導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇浮雕藝術(shù)特點(diǎn)，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

地理環(huán)境及材料工具的發(fā)達(dá)程度，從而產(chǎn)生了多種不同風(fēng)格的浮雕作浮雕是一種古老的視覺(jué)藝術(shù)形式，它的表現(xiàn)形式介于立體圓雕和平面繪畫(huà)之間，是通過(guò)利用光影的效果和視覺(jué)錯(cuò)覺(jué)形成空間感覺(jué)的雕塑藝術(shù)。這樣的藝術(shù)形式在歷代存留下來(lái)的雕塑作品中屢見(jiàn)不鮮，有些甚至成為藝術(shù)史上的巔峰之作。

縱觀世界藝術(shù)史，我們不難發(fā)現(xiàn)在任何一個(gè)歷史時(shí)期都有杰出的浮雕藝術(shù)品，而且根據(jù)藝術(shù)家所處的時(shí)代。

不同時(shí)期的浮雕特點(diǎn)

史前浮雕――樸素大方

史前人類為了記錄自己的生活，還有表達(dá)自身對(duì)神靈的崇拜，從而達(dá)到某種心靈的慰藉。但由于工具的限制只能雕鑿、刻畫(huà)一些簡(jiǎn)單的凹凸線條和符號(hào)特征。例如：北非阿拉姆的新石器時(shí)代洞穴線刻《羊》。

古埃及浮雕――秩序之美

古埃及時(shí)期的浮雕充分展示了這個(gè)國(guó)度的文明。浮雕中的形象、構(gòu)圖有自己嚴(yán)格的法則和秩序感。這一時(shí)期的浮雕都有著自己的程式，人物的大小會(huì)根據(jù)社會(huì)等級(jí)的變化而變化。例如：第十九王朝的阿蒙神廟浮雕。

商周時(shí)期的青銅器和瑪雅浮雕――圖騰象征

與其他文明所不同的，中國(guó)商周時(shí)期的青銅器浮雕大多以器皿為載體，附著在上面的圖案均具有象征意義，其中大量采用幾何符號(hào)化的圖案紋樣，而位于南美洲的瑪雅浮雕紋樣與商周時(shí)期的紋樣十分接近，區(qū)別是瑪雅人的浮雕圖案大都出現(xiàn)在建筑外墻。例如：西周時(shí)期的青銅方鼎，瑪雅的羽蛇神殿浮雕。

中世紀(jì)歐洲及東方宗教浮雕――圖說(shuō)形式

在歐洲，基督教盛行以布滿浮雕的教堂等建筑，華麗豐富的墻壁，滿布浮雕，題材大都取自《圣經(jīng)》故事，中世紀(jì)時(shí)期的雕塑走出了模式化，為以后雕塑的發(fā)展打好了基礎(chǔ)。例如：奧頓大教堂拱形門楣浮雕。在印度、中國(guó)，浮雕大都以佛教雕刻為主。象征性的特點(diǎn)決定了造型風(fēng)格的程式化、裝飾性特征，并通過(guò)固有的紋樣，給人一種溫暖平和的歸屬感。例如：云岡石窟浮雕。

文藝復(fù)興時(shí)期及之后的歐洲浮雕――人文精神

這時(shí)期的藝術(shù)家基本上熟練地掌握了“透視法”，可以在較淺薄的浮雕中表現(xiàn)空間深遠(yuǎn)的場(chǎng)景，在構(gòu)圖形式上以單塊的場(chǎng)景浮雕為主，注重表現(xiàn)人物情節(jié)。例如：多納泰羅的《希律的宴會(huì)》。

歐洲近現(xiàn)代浮雕――現(xiàn)實(shí)主義

這一時(shí)期的浮雕成為了城市規(guī)劃的重要組成。為城市公共環(huán)境發(fā)揮作用，語(yǔ)言多樣，逐漸成為獨(dú)立的藝術(shù)形式。例如：巴黎公共廣場(chǎng)雕塑《無(wú)邪之泉》。

結(jié)合創(chuàng)作談對(duì)浮雕語(yǔ)言的表現(xiàn)

在我的浮雕創(chuàng)作過(guò)程時(shí)，對(duì)我影響最大的藝術(shù)家是文藝復(fù)興時(shí)期佛羅倫薩的雕塑家多納泰羅。在他的浮雕作品中精于運(yùn)用透視法，例如他為圣安東尼奧教堂所創(chuàng)作的浮雕《貪心者的心》、《祭壇浮雕》都完美的運(yùn)用了焦點(diǎn)透視的構(gòu)圖方式，他將不同情節(jié)關(guān)系的人物放進(jìn)了同一場(chǎng)景中，同時(shí)使其空間層次分明，這種精深的表現(xiàn)形式深深的讓我著迷。

另一位對(duì)我影響很大的藝術(shù)家是西班牙當(dāng)代藝術(shù)家安東尼奧?洛佩茲?加西亞。洛佩茲的藝術(shù)創(chuàng)作雖然以繪畫(huà)為主，但對(duì)自然真實(shí)的表現(xiàn)以及他對(duì)雕塑藝術(shù)的癡迷，他創(chuàng)作了《沉睡的女性》、《魂靈》等一系列的著色浮雕和圓雕，在他的作品中那種自然的真實(shí)與創(chuàng)作者的堅(jiān)定都深深打動(dòng)了我。

我的作品主要以寢室、走廊為主，空間中沒(méi)有人物出現(xiàn)，只是單純的運(yùn)用透視法與形相結(jié)合，再由光影的作用，使在一個(gè)較薄的浮雕中表現(xiàn)出深遠(yuǎn)的空間來(lái)。由于洛佩茲的影響，我的創(chuàng)作中也運(yùn)用了浮雕著色的辦法。浮雕的著色是創(chuàng)作中的最后一步，其難度并不亞于制作浮雕的本身，一件相對(duì)完整的作品，不單單是它的形體影響著人們對(duì)作品的感受，其顏色的微妙變化更可以使觀眾感受到特殊的意境，中國(guó)民間彩塑講究的“三分塑七分彩”正是這個(gè)道理。為了使浮雕的表現(xiàn)更為增色，在上色的練習(xí)中我嘗試過(guò)多種表現(xiàn)的手法，其中不乏一些個(gè)人的體會(huì)。由于浮雕的起伏變化本就會(huì)受到光影的影響，上色時(shí)如繪制過(guò)分，如陰影處處理不當(dāng)，加重色，便會(huì)使浮雕的形體和空間減弱，失去了著色的意義。另外彩色不得過(guò)于艷麗，應(yīng)少用純色，需要灰些、粉些、柔和些，這些經(jīng)驗(yàn)也是由之前的許多次失敗得出的。浮雕本是利用視覺(jué)錯(cuò)覺(jué)表現(xiàn)空間的深度，顏色便不宜太過(guò)真實(shí)，顏色應(yīng)該要吸光一些。但著色既要統(tǒng)一，又要富有變化，這種微妙的著色，或許就是所說(shuō)的“高級(jí)灰”吧。

生活中吸引我的空間是多種多樣的。就我生活的舍樓來(lái)說(shuō)，熟悉的樓梯、虛掩著的門、透光的門縫、長(zhǎng)而昏暗的走廊等等，這一切熟悉的環(huán)境都可以在一個(gè)有限的尺寸中被充分的表現(xiàn)出來(lái)。我將我所看到的空間，利用透視法在浮雕中的作用，在實(shí)體空間中來(lái)制造不同場(chǎng)景的虛幻空間感，用燈光與顏色使這種虛幻的空間感更加深入、具體。

篇2

關(guān)鍵詞：古代浮雕 造型語(yǔ)言 

 

一、“塑”與“雕”的造型語(yǔ)言區(qū)別 

 

“塑”與“雕”的造型語(yǔ)言特點(diǎn)，在中西方原始浮雕藝術(shù)時(shí)期就開(kāi)始顯現(xiàn)。在生產(chǎn)技能與工具水平都相對(duì)落后的狀態(tài)下，特定的地理與自然條件因素，制約著原始人的藝術(shù)行為。早在舊石器時(shí)期，歐洲先民們就已經(jīng)“雕刻”出造型寫(xiě)實(shí)，具有較強(qiáng)進(jìn)深的高浮雕人物、動(dòng)物形象。而此時(shí)我國(guó)遠(yuǎn)古居民聚居區(qū)內(nèi)，質(zhì)地頗為堅(jiān)硬的脈石英石器多以簡(jiǎn)單的石片線刻形式出現(xiàn)。直至新石器時(shí)代的來(lái)臨，隨著可塑性極強(qiáng)的黏土原料的發(fā)現(xiàn)，以及對(duì)捏塑、堆塑、貼塑和壓塑等技法的探索、運(yùn)用，中國(guó)原始先民們通過(guò)“塑”的語(yǔ)言，不僅可以理想地把握陶器和浮雕的整體造型，而且在細(xì)部處理、裝飾效果上亦表現(xiàn)出靈動(dòng)、意象的精神特性?！斑@正是不同‘生境’的前決條件，直接左右了中西方藝術(shù)的發(fā)生，使‘選擇’的行為方式迥然各異”。① 

得心應(yīng)手的陶土材質(zhì)，以及應(yīng)運(yùn)而生的塑造技法，徹底釋放了中國(guó)古人的造型能力。先由黏土塑型，再經(jīng)鑄造而成的青銅器物，器表層次細(xì)密、華麗奇幻的浮雕裝飾兼具審美與精神傳達(dá)，也是“塑”的語(yǔ)言的極致發(fā)揮。雖然在封建社會(huì)，浮雕藝術(shù)的材質(zhì)、載體、技法等均呈多樣化發(fā)展，但是通過(guò)那些佛教龕窟內(nèi)的石胎泥塑造像、薄肉塑浮雕，寺院里的山水壁塑、影壁等，可以體會(huì)到中國(guó)古代雕塑藝人對(duì)“塑”的造型語(yǔ)言的不斷發(fā)展與創(chuàng)新。據(jù)鄧椿《畫(huà)繼》載：宋人郭熙在影壁創(chuàng)作時(shí)以手推泥于壁，或凹或凸，俱所不問(wèn)，顯示出對(duì)“塑”的語(yǔ)言的嫻熟把握與心領(lǐng)神會(huì)。這種塑造的過(guò)程，符合中國(guó)古代哲學(xué)中萬(wàn)物皆始于虛，虛實(shí)相生，有無(wú)相生的宇宙觀念?！爸鲗?dǎo)中國(guó)人行為方式的‘經(jīng)學(xué)’，即以不斷重復(fù)、不斷豐富的實(shí)踐手段，逐漸建構(gòu)起一個(gè)龐大的思想體系，如出一轍的高度契合，絕不能簡(jiǎn)單地理解為一種偶然巧合?！雹?nbsp;

西方古代浮雕藝術(shù)2000多年間，大多直接取材于天然的石材、木材，亦始終保持著對(duì)其最初所選擇的“雕、刻”的造型語(yǔ)言的鐘愛(ài)，技法經(jīng)不斷實(shí)踐而日臻完善?！坝杀砑袄铮瑢訉由罨?，從‘實(shí)’到‘質(zhì)’，率直精神追求的這一方式，潛隱地驅(qū)動(dòng)著形成西方人那富有進(jìn)取性的心理活動(dòng)，貫以征服欲很強(qiáng)的果敢行為來(lái)面對(duì)自然和各種事物。”③這種對(duì)浮雕造型由“實(shí)”到“質(zhì)”，頑強(qiáng)深入的“雕刻”行為，體現(xiàn)了西方人自視為萬(wàn)物之主宰，探求主體精神獨(dú)立的過(guò)程。 

