導(dǎo)語：如何才能寫好一篇古典主義的文學(xué)特征，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關(guān)鍵詞：梁實秋；古典主義；評論

中圖分類號：I206.5 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1002-2589（2015）21-0081-02

梁實秋從小家境富裕，熟讀中國的四書五經(jīng)，精通古文，從小接受的教育大多是儒家的一套，后來又出國留學(xué)，使得梁實秋為文給人的感覺既有儒家君子的溫柔敦厚，又不失英美自由主義的紳士風(fēng)度、公平精神，筆鋒顯得不夠凌厲。雖然這并不是他最后走上古典主義的必要經(jīng)歷，但后來走上古典主義道路似乎有著某種征兆，在后來提出的觀點多多少少與這段經(jīng)歷有關(guān)。從小的學(xué)習(xí)也為古典主義打下深厚的功底。梁實秋曾經(jīng)是熱衷浪漫主義的文藝青年，而二十三歲赴美留學(xué)，師從白璧德之后，博學(xué)慎思的白璧德把他從浪漫的熱血提升到古典的清明。梁實秋徹底成為古典主義的擁護(hù)者，并成為中國現(xiàn)代古典主義文學(xué)思潮理論的奠基人。

一、梁實秋觀點轉(zhuǎn)變歷程

梁實秋提倡新人文主義，認(rèn)為一位作家如果不能冷靜全面的觀察人生，即會失于偏激成為浪漫主義。當(dāng)然梁實秋認(rèn)為革命文學(xué)同樣以偏概全，最終引發(fā)與魯迅的論戰(zhàn)，即有名的魯梁論戰(zhàn)。論戰(zhàn)發(fā)生時梁實秋二十五，魯迅四十七，梁實秋以一種初生牛犢不怕虎之姿，大膽提出自己的觀點。同時還有一些左翼作家也參與論戰(zhàn)，如馮乃超等。論戰(zhàn)從一九二七年十月一直持續(xù)到一九三一年初才告一段落。梁實秋寫《盧梭論女子教育》，魯迅針對此文發(fā)表了《盧梭和胃口》《文學(xué)和出汗》，論戰(zhàn)由此開始。論戰(zhàn)的爭端在于：文學(xué)應(yīng)該正視普遍的人性，抑或強(qiáng)調(diào)階級性。梁實秋主張人性超越階級而且歷久不變，文學(xué)表現(xiàn)正是這種普遍而恒久的人性。魯迅則認(rèn)為人性因階級而不同，更隨時代而變化，不能一味要求文學(xué)去處理抽象的人性。而這一問題不能單純地說對錯，但在當(dāng)時的背景下，梁實秋能夠挺身而出，明確地指出文學(xué)的本質(zhì)，表現(xiàn)出了智者的眼光。

二、梁實秋對古典主義的主要觀點

1.古典主義的基本觀點及西方古典主義大家的觀點

古典主義，一般而言，它有兩種基本定義，從狹義上講，它是指17世紀(jì)初至19世紀(jì)初法國興起后流行歐洲各國的一種文藝思潮，同時也指古典主義的創(chuàng)作方法。因其文藝思想和創(chuàng)作實踐上堅持以古希臘、羅馬的文藝為典范，而被稱為古典主義，又被稱為新古典主義或偽古典主義。從廣義上講則是指一種文學(xué)精神、美學(xué)傾向、審美理想或創(chuàng)作品格，它在古今中外文學(xué)歷史上均有不同程度地表現(xiàn)。其特點是以適度的觀念、均衡和穩(wěn)定的章法、尋求形式的諧調(diào)和敘述的含蓄為特征；它主張摹仿古代作家，棄絕對罕見事物的表現(xiàn)，控制情感和想象，遵守各種寫作體裁所特有的規(guī)則。古典主義被等同于美、理性、健康和傳統(tǒng)。

“文學(xué)是生活的評論”是阿諾德從社會功能、歷史使命的角度對文藝的定義做的界定。從亞里士多德到阿諾德再到白璧德及梁實秋，其學(xué)術(shù)的特質(zhì)就是偏重于文藝的社會功用，強(qiáng)化文藝與倫理道德的關(guān)系。古典主義文學(xué)里面表現(xiàn)出來的人性是常態(tài)的、是普遍的。其表現(xiàn)的態(tài)度是冷靜的、有紀(jì)律的?？傊且美硇?、紀(jì)律、普遍人性價值等古典主義原則來對抗五四以來個性解放、尊情、崇尚自然等現(xiàn)代價值取向。

兩千多年前，亞里士多德提出了“藝術(shù)模仿自然”，從那以后，特別是在新古典主義時期以及后來，這一觀點被重述和討論著。白璧德作為新古典主義的代表，而梁實秋作為白璧德的弟子，梁實秋是不會忽視這一觀點的內(nèi)容和主旨的。在“與自然同化一文中”，梁實秋回顧盧梭與提可在各自作品中所提到的與自然同化，覺得這樣太玄妙，例子太極端。并表示現(xiàn)代人與自然同化，不外乎兩種意義：（1）與自然同化，所以逃避現(xiàn)實社會。（2）與自然同化，所以到忘我境界。諾瓦里斯認(rèn)為凡是在這個世界不快樂不如意的人該走向自然，住在那較優(yōu)世界的宮里。在自然里他可以找到一個慈愛的心，一個朋友，故鄉(xiāng)，上帝。這是明明白白地講，與自然同化乃所以逃避現(xiàn)實生活。逃避根本的是個很丑的意思，不承認(rèn)輸敗、不自甘暴的人絕不逃避。而古代的文人墨客對自然的愛：吟風(fēng)弄月，侶魚蝦而友麋鹿，不是與自然同化，本質(zhì)上也是對現(xiàn)實社會的逃避。王爾德卻又是另一個極端，認(rèn)為自然使人覺得渺小，梁實秋認(rèn)為這是一種自我夸大狂，而極端主張與自然同化的，與王爾德相比又是另一個極端，是一種情感的放縱，主觀的幻想。

梁實秋認(rèn)為文學(xué)發(fā)于人性、基于人性、止于人性，表現(xiàn)一個普遍的人性。繼承了他的老師白壁德的人性觀。白璧德所謂的人性有兩個層次意思，第一個層次是我們一般理解的人性，人普遍有的生老病死、喜怒哀樂等性質(zhì)。第二個層次是二元人性論，這是白壁德人性論的核心。即人身上有理性和欲望二元，用理性控制欲望，以善抑惡，白壁德認(rèn)為社會的和諧發(fā)展需要增加理性的成分，削弱欲望，但是理性不是所有人都有，只存在一部分人身上，這一部分人就是古典主義者。

2.古典主義的社會及內(nèi)在理性

梁實秋強(qiáng)調(diào)文藝的社會功用，強(qiáng)化文藝與倫理道德的關(guān)系。他認(rèn)為可以利用文學(xué)從事社會教育，但是文學(xué)不是革命或政治的工具。梁實秋曾明確提出：文學(xué)的效用不在激發(fā)讀者的熱忱，而在引起讀者的情緒之后，予以和平寧靜的沉思。這種精神愉悅要符合倫理標(biāo)準(zhǔn)和古典立場，不是隨心所欲的迷醉。這一觀點與亞里士多德的排除滌凈相通。亞里士多德認(rèn)為悲劇就起到了這一作用，即悲劇的功效在于能引起觀眾的悲憫情感，這種情感本是人人都有的，但經(jīng)過悲劇的刺激作用下，使觀眾的情緒得以排泄，然后情感得到安息。梁實秋認(rèn)為這樣使人可以達(dá)到一種內(nèi)在的健康。

新古典主義認(rèn)為一切文學(xué)都有規(guī)律，戲劇有三一律，規(guī)定理想的悲劇有五幕，如果是四幕或六幕就不適當(dāng)。文學(xué)作品中對老年人的描寫必須是缺乏熱情的、易怒的對年輕人有殘酷的批評，如果把老年人描寫成善良、熱心的就不符合規(guī)律。浪漫主義對新古典主義的這一批評是對的，但是浪漫主義者所的不僅是新古典的規(guī)律，連標(biāo)準(zhǔn)，理性，體制的精神，一齊打破。浪漫運(yùn)動的這一舉動就是過度的。他認(rèn)為文學(xué)可以不要外在的規(guī)律，但是有一種內(nèi)在的標(biāo)準(zhǔn)，就是古典主義稱的文學(xué)的紀(jì)律。新古典主義定下的規(guī)律是外在的，古典主義的紀(jì)律是內(nèi)在的，就是作品中要有節(jié)制，理性駕馭情感。梁實秋認(rèn)為文學(xué)之所以重紀(jì)律，為的是要求文學(xué)的健康。人性是復(fù)雜的，情感地表達(dá)有真有假，浪漫主義和古典主義不是完全對立的，浪漫成分在任何作品中都可能存在，但只要有紀(jì)律作為統(tǒng)領(lǐng)才能有好的健康的作品，就像人的身體，身體內(nèi)部有秩序與規(guī)則才能是健康的。所以他的觀點是，古典主義者要注重理性，不是把理性作為文學(xué)的唯一的材料，而是說把理性作為最高節(jié)制的機(jī)關(guān)。

三、對梁實秋古典主義觀點的評論

在中國現(xiàn)代文學(xué)建構(gòu)的發(fā)軔期，梁實秋現(xiàn)代性的古典文學(xué)批評思理立場卻一度遭受到20世紀(jì)中國現(xiàn)代文學(xué)史觀建構(gòu)的尷尬誤讀、冷落、打擊與忽視。這一點從魯梁的論戰(zhàn)就能初見端倪。實際上，梁實秋關(guān)于現(xiàn)代中國文學(xué)建構(gòu)之影響較大的文學(xué)批評觀都或隱或顯地遭受到當(dāng)時學(xué)界的鄙薄、針砭、苛評，甚至一概抹殺的詬病，因輿論引導(dǎo)的偏差而旁生出諸多的誤解、誤讀，使其獨到心得思想被一度邊緣化，甚至被遮蔽、淹沒、塵封，以致其諸多敏銳而鋒芒的思想亮點鮮被學(xué)者概觀論及。他曾開宗明義地論析：“西洋文學(xué)，除了極端浪漫派及晚近的頹廢派以外，差不多都一致地承認(rèn)文學(xué)是貼近于人生的。欲救中國文學(xué)之弊，最好是采用西洋健全的理論，而其最健全的中心思想，可以‘人本主義’一名詞來包括?！也挥谩诺渲髁x’這名詞，因為人本主義包括的范圍較廣，即浪漫運(yùn)動中之較健全的理論與作品也可包括在人本主義之內(nèi)。中國的儒家思想極接近西洋的人本主義，孔子的哲學(xué)與亞里士多德的倫理學(xué)頗多暗合之處，我們現(xiàn)在若采取人本主義的文學(xué)觀，既可補(bǔ)中國晚近文學(xué)之弊，且不悖于數(shù)千年來儒家傳統(tǒng)思想的背景?！彼粌H曾糾正了當(dāng)時新思潮激進(jìn)浪漫派之極端和過度的危險錯誤，同時也有力地概括并肯定了現(xiàn)代新思潮與新文學(xué)批評中的某些正統(tǒng)的東西。

梁實秋的觀點也有某方面的缺點，比如雖然一直強(qiáng)調(diào)普遍的人性，但是對于人性，梁實秋自己也不能給出具體的定義。梁實秋出國留學(xué)時期，美國的經(jīng)濟(jì)政治等已經(jīng)有了比較高的發(fā)展，白璧德的古典主義是比較順應(yīng)當(dāng)時美國環(huán)境的，而當(dāng)時的中國迫切需要的是激進(jìn)，表現(xiàn)在文學(xué)上是對革命文學(xué)的推崇。梁實秋在當(dāng)時推崇古典主義對于大眾而言自是不易接受。

參考文獻(xiàn)：

[1]潘水萍.“古典的”與“浪漫的”――梁實秋文學(xué)批評思想之現(xiàn)代性張力啟示[J].山西師大學(xué)報，2012（7）.

[2]周薇.《浪漫的與古典的文學(xué)的紀(jì)律》之文學(xué)批評觀[J].淮安師范學(xué)院學(xué)報，2005（6）.

[3]鄒超才.“異類的古典”――梁實秋文藝思想評述[D].福州：福建師范大學(xué)，2005.

[4]陳曉丹.從幾個關(guān)鍵詞解讀梁實秋古典主義文藝觀[J].作家雜志，2008（10）.

[5]潘水萍.古典主義在中國[D].廣州：暨南大學(xué)，2011.

[6]白春超.梁實秋的古典主義文學(xué)觀及其反響[J].鹽城師范學(xué)院學(xué)報，2011（5）.

[7]俞兆平.梁實秋的古典主義文學(xué)理論體系[J].廈門大學(xué)學(xué)報，2006（4）.

