導(dǎo)語：如何才能寫好一篇造型藝術(shù)論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

遼西提線木偶的主要結(jié)構(gòu)是由木偶頭、四肢、提線和（句牌）提線版組成的，木偶身高2尺。提線木偶的頭是用樟木或文理細(xì)密的椴木、柳木雕刻成型的。頭內(nèi)設(shè)有機(jī)關(guān)裝置，通過提線控制，使嘴、眼、鼻、舌活動(dòng)。偶頭脖子上粗下尖，與籠腹結(jié)合，可隨意擺動(dòng)扭轉(zhuǎn)，作出低頭仰臉，左右側(cè)傾等頭部活動(dòng)。

二、遼西杖頭木偶

遼西杖頭木偶的頭部造型，是經(jīng)過雕塑、翻模、陰糊、脫胎、打磨、上裝置、化妝、上透視等工藝制成的紙質(zhì)偶頭。頭與身子是用木制的命桿連接。命桿有兩種：一種是直把式傳統(tǒng)命桿；一種是手槍把式命桿。手槍把式木偶的命桿是在傳統(tǒng)直把式命桿的基礎(chǔ)上發(fā)展形成。木偶的雙手是用木材雕刻制成。杖頭木偶的手釬是連接在木偶的手掌處，翻轉(zhuǎn)靈活。手桿是用銅絲制作的。偶體本身沒有腿、需要腿的動(dòng)作時(shí)，則另配腿，稱為“打腿”。杖頭木偶，保留了傳統(tǒng)的打腿，并予以發(fā)展，有的木偶為了形象完整，將木偶的雙腿與胸腔下端連接固定，另作一條與胸部顏色質(zhì)地相同的布筒用于遮掩表演者的手背，這種腿部的處理方法，稱為“掛腿”或“三條腿”。

三、遼西布袋木偶布

袋木偶由頭、中肢和服裝組成，布袋木偶的軀干上口連接木偶頭，左右上角連接木偶手，布袋前片下端連接雙腿，表演者手伸進(jìn)布袋中，食指插在木偶脛的空腔里，中指、拇指伸到木偶左右袖管中，直接操縱雙手，動(dòng)作敏捷、準(zhǔn)確無誤，表演者的手就是布袋木偶的主體。近年來，為了豐富布袋木偶手臂的動(dòng)作，改進(jìn)了布袋木偶的結(jié)構(gòu)，給木偶的雙手裝上手釬（類似杖頭木偶的手釬），演員通過捻動(dòng)手釬，可以作出很多動(dòng)作。

四、遼西鐵枝木偶

遼西的鐵枝木偶身高90cm，制作材料與杖頭木偶相同，結(jié)構(gòu)與杖頭木偶不同，由頭、身體、肢體、頭釬、股釬、手釬等組成。遼西鐵枝木偶需要三人同時(shí)操作一個(gè)偶，演員站到木偶的身后表演，即：一個(gè)演員操縱木偶的頭釬和股釬來完成木偶頭與身軀的動(dòng)作，另一個(gè)演員操作木偶的雙手釬，第三個(gè)演員操縱木偶的雙腳釬，這種鐵枝木偶不需要在舞臺(tái)上設(shè)帷幕，能夠完整表現(xiàn)木偶的全身形體動(dòng)作。

五、遼西桿式木偶

遼西的桿式木偶是遼西傳人索萬今經(jīng)過多次研究和實(shí)驗(yàn)成功的。即：用一根4米長的金屬細(xì)管做操縱桿，演員操縱暗藏的機(jī)關(guān)表演飛偶，飛偶在空中可以做轉(zhuǎn)體、灑花等動(dòng)作。此種桿式木偶為全國首創(chuàng)。

六、遼西卡通式木偶

遼西的卡通人偶是把木偶的外形套在演員身上，即演員的頭、手、腳就是木偶的頭、手、腳，這種卡通人偶，通常用來表演童話木偶劇中形體較大的動(dòng)物，如《動(dòng)物小樂隊(duì)》中打架子鼓的大獅子，《猩猩與狐貍》中的大黑猩猩，木偶主持人《大公雞》等。在遼西大秧歌中至今還廣為流傳的“大頭娃娃”也是卡通人偶。

七、遼西人偶表演

遼西的人偶表演有兩種。一種是軟體大木偶。演員和木偶分別是戲中的兩個(gè)角色，這種木偶與真人的比例是1：1，表演時(shí)舞臺(tái)上無任何遮擋物。制作木偶的材料是采用泡沫海綿雕塑成空心頭胎，臉皮是采用四面彈力的細(xì)紋針織布包在海綿上。演員與木偶表演融融為一體，并通過協(xié)調(diào)完成兩個(gè)角色。軟體大木偶突破了木偶表情的固定化。木偶幽默小品《愛》就由這種表演方式完成；遼西的另一種人偶表演是改良了杖頭木偶的表演方法，演員由擋幕后走到臺(tái)前，直接為觀眾表演，演員的表演不再受擋幕的限制，人偶可以直接交流感情。

八、遼西熒光木偶戲

篇2

在東北地區(qū)省級以上民間美術(shù)類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中，民間刺繡的項(xiàng)目有黑龍江省大興安嶺地區(qū)鄂倫春族刺繡、克東縣滿繡、齊齊哈爾市梅里斯達(dá)斡爾族刺繡、牡丹江市渤海靺鞨繡、吉林省通化市長白山滿族枕頭頂刺繡、前郭縣蒙古族枕頭頂刺繡、延邊州朝鮮族刺繡、遼寧省岫巖滿族民間刺繡、錦州市滿族民間刺繡、大連普蘭店市傳統(tǒng)手工布藝技藝、丹東市鳳城滿族荷包、阜新縣蒙古勒津刺繡、內(nèi)蒙古莫力達(dá)瓦達(dá)斡爾族刺繡、扎魯特旗刺繡、通遼市科爾沁蒙古族刺繡、科爾沁右翼前旗烏蘭毛都刺繡、烏蘭浩特市奧日雅瑪拉刺繡等。東北地區(qū)有眾多的少數(shù)民族，他們與漢民族一起共同開發(fā)、攜同進(jìn)步，創(chuàng)造了燦爛的民族文化。其中，刺繡藝術(shù)表現(xiàn)出民間美術(shù)的地域性和民族性的特征，作為工藝文化的重要組成，這些刺繡作品圖案講究，色彩搭配協(xié)調(diào)，繡工細(xì)致精湛，不僅具有實(shí)用性，還有很強(qiáng)的觀賞性和極高的藝術(shù)價(jià)值。刺繡圖案主要體現(xiàn)在服飾上，用于衣襟、衣領(lǐng)、衣袖、衣背、托肩、兜肚、裙邊、褲腳等許多部位。另外在枕頭、煙袋、玩具、鋪布、持飾、荷包、香包、帽圍簾、包傘、帳、壁掛、云肩等日常生活用品也有刺繡。

所繡的紋樣想象豐富，造形奇特，包括各種動(dòng)物紋、植物紋、人物紋、神話傳說紋、戲劇故事紋、建筑符號紋、幾何紋、吉祥文字等。所用色調(diào)各民族不同，常見紅色、藍(lán)色、粉紅色、紫色、白色、黑色、綠色等，色調(diào)運(yùn)用強(qiáng)烈大膽，帶有少數(shù)民族神秘古樸的特點(diǎn)。繡法有平金、平繡、戳紗、雕繡、貼花、鋪絨、堆綾、打子、穿珠、補(bǔ)繡、剪紙繡、結(jié)繡、折疊繡等，反映了各民族嫻熟高超的刺繡技藝。齊齊哈爾市梅里斯達(dá)斡爾族刺繡起源于何時(shí)目前無法考證，但從其發(fā)現(xiàn)的獸骨鑿成的頂針和鹿、狍筋搓成的細(xì)線來看，應(yīng)該在很早時(shí)期就已經(jīng)出現(xiàn)。清朝時(shí)，內(nèi)地的棉線和鋼針傳入達(dá)斡爾族生活的地區(qū)，清代中后期開始在布匹綢緞上刺繡，并隨著生活的改善和審美意識(shí)的提高，逐步把刺繡作為衡量年輕女子家教、品德修養(yǎng)的標(biāo)準(zhǔn)之一，從而促進(jìn)了刺繡藝術(shù)的發(fā)展。達(dá)斡爾族刺繡多用于婦女服飾、枕頭繡片、男人使用的煙荷包、婦女使用的香囊荷包和煙荷包、鞋面、手帕、兒童搖籃背枕、手套、錢搭袋等，繡法有平繡、鎖繡、纈繡、補(bǔ)花繡、堆繡、折疊繡等，針法有平針、鎖針、辮紋針、回針、纈針等，創(chuàng)作的題材包括植物紋、幾何紋、吉祥紋、文字紋、山石樹木紋、小橋流水亭臺(tái)樓閣、神話傳說、文房四寶、人物故事、民間故事、漢族經(jīng)典文學(xué)作品。生活在這里的女孩從小就學(xué)習(xí)刺繡，俗稱“炕上活”。每到冬季或農(nóng)閑時(shí)，同村或鄰里間年齡相仿的姑娘聚集在一起，邊聊家常邊繡花樣，相互間替樣、描稿、納紗、繡錦，刺出一幅幅精美的繡品。如傳承人李素坤老人，從小跟隨母親學(xué)習(xí)刺繡，是當(dāng)?shù)爻隽嗣那晒媚铮黾耷熬屠C出100余對枕頭頂，反映出達(dá)斡爾族刺繡的工藝水平。吉林省前郭縣蒙古族枕頭頂刺繡，是蒙古族民間流傳已久的制作工藝之一，既可作實(shí)用的生活用品，又是一種帶有裝飾性的藝術(shù)品。在其繡品中，兒童使用的動(dòng)物枕比較有名，有虎、豬、牛、象等造型，圖案采用平繡、貼繡、辮繡、打籽繡等繡法刺出。由于受到了滿、漢、錫伯等民族刺繡風(fēng)格的影響，繡品自然而不造作，樸實(shí)而無虛飾，構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)多變，題材豐富多彩。體現(xiàn)了蒙古族民間刺繡的藝術(shù)風(fēng)格和審美情趣。錦州市滿族民間刺繡使用的繡線一般為絲線和十字線，絲線光澤度好，適用繡制精致的花紋圖案；十字線線體柔滑，適用寬泛，為最常見的繡線。材料有棉布（平布、府綢、條格布、水洗布等）、毛織類（法蘭絨等）、絲綢（素緞、喬其紗等）、化纖和混紡織物，工具包括針、布箍、剪刀、錐子四種。

主要技法分為六個(gè)步驟：一是圖案設(shè)計(jì)，繡品突出人們渴望富貴平安、吉祥如意的美好愿望，形象地表達(dá)民族遷徙、信仰崇拜的記錄，圖案色彩搭配體現(xiàn)出樸素、典雅、秀麗、生動(dòng)、熱烈的不同藝術(shù)效果；二是根據(jù)設(shè)計(jì)意圖選用最有表現(xiàn)力的原料、繡線、剪刀等材料與工具，為刺繡做好準(zhǔn)備；三是將設(shè)計(jì)好的圖案繪制到所選擇的面料上，要求圖案勾描準(zhǔn)確，線條清晰，繡面潔凈；四是將描繪好的底布繃到布箍上，調(diào)整好繡布在布箍上的松緊度，保持平、直、緊狀態(tài)，便于刺繡；五是開始繡花，將提前設(shè)計(jì)的圖案運(yùn)用工具、材料表現(xiàn)在布料上；六是整理和裝裱。岫巖滿族民間刺繡的方法有六種：一是扎繡，也稱納繡、戳繡、納紗，在白紗、絲網(wǎng)之類的面料上進(jìn)行刺繡；二是緞繡，以五彩線在緞面布料上刺繡；三是割繡，要求面料要厚實(shí)，把兩個(gè)繡品面緊貼一起固定在畫繃上，繡好后用刀從兩枕頂中間將線均勻割形，成兩個(gè)完全一樣的繡品；四是補(bǔ)繡，也稱貼繡，用剪子剪成各種色彩的圖案然后用針補(bǔ)、繡在面料上；五是包繡，也稱墊繡，用厚布或紙樣剪成所需圖形，以針刺透為宜；六是編繡，用長針、大針碼在面料上編繡所設(shè)計(jì)的圖案。此外，還有滾繡、拉繡、燙繡等。阜新縣蒙古勒津刺繡，主要用于枕頭頂、帽子、頭飾、衣領(lǐng)、袖口、袍服邊飾、長短坎肩、佛像、靴子、鞋、摔跤服、賽馬服、荷包、褡褳等，以棉布、綢緞、金絲絨等為布料，以紅、黃、綠、蘭、白、粉、紫等顏色的蠶絲線為繡線，用不同號碼的鋼針按照描繪的圖案進(jìn)行刺繡，特別是大面料的貼花方法，粗獷勻稱的針法、鮮明的對比色彩，給人以飽滿充實(shí)之感。從繡法上看，以平繡、貼繡、盤繡、鎖邊繡、繞繡和堆繡為主，色彩鮮艷，立體感強(qiáng)，具有凝重質(zhì)樸的特點(diǎn)。

