導語：如何才能寫好一篇中西方藝術美學的異同，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

春秋戰(zhàn)國時期是中國美學思想的源頭，以孔子、孟子、荀子為代表的儒家學派將禮樂文化作為一種精神，并以此實踐著自己克己復禮的追求，成為影響整個中國文化和審美意識的重要部分。古希臘是西方文明的搖籃，在諸多的希臘神話中我們可以總結出這些神話的主題，最能集中體現(xiàn)的是人與自然之間的和諧。在“和諧”的觀念上，中西方音樂美學觀念可以說是不謀而合，雖然都還沒有完全成熟，但這一觀念卻決定了中西方音樂美學的基礎。但是中西方音樂美學畢竟存在差異，以春秋戰(zhàn)國的音樂美學思想為基礎的中國音樂追求的是對立而不沖突。

一、春秋戰(zhàn)國時期諸子百家的音樂美學思想和古希臘時期西方音樂美學思想

1.1、春秋戰(zhàn)國時期諸子百家的音樂美學思想

背景：春秋戰(zhàn)國時期思想空前活躍，學術極其繁榮，不同學派圍繞音樂與政治和審美觀點等方面展開爭論，形成“百家爭鳴”的局面，這一時期音樂思想的主要代表學派，有儒家、墨家和道家，對中國傳統(tǒng)音樂文化的發(fā)展影響深遠?！罢呵飸?zhàn)國時期，在意識形態(tài)領域，諸子百家競相展開爭鳴，音樂美學思想亦獲得豐富的發(fā)展，從其在古代音樂思想史的地位和影響看，它奠定了日后漫長的封建社會 音樂文化心理的基礎。”[1]

主要代表人物與觀點：

(1)儒家——“倡樂”

孔子是儒家學派的創(chuàng)始人和奠基人，他肯定音樂的政治作用，提出“移風易俗，莫善于樂”的主張，其音樂思想建立在“仁”的基礎上，提倡“禮治”，在強調(diào)“樂”的政治作用的同時，也十分重視樂德和樂舞，強調(diào)音樂的教化作用，認為音樂能從道德上感化人心。孟子是孔子之后儒家的另一代表人物，孟子的音樂觀繼承孔子的音樂思想，以“仁”、“義”為中心，主張樂要體現(xiàn)“仁聲”，強調(diào)統(tǒng)治者與民同樂，才可以王天下。

(2)道家——“大音希聲”

春秋戰(zhàn)國時期道家學派的代表人物是老子和莊子，在音樂思想上，老子主張“無為”和道法自然，其“大音希聲”這種觀點的提出，不利于音樂文化的存在和發(fā)展，但在有聲和無聲的辯證關系上具有積極意義。莊子崇尚自然，為聲音有三種“天籟”、“地籟”、“人籟”，其中只有“天籟”才是完全自然、自發(fā)的。

(3)墨家——“非樂”

墨子對音樂持否定態(tài)度，即“非樂”，與儒家的音樂思想相對立，主張“圣王不為樂”，這種非樂思想，不是否定樂的本體，而是否定人對樂的享用，這種觀點包含著對統(tǒng)治者的批判和對老百姓的關懷，具有一定的進步意義，但他將精神與物質對立起來，完全否定了音樂的社會功能，這種思想有失偏頗。

1.2、古希臘時期西方音樂美學思想

背景：公元前六世紀，古希臘的音樂、建筑、雕刻、 繪畫等藝術的發(fā)展都很繁榮，對美的追求和創(chuàng)造促使了古希臘的哲學家開始思考有關美的問題，促使了美學思想的萌芽。

主要代表人物與觀點：

(1)畢達哥拉斯(公元前580～公元前500年)西方最早的音樂美學家，他認為數(shù)就是智慧，和諧就是美。但他把美的本體存在歸結為數(shù)量關系，不但失之于形式主義，而且離開了美的社會性，這使他的美學走向違反事實、違反科學的道路。

(2)蘇格拉底(公元前469年-公元前399年)古希臘哲學思想家、美學家。將美與善相提并論，認為美的就是善的，其理論研究雖然在美學史上有著重要的地位，但這種論述顯然是錯誤的。蘇格拉底美與善統(tǒng)一的觀點，標志著早期希臘美學向后期的轉進和深化。