篇2

關(guān)鍵詞：勃拉姆斯；古典主義；浪漫主義；崇尚古典；追隨浪漫

一、崇尚古典

19世紀(jì)的歐洲，無論是從理論上還是實踐上，甚至是對社會的影響都有著很重要的地位。勃拉姆斯的音樂繼承著古典時期的理性，但他與莫扎特、貝多芬不同，又不比肖邦的浪漫優(yōu)雅、不比李斯特的富有華麗的特征。勃拉姆斯崇尚貝多芬的創(chuàng)作，創(chuàng)作出具有古典元素的作品；勃拉姆斯的奏鳴曲的曲式方面和調(diào)性方面都是有著較為傳統(tǒng)的一面，如主部主題特點鮮明、充滿活力，相比之下副部主題則和主部主題形成了對比等。

古典時期的音樂的特點在于樂句的規(guī)律性，結(jié)構(gòu)勻稱，也很注重不對稱的樂句和多變的節(jié)奏型，很偏愛切分音和附點音型，但是與他同時期的李斯特、瓦格納等作曲家相比，他的音樂保留了古典的成分，但并不能說明他沒有浪漫的成分在其中，即在學(xué)習(xí)古典的同時他亦創(chuàng)立了自己特色。如勃拉姆斯《C大調(diào)鋼琴奏鳴曲》具有古典主義句式結(jié)構(gòu)的形式美，講究均衡的體現(xiàn)，符合人們的審美要求，比如第一樂章就是傳統(tǒng)的古典奏鳴曲式結(jié)構(gòu)，呈示部-展開部-再現(xiàn)部這一結(jié)構(gòu)體現(xiàn)的，在勃拉姆斯的《C大調(diào)鋼琴奏鳴曲》中展開部也多處體現(xiàn)出了繼承了貝多芬奏鳴曲的結(jié)構(gòu)模式，例如：引入部分是變化引用前面樂章開始處的引入節(jié)奏型。

勃拉姆斯的音樂嚴(yán)謹(jǐn)、理性，他的情感表現(xiàn)不夠奔放，而是將感情潛藏在其中，它是富有生命的含蓄美，在浪漫時期他是一個嚴(yán)謹(jǐn)?shù)挠兴季S的偉大作曲家，他對音樂的愛是情有獨鐘的，他的音樂與他同時期的其他音樂有著不同的風(fēng)格。勃拉姆斯創(chuàng)作了三首鋼琴奏鳴曲，創(chuàng)作于勃拉姆斯創(chuàng)作生涯的初期，是同一時期的作品，而就是這位在浪漫時代的作曲家創(chuàng)作出有著古典韻味的作品是非常值得思考的問題。在當(dāng)時浪漫樂派的樂曲非常盛行，既抒情又富有感染力，而勃拉姆斯卻在他的創(chuàng)作中繼承了古典風(fēng)格。在他的三首鋼琴奏鳴曲中，勃拉姆斯由于受到了貝多芬的影響，在其基礎(chǔ)上創(chuàng)作出有自己風(fēng)格的作品，例如0P.5(《f小調(diào)鋼琴奏鳴曲》)這首曲子與古典時期的不同在于它是五個樂章的結(jié)構(gòu)，調(diào)性也較復(fù)雜了些，聽上去內(nèi)容較豐富，音響效果也龐大了許多。

勃拉姆斯的音樂有著較為明顯的古典主義傾向：首先是勃拉姆斯的音樂同他的國家和民族有著萬千的聯(lián)系，最重要的理由可以說是為了民族團(tuán)結(jié)統(tǒng)一，反映出愛國的熱情。他也把民歌加入到作品當(dāng)中，例如在他的《C大調(diào)鋼琴奏鳴曲》第二樂章中將民間歌曲融入其中；還有二十一首《匈牙利舞曲》和《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》的最后一個樂章都出現(xiàn)了民間歌曲作為主題中的重要部分。其次是勃拉姆斯對德國傳統(tǒng)體裁，結(jié)構(gòu)、織體的繼承傳揚(yáng)，當(dāng)時在浪漫時期盛行藝術(shù)的文學(xué)性和標(biāo)題性，而勃拉姆斯作為浪漫后期的作曲家，對這一風(fēng)格完全不入其中，他與瓦格納截然不同，他繼承了古典的風(fēng)格，如奏鳴曲式、變奏曲式；交響曲、協(xié)奏曲、奏鳴曲、間奏曲等都能體現(xiàn)他的古典風(fēng)格，其中交響曲尊崇了古典交響曲的創(chuàng)作形式，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)那L(fēng)。他的音樂有古典的優(yōu)雅風(fēng)韻，帶有強(qiáng)烈的懷舊色彩、悲觀情緒和無可奈何的憂郁。他有著深邃的歷史感和使命感，他相信新的重要的事物依然可以用古典大師的傳統(tǒng)手法來表現(xiàn)。雖然勃拉姆斯崇尚古典主義，但是他并不是一味地沉溺于古典音樂，否則就不能說他是“古典時期的最后一人”。“在勃拉姆斯的音樂中，自由即興的詩意因素和嚴(yán)整的思維、嚴(yán)格的發(fā)展邏輯結(jié)合在一起，這種發(fā)展邏輯就是運(yùn)用古典主義結(jié)構(gòu)規(guī)律性作為基礎(chǔ)的?！?/p>

二、追隨浪漫

浪漫主義的音樂同古典主義音樂區(qū)別在原有古典的基礎(chǔ)上創(chuàng)新出新的內(nèi)容，浪漫時期的音樂給人以幻想的感覺，和諧的畫面，沒有喧鬧和爭吵，是人類生活的理想的境界，雖然在藝術(shù)形式和表現(xiàn)手法上都繼承了古典的形式，但實際在古典的基礎(chǔ)上有了很大的突破，內(nèi)在有著很大的差別。

浪漫主義音樂具有自由、豪放，甚至還有主觀的元素，它與古典時期的嚴(yán)謹(jǐn)、優(yōu)雅形成了對比，而和聲正是能夠表現(xiàn)浪漫主義音樂最具代表性的特點之一，例如，不協(xié)和音的使用，極大增強(qiáng)了浪漫時期和聲的浪漫色彩。筆者欲把浪漫主義音樂想象成美麗的畫境，美麗且富有遐想，內(nèi)容豐富多樣。浪漫主義音樂很注重表現(xiàn)作曲家的內(nèi)心感受，自由抒感，這也是對浪漫時期抒情性的推動和發(fā)展。

勃拉姆斯音樂的浪漫性還受到了重要人物的影響：舒曼是勃拉姆斯音樂道路上的一個重要的引路人，他是19世紀(jì)德國偉大的作曲家，勃拉姆斯于舒曼相識于1853年，當(dāng)時是由約瑟夫?阿希姆的推薦下與其相識，并為舒曼演奏了他的作品《C大調(diào)鋼琴奏鳴曲》。舒曼對勃拉姆斯的作品極為贊譽(yù)，評價勃拉姆斯是“湍急洶涌的洪流，直往下沖。匯成了奔瀉飛沫噴濺的瀑布。在它上空閃耀著寧靜的彩虹，兩岸有蝴蝶翩翩飛舞，夜鶯婉轉(zhuǎn)唱歌”。勃拉姆斯將舒曼視為他音樂道路上重要的領(lǐng)路人，他幾乎把所有的精力全部投入到音樂創(chuàng)作中去，也很大程度地受到了舒曼的影響，創(chuàng)作形式很近似舒曼，在他的作品中包含著浪漫的詩意，例如《舒曼主題變奏曲》(0P.9)就是受到了舒曼《交響練習(xí)曲》的影響，在主題與變奏的關(guān)系上體現(xiàn)出了“舒曼追隨者”的態(tài)。度。德國名作家霍夫曼是勃拉姆斯最鐘愛的作家，他的小說在當(dāng)時的很受影響，霍夫曼的小說具有幻想性和夸張的效應(yīng)，諷刺了黑暗的社會現(xiàn)實，這正符合了浪漫主義的音樂特性。勃拉姆斯對浪漫文學(xué)的熱愛程度影響了他的審美觀和人生觀，致使他的作品中有浪漫主義的創(chuàng)作手法，例如他的《第一交響曲》就是以因英國作家拜倫筆下的人物曼弗雷德的形象為參照，一個看似表面熱情但是內(nèi)心已經(jīng)絕望的人物。崇尚自由和真情的勃拉姆斯在古典的基礎(chǔ)上夾著浪漫的創(chuàng)作手法，所以使他在追崇古典音樂的條件下還汲取著浪漫的養(yǎng)分，我想這是潛藏在內(nèi)心深處的光環(huán)。

在很多人看來，勃拉姆斯是德國歷史上一位特殊的音樂家，他創(chuàng)作了有非主流色彩的作品。勃拉姆斯的意識中有悲情的一面，這不但與他的自身性格有關(guān)，還與他所處的社會和生活有著很大的聯(lián)系，他的“悲劇性”伴隨著他一生的創(chuàng)作，也正是因為他把對古典、主義的向往要用浪漫主義的方式去表達(dá)，才使他的古典主義有著非凡的影響。勃拉姆斯的音樂是古典主義與浪漫主義的融合，在理性與自由的相結(jié)合下鑄就了一部部令人回味的作品。從作品中可以看出勃拉姆斯的真誠和他對藝術(shù)的不懈追求，用優(yōu)秀的作品去表現(xiàn)內(nèi)心的情感，用真誠把古典光彩重現(xiàn)在浪漫時期。

注釋：

1.徐琨、張小軍：《尋根?創(chuàng)新――勃拉姆斯音樂創(chuàng)作的藝術(shù)特色》.《大舞臺》2008年雙月號第二期.

2.[英]保羅?霍爾姆斯著，王婉蓉譯：《勃拉姆斯》.江蘇人民出版社.1999年1月第1版.

3[德]羅伯特?舒曼著，[德]古?楊森編，陳登頤譯：《論音樂與音樂家》[論文選].音樂出版社1960年6月第一版.

參考文獻(xiàn)：

篇3

關(guān)鍵詞：浪漫主義現(xiàn)代主義詩歌

一、浪漫主義文學(xué)的背景及淵源

浪漫主義是18世紀(jì)末、19世紀(jì)初歐洲普遍流行的一種文藝思潮。它是法國大革命催生的社會思潮的產(chǎn)物。大革命所倡導(dǎo)的“自由、平等、博愛”的思想推動了個性解放和情感抒發(fā)的要求，對個人獨立和自由的強(qiáng)調(diào)，成為浪漫主義文學(xué)的核心思想。[社會背景]

德國古典哲學(xué)和空想社會主義為浪漫主義文學(xué)提供了思想理論基礎(chǔ)?？档?、費(fèi)希特等古典主義哲學(xué)家強(qiáng)調(diào)天才、靈感和主觀能動性，把自我提到高于一切的地位，因而對浪漫主義文學(xué)強(qiáng)調(diào)主觀精神和個人主義傾向產(chǎn)生過深遠(yuǎn)的影響?？障肷鐣髁x對資本主義的尖銳批判、對未來理想社會的展望預(yù)測，也對浪漫主義文學(xué)有不小的影響。[思想基礎(chǔ)]

在文學(xué)傳統(tǒng)上，中世紀(jì)的騎士傳奇與浪漫主義有直接的淵源關(guān)系，浪漫主義一詞即來源于傳奇一詞。而18世紀(jì)英國的感傷主義文學(xué)和盧梭對感情抒發(fā)的崇尚，為19世紀(jì)浪漫主義文學(xué)的興起和繁榮鋪平了道路。[文學(xué)傳統(tǒng)]

二、浪漫主義文學(xué)的思想特征

1、偏重于表現(xiàn)主觀理想，抒發(fā)強(qiáng)烈的個人感情。浪漫主義對法國大革命后的現(xiàn)實極為不滿，往往把非資本主義的生活加以理想化；浪漫主義作家深感古典主義所宣揚(yáng)的理性對文藝創(chuàng)作是一種枷鎖，于是強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作的絕對自由，反對古典主義的清規(guī)戒律，要求突破文學(xué)描繪現(xiàn)實的范圍，把情感和想象提到首要地位。他們特別重視愛情題材，對人的夢境也進(jìn)行了大量的描寫。

2、描寫自然風(fēng)光，歌頌大自然。由于厭惡資本主義物質(zhì)文明，反感庸俗丑惡的現(xiàn)實，對工業(yè)化的恐懼和憎惡便成為浪漫主義詩人共有的特點，而雄偉瑰麗的大自然和遠(yuǎn)方奇異的情景，則成為浪漫主義作家寄托自由理想之所在。在他們的筆下，大自然的美和崇高往往同城市生活的丑惡鄙俗形成強(qiáng)烈的對比，一些非凡的人物往往出沒在大自然中間或奇異的和具有異國情調(diào)的環(huán)境里。他們標(biāo)舉盧梭的“回歸自然”的主張，把自然看作一種神秘力量或某種精神境界的象征。浪漫主義作家不僅歌吟本國自然之美，而且樂于描繪異國風(fēng)光，如美洲的叢林和大草原，地中海沿岸各國，少數(shù)民族的生活風(fēng)俗，哥特式的建筑，古代的廢墟等等。

3、酷愛描寫中世紀(jì)和以往的歷史。從司各特開始，至雨果、大仲馬等浪漫派小說家，許多以歷史題材為描寫對象。他們的描寫不重在反映歷史真實，而在表現(xiàn)自我的想象，往往只是擷取歷史的一個小插曲，這個小插曲在史書上語焉不詳，可以任憑作者自由馳騁。有的浪漫主義者美化了中世紀(jì)封建宗法制度，把中世紀(jì)當(dāng)作“黃金時代”以與資本主義來對立。

4、重視民間文學(xué)，尤其是中世紀(jì)的民間文學(xué)。在德國和英國，浪漫主義都是從搜集中世紀(jì)民間文學(xué)開始的，為此還提出“回到中世紀(jì)”的口號。這是因為中世紀(jì)的民間文學(xué)不受古典主義的清規(guī)戒律的束縛，其想象豐富，情感真摯，表達(dá)自由，語言通俗。

三、現(xiàn)代主義文學(xué)

現(xiàn)代主義文學(xué)又稱現(xiàn)代派文學(xué)或先鋒派文學(xué)，是20世紀(jì)前期歐美各種反傳統(tǒng)的資產(chǎn)階級文學(xué)流派的總稱?，F(xiàn)代主義文學(xué)的美學(xué)原則可以說是19世紀(jì)浪漫主義文學(xué)的美學(xué)原則在新時代的繼續(xù)和發(fā)展。現(xiàn)代主義作為一種由多種流派組成的文學(xué)思潮，其觀念演變和價值取向是多元、復(fù)雜的，不同的流派與團(tuán)體往往各有各的主張，但它作為20世紀(jì)極富創(chuàng)新和反傳統(tǒng)精神的文學(xué)思潮，在總體上又有以下幾個特征：

第一，現(xiàn)代主義文學(xué)突出地表現(xiàn)異化主題。文化是人的外化與象征，也是人類文明發(fā)展的標(biāo)志?，F(xiàn)代主義傾向于文化批判，本質(zhì)上基于對人的生存狀況、人的本質(zhì)問題的探索。

第二，現(xiàn)代主義文學(xué)強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)內(nèi)心生活和心理真實，具有主觀性和內(nèi)傾性特征。在一些現(xiàn)代主義作家看來，傳統(tǒng)文學(xué)那種看似逼真的人物和物象描寫其實是一種假象。因此，必須擯棄對人物性格和一切相關(guān)的附屬品的描繪，使讀者進(jìn)入人物的心理現(xiàn)實，這就拓展了文學(xué)表現(xiàn)的領(lǐng)域，改變了傳統(tǒng)的藝術(shù)思維模式。

第三，現(xiàn)代主義文學(xué)普遍運(yùn)用象征隱喻的神話方式，追求藝術(shù)的深度模式。神話式象征的意義在于對未知領(lǐng)域的詩性揣摩，是將最內(nèi)在的、最深刻的心靈體悟轉(zhuǎn)化為認(rèn)識的對象，因而，它的價值不在于對象本身，而在于它所包含的內(nèi)在體悟，這種體悟往往是多義性的。

