導(dǎo)語：如何才能寫好一篇中國現(xiàn)代詩歌，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關(guān)鍵詞：斷章；意象；風(fēng)景；樸素

作品原文：

你站在橋上看風(fēng)景，

看風(fēng)景人在樓上看你

明月裝飾了你的窗子

你裝飾了別人的夢。

作者簡介：

卞之琳（1910.12.8-2000.12.2），生于江蘇海門湯家鎮(zhèn)，祖籍南京市溧水區(qū)，詩人（“漢園三詩人”之一）、文學(xué)評論家、翻譯家，曾用筆名季陵?？箲?zhàn)期間在各地任教，曾是徐志摩的學(xué)生。為中國的文化教育事業(yè)做了很大貢獻(xiàn)?！稊嗾隆肥撬恍嗟拇碜?。對莎士比亞很有研究，西語教授，并且在現(xiàn)代詩壇上做出了重要貢獻(xiàn)。被公認(rèn)為中重要的詩歌流派新月派的代表詩人。

作品賞析：

初讀《斷章》，被其中回環(huán)曲折的意境所吸引，一切似乎是相對而變幻的，審美主體與客體的切換中，其詩為我們展示了一幅幅寫意的畫面，而這些畫面層疊中構(gòu)成了一個立體的詩意世界。

詩人通過視角方向的轉(zhuǎn)化和落點的改變，使詩歌取得了交錯重疊的視覺效果，詩歌的形式變得豐富起來?！澳阏驹跇蛏峡达L(fēng)景”寫的是以第二人稱“你”為視覺的出發(fā)點，視覺落點在“風(fēng)景”。而“看風(fēng)景人在樓上看你”是從第三人稱視覺出發(fā)，“看風(fēng)景人”的視覺落點本應(yīng)該也是風(fēng)景，但詩歌的視覺落點卻變成了“你”。第二人稱和第三人稱之間、“你”和“風(fēng)景”之間、“看風(fēng)景人”和“你”之間既有視覺的轉(zhuǎn)換，又有空間距離的拓展。在詩的第二節(jié)中，“明月裝飾了你的窗子”視覺出發(fā)點是無生命的“明月”，視覺落點是靜止的“窗子”。“你裝飾了別人的夢”又是以第二人稱“你”為視覺的出發(fā)點，視覺落點轉(zhuǎn)變?yōu)閯討B(tài)的“別人的夢”?！懊髟隆焙汀按白印敝g、“你”和“別人的夢”之間的視覺對象發(fā)生了很大的變化，同時形成了令讀者回味的空間距離和心理距離。第一節(jié)的視覺畫面發(fā)生在白天，第二節(jié)的兩個畫面又轉(zhuǎn)化成夜晚，白天和夜晚之間形成的時間跨度，更增添了詩歌的內(nèi)在意韻。

“意象的繁復(fù)奇幻，理趣的深邃悠遠(yuǎn)，技法的精湛圓熟”，卞之琳自己說：“我寫抒情詩，像我國多數(shù)舊詩一樣，著重意境”，中國古代詩人追求的理想境界就是“意境”，而這種‘意境”就是“物各自然”它反對主體對客體的千擾，保持情狀的某種客觀性，中國詩強(qiáng)化了物象的演出，使其共存于萬象、涌現(xiàn)自萬象的存在和活動來解釋他們自己，任其空間的延展及張力來反映情境和狀態(tài)，不使其服役于一既定的人為概念。

