜甫、李白等賦詩贊美武術(shù)，書法家更從武術(shù)中獲取靈感以啟發(fā)藝術(shù)創(chuàng)造力。宋元古典美學(xué)的成熟，使美學(xué)意境更為傳神，把韻、趣、意境等作為審美理想，這種追求神韻美的觀念，在武術(shù)中亦開始體現(xiàn)。元代統(tǒng)治者仗弓馬之優(yōu)勢取天下，深知武藝的功利價值，因而嚴(yán)禁民間“弄槍棍”、“習(xí)武藝”，明令私藏武器者治以重罪，并宣告“諸棄本逐末，習(xí)角抵之戲，學(xué)攻刺之術(shù)者，師弟子并杖七十七。”（《元史·刑法志》）這雖然對武術(shù)是一個打擊，但作為民間文化的代表，其有著強(qiáng)大的生命力，并悄然潛入元代雜劇之中，于是，唱、念、做、打成為傳統(tǒng)雜劇的組成部分，演練技巧類似于套路，從實(shí)用的武術(shù)技擊走向?qū)徝酪馓N(yùn)。特別是駐屯兵的推廣，使得地方雜劇深入到鄉(xiāng)村各個角落，各種武術(shù)功夫在舞臺上得以美化，各種兵器變?yōu)樗囆g(shù)表演的道具，至今仍在我國西南地區(qū)大面積存在，武術(shù)成為戲劇表演者最基本的訓(xùn)練內(nèi)容[2]。 

明清時期武術(shù)發(fā)展尤盛，形成了較完整的體系。與古典美學(xué)相似，它也呈現(xiàn)出總結(jié)性的形態(tài)，武術(shù)之美積淀、凝聚，形成了自己的特征[3]。明代盡管在軍事中開始使用火器，但戰(zhàn)場上起主要作用的仍然是傳統(tǒng)的武藝。在民間，“只圖取歡于人，無預(yù)于大戰(zhàn)之技”的花拳虛套，卻為群眾喜聞樂見?！陡嗍＜肌返葘Ｖ校岳L圖的形式明確記載棍、刀、槍等套路技術(shù)，有實(shí)用技法亦有花法。戚繼光雖強(qiáng)調(diào)武術(shù)實(shí)戰(zhàn)，但在所著《紀(jì)效新書》中，也收入“三十二勢，勢勢相承”的套路。武術(shù)有了相對定型的套路，這就便于整體傳授、觀摩、交流、揣度和領(lǐng)會其獨(dú)特的風(fēng)格和韻味。套路的形成，使各種技擊格斗動作得以保存和流傳，有利于傳授和練習(xí)，也使武術(shù)之美更加鮮明顯現(xiàn)出來。 

清初一度禁武，迫使武術(shù)融入到隱秘的鄉(xiāng)土社會，成為健體、防身的練習(xí)手段。少林寺、峨眉山、武當(dāng)山等寺院道觀成為武術(shù)繼承、融匯、發(fā)展的據(jù)點(diǎn)。之后，武術(shù)新拳種、新流派如雨后春筍般涌現(xiàn)，有的運(yùn)用太極、八卦、五行學(xué)說闡釋拳理，有的附會仙佛古人或摹仿動物創(chuàng)立拳種，呈現(xiàn)出萬紫千紅的燦爛景象。 

2）中華美學(xué)內(nèi)涵被武術(shù)吸納。 

中國古典美學(xué)在歷史發(fā)展中，形成一系列理論學(xué)說，如陰、陽、韻、氣、神等的聯(lián)系、區(qū)別與轉(zhuǎn)化，構(gòu)成古典美學(xué)的思想體系。 

氣——古人指構(gòu)成宇宙萬物的物質(zhì)本原。氣的運(yùn)用，直接關(guān)系著作品的藝術(shù)境界和風(fēng)格，如曹丕所說“文以氣為主”，主張創(chuàng)作之前堅持養(yǎng)氣。因此，武術(shù)習(xí)練者通過養(yǎng)氣、練氣、集氣、運(yùn)氣以培養(yǎng)武術(shù)感悟，傳達(dá)武術(shù)特有的韻味，進(jìn)入不可言說的美妙境界。比如，太極拳練到了一定層次，生理上的與精神上的享受合一，既養(yǎng)生又養(yǎng)氣，武術(shù)審美意蘊(yùn)可以被自身感受到，也可以被旁觀者所欣賞到[4]。養(yǎng)氣還是關(guān)于審美情趣的修養(yǎng)活動，武術(shù)講究“外練筋骨皮，內(nèi)練一口氣。”練武者要泛知各路拳種，精練一二，熟能生巧，在大量的實(shí)踐中深入體會到所練主要拳種的精髓，才能逐漸“得氣”，形成自身的獨(dú)特風(fēng)格，繼承和發(fā)揚(yáng)武術(shù)之美。 

韻——指超然于世俗之外的生動含蓄的風(fēng)采氣度。“韻”普遍用于繪畫、書法、詩文等藝術(shù)領(lǐng)域，成為寫意藝術(shù)流派的理想美。董其昌《容臺集》：“晉人書取韻。”[5]韻，往往能表現(xiàn)出武術(shù)的含蓄之美，于動作形貌中透出外在的風(fēng)采。武術(shù)參與者，當(dāng)其個人的意境融入到分解的動作招式中，從而表達(dá)對現(xiàn)實(shí)生活的獨(dú)特審美感受和情趣，在中華武術(shù)中，如筆墨國畫一般抒感，展現(xiàn)出習(xí)武者的審美體驗(yàn)，這就可以說已達(dá)到“取韻”階段。 

意——指主觀意識、趣旨及其在作品中的藝術(shù)表現(xiàn)。情境融合與形神統(tǒng)一構(gòu)成的意境，把武術(shù)的欣賞者引入到能夠充分想象的審美空間，使有限、生動、鮮明的個別形式，蘊(yùn)含于無限、豐富、深廣的審美內(nèi)容之中。武術(shù)所追求的意境，也是在有限的形象中暗示出不可窮盡的象外之象和景外之景。武術(shù)之美“呈于象，感于目，會于心，而口不能言；口能言之，而意又不解，劃然示我以默會意象之表。”武術(shù)家的具體技擊動作，往往并非寫實(shí)再現(xiàn)客觀對象，而是會抒發(fā)自身感受，即“抒我胸中逸氣”。寫意的原則導(dǎo)致武術(shù)對氣質(zhì)、神韻的追求，也促使武術(shù)動作虛擬化、程式化，而更接近于表演藝術(shù)?！肚f子·外物》：“言者所以在意，得意而忘言。”武術(shù)習(xí)練者往往追求神形兼?zhèn)?，而更高一層次?qiáng)調(diào)傳神而脫形。 

形——指可被感知的實(shí)體外貌。在中華武術(shù)當(dāng)中，“形”指習(xí)練者的外形樣貌及動作的形象[6]。對于練武者動作的基本要求是能夠反映摹仿對象的形貌，這被稱為“形似”。形象化的真實(shí)摹仿，可獲得具體、鮮明、逼真的審美效果，也是習(xí)練武術(shù)不可缺少的重要階段。而不去進(jìn)一步提高，達(dá)到傳神的意蘊(yùn)，僅停留在形似的階段，往往被視為習(xí)練者缺乏意蘊(yùn)、淺薄直露，使武術(shù)欣賞者的聯(lián)想受到抑制，無法直觀感受到武術(shù)傳神之美。如今，武術(shù)家講究的形神兼?zhèn)?、?nèi)外兼修，是其一大特征[7]。 

陽剛、陰柔——指中國古典美學(xué)表示不同風(fēng)格美的兩個范疇?！兑捉?jīng)》認(rèn)為，陰陽為萬物之本[8]。天為陽物，地為陰物；天動為剛，地靜為柔；天剛地柔，各有體性。在體育活動中，我們一般把男性之美視為陽剛美，把女性之美視為陰柔美。而中華武術(shù)當(dāng)中，剛?cè)崾菍α⒔y(tǒng)一的，技擊和套路武術(shù)講求剛?cè)嵯酀?jì)、動靜有序，達(dá)到相得益彰、和諧之美。這是因?yàn)槲湫g(shù)思想家認(rèn)為，陽剛與陰柔是完美的統(tǒng)一。 