第四，現(xiàn)代主義文學(xué)提倡“以丑為美”、“反向詩學(xué)”，大量描寫丑的事物?，F(xiàn)代主義作家處在20世紀(jì)那個失落、傳統(tǒng)價值觀念失落的社會，他們往往從更深層次上思考著人的命運(yùn)、人的本質(zhì)和人類前途問題。他們覺得人類自身具有惡的根源，人的本質(zhì)力量有美的一面，又有丑的一面。因而希望通過藝術(shù)來表示與人性之惡的抗?fàn)帲硎緦Τ髳旱姆纯?。但是他們反傳統(tǒng)的個性又使他們不愿像古典藝術(shù)家那樣一味地高唱人性美的贊歌，而是著意于描寫丑，暴露丑?，F(xiàn)代主義作家對死亡、黑夜、墮落、犯罪、畸形、變態(tài)、瘋狂、瘟疫、尸體等的描繪大大超過了傳統(tǒng)文學(xué)，表現(xiàn)出“以丑為美”、“反向詩學(xué)”這一新的美學(xué)傾向。不過，現(xiàn)代主義作家的“以丑為美”不是把生活中的丑作為美來肯定，而是無情地解剖、否定現(xiàn)實與自我平庸，通過與丑的撕斗來表達(dá)對美的追求。因此，在這種美學(xué)追求的背后，蘊(yùn)含著對人生的嚴(yán)肅而崇高的愛。

四、浪漫主義詩歌與現(xiàn)代派詩歌的聯(lián)系和區(qū)別

從總的藝術(shù)方法來看，現(xiàn)代派采用表現(xiàn)法，而非白描法。這里所謂的表現(xiàn)法是指現(xiàn)代派作家用歪曲客觀事實的方法來曲折地表現(xiàn)自己的思想感情，而不像浪漫主義者那樣描寫客觀事物或直抒自己的胸臆。不妨舉兩首詩來做對比：

The Lake Isle of Innisfree

by William Butler Yeats

I will arise and go now, and go to Innisfree / And a small cabin build there / of clay and wattles made / Nine bean-rows will I have there / a hive for the honey-bee / And live alone in the bee-loud glade / And I shall have some peace there / for peace comes dropping slow / Dropping from the veils of the morning to where the cricket sings/ There midnight’s all a glimmer / and noon a purple glow / And evening full of the linnet’s wings/I will arise and go now / for always night and day / I hear the lake water lapping with low sounds by the shore / While I stand on the roadway / or on the pavements gray / I hear it in the deep heart’s core.

這首葉芝早期的著名作品是典型的浪漫派后期唯美主義的詩篇。他直抒胸義的道出要離開這個充滿的痛苦的世界去過隱居生活的愿望。他對因納斯弗利島景色的描寫也是一種白描法，沒有加以主觀色彩的渲染。雖說因納斯弗利島只是愛爾蘭的一個小島葉芝是把他當(dāng)成是隱居生活的象征，但這是擺在紙面上的，顯而易見的。雖說他抒發(fā)了自己的一些感受，但只是一種白描的藝術(shù)方法。請讀另一首詩：

豹――在巴黎植物園

它的目光被那走不完的鐵欄 / 纏得這般疲倦，什么也不能收留 / 它好像只有千條的鐵欄桿 / 千條的鐵欄后便沒有宇宙 / 強(qiáng)韌的腳步邁著柔軟的步容 / 步容在這極小的圈中旋轉(zhuǎn) / 仿佛力之舞圍繞著一個中心 / 在中心一個偉大的意志昏眩 / 只有時眼簾無聲地撩起―― / 于是有一幅圖像浸入 / 通過四肢緊張的靜寂―― / 在心中化為烏有。

這是里克爾1903年的作品，與其說他在描寫被困籠中的豹子形象，不如說詩人是在體會豹子的心情，甚至還可以說是他借豹子的心情來表現(xiàn)自己當(dāng)時的心情。這里的擬人化自然是常見的藝術(shù)手段，但從常理看，即使把豹子當(dāng)成人來看也不可能有這么復(fù)雜的感情。顯然是里克爾發(fā)掘自我的結(jié)果。整天關(guān)在籠中的豹子無疑會討厭身后的鐵欄桿，但他不可能感受到這么深刻的程度，以至認(rèn)為“千條欄桿后沒有宇宙”他可能感到有力無處使的苦惱，但不會認(rèn)識到力之舞的中心一個偉大的暈眩。這些詩說明里爾克是用自己的思想歪曲了豹的感受能力來表現(xiàn)他與現(xiàn)實世界的矛盾。這還是他以對客觀的忠實描寫著稱的早期作品，如果拿他后來書寫主觀情思的杜伊諾哀歌來作比較，浪漫派與現(xiàn)代派在創(chuàng)作方法上的差別就更明顯了。在寫法上，里克爾不像早期的葉芝那樣直抒胸臆，而有曲折隱含地把把抽象觀念和具體形象相結(jié)合的特點。

總起來看，現(xiàn)代派文學(xué)的藝術(shù)特征與近代文學(xué)中出現(xiàn)過的新古典主義，浪漫主義，文學(xué)是頗為不同的?，F(xiàn)代主義吸收了其他文學(xué)的特征---------特別是浪漫主義---------的某些因素，但他與浪漫主義的區(qū)別大于其聯(lián)系。雖然浪漫主義中有些作品已開風(fēng)氣之先，具有象征主義或表現(xiàn)主義色彩。

參考文獻(xiàn)：

[1] 宋寒冰.元雜劇與佛教母題研究[D]. 中國博士學(xué)位論文全文數(shù)據(jù)庫,2010,(08)

[2] 柳東林.西方文學(xué)的非理性特點及禪意研究[D]. 中國博士學(xué)位論文全文數(shù)據(jù)庫,2010,(08)

篇4

從意大利樂器制作家巴托羅梅歐?克里斯托弗里(1655～1731)于1709年在佛羅倫薩展出他發(fā)明的新樂器――世界上第一架早期鋼琴,經(jīng)過數(shù)百年的滄桑歷程,隨著這種樂器由于其技能和表現(xiàn)力的不斷發(fā)展、完善、豐富而登上“樂器之王”的寶座;隨著各個歷史時期浩如煙海的大量不同風(fēng)格鋼琴作品的不斷問世和燦若群星的一代又一代優(yōu)秀鋼琴家在演奏技能技巧方面做出的不懈追求與努力,鋼琴藝術(shù)逐漸成為整個音樂藝術(shù)領(lǐng)域一個極其重要的組成部分。

一、文化與藝術(shù)的融合在鋼琴藝術(shù)中的表現(xiàn)

文學(xué)對音樂的影響可以追溯到古希臘時候的歌曲,但很難指出為什么和什么時候文學(xué)的資源開始影響鍵盤音樂作曲家的。受詩歌散文影響的作品最初出現(xiàn)在羽管鍵琴和擊弦古鋼琴曲目上,是1700年期間(18世紀(jì)),那些曲目都以《圣經(jīng)》和臘神話為主題。有些題材也許是出白16世紀(jì)末期歌劇和清唱劇。有著強(qiáng)大影響力的歌劇在古代就顯示出音樂和詩歌的密切關(guān)系。更進(jìn)一步地說,各種藝術(shù)都顯示出源自古代的希臘與古典藝術(shù)從未間斷的聯(lián)系。

巴羅克時代受文學(xué)影響的音樂與古典主義的聯(lián)系,比與文學(xué)中的巴羅克潮流更為緊密,古典主義和巴羅克潮流同時存在于17、18世紀(jì)。這時期文學(xué)上的新古典主義反映出對古典作家和古典主義思想的尊重,他們的主要作家有拉希尼、斯威夫特、波普、德賴登等。18世紀(jì)在音樂上是古典主義發(fā)展到高峰時期,德國文學(xué)上的“狂飆突進(jìn)”運(yùn)動是對古典主義的回應(yīng),最后導(dǎo)向浪漫主義。熟悉當(dāng)時文學(xué)上“狂飆突進(jìn)”運(yùn)動的路德維希?范?貝多芬(1770一1827)為他的《暴風(fēng)雨奏鳴曲》寫了第一樂章(作品31之2)有人問他這是什么意思,他勉強(qiáng)回答道:“請看莎士比亞的《暴風(fēng)雨》去吧?！笨梢娯惗喾沂鞘堋侗╋L(fēng)雨》的影響寫出此作品的。貝多芬常常在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊魳沸问街欣妹枥L的手法來闡述作品的內(nèi)容。從貝多芬時代起,由中世紀(jì)古典主義轉(zhuǎn)變過來的浪漫主義作曲家,都會到莎士比亞、但丁和彼特拉克這些人的文學(xué)作品中去尋找新的主題。

在浪漫主義時期的德國,藝術(shù)上的融合是很重要的,從既是作曲家又是作家的舒曼、韋伯、瓦格納和李斯特的作品中可以看出。羅伯特?舒曼(1810一1856)自稱他寫好一首曲子之后,該曲的標(biāo)題才會出現(xiàn)在他腦里。他的有些曲子就是受了文學(xué)的影響而創(chuàng)作出來的,如他的《大衛(wèi)同盟舞曲》(作品6)是受《舊約全書》的影響、《幻想曲》(作品12之111)和《克萊斯勒偶記》(作品16)是受恩斯特?特奧多爾?阿馬德烏斯?霍夫曼的影響。舒曼在標(biāo)題性的套曲形式上有較大創(chuàng)造,他是第一個將獨立的鋼琴小品貫穿成不可分割的藝術(shù)整體―――套曲的作曲家,代表作有《狂歡節(jié)》、《蝴蝶》等。他的鋼琴音樂作品中的“標(biāo)題性”提示,往往是通過內(nèi)容的進(jìn)行,用來更深刻地表現(xiàn)細(xì)致入微的情感體驗的重要手段。折射出的是音樂中的詩意和文學(xué)意味,而不是簡單地運(yùn)用情節(jié)性的標(biāo)題進(jìn)行提示,《童年情景》中的“標(biāo)題性”提示幾乎就具有這樣的意義。

影響弗朗茨?李斯特(1811―1886)的文學(xué)作品有雨果、拜倫、但丁、拉馬丁、歌德和彼特拉克等人。李斯特攝取了拜倫的《恰爾德?哈羅德游記》中的《旅行歲月》的概念。在他的作品第二集《意大利》中所有的作品都是受到音樂、繪畫、雕塑和詩歌的影響。在這本集子中,李斯特受文學(xué)影響的作品是三首《彼特拉克十四行詩》(第47、104和123號)。彼特拉克對14世紀(jì)十四行詩的完美作出了巨大貢獻(xiàn),他使十四行詩達(dá)到頂峰。在文藝復(fù)興時期他是最受作曲家歡迎的詩人。他的十四行詩集《歌曲集》出了167版。李斯特最長的一部作品是《但丁‘讀后》,這個標(biāo)題來自維克多?雨果同名詩歌。李斯特在這首奏鳴曲中對但丁的《神曲》有反映,特別是在《地獄篇》中對那些受冤屈的靈魂的描寫。

克勞迪奧?德彪西(1862―1918)從法國象征主義詩人保羅?維蘭尼的詩句得到靈感,寫出《月光》。又從另一位法國詩人查爾斯?波德萊爾(1821―1867)的詩集《邪惡之花》中的一行“飄在夜晚中的聲音與香味”得到靈感,創(chuàng)作出他的《前奏曲》,而《帕克之舞》靈感是來自威廉?莎士比亞的戲劇《仲夏夜之夢》,還有《向匹克威克先生致敬》的靈感來自英國作家查爾斯?狄更斯的小說《匹克威克外傳》。在詞匯的描繪上,音樂和文學(xué)是相關(guān)的,因為康斯坦丁?巴爾蒙特的詩歌像音樂,他被譽(yù)為“現(xiàn)代派運(yùn)動的奧菲爾斯”(希臘神話中音樂之神,傳說他的音樂可感動鳥獸木石)。人們也稱贊普羅科菲耶夫的鋼琴曲《瞬息的幻想》的抒情性,這本曲集集中了稱之為“稍縱即逝”的音樂思想為特征的20首小曲?？傊鼈兌际艿轿膶W(xué)的影響。

由此看來,文學(xué)與鋼琴藝術(shù)有著密不可分的聯(lián)系,作曲家們通過文學(xué)的熏陶從而獲得創(chuàng)作的靈感,給人類鋼琴藝術(shù)史上留下了壯麗的篇章。

二、良好文化底蘊(yùn)是準(zhǔn)確表現(xiàn)鋼琴作品的重要條件

鋼琴演奏是一門表演藝術(shù),演奏者通過鋼琴用音樂的語言來表達(dá)作品的思想感情和特定的音樂形象。它是表情的。在作曲家的音符中包含了深刻而廣闊的內(nèi)心世界活動,包含了他的情感、好惡、意愿、向往,以及作曲家對周圍世界的認(rèn)識,對大自然的感受。演奏者的任務(wù)就是創(chuàng)造性地再現(xiàn)作曲家的意圖。前蘇聯(lián)鋼琴家費(fèi)拉基米爾?阿什肯納齊(1937～)認(rèn)為:“演繹應(yīng)該像一面透明的鏡子,一扇玻璃窗,作曲家的音樂通過它而照見,不可以隨心所欲。”可見,對作曲家創(chuàng)作意旨的尊重是鋼琴演奏者首先要遵守的原則。如果對原作沒有正確、深入、全面的理解,就不可能塑造出完美的、符合原作精神的藝術(shù)形象來。

鋼琴演奏技巧發(fā)展與作曲技術(shù)改進(jìn)之間相輔相成、互為要求,形成了鋼琴音樂藝術(shù)發(fā)展的最大動力。藝術(shù)家們紛紛效仿巴赫建立鍵盤演奏理論體系的做法,紛紛編寫各種類型的練習(xí)曲,試圖建立各自演奏技術(shù)訓(xùn)練的體系,演奏肖邦的作品著稱。與當(dāng)時的鋼琴家阿圖爾?魯賓斯坦相比,科托手下的肖邦較為柔和,而魯賓斯坦則更顯剛勁?？仆姓嬲蹲降搅诵ぐ钭髌返撵`魂。肖邦的作品既富有浪漫情懷和豐富的表現(xiàn)力,同時又充滿了貴族氣息而且非常有節(jié)制,他把其中的矛盾體現(xiàn)得淋漓盡致?！八麄冊谘葑嘀袑ふ乙环N東西,一種介于小節(jié)線之間的東西,還有更深一層的內(nèi)容,也就是音樂的外在表現(xiàn)和音樂的內(nèi)涵。而為什么要這樣表現(xiàn)、如何表現(xiàn)和這樣表現(xiàn)為什么能行之有效等等想法,能夠使他們通過演奏去發(fā)掘出作曲家的精神?！?/p>