在《斷章》中，詩人設(shè)置了幾組不定的意象畫面，通過視覺轉(zhuǎn)換與組合，通過時間的流動與時空的相對距離，詩歌便造就了令人遐思無限的“風(fēng)景”，不同的讀者可以從中體驗、感悟不同的哲理內(nèi)涵詩人在第一節(jié)中創(chuàng)造的兩個畫面可以組合成一幅完整的中國畫：“你站在橋上看風(fēng)景，看風(fēng)景人在樓上看你?！薄澳恪笔钱嬅娴闹黧w人物畫的中心視點，通過“你”向空間輻射，與橋、風(fēng)景、看風(fēng)景人形成一個多層次的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)二詩人把這些看來零亂的人和物，巧妙地組織在一個框架中，構(gòu)成了一幅水墨丹青小品或構(gòu)圖勻稱的風(fēng)物速寫。這幅畫沒有明麗的顏色，而是進(jìn)行了留白，。當(dāng)“你”站在橋上看風(fēng)景的時候，“你”遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看，靜靜地看，“風(fēng)景”在你的眼中才變得美麗而富有情致到了第二行詩里，就在同一時間里，景物依舊，空間卻進(jìn)一步延伸而逐漸發(fā)生改變?！翱达L(fēng)景人”和“你”之間又形成一段令人遐想的空間距離‘看風(fēng)景人”只能在樓上帶著神往和多思的心境看“你”，也許看得不真切，也許只能隱約而朦朧地看你。“你”只留戀于自然界的“風(fēng)景”，而“看風(fēng)景人”卻把“你”看成了他心中的“美麗風(fēng)景”。假如“你”走下橋去看“風(fēng)景”，你能更清楚地看到“風(fēng)景”中的花草樹木，但卻無法在你心間留下永恒的美麗；假如“看風(fēng)景人”下樓走到橋上看“你”，他把“你”的容貌和舉止看得更真切，但也許給“看風(fēng)景人”留下的是失望和嘆息。因為，當(dāng)主體和客體之間完全沒有距離時，美感也就無從體現(xiàn)。

篇2

1． 朵漁：《今夜，寫詩是輕浮的??????》，《當(dāng)代作家評論》2008年第4期；

2． 潘維：《同里時光》（外四首），《天涯》2008年第4期；

3． ?？耍骸渡？说脑姟?，《詩歌月刊》（上半月）2008年第12期；

4． 李成恩：《汴河，汴河》，“中國藝術(shù)批評網(wǎng)”；

5． 藍(lán)藍(lán)：《從這里，到這里》，《詩歌月刊》（上半月）2008年第11期；

6． 沈浩波：《河流》，《天涯》2008年第4期；

7． 楊子：《心中的寬恕》，《花城》2008年第1期；

8． 哨兵：《洪湖詩簡》，《星星》2008年第四期

9． 湯松波：《二十四節(jié)氣》，《青年文學(xué)》2008年第1期；

10．白鴉：《白鴉詩五首》，《鐘山》2008年第5期。

2008年度最佳個人詩集

潘維：《潘維詩選》，浙江文藝出版社2008年11月版

侯馬：《他手記》，江蘇文藝出版社2008年9月版

2008年度最佳詩選

楊克主編：《2007中國新詩年鑒》，花城出版社2008年10月版

2008年度詩歌批評家

張清華：《“朦朧詩”：重新認(rèn)知的必要與理由》，《當(dāng)代文壇》2008年第5期

2008年詩歌貢獻(xiàn)榜

世中人：

自1991年開始，在迄今近20年的漫長歲月里，他的熱愛與心跳，和詩歌難分難解。他任勞任怨、百折不悔地服務(wù)詩歌，協(xié)助50余種詩歌民刊的出版，并讓40余種詩歌網(wǎng)刊變成紙質(zhì)出版物，他建立的當(dāng)代詩歌資料館，已推出600余部個人交流詩集，這個不斷推進(jìn)著的龐大計劃，其目標(biāo)是完成總量2000部當(dāng)代詩人詩集。他的勞動成果，將為全面了解和研究當(dāng)代詩歌，提供寶貴的資料的支持。他已經(jīng)和正在做著的一切，注定將被歷史深深銘記，并隨著時間的演進(jìn)，而與日俱增地益顯現(xiàn)其重要價值。