 

二、“線”與“體塊”的造型語(yǔ)言區(qū)別 

 

“線”是中國(guó)美術(shù)中最重要的造型語(yǔ)言之一，無(wú)論彩陶、繪畫(huà)、書(shū)法、雕塑等均以注重線條之美著稱?！熬€”是中國(guó)視覺(jué)藝術(shù)中最自由、最簡(jiǎn)潔的體悟自然的表現(xiàn)形式，是流動(dòng)的韻律之美，是概括的抽象之美。

中國(guó)古代浮雕藝術(shù)，對(duì)作為造型語(yǔ)言的“線”的情有獨(dú)鐘，是在裝飾審美、形式表現(xiàn)和藝術(shù)精神方面所表露出的民族特點(diǎn)。以線造型、以線達(dá)意，在長(zhǎng)期的實(shí)踐過(guò)程中愈來(lái)愈富有概括性、象征性和抽象性等特點(diǎn)，成為有別于西方古代浮雕的重要藝術(shù)特征。“線”的造型語(yǔ)言普遍見(jiàn)于原始玉琮、青銅器表、畫(huà)像石刻、佛教造像、建筑裝飾等歷代浮雕作品之中。不僅浮雕如此，在一些圓雕作品上，也呈現(xiàn)出線性表現(xiàn)的明顯特征。漢代霍去病墓“馬踏匈奴”石雕的造型處理，通過(guò)線刻示形的作用，使浮雕和圓雕渾然一體，加強(qiáng)了雕塑整體的氣勢(shì)貫通。中國(guó)古代浮雕，借助線形的凹凸、曲直、疏密變化，用以勾勒輪廓，示意對(duì)象形體的交接、轉(zhuǎn)折關(guān)系，特別在表現(xiàn)衣紋服飾的結(jié)構(gòu)與裝飾處理方面，更是將線性語(yǔ)言的生動(dòng)流暢之特點(diǎn)發(fā)揮得淋漓盡致?！熬€”既是作品形象的主要組成部分，又作為一種表現(xiàn)媒介，使線條屬性和思想情感雙方契合，使“形”“神”緊密相連，凝成了作品的藝術(shù)風(fēng)格。 

西方浮雕藝術(shù)更強(qiáng)調(diào)物形體真實(shí)明確的“體塊”表現(xiàn)，這是西方傳統(tǒng)雕塑創(chuàng)造形象時(shí)賴以成功的基本造型語(yǔ)言之一。西方古典美學(xué)認(rèn)為：“雕塑掌握著最忠實(shí)于自然的表現(xiàn)精神的方式……表現(xiàn)人的形體和其他自然界事物實(shí)際所占的空間的感性整體?！雹堋暗窨淘谔幚砣说男蜗蠓矫妗讶说男蜗螽?dāng)作一種立體的物體，只按照它在三度空間中所表現(xiàn)的形式來(lái)處理它。”⑤由此可見(jiàn)，西方古代雕塑的審美觀念不只是單純的精神性目的，同樣強(qiáng)調(diào)形象整體性的空間占有，它的物質(zhì)性外在表現(xiàn)就是“體塊”分明的三度空間的形式。西方古代普遍的高浮雕樣式，雖然進(jìn)行了一定量的空間壓縮，但是仍以起伏的“體積”和“塊面”關(guān)系來(lái)追求空間感，真實(shí)、具體地再現(xiàn)精神形象。西方雕塑家把對(duì)象當(dāng)作一個(gè)有機(jī)的空間整體來(lái)雕鑿，統(tǒng)一和多樣性的關(guān)系或整體和部分的關(guān)系必須正確而恰當(dāng)，對(duì)于整體結(jié)構(gòu)關(guān)系的實(shí)現(xiàn)，對(duì)于可觸可感的實(shí)體形象的追求，他們選擇了明確“體塊”的造型語(yǔ)言，而不是“線”。 

中國(guó)雕塑家，發(fā)現(xiàn)了線條節(jié)奏，但卻并不在意浮雕的光影效果。中國(guó)古代浮雕多裝飾在墓室或光線暗淡的石窟中，由“體塊”所產(chǎn)生的“影”的效果并不明顯，反而是用線來(lái)突出形象的輪廓、結(jié)構(gòu)更為實(shí)際有效。線條的特質(zhì)在于它能夠暗示出形體或立體形式，“它既狀物又抒情，兼?zhèn)湓煨秃捅憩F(xiàn)兩種因素和成分?！雹奕欢?，西方古代浮雕，多依附于宏大的地表建筑物之上，十分注重光線對(duì)浮雕形體的作用與影響，經(jīng)陽(yáng)光照射下的“體塊”造型，產(chǎn)生出強(qiáng)烈的投影，加強(qiáng)了浮雕形象的立體視覺(jué)效果，展現(xiàn)出力度與動(dòng)感。 

“塑”與“線”“雕”與“體塊”，這兩種迥異的造型語(yǔ)言體系，助推中西方古代浮雕藝術(shù)形成了平面化、含蓄溫婉和重體量、突兀強(qiáng)健相徑庭的總體風(fēng)格趨勢(shì)，符合二者外在形式表現(xiàn)上和內(nèi)在精神意旨方面的各自需要與追求。 

 

注釋： 

①趙萌.“雕”與“塑”——中西方史前雕塑語(yǔ)言的成因及比較.裝飾，第104期，第23頁(yè). 

②③同上第24頁(yè). 

④(德)黑格爾著，朱光潛譯.美學(xué)第3卷（上）.商務(wù)印書(shū)館，1979.第110頁(yè). 

篇3

中國(guó)是世界四大文明古國(guó)之一，其中聞名遐邇的"四大發(fā)明"對(duì)人類的進(jìn)程起著不朽的作用。作為四大發(fā)明的造紙術(shù)，與我們的日常生活息息相關(guān)，對(duì)人類文化知識(shí)的傳播具有不可磨滅的功能。同時(shí)在造型藝術(shù)方面，尤其顯現(xiàn)出它的作用，它就是紙藝。它不僅可以滿足人們的物質(zhì)生活需要，通過(guò)藝術(shù)造型，也具有較高的審美價(jià)值，滿足人們的精神需要。并且可以啟發(fā)學(xué)生的想象力、培養(yǎng)造型能力、引導(dǎo)學(xué)生在紙的天地里探索，科學(xué)自由的去欣賞美、發(fā)現(xiàn)美、創(chuàng)造美、從而形成立體思維能力和立體造型能力，培養(yǎng)學(xué)生對(duì)抽象美的認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)力。

若將一張平整的紙面揉皺，再被展開(kāi)后，紙面產(chǎn)生凹凸不平，紙面縮小，同時(shí)產(chǎn)生各種不規(guī)則形狀。因此，要使平整的紙成為立體的圖案或動(dòng)物、人物等，便可以采取剪、折、刻、卷、粘等多種手段。同時(shí)還可以根據(jù)紙質(zhì)材料的厚、薄、軟、硬、有無(wú)顏色等條件，運(yùn)用各種銜接的方式，進(jìn)行紙?jiān)煨退囆g(shù)設(shè)計(jì)，充分發(fā)揮紙材料的特性，展示出紙?jiān)煨退囆g(shù)的獨(dú)特魅力。

1.剪紙藝術(shù)

剪紙藝術(shù)是我國(guó)勞動(dòng)人民喜聞樂(lè)見(jiàn)的一種傳統(tǒng)的民間藝術(shù)。它以單純、樸實(shí)、線條簡(jiǎn)練、粗糙而富有裝飾性為特點(diǎn)。剪紙藝術(shù)在我國(guó)具有悠久的歷史傳統(tǒng)。早在漢唐時(shí)期，民間婦女既有使用金箔紙和彩帛剪成花鳥(niǎo)貼在頭上作為裝飾的習(xí)俗。后來(lái)發(fā)展為，每逢過(guò)年、過(guò)節(jié)、辦喜事時(shí)，人們總喜歡把各種形式題材的剪紙貼在門窗、器具、燈具上以示慶賀。

中國(guó)民間剪紙藝術(shù)以強(qiáng)烈的夸張變形，大膽的構(gòu)圖安排和豐富的圖案紋樣著稱于世。同時(shí)與中國(guó)剪紙相比較，外國(guó)剪紙的特點(diǎn)是造型單純、突出外輪廓，作品取材于生活場(chǎng)景、童話、寓言故事等。另外，中國(guó)現(xiàn)代剪紙?jiān)趥鹘y(tǒng)的基礎(chǔ)上，又有了新的發(fā)展，在應(yīng)用范圍上有了新的突破，有書(shū)籍裝幀，賀卡設(shè)計(jì)，裝飾藝術(shù)，郵票，書(shū)簽以及美術(shù)剪紙等。它以其現(xiàn)代感的造型，新穎別致的構(gòu)圖，賦予了剪紙藝術(shù)新的內(nèi)容和生命力。

剪紙藝術(shù)是在紙上用剪刀或刻刀所作的畫(huà)，根據(jù)其特點(diǎn)（輕而薄、可上色），將紙的外輪廓剪去，利用剪去的空白或留下的空白來(lái)進(jìn)行造型，要求線線相連，整體不斷。造型要突出特點(diǎn)，造型紋樣形象豐富。剪紙的表現(xiàn)方法可以分為：A陽(yáng)刻：刻去塊面留下線條；B陰刻：刻去線條，留下塊面；C混合型：有些刻去線、有些刻去快面。根據(jù)剪紙的著色方法可以分為：A、直接在色紙上剪刻；B點(diǎn)色剪紙：先用生宣紙剪刻，再點(diǎn)染透明顏色；C、套色剪紙：以黑色紙剪刻，然后以各色紙?zhí)子诒趁?；D、分色剪紙：用不同色紙剪刻，再貼在一起。

由于剪紙的工藝材料與制作簡(jiǎn)便易行，同時(shí)貼近生活。如：結(jié)婚用的"喜"字，五角星的折剪，春節(jié)貼在門上的"福"字，以及用作書(shū)簽的剪紙紋樣圖案有：?jiǎn)为?dú)紋樣、連續(xù)紋樣的剪貼，往往立竿見(jiàn)影，易于激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣和提高學(xué)習(xí)積極性，所以在中學(xué)美術(shù)教學(xué)中居于了比較重要的地位。教師通過(guò)對(duì)學(xué)生進(jìn)行剪紙教學(xué)，使學(xué)生掌握最基本的剪紙方法，養(yǎng)成耐心、細(xì)致、整潔、有計(jì)劃的工作和學(xué)習(xí)的習(xí)慣，培養(yǎng)熱愛(ài)我國(guó)傳統(tǒng)民間藝術(shù)的思想感情，學(xué)習(xí)勞動(dòng)人民質(zhì)樸的審美觀，發(fā)展學(xué)生的創(chuàng)造性思維能力和形象概括能力。

2.紙雕塑工藝

隨著現(xiàn)代科技的迅猛發(fā)展，人們的精神生活需要不斷提高。具象藝術(shù)已不能滿足人們?nèi)找嫣岣叩膶徝佬枰?，逐漸要求以抽象來(lái)補(bǔ)充和發(fā)展。在雕塑史上曾有過(guò)木雕、石雕、玉雕、青銅雕、牙雕等等。用紙作為雕塑的材料，是造型藝術(shù)中新興起的一個(gè)品種。由于紙材隨處可得，制作容易，具有獨(dú)特的表現(xiàn)力，往往作為設(shè)計(jì)創(chuàng)作大型雕塑的草稿和試驗(yàn)，或是制作簡(jiǎn)便的小型桌面雕塑。紙雕塑吸收了現(xiàn)代雕塑如鋼雕、根雕、銅雕等的特征，也正好應(yīng)驗(yàn)了齊白石的名句"妙在似與不似之間"，所塑造的形象比自然形象更概括、更精美。