篇5

關(guān)鍵詞：浪漫主義音樂；交響詩；文化特質(zhì)

中圖分類號：J609 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-2172（2007）-02-0041-05

一、 大背景

19世紀(jì)的音樂可謂歷史長河中最為光輝燦爛的一頁。在這100年中（如果加上前后對其產(chǎn)生或受其影響的二、三十年則更為科學(xué)）所創(chuàng)作的大量的優(yōu)秀音樂至今仍是人類藝術(shù)寶庫中份量極重的篇章。而且我們必須強(qiáng)調(diào)指出，這一世紀(jì)的音樂特點可歸納成是四個字：浪漫主義。在具體分析19世紀(jì)音樂之前，我們還應(yīng)回到18世紀(jì)后半葉以尋求浪漫主義音樂的產(chǎn)生所依托的背景。這不僅僅是指音樂方面，理所當(dāng)然地應(yīng)該包括文學(xué)，甚至當(dāng)時社會變革對上層建筑和意識形態(tài)的影響，所有這些我們都應(yīng)該有所了解。首先我們要著重指出的是：轟轟烈烈的法國大革命突出地表現(xiàn)了封建的、世襲的，以農(nóng)業(yè)為基礎(chǔ)的貴族向依靠工商業(yè)維持其地位的中產(chǎn)階級的權(quán)力轉(zhuǎn)換。這預(yù)示著工業(yè)革命以技術(shù)進(jìn)步而形成的新的社會秩序的來臨。而它的口號是政治的、經(jīng)濟(jì)的、宗教的乃至個人的全方位的自由論。所謂的“啟蒙運(yùn)動”即以上述內(nèi)容為主要宗旨，它波及到社會各個領(lǐng)域，當(dāng)然也包括各藝術(shù)門類?！白杂伞薄ⅰ捌降取?、“博愛”這些啟蒙時期的思想左右了18世紀(jì)下半葉的社會潮流，不僅成為人類思想上尋求解放過程的催化劑，而且也被當(dāng)時的藝術(shù)家們視為終極目標(biāo)。上升時期的資產(chǎn)階級渴望自由民主，這種高漲的熱情激發(fā)了藝術(shù)家們的創(chuàng)作靈感和社會使命感，在他們的作品中這些都表現(xiàn)得淋漓盡致。然而應(yīng)該說，這是一個長久的追求過程而且這個過程一直持續(xù)到19世紀(jì)仍然在發(fā)揮作用（例如19世紀(jì)下半葉的歐洲民族主義運(yùn)動就和啟蒙運(yùn)動有著深刻的思想及意識形態(tài)領(lǐng)域方面的聯(lián)系）。

文學(xué)和音樂是最能折射這個時期的社會思潮的兩大藝術(shù)門類，而且這兩大門類之間有著千絲萬縷的聯(lián)系。我們來看音樂方面的情況：18世紀(jì)最后的20多年至19世紀(jì)初可以被稱作“后貝多芬時代”。這是一個分水嶺：之前是古典音樂時期（即以海頓、莫扎特、貝多芬為代表的“維也納古典樂派”），講究完美的音樂形式，追求嚴(yán)謹(jǐn)、條理清晰、平衡以及寧靜；之后則是音樂史上轟轟烈烈的浪漫主義時期。貝多芬是這一獨特時期產(chǎn)生的獨特人物，他一方面遵從古典主義的原則將古典音樂的理想發(fā)揮到極至；而另一方面他的目光已經(jīng)移向即將到來的浪漫主義并為此而作了鋪墊。我們在他的最后一部交響曲（即第九“合唱交響曲”）中已經(jīng)能夠體味到他對古典交響曲形式的革新---在交響曲的最后樂章中加入了重唱及氣勢磅礴的大合唱。形式上的變化還在其次，重要的是貝多芬借此表達(dá)了他對新興的資產(chǎn)階級啟蒙思想及藝術(shù)觀的實際支持。形式從屬于內(nèi)容，這大概在音樂史上還是首次，而這個具有劃時代意義的舉措是由貝多芬來完成的（值得一提的是，合唱的歌詞選自浪漫主義詩人席勒的同名詩作）。除“合唱”交響曲外，我們甚至從“田園交響曲”、“月光”及“熱情”奏鳴曲乃至貝多芬為小提琴和樂隊而創(chuàng)作的兩首“浪漫曲”等作品中也能嗅出浪漫主義音樂的清新氣息。

二、19世紀(jì)音樂的主流――浪漫主義

1、音樂的浪漫主義滯后于文學(xué)。當(dāng)浪漫主義的文學(xué)家們失意于法國大革命的失敗（以拿破侖稱帝而告終），認(rèn)為他們的理想破滅轉(zhuǎn)而把對現(xiàn)實的失望化為以渲泄個人情感為特征的后浪漫主義文學(xué)的時候，音樂尚處于古典主義的后貝多芬時代，浪漫主義的音樂還沒有真正開始。初期的浪漫主義音樂是以追求文學(xué)的浪漫主義精神氣質(zhì)開始的，然而歷史到了19世紀(jì)后情況發(fā)生了變化，文學(xué)家們均認(rèn)為音樂才是最能表達(dá)浪漫主義本質(zhì)的藝術(shù)門類。這時浪漫主義的音樂家們也已經(jīng)完全擺脫了初期的幼稚，表現(xiàn)出他們的成熟和非凡的創(chuàng)造力，他們從那些火一樣熱情和富于想象力的文學(xué)作品和詩篇中汲取精華以支持其創(chuàng)作靈感。文學(xué)和音樂最終走向結(jié)合是19世紀(jì)浪漫主義運(yùn)動的主流，這個變化所帶給后世的意義是深遠(yuǎn)的，它的潮流席卷了整個世紀(jì)的藝術(shù)風(fēng)格并波及到20世紀(jì)。

2、一個時代在道德、政治、社會風(fēng)氣上的巨大變化必定會在這一時期的藝術(shù)中表現(xiàn)出來，新時代對藝術(shù)家們表現(xiàn)新思想的創(chuàng)作手段和形式提出了更高的要求。工業(yè)革命帶給19世紀(jì)的影響是全面的，它涉及到各個領(lǐng)域甚至藝術(shù)。例如傳統(tǒng)的管弦樂隊可以擁有新的、更靈敏的銅管樂器，以滿足人們?nèi)找嬖鲩L的對樂隊音響的要求。由于技術(shù)的革新，樂隊的音響變得豐富多彩，以前看來不可能或者難以想象的宏大效果現(xiàn)在輕而易舉就可以獲得，這對作曲家們來說無疑是福音――創(chuàng)作的手段更加多樣化；想象的空間被有效地拓展。這一切對于浪漫主義運(yùn)動本身是非常重要的，它需要新樂器、新的形式、新的理論和新的精神。由于浪漫主義的音樂家剛剛擺脫掉古典主義的巨大光環(huán)閃亮登場，他們要靠一切新的東西來武裝自己并完成歷史賦與他們的使命。

3、19世紀(jì)的音樂經(jīng)歷了從宮廷走向公眾的過程。如果說文藝復(fù)興運(yùn)動使音樂從宗教向社會轉(zhuǎn)移的還不徹底的話，那么可以說浪漫主義最終完成了這個過程，而且音樂的社會化反過來要求擴(kuò)大音樂表現(xiàn)力的規(guī)模，完善樂器并最終以完美的音樂及音響效果回應(yīng)社會需求。在這個供需過程中，管弦樂隊的表現(xiàn)能力逐漸地提高了，浪漫主義作曲家們由于獲得完滿的音響支持而使表現(xiàn)戲劇性強(qiáng)烈對比效果變成現(xiàn)實并得心應(yīng)手。由于管弦樂隊的重要性越來越明顯，配器法作為獨特的創(chuàng)作手法也日益成熟，形象地說，這有點象畫家手中的調(diào)色板，只不過作曲家們的“調(diào)色”是創(chuàng)造某種氛圍――例如歡樂、優(yōu)美、流暢、合諧、哀怨、憂傷等等，通過情緒感染喚起聽眾的想象并引起共鳴，以達(dá)到音樂的審美訴求。

4、浪漫主義音樂的表現(xiàn)手法及其形式。海涅說：“我的短歌（主要指詩）出自內(nèi)心的巨大悲痛”，這短短的一句話非常確切地表達(dá)了浪漫主義通過短小精悍的形式來抒發(fā)和滿足個人內(nèi)心情感的需要。在19世紀(jì)的上半葉，音樂的浪漫主義是以歌曲和鋼琴小品這類短小的抒情形式為其創(chuàng)作的主要形式的。

（1）以歌曲為例：這里所指的歌曲包括民歌、民間歌謠、通俗歌曲和藝術(shù)歌曲。當(dāng)然我們要討論的主要是藝術(shù)歌曲。在19世紀(jì)初期歌曲比其它各類音樂體裁都要多而且更前衛(wèi)，更符合浪漫主義的精神。歌曲比較具有直感，在19世紀(jì)初那個特定的時代，浪漫主義歌曲的創(chuàng)作者們常以浪漫主義詩人們的作品作為歌詞。一首詩本身是完美的，一支旋律同樣如此，而要將二者結(jié)合為一個新的藝術(shù)整體則需要高度的想象力，這樣的構(gòu)成便是今天我們所謂的“藝術(shù)歌曲”的原始版本，而浪漫主義藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作者們在這方面取得了相當(dāng)成就。藝術(shù)歌曲是早期浪漫主義音樂最有代表性的形式之一。我們可以這樣認(rèn)為，雖然歌曲在各個時代都占有顯著地位，但今天如果提到“藝術(shù)歌曲”這個詞，則大家都能明白它是浪漫主義時期的產(chǎn)物。作為藝術(shù)歌曲的代表人物的舒伯特，嚴(yán)格地講，他生活在古典主義和浪漫主義交替時期，因此他的交響樂作品的風(fēng)格承接了古典傳統(tǒng)，而他的歌曲和鋼琴作品則完全是開辟新時代的浪漫風(fēng)格的范本。茲將舒伯特的著名聲樂作品列出以供參考：根據(jù)歌德的詩而創(chuàng)作的《紡車旁的瑪格麗特》和聲樂敘事曲《魔王》；根據(jù)米勒的詩譜寫的聲樂套曲《美麗的魔坊女》、《冬之旅》，當(dāng)然，我們大家非常熟悉的還有《圣母頌》、《鱒魚》等等。

（2）鋼琴抒情小品是早期浪漫主義時期在器樂創(chuàng)作方面的另一大貢獻(xiàn)，其地位等同于藝術(shù)歌曲。它的特點是把抒情與戲劇性的情緒相結(jié)合。我們現(xiàn)在所熟悉的體裁如“即興曲”、“間奏曲”、“無詞歌”、“浪漫曲”、“隨想曲”、“夜曲”、“幻想曲”及一些舞曲等等都是在那個時代產(chǎn)生和發(fā)展起來的。鋼琴抒情小品的始作俑者也是舒伯特，而集大成者則是他以后的肖邦、舒曼、門德爾松和李斯特等，我們這里向大家重點介紹的是肖邦。肖邦被后人譽(yù)為“鋼琴詩人”是有道理的，正如他自己所言：“我的生活是一首沒有開始卻有悲傷結(jié)尾的短曲……”。他用飽含浪漫主義精神的創(chuàng)作，為鋼琴開辟了一個黃金時代。肖邦屬于那種最有獨創(chuàng)性和主觀主義傾向很濃的藝術(shù)家，他的風(fēng)格完全是他自己的，即使是他的那些崇拜者們想模仿也是絕不會成功的，他的音樂的個性完全體現(xiàn)了他個人的人生觀和藝術(shù)觀，那種從骨子里頭流露出來的憂郁、哀怨、高雅、甚至傲慢都是旁人難以企及的。一心為鋼琴寫作的肖邦其創(chuàng)作幾乎涵蓋了所有體裁，除了傳統(tǒng)形式的協(xié)奏曲、奏鳴曲外，最能代表他天才和個性的是他的夜曲、敘事曲、幻想曲、前奏曲以及一些練習(xí)曲。這些作品將肖邦風(fēng)格的高雅格調(diào)和出爾不凡顯露無遺。例如他的《E大調(diào)練習(xí)曲》，優(yōu)美典雅的旋律中那種淡淡的憂愁和哀怨不但感染了他人，同時作曲家自己也深深地沉浸其中，肖邦自己曾經(jīng)這樣感嘆道：“我這輩子恐怕再也寫不出這樣優(yōu)美的曲調(diào)了?！毙ぐ畹膭?chuàng)作成熟期很早，大約在他20歲左右便確立了自己獨樹一幟的風(fēng)格。他不象前輩貝多芬那樣是位承前啟后的人物，其思想形成經(jīng)歷了一個相對長期的過程；肖邦創(chuàng)作的成熟時期已經(jīng)是浪漫主義日漸成熟的新時代，那個時代所需要的是天才的音樂家去完成浪漫主義理想。肖邦、舒伯特、門德爾松一樣都是這樣的天才，他們在各自擅長的領(lǐng)域完成了歷史賦與他們的使命。他們在風(fēng)格上都是真正的自由自在的浪漫主義的主觀主義者，都為歷史留下光輝燦爛的不朽篇章。