(3)柏拉圖(公元前427年-公元前347年)古希臘哲學家、美學家。在音樂美學領域，一方面保留了在畢達哥拉斯基礎上建立的“和諧說”偏重沒的感性或物質性的特點，另一面又突出了美的理性的和精神的一面。

二、春秋戰(zhàn)國時期諸子百家的音樂美學思想和古希臘時期西方音樂美學思想的異同

由于中西文化的差異，在審美方面也不盡相同。在比較中西方音樂美學的過程中我們可以發(fā)現(xiàn)，無論是我國春秋戰(zhàn)國時期諸子百家的音樂美學思想還是西方早期的音樂美學思想，都是以其哲學思想為基礎?！昂汀迸c和諧是中西方音樂美學始終關注的問題?！叭祟惖囊魳匪囆g在不同地域、民族的歷史發(fā)展中，都會關心和觸及到一些基本的美學問題，如音樂的諧和、模仿、情感問題以及音樂的教育、倫理、治療等功能。而這些恰恰是中西古代音樂美學思想中所共有的東西。古希臘時期的音樂美學思想同中國先秦時期的音樂美學思想一樣，都為各自的歷史發(fā)展提供了最早的、系統(tǒng)的、影響甚為深遠的思想資料?！盵2]

春秋戰(zhàn)國時期的音樂美學思想是我國最早的音樂美學思想，以諸子百家的哲學思想為基礎，在音樂上表達的是以曠達悠深見長，突出“情”與“景”的交融，主客統(tǒng)一，體現(xiàn)出的是一種“和合”的精神;西方則注重美學和功能性，是一種比較客觀的形式，體現(xiàn)在音樂上就是以深刻嚴肅見長，突出主客對立，體現(xiàn)出一種藝術精神的壯美。

春秋戰(zhàn)國時期的儒家學派從“仁禮”的美學思想中提出“倡樂”的主張，道家學派的中的“無”應用到音樂美學上也依然是“無為”。這種中國最早的哲學思想，美學思想，表現(xiàn)在音樂上，就產(chǎn)生了虛實結合、人與自然融為一體的意境，是形象思維、直覺思維，主張藝術美學的完美境界不是實有，而是虛實統(tǒng)一;而在西方美學影響下的藝術作品主題趨向于表現(xiàn)現(xiàn)實，賦予“意義”，是理性思維，根源就是抽象和理性至上。延伸到單純的音樂方面，中國音樂是線性思維，西方音樂在于“組合”、“邏輯”思維，這也是為什么中國講究的是單旋律性，而西方則是復調(diào)和聲。中國傳統(tǒng)音樂美學觀強調(diào)人的感受，主張人與自然的和諧統(tǒng)一從而也引申到內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，《樂論》中記載，“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。聲相應。故生變;變成方，謂之音”，中國的音樂美學將理性融入感性之中，這便形成了中國傳統(tǒng)音樂之美的核心：意境。這也是中國傳統(tǒng)音樂美學思想的最高境界。西方音樂美學思想則注重“情理”，重視理性、強調(diào)現(xiàn)實，西方以畢達哥拉斯為最早，以蘇格拉底、柏拉圖等美學家為首的美學思想則是重視理智、數(shù)學、思維，強調(diào)人與宇宙，研究自然的規(guī)律，強調(diào)審美是主觀意識，幾乎否定音樂表現(xiàn)本身以外的美。相比來說，我國傳統(tǒng)的美學觀念更偏向于感性、和諧;而西方早期音樂美學觀則強調(diào)理性的、純粹的音樂。這也就是“道法自然”的審美與強調(diào)數(shù)理邏輯的審美之間的差異。

春秋戰(zhàn)國時期的音樂美學在審美上追求的是天人合一，而西方的音樂美學思想在認知上較為理性，在審美上追求主客二分。

三、結語

在探求中西方音樂美學的異同上，還有諸如“審美方式”、“審美過程”、“審美追求”等方面展開研究，但做這些研究不是為了說明哪國音樂文化更具價值，而是為了實現(xiàn)藝術無國界的欣賞。因中西方音樂美學的差異受歷史文化以及審美價值取向等因素的影響，所以在各自發(fā)展的同時一定會存在許多異同點，中國的傳統(tǒng)音樂美學思想從春秋戰(zhàn)國的諸子百家開始發(fā)展至今，對中國的音樂發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響，而西方的美學作為世界文化組成的一部分，也對現(xiàn)今社會的音樂美學具有深刻意義，中西審美文化相融合，以傳統(tǒng)的、民族的音樂作審美為根基，運用中西優(yōu)秀的音樂審美方法，建立及、具有中國特色的音樂美學思想，從而豐富世界文化藝術。