2 中國武術(shù)與西方體育項(xiàng)目的審美差異 

1）內(nèi)在的自我修養(yǎng)與外在的自我表現(xiàn)。 

中國文化一大特征是講究天人合一，追求人與自然的和諧。武術(shù)審美依靠社會倫理道德，個體是否美，主要視其與群體的規(guī)范是否有沖突。人們贊美武德，欣賞藏威不露、后發(fā)制人，在有充足理由及十分取勝把握時才教訓(xùn)歹徒。那些主動出擊、冒險抗?fàn)?、制造尖銳矛盾以打破社會安寧之人，通常被認(rèn)為是不義之人。中國的傳統(tǒng)體育，不是以炫耀自身健美為目的。內(nèi)在的自我修養(yǎng)，與美善統(tǒng)一的審美要求緊密聯(lián)系?！∨c此相反，西方文化的特征是人與自然對立。對立的力量和對主體內(nèi)在價值的肯定態(tài)度，注定西方人在競技中積極主動，奮進(jìn)抗?fàn)?，為爭取勝利不顧一切，個人以較大的自由度創(chuàng)造著自我價值。在體育活動中追求外在表現(xiàn)，提倡競爭，炫耀強(qiáng)健的體魄，主動出擊，征服對手，戰(zhàn)勝強(qiáng)敵，彰顯自我存在[9]。 

中國武術(shù)重視內(nèi)在的自我修養(yǎng)，在運(yùn)動技術(shù)的表現(xiàn)方面，強(qiáng)調(diào)具有審美的心胸才能達(dá)到更高的水平。莊子[10]《達(dá)生》篇曾舉例：“以瓦注者巧，以鉤注者憚，以黃金注者殙。其巧一也，而有所矜，則重外也。凡外重者內(nèi)拙。”意思是說，比賽射箭，如果用瓦片作賭注，射起來就輕巧松快；如果用衣帶鉤作賭注，射起來就提心吊膽；如果用黃金作賭注，射起來就茫然若失。同一個人，射箭技巧并沒有變化，但如果受利害得失心理束縛，技巧就不能自由發(fā)揮。因此，空明的心境、超脫的觀念，是武術(shù)從實(shí)用技擊向?qū)徝腊l(fā)展的內(nèi)部催化劑。與西方體育追求外在表現(xiàn)的功利色彩相反，中國武術(shù)在審美方面的飄逸和超脫獨(dú)具特色。 

2）武術(shù)技擊剛?cè)崽搶?shí)，融入對立統(tǒng)一的整體和諧。 

內(nèi)家拳術(shù)的陰柔，外家功夫的陽剛，均追求“陰陽調(diào)和”整體合諧，拳種柔中有剛、剛中有柔，剛?cè)岵?jì)、亦剛亦柔，都講究系統(tǒng)的互補(bǔ)協(xié)調(diào)[11]。無論是內(nèi)家拳還是外家功夫，都注重剛?cè)嵯酀?jì)的整體之美，例如，“公孫大娘舞劍”展現(xiàn)的就是剛?cè)岵?jì)，各拳種也是剛?cè)嵯酀?jì)，展現(xiàn)出中和之美。這與西方體育審美就存在差異，比如西方大部分項(xiàng)目均是男女分開競技，各自展現(xiàn)特點(diǎn)，而且早期奧林匹克運(yùn)動會所有項(xiàng)目只能男人參與，以競技展現(xiàn)陽剛之美，花樣滑冰的男女雙人滑，盡管男女為一個整體，但仍體現(xiàn)了藝術(shù)特色的性別差異。在表現(xiàn)形式美方面，西方運(yùn)動項(xiàng)目在局部鮮明地表現(xiàn)某一方面，如團(tuán)體操的整齊，平衡木的均衡，雙人花樣游泳的對稱，球賽中兩隊(duì)服裝顏色殊異的對比，田徑和游泳的節(jié)奏等等，往往將一種形式美表現(xiàn)得徹底、極端。 

而武術(shù)則講究形式美的多樣化統(tǒng)一，通過整體的和諧表現(xiàn)美。在不少拳術(shù)技擊動作中，展現(xiàn)出既對稱又均衡，既有層次又有節(jié)奏的特點(diǎn)。武術(shù)雖然有很多流派，但共同的動作特點(diǎn)是要求手到眼到、手眼相隨，步隨身行、身隨步到，上下照應(yīng)，意領(lǐng)身隨，一氣呵成。其中，尤以講究輕靈圓滑、連延不絕似行云流水的太極拳，以及身靈步活、充滿曲線之美的八卦掌為最?？梢韵胂?，這些拳種若將其中某一個動作單獨(dú)抽取出來，或者出現(xiàn)破綻，則必將破壞整體的和諧。整體和諧之美，始終大于每個單獨(dú)存在的漂亮動作。 

相對于西方現(xiàn)代體育“毫不吝嗇”展現(xiàn)身體之美，武術(shù)似乎不愿直觀炫耀運(yùn)動員健美的身材，盡管許多武術(shù)運(yùn)動員都有漂亮的身段。按理，為便于運(yùn)動，服裝應(yīng)該越少越好。然而，武術(shù)的傳統(tǒng)服裝幾乎將全身都遮蓋得嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)而僅露臉、手，所追求的是完整形象和整體和諧。擊劍、柔道等技擊格斗項(xiàng)目身著厚裝是出于防護(hù)的需要，而武術(shù)的服裝又輕又柔，完全不是出于防止身體受到意外傷害的需要，而是由于其具有審美價值。這固然受傳統(tǒng)思想束縛，但也體現(xiàn)了中華美學(xué)特征，不主張對現(xiàn)實(shí)外貌作機(jī)械摹擬，而將倫理道德融于美感之中。這種觀念的積淀，形成了武術(shù)服裝的獨(dú)特審美風(fēng)格。武術(shù)運(yùn)動員的形體美，既要展示“手眼身法步”，也要體現(xiàn)“精氣神力功”，故應(yīng)內(nèi)外相合，講求整體的和諧。在運(yùn)動美的表現(xiàn)中，武術(shù)同樣單純、古樸、和諧、含蓄。這與西方體育色彩斑斕的儀式，宏大豪華的運(yùn)動場，狂熱的觀眾，喧囂的氣氛形成鮮明對比。 

3）武術(shù)與西方搏擊的審美體驗(yàn)不同。 

現(xiàn)代社會對武術(shù)已經(jīng)具有穩(wěn)定的審美意識，無論是中國人還是外國人，長者還是年輕人，對武術(shù)美的感受基本都是一致的。通過直觀的分析發(fā)現(xiàn)，武術(shù)與花樣滑冰、藝術(shù)體操、跳水、花樣游泳等評分類競技項(xiàng)目具有同樣審美性質(zhì)，其共同特征是滲入較多藝術(shù)因素，具有表演性，可以直接利用音樂、舞蹈等藝術(shù)手段提高其審美價值。這類項(xiàng)目沒有客觀、絕對的“世界紀(jì)錄”，而是由裁判員根據(jù)動作完成情況評定成績。而動作編排可以選擇節(jié)奏相對自由的動作組合，能夠充分發(fā)揮美的創(chuàng)造力和表現(xiàn)力。因此，這些項(xiàng)目發(fā)展受審美意識影響最大。 