壹周：

他的本名叫周亞平，中國語言詩派的核心詩人。即使在放低了個人歌唱聲音的年代里，他也沒有淡忘自己和詩歌的姻緣，以及對詩歌所承載的使命。他多次擔(dān)任央視詩會的藝術(shù)指導(dǎo)，2008年以來，他策劃和完成的以清明、端午、中秋、春節(jié)命名的歷次電視詩會，為詩歌面向大眾的傳播，進(jìn)行了可貴的實踐和探索。他提出復(fù)活中國詩歌節(jié)的傳統(tǒng)，并運用央視這一傳播平臺，為這一理想的實現(xiàn)，付出了持久不懈的努力。

江雪：

他不僅是一位詩人，還是一位值得關(guān)注的詩歌研究者。而他對詩歌的貢獻(xiàn)，很可能將因為他進(jìn)行中的詩歌出版物《后天》而達(dá)到另一個全新的境界。在眾多的詩歌刊物中，他主持的這份年輕的刊物厚重、精美，他對詩歌的遴選，既視野開闊，又毫不動搖地堅持著詩歌的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，維護(hù)著詩歌的尊嚴(yán)和詩人的良知。在刊物獲得廣泛贊譽的同時，作為主持者，他自然也因此獲得了由衷的尊重。

中國南京?現(xiàn)代漢詩研究計劃

發(fā)起人：何言宏、傅元峰、馬鈴薯兄弟、黃梵

2008年中國詩歌排行榜評委會：

李少君（《天涯》主編）

羅振亞（南開大學(xué)文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師）

張學(xué)昕（遼寧師范大學(xué)文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師）

唐小林（四川師范大學(xué)文學(xué)院教授）

周景雷（渤海大學(xué)文學(xué)院教授）

楊四平（安徽師范大學(xué)中文系教授）

何平（南京師范大學(xué)文學(xué)院副教授）

傅元峰（南京大學(xué)中文系副教授）

馬鈴薯兄弟（詩人，江蘇文藝出版社副編審）

黃梵（詩人、小說家，南京理工大學(xué)人文學(xué)院講師）

篇3

【關(guān)鍵詞】國有商行小貸中心 可持續(xù)發(fā)展

一、我國現(xiàn)有信貸市場格局分布

我國現(xiàn)有信貸市場主要由國有大型商行、全國股份制商業(yè)銀行、區(qū)域性商業(yè)銀行、城市商業(yè)銀行、外資銀行、農(nóng)村信用社和新型農(nóng)村金融機(jī)構(gòu)組成。因為商業(yè)銀行貸款資產(chǎn)占全部資產(chǎn)約80%，所以總資產(chǎn)占比可反映信貸市場分布格局。2011年國有商行占金融機(jī)構(gòu)總資產(chǎn)47.34%，在一段時期內(nèi)其行業(yè)主導(dǎo)地位無法動搖，見圖1。

圖1 2011年銀行業(yè)金融機(jī)構(gòu)總資產(chǎn)情況

來源：《中國銀行業(yè)監(jiān)督管理委員會2011年報》

二、國有商業(yè)銀行小貸中心發(fā)展現(xiàn)狀

《中國銀監(jiān)會關(guān)于銀行建立小企業(yè)金融服務(wù)專營機(jī)構(gòu)的指導(dǎo)意見》規(guī)定：小企業(yè)金融服務(wù)專營機(jī)構(gòu)是根據(jù)戰(zhàn)略事業(yè)部模式建立，為小企業(yè)提供授信服務(wù)的專業(yè)化機(jī)構(gòu)。據(jù)此，國有商行從2008年起建立小貸中心，工行通過小企業(yè)金融服務(wù)專營機(jī)構(gòu)，推出“周轉(zhuǎn)貸款”、“網(wǎng)貸通”等產(chǎn)品；農(nóng)行通過小企業(yè)金融服務(wù)專營機(jī)構(gòu)推出“簡式貸”、“智動貸”、“廠房貸”等產(chǎn)品；中行和建行實施“信貸工廠”模式；交行創(chuàng)立了金融服務(wù)品牌“展業(yè)通”。五大國有商行2008至2011年年報顯示，中小企業(yè)貸款數(shù)量逐年增加，其中工行、建行中小企業(yè)貸款增速高于大型企業(yè)貸款，說明中小企業(yè)成為商行戰(zhàn)略轉(zhuǎn)型中更加重視的授信群體。對可持續(xù)發(fā)展可界定為既增加對中小企業(yè)融資總量，又提供多種服務(wù)，幫助小企業(yè)成長。