篇2

關鍵詞： 辯證法則 高校美學教學 素質教育 教學方法

當前，我國高校美學教學從教學內(nèi)容到教學方法，不同程度地存在一些問題。表面上花樣翻新，實則單一陳舊，形式上步步推進、由此及彼，實則已陷入思維“原地踏步”的怪圈，造成這種局面的原因三言兩語難以闡明。其中，我認為最根本的原因是美學教學（包括美學教材的編寫）沒有切實地貫徹辯證法精神，而只是按照傳統(tǒng)的思維慣性行進，充其量只是在教學話語方式、教學輔助手段上添加新花樣而已。

辯證法則諸如理論與實踐的統(tǒng)一，共性與個性的統(tǒng)一，以及邏輯與歷史的統(tǒng)一等，有助于改變上述美學教學的尷尬局面，以順應時代要求，培養(yǎng)出適應新世紀現(xiàn)代化建設需要的人才。這一點在全面推進素質教育與當代審美生活全面轉向的雙重背景上，顯得尤為迫切。

一、理論與實踐的辯證統(tǒng)一

理論與實踐的辯證統(tǒng)一問題是一個老而常新的話題。其實，謀求理論與實踐的統(tǒng)一并非易事，它們之間的差異是顯而易見的。歌德在詩劇《浮士德》中借魔鬼靡菲斯特斐勒司之口說道：“理論是灰色的，而生命之樹常青?！绷袑帉Υ松罡信d趣，在其著作中多處引用這句話，以此說明空談理論、脫離實踐是僵死的學術。他在《論策略書》中寫道：“現(xiàn)在必須弄清一個不容置辯的真理，就是者必須考慮生動的實際生活，必須考慮現(xiàn)實的確切事實，而不應當抱住昨天的理論不放，因為這種理論和任何理論一樣，至多只能指出基本的和一般的東西，只能大體上概括實際生活中的復雜情況?！业呐笥?，理論是灰色的，而生命之樹是常青的’?！盵1]不難看出，理論與實踐之間存在滯后性與當下性，劃一性與復雜性，以及深刻性與豐富性矛盾統(tǒng)一的關系。馬克思和恩格斯正是在社會實踐的基礎上要求理論與實踐的辯證統(tǒng)一，以克服德國先驗哲學的唯心論體系的弊端。

實際上，任何學科、任何學科的教學都存在理論與實踐辯證統(tǒng)一的問題，但美學教學在這個問題上有自己的特殊性。其一，作為哲學分支的美學理論，其本身擁有感性與理性，情感性與倫理性，精神性與實用性，以及人文性與功利性辯證統(tǒng)一的動態(tài)張力結構，決定了其與現(xiàn)實生活實踐之間有著潛在的中介性與貫通性。其二，教育教學理論與實踐存有本然的統(tǒng)一關系，教育教學理論具有一定的實踐性品格，而教育教學實踐又具有特定的理論特性。所以，在美學教學中，我們應格外重視理論與實踐辯證統(tǒng)一的法則。盧卡奇曾把“理論與實踐的統(tǒng)一”作為唯物辯證法理論、“總體性觀念”的革命作用的前提條件提出來的，撇開其政治性內(nèi)涵不說，如果我們認為理論與實踐的辯證統(tǒng)一法則是全面推進素質教育、提高美學教學質量的前提條件，是不算過分的。