在浪漫主義占統(tǒng)治地位的19世紀(jì)，勃拉姆斯的創(chuàng)作無疑是獨樹一幟的，雖然不可避免地受到時代潮流的沖擊，但勃拉姆斯的創(chuàng)作在本質(zhì)上、形式原則上仍然帶有貝多芬時代的濃重影子和古典主義的均衡感。和他同時期的作曲家沒有哪個人像他那樣試圖接近（嚴(yán)格說是重建）貝多芬式的理想，他要的是重建真正的交響音樂思維和形式原則，但在這種古典式的平靜背后，似乎總隱藏著某種東西，這便是被后人稱為悲劇性的“音樂的哲學(xué)”，一種隱忍的世界觀，這是勃拉姆斯的藝術(shù)精華所在。在19世紀(jì)的后半葉，勃拉姆斯以其獨特的創(chuàng)作態(tài)度展示了他對古典傳統(tǒng)的憑吊和懷念，對此，音樂史學(xué)家們曾經(jīng)說過這樣的話，“貴族的精神要求緬懷過去”。的確，無論怎樣說，勃拉姆斯都可被看作19世紀(jì)的反潮流者，一個精神貴族。然而，他的創(chuàng)作并非簡單地、機(jī)械地套用古典形式和法則，而是站在審視歷史的高度上，深刻地、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?、甚至是批判性地繼承古典主義的精髓來達(dá)到他所要表達(dá)的理念。所以，勃拉姆斯作品深刻的思想性和高度的藝術(shù)品味絕對不是一個簡單的復(fù)古主義者所能達(dá)到的，這就是他的音樂存在的理由。曾經(jīng)有人認(rèn)為勃拉姆斯是一個古典主義的孤獨守望者，這完全有失偏頗，因為他更是一位智者。在他那些嘔心瀝血的交響樂作品里雖然難免讓人感到艱澀、沉冗，但更讓人感動的是它們所體現(xiàn)的那種“嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼芾硇浴薄：笕私o勃拉姆斯的作品以如此高的評論充分表達(dá)了對這位19世紀(jì)踽踽獨行者的敬意。真正想在音樂中試圖體現(xiàn)哲學(xué)意味的是交響詩大師理查•施特勞斯，他甚至用了尼采的《查拉圖斯特拉如是說》一書作標(biāo)題寫了一首同名交響詩作品，然而事實證明這不過是想過了頭或者是大膽的嘗試而已，因為后人不僅沒能從中獲取哲學(xué)靈感，反倒把其中的音樂片斷用作電影配樂，效果相當(dāng)好，局外人當(dāng)然不知究里。除了這部作品以外，理查•施特勞斯寫了很多至今仍經(jīng)常能在音樂會舞臺上聽到的優(yōu)秀交響詩作品，例如《唐•璜》、《英雄的身涯》、《死與凈化》、《堂•吉訶德》、《梯爾的惡作劇》等等。作為交響詩體裁的一代宗師，理查•施特勞斯以其精致的配器手法挖掘樂隊的潛力，似乎要將管弦樂隊的能量統(tǒng)統(tǒng)耗盡，以展現(xiàn)其作品的恢宏氣勢，這得益于他長期擔(dān)任樂隊指揮因而對樂隊的熟知和駕馭能力，自然寫起來完全駕輕就熟。僅此而言，在他身后相當(dāng)長時間里難有能出其右者。另外有意思的一點是，施特勞斯早年曾是勃拉姆斯的崇拜者，這在他早期的創(chuàng)作中有所體現(xiàn)，但隨著他創(chuàng)作成熟期的到來，他逐漸拋棄了殘存的對古典主義的崇敬而走向另外的極端――標(biāo)題音樂對他的誘惑實在是太大了，尤其是交響詩更對他的胃口。與肖邦只寫鋼琴作品不一樣，除交響詩外，理查•施特勞斯還寫了十多部歌劇及戲劇配樂，甚至歌曲他也寫。作為高壽的作曲家他一直活到本世紀(jì)中葉，之所以仍將他列為19世紀(jì)的作曲家，是因為他的絕大部分創(chuàng)作尤其是那些膾灸人口的交響詩既代表了19世紀(jì)的精神也寫于那個時代。

3、音樂中的民族主義

實際上，一個人特別是一個藝術(shù)家在表達(dá)他個人的主觀意愿時，往往都代表了一個群體甚至是一個民族的希望與夢想。但是藝術(shù)的民族性并不反對它參與藝術(shù)的世界性，例如肖邦的瑪祖卡舞曲非常具有民族色彩但同時又為世界各地音樂家及愛好者所喜愛，因為藝術(shù)家在表達(dá)生活的態(tài)度時，必須向所有人傳達(dá)大家都能感覺到的東西，這樣他才能為大家所理解和接受。19世紀(jì)歐洲各國的民族意識和覺悟都普遍高漲，藝術(shù)家（音樂家）們被要求自覺參與到民族主義運(yùn)動中來，他們必須用藝術(shù)的手段來表現(xiàn)自己民族的本位意識：受壓迫的要求解放，被侵略的要尋求獨立，這些政治上的主張自然要在藝術(shù)中得到體現(xiàn)，因而音樂的民族主義運(yùn)動便轟轟烈烈地在歐洲各地展開。在北歐諸國有代表性的是芬蘭的西貝柳斯和挪威的格里格；斯拉夫民族的代言人是捷克的德沃夏克和斯美塔那；而在俄國則有以格林卡為代表的民族音樂集團(tuán)，包括里姆斯基•科薩科柯夫、穆索爾斯基、鮑羅丁等等。柴科夫斯基被排除在這個集團(tuán)以外是由于他的藝術(shù)觀與眾不同，他當(dāng)然應(yīng)該是民族主義的音樂家，但他的作品似乎更為世界化因而在當(dāng)時受到一些極端的民族主義音樂家的反對。在音樂的民族主義時期，柴科夫斯基的創(chuàng)作的確更個性化和主觀一些，因此他的創(chuàng)作并不代表典型意義上的音樂民族化時代。民族主義的音樂家們的共同創(chuàng)作特點是盡量選用本地區(qū)本民族的民間音樂為素材或從本民族最有代表性的文學(xué)作品中汲取靈感進(jìn)行創(chuàng)作，同時又必須把這些民族化的因素溶入一種具有共性的音樂語言中以便既能準(zhǔn)確地表達(dá)自己的思想和民族情結(jié)的同時又能讓其它民族或地區(qū)的人理解和接受，這很難。音樂的絕對民族化并不是科學(xué)的態(tài)度 ，而是狹隘的同義詞。例如巴拉基列夫，現(xiàn)在有多少人知道這個名字又有多少人能了解他在當(dāng)時的影響和號召力呢？

19世紀(jì)的音樂是在風(fēng)起云涌的的民族主義音樂的潮起潮落中降下帷幕的。作為這個世紀(jì)的主流的浪漫主義完成了自己的使命并退出了歷史舞臺，新的音樂風(fēng)格在各國民族樂派的催生下也已形成，它便是20世紀(jì)音樂的前奏――印象主義音樂。但正如世界的多極化一樣，印象主義音樂不可能象浪漫主義那樣轟轟烈烈地領(lǐng)導(dǎo)一個世紀(jì)的潮流，音樂已經(jīng)進(jìn)入到了一個多元化的時代。

Cultural Traits of European Music in Romantic Period

Luo Shidong Zhang Xiaohuai

篇6

“湖畔派”詩人的代表威廉·華茲華斯（William Wordsworth）出生在英國坎伯蘭郡的一個律師家庭。中學(xué)時期他常常前往學(xué)校附近的大自然中嬉戲游蕩，結(jié)識農(nóng)夫與羊倌。這一時期的生活對其日后文藝思想有著重要的影響。而后在劍橋大學(xué)期間，他在盧梭“回歸自然”思想的感召下，游歷了歐洲各國的山區(qū)，進(jìn)一步深入到大自然中去。他所生活的時代，社會政治正經(jīng)歷著翻天覆地的變化，從英國產(chǎn)業(yè)革命到法國大革命，所形成的社會巨變對他的思想和創(chuàng)作產(chǎn)生了強(qiáng)烈而深遠(yuǎn)的影響。

一、《抒情歌謠集》的創(chuàng)作

同住在英格蘭北部湖區(qū)的華爾華茲與柯勒律治文學(xué)志向極為相近，兩人希望以全新的方法來創(chuàng)作詩歌，用清新的風(fēng)格來傳遞他們對時代的理解。于是1798年兩人共同創(chuàng)作的《抒情歌謠集》問世了?！妒闱楦柚{集》的出版在文壇猶如晴天霹靂一樣，使所謂的文人雅士極為震驚。此詩集中以柯勒律治的著名長詩《古舟子詠》為開篇，其它大部分為華茲華斯所作。其中著名的有《我們是七個》、《丁登詩》、《早春》等。這些詩作大多選取下層民眾的生活為選題，挖掘人們內(nèi)心的世界，歌頌大自然。這些詩歌以其真實的情感，淳樸的語言和清新的風(fēng)格，開創(chuàng)了英國詩歌浪漫主義的一代新風(fēng)。自此華茲華斯逐漸形成了自己浪漫主義詩歌理論及特點。華茲華斯的創(chuàng)作思想與理論體系集中展示在1800年《抒情歌謠集》和1815年再版時所寫的序言中。

二、詩的本質(zhì)與目的

在序言中華茲華斯對于詩的本質(zhì)問題與目的議題，給出了很明確的見解。在19世紀(jì)浪漫主義文學(xué)家崇尚情感抒發(fā)的時代里，華茲華斯也不例外的，重視人性中的情感元素，認(rèn)為詩的本質(zhì)為情感的自然流露。在他看來，情為詩的本源，自詩存在以來，所有成名之作，都源于詩人的真情實感。在他看來，詩歌的創(chuàng)作可謂是由現(xiàn)實生活所引發(fā)的沖動使然，所有詩歌的語言都是情有所感的產(chǎn)物。詩歌與情感不可分割，人們真摯而強(qiáng)烈的情感需要一種渠道來抒發(fā)，正是詩歌的誕生使得情感得以宣泄。而且，在華爾華茲的詩中，他把詩歌的選題集中于微賤的田園生活，這完全符合詩歌本質(zhì)要求。他認(rèn)為，純樸單純的田園生活才是人們情感萌生的最佳土壤，這里有別于充斥著虛情假意的工業(yè)文明環(huán)境。華茲華斯對于詩的目的的理解可以歸納為“真理”兩個字。對于其準(zhǔn)確的含義，華茲華斯在序言中并沒有特別明確的界定。以至于理論界對它有較為廣泛的討論。而大多數(shù)學(xué)者始終認(rèn)為“真理”學(xué)說是對亞里士多德《詩學(xué)》中提出的：“詩是一切文章中最富有哲學(xué)意味的”理念的一種肯定與繼承。他認(rèn)為詩歌所表達(dá)的應(yīng)為社會生活的普遍規(guī)律。通過對個性事物與個人情感的描述，實現(xiàn)揭示事物本質(zhì)與規(guī)律的哲學(xué)高度。其實，華茲華斯是在詩歌應(yīng)該表達(dá)出事物的普遍性與必然性方面繼承并發(fā)揚(yáng)了亞里斯多德關(guān)于詩的理念。所以，華茲華斯的“真理”的定義應(yīng)相近于亞里斯多德提出的“哲學(xué)意味”，其中心實質(zhì)為詩歌表現(xiàn)的真理不是個別的和局部的，而是普遍的有效的。

三、詩歌應(yīng)采用日常語言

對于華茲華斯而言，為了實現(xiàn)詩歌的本質(zhì)與目的，去描寫“真理”，他就必須更新詩歌的表達(dá)方式——語言。在《序言》中，他反復(fù)強(qiáng)調(diào)詩歌應(yīng)采用真實的語言，合情合理的語言和自然的語言，而且多次強(qiáng)調(diào)詩歌語言除韻律和節(jié)奏以外與散文語言無本質(zhì)差別。他本人強(qiáng)烈反對以高雅綺麗，矯揉造作為特征的古典主義宮廷語言，反對脫離生活實際去編造出華而不實的辭藻。由于華茲華斯選取平凡的日常生活或田園生活作為描寫對象，來抒發(fā)人們真摯的情感、熱情及天性，那么詩歌所應(yīng)用的語言就應(yīng)順應(yīng)題材的本質(zhì)，選取人們?nèi)粘Ｉ钫鎸嵉恼Z言，只有這樣才能實現(xiàn)主題內(nèi)容與語言載體的一致。而且，詩歌的閱讀受眾也使得詩歌需要采用日常語言。在華茲華斯看來，詩歌絕不僅僅是寫給詩人自己的。他是在為人們寫詩。其實詩人是以一個個體的身份在向人們傳遞一種感受與情感。但這并不表示華茲華斯認(rèn)為日常生活中的通俗語言可以不經(jīng)加工與選擇直接寫入詩歌。他提倡的理論需要對詩歌語言進(jìn)行“篩選”，也就是加工提煉刪除其中的不宜之處。只有這樣的語言才是真正的詩歌語言。

總之，華茲華斯的詩歌語言理論倡導(dǎo)詩歌語言的清新、自然、純樸、通俗化及口語化，批評并修正了之前古典主義文學(xué)藝術(shù)文體中語言應(yīng)用的各種缺點，對于英國文學(xué)體系中詩歌的發(fā)展起到了極大的促進(jìn)作用。但是，客觀的來講，他對于詩歌語言改革的主張，在理論與實踐上存在一定的過激之處。華茲華斯太過強(qiáng)調(diào)詩歌語言與散文語言的相同之處而忽略了兩者之間在某種程度上是存在差異的，這樣的后果就是會造成詩歌語言的過分散文化。一些文藝學(xué)家指出，他過度的把某一階層或某一群體使用的語言絕對地定義為詩歌的標(biāo)準(zhǔn)語言有些不夠嚴(yán)謹(jǐn)。對于某種形式的過分刻意強(qiáng)求，很容易使得其不夠自然。

篇7

關(guān)鍵詞：鋼琴練習(xí)曲；古典主義；浪漫主義

“練習(xí)曲”是專門練習(xí)某一方面的器樂演奏技巧而設(shè)計的樂曲?！颁撉倬毩?xí)曲”顧名思義，是作曲家為學(xué)生練習(xí)鋼琴演奏的技巧而創(chuàng)作的樂曲。它是鋼琴音樂作品中極為重要的一個部分。從鋼琴練習(xí)曲自身的發(fā)展來看，它緊緊跟隨時代的潮流，從巴洛克時期、浪漫時期、晚期浪漫派、新古典主義、印象派直至近現(xiàn)代。由于不同時期藝術(shù)風(fēng)格的不同，鋼琴練習(xí)曲在內(nèi)容與形式上又表現(xiàn)為不同的側(cè)重點。本論文以古典主義時期和浪漫主義時期作曲家創(chuàng)作的有代表性的鋼琴練習(xí)曲為切入點，在西方音樂發(fā)展史的背景脈絡(luò)之下，通過對其音樂語言的共性與個性進(jìn)行整理與分析，初步探討了這一題材的變化與發(fā)展。

1 古典主義時期的鋼琴練習(xí)曲

18世紀(jì)中葉到19世紀(jì)中葉，是古典派音樂形成和發(fā)展時期，音樂作品中出現(xiàn)了新的鋼琴技術(shù)特征：大小調(diào)體系已得到充分發(fā)展，主調(diào)織體占據(jù)重要地位，雙音、八度、音階、琶音的快速跑動，遠(yuǎn)距離的跳奏等等，而這時的音樂家們大都身兼作曲家、演奏家、教育家等多重身份，這種傳統(tǒng)直到浪漫時期才有改變。這一時期的作曲家主要有克萊門蒂、克拉莫、車爾尼、莫舍萊斯等。