筆者在前兩部分就信貸市場分布格局和國有商行小貸中心作了闡述，分析表明國有商行在信貸市場占據(jù)主導(dǎo)地位且小貸中心發(fā)展較快。由此，筆者認(rèn)為國有商業(yè)銀行小貸中心發(fā)展是可持續(xù)的。

三、國有商業(yè)銀行小貸中心可持續(xù)發(fā)展的論證

（一）小貸中心可持續(xù)發(fā)展的必要性分析

有關(guān)國有商行小貸中心發(fā)展的必要性，主要有以下觀點：1.（向琳，2007）分散風(fēng)險的需要；2.（吳京輝，2010）履行企業(yè)社會責(zé)任的需要；3.（沈猛，劉衛(wèi)華，2012）戰(zhàn)略轉(zhuǎn)型的需要。

基于以上觀點，筆者認(rèn)為履行社會責(zé)任是國有商行開展小貸業(yè)務(wù)的外因，體現(xiàn)在國家政策引導(dǎo)和規(guī)定。戰(zhàn)略轉(zhuǎn)型和分散風(fēng)險是內(nèi)因。在當(dāng)前大企業(yè)托媒的趨勢下，銀行必須重視中小企業(yè)，這也與工行和建行近兩年年報“中小企業(yè)貸款增速高于大型企業(yè)貸款”的事實相符。因此，國有商行開展小貸業(yè)務(wù)的行為成了銀行追逐利益和其社會責(zé)任的博弈。而在金融脫媒的情形下，兩者的目標(biāo)趨近一致，因此，國商行開展小貸業(yè)務(wù)是必要的。

（二）小貸中心可持續(xù)發(fā)展的可行性分析

關(guān)于國有商行對中小企業(yè)貸款的爭論產(chǎn)生了以下觀點：

1.（Banerjee等1994）提出的“長期互動假說”；

2.（Berger, Klapper, Udell, 2001; Berg-er,Udell, 2002）提出的問題；

3.（張晶2006）提出的產(chǎn)品技術(shù)問題。

筆者總結(jié)為：信息不對稱，大型國有商行難以獲得小企業(yè)信息或取得軟信息成本更大；組織機(jī)構(gòu)冗復(fù)，信息傳報效率過低，決策權(quán)下放產(chǎn)生成本；中小企業(yè)大多不能提供傳統(tǒng)的抵押擔(dān)保，大型商行缺少針對性的產(chǎn)品創(chuàng)新。但國內(nèi)學(xué)者的研究和當(dāng)前銀行的實際操作表明上述問題均能解決。

首先，針對信息不對稱問題，李琳、粟勤（2011）根據(jù)2010年對全國中小企業(yè)的實證調(diào)查得出銀企關(guān)系持續(xù)時間和銀企距離對貸款可獲得性沒有顯著影響，提出大銀行可憑借固有優(yōu)勢，通過為中小企業(yè)及業(yè)主、管理層提供多元化產(chǎn)品來收集“軟信息”并硬化處理，改變信息不對稱的劣勢。

其次，針對組織機(jī)構(gòu)和成本問題，《指導(dǎo)意見》規(guī)定，小貸中心是根據(jù)戰(zhàn)略事業(yè)部模式設(shè)立，集管理、經(jīng)營、風(fēng)控中心為一體，經(jīng)營和放貸不受分支行指標(biāo)影響，獨立經(jīng)營、核算。以建行和中行的“信貸工廠”為代表。信貸工廠是把對小企業(yè)授信分解為幾個標(biāo)準(zhǔn)化過程，在部門內(nèi)一站式完成貸款的全部流程。并且，小企業(yè)貸款的審批權(quán)不在分行長手里，而是歸于二級分行和小貸中心。由此可見，“信貸工廠”模式下的小貸中心有效地減少了審批層級，解決了組織結(jié)構(gòu)問題。