刺繡工藝包括五個(gè)方面：一是圖案設(shè)計(jì)，為彰顯蒙古人民對美好生活的渴望，寓意避災(zāi)祛難、富貴吉祥的美好愿望；有表達(dá)民族歷史、民俗信仰、民族遷徙之意；刺繡圖案色彩的搭配，體現(xiàn)蒙古勒津刺繡樸素、生動(dòng)、秀美、熱烈的藝術(shù)魅力。二是準(zhǔn)備材料和工具，根據(jù)設(shè)計(jì)的圖案挑選最有表現(xiàn)力的布料、蠶絲線、剪刀等材料和工具，做好刺繡前的準(zhǔn)備工作。三是設(shè)計(jì)花樣，把設(shè)計(jì)好的花樣繪制到選好的布料上，要求繪描準(zhǔn)確、線條清晰、布面清潔平整。四是上棚，把描繪好圖案的布料上棚固定，達(dá)到松緊適中的程度。五是整理成品，把刺繡品從花棚上取下，進(jìn)行修剪并整熨定型，然后把刺繡品縫制在服飾、靴鞋、頭飾、荷包等上面，最后完成整個(gè)刺繡作品。刺繡的圖案都含有一種潛在的象征意義，或喻富貴，或表生命繁衍，通過不同題材的造型表現(xiàn)，運(yùn)用了比喻、夸張的手法寓情于藝術(shù)，是蒙古勒津人民手工技藝的精品杰作。蒙古勒津刺繡藝術(shù)，以獨(dú)特的藝術(shù)形式，展現(xiàn)蒙古勒津婦女精湛的技藝和蒙古勒津服飾的無窮魅力，那些充滿濃厚蒙古勒津文化內(nèi)涵的藝術(shù)寶藏，吸引著后人不斷地去探知，去感受那凝聚著蒙古勒津人民精湛的藝術(shù)珍品。通遼市科爾沁蒙古族刺繡，以彩色絲線、金銀線和各種真絲線為主要繡線，將各種圖案繡在服飾上，齊針法、參差針法、階梯針法和散針針法是最常用的針法。繡法主要有三種，即貼繡、盤繡、刻繡。其一，貼繡技法。也稱為補(bǔ)繡，利用不同顏色的綢緞、棉布邊角剩料，剪成所需要的圖案效果的塊狀造型，經(jīng)過巧妙對接縫制而成的一種刺繡工藝，這種技法能廣泛利用各種綢緞布料的邊角剩料，貼法工序多，但繡法簡單易做，花型活潑，有其獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值，繡出來的花紋飽滿并具有立體感，多用于婦女鞋靴和家庭物品的裝飾上。其二，盤繡技法。利用盤針縫紉法刺繡各種花紋圖案的技法，有空心盤針刺繡和實(shí)心盤針刺繡兩種工藝，這種技法結(jié)實(shí)耐磨，多用于男女靴子的各種圖案，色彩有單色和多色兩種。其三，刻繡技法。也稱鏤花技法，把圖案畫在布、平絨、皮革上，用剪子鏤刻花紋圖樣，粘貼固定在指定位置上，用盤針或鎖邊針等針法縫制而成，分為同色、順色和對比色等表現(xiàn)技法，藝術(shù)效果具有立體感和動(dòng)態(tài)感，結(jié)實(shí)耐磨，多用于帽子、靴鞋、荷包、褡褳和摔跤套褲等上面。通過以上刺繡的典型案例來看，每一個(gè)民族都有自己獨(dú)特的制作技法和色彩搭配，可謂技藝眾多、色彩斑斕，體現(xiàn)出東北地區(qū)民間美術(shù)的藝術(shù)風(fēng)格。刺繡一般以剪紙為底樣，先按照底樣圖案畫在布料上，再按畫線繡制，也有直接在布料上畫底稿刺繡。

別是在枕頂上的刺繡中，出現(xiàn)一種“繡半工”的現(xiàn)象，就是說沒有繡完的繡品，這可能是故意留下的，來突出紋樣效果。還有圖案繡反的現(xiàn)象，尤其是文字紋樣，這與繡者文化程度比較低有關(guān)，或者是作者故意繡反，這也符合民間美術(shù)的創(chuàng)作規(guī)則，即隨意性?？傊?，多種繡法的使用，使刺繡作品呈現(xiàn)出多樣性的藝術(shù)效果。在色彩的搭配上，對于創(chuàng)作者來說都傾注了一定的感情因素，將色彩與欣賞者的感覺和情緒聯(lián)系在一起，通過人的心理反映色彩的文化寓意。如紅色、黃色代表了人的勇敢忠厚，黑色表示性格憨厚等。另外，色彩與圖案往往和諧統(tǒng)一，使整體效果簡潔明快、鮮艷熱烈、潔雅素白，在一定程度上反映了諸民族的性格與愛好。

二、民間刺繡的文化含義

民間刺繡的內(nèi)容多取材于民間故事、吉祥圖案等，具有一定的文化含義。如“一團(tuán)和氣”，一個(gè)圓臉圓身的胖子居中而坐，神情溫和，傳說此人做生意手氣極佳，六月賣帽，即下大雪；臘月賣扇，便熱似酷暑。因此人們將他視為“吉祥如意”之神長留民間，為的是和氣生財(cái)、買賣順手，后來以胖娃娃居多，以此延伸為團(tuán)團(tuán)圓圓、美滿幸福之意。曾流行于湖南地區(qū)的“老鼠嫁女”、“老鼠娶親”的題材，后來也傳入東北地區(qū)，這是對老鼠人格化夸張的描繪，老鼠抬著花轎，吹吹打打的熱鬧情景，飽含童話般的意境。美妙的神話故事，往往是民間美術(shù)創(chuàng)作的源泉，如“嫦娥奔月”、“天仙配”、“和合二仙”、“牛郎織女”、“劈山救母”等就是流傳已久的動(dòng)人故事。而更多的民間藝人創(chuàng)作的刺繡作品，卻是按照自己的愛好和意愿，憑借對生活的觀察和理解而設(shè)計(jì)、創(chuàng)作。如在枕頂上繡“吉慶有余”、“鶴鹿同春”、“瓜瓞綿綿”、“耄耋富貴”、“丹鳳朝陽”等，象征著五谷豐登、吉祥如意、平安富貴、延年益壽的圖案，表達(dá)了人們對美好、幸福生活的向往。這些民間刺繡藝術(shù)品之所以能激起人們?nèi)バ蕾p，是因?yàn)樵杏嗽家馕兜娘柡Φ拿栏?，再現(xiàn)了人類樸實(shí)的感情，蘊(yùn)含著很多的民俗文化寓意。刺繡在東北地區(qū)民間中擁有廣泛的群眾基礎(chǔ)，在漫長的農(nóng)耕文化、游牧文化、漁獵文化時(shí)期，作為婦女們的必修課，也伴隨著婦女們的人生經(jīng)歷。天論是衣食住行、婚嫁禮品、生子慶壽，還是喪葬祭祀、人際交往等民俗活動(dòng)，大多用刺繡來裝點(diǎn)自己的生活。在長期的創(chuàng)作實(shí)踐中，婦女們創(chuàng)造出無數(shù)的奇花異草、仙山亭閣、動(dòng)物禽鳥、戲劇人物、民間傳說、生活美景及自己的淳樸情懷，傾訴著民間藝人對幸福生活的向往和對美的執(zhí)著追求。滿族婦女在日常生活別注重枕頭頂?shù)闹谱?，對于待字閨中的女孩來說更是必不可少的必修課。枕頭頂繡品的好壞是衡量一個(gè)女孩是否賢惠、是否心靈手巧、是否遵守婦道、是否會(huì)操持家務(wù)以及幼年家教如何的主要標(biāo)準(zhǔn)，如果在結(jié)婚時(shí)拿不出足夠數(shù)量的枕頭頂是要被別人笑話的。

因此，繡工的好壞直接反映了婦女的身份、經(jīng)濟(jì)實(shí)力和受教育程度，枕頭頂數(shù)量的多少和刺繡水平的高低甚至?xí)绊憣碓诜蚣业牡匚?。在通化市長白山地區(qū)，滿族婦女在結(jié)婚之時(shí)，新娘都要把在做姑娘時(shí)的枕頂繡品拿出來接受參加婚禮的客人檢閱，屆時(shí)將所有繡品都繃在苫布簾子上，大概一塊苫布可以繃15至20對枕頂繡片，多者需要幾個(gè)簾子，枕頂繡片越多越好，繡活做工越精致越好。女方家送嫁妝時(shí)，由兩人用木桿抬著枕頭簾子，連同其他嫁妝繞村一周，是為“晾嫁妝”。男方所距地的人們紛紛跑出來觀看，并品評繡活的好壞。當(dāng)把包括繡品在內(nèi)的嫁妝送到男方家中時(shí)，要安置在新房內(nèi)，枕頂繡簾子要掛在迎面最顯眼的墻上。結(jié)婚之日，新房就成為枕頂繡的展示地，來送禮的親朋好友都要品評新娘子的刺繡手藝，見證新人的勤勞程度。這是新娘子最幸福和最光彩的時(shí)候，因?yàn)橛幸皇纸^好的繡活遠(yuǎn)比長得漂亮更有分量，得到參加者的夸贊，決定著新娘子將來在婆家的地位。中午婚禮宴席結(jié)束后，要舉行“裝枕頭”禮，請娘家人將紅棗、栗子、銅錢、高粱等物裝入新娘所繡的枕頭內(nèi)，擺在炕琴上，象征著早生貴子、財(cái)糧有余。次日，新娘子將展示過的枕頭頂送給婆家的長輩及兄長，是為“散箱子”，妯娌之間還將各自的枕頭頂互相換送，借此交流刺繡手藝、溝通增進(jìn)彼此間的感情。剩余下的枕頂繡品收藏起來，作為做姑娘時(shí)的紀(jì)念，等待將來自己的姑娘出嫁時(shí)贈(zèng)送，也等待年老送終后一同入葬。因此，小小的枕頂繡雖然只有方寸大小，卻反映了滿族民間的婚嫁、交往、喪葬、信仰之俗。

三、總結(jié)

篇3

一、“豐腴之美”:厚積薄發(fā)的盛唐氣象

經(jīng)過隋代的過度，李唐帝國政治經(jīng)濟(jì)文化進(jìn)一步繁榮，人們不用再逃難避亂，不用僅僅寄情于山水之間而求得慰藉，開始盡情享受生活。貴族階層中更流行著崇尚物質(zhì)享受的享樂思想。這種安定富庶且顯奢華的社會(huì)氛圍，為人物畫的發(fā)展提供了豐富精深的文化養(yǎng)分，張萱、周昉的綺羅人物畫派就是產(chǎn)生于這一時(shí)代趨勢中。仕女畫的興盛過程可以分成兩個(gè)階段。第一階段以對現(xiàn)實(shí)生活中的婦女形象的描繪為標(biāo)志，真實(shí)地反映出唐人肥的現(xiàn)實(shí)及唐人尚肥這一審美時(shí)尚。第二階段以張萱、周昉等仕女畫家的創(chuàng)作為標(biāo)志，是仕女畫豐肥樣式興盛及流行的的時(shí)期。這兩個(gè)時(shí)期各出現(xiàn)一位起關(guān)鍵作用的女性，分別是武則天和楊玉環(huán)。她們的出現(xiàn)為社會(huì)婦女地位的改變，同時(shí)也為仕女畫提供了權(quán)力支持，為“豐腴之美”鋪墊了通途。仕女畫的興盛，也是政治在藝術(shù)上的折射。關(guān)于唐代以豐腴為美觀念的形成原因，學(xué)術(shù)界有幾大看法:首先是唐代生活習(xí)性的胡化。這與唐皇室中融有胡人血統(tǒng)有一定的關(guān)系。經(jīng)濟(jì)文化交流密切、通婚形成的血統(tǒng)互融都一定程度上影響了唐朝的審美風(fēng)尚。其次是唐代帝后審美的影響。唐代絕大多數(shù)皇室后妃都是關(guān)中人或中原人，使她們形成了豐態(tài)健貌的審美追求。這其中對盛唐繪畫藝術(shù)影響較大的就是楊貴妃姊妹，豐腴的形貌直接影響人物繪畫造型及審美標(biāo)準(zhǔn)，成為盛唐藝術(shù)中的普遍風(fēng)習(xí)。再次是外來宗教觀念、宗教藝術(shù)之審美意趣的沁潤影響。佛教藝術(shù)傳入初期人物造像皆為天竺犍陀羅風(fēng)格。這種外來風(fēng)格曾和我國魏晉時(shí)代人物畫的秀骨清像相得益彰。而兩國經(jīng)歷隔斷、交流停滯，后而復(fù)起的傳入，人物造像變成了面短而艷。這正是“豐腴之美”的特點(diǎn)。隋唐是中國人物畫民族形式得以高度發(fā)展和成熟的時(shí)代，它的演變歷程，正是畫壇佛畫典范樣式張家樣到吳家樣到周家樣的發(fā)展過程。盡管他們都是佛教美術(shù)的式樣，但吳周二家樣式已徹底擺脫天竺式(超脫)的影響，完全形成了中國式的風(fēng)格(來自現(xiàn)實(shí)的、富有生趣的世俗美)。唐代人物畫給人最強(qiáng)烈的感受就是彌漫在作品中的對人物生存狀態(tài)的深層次精神內(nèi)涵的刻畫。張萱、周昉的功德，不僅在于他們能適時(shí)地從畫壇主流佛像畫熱中分離，扛鼎世俗人物畫，推動(dòng)了用畫筆反映現(xiàn)實(shí)的局面，帶動(dòng)仕女畫也成為當(dāng)時(shí)畫壇的主流。更在于他們開創(chuàng)了宮怨體裁，巧妙地把宮中仕女們的冷清寂寞、空虛迷茫連同作者的同情惜憫，掩藏于豐腴美的光環(huán)中，交于天下人去解讀。二人筆下的“豐腴之美”，有著比整個(gè)大唐氣象更深刻的審美意義、社會(huì)意義。