通過調(diào)查發(fā)現(xiàn)，體育專業(yè)大學(xué)生認(rèn)為“最不美的運(yùn)動項(xiàng)目”竟然多數(shù)是顯示力量的重競技項(xiàng)目，其中列于首位的，竟是被稱為“西方武術(shù)”的拳擊[12]。認(rèn)為拳擊不美的主要原因，是它直接相互傷害對方的身體，打得鼻青臉腫、頭破血流，經(jīng)常造成運(yùn)動員被擊昏在地，甚至重傷死亡。這是“以善為美”的倫理道德觀念已根深蒂固的中國人所完全不能接受的。在中國古典美學(xué)中，沒有反人性、反人道、反理性的極端思想，沒有宣揚(yáng)恐怖狂暴的主張。中國人的傳統(tǒng)審美意識中，決不會將那些給人帶來傷害的兇猛殘酷的暴力行為作為審美對象。含有古代人道主義的中國古典美學(xué)，早已為中國民間傳統(tǒng)體育披上一層面紗，這恰可使現(xiàn)代人傾斜的心理得到平衡。 

武術(shù)之美深受中國古典美學(xué)的熏染，是東方傳統(tǒng)文化長期積淀的一種外在顯現(xiàn)。它經(jīng)過歲月的洗禮，在今天已經(jīng)鑄成了一種相對固定的模式。我們感受武術(shù)美、欣賞武術(shù)美、表現(xiàn)武術(shù)美、創(chuàng)造武術(shù)美、研究武術(shù)美，都只能建立在這個基礎(chǔ)上。完全用西方文化觀念來認(rèn)識武術(shù)，用西方美學(xué)分析武術(shù)美，完全按西方體育運(yùn)動項(xiàng)目的模式來發(fā)展中華武術(shù)，在理論和實(shí)踐上都將遇到難以逾越的障礙。 

過去幾十年，武術(shù)界人士已對武術(shù)技擊發(fā)展做出重要貢獻(xiàn)，制定競技規(guī)則，舉辦推手、散打、長兵、短兵等技擊比賽，從而穩(wěn)步推廣、擴(kuò)大影響，使武術(shù)的實(shí)用技擊格斗術(shù)跨向國際體壇，代表中國傳統(tǒng)民族風(fēng)格的獨(dú)特項(xiàng)目，向奧運(yùn)會等國際大賽頑強(qiáng)挺進(jìn)。在中國武術(shù)未來發(fā)展過程中，需要扎實(shí)的基本理論研究，尤其是對武術(shù)技擊的基礎(chǔ)理論研究。武術(shù)之美深受古典美學(xué)影響，是審美領(lǐng)域東方民族傳統(tǒng)體育長期積淀的結(jié)晶。不論是習(xí)練者還是武術(shù)欣賞者，研究武術(shù)美、欣賞武術(shù)美、創(chuàng)造武術(shù)美，均建立在歲月洗禮基礎(chǔ)上，形成穩(wěn)定的模式。完全照搬西方競技體育項(xiàng)目的發(fā)展模式，在理論方法和實(shí)際操作中都會遇到障礙。可以說，未來對武術(shù)的美學(xué)研究中，武術(shù)的技擊之美，將是破解這一難題的重要路徑。 

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篇8

伴隨著全球化這一不可逆轉(zhuǎn)的世界潮流，多元文化主義應(yīng)運(yùn)而生，各民族國家都在為保護(hù)、傳承和挖掘本民族的音樂文化藝術(shù)而做著多方面的努力和嘗試，其中多元化音樂教育作為手段之一，已成為近年來國際音樂教育發(fā)展的重要趨勢。所謂多元化音樂教育概念，是相對于“同化音樂教育”而言的，強(qiáng)調(diào)教育者應(yīng)對學(xué)生的民族屬性和民族文化影響予以重視。課程設(shè)置和教材編寫中不僅應(yīng)包括主流音樂文化，還應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)非主流音樂文化的內(nèi)容和特征，建立以促進(jìn)每個學(xué)生全面發(fā)展為目的的多元教育評價體系。其目的旨在培養(yǎng)學(xué)生互相尊重和理解異域音樂文化的多樣性，挖掘本民族的藝術(shù)寶藏，彰顯民族音樂的獨(dú)特魅力，并在全球一體化“和而不同”的共融文化環(huán)境中具有平等交流的話語權(quán)。毋庸置疑，多元化音樂教育是達(dá)到跨文化理解的有效途徑，也是人類交流的一種基本形式。

面對發(fā)達(dá)國家音樂教育全球化的沖擊，如何建構(gòu)我國多元文化音樂教育模式已成為現(xiàn)階段亟待解決的一個重要課題。

一、構(gòu)建受教育者民族性與多元文化的和諧

要正確認(rèn)識學(xué)生的民族屬性和民族文化差異。我們應(yīng)當(dāng)看到，在學(xué)校這一正規(guī)教育場所中，受教育的對象往往是來自不同的民族和不同的生活群體，文化背景不同會使學(xué)生在知識理解、價值觀和社會認(rèn)知等方面呈現(xiàn)出較大差異性。縱觀我國的學(xué)校音樂教育，主要集中了社會及民族音樂文化主流的教育意識和教育行為，代表著主體文化的走向，并且按照主流民族音樂文化的教育模式和理念來設(shè)置課程和進(jìn)行教育評價。由此而產(chǎn)生的音樂上的審美價值取向、音樂表現(xiàn)方式和情感認(rèn)同方面的矛盾心理以及理解上的偏誤，將會導(dǎo)致教育水平的下降和教育評價上的偏頗，背離了音樂教育的本質(zhì)。以音樂教育中的民族審美差異為例，學(xué)校中音樂教育的目的是以審美為核心，以學(xué)生愉悅感受和積極參與為出發(fā)點(diǎn)，以發(fā)展和提高全體學(xué)生的審美知識和審美修養(yǎng)為目的，是培養(yǎng)學(xué)生基本素質(zhì)的一種教育手段。但是，學(xué)校中來自不同地域的學(xué)生個體在審美情趣上會受本民族和地區(qū)的很大影響和制約，在學(xué)校教育的整齊劃一的審美標(biāo)準(zhǔn)下，無法適應(yīng)和構(gòu)建統(tǒng)一的審美要求。生活在北方的蒙古族學(xué)生，性格中透出一股粗獷、豪放的氣質(zhì)，藝術(shù)思維方面表現(xiàn)出壯志豪情和粗獷灑脫的情感體驗(yàn)，反映在審美愉悅感受方面就是一種力度和速度不可分割的壯觀美感；而生活在南方的壯族學(xué)生，卻有著與蒙古族人截然不同的審美品格，山清水秀的自然生態(tài)環(huán)境哺育下的壯族人民，性情含蓄深沉，委婉細(xì)膩，表現(xiàn)出平和柔順、纖巧秀雅的審美。兩個民族的學(xué)生所具有的剛與柔、隱與顯的迥異審美心理，如果用統(tǒng)一和機(jī)械的審美標(biāo)準(zhǔn)來要求，勢必將阻礙學(xué)生的個性發(fā)展和人格培養(yǎng)，也是與音樂教育的本真價值相悖的。因此，教師應(yīng)對這些情況予以重視，了解學(xué)生的民族屬性、民族心理及其文化背景，以免對不同民族的學(xué)生產(chǎn)生誤解、偏見甚至造成傷害。這也是實(shí)施多元文化音樂教育的必要前提。