最后，針對國商行缺乏適合中小企業(yè)的創(chuàng)新產(chǎn)品的問題，以建設(shè)銀行為例，對中小企業(yè)的貸款產(chǎn)品形式包括抵押、質(zhì)押、第三方保證、信用保證等方式，“聯(lián)貸聯(lián)保”和“助保金貸款”突破了傳統(tǒng)信貸政策的限制，為中小企業(yè)提供了更適用的產(chǎn)品。

通過國有商行對中小企業(yè)貸款的信息不對稱、組織機(jī)構(gòu)冗復(fù)和缺少創(chuàng)新產(chǎn)品的分析，筆者認(rèn)為國有商行小貸中心的可持續(xù)發(fā)展是具有可行性的。

四、結(jié)論

國有商行應(yīng)充分發(fā)揮自身優(yōu)勢，在中小企業(yè)成為帶動國民經(jīng)濟(jì)發(fā)展的主體并融資難的背景下承擔(dān)一定的社會責(zé)任，發(fā)揮信貸市場主導(dǎo)作用。在提供傳統(tǒng)服務(wù)的同時國有商行更應(yīng)開發(fā)具有高附加值的產(chǎn)品，提升競爭力。

參考文獻(xiàn)

[1]黃憲,趙征,代俊勛.商業(yè)銀行管理學(xué)[M].武漢:武漢大學(xué)出版社,2004.

篇4

關(guān)鍵詞：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)；教學(xué)改革；教學(xué)實踐

高等師范院校中文系通常會開設(shè)“中國現(xiàn)代文學(xué)”、“中國當(dāng)代文學(xué)”兩門課。主要講述中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)發(fā)生、發(fā)展的歷程、性質(zhì)、成就、特點及其經(jīng)驗教訓(xùn)，探討并要求學(xué)生掌握各時期的文藝運動和文學(xué)思潮，研究并要求學(xué)生掌握各時期不同流派與不同藝術(shù)風(fēng)格較有影響的代表作家作品，總結(jié)其發(fā)展規(guī)律。通過教學(xué)，一是要讓學(xué)生牢固掌握現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的基本知識，二是進(jìn)一步提高學(xué)生對文藝作品進(jìn)行鑒賞、分析等能力。長期以來，這兩門課程因教學(xué)內(nèi)容多、教學(xué)課時少，教師要爭分奪秒趕進(jìn)度等原因，多以教師講授為主，形成“滿堂灌”、“填鴨式”的基本教學(xué)模式。此種模式在倡導(dǎo)“創(chuàng)新人才培養(yǎng)模式和機(jī)制”的新形勢下已不能適應(yīng)師范生教育的需要，亟須改變。本文結(jié)合筆者所在單位的教學(xué)情況，談?wù)勎覀冊谥袊F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)改革過程中的思考與實踐，以期對同類高校有所助益。

一、更新教學(xué)觀念，探索新的教學(xué)模式

就高等師范院校中文專業(yè)的培養(yǎng)目標(biāo)而言，中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的教學(xué)改革應(yīng)當(dāng)明確為中學(xué)語文教育服務(wù)的目的。為了培養(yǎng)出具有相當(dāng)文學(xué)感悟力與表達(dá)能力的新一代中學(xué)語文教師，中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的教學(xué)改革必須貼近當(dāng)前的中學(xué)語文教育狀況。要想達(dá)到這個目標(biāo)，關(guān)鍵在于更新現(xiàn)有的教學(xué)觀念。