2.1紙浮雕工藝。紙浮雕是以紙為主要材料，創(chuàng)作出有凹凸起伏的、半立體的藝術(shù)造型。紙浮雕的基本技法有：①折：包括折直線、曲線、圓等；②卷：用筷子或鉛筆將紙卷起來(lái)，形成自然卷曲面；③切刻：切刻外形、切口、翻折；④粘接，粘貼組合；以及其他揉、搓、擠壓技法等。其種類又可以分為：翻折紙浮雕、正方形幾何形紙浮雕、自然紙浮雕等無(wú)論是哪一種紙浮雕，它都離不開(kāi)最基本的制作方法，所謂"萬(wàn)變不離其中"，盡管紙浮雕如何豐富，它的基本組成元素及制作規(guī)律總還是有章可循的。因此，只有對(duì)學(xué)生進(jìn)行最基本的制作方法的教學(xué)，組織學(xué)生動(dòng)手練習(xí)，掌握基本形體制作，形成技能技巧，進(jìn)而啟發(fā)學(xué)生開(kāi)動(dòng)腦筋、發(fā)揮想象，做到"舉一反三"的程度。

篇4

立體構(gòu)成是設(shè)計(jì)藝術(shù)的基礎(chǔ)課程。在初中立體構(gòu)成教學(xué)中，通過(guò)對(duì)紙材的切、刻、裁、折、疊、曲、卷、粘、編等藝術(shù)加工方式，培養(yǎng)學(xué)生的造型能力、空間意識(shí)、設(shè)計(jì)應(yīng)用能力，這是其最主要的目的。鑒于立體構(gòu)成專業(yè)知識(shí)技能性強(qiáng)的特點(diǎn)，教學(xué)難度是很大的。但在實(shí)際教學(xué)過(guò)程中，筆者發(fā)現(xiàn)，較之二維的平面造型藝術(shù)，我校八年級(jí)學(xué)生對(duì)立體三維空間藝術(shù)似乎更有興趣。因此，筆者針對(duì)學(xué)生的學(xué)習(xí)需要調(diào)整了教學(xué)內(nèi)容，在認(rèn)真研究分析立體構(gòu)成知識(shí)的難易度之后，選擇了較為合適的內(nèi)容充實(shí)到教學(xué)中去。本文是對(duì)半立體構(gòu)成之紙浮雕藝術(shù)中“切折法”的課堂教學(xué)實(shí)踐所作的反思與總結(jié)，以期提升立體構(gòu)成教學(xué)的觀念，改進(jìn)教學(xué)方法。

一、教學(xué)目的

有關(guān)紙浮雕“切折法”的學(xué)習(xí)，是基于“直線折”與“曲線折”而延伸的。在最初的學(xué)習(xí)中，筆者引領(lǐng)學(xué)生解決了在一張完整的紙面上按照直線與曲線的折疊痕跡，變化出三維立體空間的造型問(wèn)題。而“切折法”是在不可折疊的情況下，采用開(kāi)“切口”的方式，對(duì)完整的紙面進(jìn)行空間的重組，從而實(shí)現(xiàn)再創(chuàng)造的一種方法。

無(wú)論是直線折疊、曲線折疊，還是“切折法”的半立體紙浮雕學(xué)習(xí)，都是基于訓(xùn)練學(xué)生的邏輯思維、造型能力、空間意識(shí)所展開(kāi)的，目的在于培養(yǎng)有造型能力、想象力、創(chuàng)造力，有耐心、有毅力的初中學(xué)生，使之具備一定的動(dòng)手操作和解決問(wèn)題的能力，并且能夠在將來(lái)的學(xué)習(xí)中以積極的心態(tài)、采取有效的方法克服困難、解決問(wèn)題。

所以，初中階段借助對(duì)半立體構(gòu)成藝術(shù)的學(xué)習(xí)，目的在于培養(yǎng)學(xué)生態(tài)度積極、認(rèn)真負(fù)責(zé)、不怕困難、勇于挑戰(zhàn)的素養(yǎng)與品質(zhì)。

在前段的學(xué)習(xí)中，我校初二學(xué)生利用直線折疊和曲線折疊的方式，已經(jīng)解決了半立體作品中直線和曲線造型的問(wèn)題，掌握了紙浮雕藝術(shù)造型的基本方法。利用切折法造型折出的紙浮雕半立體作品，造型手法更加多樣靈活，藝術(shù)效果也更加豐富。

二、教學(xué)過(guò)程

（一）創(chuàng)設(shè)問(wèn)題，導(dǎo)入新課

在“切折法”教學(xué)推進(jìn)的過(guò)程中，筆者采用這樣一個(gè)問(wèn)題作為課堂導(dǎo)入：如何在不改變正方形卡片大小、面積的情況下，只允許切一下，就可以把一個(gè)正方形變成一個(gè)錐形體？

這個(gè)問(wèn)題看似很簡(jiǎn)單，但按照要求做到也不是很容易的。有些學(xué)生忍不住要將紙剪去一個(gè)角，而有些學(xué)生則摸索到了合適的辦法。這里，筆者采取了兩種方式引導(dǎo)學(xué)生：要么在黑板上畫(huà)，要么用實(shí)物來(lái)做。然后，在教學(xué)實(shí)踐過(guò)程中，按照學(xué)生的思路，歸納出以下兩種切法（圖1、圖2）。

這一問(wèn)題，實(shí)際上是引導(dǎo)學(xué)生了解：有些情況下必須借助“外力”方可得到理想中的紙浮雕效果（圖3）。所以，“直線折”和“曲線折”能夠解決的問(wèn)題是有限的，學(xué)生面臨了新的困難與挑戰(zhàn)。

為了說(shuō)明“外力”的問(wèn)題，筆者又舉例作對(duì)比：正方形紙張中心的閉合圖形，在純閉合的情況下是無(wú)法折出半立體狀態(tài)的，如圖4至圖6。

在以往的經(jīng)驗(yàn)里，學(xué)生會(huì)提出給這樣的圖形添加一些輔助線，以幫助得到它們的半立體造型的想法，如圖7至圖9。

但是這就牽涉到一個(gè)問(wèn)題：如何在沒(méi)有輔助線的情況下，折出純閉合圖形的半立體造型？所以，導(dǎo)入環(huán)節(jié)關(guān)于“切折法”的功能介紹尤其重要，單一的平面空間若分割為可以利用的多個(gè)空間，對(duì)學(xué)習(xí)半立體紙浮雕來(lái)說(shuō)是一個(gè)飛躍，也為更靈活地折疊半立體紙浮雕作品提供了更多便利。（圖10至圖12）

（二）核心方法的教與學(xué)

制作半立體紙浮雕作品離不開(kāi)合適的工具材料，借助美工刀對(duì)紙張進(jìn)行切割再造型，這是一種慣用思維，但如何由易到難、循序漸進(jìn)地教，以及總結(jié)教學(xué)規(guī)律，反思核心技術(shù)的教學(xué)方式就顯得尤為重要。

紙浮雕作品制作中，“切折法”通常分為“一切多折”與“多切多折”兩種。通俗地說(shuō)，“一切多折”即切一下以便造型：“多切多折”則是切多下以便造型，切法更靈活。

1．一切多折法

“一切多折法”是切折法中最簡(jiǎn)單，也是容易找到規(guī)律的一種做法。至于此法的教授方式，筆者采用的是學(xué)生自主探究、教師引導(dǎo)并歸納總結(jié)的辦法。

首先，筆者請(qǐng)學(xué)生回顧以前學(xué)過(guò)的直線折與曲線折的半立體紙浮雕作品，思考一下，哪些作品的立體造型并不好，又是什么原因造成了作品的三維立體結(jié)構(gòu)不明晰，并且請(qǐng)學(xué)生們思考解決問(wèn)題的辦法。

一般情況下，學(xué)生很少會(huì)提出用切割的方法來(lái)解決現(xiàn)有的問(wèn)題，這需要?jiǎng)?chuàng)造性的思維方式來(lái)解決——在已有條件下，給學(xué)生搭設(shè)新“支架”，使學(xué)生獲得解決問(wèn)題的新途徑。筆者將美工刀展示在學(xué)生眼前，學(xué)生開(kāi)始順著提出的新線索思考解決問(wèn)題的方法：在紙張立體感體現(xiàn)不出來(lái)的地方，用美工刀輕輕劃開(kāi)一道縫，難題就迎刃而解了。

在這個(gè)環(huán)節(jié)中，“切”的理由是什么、“切割”的規(guī)律有哪些，這些要點(diǎn)恰恰很容易被忽略。所以在講授的過(guò)程中，教師需要對(duì)“—切多折”的意義反復(fù)強(qiáng)調(diào)。在師生交流、討論的過(guò)程中，總結(jié)出“一切多折”的切口大多以跨越中心點(diǎn)與不跨越中心點(diǎn)的直線與曲線較為多見(jiàn)，并出示圖13至圖24這些常見(jiàn)的“一切多折法”的切割線特點(diǎn)。同時(shí)，還可以舉例說(shuō)明以強(qiáng)調(diào)上述要點(diǎn)：圖25、圖26是跨中心點(diǎn)的切割線；圖27、圖28是不跨中心點(diǎn)的切割線。

2．多切多折法

在較為順利地傳授了“一切多折法”在紙浮雕藝術(shù)中的運(yùn)用之后，“多切多折法”的推出也就水到渠成了，學(xué)生接受起來(lái)也更為容易。既然切一下為紙浮雕作品帶來(lái)造型上的便利，如果多切幾下，想必會(huì)使作品變得更加優(yōu)美、造型更加豐富。

相對(duì)于“一切法”而言，“多切法”規(guī)則性較小，更講究靈活運(yùn)用；簡(jiǎn)而言之，使用原則就是視作品本身“是否需要”?；凇岸嗲卸嗾鄯ā钡倪@一特點(diǎn)，在授課的過(guò)程中似乎更難找到規(guī)律。

筆者在課堂上，首先強(qiáng)調(diào)了紙張完整性原則，因?yàn)樵诙嗲械耐瑫r(shí)，更容易造成紙張的斷裂與破壞，這也是許多學(xué)生在初次接觸“多切法”時(shí)常犯的錯(cuò)誤。圖29至圖31是“多切多折法”的運(yùn)用實(shí)例。

三、方法要點(diǎn)

“切折法”，顧名思義，是“切”兼“折”的綜合方法；通常是在學(xué)習(xí)紙浮雕的造型基礎(chǔ)之后，難度無(wú)法上升、造型無(wú)法突破時(shí)所采用的方式。

“切”與“折”是學(xué)習(xí)折紙或利用紙材造型時(shí)常常采用的手段，這其中包含了“創(chuàng)新與創(chuàng)造”的思想，是用多樣化手段解決問(wèn)題的具體表現(xiàn)。在實(shí)際教學(xué)過(guò)程中，會(huì)出現(xiàn)以下一些問(wèn)題，這些問(wèn)題都源于對(duì)“切”和“折”的本末倒置，在此列舉一二，作為對(duì)“切折法”教學(xué)要點(diǎn)的思考：