因此，在美學教學中，既要關注美學課程的理論品格，增長大學生的美學基礎知識，提高理論涵養(yǎng)，又要關注美學課程的實踐品格，讓學生學會以審美的眼光去看待世界，使他們在審美的愉悅中不知不覺地提升感受美、鑒賞美與分析美的能力，成為席勒所說的“審美的人”。正是在這種意義上，有研究者指出美育、美學教學在當代教育體系中的位置：“美育的地位和作用應從其‘和諧美育論’的本質派生出來。從‘和諧美育論’出發(fā)，美育在各育中的地位和作用應是一種‘綜合’、‘中介’、‘協(xié)調(diào)’的地位和作用。”[2]這就是說，美學課程不僅應擔當豐富學生的美學知識、深化其美學理論素養(yǎng)的任務，而且應肩負以素質教育彌補應試教育、應業(yè)教育的缺失的使命，使未來的現(xiàn)代化建設者擁有健全和諧的人格。這樣，美學教學就應該從傳統(tǒng)的單純美學知識與理論的說教中走出來，借助美學學科本身所擁有的辯證統(tǒng)一的張力結構，運用理論與實踐統(tǒng)一的辯證法則，促使授課的學理內(nèi)涵與實踐品格相銜接、相貫通。比如，我在教學中以討論課的形式涉獵悲劇范疇，通過比較，使學生領悟古希臘悲劇觀，以及黑格爾、馬克思恩格斯悲劇觀的各自要旨，并讓學生以此討論這些要旨在《羅密歐與朱麗葉》和《孔雀東南飛》兩個文本中的顯現(xiàn)，教師則總結性指出其中所折射出的中西方在審美理想與悲劇理念等方面的異同，以及我們應有的生活態(tài)度。

在純粹學理的意義上說，理論與實踐之間同共性與個性之間有著類同的邏輯關聯(lián)。不同的是，前者側重于從認識論意義上揭示其矛盾關系，而后者則側重于從客體論意義上揭示其矛盾關系。共性與個性之間的矛盾關系同樣是美學教學中應注意運用的重要的辯證法則。

二、共性與個性的辯證統(tǒng)一

任何事物都是共性與個性的統(tǒng)一，也就是矛盾普遍性與特殊性的統(tǒng)一，其辯證關系的內(nèi)涵在于：共性寓于個性之中，個性又受共性的制約，共性與個性在一定條件下相互轉化。這些常識性的言論對美學教學、素質教育來說，有兩個方面的啟示意義。

一方面，共性與個性的辯證關系隱含著社會整體與生命個體、社會歷史的現(xiàn)代化發(fā)展與個人的個性化欲求之間的矛盾張力關系，而這恰恰是素質教育應謀求解決的問題，即謀求兩者達到和諧統(tǒng)一發(fā)展的理想境地。耐人尋味的是，人類往往會陷入如此困境：當過于強調(diào)社會整體利益，一味地關注社會的歷史發(fā)展時，生命個體便會在整齊劃一的模式中被鑄就，個體的獨特性與創(chuàng)造性勢必會遭到壓抑或抹殺；而當過于強調(diào)生命個體的獨特利益，一味地呵護個體的生命價值時，又勢必會最終妨礙社會的穩(wěn)定與發(fā)展。如此看來，肩負素質教育使命的美學教師應當在深入把握美學學科品性的前提下，利用美學課程的教育功能，力求使當代大學生在社會倫理性與個人情感性、社會群體的功利性與個體的自由性之間尋得安身立命的平衡點。如果說，席勒是針對工業(yè)化時代中的“異化”現(xiàn)象而提出了“美育”的概念，那么，在信息化時代，“美育作為素質教育組成部分的論題才得以提出”[3]。這是一個在美學教學實踐中有待于進一步探討的重大課題。

另一方面，共性與個性的辯證統(tǒng)一關系也是美學課程的重要的教學方法原則。從某種意義上說，美學范疇、美學命題涉及美學的共性問題，而這種美學共性制約下的美的事物或藝術品則關涉美學的個性問題，它們之間的邏輯關系可以在共性與個性的辯證關系中得到理解。這實際上是美學課程的范例教學法應解決好的問題。我認為，理想的狀態(tài)是，范例教學能把美學一般的抽象化的概念、范疇和命題與美學個案貫通起來，從而使學生在兩極的穿梭中提高他們的理論涵養(yǎng)與分析問題、解決問題的能力。相反，范例教學就會成為理論說教的單純的傳聲筒，成為美學課堂中“孤島”式的附庸。我在教學中有意識地避免這種窘?jīng)r，譬如，我在講授藝術美時，不僅與學生一起歸結藝術美的一般特征，而且注重分析諸如繪畫美、音樂美、舞蹈美和文學美等特殊性之所在，同時強調(diào)像余光中《鄉(xiāng)愁》和徐志摩《再別康橋》等文學文本的個案美之所在。這里，藝術的共性、特殊性與個別性呈現(xiàn)出順逆層遞、多樣統(tǒng)一的辯證關系。這種師生互動、多維交織的教學模式有助教學目標的達成。