二、推動課程設(shè)置和教材內(nèi)容多元化

自近現(xiàn)代以來，我國音樂教育的基礎(chǔ)課程與理論基本是沿襲歐洲體系模式，本土音樂自身的課程體系還未從課程論的角度真正探討過，各民族的民間音樂在課程體系和教材編排上均沒有得到足夠的體現(xiàn)。尤其在高師音樂的基礎(chǔ)課程中，幾乎是西方音樂理念及教學(xué)體系，例如斯克波夫的復(fù)調(diào)，里姆斯基·科薩科夫的配器，斯波索賓的和聲，以及西洋樂器的大部分的練習(xí)曲目，它們都是嚴(yán)格地構(gòu)建于西方文化的基礎(chǔ)之上的。這些代表著西方文化價值體系的基礎(chǔ)課程，無形中削弱了我國各民族音樂構(gòu)成、表演創(chuàng)作、音樂傳承等方面的自在價值，忽視了中西方文化背景下的音樂思維認(rèn)知的內(nèi)在規(guī)定性的差異，使得本土音樂文化知識體系價值得不到充分的體現(xiàn)。事實(shí)上，我國有著豐富多彩的民間音樂形式，每一種民間音樂類型都深深植根于本民族文化之中，是凝聚了各民族智慧和力量的結(jié)晶，具有寶貴的傳承價值和教育功能。如果在學(xué)校教育中有選擇地引入一些民間音樂藝術(shù)形式，與現(xiàn)代先進(jìn)文化相融合，既可以適應(yīng)全球未來的文化發(fā)展，又可以促進(jìn)文化整合，傳承各民族的優(yōu)秀文化遺產(chǎn)，豈不是一舉多得嗎？匈牙利柯達(dá)伊音樂教育體系無疑在這方面為我們提供了優(yōu)秀的范例。柯達(dá)伊提出以音樂母語對兒童進(jìn)行早期歌唱啟蒙教育，強(qiáng)調(diào)將匈牙利的民間歌曲作為學(xué)校音樂教材，倡導(dǎo)學(xué)校的音樂教育首先要牢固地建立在民間音樂基礎(chǔ)上。尤其是獨(dú)具匠心地收集和編寫一些以民族音樂核心為支柱音的多聲部視唱練耳，發(fā)展學(xué)生的多聲部視唱、多聲部聽覺能力，增強(qiáng)多聲部音樂美感的體驗(yàn)。反觀我國的民間音樂，多聲部歌種屢見不鮮，但這珍貴的民間音樂資源還尚未被音樂教育者充分利用和開發(fā)，這不能不讓我們覺得遺憾和惋惜。提倡以中華文化為母語的音樂教育理念，為我國音樂教育課程體系的建立和完善注入了巨大的動力。

三、推廣獨(dú)特與多樣的音樂教育形式

深入挖掘民間音樂中獨(dú)特的教育功能，使學(xué)校音樂教育形式多樣化。每個民族都有自己獨(dú)特的音樂文化，它記載了本民族古老的文化歷史和遺跡，在傳承的鏈接中延續(xù)至今。文化傳承必須依靠教育這一媒介才能夠得以實(shí)現(xiàn)。因此，正是在傳承的過程中，不同民族形成了自己獨(dú)特的記憶力、想象力、觀察力、思維力，以及不同的情感、意志、性格特征等，潛移默化地實(shí)施了教育手段。例如，侗族大歌是一種多聲部、無伴奏、無指揮的侗家民間音樂合唱形式，其多聲思維、多聲形態(tài)、合唱技藝、文化內(nèi)涵等方面都屬舉世罕見。侗族歷史上無文字，侗歌以純粹的口頭模式，憑借記憶以口耳相傳這一特殊的傳承方式培養(yǎng)了侗族人優(yōu)秀的聽覺記憶品質(zhì)；傳統(tǒng)的迎賓習(xí)俗“嘎莎困”（攔路歌）塑造了侗家人殷勤好客、熱情率直、詼諧逗趣兒的民族性格；“羽”調(diào)式是大歌中經(jīng)常采用的一種調(diào)式類型，其中所蘊(yùn)含的柔和與纏綿同侗家人民族審美心理，即柔和、含蓄相吻合；和聲、結(jié)構(gòu)內(nèi)容等方面呈現(xiàn)出的高度和諧之美，使人受到美的熏陶、美的教育，體現(xiàn)了人與自然和諧共處的“天人合一”的哲學(xué)觀念；群體的歌唱形式培養(yǎng)了侗族人集體主義精神和團(tuán)結(jié)和睦的高尚情操；高聲部的即興變唱不斷促進(jìn)著人們的想象力和創(chuàng)造性思維……侗族大歌所承載的諸如此類的教育功能不勝枚舉。在提倡音樂教育促進(jìn)人的素質(zhì)培養(yǎng)和人的全面發(fā)展的今天，學(xué)校教育所具有的標(biāo)準(zhǔn)化和統(tǒng)一化的傾向，大大削弱了教育的多樣化和人的個性化成分，各民族多彩紛呈的音樂文化形式和獨(dú)特的教育功能被拒之門外，這不能不引起我們的重視。各民族獨(dú)特的音樂文化傳承體系塑造了這些民族的特殊才能和難能可貴的品行。如果我們學(xué)校教育體系能夠把各民族優(yōu)秀的音樂文化有選擇地納入其中，不僅可以有效地傳承人類的共同財富，而且還可以促進(jìn)教育形式多樣化，使人的個性和創(chuàng)造力真正得到提升。

四、實(shí)施多元文化音樂教育評價體系

在一個多民族國家實(shí)施多元文化教育已成為世界各國和人類共同追求的理想模式。同樣，音樂教育在實(shí)現(xiàn)這一人類理想的進(jìn)程中也體現(xiàn)著多元文化的廣闊視野，其宗旨是，一方面使各少數(shù)民族優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂得以傳承和發(fā)展，豐富人類共同的文化寶庫，同時還要提高少數(shù)民族成員適應(yīng)主流社會的能力和民族創(chuàng)新能力；另一方面是主體民族成員也要認(rèn)識和學(xué)習(xí)其他民族的音樂，拓寬學(xué)生的視野，引起更多的審美體驗(yàn)，增強(qiáng)民族互相協(xié)作、共同發(fā)展的能力。我們深知，多元音樂文化教育需要以多元教育評價來引導(dǎo)，否則也只能是隔靴搔癢，治標(biāo)不治本。但是我國現(xiàn)行的音樂教育評價狀況又是如何呢？教育評價長期以來慣用一種主流音樂文化的單一評價標(biāo)準(zhǔn)來對音樂教育諸要素進(jìn)行定性和定量，音樂文化的多樣性問題被有意無意地拒之評價標(biāo)準(zhǔn)門外，導(dǎo)致音樂教育中常常忽略對培養(yǎng)對象文化差異的尊重和認(rèn)同，從而阻礙對民族音樂文化的有效傳承和發(fā)展。因此，學(xué)校應(yīng)考慮到師生之間、學(xué)生之間各方面文化差異的必然存在，對教育評價進(jìn)行“文化化”——即文化多元性改進(jìn)，使評價內(nèi)容、評價標(biāo)準(zhǔn)以及評價結(jié)果等方面都應(yīng)體現(xiàn)文化差異的尊重和認(rèn)同，增強(qiáng)評價的靈活性和多元性，以多元音樂文化教育評價體系引導(dǎo)和促進(jìn)教育，重視各民族文化的傳承和發(fā)展，真正體現(xiàn)“以人為本”的教育理念。

結(jié)語

多元文化音樂教育思潮已受到全世界各個國家的關(guān)注，它是全球化語境下的本土文化形式回歸和復(fù)興的產(chǎn)物。我國音樂教育在被西方音樂文化中心論統(tǒng)治近一個世紀(jì)以后，已開始反思本土音樂文化邊緣化的窘境，努力探索一條以本土音樂資源為核心的多元文化音樂教育之路。學(xué)者胡學(xué)常認(rèn)為：“全球化與本土化的張力，催生一種多元主義文化，這是一幅多元共生的文化景觀，符合后現(xiàn)代文化精神的邏輯展開，也是西方現(xiàn)代性在現(xiàn)實(shí)的經(jīng)濟(jì)和政治層面全球擴(kuò)張的必然結(jié)果。”①正是由于全球一體化新紀(jì)元的來臨，才更使各民族意識到作為民族精神傳統(tǒng)和內(nèi)在凝聚力的本土音樂文化的價值，強(qiáng)調(diào)民族身份的象征和文化特質(zhì)。由此可見，全球化不僅沒有使本土音樂文化走向趨同，反而提升和促進(jìn)了本土音樂文化多樣性的興起，求異趨勢日漸強(qiáng)化。當(dāng)今世界不同國家、地區(qū)、民族的音樂文化交往互動日益密切，是一個包容不同音樂文化的世界，而其中的每一種音樂文化的類型都得學(xué)會與其他音樂文化共生共存。