（一）“切折法”的目的是什么？有何種意義？

不論是一切多折，還是多切多折，其目的都不是為了“切”而“切”；“切割”并不是目的，而是創(chuàng)作手段。這一點(diǎn)，體現(xiàn)在學(xué)生具體操作中，往往是先將紙面用刀劃開(kāi)一條縫，然后再設(shè)計(jì)造型并制作。這樣的切割從意義到效果都是大打折扣的。

“切折法”真正的意義就在于，打破原有的平面限制，將一個(gè)平面變成多個(gè)平面，產(chǎn)生更多折疊的可能。而“切割”并不是一種固定的模式，也不是非切不可，它只是一種造型的方法，而不是必需的手段。

（二）“切”和“折”，到底哪種動(dòng)作先發(fā)生？

有不少學(xué)生在課堂中遇到這種情況：到底是先折，還是先切？基于對(duì)上述觀點(diǎn)的思考，“切割”應(yīng)是遇到不可折的情況才選擇的一種方法，而且切割并不是目的，只是手段。所以，盡管有的學(xué)生通過(guò)“先切再折”的實(shí)踐比較成功，由此也產(chǎn)生與上述觀點(diǎn)不同的想法，但是，更多的實(shí)踐則證明了，“先切再折”與“先折再切”之間，只存在著理念的不同，紙浮雕的藝術(shù)效果則是一致且唯一的追求。

采取“先折再切”的方式，通常是在設(shè)定了紙浮雕折線圖之后，按照所畫(huà)的折線進(jìn)行紙浮雕造型，當(dāng)造型遇到難度，某處不可能有立體感的時(shí)候，才用到“切”的方法。而“先切再折”，則是學(xué)生更為大膽的嘗試，先在紙張上切刻，然后根據(jù)切口的大小和方向，進(jìn)行紙浮雕造型設(shè)計(jì)，這樣的制作過(guò)程與作品效果都充滿了不可預(yù)知性，學(xué)生感到新鮮而富有挑戰(zhàn)，在藝術(shù)效果更加豐富的同時(shí)，也增添了制作的趣味性。

所以，通過(guò)對(duì)切折法的教學(xué)反思，可以得到這樣的認(rèn)識(shí)，也不失為一種收獲。教無(wú)定法，不必糾結(jié)于是先“切”還是先“折”，只要保證紙浮雕造型的藝術(shù)效果，學(xué)生最終也能從中獲得學(xué)習(xí)的成就感與滿足感，這就是一種好的辦法。

四、內(nèi)涵延伸

立體構(gòu)成是占據(jù)一定空間的造型活動(dòng)，它所表現(xiàn)出來(lái)的是真實(shí)的立體效果，而不是像平面構(gòu)成那樣，是在二維平面上表現(xiàn)出的立體感。

半立體紙浮雕的藝術(shù)課程學(xué)習(xí)，以平面構(gòu)成為基礎(chǔ)，將紙材進(jìn)行立體化的表現(xiàn)，它同時(shí)兼具平面與立體的要素，將紙的某些部分立體化，在視覺(jué)和觸覺(jué)上均產(chǎn)生實(shí)實(shí)在在的立體效果。所以，從立體化造型的表現(xiàn)方面來(lái)說(shuō)，半立體紙浮雕的學(xué)習(xí)相較于平面上制造三維想象的二維造型來(lái)說(shuō)，相對(duì)容易一些；但對(duì)我校的學(xué)生來(lái)說(shuō)，在有規(guī)律與藝術(shù)感的立體空間創(chuàng)造方面，是一次前所未有的挑戰(zhàn)。

因此，通過(guò)教學(xué)探索與實(shí)踐反思，半立體紙浮雕藝術(shù)教學(xué)，尤其是“切折法”的運(yùn)用與實(shí)踐，折射出以下幾點(diǎn)教育內(nèi)涵：

（一）培養(yǎng)學(xué)生的綜合素養(yǎng)與實(shí)踐探索精神

初中高年級(jí)的美術(shù)課注重培養(yǎng)學(xué)生的綜合審美能力，注重各學(xué)科間知識(shí)的滲透，以提升學(xué)生的藝術(shù)素養(yǎng)與人文氣質(zhì)。紙浮雕藝術(shù)課的設(shè)計(jì)目的在于增強(qiáng)學(xué)生立體造型的意識(shí)，同時(shí)融匯數(shù)理學(xué)科的幾何思維，提高學(xué)生的邏輯思維能力與空間審美能力，培養(yǎng)學(xué)生的動(dòng)手習(xí)慣與實(shí)踐操作能力，以及提供學(xué)生實(shí)踐和操作的機(jī)會(huì)。

（二）培養(yǎng)學(xué)生對(duì)空間造型的審美能力

立體或半立體知識(shí)（例如雕塑、浮雕、陶瓷藝術(shù)等專業(yè)知識(shí)），多出現(xiàn)在藝術(shù)賞析課上，在長(zhǎng)期的藝術(shù)教學(xué)實(shí)踐中，學(xué)生逐漸學(xué)會(huì)了對(duì)這類藝術(shù)語(yǔ)言的理解與應(yīng)用，但是親自體會(huì)、嘗試半立體或立體造型的設(shè)計(jì)與制作，在初中美術(shù)課程中并不多見(jiàn)。所以，這一學(xué)習(xí)過(guò)程，目的在于促進(jìn)學(xué)生感官刺激的多元化，接觸半立體造型設(shè)計(jì)制作的更多細(xì)節(jié)，參與到空間造型的實(shí)踐中去，掌握空間造型的形式語(yǔ)言，提高審美能力。

（三）培養(yǎng)學(xué)生的積極性與參與性，以及有效解決困難的精神

構(gòu)成課程的教學(xué)內(nèi)容與方法都是基于對(duì)學(xué)生主體性的分析而決定的，因此，半立體紙浮雕藝術(shù)教學(xué)中，將大量時(shí)間與空間留給學(xué)生思考、制作與交流，學(xué)生得到了許多額外的收獲，比如，學(xué)習(xí)角色的轉(zhuǎn)變、學(xué)習(xí)能動(dòng)性的提高等。筆者不斷為學(xué)生創(chuàng)造條件，用提問(wèn)式、啟發(fā)式、辨析式、討論式、反思式等各種教學(xué)手段，培養(yǎng)學(xué)生主動(dòng)、耐心、細(xì)致的態(tài)度，以及追求規(guī)則與方法的意識(shí)。在切折法的教學(xué)過(guò)程中，更是注重培養(yǎng)學(xué)生遇到困難時(shí)，勇于解決問(wèn)題、堅(jiān)韌不拔的精神。而“紙浮雕”這一紙的立體表現(xiàn)，其本身的形式與內(nèi)涵也深深吸引著學(xué)生，從而有助于提高他們的學(xué)習(xí)品質(zhì)與態(tài)度。

（四）成功培養(yǎng)學(xué)生的自信心與進(jìn)取心

在紙浮雕單元，尤其是“切折法”引入之后，紙浮雕造型的規(guī)律與方法隨著“切”“折”的靈活使用而變得越來(lái)越清晰，學(xué)生的自信心也越來(lái)越強(qiáng)。原因在于切折法帶給學(xué)生的不是一種固定的模式，而是思維的啟發(fā)。在這一點(diǎn)上，學(xué)生能夠?qū)⒆约呵捌趯W(xué)習(xí)中沒(méi)有制作成功的作品拿出來(lái)重新嘗試修改，用切折法重新思考，并能找到解決問(wèn)題的方案。這種成功感激勵(lì)著更多學(xué)生挑戰(zhàn)自己，成就自己。

篇5

摘 要：浮雕形式壁畫(huà)獨(dú)特的表現(xiàn)特質(zhì)和豐富的雕塑造型手段是其他材料藝術(shù)樣式無(wú)法替代的。其二維空間與環(huán)境、周圍建筑風(fēng)格一體化，并能充實(shí)環(huán)境空間之不足，通過(guò)壓縮的辦法來(lái)處理對(duì)象，靠繪畫(huà)中的透視原則來(lái)表現(xiàn)虛擬的三度空間。

關(guān)鍵詞：壁畫(huà)；環(huán)境藝術(shù)；透視

浮雕在空間狀態(tài)上依附于某種載體，是在平面上雕刻出凹凸起伏形象的一種雕塑，是一種介于圓雕和繪畫(huà)之間的藝術(shù)表現(xiàn)形式。雖然也有三維的立體形態(tài)，但從整體上更具有二維的面狀特性，適宜于特定角度欣賞。希爾德勃蘭特的設(shè)想很好地說(shuō)明浮雕觀念的理論：在兩塊平行而置的玻璃板之間有一人像，它兩側(cè)的突出點(diǎn)恰好接觸到玻璃板，這樣人像占據(jù)了同一深度的空間，它的各個(gè)部分都安置在這一深度之中。透過(guò)玻璃從前面看人像被統(tǒng)一到一個(gè)單一的繪畫(huà)平面中，存在于同一深度的層次中，每一形式都有使自己成為在這一層次可視的二維空間內(nèi)的一幅平面圖畫(huà)并因此被理解為一幅平面圖畫(huà)的傾向。即使當(dāng)人們認(rèn)為玻璃板被移去時(shí)，那些接觸到玻璃板的最外面的點(diǎn)仍然規(guī)定著共同的平面?，F(xiàn)實(shí)世界中的空間是沒(méi)有形狀的，不存在具體的空間整體，是科學(xué)思維的抽象。我們所從事繪畫(huà)的藝術(shù)空間不是實(shí)際空間的某個(gè)局部，而是一個(gè)獨(dú)立完整的體系，不論是二維還是三維的表現(xiàn)，都可以具有無(wú)限的擴(kuò)展性、延續(xù)性、可塑性，阿道夫 希爾德勃蘭特說(shuō)：“讓我們把整個(gè)空間想象為沉入了某些容器的一池清水，這樣，就既限定了特定的水量，又不破壞包圍著它們的連續(xù)的整體水的概念?！?/p>

篇6

關(guān)鍵詞：壽山石雕；工藝特色；創(chuàng)作技法

一、壽山石雕的起源與發(fā)展

（一）壽山石的形成

在一億多年前的壽山，由于地殼變化和火山運(yùn)動(dòng)，形成了一種沒(méi)有完全噴發(fā)的火山巖與地下水和礦物質(zhì)混合的巖漿，這些巖漿從地表間隙中滲流出，最終凝結(jié)成一種石質(zhì)適中、色澤美觀的天然石料。

（二）壽山石雕的起源

因壽山石硬質(zhì)適中、色澤美觀的特點(diǎn)，后人常以壽山石為原料進(jìn)行石料雕刻。我國(guó)出土的壽山石雕文物，形成時(shí)間最早的是在福州發(fā)現(xiàn)的南北朝時(shí)期的作品，至今已有1500多年的歷史了。

二、壽山石雕的工藝特色

壽山石的雕刻有突出地方特色和民俗特點(diǎn)的民間多種流派，亦有專業(yè)探究和綜合各地風(fēng)格的學(xué)院派，目前，壽山廠雕工藝已經(jīng)融入更多的民族元素、歷史元素及西方美術(shù)元素，變得更加豐富多變。創(chuàng)作的靈感和手法的傳承主要是由工藝門類的延續(xù)和豐富的創(chuàng)作想像力。有很多以龍鳳、神獸為表象的物像更是以中國(guó)古代虛擬的圖騰形像演化而來(lái)。不同的雕刻內(nèi)容也有著不同的寓意和象征，代表著人們不同的理想和愿望。比如雞同吉、魚(yú)同余、蝠同福、鯉同利等都是取諧音借喻人們的良好期盼。