1.1 穆齊奧?克萊門蒂（1752一1832）

克萊門蒂，意大利作曲家與鋼琴家，他的演奏在當(dāng)時被評論為“富于藝術(shù)性的”，同時，他也是鋼琴藝術(shù)史上最早研究鋼琴特性和鋼琴功能而進(jìn)行創(chuàng)作的作曲家?？巳R門蒂于1817年創(chuàng)作的《樂藝津梁》（又名《名手之道》）涵蓋了鋼琴技巧的各個方面，是現(xiàn)代鋼琴演奏技藝的基礎(chǔ)?！稑匪嚱蛄骸肥强巳R門蒂編寫的鋼琴練習(xí)曲集中最有技術(shù)訓(xùn)練價值的教本之一，其中每一首都為訓(xùn)練手指靈活而作、都有明確的練習(xí)目的，如：解決手指獨立性、訓(xùn)練拇指內(nèi)轉(zhuǎn)、斷奏與連奏等。作為教育家，他不僅培養(yǎng)了許多優(yōu)秀的鋼琴演奏家和教育家，而且還總結(jié)出一套鋼琴藝術(shù)的教學(xué)方法。他的得意門生中有克拉莫、菲爾德、卡克布蘭納等，他們后來都成為著名的鋼琴家，并在練習(xí)曲領(lǐng)域做出了開拓性的貢獻(xiàn)。

1.2 約翰?巴普蒂斯特?克拉莫（1771一1855）

德國作曲家克拉莫，他是克萊門蒂最得意的學(xué)生，他像他的老師一樣，既是鋼琴家，又是作曲家和出版商。他的作品并不專注于展露彈奏鋼琴的靈活性，而是更多致力于培養(yǎng)練習(xí)者掌握細(xì)致優(yōu)雅的音樂風(fēng)格?？死匿撉倬毩?xí)曲集，起初有84首，后由德國鋼琴教育家彪洛從中精選出60首，編定成書，取名《克拉莫鋼琴練習(xí)曲60首》，1812年出版發(fā)行，使用至今。他的練習(xí)曲內(nèi)容豐富多樣，訓(xùn)練手法靈活多變，注重手指的獨立性和指力、清晰、均勻、明凈的聲音?？死毩?xí)曲將明確的技術(shù)課題與豐富多彩的音樂表現(xiàn)結(jié)合起來，每首都體現(xiàn)出作曲家的獨具匠心?？死木毩?xí)曲集自出版以來，已被一代又一代的鋼琴家、教師、學(xué)生所沿用，它不僅在鋼琴發(fā)展的歷史長河中發(fā)揮了積極作用，而且在現(xiàn)代和將來的鋼琴教學(xué)中也會給予我們很多的幫助。實踐證明，它是一本很有價值的技術(shù)教程。

1.3 卡爾?車爾尼（1791一1857）

奧地利作曲家車爾尼，他創(chuàng)作了大量的鋼琴練習(xí)曲，有據(jù)可查的就有80冊，數(shù)量之多，訓(xùn)練技術(shù)之全面在當(dāng)時以及后來都是獨一無二的，其中包括了古典時期全部的鋼琴演奏技巧，為演奏同時代及前一時期的鋼琴作品提供了有力的技術(shù)支持。車爾尼共創(chuàng)作80集練習(xí)曲，千余首練習(xí)曲。應(yīng)用最廣泛的Op.599、Op.849、Op.299、Op.740。這四冊練習(xí)曲中的技術(shù)類型幾乎是一脈相承的，技術(shù)種類由少到多，練習(xí)曲由易到難，練習(xí)曲側(cè)面也不盡相同。車爾尼80余集練習(xí)曲，大致可歸納為兩類。一類是每日基本功訓(xùn)練用的“練習(xí)”，如作品Op.261、Op.337、Op.737、Op.777、Op.802、Op.820、Op.821和Op.848等，另一類則是數(shù)量眾多的“練習(xí)曲”，每集均有一個訓(xùn)練目標(biāo)明確的標(biāo)題，如“快速練習(xí)曲”、“表情練習(xí)曲”、“連奏與斷奏練習(xí)曲”、“裝飾音練習(xí)曲”、“華麗練習(xí)曲”、“小手用練習(xí)曲”、“三度練習(xí)曲”、“少年練習(xí)曲”、“演奏家練習(xí)曲”等。這些練習(xí)曲是車爾尼以自己豐富的教學(xué)經(jīng)驗并付出了畢生經(jīng)歷寫成，奉獻(xiàn)給后人的一筆無價之寶，它已經(jīng)有力的開啟了幾代鋼琴家們的智慧和潛能，在今后的鋼琴教學(xué)中仍將發(fā)揮不可取代的作用。

2 浪漫主義時期的鋼琴練習(xí)曲

19世紀(jì)中葉，文學(xué)藝術(shù)中的浪漫主義思潮席卷歐洲大陸，崇尚自由，體現(xiàn)個性，注重思想情感的表達(dá)。鋼琴成了作曲家追求個性化、情感化創(chuàng)作的最便捷的表現(xiàn)工具，肖邦和李斯特就是其中的代表。

2.1 弗雷德列克?肖邦（1810一1849）

鋼琴詩人肖邦，波蘭人。在鋼琴藝術(shù)史上，肖邦使得練習(xí)曲這一以技術(shù)性為特征的體裁變成了真正的藝術(shù)性作品。肖邦的練習(xí)曲中的音樂內(nèi)容遠(yuǎn)重于技術(shù)的表現(xiàn)，除了同樣的手指的獨立、靈巧、均勻，及各類技巧的均衡和協(xié)調(diào)，指觸的細(xì)膩，聲音的透明，音色的敏銳變化，織體層次的清晰，完全的歌唱性連奏，悠長的氣息感等等這些，構(gòu)成了肖邦藝術(shù)性練習(xí)曲區(qū)別于車爾尼式技術(shù)性練習(xí)曲的重要標(biāo)志。肖邦的練習(xí)曲共分三部分：1828至1833年創(chuàng)作的十二首（0p.10）；1833年1837年創(chuàng)作的十二首（0p.25）；及1840年寫的f小調(diào)、bD大調(diào)、bA大調(diào)三首。在，1833年之前所寫的練習(xí)曲中，比較有價值的是作品第10號第3首（E大調(diào)）、第9首（e小調(diào)）、第12首（c小調(diào)）等.1833年之后的練習(xí)曲中，比較優(yōu)秀的則有作品第25號第1首（bA大調(diào)）、第5首（d小調(diào)）、第11首（a小調(diào)）、第12首（c小調(diào)）等。在上述作品中，肖邦注入了自己深厚的情感和奔放的熱情。這些樂曲的內(nèi)容，大部分都與肖邦的愛國主義激情，對祖國淪亡的悲痛感觸相聯(lián)系。肖邦練習(xí)曲概括了他整個鋼琴音樂中的特點：豐富多彩的和聲，情意綿綿的旋律，以及充滿內(nèi)在的生命力。而更值得注意的是這些練習(xí)曲都是他在年輕時代的作品，Op.10的十二首練習(xí)曲是肖邦十九歲至二十四歲期間創(chuàng)作的，幾乎在同一時期，他也完成了另外十二首練習(xí)曲Op.25的寫作。他的練習(xí)曲已不僅僅為了解決各種技巧問題，更重要的是讓人們從中學(xué)習(xí)如何去表現(xiàn)音樂。

2.2 弗朗茲?李斯特（1811一1886）

匈牙利鋼琴家、作曲家、評論家兼指揮家，被喻為“鋼琴之王”。李斯特的創(chuàng)作是和他的鋼琴演奏藝術(shù)密切聯(lián)系的。他的鋼琴作品的風(fēng)格和他的鋼琴演奏風(fēng)格密不可分，即熱情，宏偉的氣勢而又具有富于詩意性的描繪。李斯寫了兩套音樂會練習(xí)曲，1848年寫的《三首音樂會練習(xí)曲》和1861年寫的《兩首音樂會練習(xí)曲》，十二首超級練習(xí)曲、六首帕格尼尼練習(xí)曲等。這些作品不僅具有高難度的技巧，其中的不少作品還被作曲家賦予了充滿詩意的標(biāo)題，如“森林呼嘯”、“嘆息”、“侏儒輪舞”、“鬼火”、“狩獵”，等等。這也正是浪漫時期標(biāo)題音樂的典型特征。從李斯特的其他練習(xí)曲也可以看到他的練習(xí)曲不只是專為克服鋼琴的技術(shù)困難服務(wù)的，而是為了用最有效的表現(xiàn)方法來表達(dá)一定內(nèi)容的。

總之，鋼琴練習(xí)曲的歷史演變過程，客觀地表現(xiàn)了音樂自身的審美特性。隨著練習(xí)曲由古典時期主義發(fā)展到浪漫主義時期，音樂所附著的客觀因素越來越少，相反，它所體現(xiàn)的情感內(nèi)容卻越來越豐富，主觀審美意象也越來越立體化。作為一種特殊類型的鋼琴作品，練習(xí)曲有其特有的價值和意義。深入認(rèn)識這一點，將會更好的發(fā)揮練習(xí)曲的特殊作用。

參考文獻(xiàn)：

[1] 張式谷，潘一飛.西方鋼琴音樂概論[M].人民音樂出版社，2006.

篇8

關(guān)鍵詞:歐洲;古典油畫;發(fā)展

歐洲古典油畫是指從15世紀(jì)到19世紀(jì)初的油畫,它反映的是意大利文藝復(fù)興時期到資產(chǎn)階級革命階段歐洲的油畫面貌。在內(nèi)容上主要以宗教故事、神話故事、現(xiàn)實生活為題材,其人物形象和神情,都傾注了畫家的感情,主要宣揚(yáng)的是當(dāng)時的人文主義思想,肯定人的力量。

一、西方油畫的概述

油畫作為一個畫種,或者說是一種獨特的繪畫語言表現(xiàn)形式,早已經(jīng)成為被全世界普遍接受的一種藝術(shù)形式。它最早起源于歐洲,在歐洲經(jīng)歷了一段廣為人傳的歷史,后隨著文藝復(fù)興的開展,隨著歐洲文明對其他大陸文明擴(kuò)張進(jìn)程的加快,油畫作為一種新崛起的藝術(shù)形式,以其對對象模仿所達(dá)到的真實度、細(xì)膩度,被異域文明的人群所接受。

油畫的發(fā)展經(jīng)歷了三個主要階段,古典油畫、近代油畫、現(xiàn)代油畫。不同時期的油畫由于受當(dāng)時不同時代思想主流的影響、藝術(shù)意識的影響、繪畫技巧的影響,都各自呈現(xiàn)出截然不同的面貌。

油畫發(fā)展初期是在15世紀(jì),歐洲文藝復(fù)興時期,人文主義思想逐漸成為當(dāng)時的思想主流。其強(qiáng)調(diào)人的作用,批判宗教,含著關(guān)注現(xiàn)實的積極要求,因此許多畫家為了擺脫單一的基督教題材的創(chuàng)作,開始對生活中的人物、風(fēng)景、物品進(jìn)行觀察與直觀的描繪,使得宗教題材的繪畫隱含著現(xiàn)實世俗的因素,也有一些畫家直接描繪現(xiàn)實生活的實景。人文主義中追求寫實的手法奠定了古典油畫的基礎(chǔ)。

二、古典油畫的基本特征

古典油畫的基本特征,就是運(yùn)用顏色的透明特性,在已經(jīng)具有了完整的“形”的無色或者是灰色的底子上面著色,從而達(dá)到形與色的有機(jī)結(jié)合。古典油畫的這種畫法與以后油畫的一次到位的直接畫法過程是分離的,其原理類似于中國傳統(tǒng)工筆重彩的罩染色彩方法,色彩的最佳效果不是通過多次的調(diào)和,而是在媒介劑稀釋后薄涂,相互重疊而產(chǎn)生的透明效果,隨著上光的次數(shù)的增加,透明的油膜會使油畫的顏色形成類似于釉質(zhì)和彩色玻璃般的光澤,顯示出透明、神秘、濕潤的色調(diào)效果,有效地減少了色彩調(diào)配過程中出現(xiàn)的污濁灰暗問題。

古典油畫的突出特點是寫實。文藝復(fù)興時期的畫家繼承了希臘、羅馬的藝術(shù)觀念,不僅注重作品要描述某一事實,還要揭示出前因后果,于是形成了注重構(gòu)思典型情節(jié)、塑造典型形象的藝術(shù)手法。同時,畫家還探索了解剖學(xué)、透視學(xué)在繪畫中的運(yùn)用,畫面明暗分布的作用等,形成了造型的科學(xué)原理。解剖學(xué)使繪畫中的任務(wù)有真實般人物的比例、結(jié)構(gòu)、造型等,透視學(xué)使繪畫通過構(gòu)圖形成幻覺的深度空間,明暗法使繪畫層次分明。

三、歐洲古典油畫的發(fā)展

歐洲古典油畫的發(fā)展史主要是從15世紀(jì)到19世紀(jì)初。

(一)15、16世紀(jì)形成初期

油畫技術(shù)的發(fā)展相當(dāng)晚,從史料記載來看,在14世紀(jì)之前還未曾有油畫,當(dāng)時作畫所用的顏料與蠟、動物膠的調(diào)和,或者是顏料與蛋黃(蛋黃與蛋清摻和使用)調(diào)和。至14世紀(jì)末15世紀(jì)初,荷蘭畫家凡•愛克兄弟在總結(jié)前人經(jīng)驗的基礎(chǔ)上,經(jīng)過反復(fù)的實驗,發(fā)現(xiàn)了亞麻油和核桃油是比較好的調(diào)和劑,用這種油調(diào)和顏料作畫,顏料干燥的時間不長不短,干透后又很牢固,色彩比較穩(wěn)定,畫面保存的時間也較長久,同時方便了畫家作畫,因此,很快就傳遍了歐洲。之后,油畫作為表現(xiàn)力很強(qiáng)的一個畫種開始流行開來。

到了16世紀(jì),威尼斯畫派的代表人物提香就開始用色彩來表現(xiàn)形體,并且挖掘人物的內(nèi)心世界。提香的油畫并不主要依靠線條,而是通過色彩和明暗關(guān)系,成為他筆下油畫的基本要素。提香對于藝術(shù)表現(xiàn)的手法主要依靠色彩,這成為他油畫創(chuàng)作的一大特色,其油畫的技藝對于以后歐洲古典油畫的發(fā)展起了很大的推動作用。