所以說，不論是就素質教育的使命還是就美學教學的具體任務來說，共性與個性的辯證統(tǒng)一都是美學教學中不可或缺的法則。毋庸置疑，上述理論與實踐的辯證統(tǒng)一、共性與個性的辯證統(tǒng)一主要是橫向的或者說是靜態(tài)的辯證法則，它們都不能有效地處置縱向的、動態(tài)的美學教學內(nèi)容。這樣，我們有必要引入另一種辯證法則，即邏輯與歷史的辯證統(tǒng)一的法則。

三、邏輯與歷史的辯證統(tǒng)一

在創(chuàng)始人看來，理論的邏輯進程與客觀現(xiàn)實的歷史進程相一致，其中，客觀現(xiàn)實的歷史是邏輯的基礎和內(nèi)容，而邏輯進程終究要由歷史的進程來決定，“歷史從哪里開始，思想進程也應當從哪里開始，而思想進程的進一步發(fā)展不過是歷史進程在抽象的、理論上前后一貫的形式上的反映；這種反映是經(jīng)過修正的，然而是按照現(xiàn)實的歷史過程本身的規(guī)律修正的，這時，每一個要素可以在它完全成熟而具有典型性的發(fā)展點上加以考察。”[4]對于美學事實來說，“思想進程”與“歷史進程”的辯證統(tǒng)一，其起腳點與落腳點均在于當代審美文化的批判實踐。

美學學科帶有很強的史性特征，像美學的本質問題和優(yōu)美、崇高、悲劇等范疇都有各自的歷史發(fā)展進程，美學教學應把相關的美學史知識作為自己的題中應有之義，借此激起學生對相關美學問題的來龍去脈的興趣與思考。這表明，邏輯與歷史辯證統(tǒng)一的方法應成為美學教學的基本方法原則，它不僅應貫徹在美學教材的撰寫中，而且應貫穿整個美學教學的始終。

這里不妨以當代審美文化的教學內(nèi)容為例來分析美學教學中如何運用邏輯與歷史的辯證統(tǒng)一法則的問題。20世紀以來，西方現(xiàn)代美學呈現(xiàn)出多元、多變的發(fā)展軌跡，傳統(tǒng)的哲學美學嬗變?yōu)槿松缹W，精英的純粹的形而上學美學轉變?yōu)楫敶鷮徝牢幕?，其標識就是“日常生活的審美化”或“審美的日常生活化”，也可以說是“視覺文化”。為了讓學生感知、理解這種轉變的歷史進路及其詩意邏輯，我們可以從《林海雪原》的文本演變中得到佐證。在“雙百”方針的文化語境中，曲波的《林海雪原》尚能點綴出少劍波與白茹的愛情戲，而作為“”樣板戲之一的《智取威虎山》則成為純正的“革命戲”，但在當代審美文化思潮中，電影《林海雪原》竟能大膽渲染少劍波、楊子榮與白茹之間的“三角戀愛”。在這種滲透著邏輯與歷史辯證統(tǒng)一原則的教學中，我們同時可以體會到審美、藝術與時代條件、社會文化語境之間的千絲萬縷的聯(lián)系，認識到其中的歷史唯物主義、“文化唯物主義”的精靈仍在“笑傲江湖”。

總之，我們必須注重理論與實踐的統(tǒng)一，共性與個性的統(tǒng)一，以及邏輯與歷史的統(tǒng)一，并把它們整合起來，適度適時適處地運用于美學教學中。如果說“哲學的人文特性決定了它在人文素質教育中、在學生樹立正確的人生觀和價值觀、正確地選擇人生道路、正確實現(xiàn)人生價值中的核心地位”的話[5]，那么，辯證法則對于美學教學來說，就不僅具有教學方法論的意義，而且其本身就具有人文素質教育的價值。由此可見，靈活運用辯證法則的美學教學與美學學科自身所擁有的辯證張力結構為人文素質教育提供了雙重契機。

參考文獻：

[1]列寧.列寧選集（第三卷）[M].北京：人民出版社，1972：26.

[2]曾繁仁.關于美育問題的答問[J].文學前沿，2000，（1）：2.

[3]曾繁仁.論美育作為素質教育組成部分的重要意義[J].福州師專學報（社科版），2000，（1）：85.