三、壽山石雕的創(chuàng)作技法

（一）壽山石的品種分類

壽山石按出產(chǎn)地、石質(zhì)的不同也有著不同的品種。主要有田坑、水坑、山坑三大類組成。田坑即農(nóng)田中零散成塊的不規(guī)則石塊，其石質(zhì)最佳、產(chǎn)量最少；水坑是產(chǎn)自于河流、水洼中不同形狀和體積的石料；山坑是分落夾雜在山巒、叢林之間的野外。其中田坑壽山石中的田黃石色澤如黃金，像枇杷，石質(zhì)堅(jiān)硬而有韌性，被稱為石中之王，是價(jià)格最名貴的石料，素有“三兩黃金一兩田黃”的說(shuō)法。

（二）壽山石雕的藝術(shù)特點(diǎn)

因凵絞的形狀、大小、色澤各異，故壽山石的雕刻講究的是因石材料定內(nèi)容的原則，即通過(guò)對(duì)一塊壽山石的綜合外貌特征，包括石頭的形狀、色彩和紋理等特點(diǎn)，用就石取巧的方法，利用石材原有的外貌特性進(jìn)行物象設(shè)計(jì)，以達(dá)到自然原貌與工雕渾然天成、巧妙搭配的效果。特別是在色澤的利用上，更是可以充分利用不同色層的分布特點(diǎn)予以設(shè)計(jì)和實(shí)施雕琢。同時(shí)，因?yàn)閴凵绞袃?nèi)部色層突變的可能性，故雕工可在雕刻的過(guò)程中邊雕邊設(shè)計(jì)，邊調(diào)整和改變?cè)性O(shè)計(jì)方案，這需要雕工有著嫻熟的雕刻技術(shù)和美學(xué)藝術(shù)水平。

（三）壽山石雕的內(nèi)容種類和特點(diǎn)

壽山石雕可根據(jù)石材、顏色的不同設(shè)計(jì)人物、風(fēng)景、動(dòng)物、植物等造型，可根據(jù)石材大小、形狀和用途制作成印章、擺件、鑲嵌等表現(xiàn)形式。在雕刻的過(guò)程中，雕刻內(nèi)容的設(shè)計(jì)和色層的取舍是十分重要的環(huán)節(jié)。

四、壽山石雕的雕刻技法

（一）圓雕

圓雕是一種全方位、立體的雕刻方式，即是一種寫(xiě)實(shí)的、全方面表現(xiàn)物體形狀及各方面細(xì)節(jié)的雕刻手法。壽山石圓雕起源于唐宋，南北朝以后，圓雕成為壽山石雕刻的主要手法，到了清代，圓雕已經(jīng)成為一種工藝藝術(shù)的主要表現(xiàn)手法。圓雕要注重以打坯還原物體的比例，做到和諧、融合。

（二）鈕雕

鈕雕俗稱印鼻子。是指印章上部印鈕的雕刻，屬于圓雕的范疇，具有立體感和全方位的特點(diǎn)。其主要特點(diǎn)是雕刻體積小，雕刻主體的底面與印章為一體，內(nèi)容主要以神獸為主；風(fēng)格主要以威嚴(yán)、吉祥、靈動(dòng)、豐富為主。在形式上還有一體鈕和組合鈕的區(qū)分。

（三）鏤雕、鏈雕

在圓雕中有一種鏤空的雕法，即將石料中需要表現(xiàn)的物體間隙或內(nèi)部空間掘空，比如在龍或獅的嘴內(nèi)，在鏤空的同時(shí)還要保留一個(gè)比嘴口稍大的石球。鏤雕對(duì)石料的材質(zhì)和工具的細(xì)膩度有特別要求，常與其它雕刻手法同時(shí)使用，按照先內(nèi)后外的順序進(jìn)行。鏈雕是用一塊石料鏤空雕刻成的可動(dòng)石鏈，屬圓雕的一種。

（四）浮雕

浮雕是通過(guò)挖去多余部分，將物像雕至石面致使凸起效果的雕法，浮雕有深淺之分。是繼圓雕之后的一種裝飾性雕法，主要用于石壁或木柱的表面。浮雕應(yīng)選擇色層分明的石料，以上色層為雕刻層，下色層自然色差托底。應(yīng)在雕刻的過(guò)程中先以一處雕刻，以找到色層分界為準(zhǔn)，再確定浮雕的深淺度。

（五）薄意

薄意系指比淺浮雕更加淺薄的雕刻手法，因看似具有平面畫(huà)意，故稱之為薄意，是介于畫(huà)面與雕刻之間的一種雕刻手法。其歷史較前幾種雕法相比，發(fā)展比較晚，是清代才開(kāi)始形成的。但因壽山石質(zhì)和價(jià)格的特殊性，為更加容易雕刻和在物像中保留更多石材，薄意則逐漸成為壽山石的專用雕法。

（六）鑲嵌

鑲嵌是浮雕的一種，是小件石片上的淺層浮雕。主要用于在制作其它物件時(shí)，按設(shè)計(jì)需要，將薄石片進(jìn)行淺層雕刻后再予以鑲嵌在其它物像之內(nèi)。鑲嵌比一其它的雕刻手法多了一套粘貼的手法。這要求造型挖槽和雕刻石料要做到大小、形狀的一致。

（七）微雕

微周是利用較微小的石料進(jìn)行雕刻的雕法，內(nèi)容以畫(huà)面和文字為主。常用于石料印章的邊款或把玩石料之上。一般越微小的雕刻內(nèi)容雕刻難度就會(huì)越大。雕刻時(shí)，應(yīng)該有特別精熟的書(shū)法和國(guó)畫(huà)功底。雕刻的時(shí)候可進(jìn)行“意刻”。臨場(chǎng)要屏息凝神，集中意念，毫厘千鈞，一氣呵成。運(yùn)刀要穩(wěn)、準(zhǔn)、狠。

（八）篆刻

篆刻的起源較早，發(fā)展也最成熟，它是以中國(guó)書(shū)法為主要表現(xiàn)形式的書(shū)畫(huà)用印所用。用壽山石雕刻始于元朝。壽山石石質(zhì)晶瑩，硬度適中，易于奏刀，再加之其色澤彌久不變，成為篆刻書(shū)家的用章最愛(ài)。篆刻分為陽(yáng)文和陰文兩種形式，印章分為名章和閑趣章兩種用途。

五、結(jié)語(yǔ)

壽山石雕刻藝術(shù)是我國(guó)雕刻藝術(shù)中的一朵麗葩，是我國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中的重要內(nèi)容。只有以不斷傳承、發(fā)揚(yáng)和專研、保護(hù)為己任，才能有效推動(dòng)壽山石雕刻藝術(shù)的發(fā)展，使其日久彌新。

【參考文獻(xiàn)】

[1]吳立旺. 淺談壽山石雕的歷史地位[J].東方收藏. 2010（08）.

篇7

南陽(yáng)漢畫(huà)像磚、畫(huà)像石的神秘氣息、浪漫精神，豐富的想象力及表現(xiàn)形式的多樣性特征，形成中華民族的本土藝術(shù)精神，漢畫(huà)像中的動(dòng)物、神獸和人物、仙靈在形象特征表現(xiàn)上運(yùn)用了想象、奇幻、夸張、神似的手法，生動(dòng)奇麗，暗示性地傳達(dá)了漢畫(huà)的精神內(nèi)涵與品質(zhì)，南陽(yáng)漢畫(huà)的奇幻神似的形象特征，在超越時(shí)代局限的同時(shí)，在藝術(shù)成就上實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)的精神內(nèi)涵創(chuàng)造和藝術(shù)形式內(nèi)涵創(chuàng)造的完美結(jié)合，藝術(shù)表現(xiàn)方面比較多樣化：

(1)雕刻技法多樣化，主要可分為平面陰線刻，凹面陰線刻，平面剔底淺浮雕、橫豎紋襯底淺浮雕以及局部的高浮雕等。其中又以橫豎紋襯底和平面剔底淺浮雕為最多。(2)畫(huà)面布局疏朗，主題鮮明突出。(3)形象刻畫(huà)不飾細(xì)部，注重整體效果。簡(jiǎn)略的大輪廓顯示出粗獷、豪放的審美特點(diǎn)，(4)恰當(dāng)?shù)目鋸埡妥冃?，使南?yáng)漢畫(huà)迸發(fā)出一種震撼人心的力量和氣勢(shì)，(5)畫(huà)像線條流暢，動(dòng)感強(qiáng)烈，如行云流水，又似輕歌曼舞，充盈著浪漫、灑脫的美學(xué)情趣。

2室內(nèi)空間現(xiàn)狀問(wèn)題透視

室內(nèi)設(shè)計(jì)在我國(guó)成為一門專業(yè)僅有二十多年的歷史。在經(jīng)歷了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)和西方現(xiàn)代派作品的學(xué)習(xí)、模仿甚至抄襲的啟蒙掃盲之后，中國(guó)室內(nèi)設(shè)計(jì)開(kāi)始步入了自己的創(chuàng)新階段。不少室內(nèi)建筑師已經(jīng)在思考如何“創(chuàng)新”，如何“體現(xiàn)地域文化元素”，提出“本國(guó)特色”的需求，應(yīng)用某些手法已反映了是在不自覺(jué)地應(yīng)用某種藝術(shù)文化元素。

室內(nèi)設(shè)計(jì)元素的開(kāi)發(fā)需要中國(guó)室內(nèi)建筑師不斷地在實(shí)踐中探索，在探索中總結(jié)，將認(rèn)識(shí)向理論高度升華。同時(shí)，室內(nèi)設(shè)計(jì)又是多元的，除了滿足人們的視覺(jué)需求外還有精神需求、文化需求、物質(zhì)需求、使用需求、環(huán)境質(zhì)量需求……所以我們對(duì)室內(nèi)設(shè)計(jì)理論的探索也必定是多元而又豐富多彩的。

3漢畫(huà)在室內(nèi)空間的應(yīng)用

3．1風(fēng)格定位

(1)中國(guó)古典風(fēng)格。

儒家思想作為中國(guó)古代的文化主干，強(qiáng)調(diào)的“禮”制約著中國(guó)倫理道德，也制約著人們的生活起居、倫理觀念，民俗禮教的載體，在比較封閉的室內(nèi)，主仆分明、長(zhǎng)幼有序、尊卑有別，既能分割，又便與聯(lián)系。在傳統(tǒng)建筑裝飾中追求個(gè)性的無(wú)拘無(wú)束、妙肖自然，“豐富完滿之美”“空靈脫俗之美”“天人合一”之意境之美，講究圖必有意，意必吉祥，注重理想浪漫的“神似”及“情”與“理”交融，同時(shí)影響到室內(nèi)的陳設(shè)，所以漢畫(huà)作為中國(guó)古典設(shè)計(jì)元素足已體現(xiàn)出“禮”的境界。

(2)新古典風(fēng)格。

①“形散神聚”是新古典的主要特點(diǎn)。在注重裝飾效果的同時(shí)，用現(xiàn)代的手法和材質(zhì)還原古典氣質(zhì)，新古典具備了古典與現(xiàn)代的雙重審美效果，完美的結(jié)合也讓人們?cè)谙硎芪镔|(zhì)文明的同時(shí)得到了精神上的慰藉。②講求風(fēng)格，在造型設(shè)計(jì)的不是仿古，也不是復(fù)古而是追求神似。③用簡(jiǎn)化的手法、現(xiàn)代的材料和加工技術(shù)去追求傳統(tǒng)式樣的大致輪廓特點(diǎn)。