二、宗教觀念、宗教藝術(shù)風(fēng)貌的時(shí)代變化及滲透

一種樣式不可能永遠(yuǎn)不變，魏晉名士服藥的時(shí)代已過，那種越瘦越美的觀念也已改變。佛道造像藝術(shù)在經(jīng)歷了南北朝的急速發(fā)展后，更進(jìn)一步形成了適合國人審美意趣的佛像風(fēng)格和造型體系:其一，二戴像制和張曹樣式一方面得到工匠的效仿和豐富，同時(shí)又與新傳入的佛像式樣相融合，至隋唐逐漸脫去秀骨清像而具有方正豐圓的樣式風(fēng)格。其二，李唐尚豐腴之美，佛道造像隨時(shí)代風(fēng)氣的轉(zhuǎn)變，更呈現(xiàn)出取法世俗的趨向。佛教和佛教藝術(shù)的傳入，推動(dòng)了石窟藝術(shù)的興起。也成為人物造像由“清癯美”向“豐腴美”過渡的忠實(shí)見證。北魏西魏北齊的麥積山佛教造像秀骨清像成為主要風(fēng)格。143窟的交腳彌勒眉細(xì)目長，鼻尖唇薄，造型俊逸清秀。這種飄然自得，似乎褪去了人世間的一切凡俗，這正是晉魏時(shí)期世人形體、神情、風(fēng)貌的理想凝聚。隋代早期的菩薩像繼承了北周的風(fēng)格，頭大身短，面相豐圓，肩寬腹圓，體態(tài)健美。但比例不夠協(xié)調(diào)，有頭重腳輕的不穩(wěn)定感，后期的形象身材漸修長，逐步出現(xiàn)女性曲線姿態(tài)。隨著社會(huì)的發(fā)展，佛菩薩逐漸從類似苦修的形象中解放出來，走向世俗化。唐代早期的一些石窟，如敦煌328等窟的彩塑還是很清秀的。到盛唐以后人物形象開始豐滿。第194窟的幾身彩塑是盛唐晚期泥塑的完美代表。南北兩側(cè)的菩薩面如滿月，體態(tài)豐腴，面帶笑容，讓人感覺不到神的威嚴(yán)和肅穆，給人一種莊嚴(yán)而又帶有人間氣息的美妙體驗(yàn)。與前朝相比，藝術(shù)家更傾向于從現(xiàn)實(shí)生活中汲取靈感。佛像中的神性少了，人性的因素則不斷增加。宗教與世俗社會(huì)的交融，正是安定富庶了的隋唐人民不愿再效仿晉人修道成仙而面向現(xiàn)實(shí)的審美追求。外來的佛教藝術(shù)學(xué)會(huì)了迎合中國人的審美意趣。佛教題材中與中國傳統(tǒng)觀念相悖的都退去了。李澤厚《美的歷程》:“……這里沒有流血犧牲，沒有山林荒野，有的只是絢爛華貴的色調(diào)，圓潤流暢的線條，豐滿柔和的構(gòu)圖，熱鬧歡樂的氛圍。衣襟飄動(dòng)的舞蹈美代替了動(dòng)作強(qiáng)烈的運(yùn)動(dòng)美，豐滿圓潤的女使代替了消瘦超脫的士大夫，絢爛華麗代替了粗狂狂放。馬也由瘦勁而豐肥，飛天也由男而女……”周昉及中唐以后的繪畫，宗教美術(shù)開始出現(xiàn)世俗化的趨勢。其結(jié)果是使孕育其中的現(xiàn)實(shí)性因素充分顯露出來，成為世俗美術(shù)的營養(yǎng)，最后世俗美術(shù)擺脫了宗教的羈絆得到獨(dú)立的發(fā)展。這一發(fā)展趨勢是造型藝術(shù)的進(jìn)步，它代表著藝術(shù)進(jìn)一步走向了現(xiàn)實(shí)。魏晉六朝與隋唐時(shí)期，是人物畫發(fā)展銜接成熟的階段。兩時(shí)期體現(xiàn)出不同的審美情趣，簡言之即“清癯之美”和“豐腴之美”。兩種截然不同的風(fēng)格的出現(xiàn)和轉(zhuǎn)換，緣于復(fù)雜的契緣，也緣于畫家們睿智的努力。其間經(jīng)歷了曹不興、衛(wèi)協(xié)、顧愷之、陸探微等立清癯倡神韻;到張僧繇、曹仲達(dá)等一改前朝出俗超脫之風(fēng)，回返世俗;至閻立本、吳道子、張暄、周昉等揮灑出豐腴的大唐氣象。

作者：朱文晶單位：中國礦業(yè)大學(xué)

篇4

兩漢時(shí)期的雕塑藝術(shù)主要集中在陵墓美術(shù)的范疇之內(nèi)，其中最為典型的有霍去病石刻、楊家灣兵馬俑、漢陽陵兵馬俑、徐州獅子山兵馬俑等。這時(shí)期的雕塑有著一個(gè)共同的藝術(shù)形式，而這種形式實(shí)際上是對藝術(shù)審美的一種非寫實(shí)性的具象表達(dá)。這種非寫實(shí)性的具象表達(dá)有如下幾個(gè)特點(diǎn)：

（一）整體造型中追求氣韻生動(dòng)的象征性和意象性的審美特點(diǎn)追求氣韻生動(dòng)的象征性、意象性是構(gòu)成非寫實(shí)性具象表達(dá)的主要形式，同時(shí)也是傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)中審美精神的主要追求。象征性的表達(dá)是藝術(shù)表現(xiàn)形式及目的，這時(shí)期人們更多利用雕塑的形式來傳達(dá)對死者的告慰之情和對神靈信念的理解，同時(shí)又通過這種方式自然而然地表現(xiàn)出審美的情感，雕塑造型中充滿了強(qiáng)烈的運(yùn)動(dòng)感和內(nèi)在的力量感。從兵馬俑到陵墓石刻，所有的造型藝術(shù)都以象征性入手，追求大氣沉雄的意象表達(dá)，以其重復(fù)的美學(xué)特征來象征氣吞萬里的氣象，以期達(dá)到鏡像現(xiàn)實(shí)生活的特點(diǎn)，以圓雕和浮雕及線刻相結(jié)合的處理手法來表達(dá)漢代所特有的非寫實(shí)性表達(dá)的意象美學(xué)。

（二）“隨遇而安”的整體具象而局部寫實(shí)的特點(diǎn)整體具象而局部寫實(shí)是從兩漢時(shí)期開始延續(xù)下來的一種傳統(tǒng)的表現(xiàn)形式，這種形式源于雕塑的象征性，作品往往流露出一種強(qiáng)烈的“點(diǎn)到為止”“隨遇而安”的特點(diǎn)，對細(xì)節(jié)的變化不做過多的考究，有很強(qiáng)的隨意性，后人往往又覺得這是一種情趣。整體的具象往往根據(jù)需要而任意選擇表現(xiàn)形式，如漢陽陵兵馬俑以及楊家灣兵馬俑的共同特點(diǎn)就是人物的頭部高度寫實(shí)而身體只是做了簡單的結(jié)構(gòu)處理，對結(jié)構(gòu)和解剖不做細(xì)致的描繪，把細(xì)膩性和寫實(shí)性用繪畫的特點(diǎn)來代替。雖然能從單個(gè)俑的造型中分辨出人物的形象特征，但是這種特征只是對人物形體的概括，同真正的解剖結(jié)構(gòu)相差太遠(yuǎn)；雖然整體上符合比例，但也只是符合視覺上的比例，絕非是按照人的真正比例和結(jié)構(gòu)，同寫實(shí)有很大差距。這種形象是輪廓式的“像”，而絕非寫實(shí)風(fēng)格體系中生理解剖的“像”，是象征性的、意象的表現(xiàn)，并非是真正寫實(shí)性的。

（三）“做人不如做動(dòng)物”形體之上的差異性在雕塑造型中對人和動(dòng)物的形體處理，對人物的表現(xiàn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于對動(dòng)物的表現(xiàn)，流露出在形體之上自我矛盾的差異性。無論石刻還是各種俑的造型，先民們對動(dòng)物的塑造投入了更多的熱情，使動(dòng)物的表現(xiàn)更加生動(dòng)形象，這一點(diǎn)和長期以來人們對于生活的觀察和理解有很大的關(guān)系，同時(shí)也是人與自然和諧相處的愿望的一種表達(dá)。而相對于動(dòng)物的塑造，人物雕塑顯得粗糙而缺乏生動(dòng)性，流露出人們對自我的認(rèn)識(shí)缺乏一種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度，表現(xiàn)出藝術(shù)對人體的自我封閉的狀態(tài)與心理。如楊家灣兵馬俑中的人物造型，只是通過模擬對象來象征現(xiàn)實(shí)生活，盡管為了避免雷同對人物形象做了區(qū)別性的刻畫，但這些都只是表面上的刻畫，對于結(jié)構(gòu)的組成、形體的組合與穿插并沒有進(jìn)行過多的塑造，但是同一坑中的馬俑卻不同，進(jìn)行了形體與結(jié)構(gòu)的處理，加進(jìn)去制作者對馬的理解和思考，形體上方圓并用，運(yùn)用“弧線”和“S”形線來強(qiáng)調(diào)動(dòng)感，更好地解決了形體的穿插關(guān)系，并且在對解剖和結(jié)構(gòu)理解的基礎(chǔ)上進(jìn)行了概括，減少不必要的光影效果對整體影像的分割，使單個(gè)形體塑造充滿著渾厚的感覺，動(dòng)靜結(jié)合，整體上達(dá)到一種氣勢上的追求。兵馬俑的這種處理手法迅速擴(kuò)展到所有動(dòng)物造型的身上，造型的形體感越發(fā)強(qiáng)烈，語言上進(jìn)行繪塑結(jié)合，線與雕刻相結(jié)合，并且這種形式與語言也在地上石刻的造型上運(yùn)用，逐漸成熟，最終形成傳統(tǒng)石刻的非寫實(shí)性的表現(xiàn)語言。

（四）“做人重面子”及“察顏觀色”的特點(diǎn)“重面子”是指在整個(gè)人物雕塑的塑造上往往只注重面部的刻畫；而“察顏觀色”是指用繪畫的特性來彌補(bǔ)雕塑的不足，尤其是對色彩的需要。從寫實(shí)的風(fēng)格來看，雕塑的寫實(shí)性在某種程度上被色彩代替，與其說雕塑和現(xiàn)實(shí)之間的“像”，倒不如說是繪畫色彩和對象的接近，是色彩的寫實(shí)?！爸孛孀印倍p身體，在臉的表現(xiàn)上比較細(xì)膩，往往不重視身體的表現(xiàn)，完全是為了需要才象征性地處理一下，對解剖和結(jié)構(gòu)不做深刻的處理，只是表現(xiàn)出輪廓影像中的基本結(jié)構(gòu)和比例關(guān)系，追求整體氣勢而突出個(gè)性特點(diǎn)，如西漢楊家灣兵馬俑中將軍俑的表現(xiàn)手法就是如此，微微隆起的“將軍肚”配以略顯盛氣張揚(yáng)的面部表情，腹部與面部相比較，腹部往往是象征性地傳達(dá)其存在的觀念，而面部的表現(xiàn)反倒顯得謹(jǐn)慎，在處理上通常略為細(xì)致寫實(shí)，發(fā)型、胡須和其他形象特征都表現(xiàn)得非常細(xì)致，配以接近客觀真實(shí)對象的彩繪，為制作兵馬俑的再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)目的起到了關(guān)鍵性作用，形成了兩漢時(shí)期特有的風(fēng)格。