篇9

關(guān)鍵詞：語言模糊性；民族心理原型；差異

中圖分類號：H315.9 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1673-2596（2016）05-0137-03

一、引言

模糊性是現(xiàn)實(shí)世界的基本特征和常規(guī)現(xiàn)象，在不同語言中因社會、文化、心理等因素而表現(xiàn)出一定的共性和極大的個性。模糊語言學(xué)研究的主要內(nèi)容有語音、詞匯、句法以及語言的使用等。國外模糊語言理論主要是本位研究和語言模糊性與其它學(xué)科關(guān)系的研究。國內(nèi)的模糊語言學(xué)研究也逐漸形成了一個比較系統(tǒng)的體系。該體系的內(nèi)容既包括對國外模糊語言學(xué)研究成果的譯介，也包括模糊語言學(xué)的理論及應(yīng)用研究等。盡管研究已經(jīng)取得豐碩的成果，但研究過程中還存在不少的問題，如對模糊性在不同語言中的差異性研究不足，對造成語言模糊性差異的成因缺乏深層次探討等。筆者在前人研究成果的基礎(chǔ)上，從民族心理原型的視角對漢英語言模糊性差異進(jìn)行研究，旨在幫助語言學(xué)習(xí)者及應(yīng)用者更好地把握漢英語言特點(diǎn)，得體地參與跨文化交際。

二、漢英民族心理原型差異

民族心理原型主要指一個民族群體在長期的歷史生活積淀中逐步形成的既定的具有鮮明特色的文化屬性，包括價值取向、民族性格、思維方式等。由于地理、政治、經(jīng)濟(jì)、文化環(huán)境不同，漢英兩大民族的心理原型存在極大差異。

（一）價值取向

價值取向是價值觀念系統(tǒng)的深層內(nèi)核，是民族性格的基石和行動指南。中英文化價值觀念沖突集中于漢文化的群體本位意識和西方文化的個體本位意識。在處理國家和個人關(guān)系時，西方體現(xiàn)的是個體主義，個體主義被視作人的生存法則；而漢文化強(qiáng)調(diào)“天人合一”的思想，因此我們一直強(qiáng)調(diào)國家的利益高于一切，要以群體利益為重。語言反映了一個民族的價值取向，因此英語表達(dá)時追求準(zhǔn)確、清晰而漢語在表達(dá)時常具有模糊性，讓聽話人自己去體會字里行間的含義。

（二）民族性格

價值觀和民族性格在人與人的交際中起著支配作用。由于東西方在經(jīng)濟(jì)發(fā)展和社會形態(tài)的演變中存在巨大的差異，繼而影響文化發(fā)展，最終導(dǎo)致了各自獨(dú)特的民族個性。漢民族的群體本位取向形成了寬容、大度、依賴、合作的集體主義精神和民族性格。同時“天人合一”強(qiáng)調(diào)對立面的和諧與相互滲透，注重二元的依存和統(tǒng)一。在處事上，漢民族形成了含蓄、求穩(wěn)和圓融的性格。因此，漢民族的表情達(dá)意是內(nèi)向型的，說話辦事講求含蓄、委婉、藏而不露。相反，西方文化的個體本位取向則突出個體性和主觀作用，自由競爭、自我奮斗和自我價值實(shí)現(xiàn)成為人們崇尚的行為準(zhǔn)則，造就了西方民族追求個性、崇尚冒險與抗?fàn)幍拿褡逍愿?。西方傳統(tǒng)哲學(xué)主張“天人相分”，更強(qiáng)調(diào)二元的并存與對立，強(qiáng)調(diào)對立面的斗爭和轉(zhuǎn)化[1]。西方人有把事物分為兩個對立面的傾向，他們認(rèn)為自然是人要征服和探索的對象，繼而形成了善于觀察和勇于冒險的民族性格，因此，英語民族的表情達(dá)意直率、外向。

（三）思維方式

思維方式是“人們觀察事物、體認(rèn)事理、做出反應(yīng)時所采取的一種基本思路，所擁有的一種心理定勢。”[2]這一心理定勢無疑是整個文化的重要組成部分。中國人的思維方式具有整體性、形象性、曲線性及辨證性的特點(diǎn)；而西方思維則強(qiáng)調(diào)分析性、抽象性、直線性以及邏輯性。中國傳統(tǒng)思維把自然、社會、人置于一個網(wǎng)絡(luò)整體中去研究他們之間的聯(lián)系，注重整體的關(guān)聯(lián)性，注重用辯證法去認(rèn)識多樣性的和諧和對立面的統(tǒng)一，而不是把整體分解為部分加以逐一分析研究[3]。我們認(rèn)識世界時喜歡對事物做整體評價，這種重直覺的整體思維方式不免帶有一定的模糊性。此外，中國人表情達(dá)意采取委婉含蓄的間接方式，語言結(jié)構(gòu)重意合。相反，英語民族則傾向于分解的觀點(diǎn)，“……傾向于將事物進(jìn)行分解剖析以求充分了解。他們將重點(diǎn)放在事物的部分而非整體?！盵4]這種強(qiáng)調(diào)物我、強(qiáng)調(diào)差異分析的思維方式使英語民族喜歡把事物的邏輯聯(lián)系弄得清楚透切。以分析的眼光看待事物，充滿理性，對事物層層剖析進(jìn)而認(rèn)識事物本質(zhì)，高度的抽象思維和嚴(yán)密的邏輯推理造就了英語民族思維模式的直線型及精確性。他們在表情達(dá)意、發(fā)表議論時多直截了當(dāng)，語言結(jié)構(gòu)重形合。

三、從民族心理原型視角審視漢英語言模糊性差異

盡管模糊語言為人類社會所共有，但由于一種語言本身所具有的歷史性、民族性、地域性、獨(dú)特文化的繼承性，因而又表現(xiàn)為差異性，即語言模糊性的個性。從漢英民族的文化心理原型差異可以看出，漢語文化和思維呈現(xiàn)出明顯的“模糊傾向”，而英語文化和思維則體現(xiàn)出更多的“精確性”。這種“模糊”與“精確”必然反映到語言上。申小龍的研究發(fā)現(xiàn)，“從某種意義上說，印歐語言是一種‘單體精確性’的語言。……漢語是一種‘駢體模糊性’的語言（‘模糊’在這里沒有絲毫的貶義，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)往往是多義的，精確的語句不足以反映）。”[5]

（一）民族心理原型差異決定了漢英語言模糊性的不同表現(xiàn)形式

漢民族的群體本位意識，委婉、含蓄、藏而不露的性格以及重綜合、善意會、輕分析的思維方式?jīng)Q定了漢民族語言的模糊性呈現(xiàn)出更多普遍存在的個性特征。除了漢英共有的一些模糊表達(dá)方式，這種個性特征突出表現(xiàn)在其特殊的字形和語言結(jié)構(gòu)方面。相對而言，英語民族的個體本位意識決定了英語語言的模糊性是通過對外部世界的精確把握表現(xiàn)出來的。