新古典設(shè)計(jì)風(fēng)格在當(dāng)今室內(nèi)設(shè)計(jì)中是比較流行的，在室內(nèi)裝飾上可以采用現(xiàn)代的手法和材料將漢畫(huà)的體現(xiàn)出來(lái)，勾勒出漢畫(huà)的輪廓，在空間增添出古典的氣息，文化的韻味。

(3)帝國(guó)主義風(fēng)格。

帝國(guó)風(fēng)格作為法國(guó)第一帝國(guó)時(shí)期的一種風(fēng)格，它顯示一種權(quán)威，以男性為中心，線條硬朗，氣派豪放。在舉行第28屆雅典奧運(yùn)會(huì)時(shí)，中國(guó)與希臘聯(lián)合發(fā)行《奧運(yùn)會(huì)從雅典到北京》紀(jì)念郵票，其中的“北京天壇祈年殿”郵票背景襯圖及小版張邊飾采用了南陽(yáng)漢畫(huà)像石——武士，從而展現(xiàn)了中國(guó)深厚的文化底蘊(yùn)。達(dá)到一種文化交融的效果。由此，我們嘗試可以在此風(fēng)格的裝修中加些漢畫(huà)元素。帝國(guó)主義風(fēng)格體現(xiàn)的都是些硬直的線條，漢畫(huà)一般體現(xiàn)的是曲線，當(dāng)一種風(fēng)格體現(xiàn)硬直的線條時(shí)，曲線的運(yùn)用更加重要。帝國(guó)主義風(fēng)格是炫耀般的，毫不掩飾的，高調(diào)的，漢畫(huà)則需是含蓄內(nèi)斂與低調(diào)的，這樣的搭配在不動(dòng)聲色中達(dá)到視覺(jué)平衡、做到以柔克剛的效果。

(4)新漢代風(fēng)格。

張錦秋師承梁思成先生提出了“天人合一”的時(shí)空觀和“和而不同”的創(chuàng)作觀，新漢代風(fēng)格不同于古典風(fēng)格，它應(yīng)是現(xiàn)代功能技術(shù)與早期文化特征的和諧統(tǒng)一，例如可以利用現(xiàn)代技術(shù)表現(xiàn)漢代的設(shè)計(jì)風(fēng)格，在跨度、大空間的營(yíng)造，采光、通風(fēng)等各技術(shù)層面滿足內(nèi)部空間的使用要求，使其成為展廳、浴場(chǎng)、飯店等功能性場(chǎng)所。其次，在表現(xiàn)漢代風(fēng)格文化的特有氣質(zhì)和內(nèi)涵上，對(duì)空間形式的處理，并不是簡(jiǎn)單的模仿，而是將漢代建筑的符號(hào)特征經(jīng)過(guò)藝術(shù)的加工，創(chuàng)造性的表現(xiàn)出來(lái)。例如平直、古樸的檐口，簡(jiǎn)潔、雄健的柱飾；高聳、氣派的石闕等，將這些元素提煉、加工，運(yùn)用現(xiàn)代的設(shè)計(jì)手法加以表現(xiàn)，在建筑細(xì)部上對(duì)漢畫(huà)中的人物、動(dòng)物、植物、文字、幾何紋、云氣等紋樣進(jìn)行抽象再造，打造質(zhì)樸、雄渾的新漢代風(fēng)格，設(shè)計(jì)中可以在重點(diǎn)區(qū)域使用“方”、“圓”為母題組織平面布局，突現(xiàn)“明堂辟雍”的傳統(tǒng)理念。色彩上以灰白色為主調(diào)，在檐口等重點(diǎn)部位使用紅褐色加以點(diǎn)綴，典雅而醒目。

3．2漢畫(huà)題材的選擇

(1)祥瑞、辟邪升仙類，

其中的祥瑞動(dòng)物有青龍、白虎、鹿、大螺、玄武(龜)、朱雀(鳳)等，以及許多叫不出名字的怪異禽獸。升仙的方式主要有羽人戲龍或乘龍、駕龜，鹿車、虎車、魚(yú)車等。

(2)舞樂(lè)百戲類。

常見(jiàn)的舞蹈有建鼓舞、踏鼓舞、長(zhǎng)袖舞、七盤舞等。雜技與幻術(shù)項(xiàng)目主要有倒立、飛劍跳丸、沖狹、弄壺、吐火等，

(3)角抵戲類。

其表演形式可分為人與人斗、人與獸斗和獸與獸斗三種，前兩種又包括徒手相搏、持械相斗和戴假面具等多種形式，斗獸畫(huà)像中常見(jiàn)的動(dòng)物有牛、虎、熊、兕等。

(4)天文星象類。

典型畫(huà)像有刻有陽(yáng)烏或三足烏的日輪、刻有蟾或兔的月輪、表現(xiàn)日食天象的“日月合壁”、象征“四宮”二十八宿的“四神”、牛郎織女星、北斗星、蒼龍星座、白虎星座、慧星(蚩尤旗)等。

(5)神話傳說(shuō)類。

伏羲、女?huà)z、羲和、常羲、羿射十日、嫦娥奔月、雷公出行、風(fēng)伯、雨師、河伯魚(yú)車、東王公與西王母等。

(6)裝飾圖案類。

主要有菱形穿環(huán)、菱形套連、十字穿環(huán)、三角形圖案等數(shù)種。

3．3漢畫(huà)在室內(nèi)空間界面的體現(xiàn)

(1)墻面，在室內(nèi)設(shè)計(jì)中，墻面的裝飾效果一直被設(shè)計(jì)師所重視，也是大部分設(shè)計(jì)師發(fā)揮藝術(shù)能力的重要載體。將漢畫(huà)發(fā)揮到墻面的裝飾上是不難的事情，采用的材質(zhì)空間比較大。

(2)吊頂，在室內(nèi)裝修中，一般采用木龍骨做骨架，用石膏板或木材做面板，涂料或壁紙做飾面終飾的藻井式吊頂，做這種吊頂時(shí)，我們可以將漢畫(huà)圖案繪制在藻井中間的位置。石膏板吊頂在室內(nèi)空間應(yīng)用的非常廣泛，這種吊頂一般都采用在空間的四周，這樣避免降低空間的高度。這樣在吊頂?shù)闹虚g就可以采用漢化的圖案。例如，酒店大堂、賓館的吊頂中間，酒店包間的吊頂中間等等。

(3)隔斷。隔斷工程，近年來(lái)發(fā)展較快，許多地區(qū)已采用。隔斷工程種類繁多，它能代替繁重的抹灰飾面工程，隔斷的種類比較多，有活隔斷、死隔斷、家具隔斷、立板隔斷、軟隔斷、推拉式隔斷，在隔斷上采用漢畫(huà)藝術(shù)是比較靈活的，可以以實(shí)體的模式進(jìn)行繪制，也可以以鏤空的模式進(jìn)行雕刻。

(4)地面。理石拼花在大堂空間的人口處是不可缺少的一部分，通常采用的理石拼花均為一些幾何圖案，造型比較單一，缺少一些藝術(shù)特色和文化特點(diǎn)，如果在理石拼花上采用漢畫(huà)的圖案一定會(huì)增添不少藝術(shù)效果。

3．4漢畫(huà)在室內(nèi)空間的制作方法

(1)繪畫(huà)。漢畫(huà)是中國(guó)兩漢時(shí)期的藝術(shù)，其所涵蓋的內(nèi)容主要是兩部分：其一為繪畫(huà)(壁畫(huà)、帛畫(huà)、漆畫(huà)、色油畫(huà)、各種器繪等)。

篇8

大型檀香木雕《蘭亭雅集》作品長(zhǎng)0.96米，寬0.21米，高0.3米，以老山檀香為原料，材質(zhì)細(xì)密，碩大罕見(jiàn)，香味醇厚。筆者依據(jù)原圖精心制作，分別采用浮雕、線雕、鏤雕、圓雕等多種技法，歷經(jīng)一年半時(shí)間完成制作，將東晉永和九年蘭亭雅集活動(dòng)的盛景細(xì)致立體地表現(xiàn)出來(lái)，生動(dòng)地再現(xiàn)了大書(shū)法家王羲之召集名士和家族子弟，在會(huì)稽山陰之蘭亭，也就是現(xiàn)在的浙江紹興市西南十許公里處，舉辦的首次蘭亭雅集的歷史面貌。

浮雕、鏤雕、線雕、圓雕等作為傳統(tǒng)木雕慣用的表現(xiàn)手法。隨著時(shí)代變遷，木雕藝術(shù)在表現(xiàn)手法上日新月異，得益于中國(guó)改革開(kāi)放的發(fā)展，產(chǎn)生了多元化的文化和追求，促進(jìn)了多元化的收藏需求，催生了多元化的木雕藝術(shù)表現(xiàn)手法，現(xiàn)代木雕藝術(shù)便由此應(yīng)運(yùn)而生。對(duì)于這種新的木雕藝術(shù)形式，主要體現(xiàn)在應(yīng)用傳統(tǒng)工具的基礎(chǔ)上，又有效地利用現(xiàn)代工具，克服種種技法上的不足，增補(bǔ)多種處理技法，同時(shí)以其材質(zhì)環(huán)保、賞心悅目的特有性質(zhì)，讓木雕效果更加豐富多彩，從而成為社會(huì)各界人士的收藏首選。

筆者創(chuàng)作的《蘭亭雅集》作品手法考究，工序繁多；相木設(shè)計(jì)，因色取巧；以刀，風(fēng)格獨(dú)特，運(yùn)刀游刃有余，充分展現(xiàn)了現(xiàn)代木雕藝術(shù)嫻熟的表現(xiàn)手法，具有民俗性、筆會(huì)性的顯著特征，更具有很大的歷史文化價(jià)值、藝術(shù)價(jià)值與學(xué)術(shù)價(jià)值，不僅可以幫助人們深入了解東晉以后歷代文人的知識(shí)與信仰世界，而且還可以幫助今天的人們提升文化建設(shè)的品位。

手法考究 工序繁多

我國(guó)木雕藝術(shù)歷史悠久，從單一的斧鑿刀具發(fā)展演變到創(chuàng)造出適合雕刻要求的先進(jìn)工具，創(chuàng)作的方法和種類也隨著時(shí)展逐步更新，逐步形成了一整套獨(dú)特的雕刻技法和藝術(shù)特色?，F(xiàn)代木雕藝術(shù)的技藝主要包括線雕、圓雕、浮雕、鏤雕等技法。這些技法各有特點(diǎn)、各有用途、各有雕刻對(duì)象。線雕是一種線刻技術(shù)，包含陰線雕和陽(yáng)線雕，是木雕中最早出現(xiàn)也是比較簡(jiǎn)單的一種雕法，即“就地隨刃雕壓出花紋者”，接近于繪畫(huà)的白描效果，清淡典雅，又適合與彩繪結(jié)合使用。線雕屬于一種線描淺刻的平面型層次雕法，以線為主，線條細(xì)粗、深淺基本一致，尤如國(guó)畫(huà)工筆，變化不大。浮雕是一種強(qiáng)調(diào)起伏感與層次感的雕刻技法，分為淺浮雕（又稱平雕）、深浮雕（又稱高浮雕）兩類。圓雕是使用完全立體的雕刻，一般無(wú)背景，有完整的形體，可以從各個(gè)角度欣賞，題材多取人物、動(dòng)物、山水等。透雕也稱鏤空雕，有單面紋飾雕刻和雙面紋飾雕刻兩種，它是將紋飾圖案以外部分去掉，塑造出空間穿透效果的雕刻手法，這種技法能雕刻具有通透性和空間多變的形象，雕成的紋飾玲瓏剔透。