(二)17世紀(jì)發(fā)展期

17世紀(jì)是歐洲古典油畫發(fā)展迅速的一個時期,不同國家、不同地區(qū)的畫家根據(jù)自己所生活的社會環(huán)境、民族背景、藝術(shù)特色,對于古典油畫進(jìn)行了不同深度、廣度的進(jìn)一步探索,將油畫的種類發(fā)展為跟多題材類型,包括歷史畫、宗教故事畫、團(tuán)體肖像畫、個人肖像畫、風(fēng)景畫、靜物畫、風(fēng)俗畫等,油畫技藝更加純熟,并形成了不同的學(xué)派。

17世紀(jì),法蘭德斯著名的畫家魯本斯、荷蘭現(xiàn)實主義大師倫勃朗以及西班牙畫家委拉斯貴支,他們在提香的油畫技法基礎(chǔ)上進(jìn)行發(fā)展,掌握了油畫方法最基本的語言――素描與色彩的結(jié)合,并形成各自的油畫技藝體系,促進(jìn)了歐洲古典油畫技藝的進(jìn)一步豐富與成熟。

17世紀(jì)的一部分油畫強(qiáng)調(diào)油畫的光感,運(yùn)用色彩的冷暖對比、明暗強(qiáng)度對比、厚薄層次對比,對油畫進(jìn)行光感的創(chuàng)造,形成畫面的戲劇性氣氛。意大利畫家卡拉瓦喬打破了之前油畫中有序和諧的畫面光感效果,強(qiáng)化了明暗強(qiáng)度對比,精于運(yùn)用畫面背景的大片暗部襯托前景明亮的人物,給人感覺畫中光線強(qiáng)烈。西班牙畫家格列柯將景物處理成處在斑駁的光影下,不從大片的明暗入手,而是通過間斷錯落的明暗分布進(jìn)行造型,色彩冷暖也形成了間斷的連續(xù)變換,色彩使用凝重,在層面上相互擠壓滲透,形成撲朔迷離之感,充斥著神秘與不安的氣氛。荷蘭畫家倫勃朗,把油畫中的光感用來表現(xiàn)人物的精神狀態(tài),將人物置于大片暗部中,唯有帶神情的臉部、手部等重要部位顯出鮮明的亮度。運(yùn)用沉著的顏色在暗部多層薄涂,更顯深邃,亮部則采用厚涂及堆色法,造成厚重的體量感。

17世紀(jì)以后,油畫藝術(shù)穩(wěn)步向前發(fā)展,但是隨著歐洲政治、經(jīng)濟(jì)、文化格局的變化,藝術(shù)中心由原來的意大利轉(zhuǎn)移到了法國。法國畫家一方面繼承意大利、荷蘭的繪畫傳統(tǒng),創(chuàng)造出一種端正、理智的獨特樣式,以普桑為代表,是最正統(tǒng)的古典主義。他的油畫重視理性,強(qiáng)調(diào)條理性與秩序感,強(qiáng)調(diào)構(gòu)圖的穩(wěn)定與平衡,并將繪畫與文學(xué)緊密聯(lián)系,使油畫表現(xiàn)出深厚的古典文化修養(yǎng)。另一方面也注重樹立自己民族的風(fēng)格,使法國油畫在歐洲油畫發(fā)展中多次起到主導(dǎo)作用。

(三)18、19世紀(jì)新古典主義

到18世紀(jì),溫柔媚艷的洛可可藝術(shù)主宰了18至19世紀(jì)新時代的大部分時期。18世紀(jì)末至19世紀(jì)初,法國流行的古典主義思潮被稱為新古典主義,后演變?yōu)楣俜綄W(xué)院派藝術(shù),新古典主義重新挖掘古典藝術(shù)的理想美,崇尚古風(fēng)、理性與自然,強(qiáng)調(diào)通過素描感與塑造感。新古典主義油畫的開創(chuàng)者是大衛(wèi),安格爾則是古典主義學(xué)院派的最后一位大師。

19世紀(jì)開始,逐漸步入近代油畫、現(xiàn)代油畫時期,浪漫主義、印象派、后印象派等流派相繼出現(xiàn),古典油畫的輝煌時代結(jié)束。

結(jié)束語

歐洲古典油畫從15世紀(jì)的初步形成到19世紀(jì)新古典主義的出現(xiàn),前后橫跨了400多年之久,包括著諸多因素。藝術(shù)的目的在于超越,這才是藝術(shù)的本質(zhì)精神所在。任何流派在整個藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程中都有各自的歷史使命,也必然有其局限性。歐洲古典油畫與浪漫主義相比,過于保守、迂腐;與印象派相比,過于具體、僵硬;與后印象派相比,過于客觀、約束,但是它特有的精準(zhǔn)造型、高超的寫實手法以及單純、靜穆的畫面理想美感卻一直為人們所喜愛。隨著科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展、工具材料的不斷更新、社會制度的不斷革新,油畫還將繼續(xù)發(fā)展。

參考文獻(xiàn):

[1]劉境奇.美術(shù)鑒賞[M].重慶:高等教育出版社,2007.

[2]劉能強(qiáng).大學(xué)美術(shù)完全教程[M].武漢:華中科技大學(xué)出

版社,2007.

[3]周毅.油畫教程[M].山西:山西人民出版社,2008.

[4]張建.歐洲油畫[J].世界藝術(shù)經(jīng)典,2008.

[5]申遠(yuǎn)初.歐洲油畫發(fā)展的三大階段[J].美術(shù)常識,2009.

篇9

隨著各國人民的交流日益頻繁，全球文化多元的現(xiàn)象越來越明顯，這也正在逐步侵蝕著民族文化的生存以及延續(xù)。因此，在新中式室內(nèi)設(shè)計風(fēng)格當(dāng)中加入民族文化的特征不僅能夠很好地去增強(qiáng)人們的民族認(rèn)同感，同時也能很好地將民族文化進(jìn)行更好的延續(xù)和發(fā)展。所謂的“新中式”的設(shè)計風(fēng)格并不是純粹的將傳統(tǒng)文化當(dāng)中的設(shè)計元素進(jìn)行簡單的整合、歸納甚至于抄襲到設(shè)計當(dāng)中，也不是將復(fù)古明清、照搬古典的進(jìn)行設(shè)計，而是設(shè)計師能夠更好地對于傳統(tǒng)文化進(jìn)行分析理解之后，將民族文化元素運(yùn)用到新中式室內(nèi)設(shè)計當(dāng)中，并與民族文化當(dāng)中所蘊(yùn)含的比較優(yōu)秀的品質(zhì)和精神能夠通過動態(tài)的解讀與現(xiàn)代人們的思想意識相結(jié)合，繼而為以后提高人們的民族精神文化起到極為關(guān)鍵的積極作用。從文化本身的角度來看，人們主張只有民族的才是世界的，保護(hù)國家文化特色，將民族文化賦予世界意義，民族文化也意味著，在任何國家都有不可或缺的理論意義。“新中式”室內(nèi)設(shè)計風(fēng)格當(dāng)中的精神內(nèi)涵是建立在宗教文化以及中國傳統(tǒng)的哲學(xué)思想之上的一種文化需求，在當(dāng)今中國，傳統(tǒng)的室內(nèi)設(shè)計風(fēng)格仍位于有設(shè)計行業(yè)的主流地位，其重要的特點是講究設(shè)計的功能性特征以及實用性的特點，而對于“新中式”室內(nèi)設(shè)計風(fēng)格而言，其表現(xiàn)手法通常是將中式的建筑結(jié)構(gòu)進(jìn)行重新的設(shè)計和組合，同時傳承傳統(tǒng)元素中的設(shè)計風(fēng)格及其精神內(nèi)容。隨著人們對于民族認(rèn)同感的提高，許多國人逐步開始重新定義隱藏在文化當(dāng)中的文化價值，根據(jù)本地區(qū)的文化特征與世界的文化相結(jié)合，將中國人在以前文化建筑中的傳統(tǒng)民居文化特點與現(xiàn)代人們的生活方式相結(jié)合，這方面的設(shè)計問題逐步成了現(xiàn)今中國設(shè)計界最為熱門的探討話題“。新中式”的室內(nèi)設(shè)計風(fēng)格將中國的宗教文化很好地融入設(shè)計之中，分別表現(xiàn)出儒、禪、道三種不同的思想意境特征。在我國，促進(jìn)和諧發(fā)展一直是一個重要的主題因素“，和”充分體現(xiàn)出本民族所追求的文化特征，和諧是表現(xiàn)一個社會和自然所生存的一種最為基本的狀態(tài)。新中式的設(shè)計風(fēng)格講究綱常以及對稱的特點，常通常是運(yùn)用陰陽平衡的理論依據(jù)來對室內(nèi)的生態(tài)進(jìn)行調(diào)和，在裝飾材料上則選用“金、木、火、水、土”這幾種元素來體現(xiàn)禪宗式的寧靜和理性的生活狀態(tài)，同時充分表現(xiàn)出本民族的特點以及所追去的和平穩(wěn)定的生活環(huán)境特征。

2現(xiàn)代人們審美意識的改變和需求

現(xiàn)代設(shè)計集中體現(xiàn)在通過藝術(shù)和設(shè)計去不斷地改善和影響人們的審美觀念和審美需求，同時也開始逐步提高現(xiàn)代社會人們的審美情趣。因此，為了提高藝術(shù)品位和設(shè)計的審美內(nèi)涵，我們必須了解和掌握現(xiàn)代審美觀念和審美意識的變化發(fā)展。審美意識是指在某一特定時期，由基本的認(rèn)識和看法促使美感的形成。通過一定的社會群體和地區(qū)環(huán)境所表現(xiàn)出來的藝術(shù)特征。因此，在審美意識，審美情趣，審美心理特征以及其他審美觀念和社會意識形態(tài)的指導(dǎo)下，受社會生產(chǎn)發(fā)展水平影響從而對整個社會的意識形態(tài)進(jìn)行了一定的改變和影響。從藝術(shù)史的角度來看，審美理念的差異隨著不同時期所呈現(xiàn)出來的觀念也有所不同。因此，不同時期的審美觀念以及人們所表現(xiàn)出來的審美特征也都有所區(qū)別。在當(dāng)代社會中全球化，信息化的浪潮洶涌澎湃，已經(jīng)影響到社會生活的各個方面。在這種潮流下，人們的審美觀念也發(fā)生了巨大的變化。對于“新中式”室內(nèi)設(shè)計的影響同樣具有有非常大的變化，對于民族文化上也同樣呈現(xiàn)出不同程度上的缺乏。

（1）缺乏對于優(yōu)秀文化的理解以及對其文化價值和意義的肯定以及認(rèn)同感。

（2）對于西方文化的過渡崇拜和盲目追求，從而互留本土文化特征。

（3）對于比較樸質(zhì)的本真的文化的一種冷落，對于異己文化的過度追求。

（4）缺乏對先進(jìn)文化的了解和對落后文化的判斷。在這樣一個文化背景下，人們更應(yīng)該去發(fā)展和了解自己本民族的文化特征，作為中國傳統(tǒng)文化復(fù)興時期的新中式風(fēng)格，我們應(yīng)該更好的對其進(jìn)行探索和研究，這樣不僅能夠很好地保護(hù)和傳承本民族文化，同時能為以后更好地提高民族文化知識，普及對后代的教育文化都存在一定的積極作用。

3古典造型藝術(shù)的繼承和現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展

新中式風(fēng)格在家具室內(nèi)設(shè)計語言上充滿理性特點而不失簡潔的效果，線條干練而方直、整體的造型顯得尤為的大方，同簡約風(fēng)格的現(xiàn)代家具的輪廓有共同的特征。同時，新中式的家具同時也吸收了明式家具中的特點，并且摒棄了古典家具中比較繁縟的裝飾特點。古典西歐流行在17世紀(jì)，法國是古典文學(xué)的主流。因為它在文學(xué)理論和創(chuàng)作實踐與古希臘和古羅馬相結(jié)合，被稱為“經(jīng)典”的例子。在法國，從早年的17世紀(jì)到1660年左右，已經(jīng)到古典發(fā)展階段，主要表現(xiàn)為古典文學(xué)語言去完成相關(guān)設(shè)計和建立各種文學(xué)流派，一直在歐洲流行了200年，可以說，許多國家在不同時期，不同層次，不同意義上說，有古典文學(xué)的時期。英國在17世紀(jì)后期形成的古典風(fēng)格，但它不是直到18世紀(jì)初的發(fā)展；俄羅斯是第一個在18世紀(jì)，新古典主義一旦成為文學(xué)的主導(dǎo)傾向在那個時候。同樣在中國的新中式室內(nèi)設(shè)計風(fēng)格中也繼承了這一點，將古典主義中注重“理性”至上的精神，要求逼真但又不能純粹模仿等精神融合在新中式的室內(nèi)設(shè)計之中。并運(yùn)用新型的材料，各種型號的玻璃、樹脂以及金屬等材料并結(jié)合一些環(huán)保的材料和各種高強(qiáng)度的膠合以及具有優(yōu)美紋理的迷彩等新型材料。

4結(jié)論

篇10

關(guān)鍵詞：交響曲；古典主義；奏鳴曲式；貝多芬

中圖分類號：J605　文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A　文章編號：1005-5312(2010)16-0063-02

交響曲可以說是器樂作品中的一種高級體裁形式，它以宏偉龐大的結(jié)構(gòu)規(guī)模，豐富而多彩的管弦樂表現(xiàn)手段，更以擅長展開戲劇矛盾沖突的音樂特性來表現(xiàn)重大的主題，深刻的思想及再現(xiàn)大自然的千姿百態(tài)。

交響曲"Symphony"一詞源出于希臘文"Symphonia"，只表示“和諧”與“和音”，古羅馬時期用這個詞指某些器樂合奏曲，到了文藝復(fù)興時期，“交響曲”用來稱呼大型聲樂作品中的多聲部器樂插曲，如前奏曲、間奏曲。16世紀(jì)末以后，這一詞泛指聲樂與器樂協(xié)調(diào)演奏的樂曲，如喬瓦尼?加布里埃利和許茨的《神圣交響曲》。巴洛克時期，多種器樂作品都稱“交響曲”，如蒙特威爾第歌劇《奧菲歐》中的器樂間奏，羅森繆勒室內(nèi)奏嗚曲的前奏，巴赫第156康塔塔《我行將就木》的前奏，意大利歌劇序曲被稱作“歌劇前的交響曲”，巴赫甚至將自己的一些創(chuàng)意曲也命名為“交響曲”。