首先，漢字特殊的內(nèi)部結(jié)構(gòu)和外部形態(tài)增強(qiáng)了漢字的表義功能與暗示能力，造成了漢語模糊性的特殊化和普遍性。（1）漢語思維的直覺性與整體性特征決定了漢字的內(nèi)部結(jié)構(gòu)具有強(qiáng)烈的表義功能，它為文字增添了一個特殊的意義層次，增強(qiáng)了漢語的模糊性。漢字獨(dú)特的字形賦予了漢語另一意義層次，即由字形暗示出的與中心義相關(guān)聯(lián)的意義層次，它往往反映出對中心義的原始認(rèn)識，暗含著與中心義有關(guān)的純樸的哲學(xué)觀念、審美取向，從而增強(qiáng)語言符號意義的深度與底蘊(yùn)。此外，漢字部件式的梯級結(jié)構(gòu)也使字形的表義功能呈現(xiàn)出復(fù)雜的態(tài)勢，造成多層能指與所指，從而使?jié)h字字形本身具有了一種含混品格[6]。（2）漢民族重整體、善意會、重綜合的文化心理賦予漢字外部形態(tài)以封閉性和獨(dú)立性特征，并進(jìn)一步強(qiáng)化了漢語的模糊性。人們首先注意的是漢字的封閉性和獨(dú)立性，然后才對現(xiàn)實(shí)的能指形式產(chǎn)生新的理解和重新認(rèn)識，從而為漢字內(nèi)部結(jié)構(gòu)的強(qiáng)烈表義功能提供了實(shí)現(xiàn)的可能。例如，在作家王蒙的小說《夜的眼》被譯成他國文字時，所有的譯者都問他“‘眼’是單數(shù)（eye）還是復(fù)數(shù)（eyes）？”他無法回答，“因?yàn)椤皾h字‘眼’給了我比eye或eyes更高的概括性和靈活性?！盵7]此外，漢字的外部形態(tài)特征決定了字形的穩(wěn)定性和單一性，從而形成了如語序上的某些語法個性，但缺乏英語那樣的形態(tài)變化，語法關(guān)系靠語序來實(shí)現(xiàn)。巧妙的語序安排是產(chǎn)生模糊與含混的原因，如“月落烏啼霜滿天”中的“月落”具有較強(qiáng)的模糊性，這一簡單的意象中包含了如月亮、落和時間等多種信息，增強(qiáng)了詩歌的表達(dá)能力并營造了朦朧美。同時，這種特征也使許多漢字成為多功能載體，向人們提供多角度感受。漢語中的有些詞除了主要句法功能外，往往又是多功能的，且字形是同一的，這就便于造成語言的模糊性。因?yàn)樵~的主要語法功能始終扎根于人們的頭腦中，一旦它們被作用于某個次要功能，就會為讀者提供多功能信息。

其次，漢語模糊性的另一重要表現(xiàn)形式就是語言結(jié)構(gòu)。漢民族性格及綜合整體思維直接導(dǎo)致其語言結(jié)構(gòu)重“意合”，即字、詞及句子之間聯(lián)系主要通過各自內(nèi)在的意義連貫而不是形式來實(shí)現(xiàn)。通過“意會”，很多的聯(lián)系詞都可以省去。相對于英語，漢語句子顯得簡約、模糊。如《靜夜思》中的人稱和時態(tài)都不加限制，“舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)。”的主體既可以是詩人，也可能是別人，還可能是讀者自己，動詞的時態(tài)也可由讀者去補(bǔ)充。由于主語的省略而產(chǎn)生的朦朧感，詩的意境得以突顯。另外，漢民族文化心理表現(xiàn)在語篇方面，除了注重文章的整體性和統(tǒng)一性，大多采用螺旋形或波浪形的迂回曲折方式從多種間接角度闡述中心論點(diǎn)，顯得含蓄、婉轉(zhuǎn)。

相對而言，受民族心理影響，英語總體上傾向于“精確”，其語言的模糊性主要通過一些特定的語言及修辭形式表現(xiàn)出來。（1）利用諧音（同音或近音）或聽力錯覺這些語音語調(diào)手段獲得模糊效果。如“We must all hang together， or we shall all hang separately（我們要么團(tuán)結(jié)一致，要么將被一個個絞死。）”中，Benjamin Franklin利用同音同形異義的雙關(guān)來增強(qiáng)政治宣傳的效果和號召力。（2）詞義界限模糊，主要是指詞的外延或內(nèi)涵表示的不確定、不具體，其表達(dá)形式本身就是模糊的。英語中有很多這樣的詞或詞組，包括表示人或物性質(zhì)、狀態(tài)等的形容詞（通常外延模糊，不具有準(zhǔn)確性，如rich， tall， bold），外延不具體的名詞（如woman， spring， morning），修飾動詞或形容詞的副詞及短語（如mostly， seldom， more or less），代替名詞、動詞、形容詞等的人稱代詞和指示代詞（通常具有內(nèi)涵模糊性，如we， they， which， this），語義不明確的模糊限制詞（概數(shù)詞、介詞和介詞短語及連接詞等，如a lot of， about， to some degree， as if）。（3）話語意義模糊，即句子意義和話語意義之間的可此可彼和游移不定，也就是所謂的字面意義和隱含意義。例如“Flying kites can be dangerous.” Flying kites既可以看作是動名詞短語，也可以把flying理解為現(xiàn)在分詞作定語，因此該句可有兩種理解：The act of flying kites can be dangerous.或 Kites that are flying can be dangerous.。（4）模糊修辭格。英語中諸如雙關(guān)、委婉、暗喻等修辭格往往通過模糊語言來實(shí)現(xiàn)。如海明威的名著“A Farewell to Arms”中的雙關(guān)語arms到底是武器還是胳膊或者兼而有之，不同的人理解會不同。

（二）民族心理原型差異導(dǎo)致漢英民族對語言模糊性的審美差異

漢英民族獨(dú)特的文化心理使?jié)h語表達(dá)注重整體感悟，講究意合意會，而英語表達(dá)講邏輯，重分析，求形合，這必然導(dǎo)致漢英語言模糊性在審美方面的巨大差異。（1）漢英語言的美學(xué)生成機(jī)制不同。漢民族重含蓄、重整合的審美觀使其長于借景抒情，托物寄情，主觀色彩濃厚。在文學(xué)創(chuàng)作中主張主客觀融合，追求“情景融合”的審美情趣。四字詞語、對仗、排比和對偶反映了求同的審美心理。而英語民族重對立、重分析、強(qiáng)調(diào)再現(xiàn)和摹仿，以認(rèn)清對象的性質(zhì)意義為最終審美目的。英語表達(dá)多訴諸于分析、邏輯思辨以及形合的構(gòu)建?；谶@種差異，漢英民族對模糊語言的美學(xué)認(rèn)識自然不同。（2）漢語古文的“空靈論”即“未定點(diǎn)”和西方接受美學(xué)的“召喚結(jié)構(gòu)”即“空白點(diǎn)”都屬于語言表達(dá)的模糊性。在價值取向上，空白論本身只是文學(xué)美的一個潛在條件，并不能構(gòu)成審美對象，不具有穩(wěn)定的審美價值。而古漢語空白論不但能激發(fā)讀者的潛在想象力，而且自身構(gòu)成了審美對象。在審美上，“空靈論”誘發(fā)特定的審美方式，通過直接感悟去體會大自然的精神；接受美學(xué)的“空白點(diǎn)”引發(fā)一種闡釋性的活動，透過闡釋達(dá)到對作品意義的把握。（3）“模糊美感”是語言的共性，但漢英語言卻存在質(zhì)的區(qū)別。漢語美學(xué)價值在于“模糊”，其語言的模糊表達(dá)衍生出諸如孕育深邃意境、培育雋永含蓄、賦予如畫畢肖、激發(fā)馳騁想象的美學(xué)特質(zhì)[7]。同時語言表達(dá)本身的“不確定性”和“意義空白”讓讀者發(fā)揮自己的想象力和審美力成為可能，賦予作品“現(xiàn)實(shí)的生命”并增強(qiáng)作品的“可讀性”。英語模糊語言的魅力不同于漢語，英國語言學(xué)家Leech認(rèn)為模糊語言的不確定性，使話語的言外之力不明確帶有動機(jī)，是為了交際雙方的共同利益，讓自己處于進(jìn)退自如的主動地位[8]?？偟膩砜?，英語模糊語言在使用過程中給交際帶來的藝術(shù)魅力主要表現(xiàn)在：展示語言的修辭效果，使語言表達(dá)簡潔，提高效率，富有美學(xué)效果；使語言含蓄精練，細(xì)膩深刻；使語言幽默風(fēng)趣，產(chǎn)生雙關(guān)效果；使話語委婉、禮貌，易于接受并增強(qiáng)語言表達(dá)的靈活性。“To be or not to be C that is the question”是典型的模糊例句，將哈姆雷特那種百感交集又無從了斷的兩難局面的心態(tài)描述得淋漓盡致，給讀者留下了豐富的想象空間。