木雕的創(chuàng)作重在構(gòu)圖，根據(jù)題材與主題需要，在制作工藝與結(jié)構(gòu)上，以適當(dāng)?shù)姆绞浇M成協(xié)調(diào)、完整的畫(huà)面。筆者在創(chuàng)作《蘭亭雅集》作品時(shí)，對(duì)它的表現(xiàn)手法尤其考究，主要采用以浮雕、線雕和鏤雕技法為主，并以圓雕的刀法輔助表現(xiàn)。該作品在構(gòu)思好后，依照畫(huà)稿直接動(dòng)刀雕刻。雕刻階段分為打坯、鑿坯、修光、磨光等多道工序。首先是打粗坯，用卡鑿去除原木的多余部份，先展現(xiàn)出作品的輪廓。其次是鑿坯，鑿坯工序是對(duì)打坯工序中不足的補(bǔ)充，主要在于修整實(shí)體，用刀具由淺入深向里層層剝切，大體劃分出景物的形態(tài)和比例，表現(xiàn)出作品的基本造型和內(nèi)容。之后是修光工序，細(xì)刻出作品中的房屋、樹(shù)木、山石景物等。修光的刀法和刀韻是現(xiàn)代木雕傳統(tǒng)技藝的精華，是一道精致的工序，是在細(xì)坯的基礎(chǔ)上進(jìn)一步加工，但又不是簡(jiǎn)單的重復(fù)，講究削、剔、摳、刮的技法，要求線腳正直，造型簡(jiǎn)練。最后是通過(guò)磨光去掉刀痕，用水砂紙等進(jìn)行多道工序的精心打磨，展現(xiàn)出原木的色彩來(lái)。在打磨的過(guò)程中，要特別注意保留刀韻與細(xì)節(jié)，力求使作品達(dá)到光潔滑爽，使物象生動(dòng)鮮明，造型完整美觀，充分體現(xiàn)出作品的天然色澤，最后配上底座，便可以成品。

相木設(shè)計(jì) 因色取巧

對(duì)于《蘭亭雅集》作品在采用浮雕、線雕等技法設(shè)計(jì)創(chuàng)作時(shí)，主要根據(jù)國(guó)畫(huà)藝術(shù)的原理進(jìn)行布局，首先刻去木料表面沒(méi)有用的色皮，直到看到木料里層的色澤，達(dá)到木料表里的兩層套色。而在采用深浮雕雕刻的過(guò)程中，與線雕相似，但是要求深刻，并以圓雕的刀法合成，根據(jù)檀香木料天然的形態(tài)、色澤、紋理因色取巧進(jìn)行設(shè)計(jì)創(chuàng)作。其主要流程包括：審木構(gòu)思、墨繪勒線、鏟地分層、雕刻和磨光，這幾個(gè)工序緊緊相連，缺一不可。

眾所周知，浮雕技法的初始工序和線雕差不多，不同的是線雕通過(guò)木料的色皮與色塊進(jìn)行構(gòu)圖布局，而浮雕是根據(jù)木料的色層進(jìn)行相木設(shè)計(jì)。因此，需要通過(guò)審木構(gòu)思分辨出木料表面和里層木色的分布狀況和色層的走勢(shì)及深淺。在設(shè)計(jì)定稿后，緊接著就需要開(kāi)始進(jìn)行墨繪勒線，利用雕刻刀的尖部順著所雕刻景物的輪廓勾勒一遍。相對(duì)線雕而言，浮雕技法的勒線手法比較稀疏，但勒線時(shí)必須要求深些，以便在鏟地分層時(shí)能夠一目了然地看出設(shè)計(jì)的圖案。

鏟地分層是根據(jù)木料色層的厚薄，首先利用平口卡鑿或手鑿除去畫(huà)面空余的部位，達(dá)到分離出所要表現(xiàn)景物的不同層次為止，但是鏟的深度要求出現(xiàn)里層的木色。其次，利用小手鑿或小鉆頭鏟掉畫(huà)面中景物之間細(xì)小的空隙。對(duì)于木料的色澤有多層以上的部位，有時(shí)候還可以進(jìn)行多層的浮雕。在鏟地分層之后，需要利用手鑿和小鏟刀對(duì)畫(huà)面中的景物進(jìn)行雕飾。在這個(gè)過(guò)程中，為了表現(xiàn)出畫(huà)面中近景與遠(yuǎn)景的關(guān)系以及物象的透視關(guān)系，需要先從主景和近景最突起的景物開(kāi)始雕飾，然后逐漸往里層雕刻。如果遇到在同一色層中由于景物前后物的前后與大小不同時(shí)，則需要利用尖刀或半尖刀雕刻，要求雕刻的厚薄不同，從而拉開(kāi)了大小景物的前后距離，達(dá)到場(chǎng)面俏色分明、層次清晰、精巧玲瓏的藝術(shù)效果，從而能夠更加突出主題。

以刀 風(fēng)格獨(dú)特

對(duì)于《蘭亭雅集》作品在創(chuàng)作手法的應(yīng)用上，筆者充分利用了現(xiàn)代雕刻機(jī)械的優(yōu)勢(shì)，并結(jié)合傳統(tǒng)工具，通過(guò)利用裝在“高速鉆”上的球刀及平刀，或者在“電磨斗”配上平刀和尖刀，以刀，從而具有“提、拉、點(diǎn)、寫(xiě)、畫(huà)”獨(dú)特風(fēng)格的技法，所雕刻出來(lái)的山石表面具有國(guó)畫(huà)藝術(shù)中的寫(xiě)意效果，山峰層疊有序，石塊凹凸有致、粗細(xì)均勻的肌理效果，而且還可表現(xiàn)出毛線的肌理、紋理、毛絨、蓬松的形態(tài)等等。得益于現(xiàn)代工具的隨意性大，而且可操作性相對(duì)較強(qiáng)，因此可以更易于以最直觀的方式，有的放矢地表現(xiàn)出自己創(chuàng)作的思想情感以及《蘭亭雅集》原圖的場(chǎng)景，加強(qiáng)了作品的藝術(shù)效果。

相較而言，通過(guò)利用傳統(tǒng)的平刀塊面法雕鑿出來(lái)的刀痕顯得平坦且光滑，而利用“電熨斗”再加以用“白鋼條”磨出的平刀，再借以電動(dòng)機(jī)的快速轉(zhuǎn)動(dòng)對(duì)木雕進(jìn)行“削、刮、壓”等手法，或精雕細(xì)琢，或百轉(zhuǎn)千折，或粗獷大氣，在刀木沖突與轉(zhuǎn)圜之間，阡陌縱橫中刻畫(huà)出經(jīng)緯乾坤，創(chuàng)造出引人入勝的藝術(shù)奇葩。傳統(tǒng)手法對(duì)樹(shù)木花草的雕刻，首先是用平刀修整，然后再利用三角刀“推、敲”的手法進(jìn)行細(xì)痕刻畫(huà)，追求栩栩如生的藝術(shù)效果，營(yíng)造出別出心裁的意境；而應(yīng)用“白鋼條”磨出的平刀對(duì)其加以整理、除去毛糙的木屑，就如同作畫(huà)一樣，追求筆墨的寫(xiě)意韻味，同時(shí)用尖刀以“寫(xiě)、畫(huà)”的不規(guī)則的處理方法進(jìn)一步細(xì)做，或中正平和，或頓挫起伏，達(dá)到近乎于真實(shí)的結(jié)構(gòu)和層次感，具有國(guó)畫(huà)藝術(shù)的古樸雋逸，酣暢大氣，自然灑脫。傳統(tǒng)雕刻山石的技法，通常是以平刀和圓刀結(jié)合為主，不必經(jīng)過(guò)砂紙打磨便可以雕刻出整潔有力，或帶有自然效果的木雕作品，但缺乏豐富的肌理。

篇9

【摘要】玉器是中國(guó)傳統(tǒng)工藝美術(shù)作品中文化內(nèi)涵厚重、藝術(shù)成就輝煌、經(jīng)濟(jì)價(jià)值可觀的特種工藝美術(shù)品，人們對(duì)和田玉的喜愛(ài)更加賦予了它時(shí)代感，現(xiàn)代和田玉的設(shè)計(jì)理念、雕刻技藝極具藝術(shù)感染力，無(wú)不凸顯它的巨大需求和人文價(jià)值、經(jīng)濟(jì)價(jià)值。

【關(guān)鍵詞】和田玉；設(shè)計(jì)理念；雕刻技藝

中國(guó)的傳統(tǒng)玉文化中，玉器所用的材料統(tǒng)稱“玉石”，玉石包括的范圍很廣，除了國(guó)際公認(rèn)的“軟玉”“硬玉”之外，還有蛇紋石玉（即岫巖玉）、獨(dú)山玉等。

筆者重點(diǎn)淺論一下我們中國(guó)的“軟玉”：眾所周知，中國(guó)的軟玉主要產(chǎn)地在新疆昆侖山和阿爾金山地區(qū)。清人陳性《玉紀(jì)》：“玉多產(chǎn)西方，惟西北陬之和闐，葉爾羌所出為最，其玉體如凝脂，精光內(nèi)蘊(yùn)，質(zhì)厚溫潤(rùn)，脈理間密，聲音洪亮。產(chǎn)水底有名子兒玉為上。產(chǎn)山上者為寶蓋玉次之”就是說(shuō)新疆和田盛產(chǎn)玉，并指出了這種玉的品質(zhì)和特點(diǎn)，中國(guó)古玉的取材雖不全來(lái)自新疆和田，但和田玉最好、最著名。中國(guó)考古所曾請(qǐng)有關(guān)單位對(duì)殷墟婦好墓出土的一部分玉器（約300 件）加以初步鑒定，結(jié)果大部分均系軟玉，由此可見(jiàn)新疆和田玉是我國(guó)古代最重要的玉材來(lái)源。因此“和田玉”也成為軟玉類的代名詞。

和田玉依據(jù)顏色大體分為：白玉、羊脂玉、青白玉、青玉、墨玉、碧玉和珍貴的黃玉等。

一、和田白玉的現(xiàn)代工藝設(shè)計(jì)理念

（一）切割——物盡其材

任何的玉器制作都有一個(gè)工序流程，玉雕工藝分為：原材料處理工藝、設(shè)計(jì)工藝、雕刻工藝、拋光工藝（和田玉叫揉光）和裝潢工藝。

原料處理工藝就是對(duì)玉石進(jìn)行綜合分析或按質(zhì)量分檔，或按需要將大塊分割成若干小塊。切割玉料，不僅要考慮玉料上綹裂、瑕疵和雜質(zhì)的分布狀況，還要考慮產(chǎn)品造型特點(diǎn)，有時(shí)玉料綹裂較深或雜色、雜質(zhì)深入玉料的內(nèi)層，應(yīng)一層一層剝料，直至將料“摸清”為止，若一塊料可以做幾件產(chǎn)品的話，只有在“摸清”后進(jìn)行設(shè)計(jì)，才能將玉料切割開(kāi)來(lái)。