首先，要重新確立“教”與“學(xué)”的關(guān)系。在傳統(tǒng)的以教師為主的教學(xué)模式中，師生之間較少互動，學(xué)生主要是知識的被動接受者，忙于記筆記，沒有獨立思考的時間，而且容易覺得枯燥，從而學(xué)習(xí)的積極性不高。為激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，提高學(xué)習(xí)主動性，我們倡導(dǎo)“問題式教學(xué)模式”。具體做法是：教師在該課程正式講授之前，先結(jié)合自己的教學(xué)計劃，列出20個左右的選題（如魯迅的當(dāng)下意義，茅盾與社會剖析小說，巴金與家族文學(xué)，老舍與京味小說，沈從文的鄉(xiāng)下人文體等）要求學(xué)生去思考，同時開列一些與作家、作品、文藝運動等相關(guān)的書籍和參考資料要求學(xué)生去閱讀，在擴(kuò)大學(xué)生的閱讀視野、加深他們對作家作品認(rèn)識的同時，培養(yǎng)他們分析問題解決問題的能力。在每一次的授課過程中，要有計劃地留出5分鐘左右的時間，指定1-2位同學(xué)闡釋對某一話題的理解與認(rèn)知。在實施課堂教學(xué)時，將基本知識點（如作家的生平與創(chuàng)作概況等）交由學(xué)生自主整理，教師著重講述重點與難點（如各個歷史時期的文藝運動、文藝思想論爭的過程和特點、作家的創(chuàng)作風(fēng)格、作品的主題意蘊等），而對于某些文藝思想論爭的問題，或?qū)δ承┳髌返脑u價問題，教師應(yīng)組織學(xué)生進(jìn)行充分的討論，并指導(dǎo)學(xué)生課后查閱相關(guān)資料，寫成書面作業(yè)。此舉一方面能讓學(xué)生獲得獨立分析作品、評論作家的鍛煉機(jī)會，另一方面也在有意識地培養(yǎng)和提高學(xué)生的思辨能力和寫作能力。在這一模式中，教師的作用更多地體現(xiàn)在知識點的講授和問題的引導(dǎo)、歸納與總結(jié)上，學(xué)生作為學(xué)習(xí)主體的身份得以凸顯，主動參與課堂教學(xué)的程度加深，成為課堂教學(xué)不可或缺的角色。其次，要改變傳統(tǒng)教學(xué)中重視文學(xué)史而輕視作品選的現(xiàn)象。由于課程設(shè)置的原因，許多高師中文專業(yè)沒有開設(shè)專門的中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品選讀或精讀課程，而文學(xué)史的精華正是那些具有經(jīng)典性的優(yōu)秀作家作品，即那些既產(chǎn)生重要影響又具有獨特審美價值的作品。因此，我們在教學(xué)中有意簡化對文學(xué)現(xiàn)象等的講授，而加強(qiáng)對文學(xué)作品的分析。在授課過程中我們堅持既不“因言廢人”，也不“因人廢言”的原則，對作家作品刪繁就簡嚴(yán)格篩選，將一批具有經(jīng)典意義的作家作品重新定位，絕不盲從于所謂權(quán)威批評家的判斷。最后，要重視文本解讀。在多年的理論探討與教學(xué)實踐中，我們充分地感受到，閱讀與寫作能力是師范生必須狠抓實練的基本功。因此，在積極加強(qiáng)寫作訓(xùn)練的同時，我們也非常重視培養(yǎng)學(xué)生的文本解讀能力。我們認(rèn)為，文學(xué)作品的分析解讀能力應(yīng)當(dāng)是語文教師的核心能力，師范生是明天的教師，他們的語文素養(yǎng)直接關(guān)系到今后中學(xué)生的語文水平。對現(xiàn)代文閱讀而言，文本細(xì)讀是值得強(qiáng)調(diào)的文學(xué)作品分析的基本方法。只有循此路徑進(jìn)入作品，才能真正領(lǐng)略文學(xué)之美與窺探作家幽深的心靈。

二、關(guān)注學(xué)術(shù)前沿，及時更新教學(xué)內(nèi)容

中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)是一個既豐富又活躍的學(xué)科，復(fù)雜的文學(xué)現(xiàn)象與多義的文學(xué)作品為后來的研究者留下了廣闊的空間。教師在穩(wěn)固專業(yè)知識結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，應(yīng)當(dāng)努力追蹤學(xué)科前沿動態(tài)，不斷吸收學(xué)科研究的新成果、新思想、新經(jīng)驗，搞好教學(xué)內(nèi)容的調(diào)整與更新，使教學(xué)內(nèi)容始終保持與時展同步的特點。具體做法主要有三。