（五）現(xiàn)實(shí)性與單一性的對象表達(dá)表現(xiàn)的對象有著強(qiáng)烈現(xiàn)實(shí)性，缺乏豐富多彩的表現(xiàn)內(nèi)容，既沒有出現(xiàn)神像也沒有出現(xiàn)希臘式的人體，目的極其單純，就是鏡像生活。雖然其中也有一些神話題材及通俗信仰的題材，墓葬雕塑幾乎完全是對現(xiàn)實(shí)生活的鏡像，所有的雕塑沒有出現(xiàn)對神像的崇拜，也沒有出現(xiàn)對人體的描寫，這也是非寫實(shí)性表達(dá)中非常明顯的特征，從某種角度上顯露出對神的敬畏和無知及對人自身的認(rèn)識(shí)缺少一種自信的精神。盡管墓葬總體上的設(shè)計(jì)意圖是為了滿足先民們的通俗信仰，雕塑與壁畫等充滿著神話迷離的色彩，表達(dá)了先民們幻想著死者在另一個(gè)鏡像的世界中得到永生的觀念，但是在雕塑的造型中始終沒有出現(xiàn)對于各種神像的表現(xiàn)，而把對神的理解與表達(dá)交給了兩漢時(shí)期的文學(xué)和繪畫，神性的表達(dá)只是斑駁的幾點(diǎn)，并不是雕塑藝術(shù)的主要任務(wù)，反映生活鏡像現(xiàn)實(shí)才是終極目的沒，因此對物質(zhì)上的滿足最終成了最急切的表現(xiàn)形式。

二、形成非寫實(shí)性表達(dá)的主要原因

中國古代雕塑的發(fā)展到兩漢時(shí)期形成了非寫實(shí)性表達(dá)的形式和語言，這有著深層次的原因。從歷史發(fā)展和社會(huì)發(fā)展的條件來看，兩漢時(shí)期尚不具備走向?qū)憣?shí)的條件，因?yàn)閷憣?shí)雕塑的產(chǎn)生是需要哲學(xué)觀念、意識(shí)形態(tài)及社會(huì)文化等各種條件的長期積累而產(chǎn)生的，這種非寫實(shí)性的表達(dá)是復(fù)雜的社會(huì)哲學(xué)對審美取向的制約，以及人們生活中自我約束、自我表達(dá)的一種結(jié)果。往往有何種社會(huì)意識(shí)形態(tài)就會(huì)產(chǎn)生何種藝術(shù)形態(tài)。非寫實(shí)性的表達(dá)是復(fù)雜的社會(huì)哲學(xué)及人們自我約束、自我表達(dá)的一種結(jié)果。

首先，秦漢時(shí)期哲學(xué)觀念對雕塑非寫實(shí)性表達(dá)產(chǎn)生了重要影響。雕塑存在的目的不是為了美的需求或者為了人們欣賞。出現(xiàn)雕塑造型藝術(shù)往往不是單純?yōu)榱藙?chuàng)作而產(chǎn)生的作品，而是以功能性為目的，滿足通俗信仰上的需要。包括各種明器或者陪葬器在內(nèi)的雕塑造型藝術(shù)品，單純?yōu)榱擞^賞性的作品幾乎就不存在，因此好看與否已經(jīng)不是主要的，而是附加到其制作過程中去的次要的意義。雕塑的制作完全是按照墓葬的禮儀觀念和陰陽觀念來進(jìn)行，包括造型和著色。“在漢代社會(huì)的通俗信仰，包括陰陽五行觀念、神仙方術(shù)、讖緯觀念。在漢人日常生活領(lǐng)域所有方面，這些因素以其潛在的力量，規(guī)范和調(diào)節(jié)著人們的行為方式，對漢人的造型活動(dòng)和審美觀念也具有深刻的導(dǎo)向、規(guī)范和調(diào)節(jié)的促成作用，它直接影響了漢代造型藝術(shù)的面貌?！币虼?，在這一過程中直接放棄了純粹的美的形式，連繪色也并非是因?yàn)槊?，而是各種禮儀及通俗信仰的需要，長此以往，在功能信仰的觀念上慢慢揉進(jìn)了一些審美的單純性，在制作過程中制作者開始講究造型的生動(dòng)性和視覺美感，逐漸形成了一種非寫實(shí)性的表現(xiàn)語言。其次，整個(gè)社會(huì)審美取向?qū)Φ袼茉煨退囆g(shù)的引導(dǎo)和制約，使雕塑的制作從一開始就用中國繪畫中的隨意性代替了解剖學(xué)的嚴(yán)謹(jǐn)性，追求繪畫中的審美氣質(zhì)而放棄了一些解剖學(xué)中的幾何、數(shù)學(xué)、對稱等審美原則。

再次，社會(huì)發(fā)展的現(xiàn)狀對其審美的制約。中國自古以來就是個(gè)農(nóng)耕社會(huì)，日常生活中關(guān)注最多的是人與自然之間的關(guān)系，表達(dá)最多的是對自然生活的理解和愿望，而缺少對人自身的肯定。人們在審美表達(dá)時(shí)總是去和自身的現(xiàn)狀相吻合，總是和自身所受的某種情形相背離，表達(dá)自己對不能達(dá)到的某種目的的向往，表達(dá)自己的理想，這種愿望在藝術(shù)作品上往往顯露無遺。最后，人不能充分認(rèn)識(shí)自我，缺少自信與激情。對于藝術(shù)創(chuàng)作而言，兩漢時(shí)期雕塑的創(chuàng)作缺少一個(gè)出現(xiàn)人體藝術(shù)所需要的特有的環(huán)境和開放的氣氛，這個(gè)條件雖然并非是主要的，但卻是不能忽視的。倫理道德觀往往是藝術(shù)家的枷鎖，藝術(shù)作品往往只能表現(xiàn)一些沒有地位的和遠(yuǎn)遠(yuǎn)不可能觸及安全的角色，如樂舞俑、奴隸，以及一些動(dòng)物等，雖然是人物但絕非是人體形式的人物，都是以著裝等形式出現(xiàn)的。通俗信仰和禁欲主義導(dǎo)致漢代雕塑缺少人體表現(xiàn)形式。因此也就造就了先民們對動(dòng)物的生動(dòng)表現(xiàn)。無論從空間形體還是從人性倫理上，對動(dòng)物的表現(xiàn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)要比對人的表現(xiàn)要輕松許多。而對動(dòng)物的表達(dá)永遠(yuǎn)都是自由的，因此，兩漢時(shí)期雕塑藝術(shù)中的動(dòng)物造型生動(dòng)而充滿活力。

三、非寫實(shí)性表達(dá)豐富了藝術(shù)的表現(xiàn)形式

篇5

在工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)之初就提出明確的設(shè)計(jì)原則，并在具體的設(shè)計(jì)行為中設(shè)計(jì)者一以貫之，莫里斯引導(dǎo)的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)，在開始就提出了從中世紀(jì)的建筑中尋找人文的設(shè)計(jì)因素，并在設(shè)計(jì)中追求中世紀(jì)的田園的生活模式，去除設(shè)計(jì)中的偽飾成分，設(shè)計(jì)是人與自然之間的天然的交流和通感。在莫里斯和韋伯設(shè)計(jì)的“紅屋”的建筑設(shè)計(jì)中我們可以看到戲劇化的塊面、簡樸的外觀、和拘束的裝飾，這是早期現(xiàn)代主義建筑回歸最初要素的先驅(qū)。在室內(nèi)設(shè)計(jì)中莫里斯可以說承擔(dān)了所有的設(shè)計(jì)任務(wù)從家具設(shè)計(jì)到陶瓷產(chǎn)品設(shè)計(jì)、墻面的壁紙的設(shè)計(jì)都體現(xiàn)了人們對傳統(tǒng)文化的一種回歸，對當(dāng)下的矯揉造作的維多利亞風(fēng)格的反感。體現(xiàn)了人們對貴族化設(shè)計(jì)的背離，而更多的是追求文化的宗教生活。莫里斯憎惡現(xiàn)代生產(chǎn)方法在他的觀念中設(shè)計(jì)是一種出于自然的藝術(shù)是一種愉快的鍛煉，所以這在很大的層面上是將設(shè)計(jì)中的建筑設(shè)計(jì)和室內(nèi)的設(shè)計(jì)兩者很好的鏈接在一起體現(xiàn)在設(shè)計(jì)中的統(tǒng)一性，這與自然的統(tǒng)一性相一致的。所以在設(shè)計(jì)的原則和設(shè)計(jì)的情感中都具有很強(qiáng)的造型統(tǒng)一性，這種設(shè)計(jì)是近乎完美的設(shè)計(jì)，在后期的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中設(shè)計(jì)師同樣是步其后塵的。在莫里斯的設(shè)計(jì)中體現(xiàn)了人們在設(shè)計(jì)中需要的是更多的情感文化，而這種文化體現(xiàn)在設(shè)計(jì)的質(zhì)感設(shè)計(jì)的適當(dāng)裝飾性，以及設(shè)計(jì)本身的愉悅性設(shè)計(jì)中的一切就是在創(chuàng)造中使人們意識(shí)到本質(zhì)的東西，普遍的東西，大自然內(nèi)在精神的表現(xiàn)。

二、新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中的設(shè)計(jì)主題性——自然性

在新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中受到東方文化的影響，在設(shè)計(jì)中設(shè)計(jì)師主動(dòng)的向自然學(xué)習(xí)在自然的狀態(tài)下尋求美的形式感，最終在整個(gè)運(yùn)動(dòng)中人們發(fā)現(xiàn)了線的美感，并且是自由的有機(jī)曲線，線條具備生命力的感受，好像在空間中尋求陽光的感覺，并在具體的空間中沒有重復(fù)的機(jī)械節(jié)奏，整個(gè)造型是在對自然的分析和理解的基礎(chǔ)上，在設(shè)計(jì)層面對自然的理解和解讀。同時(shí)也表達(dá)了對機(jī)械化生產(chǎn)的反對。在這樣的審美思維中，設(shè)計(jì)是一種自然的狀態(tài)，符合自然的發(fā)展規(guī)律和自然的節(jié)奏關(guān)系。這帶來了設(shè)計(jì)中浪漫主義和象征主義的造型手法，在建筑設(shè)計(jì)和家具設(shè)計(jì)以及在平面設(shè)計(jì)中都具有了很深的影響，設(shè)計(jì)本身在強(qiáng)調(diào)功能的同時(shí)進(jìn)行了適度的裝飾性，這種裝飾的形式是建立在對自然的感官方式上的形而上的文化狀態(tài)。在新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中還可以看到對時(shí)間的理解，特別是在平面的設(shè)計(jì)中可以看到將少女的狀態(tài)都是以一種很強(qiáng)烈的動(dòng)感體現(xiàn)出來的，對時(shí)間的表現(xiàn)方式就是運(yùn)動(dòng)對運(yùn)動(dòng)的深入理解也是對自然狀態(tài)的理解，自然界所有的一切都是在運(yùn)動(dòng)中存在的，運(yùn)動(dòng)是生命的表現(xiàn)形式，所以在新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中同樣是體現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的文化主題。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中的設(shè)計(jì)同樣是非常注重空間的整體性在設(shè)計(jì)當(dāng)中從建筑設(shè)計(jì)到室內(nèi)的產(chǎn)品設(shè)計(jì)都呈現(xiàn)一種高度的統(tǒng)一性，在風(fēng)格上在具體的造型處理上都具有統(tǒng)一的設(shè)計(jì)風(fēng)格，不管是曲線的風(fēng)格還是直線的風(fēng)格都在具體的空間中尋找到了自己的文化定位。在設(shè)計(jì)中具有了很強(qiáng)的生命的感覺，并且造型在空間中的變化都是一種非對稱的均衡狀態(tài)，這些無疑都是一種自然哲學(xué)的體現(xiàn)方式，是進(jìn)化論對設(shè)計(jì)的一種文化的顯現(xiàn)。

三、現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中的設(shè)計(jì)主題性——機(jī)械性