四、結(jié)語

綜上所述，雖然模糊性是所有語言的共性，但漢英民族各自獨(dú)特的文化價值取向、民族性格以及思維方式?jīng)Q定了漢英語言模糊性存在顯著差異。漢語語言的模糊性呈現(xiàn)出更多普遍存在的個性特征而英語語言的模糊性則更多地建立在對外部世界的精確把握的基礎(chǔ)之上。從文中的分析可以看出語言中模糊性詞或句的存在有時比所謂“非此即彼”的語言結(jié)構(gòu)更能精確地反映語言的本來面目及其內(nèi)在的聯(lián)系性和規(guī)律性，使語言更加富有表達(dá)力。因此，恰當(dāng)?shù)匕盐蘸偷皿w地利用語言的模糊性有助于提高學(xué)習(xí)者的語言運(yùn)用能力和跨文化交際能力。

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關(guān)鍵詞： 跨文化意識 河北省 非物質(zhì)文化遺產(chǎn) 外宣翻譯

隨著國際化進(jìn)程的不斷深入，作為我國傳統(tǒng)文化瑰寶之一的燕趙文化以獨(dú)特的自然、人文景觀屹立于世界文化之林。作為走向世界的橋梁，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)外宣翻譯對河北省向世界展示民族形象與文化軟實(shí)力發(fā)揮著重要作用。一方面，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)對外翻譯的研究工作，為政府相關(guān)部門或?qū)W術(shù)研究機(jī)構(gòu)提供了一定的理論參考，另一方面，實(shí)現(xiàn)了對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的有效保護(hù)與傳承，突出了傳統(tǒng)特色文化價值與魅力，促進(jìn)了文化間的傳播與交流，有助于提高我省國際影響力與綜合實(shí)力，為建設(shè)精品旅游項(xiàng)目提供實(shí)踐指導(dǎo)。

1.相關(guān)文獻(xiàn)綜述

目前，中外學(xué)者對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)外宣翻譯的文章可概括為三個主要方面：第一，側(cè)重翻譯技能與技巧的應(yīng)用，如選擇翻譯規(guī)范程度、譯文質(zhì)量與認(rèn)可度、翻譯人員個體差異對文化內(nèi)容的影響等；第二，以語言實(shí)際使用為契機(jī)，針對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的項(xiàng)目功能與特點(diǎn)，結(jié)合具體語境，采用辯證的方法展開外宣翻譯。著名翻譯學(xué)家尤金?奈達(dá)提出非物質(zhì)文化遺產(chǎn)外宣文本翻譯應(yīng)將歸化和異化策略統(tǒng)一。第三，基于目的文化產(chǎn)業(yè)的實(shí)際，注重體驗(yàn)式外宣翻譯。例如，對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄的翻譯，常常采用易于讀者接受與認(rèn)同的目標(biāo)語，在譯文中體現(xiàn)原文化的思想。

綜上所述，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)對外宣傳和翻譯多為宏觀研究，從翻譯實(shí)質(zhì)、目的和技巧的角度闡釋翻譯問題。注重翻譯策略的同時卻忽略非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的多樣性與文化差異。本文借助西方學(xué)者提出的歸化、異化等翻譯策略和相關(guān)翻譯技巧等研究成果，從語言和文化差異出發(fā)，研究跨文化視域下的河北省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)外宣翻譯，具體分析翻譯中出現(xiàn)的不同文化信息問題。

2.跨文化意識在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)外宣翻譯中的體現(xiàn)

首先，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名目或項(xiàng)目名稱的翻譯集中體現(xiàn)跨文化意識。作為中華文化發(fā)源地之一的河北省擁有大量文化遺產(chǎn)，無論是保定直隸總督署、邯鄲趙王城遺址，還是吳橋雜技、衡水內(nèi)畫，無一不飽含古今人民群眾智慧的結(jié)晶。其中許多名勝古跡的名稱蘊(yùn)含深厚的文化內(nèi)涵，常常與朝代名稱或歷史事件相聯(lián)系。由于中、西方文化價值存在較大差異，簡單直譯或僅從字面的解釋難以達(dá)到預(yù)期反應(yīng)和效果，不易被理解和接受。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)外宣譯者需保留中國文化本色和非遺項(xiàng)目的異域特色，樹立跨文化意識，通過歸化與異化相結(jié)合的翻譯策略，展示歷史典故，促進(jìn)傳統(tǒng)民族文化的海外宣傳與傳播。

此外，跨文化意識還應(yīng)融入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目文本的語言描述中。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)文字資料所涉及的歷史人物與事件描寫多引經(jīng)據(jù)典、措辭華麗，語言概括能力較強(qiáng)。翻譯時，譯者選擇文化詞匯應(yīng)考慮目標(biāo)語讀者不同的思維習(xí)慣及審美心理，在介紹歷史人物時，可適當(dāng)補(bǔ)充人物背景介紹，通過意譯方式使目標(biāo)群體更易理解并深入了解中國歷史。針對不同文化間出現(xiàn)的“文化休克”現(xiàn)象，譯者在處理非物質(zhì)文化遺產(chǎn)蘊(yùn)含的文化信息時需將跨文化意識滲透其中，巧妙避免跨文化沖突，實(shí)現(xiàn)譯文與原文的動態(tài)對等。

3.河北省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)對外宣傳翻譯現(xiàn)狀

近年來，隨著京津冀地區(qū)一體化協(xié)同發(fā)展的深入和“一帶一路”的提出，河北省的開放程度不斷提高，越來越多的國際性經(jīng)濟(jì)文化交流活動在我省舉行。全省各地、各級政府積極組織形式多樣的文化宣傳與縣域文化產(chǎn)業(yè)布局，實(shí)施“一縣一業(yè)”策略，打造出例如吳橋雜技、曲陽石雕等一系列縣域文化品牌。我省源遠(yuǎn)流長的原始、古樸非物質(zhì)文化遺產(chǎn)及眾多內(nèi)容豐富的原生態(tài)宣傳活動吸引了國內(nèi)外專家學(xué)者來此考察學(xué)習(xí)，僅張北縣草原搖滾音樂節(jié)就吸引了來自世界各地的20余萬觀眾，外宣翻譯在縣域文化產(chǎn)業(yè)中的作用進(jìn)一步得到提升。然而，翻譯作為解決語言障礙的工具與中外文化溝通橋梁，在此領(lǐng)域卻未能充分發(fā)揮作用。

課題組收集了部分非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的文字資料，其中大多數(shù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的宣傳資料沒有外宣譯文，只有少數(shù)傳統(tǒng)手工藝品的資料介紹外宣英譯，如蔚縣剪紙、武強(qiáng)年畫、唐山皮影等。通過實(shí)地走訪與調(diào)研發(fā)現(xiàn)，各地舉辦大型宣傳活動時，翻譯工作一般由外聘譯員完成。盡管外請譯員具有豐富的語言文字翻譯經(jīng)驗(yàn)，但對民族、民俗文化卻了解甚少，不能完全理解并表達(dá)文化遺產(chǎn)的深層含義。由此可見，當(dāng)前我省豐富多彩的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)外宣翻譯還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足傳統(tǒng)文化“走出去”戰(zhàn)略的要求。

4.外宣翻譯存在的問題及產(chǎn)生的原因

一是并未充分重視現(xiàn)代化翻譯手段與應(yīng)用平臺在河北省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承過程中的作用。雖然近年來河北省文化產(chǎn)業(yè)開放程度不斷提高，但對于河北省非遺文化產(chǎn)業(yè)項(xiàng)目闡述、背景介紹大多單一使用中文。例如，集中展示河北省多種縣域民俗文化的電視宣傳片中，大多數(shù)都只有中文介紹，并未配有英文字幕或制作英文版。在網(wǎng)絡(luò)廣泛使用的今天，越來越多的外國人選擇使用互聯(lián)網(wǎng)了解河北省文化旅游項(xiàng)目并將其作為其旅游、投資決策的重要依據(jù)之一。目前除部分縣域文化產(chǎn)業(yè)項(xiàng)目在其官方網(wǎng)站上設(shè)置了英文模塊外，部分文化產(chǎn)業(yè)項(xiàng)目并沒有相應(yīng)介紹。例如，河北新聞網(wǎng)對于河北省主要非物質(zhì)文化遺產(chǎn)文化產(chǎn)業(yè)項(xiàng)目進(jìn)行了詳細(xì)介紹，但并沒有相應(yīng)的英文介紹，這將成為制約我省文化產(chǎn)業(yè)對外開放的又一瓶頸。