（二）套料

也屬于料的分割工序，“套料”就是將其塊料的中心部分取出，再做他用。例如：制作爐瓶或玉樽、玉鼎、玉觚。從膛中套取的膛芯料，就可用來(lái)制作其他玉件作品，也可以用來(lái)制作手鐲等。有小綹和含有石質(zhì)的玉料，不一定都要去凈，可考慮制作仿古玉器，經(jīng)過(guò)巧妙構(gòu)思和獨(dú)到的雕刻技藝，完全可以做出古玉風(fēng)貌。當(dāng)前的白玉籽料可用“一兩籽玉，十兩金”來(lái)形容其名貴，因此物盡其材尤其重要。優(yōu)料精用：一塊肉白、皮、形皆好的和田玉，不加雕飾或稍加雕飾，配個(gè)高檔底座，就是一件難得的藝術(shù)品，極具收藏價(jià)值，但這畢竟是少數(shù)。優(yōu)質(zhì)白玉，本身的價(jià)值就高。業(yè)內(nèi)專家有言：“得一塊昂貴的羊脂玉，不動(dòng)刀不虧，一動(dòng)刀就虧?！闭f(shuō)明謹(jǐn)慎構(gòu)思確實(shí)很重要。雕琢施藝時(shí)應(yīng)該慎之又慎，不輕易動(dòng)刀，以免留下遺憾。優(yōu)質(zhì)原料如何精用、繼承、創(chuàng)新，仍然是永恒的主題。先輩們經(jīng)過(guò)千百年的錘煉，留下了豐富的玉文化遺產(chǎn)，是我們?nèi)≈槐M、用之不竭的學(xué)習(xí)源泉。

（三）次料利用

和田籽玉中，切割下來(lái)的次料有各種質(zhì)地、各種檔次的，也應(yīng)該加以運(yùn)用，不能浪費(fèi)日漸稀少的寶貴資源。比如明清兩代山子雕的大型器物。從外雕延伸到內(nèi)雕以及內(nèi)外雕相結(jié)合，立意創(chuàng)新，既保留了玉石天然美的外形，由外而內(nèi)分層次雕山水、花鳥(niǎo)、亭臺(tái)樓閣和眾多人物形象的復(fù)雜綜合體。這種創(chuàng)作富有故事內(nèi)容和詩(shī)情畫(huà)意，顯露文人氣質(zhì)，給人以儒雅、古樸之感，工藝技法上，則采用圓雕、浮雕、鏤空雕等，藝術(shù)品位很高，經(jīng)濟(jì)價(jià)值也成倍提升。

（四）小料大用小料能大用，靠的是因材施藝、巧妙構(gòu)思，這樣的作品能使人們?cè)谝曈X(jué)上或情感上引發(fā)出充實(shí)而有變化的想象空間。因材施藝有三個(gè)要點(diǎn)：一是設(shè)計(jì)時(shí)能站著用盡量站著用?！傲t顯大，臥則顯小”，業(yè)內(nèi)有“寧立勿臥”的經(jīng)驗(yàn)之談。這是一般規(guī)律；二是在突出主題的前提下，配上鏈條，以此將作品空間延伸放大，此技稱“鏈條效應(yīng)”；三是玉器的組合，在一塊玉料中套出若干塊料，組合成各類熏爐和塔盒等。如明代的子岡牌就是小料大用的經(jīng)典品種。

（五）玉色

即白玉皮色，要力求俏和巧，玉色的運(yùn)用是玉雕設(shè)計(jì)中一種獨(dú)特的技巧，應(yīng)用得好則可增強(qiáng)其藝術(shù)效果，甚至出精品、絕品。用得不到位，會(huì)弄巧成拙。這與設(shè)計(jì)者、制作者的閱歷、見(jiàn)識(shí)、智慧、想象能力以及駕馭雕刻技藝的水平密切相關(guān)。

真正好的新疆白玉如脂如膏、潤(rùn)美無(wú)比。好的白玉有最為重要的三個(gè)要素：潤(rùn)白的色澤、適宜的透明度和純細(xì)的質(zhì)地。遇到此種料，要特別珍惜，充分利用。然而，在天然玉料中，純粹為質(zhì)地細(xì)膩、顏色均勻明塊、無(wú)綹裂和瑕疵的，畢竟少之又少，一般都會(huì)有某些方面缺陷，有些材質(zhì)比較滋潤(rùn)，有些有性，也有的綹裂和瑕疵比較多，用這種玉料制作成品就一定要分析它的利弊，綹裂和瑕疵可以認(rèn)為是它的弊端所在，但這并不是絕對(duì)的。有點(diǎn)綹裂順其自然，也可以掩飾或揚(yáng)長(zhǎng)避短，有些瑕疵在藝術(shù)作品中被運(yùn)用為一種色彩和紋飾，倒像是神來(lái)之筆，巧奪天工，奇思妙想，美不可言。

對(duì)待白玉我們還要遵從“二要三少”的設(shè)計(jì)原則：

二要：1.要重視白玉材料的潔白和潤(rùn)美；2.要凸現(xiàn)白玉作品的圓潤(rùn)感，造型簡(jiǎn)潔不觸手。

三少：1.少支離破碎；2.少穿枝過(guò)梗；3.少玲瓏剔透。

新疆白玉是一種珍貴材質(zhì)，容不得半點(diǎn)浪費(fèi)。因此在工藝設(shè)計(jì)時(shí)往往運(yùn)用體積的藝術(shù)語(yǔ)言，把玉雕造型概括為幾個(gè)體積塊面的組合，把握各種形象的特征，用盡可能少的體積來(lái)概括玉雕造型的各個(gè)部位及動(dòng)勢(shì)，然后才慢工細(xì)活雕琢。

對(duì)于白玉的雕琢，作品如果過(guò)于剔透、細(xì)挑，會(huì)適得其反，容易喪失白玉本身的氣質(zhì)和圓潤(rùn)。因此，白玉作品要達(dá)到造型美、工藝美和材質(zhì)美這“三美”就必須使作品凸顯“圓潤(rùn)”和“潔白”，并重視天然皮色的俏色運(yùn)用，以增強(qiáng)其藝術(shù)效果。

二、和田玉的雕刻技藝：

作品的工藝美是通過(guò)各種雕刻技藝的運(yùn)作才表現(xiàn)出來(lái)的。玉器的雕刻技藝不外乎有以下幾種：1.線雕。以陰線或陽(yáng)線作為造型手段的紋樣雕刻，介于雕刻與繪畫(huà)之間。2.圓雕，指不附著在任何背景上，適于多角度欣賞，完全立體的雕刻，包括頭像、半身像、群像以及動(dòng)、植物等類型的造型。3.半圓雕。指使用圓雕技法，刻成所要表現(xiàn)的主要部分，舍棄次要部分，形成一半是圓雕的藝術(shù)形象，而另一半，仍是原石塊或原器物。4.浮雕。指在平面上雕出凸起的形象，是在平面上表現(xiàn)立體層次的一種雕刻技藝?？煞譃椤案吒〉瘛焙汀皽\浮雕”。如商周和戰(zhàn)國(guó)的玉雕和青銅器上的裝飾圖案，玉器浮雕的構(gòu)思多取畫(huà)稿的形式。5.透雕。一般是指將底板鏤空的浮雕。6.鏤雕。這是吸收線雕、圓雕、浮雕和繪畫(huà)的優(yōu)點(diǎn)，融會(huì)貫通而形成的一種獨(dú)特的雕刻藝術(shù)。如元代的玉牌“春水玉”就是一個(gè)典型的例子。

拋光是恢復(fù)軟玉原來(lái)光澤、顏色和色調(diào)。而產(chǎn)生奇妙裝飾效果的必不可少的手段。白玉作品有兩種光潔度，一種是高亮，稱“亮度”，這是一般玉雕工藝如爐、瓶、器皿等擺件要求的傳統(tǒng)拋光亮度。另一種是“烏亮”即手工用油石磨細(xì)后的光潔度，它沒(méi)有磨亮就過(guò)蠟，目的在于反映古玉特點(diǎn)和凸現(xiàn)白玉的油潤(rùn)感，如當(dāng)前多應(yīng)用于白玉把玩佩件上，這種拋光出的光亮又稱“亞光”。

有時(shí)拋光的方法分別選用在一件作品上，如人物雕刻作品的頭部、手腳等用“烏亮”拋光法，而衣服及其他部分用“高光”法，對(duì)比的效果也非常出人意料。

篇10

2002年7月畢業(yè)于景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院雕塑系，同年8月就業(yè)于鄭州輕工業(yè)學(xué)院易斯頓美術(shù)學(xué)院任雕塑專業(yè)教師，教學(xué)與創(chuàng)作經(jīng)歷10年，現(xiàn)為易斯頓美術(shù)學(xué)院造型藝術(shù)系主任，常年進(jìn)行雕塑創(chuàng)作與畢業(yè)設(shè)計(jì)工作，參加各項(xiàng)省級(jí)以上展覽活動(dòng)8次，曾獲省級(jí)一等獎(jiǎng)，廳級(jí)二等獎(jiǎng)，創(chuàng)作城市雕塑十余件并建成。

2006年至今做過(guò)省級(jí)、廳級(jí)項(xiàng)目5項(xiàng)，校級(jí)課題8項(xiàng)，均已結(jié)項(xiàng)。發(fā)表專業(yè)論文12篇，其中核心刊物4篇。

2010年攻讀河南大學(xué)在職研究生，2012年8月畢業(yè)。

2006年至今任鄭州輕工業(yè)學(xué)院易斯頓美術(shù)學(xué)院造型系主任，主抓雕塑教學(xué)與管理。

2006年鄭州市中牟縣城創(chuàng)作雕塑《繼往開(kāi)來(lái)》

2009年制作新縣檢察系統(tǒng)博物館全部雕塑部分，南陽(yáng)丹江口油畫(huà)220張。

2009年制作洛陽(yáng)三旗公司不銹鋼大象4只。

2011年在鄭州市二七塔紀(jì)念館創(chuàng)作雕塑《歷史的記憶》，1樓-10樓浮雕，共計(jì)60平方，圓雕3樽。

2012年制作漯河楊再興1米雕塑像樣稿，河南金鷺鴕鳥(niǎo)園雕塑3組;新鄉(xiāng)寶龍城市廣場(chǎng)仙鶴8只。

2013年制作遼陽(yáng)檢察系統(tǒng)博物館部分浮雕，鄭州黃牛莊飯店壁畫(huà)，浮雕30平方。

2014年制作北京馬連道茶葉博物館大型雕塑12件，浮雕45平方。

2014年河南省12屆美展雕塑作品《黃河娃》入圍。

1、象征與隱喻?―中國(guó)古代雕塑的造型特征 中國(guó)外資 2008年第9期

2、在高職藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)開(kāi)設(shè)民間藝術(shù)課程的教學(xué)實(shí)踐研究 大眾文藝 2009.6.25

3、淺談陶瓷壺的造型藝術(shù)特點(diǎn) 大眾文藝 2009.7.15

4、淺談民間編構(gòu)藝術(shù)與建筑的聯(lián)系 大眾文藝 2009.7.15

5、城市雕塑現(xiàn)狀審視與發(fā)展思考 大舞臺(tái)CN13-1004/J 2011.3

6、在高校藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)開(kāi)設(shè)表現(xiàn)性素描課程的教育實(shí)踐研究 大眾文藝 2009.7.15

7、出版《風(fēng)景寫(xiě)生》21世紀(jì)藝術(shù)設(shè)計(jì)基礎(chǔ)精品課程規(guī)劃教材，中國(guó)青年出版社，2011.9

8、參與河南省政府招標(biāo)課題《河南美術(shù)館道路發(fā)展研究》2013.5

9、主持河南省政府招標(biāo)課題《“四個(gè)河南”建設(shè)的內(nèi)涵及相互關(guān)系研究》2014.5

荷韻-侍女 材料陶瓷

中國(guó)好聲音 材料：陶泥

鑲蓮 材料：瓷