在工業(yè)高度的發(fā)展背景下，人們開始由原來的對工業(yè)文化的反叛到對工業(yè)機(jī)械的依賴再到對機(jī)械文化的深刻的肯定，這都體現(xiàn)了人們面對工業(yè)化生產(chǎn)方式和社會(huì)關(guān)系的肯定和依附。從而出現(xiàn)了符合社會(huì)發(fā)展潮流的藝術(shù)形態(tài)——現(xiàn)代藝術(shù)出現(xiàn)了?，F(xiàn)代藝術(shù)的出現(xiàn)是對藝術(shù)科學(xué)的發(fā)展的必然趨勢，在西方的科學(xué)發(fā)展的思維模式下，藝術(shù)成為了科學(xué)的代言，藝術(shù)中科學(xué)的成分變得非常重要。從而影響了藝術(shù)中的觀念和思路以及審美。在工業(yè)文明的狀態(tài)下，生產(chǎn)方式發(fā)生了革命性的變化，以前的生產(chǎn)方式不可避免的逐漸的被代替，人們開始看到機(jī)械化生產(chǎn)的趨勢和優(yōu)點(diǎn)，并開始逐漸的在設(shè)計(jì)測層面深入的研究設(shè)計(jì)的核心價(jià)值觀，這就為現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，人們在肯定工業(yè)的同時(shí)領(lǐng)略到工業(yè)化生產(chǎn)的特點(diǎn)及其對功能急切的滿足所需要的形式目的。那就是直線的文化和形式以及對幾何造型的大量的應(yīng)用，幾何造型本身是一種高度機(jī)械或是高度工業(yè)的文化特性。在現(xiàn)代藝術(shù)的整個(gè)發(fā)展歷史上，直線以及幾何造型的出現(xiàn)是一種文化發(fā)展的趨勢，在20世紀(jì)的文化中就帶有了極度抽象的文化特征，甚至可以說抽象主義是這個(gè)時(shí)代藝術(shù)最大的特征，抽象主義的出現(xiàn)是對現(xiàn)代藝術(shù)最好的解釋，這是一種全新的社會(huì)倫理哲學(xué)，原來的宗教的文化消失了，人們變得茫然和不知所措，機(jī)械又像是一只無情的野獸一步步的吞噬著人們的宗教文化內(nèi)涵，生命的意義逐漸的成為了一部無知的文化狀態(tài)，我們不知道信仰跑到哪里去了，我們找到了一個(gè)工業(yè)的替代品來充當(dāng)了目前宗教性或是無知的一種恐懼感，這都體現(xiàn)了人們在工業(yè)文明的背景下情感的稀薄。所以在現(xiàn)代藝術(shù)中我們更多的注重形式，注重造型，但省略了這其中的文化載體。當(dāng)形式本身就是一種文化的時(shí)候，這樣的形式是枯燥和乏味的，自然帶來了人們情感的崩潰。人與人之間的社會(huì)形態(tài)發(fā)生了變化，這是一個(gè)民主的社會(huì)同時(shí)又是一個(gè)情感丟失的年代，功能本身不存在美學(xué)，功能只是需要相對應(yīng)的形態(tài)而已，所以在后現(xiàn)代藝術(shù)中人們感覺到了時(shí)代的步伐，這也是人們在藝術(shù)中呼喚自由的理想。在整個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)中，藝術(shù)形態(tài)經(jīng)歷了一個(gè)世紀(jì)的追尋最終找到了可以自我的形態(tài)。每個(gè)不同的歷史時(shí)期人們對文化的認(rèn)知是不一樣的，人們的精神訴求是不同的，這就需要我們要有區(qū)別的認(rèn)知文化現(xiàn)象。工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)中，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中還是現(xiàn)代藝術(shù)中，每個(gè)時(shí)代都有自己的形式樣式，并且也都體現(xiàn)了不同時(shí)代的人文印記。對歷史文化的總結(jié)是為后面的藝術(shù)風(fēng)格奠定基礎(chǔ)。

四、結(jié)語

篇6

關(guān)鍵詞：線；造型與裝飾；藝術(shù)花板

序言

線，是人類最古老的造型藝術(shù)語言?？刀ㄋ够J(rèn)為：“在幾何學(xué)上，線是一個(gè)看不見的實(shí)體，它是點(diǎn)在移動(dòng)中留下的軌跡?！庇镁€造型，以線立骨在中國繪畫中有重要的特殊意義。

線，它是藝術(shù)世界不可缺少的構(gòu)成因素，是裝飾藝術(shù)和各種造型創(chuàng)作表現(xiàn)的載體。裝飾線造型：線條作為基本的繪畫語言也是一種視覺語言，在繪畫中，線的運(yùn)用不僅是客觀事物的復(fù)制，還是思維符號，是獨(dú)立、有生命的。作為直觀視覺意義上的線，它還是一種具有塑造形體的表現(xiàn)力，同時(shí)是表達(dá)意向念，思想，情感的手段。線在裝飾藝術(shù)花板造型、裝飾藝術(shù)中的地位和作用表現(xiàn)尤為突出，它體現(xiàn)出創(chuàng)作者在藝術(shù)花板造型、裝飾中的某種理念、創(chuàng)作靈感。紛繁復(fù)雜的各種造型與裝飾無不基于線的構(gòu)造與演變。

一、線的節(jié)奏與韻律

藝術(shù)花板是現(xiàn)代裝飾常用到的一種藝術(shù)表現(xiàn)手法。

常用的裝飾花板基本呈現(xiàn)特征大概可分為兩類：鏤空花板和浮雕花板。其中線造型在鏤空花板中的表現(xiàn)是平面二維的。線條的本質(zhì)屬性是平面二維的。平面二維性或稱為表皮性，依靠雕刻刀或鉆頭，手工或激光雕刻機(jī)器對木，金屬等表面進(jìn)行裝飾處理。有陰刻和陽刻兩種。往往只有一個(gè)面進(jìn)行欣賞。這種花版講究刀法，力度和線條的完美結(jié)合。在鏤空花板藝術(shù)創(chuàng)作中，木板鏤空后產(chǎn)生的正形或負(fù)形就相當(dāng)于繪畫作品中的線條，是花板藝術(shù)作品的生命，體現(xiàn)線條性格和韻律。

遠(yuǎn)在六千年前的仰韶文化和龍山文化時(shí)代，線條已經(jīng)顯示出二維藝術(shù)的平面表現(xiàn)能力。戰(zhàn)國時(shí)期，出現(xiàn)了用“線條”繪制的帛畫人物，發(fā)展到顧愷之，吳道子，黃賓虹，齊白石等各代名家的平面二維繪畫作品中，無不以線條的變化和線條的氣韻生動(dòng)而構(gòu)成，可以歸納為兩個(gè)方面：一是獨(dú)立線條的節(jié)奏與韻律，二是整幅畫面線與整體的節(jié)奏與韻律。

（1）獨(dú)立線條的節(jié)奏與韻律。線條的長短，疏密，交錯(cuò)，層疊，濃淡，虛實(shí)，呼應(yīng)等，形成二維空間的節(jié)奏美和韻律美。在畫面中，講究線條和諧的應(yīng)用與排列，利用系列符號的程式手法將紛繁雜亂、模糊抽象的物象規(guī)律化，條理化，具體化。浮雕花板不是本文的重點(diǎn)，暫不詳談。

四川邛崍文君酒店的文君花板設(shè)計(jì)，將線條的二維表現(xiàn)藝術(shù)達(dá)到高度概括、精煉、明確的程式化。文君故事是《史記》記下的唯一的一個(gè)情節(jié)完整的愛情故事。故事浪漫動(dòng)人。在設(shè)計(jì)平面稿時(shí)，線條所呈現(xiàn)的風(fēng)格與故事有異曲同工之妙。線條已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出簡單的塑造形體的要求，成為表達(dá)情感，意念，思想的載體。

二維平面中，線條不僅可以構(gòu)筑起自然物的形、質(zhì)和空間，蘊(yùn)育了畫家的主觀情思。形成一種形而上的追求。如：陳老連的“高古奇亥”顧愷之的“春蠶吐絲”等都是完全超越物象之范疇，超越畫家的情感范疇，進(jìn)入審美層面。

（2）線的整體空間的節(jié)奏和韻律表現(xiàn)。線條作為獨(dú)立的藝術(shù)形式存在，具有獨(dú)立的審美價(jià)值之外，在整體空間的裝飾中，設(shè)計(jì)師對空間的線條和花板的線條的節(jié)奏與韻律，需要很好的銜接與考慮。文君酒店運(yùn)用藝術(shù)裝飾花板作為門的裝飾手法，鏤空的花版門與酒店的建筑裝飾設(shè)計(jì)能很好的融合。一路走過聽著文君與司馬相如的愛情故事，聞著文君酒的醇香，看著精心制作的文君藝術(shù)花版，藝術(shù)氣氛與情感都達(dá)到一種融合。在酒店公共空間，鏤空花板的藝術(shù)形式視覺效果強(qiáng)烈而突出，提升了酒店主題文化。

二、線造型的抽象與具體的表現(xiàn)力

作為造型藝術(shù)的線，它在造型中要體現(xiàn)的是對裝飾花板造型的豐富表現(xiàn)力。

線在造型時(shí)的變化是無窮無盡的。同樣是一根直線或曲線，創(chuàng)作者可以通過其長度、曲度、方向的改變來處理成成千上萬種起伏不定的線，將這些形狀各異的線進(jìn)行有機(jī)的組合處理，就可以產(chǎn)生異常豐富的造型，用以表達(dá)創(chuàng)作者的設(shè)計(jì)意圖、創(chuàng)作思維。一件成功的花板藝術(shù)作品，它的造型應(yīng)該體現(xiàn)與配合創(chuàng)作者自己獨(dú)特的個(gè)性。線形的流暢、形體的起伏、面的轉(zhuǎn)折及相互關(guān)系，作者都在有限的空白里發(fā)揮了自己的獨(dú)創(chuàng)性，一方面，它通過造型的輪廓線來構(gòu)成形體；另一方面，是通過造型上兩組交叉平行直線來增強(qiáng)造型形式感。其造型充分而理性的應(yīng)用了線的各種處理方法，通過他們各自力量的對比、方向的變化、變化中求統(tǒng)一的形式來構(gòu)造整體，營造出別具一格的藝術(shù)特色。

一方面以直觀的線與抽象的線同時(shí)存在于某一造型設(shè)計(jì)中，其設(shè)計(jì)充分運(yùn)用和體現(xiàn)出了抽象與具體兩種概念線的相互并存、相互制約的關(guān)系，作品以“人物”形為基準(zhǔn)的外輪廓線，構(gòu)成飄逸，柔美的造型特征，它轉(zhuǎn)折明快的折線所表現(xiàn)出來的正是抽象的線的概念與內(nèi)涵，而作品運(yùn)用花，裝飾人物，浪花，傳統(tǒng)的花窗的元素組合構(gòu)成形體塊面的轉(zhuǎn)折及線條疏密的變化，表現(xiàn)了抽象線與直觀概念線的相互并存和相互制約的關(guān)系，各種元素的組合構(gòu)成了作品內(nèi)在美的本質(zhì)。另一方面，線造型的表現(xiàn)功能及表現(xiàn)魅力，產(chǎn)生了作品的內(nèi)外空間既虛實(shí)、陰陽空間。一條條粗細(xì)不同，流動(dòng)、暢達(dá)的線條將作品進(jìn)行有機(jī)分割，使作品具有無盡的流動(dòng)感和生命力。從作品各個(gè)角度來分析，造型體面的轉(zhuǎn)折，面與面之間的界限，整體各部分形體與形體之間的分割，以及作品自身的外輪廓線，這些都體現(xiàn)了線在花版中的具體應(yīng)用。再次，線在造型時(shí)表現(xiàn)為確定與不確造型可以隨著欣賞角度的不同而在視覺上產(chǎn)生改變。基于以上線在花板藝術(shù)造型中無窮魅力及豐富的表現(xiàn)力，創(chuàng)作者靈活應(yīng)用直觀與抽象這兩種不同概念的線，使兩者有機(jī)緊密結(jié)合，對于傳達(dá)創(chuàng)作者的創(chuàng)作思想、意圖，啟發(fā)創(chuàng)作者的創(chuàng)作靈感都有著十分重要的作用。當(dāng)然，作為一對似乎矛盾的造型要素，在實(shí)際的創(chuàng)作中，不論任何一件作品都不可能是由絕對直觀的線來構(gòu)成，更不可能是由絕對抽象的線來構(gòu)成，它們之間是相互影響，相互制約，統(tǒng)一于藝術(shù)作品中的。

三、花版線造型與技術(shù)工藝的關(guān)系

傳統(tǒng)木雕花板作為一種民族文化的表現(xiàn)形式，體現(xiàn)出中國人民特有的文化精神與審美趣味，體現(xiàn)出中華民族追求至善、至美、至真的精神。

裝飾花版是現(xiàn)代裝飾與工藝結(jié)合產(chǎn)生。一定的裝飾品格、形式、風(fēng)格的形成，直接與一定的工藝技術(shù)，工藝規(guī)范相聯(lián)系。所謂工藝規(guī)范，是工藝材料與工藝技術(shù)和工藝過程的一種限定。

（1）工藝材料的限定。材料，無論是自然材料還是人造材料都有自己的質(zhì)的規(guī)范性。在設(shè)計(jì)時(shí)必須遵循它，適應(yīng)它，把握它，在把握內(nèi)去改造、利用，使其造型、成型。如文君花板運(yùn)用高密度沖纖板，運(yùn)用雕刻機(jī)切割，由于沖纖板的密度很高，限制了線條的連貫性，花板陰刻，要求線條互不連接，并不超過一定的長度以保證花板的一定強(qiáng)度和雕刻的適應(yīng)性。