首先，將課堂教學(xué)與個人的科研相結(jié)合。一堂課的好壞關(guān)鍵在于學(xué)術(shù)含金量的高低，學(xué)問家不見得是好教師，但優(yōu)秀的高校教師大多是學(xué)問家。中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)并非是講解高深理論的課程，它更需要的是教師對作品的理解與闡釋能力。因此，我們有意識地重讀了一些經(jīng)典文學(xué)作品如《故鄉(xiāng)》、《生死場》、《傾城之戀》、《茶館》等，并對之進(jìn)行了新解。需要注意的是，作品新解并非是一味求新，而是從新的角度進(jìn)入作品的一種嘗試，試圖發(fā)現(xiàn)作品長期被遮蔽的意義。比如《故鄉(xiāng)》，長期以來多被人注意的是其“歸鄉(xiāng)——離鄉(xiāng)”模式、知識分子視角以及對鄉(xiāng)土文學(xué)的開創(chuàng)意義，但是敘述者本身的心靈世界卻多半被忽略?！拔摇倍嗄暝谕馀Ρ甲叩木褡非竺媾R著蕓蕓大眾的世俗評判，物質(zhì)層面上的局促無法滿足普通大眾的期待，也有違自己的拳拳愛母之心。此外，回鄉(xiāng)自然帶有尋找兒時夢幻的潛意識，但是夢幻被無情地?fù)羲?，從此故鄉(xiāng)再無可戀之事。然而，魯迅的卓絕就在于破滅之后的再出發(fā)心理，即便無路可走依然要去一試的韌性堅持。對于“我”心靈世界的探尋使得分析更上一層。從教學(xué)效果來看，新穎的教學(xué)內(nèi)容令學(xué)生耳目一新，大大激發(fā)了他們對探究文學(xué)作品的興趣，同時也培養(yǎng)了他們寫作小論文進(jìn)行爭鳴的意識。其次，關(guān)注學(xué)術(shù)研究的熱點。在進(jìn)行作品解讀之外，我們也很注意投入到新熱點的研究中去。對于中國現(xiàn)代文學(xué)期刊雜志的研究是新近幾年的研究熱點，借此可以發(fā)現(xiàn)影響文學(xué)創(chuàng)作的非文學(xué)因素。在我們看來，中國現(xiàn)代文學(xué)現(xiàn)代性的一個重要體現(xiàn)就是期刊出版等現(xiàn)代傳媒參與文學(xué)生產(chǎn)，這幾年我們開展的研究主要圍繞文學(xué)期刊、出版機(jī)構(gòu)等現(xiàn)代傳媒而進(jìn)行，并奉獻(xiàn)出了一批較高質(zhì)量的研究成果。在授課過程中將這些新成果及時地傳遞給學(xué)生，讓他們雖身處小城卻也能跟上中國現(xiàn)代文學(xué)研究的最新步伐，不至于有井底之蛙之感。最后，開設(shè)“新世紀(jì)文學(xué)批評”新課程。中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)是個沒有時間下限的課程，一直在生長發(fā)展中。如何在課堂教學(xué)中體現(xiàn)其“生長性”是值得我們思考的。盡管中國現(xiàn)代文學(xué)史上的文學(xué)經(jīng)典很多，但學(xué)生們往往更喜歡當(dāng)下的一些新人新作。為提高學(xué)生們的閱讀品味，我們特地開設(shè)“新世紀(jì)文學(xué)批評”新課程，為學(xué)生介紹、評述新世紀(jì)以來的文學(xué)現(xiàn)象以及有代表性的作家作品。為此，我們對一些新作如《秦腔》、《啟蒙時代》、《兄弟》等進(jìn)行了追蹤評論，為學(xué)生提供生動的批評樣本。在授之以“魚”的同時也授之以“漁”。