二是河北省外宣翻譯人才數(shù)量與文字資料不能滿足非物質(zhì)文化遺產(chǎn)對外宣傳的大量需求。從項(xiàng)目組收集到的外宣翻譯資料的數(shù)量和質(zhì)量來看，非遺文化產(chǎn)業(yè)對外宣傳翻譯工作不容樂觀。外宣翻譯需求和現(xiàn)有高水平外宣翻譯人才數(shù)量不成比例，文化產(chǎn)業(yè)專業(yè)翻譯人才稀缺。項(xiàng)目組走訪了文化局、旅游局、博物館和一些民族民間藝術(shù)品銷售種類比較豐富的商鋪后發(fā)現(xiàn)，采集到的多是一些不利于保存的零散資料圖片或是對某一類藝術(shù)品的籠統(tǒng)介紹，無法深入藝術(shù)品發(fā)展歷史、制作工序、工藝特色、文化價值等細(xì)微方面。甚至有些非物質(zhì)文化遺產(chǎn)甚至只是簡單的名目列舉，缺乏詳細(xì)的文字描述。編輯成冊的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)出版物較為有限。目前尚未實(shí)行有效的外宣翻譯人才引進(jìn)機(jī)制支撐外宣翻譯水平的提高，導(dǎo)致大量縣域文化產(chǎn)業(yè)項(xiàng)目的外宣翻譯中存在漏譯誤譯現(xiàn)象。例如，在對于河北省著名紅色旅游景區(qū)石家莊市平山縣西柏坡的網(wǎng)絡(luò)宣傳中，雖然在其官網(wǎng)上設(shè)置相應(yīng)英文版快，但與中文介紹進(jìn)行對照，其內(nèi)容被大幅刪減，外宣翻譯過于簡單，未能詳盡介紹其歷史和文化背景。

三是在河北省縣域文化產(chǎn)業(yè)的外宣翻譯中，未能充分重視跨文化意識的作用。中西方語言環(huán)境和文化背景都有所不同。譯者采取的翻譯方法策略不完全符合翻譯的具體要求。在不同的語言氛圍中，相同詞匯可能產(chǎn)生不同的語言聯(lián)想，所表達(dá)感情會有所不同。譯者在翻譯的同時，多局限于語言本身，表達(dá)方式受制于漢語思維模式的束縛，沒有對原文隱含信息深入理解，忽略背后文化內(nèi)涵，導(dǎo)致原語文化詞匯處理不當(dāng)，譯文過于片面，不夠簡潔規(guī)范，錯譯、漏譯等現(xiàn)象時有發(fā)生，欠缺對目標(biāo)群體思維、文化等審美差異的考慮，不能幫助讀者深入了解其文化內(nèi)涵，影響譯文的信息傳遞。

造成以上問題的原因可以歸納為理解和表達(dá)兩方面。在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)外宣翻譯中，由于譯者知識面和專業(yè)素質(zhì)有限，或缺少相關(guān)可供參考的工具書，或在此領(lǐng)域沒有可咨詢的專家，在未掌握非物質(zhì)文化遺產(chǎn)文本文化信息的情況下，對其沒有處理或處理不當(dāng)造成文化誤譯；從語言表達(dá)角度上，因文化空缺造成文化詞匯不對應(yīng)，或是在翻譯旅游外宣文本中的文化信息時使用了不恰當(dāng)?shù)姆g策略或方法，這些都會導(dǎo)致文化誤譯現(xiàn)象的出現(xiàn)。

5.改善非物質(zhì)文化遺產(chǎn)外宣翻譯現(xiàn)狀的對策與建議

首先，充分認(rèn)識到外宣翻譯在提高河北省縣域文化產(chǎn)業(yè)開放程度和發(fā)展水平中起到的重要作用。利用網(wǎng)絡(luò)平臺不斷豐富外宣翻譯形式和手段。河北省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)網(wǎng)（英文版）建設(shè)要注重內(nèi)容的全面性，采用超鏈接技術(shù)適當(dāng)添加背景介紹或注釋解釋，搭配地圖、視頻、公文等內(nèi)容。在介紹項(xiàng)目本身的同時，闡述項(xiàng)目背后的文化內(nèi)涵及發(fā)展歷史。通過開通公眾平臺或社交媒體向海外介紹我省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)資源，在縣域文化產(chǎn)業(yè)項(xiàng)目相關(guān)宣傳網(wǎng)站上設(shè)置英文模塊，相關(guān)管理部門應(yīng)對外宣翻譯質(zhì)量進(jìn)行嚴(yán)格把關(guān)，制定相應(yīng)評定體系和質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)，杜絕誤譯現(xiàn)象。

第二，改善非物質(zhì)文化遺產(chǎn)外宣翻譯現(xiàn)狀，更離不開我省各級政府的大力支持。相關(guān)部門應(yīng)從政策、資金、人力、物力等各方面給予大力支持，組織人員進(jìn)行資料的收集、整理、編寫、出版，在此基礎(chǔ)上組織專家、學(xué)者展開深入調(diào)研，進(jìn)行文化遺產(chǎn)翻譯研究，開展各種形式的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)翻譯研討活動，探索出一套適合文化遺產(chǎn)外宣翻譯的標(biāo)準(zhǔn)。由政府主導(dǎo)，對現(xiàn)有的英文翻譯資料給予糾錯、更正，組織相關(guān)部門專門負(fù)責(zé)翻譯工作和譯文質(zhì)量的審核，請專家和學(xué)者一起研討難度較大的外宣資料翻譯。

第三，省內(nèi)各高等院校重視外語專業(yè)翻譯人才的培養(yǎng)。各高校外語人才培養(yǎng)應(yīng)考慮地方因素和地方特色，不僅要重視語言知識、翻譯知識的學(xué)習(xí)，更要注重民族文化知識教育，開辟民族文化知識課堂，結(jié)合地區(qū)對外翻譯宣傳的實(shí)際需要，不斷探索、創(chuàng)新，摸索出一條具有地方特色的人才培養(yǎng)模式，培養(yǎng)出能真正適應(yīng)民族地區(qū)社會經(jīng)濟(jì)和文化發(fā)展需要的實(shí)用型人才，解決專業(yè)翻譯人才緊缺問題。

最后，培養(yǎng)跨文化意識，堅持“文化自覺”的原則，將歸化和異化有機(jī)結(jié)合。在翻譯過程中，理解原文所處文化背景及情感傾向；積極了解外國文化、語言習(xí)慣、價值觀念和受眾的思維模式。在內(nèi)容上，忠于原文文化內(nèi)涵；在語言翻譯層面，遵循目標(biāo)語言語言習(xí)慣和習(xí)俗，能夠準(zhǔn)確傳遞原文信息。

綜上所述，作為河北省向世界展示民族形象，提升文化軟實(shí)力的手段，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)外宣翻譯的重要性日益凸顯。對文化產(chǎn)業(yè)對外翻譯工作的研究，不僅為政府相關(guān)部門或?qū)W術(shù)研究機(jī)構(gòu)提供一定理論參考與智力支持，而且以旅游為媒介既能有效實(shí)現(xiàn)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)產(chǎn)業(yè)的壯大，彰顯其獨(dú)特魅力與人文價值，更能促進(jìn)中外文化交流，對增強(qiáng)我省經(jīng)濟(jì)實(shí)力與國際影響力具有非凡的實(shí)踐價值與意義。

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