（2）技術(shù)條件的限定。工藝規(guī)范的形成，除來自材料本身的制約之外，很重要的另一個(gè)條件是技術(shù)條件。文君故事花板在設(shè)計(jì)時(shí)就考慮到雕刻刀是機(jī)械化，不是使用人工雕刻，在很多細(xì)節(jié)的地方需要線條高度概括，也給設(shè)計(jì)的藝術(shù)性的體現(xiàn)提高了難度。:

工藝不僅影響裝飾，還能產(chǎn)生一定的裝飾形式。工藝本身就成為一種裝飾方法和裝飾形式。線，作為藝術(shù)創(chuàng)作的基本手段，具有強(qiáng)有力的表現(xiàn)力。隨著工藝材料的更新，技術(shù)條件的提高，線造型在裝飾花版中會(huì)創(chuàng)作出更多更有藝術(shù)性的作品。

四、花板藝術(shù)創(chuàng)作的新趨勢

篇7

一、新媒體在公共藝術(shù)教育中應(yīng)用的必要性

1、公共藝術(shù)教育本質(zhì)的內(nèi)在要求

近年來，隨著素質(zhì)教育理念的逐漸滲透，學(xué)校公共藝術(shù)教育得以迅速推廣和普及，并成為素質(zhì)教育的重要組成部分。公共藝術(shù)教育不同于藝術(shù)專業(yè)教育，它面向的是全體非藝術(shù)專業(yè)學(xué)生，涵蓋了音樂、影視、舞蹈、美術(shù)、戲劇和文學(xué)等多種藝術(shù)門類，是一門加強(qiáng)學(xué)生綜合藝術(shù)修養(yǎng)，陶冶情操、愉悅身心、發(fā)展創(chuàng)造力的的藝術(shù)課程。具體而言，公共藝術(shù)教育主要從藝術(shù)興趣、藝術(shù)知識(shí)、藝術(shù)欣賞和藝術(shù)表現(xiàn)等方面對學(xué)生進(jìn)行的課程學(xué)習(xí)和實(shí)踐，兼顧了理論、賞析和技巧等多個(gè)層次，體現(xiàn)了教學(xué)內(nèi)容和形式的多樣化，不僅直接影響著學(xué)生的藝術(shù)修養(yǎng)水平，而且對于未來學(xué)生的發(fā)展也具有重要影響。而在公共藝術(shù)教育不斷深化發(fā)展的同時(shí)，也面臨一些困境，存在著：教學(xué)內(nèi)容和方法不當(dāng)；藝術(shù)實(shí)踐空間較窄；課程內(nèi)容設(shè)置不合理；教學(xué)效果不明顯等問題，這些都嚴(yán)重阻礙了公共藝術(shù)教育目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)，成為了當(dāng)前迫切需要解決的問題。由此，只有在公共藝術(shù)教學(xué)中引入新媒體技術(shù)，運(yùn)用其創(chuàng)造性，挖掘其教學(xué)本質(zhì)，變革期教學(xué)內(nèi)容和方式，找到兩者相融合的教學(xué)模式，才能最終實(shí)現(xiàn)公共藝術(shù)教育的目標(biāo)。

2、新媒體技術(shù)發(fā)揮自身優(yōu)勢的必然結(jié)果

在新媒體環(huán)境下，傳統(tǒng)的公共藝術(shù)教育模式受到前所未有的挑戰(zhàn)，網(wǎng)絡(luò)化、多元化的新媒體教學(xué)平臺(tái)的發(fā)展更是成為必然趨勢，其作為新動(dòng)力、新引擎影響著公共藝術(shù)未來發(fā)展之路。大力推進(jìn)新媒體技術(shù)在公共藝術(shù)教育中的應(yīng)用，既是與時(shí)俱進(jìn)、不斷創(chuàng)新的客觀要求，也是凸顯新媒體技術(shù)優(yōu)勢，應(yīng)對公共藝術(shù)教育變革，深化其教學(xué)本質(zhì)認(rèn)識(shí)，實(shí)現(xiàn)教學(xué)目標(biāo)的內(nèi)在要求。新媒體技術(shù)在公共藝術(shù)教育中具體應(yīng)用優(yōu)勢體現(xiàn)在：首先，傳統(tǒng)的公共藝術(shù)教育大多固定在教室，受時(shí)空限制較多，而新媒體教學(xué)平臺(tái)的構(gòu)建，拓寬了教育場地的范圍，延伸了教學(xué)范圍，使得學(xué)生可以隨時(shí)隨地根據(jù)自身情況進(jìn)行自主藝術(shù)培養(yǎng)，實(shí)現(xiàn)了學(xué)校教育和學(xué)生自主教育的融合發(fā)展；其次，新媒體的出現(xiàn)，將多媒體技術(shù)引入教學(xué)，使學(xué)生切身的感受藝術(shù)魅力，拉近學(xué)生與藝術(shù)本身的距離感，對于提升教學(xué)效果具有明顯作用。

二、新媒體環(huán)境下公共藝術(shù)教育變革思路

1、加快公共藝術(shù)教育課程體系的變革

公共藝術(shù)教育最早源于廣義的藝術(shù)教育，隨著人們對于該學(xué)科教學(xué)本質(zhì)的深化認(rèn)識(shí)逐漸衍變成學(xué)校素質(zhì)教育的重要內(nèi)容，其關(guān)注的是學(xué)生藝術(shù)知識(shí)和技能的教育與培訓(xùn)。然而，就目前我國公共技術(shù)教育的現(xiàn)狀來看，其課程體系還不健全，需要重新審視，以提高教學(xué)效果：首選，加強(qiáng)對公共藝術(shù)教育本質(zhì)的認(rèn)識(shí)，要更新傳統(tǒng)的觀念，正確看待藝術(shù)教育的目的，該課程的開設(shè)有其重要的審美藝術(shù)教育作用，是學(xué)生素質(zhì)教育不可或缺的一部分；其次，要加強(qiáng)構(gòu)建科學(xué)、合理的課程體系，除了要培養(yǎng)學(xué)生審美能力和創(chuàng)造性思維之外，也要注重藝術(shù)教育在完善人格、陶冶情操、健康心理方面的作用，在課程類別選擇上堅(jiān)持多層次、多元化的原則，建立必修和選修相結(jié)合的藝術(shù)教育課程體系，兼顧興趣培養(yǎng)、藝術(shù)感知、欣賞、實(shí)踐能力的綜合性提升，并注重藝術(shù)教育與其它學(xué)科的融合發(fā)展。

2、促進(jìn)與新媒體技術(shù)的融合發(fā)展

公共藝術(shù)教育是理論與實(shí)踐相結(jié)合的學(xué)科，而要想提升教學(xué)質(zhì)量，獲得更好的教學(xué)效果，關(guān)鍵在于加強(qiáng)學(xué)生藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)，藝術(shù)知識(shí)的獲取、藝術(shù)素養(yǎng)的培養(yǎng)更大程度上依賴于教學(xué)實(shí)踐，而鑒于新媒體技術(shù)優(yōu)勢，將其融入到公共藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)，能夠取得事半功倍的效果。首選，新媒體是在網(wǎng)絡(luò)技術(shù)、數(shù)字媒體技術(shù)和智能終端設(shè)備基礎(chǔ)上發(fā)展而來的，對于藝術(shù)教育的宣傳和推廣具有重要影響，能夠讓學(xué)生及時(shí)掌握現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展潮流，跟進(jìn)藝術(shù)教育發(fā)展的新方向；其次，新媒體能夠?yàn)閷W(xué)生營造良好的藝術(shù)實(shí)踐平臺(tái)和氛圍，藝術(shù)教育強(qiáng)調(diào)的是過程，是一個(gè)潛移默化的影響，借助于新媒體的技術(shù)優(yōu)勢能夠?yàn)閷W(xué)生搭建、創(chuàng)設(shè)更好的藝術(shù)情境，為學(xué)生的藝術(shù)實(shí)踐提供良好的藝術(shù)氛圍，從而推動(dòng)學(xué)校公共藝術(shù)教育的全面展開。

三、新媒體環(huán)境下公共藝術(shù)教育創(chuàng)新發(fā)展策略

1、利用新媒體，為學(xué)生創(chuàng)造良好的藝術(shù)氛圍。

公共藝術(shù)教育的關(guān)鍵在讓學(xué)生切身的去體驗(yàn)和感受藝術(shù)魅力，以此帶動(dòng)學(xué)生學(xué)習(xí)興趣，開闊學(xué)生視野，提升學(xué)生的審美能力和創(chuàng)造性思維，而這都必須以良好的藝術(shù)氛圍為前提。而新媒體的發(fā)展，推動(dòng)了學(xué)?，F(xiàn)代多媒體教學(xué)技術(shù)的應(yīng)用，為學(xué)生營造了真實(shí)的藝術(shù)教育情境，改變了以往單調(diào)、范圍的理論教學(xué)模式，學(xué)生通過觀看精美的、生動(dòng)的藝術(shù)圖片和視頻資料，可以真實(shí)的感受藝術(shù)效果，增強(qiáng)了藝術(shù)的感染力，激發(fā)了學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情，并且據(jù)此促進(jìn)了學(xué)生的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)，提升了其創(chuàng)造性思維。

2、利用新媒體，創(chuàng)新公共藝術(shù)教育的教學(xué)模式

新媒體環(huán)境下，公共藝術(shù)教育突破時(shí)間和地域的限制，開始轉(zhuǎn)向遠(yuǎn)程教育、在線教育模式，教師通過網(wǎng)絡(luò)上傳教學(xué)資源，學(xué)生通過計(jì)算機(jī)就可以實(shí)現(xiàn)藝術(shù)課件的學(xué)習(xí)、下載和溝通交流。在公共藝術(shù)教育過程中，引入新媒體技術(shù)，拓展了藝術(shù)教育模式，使其呈現(xiàn)多樣化發(fā)展，使得學(xué)生自主學(xué)生成為可能，學(xué)生可以通過e-mail、BBS、微博、微信等新型傳播媒介進(jìn)行在線學(xué)習(xí)，實(shí)時(shí)接受藝術(shù)教育，進(jìn)行藝術(shù)交流，由此改變了單純以學(xué)校教育為主的教學(xué)模式，實(shí)現(xiàn)了公共藝術(shù)教育模式的新發(fā)展。

四、結(jié)語

篇8

中圖分類號：J525.1 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

盆景是一門特殊的藝術(shù)。它熔造型藝術(shù)和園藝科學(xué)于一爐，是以植物、山石為主要素材，通過立意、造型、布局、養(yǎng)護(hù)等藝術(shù)的和科學(xué)的手段，在特定的盆盎內(nèi)構(gòu)成立體景觀，以小中見大為特色。這門反映中華民族人文精神的傳統(tǒng)藝術(shù)，歷經(jīng)幾千年的發(fā)展，幾近爐火純青的地步，但在藝術(shù)界和科學(xué)界的地位還有待提高。本文通過對1978-2008年當(dāng)代中國改革開放30年間發(fā)表的以“盆景”為關(guān)鍵詞的學(xué)術(shù)論文研究分析，為把握今后中國盆景的學(xué)術(shù)研究方向提供參考。

一、研究概況

在中國學(xué)術(shù)期刊網(wǎng)絡(luò)出版總庫里，以“盆景”為關(guān)鍵詞進(jìn)行檢索，在30年（1978年11月17日至2008年11月17日）里發(fā)表的文章多達(dá)2292篇。從發(fā)表年度來看，1979-1988年間發(fā)表的以“盆景”為關(guān)鍵詞的文章是130篇；1989-1998年間發(fā)表445篇；1999-2008年間發(fā)表1717篇。

但從其出版來源看，絕大部分發(fā)表于《花木盆景》、《中國花卉盆景》、《園林》、《農(nóng)村百事通》等科普刊物上，占總量的90%以上發(fā)表于《河南林業(yè)科技》、《安徽農(nóng)業(yè)科學(xué)》、《湖南林業(yè)》、《廣東園林》、《天津農(nóng)業(yè)科學(xué)》等中級科技期刊上的關(guān)于盆景的文章不到3%；在《中國園林》（9篇）、《北京林業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)》（7篇））等高級學(xué)術(shù)期刊上發(fā)表的更是鳳毛麟角。在國外學(xué)術(shù)期刊上發(fā)表的盆景藝術(shù)論文較為少見，如作者在美國的《園藝技術(shù)學(xué)報(bào)》發(fā)表的論文［1］。

從研究層次來看，關(guān)于盆景的2292篇文章絕大多數(shù)為專業(yè)實(shí)用技術(shù)介紹、行業(yè)技術(shù)和職業(yè)指導(dǎo)，以及大眾文化和高級科普文章。即使包括科普類雜志在內(nèi)，能夠歸屬自然科學(xué)基礎(chǔ)與應(yīng)用基礎(chǔ)研究、工程技術(shù)和社會(huì)科學(xué)基礎(chǔ)研究、政策研究類的有關(guān)盆景研究的文章也僅占總數(shù)的7.3%，而且，這些研究文章僅有3篇獲得基金資助,分別是廣東省自然科學(xué)基金、上海市科技興農(nóng)重點(diǎn)攻關(guān)項(xiàng)目和山西農(nóng)業(yè)大學(xué)科技創(chuàng)新基金各一項(xiàng)，迄今尚未有國家級的盆景研究基金資助。。