由杰出的那不勒斯作曲家亞利山大-斯卡拉第于1680年左右創(chuàng)立的意大利歌劇序曲，包含三個在速度和情緒上形成對比的樂章：快板、抒情行板和快速舞曲，近代交響曲正是在此基礎(chǔ)上構(gòu)建的。因此，海頓時代之前的一些早期交響曲，多由“快板一慢板一快板”三個樂章構(gòu)成。18世紀(jì)前期，意大利米蘭作曲家薩馬爾蒂尼創(chuàng)作了近百首三個樂章的交響曲，以后在老巴赫的幼子J.c.巴赫所寫的近六十部交響曲中，及同時代其他作曲家的作品中都是三個樂章的交響套曲。海頓在1765年以前所寫的近三十部交響曲中，有些也是由三個樂章構(gòu)成，莫扎特更是在他全部交響曲的創(chuàng)作中，時斷時續(xù)地運(yùn)用這種三個樂章的結(jié)構(gòu)形式。十八世紀(jì)中期，德國曼海姆樂派為古典交響曲的形成做出了很大貢獻(xiàn)，如這個樂派的主要成員捷克作曲家斯塔米茲創(chuàng)作了近五十部交響曲，另一捷克作曲家里希特創(chuàng)作了六十多部交響曲。他們把原來初期交響曲中三個樂章的結(jié)構(gòu)逐步擴(kuò)展為四個樂章――增加了快速的第四樂章，并對原來的第三樂章“小步舞曲”進(jìn)行了改造，廢棄了古老的小步舞曲，而采用了當(dāng)時新型的小步舞曲。這樣他們就首先確立了古典交響曲四個樂章的結(jié)構(gòu)形式，為后來的交響曲創(chuàng)作提供了最基本的套曲結(jié)構(gòu)原則。另外，曼海姆樂派還大大加強(qiáng)了管弦樂隊的表現(xiàn)力，但由于時代的局限，使他們的創(chuàng)作在某種程度上還有單調(diào)的缺陷，缺少個性，盡管如此，曼海姆樂派在交響曲的發(fā)展上卻有著巨大的影響。在交響曲進(jìn)化的路上，涌現(xiàn)了一大批作曲家：瓦根賽爾、戈賽克、博凱里尼、c.P.E.巴赫等，他們?yōu)楣诺浣豁懬男纬傻於藞詫嵉幕A(chǔ)。

從十八世紀(jì)下半期至十九世紀(jì)初期，在維也納出現(xiàn)了以海頓、莫扎特、貝多芬三位作曲家為代表的維也納古典樂派，他們吸取了前人的寫作經(jīng)驗，逐步將交響曲發(fā)展成一種充滿矛盾戲劇性，富有深刻內(nèi)涵的大型器樂曲。海頓最早確立了維也納古典交響曲的體裁結(jié)構(gòu)特點，即快板奏鳴曲式寫成的充滿活力的第一樂章；緩慢抒情用奏鳴或變奏曲式寫成的第二樂章；用帶三聲中部的小步舞曲寫成的第三樂章；用奏鳴或回旋曲式，或回旋奏鳴曲式寫成的快速的第四樂章。海頓一共寫了108首交響曲，他的交響曲穩(wěn)重、典雅、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，交響曲經(jīng)他之手，改變了以往帶娛樂性質(zhì)的“華麗風(fēng)格”，而成為一種藝術(shù)性更強(qiáng)的作品形式，他以其精湛的藝術(shù)造詣開拓了古典交響曲的發(fā)展道路，是后來整個交響曲音樂藝術(shù)的奠基人，因此，人們稱海頓為“交響曲之父”。但由于時代與所處環(huán)境的局限，海頓的交響曲戲劇性不強(qiáng)，側(cè)重面表現(xiàn)為描寫風(fēng)俗性的日常生活為主。莫扎特在此基礎(chǔ)上將交響曲的發(fā)展又向前推進(jìn)了一步。他一共創(chuàng)作了近50部交響曲，與海頓相比，他的交響曲規(guī)模更大，加強(qiáng)了戲劇性，著重揭示了深刻的內(nèi)心世界活動，充滿了樂觀熱情的格調(diào)。貝多芬的交響曲只有九部，但在作品的思想性和形式結(jié)構(gòu)上卻大大超越了海頓、莫扎特的交響曲。海頓、莫扎特在世界觀形成的年輕時代，正身處封建落后的奧地利統(tǒng)治之下，所以使他們很多作品的創(chuàng)作風(fēng)格還局限于封建貴族的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)之中。貝多芬成長于法國大革命之后，革命時代的精神深深地反映在他的交響曲中，突出表現(xiàn)了通過英勇的斗爭、遭受苦難直至爭取勝利的英雄性格。為了能很好地表現(xiàn)作品的深刻內(nèi)涵，貝多芬對交響曲進(jìn)行了革新，大大擴(kuò)充了作品中奏鳴曲式各部分的內(nèi)容，發(fā)展部的矛盾戲劇性尤為突出，并將第三樂章宮廷化的小步舞曲改為戲劇詼諧性的諧謔曲。他的交響套曲四個樂章既形成對比，又采用動機(jī)發(fā)展手法貫穿統(tǒng)一，使整個套曲在主題思想和形式上保持了高度的嚴(yán)謹(jǐn)性。交響曲生長于古典主義音樂時期，經(jīng)過幾代作曲家的努力，茁壯成長，終于在維也納古典樂派的創(chuàng)作中結(jié)成碩果，貝多芬將古典奏鳴一交響套曲這種體裁發(fā)展到登峰造極的高度，后人難于企及。19、20世紀(jì)的交響曲多有發(fā)展，但仍以貝多芬發(fā)展成熟的古典交響曲作為基礎(chǔ)，貝多芬為交響曲的發(fā)展樹立了一座豐碑。這樣，就有一個問題需要思考：為什么交響曲要誕生于古典時期，而且發(fā)展的如此壯大?

交響曲誕生在古典時期并蓬勃發(fā)展是跟當(dāng)時的社會政治文化生活息息相關(guān)的，主要有這樣幾個方面的原因：

一、時代的進(jìn)步。公眾的興趣

巴洛克時期歌劇的誕生，促使大量歌劇院的建起，從此，音樂的舞臺不只限于教堂和宮廷，王公貴族們也不是唯一享用音樂的人，寬敞的歌劇院面向大眾，只要買一張門票就能和當(dāng)時的貴族一樣隨心所欲地欣賞音樂。人們在欣賞歌劇的同時，越來越關(guān)注歌劇開場前的序曲，各種樂器合奏的美妙音響絲毫不亞于歌劇演唱的魅力。于是，18世紀(jì)開始，各地的音樂廳紛紛建起，歌劇序曲經(jīng)常從歌劇院被搬到音樂廳作為獨立的器樂曲演奏，交響曲就是在這種獨立演奏的意大利歌劇序曲的基礎(chǔ)上逐漸形成的?？梢哉f，時代的進(jìn)步，公眾的興趣促進(jìn)了交響曲的產(chǎn)生。

二、美學(xué)觀念的體現(xiàn)

從18世紀(jì)中期至19世紀(jì)前期的近百年內(nèi)，正是歐洲資本主義蓬勃發(fā)展的時期，以王權(quán)、教權(quán)為標(biāo)志的傳統(tǒng)封建體制，面臨著全面崩潰的危機(jī)。在思想文化領(lǐng)域里，法國“百科全書派”掀起了啟蒙運(yùn)動，倡導(dǎo)人文主義精神，崇尚“理性”，對傳統(tǒng)的信仰和權(quán)威給以猛烈地批判。他們還提出了“自由、平等、博愛”的口號，主張科學(xué)和知識，提倡平等和自由，呼吁宗教寬容和人類博愛。啟蒙運(yùn)動喚醒了歐洲人對自然法則與自由競爭意識的尊重。另外，18世紀(jì)下半葉德國文學(xué)戲劇界的“狂飆突進(jìn)運(yùn)動”，在響應(yīng)啟蒙精神的同時，又反對法國學(xué)者對理性的單純崇拜，而更強(qiáng)調(diào)人的感觀直覺，追求自然、天性和本能。資產(chǎn)階級啟蒙時代的這種美學(xué)觀念，使得巴洛克后期(即古典 前期)音樂中的種種洛可可風(fēng)格、華麗風(fēng)格都顯得不合時宜，作曲家需要一種更具邏輯性、戲劇性、更宏大的藝術(shù)形式來表現(xiàn)深刻的主題思想。這樣，交響曲就呼之欲出了，并在時代思想的要求下，逐步拋棄早期思想空洞的華麗風(fēng)格，而成為一種內(nèi)涵豐富的體裁形式。奏鳴一交響套曲在思想上的深刻性，在結(jié)構(gòu)上的嚴(yán)謹(jǐn)性正是古典主義時期美學(xué)觀念的體現(xiàn)。

三、科技的進(jìn)步

歐洲資產(chǎn)階級民主革命不斷高漲的近百年期間，也是歐洲資本主義生產(chǎn)力向前發(fā)展，生產(chǎn)方式不斷走向進(jìn)步的時代。工業(yè)革命促進(jìn)了樂隊和樂器的改革與制造，新型樂隊、樂器的出現(xiàn)，又為提高樂器的演奏技巧與加強(qiáng)它們的表現(xiàn)力創(chuàng)造了條件。交響樂隊豐富的表現(xiàn)力吸引著眾多的聽眾，更吸引著大批作曲家寫作交響曲，當(dāng)時意大利、法國、德國、捷克等國的很多管弦樂作曲家都在從事著這種體裁的創(chuàng)作。就這樣，交響曲在古典主義音樂時期欣欣向榮地發(fā)展著。

以上這些是社會政治文化生活對交響曲產(chǎn)生和壯大所起的作用。從音樂本質(zhì)來看，古典時期交響曲的發(fā)展也是奏鳴曲式逐步完善的過程，奏嗚曲式的發(fā)展對交響曲的壯大起到重要作用。

縱觀交響曲在古典時期的發(fā)展，幾代人的努力，其核心要解決的問題就是作品的結(jié)構(gòu)問題。最初交響曲只有三個樂章，曼海姆樂派將其發(fā)展為結(jié)構(gòu)更為宏大，整體更為平衡的四個樂章的套曲結(jié)構(gòu)布局，最后經(jīng)海頓定型，從此成為交響曲的經(jīng)典結(jié)構(gòu)布局。而在樂章內(nèi)部，奏鳴曲式的發(fā)展是重中之重，奏鳴曲式的形成是器樂要求獨立發(fā)展的必然產(chǎn)物。從文藝復(fù)興開始起，器樂一直在努力擺脫聲樂的束縛，要求獨立發(fā)展。但獨立發(fā)展又何其容易?有聲樂做“拐杖”，器樂不用擔(dān)心音樂該如何發(fā)展，聲樂到哪，器樂就跟到哪，一旦失去了聲樂這個“拐杖”，音樂該如何發(fā)展下去，該如何組織呢?當(dāng)然，可以照搬聲樂作品的結(jié)構(gòu)，用重復(fù)和對比的方法，如：A_B兩段體結(jié)構(gòu)；或A―B―A三段體結(jié)構(gòu)。用這種結(jié)構(gòu)方法寫作小型器樂曲不成問題，但隨著器樂的蓬勃發(fā)展，社會的飛速進(jìn)步，小型器樂曲已不能滿足需要，人們迫切需要用大型的器樂曲來表達(dá)深刻的思想感情，需要一種更為復(fù)雜多變的曲式來發(fā)展和組織音樂，這樣，奏鳴曲式就呼之欲出了。早期薩馬爾蒂尼的交響曲，樂章中僅是單主題展開的兩段體結(jié)構(gòu)，還不具備晚期交響曲的戲劇性特征。而到了曼海姆樂派，其代表人物斯塔米茨的交響曲中，奏鳴曲式的原則已基本確立，呈現(xiàn)出對比性質(zhì)的雙主題及再現(xiàn)部分的最后統(tǒng)一，但展開部還非常短小。奏鳴曲式在維也納古典樂派的交響曲中漸趨成熟。海頓確立了交響曲四個樂章的規(guī)范結(jié)構(gòu)，并在第一樂章和第四樂章使用奏鳴曲式，但呈示部中主部和副部主題的對比還不夠鮮明，展開部篇幅較短小，矛盾沖突不大，所以，海頓的交響曲戲劇性還不強(qiáng)。莫扎特由于寫了大量的歌劇，在交響曲中借鑒了歌劇的寫作手法，加強(qiáng)了音樂作品的戲劇性，超越了海頓那種純屬生活風(fēng)俗性的范疇。維也納古典樂派的最后一位代表人物貝多芬，在吸取了前人的創(chuàng)作經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，對奏鳴曲式進(jìn)行了革新。他發(fā)展了奏鳴曲式各個部分的結(jié)構(gòu)，呈示部中兩個主題性格對比鮮明，連接部與結(jié)束部的作用加強(qiáng)，尤其是對展開部的擴(kuò)展，使其篇幅大大增加，并把它處理為戲劇矛盾發(fā)展的中心。在前人作品中毫不起眼的尾聲，被貝多芬大加利用起來，有時幾乎成為“第二展開部”。他還加強(qiáng)了交響曲各樂章對奏嗚曲式的運(yùn)用，幾乎在各個樂章都用過這種形式。貝多芬將奏鳴曲式的功能發(fā)揮的淋漓盡致，最大限度地用其來表現(xiàn)他作品中深刻的內(nèi)容。奏鳴曲式在貝多芬的作品中達(dá)到成熟，并促使交響曲的發(fā)展也達(dá)到一個高峰。反過來也可以說，在對交響曲寫作的不斷摸索中，促使了奏鳴曲式日趨成熟，他們是相輔相成的。它們是古典主義理性時代的產(chǎn)物，奏鳴曲式為交響曲表現(xiàn)重要課題、哲學(xué)思想、倫理觀念提供了廣闊的空間，奏鳴曲式和交響曲共同體現(xiàn)出古典時期含蓄而理智，嚴(yán)謹(jǐn)又內(nèi)在的美學(xué)觀。奏鳴曲式和交響曲是適應(yīng)這個時代的，所以，奏鳴曲式能達(dá)到成熟，并促使交響曲發(fā)展壯大。當(dāng)然，英雄的貝多芬對交響曲的貢獻(xiàn)功不可沒，時代造就了貝多芬，貝多芬又用最完美的藝術(shù)形式還原了時代的真實特征。