研究生學(xué)位論文反映較高的學(xué)術(shù)研究水平。通過對中國博士學(xué)位論文和優(yōu)秀碩士學(xué)位論文全文數(shù)據(jù)庫以“盆景”為關(guān)鍵詞進(jìn)行檢索，結(jié)果表明，近30年（1978年11月17日至2008年11月17日）里，僅有5位碩士研究生以盆景為學(xué)位論文研究題材，其中，只有2篇是關(guān)于盆景藝術(shù)的；沒有博士生對盆景藝術(shù)進(jìn)行專門研究。

我國盆景界的技藝交流和展會(huì)十分活躍和頻繁，然而，在中國重要會(huì)議論文全文數(shù)據(jù)庫里，沒有關(guān)于盆景的重要會(huì)議論文集收錄；只有在其他主題的重要會(huì)議中，檢索到8篇關(guān)鍵詞是“盆景”的學(xué)術(shù)論文，均是2000年以后召開的。

二、主要研究成果

（一）關(guān)于中國盆景的起源與歷史研究

賈祥云、賈濤、夏名采（2001）的研究結(jié)論認(rèn)為［2］，盆景藝術(shù)同園林藝術(shù)一樣，受中國傳統(tǒng)自然山水詩、自然山水畫的影響，追求詩情畫意和深刻的內(nèi)涵。關(guān)于盆景形成時(shí)代，眾說紛紜，過去以唐代章懷太子墓的壁畫為依據(jù)，將唐代定為中國盆景的形成時(shí)期。但是經(jīng)多年研究考證和新的考古發(fā)現(xiàn)，全面而翔實(shí)的考古材料證明了中國的盆景最遲在1500年前的北齊時(shí)代已經(jīng)形成，并且已作為禮品向外賓贈(zèng)送。據(jù)此，中國盆景的形成時(shí)代從唐代向前推進(jìn)了一個(gè)半世紀(jì)。中國盆景藝術(shù)是世界盆景的源頭，對世界盆景藝術(shù)做出了重大貢獻(xiàn)。

韋金笙（2001）分析了中國盆景的歷史、流派及藝術(shù)欣賞意境［3］，指出盆景是中國傳統(tǒng)的藝術(shù)珍品，歷史悠久，源遠(yuǎn)流長。據(jù)現(xiàn)知考古、文獻(xiàn)記載，起源于東漢（公元25-220年），形成于唐代（公元618-907年），興盛于明清（公元1368-1911年）。盆景是以樹木、山石等為素材，經(jīng)過藝術(shù)處理和精心培養(yǎng)，在盆中集中典型地再現(xiàn)大自然神貌的藝術(shù)品。

胡一民（1999）研究了我國元代盆景技藝，認(rèn)為在中國盆景發(fā)展史中，有關(guān)元代的盆景技藝是一個(gè)研究斷層［4］。近十幾年來，國內(nèi)外學(xué)者著述的盆景專著，對元代的盆景技藝幾乎都沒有深究，僅提及元代高僧韞上人的“些子景”而已，其根據(jù)是蒙族入主中源，崇尚武功，不重視文化藝術(shù)的原因所致。該學(xué)者查閱了有關(guān)史料，經(jīng)對比分析，得出了與上述傳統(tǒng)觀點(diǎn)不同的結(jié)論。

李樹華（2007）對中國盆景的形成與起源進(jìn)行了全面研究?［5］，認(rèn)為先秦時(shí)代以前（公元前221以前），隨著生產(chǎn)力的發(fā)展、生活水平的提高，作為盆景產(chǎn)生基礎(chǔ)的自然觀、陶瓷技藝、園藝栽培技術(shù)以及愛石風(fēng)習(xí)已經(jīng)形成；驗(yàn)證了有關(guān)盆景起源的各種學(xué)說；概括了我國盆景藝術(shù)形成的過程，亦即盆景的形成先后經(jīng)歷了原始先民的自然崇拜、昆侖神話與神仙思想、“一池三山”園林手法的出現(xiàn)、縮地術(shù)與壺中天、博山爐與硯山的流行等諸階段，到了漢代，盆景最初出現(xiàn)。

李樹華（2004）立足于古典文獻(xiàn)資料與繪畫作品，專門對我國梅花盆景的產(chǎn)生、發(fā)展與變化進(jìn)行了考證研究，提出由于宋代城市經(jīng)濟(jì)發(fā)展與民眾生活水平提高，促使賞花成為一種大眾時(shí)尚，文人盆景開始盛行，而梅花盆景最早也就出現(xiàn)于宋代［6］。同時(shí)進(jìn)一步探明了我國梅花盆景流行地區(qū)的變化,梅花盆景制作技藝的發(fā)展以及各發(fā)展時(shí)期梅花盆景使用的梅花品種。

此外，李樹華（1997）也對我國明代末期五篇盆景專論進(jìn)行了文獻(xiàn)分析［7］。在查閱有關(guān)資料的基礎(chǔ)上，對這五篇盆景專論的作者、收錄書藉、寫作年代以及主要內(nèi)容進(jìn)行了研究，進(jìn)而探討了相互間的寫作關(guān)系、總結(jié)了當(dāng)時(shí)盆景的名稱和主要植物種類，同時(shí)還提出明末的這五篇專論是我國盆景發(fā)展史上鼎盛時(shí)期園藝文化中的一筆財(cái)寶貴富。

（二）關(guān)于中國盆景的分類研究

唐貝（1987）根據(jù)中國盆景發(fā)展的現(xiàn)實(shí)情況, 博采眾家之長, 提出了五級分類系統(tǒng), 即將中國盆景劃分為三類、五型、四個(gè)亞型、若干式、四個(gè)號［8］。根據(jù)盆景用材的不同，將其分為樁景類、山水類和樹石類。其中，樁景類分為自然型和規(guī)則型，再根據(jù)其枝干特征分為四個(gè)亞型，每個(gè)亞型中包含若干式。山水類又分為水盆型、旱盆型和水旱型，每個(gè)型下包含若干式。按盆景尺寸將其劃分為四個(gè)等級：大號為80-120cm、中號為40-80cm、小號為10-40cm、掌上盆景為10cm以下。

傅珊儀（1988）在探明盆景范疇的基礎(chǔ)上，將盆景分為植物盆景、山水盆景、壁掛盆景、組合盆景和工藝盆景五大類［9］。其中，植物盆景中分為樹樁盆景、叢林盆景、竹草盆景、插花盆景四類；山水盆景中分為水景、水旱景、旱景三類；工藝盆景中分為巖石盆景、樹木朽皮盆景、塑料盆景和石玩。

周政華和李懷福（2002）研究認(rèn)為，中國盆景源遠(yuǎn)流長，流派眾多，類型復(fù)雜，形式多樣［10］。長期以來，中國盆景的分類問題一直眾說紛紜，給中國盆景在科研、生產(chǎn)、評比、銷售、教學(xué)、著述、學(xué)術(shù)交流等方面帶來了一系列的爭論和麻煩，對中國盆景發(fā)展帶來了一些不利影響。因此，他們在研究了中國盆景的各種分類方法、中國盆景的現(xiàn)狀及發(fā)展趨勢的基礎(chǔ)上，提出并詳細(xì)論述了“中國盆景系統(tǒng)分類法”。該方法提出了“類――型――組――式――號――名”的六級分類體系，把現(xiàn)有的中國盆景分為三大類、七型、十六組、一百零一式、五號及不同景名。

明軍、廖卉榮、陳輝和汪敏（2001）研究了盆景分類的歷史和現(xiàn)狀，認(rèn)為現(xiàn)有的盆景分類方法中存在著概念不清，分類標(biāo)準(zhǔn)、等級不統(tǒng)一等問題，并且提出了盆景分類的新系統(tǒng)［11］。該分類系統(tǒng)以主景材料作為第一級分類等級類的標(biāo)準(zhǔn)，分樹木盆景、樹石盆景、山石盆景和其他盆景4類；以干數(shù)、景型作為第二級分類等級型的標(biāo)準(zhǔn)，分七個(gè)型；再以干形，干姿，枝姿、峰數(shù)等因素為第三級標(biāo)準(zhǔn)劃分不同的式；最后將所有盆景按盆或山石、樹木的大小、高矮劃分成5個(gè)規(guī)格型。

（三）關(guān)于中國盆景藝術(shù)風(fēng)格與流派的研究

錢安（1985）認(rèn)為雖然我國盆景制作種類繁多，在長期發(fā)展過程中形成了眾多流派，但歸納起來，只有北派和嶺南派兩大派別［12］。并且從樹種選擇、造型與栽培養(yǎng)護(hù)和藝術(shù)構(gòu)思等方面，比較了兩大流派的風(fēng)格差異。

胡挺進(jìn)、彭春生（2003）對盆景的風(fēng)格因子進(jìn)行了探究，提出盆景藝術(shù)風(fēng)格是盆景藝術(shù)家的創(chuàng)作個(gè)性在作品中的外在表現(xiàn)，它對盆景藝術(shù)的發(fā)展起著很重要的作用，人們對盆景的感性認(rèn)識(shí)直接來源于盆景的風(fēng)格［13］?；趯λ囆g(shù)發(fā)展規(guī)律和中國各種藝術(shù)風(fēng)格盆景發(fā)展歷史的研究，他們詳細(xì)論述了影響盆景藝術(shù)風(fēng)格形成和發(fā)展的內(nèi)在、外在因素及它們之間的關(guān)系，并對怎樣給我國盆景藝術(shù)注入新的活力提出了一些建議。

歐陽廣和梁廣茂（1995）總結(jié)了嶺南盆景藝術(shù)的發(fā)展?fàn)顩r［14］。認(rèn)為嶺南盆景是我國南方文化藝術(shù)一顆璀璨的明珠，歷來為城鄉(xiāng)居民所喜愛，早在宋代就已出現(xiàn)“嶺南萬戶皆春色”（［宋］蘇軾詩）的景象，到了清代已是“風(fēng)俗家家九里香”（［清］屈大均詩）。改革開放以來，嶺南盆景更是身價(jià)倍增。首先是隨著城市賓館的崛起，高檔盆景隨同來自外國賓客，紛紛被請進(jìn)高級賓館，代表中國古老藝術(shù)，陳列于賓客必到的客廳、走廊，參與迎接五洲嘉賓。其次是隨著對外貿(mào)易的發(fā)展，嶺南盆景作為中華藝術(shù)作品，倍受海外人士的青睞，紛紛飄洋過海，落戶五洲各國。第三是隨著我國南方城鄉(xiāng)居住條件的改善，嶺南盆景又紛紛走入千家萬戶，成為城鄉(xiāng)居民經(jīng)濟(jì)、文化生活改善的一個(gè)明顯標(biāo)志。第四是嶺南盆景藝術(shù)的研究機(jī)構(gòu)、生產(chǎn)基地、學(xué)術(shù)團(tuán)體、盆景展覽、學(xué)術(shù)討論以及盆景藝術(shù)出版物，有如雨后春筍，盆景藝術(shù)創(chuàng)作界和理論界，紛紛探索嶺南盆景藝術(shù)發(fā)展的新機(jī)遇、新起點(diǎn)，研究創(chuàng)新的途徑，追求時(shí)代的新目標(biāo)。

曾雪宏（1997）對嶺南盆景進(jìn)行了研究總結(jié)［15］，指出嶺南盆景是我國園林藝術(shù)的一塊瑰寶，長期以來，嶺南盆景多在露天花園、陽臺(tái)、天臺(tái)供人欣賞。隨著國內(nèi)第三產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，賓館、酒店、寫字樓越來越多，嶺南盆景擺設(shè)在賓館大堂、室內(nèi)會(huì)客廳，無疑是一件有生命的藝術(shù)作品，給人很高的藝術(shù)享受和熏陶。但嶺南盆景品種都是陽性植物，向來都是室外栽培，室內(nèi)光線弱，相對濕度低，尤其在賓館、酒店空調(diào)環(huán)境下，對盆景觀賞期有很大影響，應(yīng)當(dāng)采取措施加以改進(jìn)。

何少云和黃淑美（1999）從縱向的角度研究了嶺南盆景美學(xué)思想。指出受地理環(huán)境、經(jīng)濟(jì)、技術(shù)和多種文化思想的影響，嶺南盆景美學(xué)思想具有自己的特征。嶺南盆景藝術(shù)是以形傳神，以神達(dá)意的［16］。

何應(yīng)基（1990）在對嶺南盆景的研究中，歸納出一些盆景制作名家的個(gè)人風(fēng)格［17］。比如以孔泰初為首的“蒼勁渾厚”風(fēng)格，以素仁為代表的“清疏秀雅”風(fēng)格，以陸學(xué)明為首的“蒼勁瀟灑”風(fēng)格等。作者認(rèn)為，雖然嶺南盆景有一般的結(jié)構(gòu)模式，但由于各制作者風(fēng)格各有不同，所以嶺南盆景無固定的絕對模式可尋，這也是其成功之處。

在各盆景流派的代表人物研究方面，吳錦勝（2002）對嶺南盆景代表人物素仁作了專門研究，認(rèn)為其作品大膽突破了一般盆景所刻意追求枝無寸直的要求，勾勒出空靜圓滿的態(tài)勢，營造出寧靜的氛圍，同時(shí)調(diào)動(dòng)一切可能利用的條件，來營造出靜境，讓人獲得安靜閑遠(yuǎn)、心靈融合自然、遠(yuǎn)離喧囂城市的美妙境界，閃爍著空靈的禪意［18］。

（四）關(guān)于中國盆景藝術(shù)審美問題研究

徐志苗（2001）認(rèn)為，近20多年來，我國的盆景藝術(shù)在改革開放的春風(fēng)春雨沐浴下，在深厚的民族文化土壤中茁壯生長，空前發(fā)展，不僅在數(shù)量上迅猛增長，而且也帶來了質(zhì)的飛躍［19］。盆景理論的研究也比較活躍。盆景的發(fā)展需要理論導(dǎo)向。如果冷靜審視一下盆景理論研究的現(xiàn)狀時(shí)，就會(huì)感到理論研究還存在著嚴(yán)重的滯后性。

按照方志鵬（2003）的觀點(diǎn)，在當(dāng)代盆景界，上至名家巨匠，下至后學(xué)稚子，都是以追求符合自然規(guī)律的“自然式”盆景為創(chuàng)作目標(biāo)［20］。“自然式”盆景已形成一股主導(dǎo)潮流。對“自然式”的追求，給盆景創(chuàng)作提出了更高的要求。這是盆景藝術(shù)發(fā)展過程中的必然趨勢，也是盆景藝術(shù)由邊緣藝術(shù)或“準(zhǔn)藝術(shù)”走向高等藝術(shù)的必由之路。

周武忠（1997）探討了在藝術(shù)與審美范疇內(nèi)盆景的意義和特點(diǎn)。認(rèn)為盆景是活的藝術(shù)品，具有現(xiàn)實(shí)的時(shí)空與藝術(shù)的時(shí)空的審美二重性［21］。中國盆景藝術(shù)的美可以從“美在物理，美在創(chuàng)造，美在奇丑，美在意境”這四個(gè)方面著手探討；欣賞中國盆景可概括為“觀”、“品”、“悟”三個(gè)階段，觀賞者在感受作品具體形象的基礎(chǔ)上，所產(chǎn)生的聯(lián)想、想象、移情、思維等一系列心理活動(dòng)過程，才是真正意義上的對于盆景的藝術(shù)審美欣賞活動(dòng)。

呂堅(jiān)（1993）總結(jié)了微型盆景的藝術(shù)特色和審美價(jià)值［22］。認(rèn)為微型盆景作為一種感情載體，突破了有限的空間，超越了外在素材和形象的束縛，極大程度地誘發(fā)了人們的想象。微型盆景的藝術(shù)魅力就在于此。

孟蘭亭（1995）研究了中國繪畫與中國盆景的關(guān)系，指出二者都屬于造型藝術(shù)，并且在構(gòu)思、布局、造型、題名等方面也有著很多相同之處［23］。繪畫是在一定的尺幅上以筆墨寫出大自然的形象，盆景是在一定的領(lǐng)域內(nèi)以樹、石、配件來塑造大自然的形象。二者可謂是異工同曲。盆景藝術(shù)和繪畫都講究意境。意境是藝術(shù)作品通過形象描寫表現(xiàn)出來的一種藝術(shù)境界，是藝術(shù)作品的創(chuàng)作最終目的，是作品的靈魂。要達(dá)到這個(gè)境界就要多研究中國繪畫的理論和領(lǐng)略大自然。中國繪畫創(chuàng)作，首先是“立意”，然后進(jìn)行構(gòu)圖。在這個(gè)過程中，要注意運(yùn)用“三遠(yuǎn)法”。一，高遠(yuǎn)：自山下而仰望山巔，高峰林立，遠(yuǎn)而且高，其勢突兀。山水畫用以表現(xiàn)山川雄偉、壯麗。二，深遠(yuǎn)：自山前觀山后，曲徑通幽，“望之無窮盡，不知千萬重”。其意境重疊，盡頭別有洞天。既能表現(xiàn)景物的深度，又有遠(yuǎn)的感覺。三，平遠(yuǎn)：自近山望遠(yuǎn)山，其意沖融，縹縹緲緲，給人以空洞的感覺。

黃映泉（1999）認(rèn)為對盆景美學(xué)的研究應(yīng)有其特殊的內(nèi)容［24］。作為造型，它不但具備形體美（形式美），而且具備意境美（內(nèi)容美）。它的素材是有生命的樹木花草，生機(jī)蓬勃，因而盆景又具有生命活力（(生氣貫注美）。誠然，樹木花草這種生命活力的美屬于自然美的范疇，但盆景中的樹木花草由于有人的有意識(shí)地施加作用（藝術(shù)勞動(dòng)和科學(xué)管理），所以盆中樹木花草的生命活力美就不是一般的自然美，而成為藝術(shù)和自然相結(jié)合的美，是滲透著自然美的藝術(shù)美。

李整軍（1990）較為詳盡地闡述了盆景藝術(shù)的美學(xué)特征，認(rèn)為掌握藝術(shù)的美學(xué)特征對于創(chuàng)作和鑒賞藝術(shù)作品都有指導(dǎo)作用［25］。對美學(xué)特征認(rèn)識(shí)的深淺，直接影響作品的創(chuàng)作和鑒賞。該學(xué)者認(rèn)為，盆景藝術(shù)的美學(xué)特征有四項(xiàng)：一、藝術(shù)形象的不穩(wěn)定性和可逆性；二、形象的直觀性與強(qiáng)烈的感情性；三、審美、實(shí)用的統(tǒng)一性和民族、地域的差異性；四、物質(zhì)材料對形象創(chuàng)作的局限性。

賀淦蓀（1996）在對樹石盆景的研究結(jié)論中指出，盆景是以樹、石為主要用材，借以表現(xiàn)自然、反映社會(huì)生活和表達(dá)作者思想感情的活的藝術(shù)品［26］。中國盆景源遠(yuǎn)流長，它以飽含詩情畫意、講求神韻和意境的藝術(shù)特色，聞名于世。主張動(dòng)勢盆景的造型應(yīng)該是“創(chuàng)意為先，以動(dòng)為魂”，在深化單體造型的基礎(chǔ)上，沿著“樹石”、“叢林”、“組合多變”的方向發(fā)展。

徐志苗（2004）分析了盆景作品的三重性，指出盆景藝術(shù)作為一種文化形態(tài)的載體發(fā)展到今天，其普及程度、創(chuàng)作和理論研究深度都是前所未有的［27］。在大好形勢下，有許多問題需要冷靜地去思考、去探索。盆景藝術(shù)被稱為高等藝術(shù)，在眾多的藝術(shù)門類中為何獨(dú)高，自有其質(zhì)的規(guī)定性。在紛繁的盆景家族中又如何權(quán)衡其高低雅俗，也需要有公允的價(jià)值尺度。

（五）關(guān)于中國盆景藝術(shù)的傳承與創(chuàng)新

蘭海波、肖建忠、張媛、鄭寶強(qiáng)、齊靖（2007）分析了果樹盆景的應(yīng)用發(fā)展現(xiàn)狀［28］，指出果樹盆景是盆景中的一枝新秀，通過對果樹盆景的發(fā)展優(yōu)勢和存在問題進(jìn)行分析，將植物生長調(diào)節(jié)劑在果樹盆景植物培育中的應(yīng)用大致可歸納為快速培育、矮化和整形及促花保果等幾個(gè)主要方面，并列舉了一些植物生長調(diào)節(jié)劑在盆景制作中的應(yīng)用實(shí)例，著重介紹了生長調(diào)節(jié)劑在延遲果樹盆景植物落果方面的研究進(jìn)展。

覃超華（2001）對“盆景不超一米二”的傳統(tǒng)說法提出質(zhì)疑，認(rèn)為盆景體量的增大，是一種創(chuàng)新［29］。大型盆景同中、小型盆景一樣，都是運(yùn)用“縮龍成寸”、“以小見大”的藝術(shù)手法概括反映自然。大型盆景突破了傳統(tǒng)盆景個(gè)體體量的框框，它仍然遵循盆景創(chuàng)作的基本法規(guī)，仍然具有盆景的所有特征。所以，它同一般意義上的盆栽、園林綠化樹有質(zhì)的區(qū)別，它是盆景藝術(shù)的范疇。

方志鵬（2003）對“傳統(tǒng)”、“規(guī)則式”、“繼承傳統(tǒng)”與“創(chuàng)新”等概念作出自己的詮釋，提出“繼承”的目的就是為了“創(chuàng)新”［30］。并且從四個(gè)方面分析了盆景藝術(shù)創(chuàng)新的動(dòng)力：首先，隨著外來文化的融入，新的創(chuàng)作理念必將出現(xiàn)；其次，隨著創(chuàng)作者素質(zhì)提高，盆景創(chuàng)作的匠氣將會(huì)減少；第三，隨著科學(xué)技術(shù)的提高，盆景制作與養(yǎng)護(hù)將更趨完善；第四，隨著創(chuàng)作者的探索，表現(xiàn)形式也將更加豐富。

周武忠（1988）對懸掛式盆景進(jìn)行了系統(tǒng)的總結(jié)和評價(jià)，認(rèn)為這是在盆景藝術(shù)形式上的大膽創(chuàng)新，也為盆景藝術(shù)在現(xiàn)代室內(nèi)裝飾藝術(shù)中的普及運(yùn)用提供了更廣闊的空間［31］。它一般由兩個(gè)部分組成, 即壁掛和盆景。壁掛的取材十分廣泛, 常見的如陶瓷盆、竹編、畫框等。壁掛的大小、形狀和色彩都要與組合的盆景相協(xié)調(diào)?！?盆景”仍是懸掛式盆景的主體, 但由于懸掛的需要, 不僅所用的容器更為玲瓏精巧, 而且盆中植物的造型要求亦更為講究, 要符合“畫的構(gòu)圖”。

三、研究展望

早在1989年，著名盆景藝術(shù)家耐翁就呼吁盆景的學(xué)術(shù)研究［32］。他認(rèn)為盆景藝術(shù)家是中國盆景事業(yè)的中堅(jiān)力量。在盆景事業(yè)迫切要求進(jìn)一步發(fā)展的今天，盆景藝術(shù)家必須真正地具有實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和理論成果，并有端正的藝術(shù)道德、高超的藝術(shù)風(fēng)度和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度，從而切實(shí)發(fā)揮應(yīng)有的社會(huì)作用，以獲得社會(huì)的擁護(hù)和尊重。當(dāng)前，盆景藝術(shù)家所承擔(dān)的使命首先是應(yīng)大力提倡學(xué)術(shù)研究。這是提高和發(fā)展盆景事業(yè)的主要手段，我們的方針是在研究中有所發(fā)現(xiàn)、有所發(fā)明、有所創(chuàng)造、有所前進(jìn)。

生活是藝術(shù)的源泉，藝術(shù)應(yīng)該反映生活，作為形象藝術(shù)的盆景也應(yīng)如此。而作為盆景創(chuàng)作者的藝術(shù)家們不僅僅要用作品反映大自然的壯麗景觀和人們現(xiàn)實(shí)生活，更要在新的社會(huì)條件下積極探索和總結(jié)盆景藝術(shù)的理論和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，特別要善于運(yùn)用新材料，吸收新技術(shù)，尋找新題材，反映新生活，創(chuàng)造新形式，為傳承和創(chuàng)新我國盆景藝術(shù)提供正確的理論導(dǎo)向。只要盆景藝術(shù)家們將創(chuàng)作中豐富的想象力和創(chuàng)造力同樣投入學(xué)術(shù)理論研究中，必然會(huì)積累和產(chǎn)生豐厚的理論成果，這些理論成果必將孕育出更多反映現(xiàn)實(shí)生活的優(yōu)秀作品。

回顧中國改革開放30年來盆景藝術(shù)的發(fā)展歷程，展望21世紀(jì)的中國盆景藝術(shù)前景，我們充滿信心，因?yàn)樵谛碌氖兰o(jì)里是人材輩出、藝術(shù)繁榮的時(shí)代，只要我們在“雙百”方針的指引下，不斷進(jìn)取，中國盆景藝術(shù)還將在世界藝壇上展現(xiàn)出強(qiáng)國的風(fēng)采。（責(zé)任編輯：楚小慶）

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