三、借助多媒體手段，提升教學(xué)效果

一項教學(xué)改革的成功，教學(xué)手段的革新是必經(jīng)之途。隨著讀圖時代的來臨，多媒體課件與對網(wǎng)絡(luò)資源的利用成為提升教學(xué)效果的重要手段。

首先是多媒體課件的制作與使用。中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的歷史離我們并不遙遠(yuǎn)，文學(xué)史上的諸多人和事都還非常鮮活，留下了大量的珍貴資料，這些為課件的制作提供了重要素材。網(wǎng)絡(luò)的普及又讓搜尋有關(guān)作家作品的圖片與音像資料變得便利而快捷。精美的課件在展示文學(xué)的生動圖景時也豐富、深化了教學(xué)內(nèi)容。在收集相關(guān)圖片資料時，要注意特別的資料，并提供豐富的解說。如在為魯迅配圖時，特地收集到他坐在廈門的墳中間的圖片，以此突出他的性格。而魯迅抱著海嬰“一歲和五十”的照片則豐富了魯迅為人父的溫情，提供了理解魯迅的人情層面。

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關(guān)鍵詞 中學(xué)語文 現(xiàn)代詩教學(xué) 寫作

中圖分類號：G633.3 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1002-7661（2014）15-0074-01

現(xiàn)代詩教學(xué)確實是一件極為棘手的事，同時很多語文教師認(rèn)為現(xiàn)代詩并不重要，因為考試中幾乎沒有涉及，所以忽略顯得理所當(dāng)然。但我以為，因此忽略現(xiàn)代詩歌教學(xué)是中學(xué)語文教育中極大的損失。

對于中學(xué)生來說，他們正處于讀詩的黃金年齡，閱讀現(xiàn)代詩歌和學(xué)習(xí)寫現(xiàn)代詩是陶冶情操、提高文學(xué)素養(yǎng)的重要途徑。其實現(xiàn)代詩歌也并不像想象中那么難教。我認(rèn)為只要教師對現(xiàn)代詩教學(xué)給予足夠重視，在中學(xué)教材的基礎(chǔ)上注意選取一些合適的現(xiàn)代詩歌，激發(fā)起學(xué)生的興趣，再加上恰當(dāng)引導(dǎo)，是可以教好現(xiàn)代詩的。我根據(jù)個人經(jīng)驗初步總結(jié)出了現(xiàn)代詩教學(xué)五部曲。

一、注重現(xiàn)代詩歌的選擇

初中語文課本中選取的現(xiàn)代詩歌可以說在數(shù)量和題材上存在較大問題。從適合的角度看，雖然有《在山的那邊》《雨說》《假如生活欺騙了你》《未選擇的路》《鄉(xiāng)愁》、《星星變奏曲》等這些不錯的詩歌，但是也有《化石吟》《天上的街市》《靜夜》《雷電頌》等這些值得商榷的詩歌。適合中學(xué)生的現(xiàn)代詩能激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)現(xiàn)代詩的興趣，不適合的現(xiàn)代詩就會扼殺其興趣。因此現(xiàn)代詩歌教學(xué)中對現(xiàn)代詩歌的選擇顯得十分重要，除了課本之外的現(xiàn)代詩歌必須選擇一些符合中學(xué)生心理特點并且能引起他們興趣的優(yōu)秀現(xiàn)代詩歌。譬如童話詩人顧城的《生日》《安慰》《我是一個任性的孩子》和呂德安的《我和父親》等。

二、注重創(chuàng)設(shè)情境

一些成功的教學(xué)實踐表明，情境教學(xué)法以其得天獨厚的優(yōu)勢，彌補(bǔ)了很多教學(xué)的缺陷，引起了學(xué)生的極大興趣，收到了理想的教學(xué)效果。情境教學(xué)就是通過音樂渲染、圖畫表現(xiàn)等手段，同語言描述相結(jié)合，把學(xué)生帶入與教學(xué)內(nèi)容相關(guān)的情境中，從而激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，使學(xué)生情動于衷，浮想聯(lián)翩，順利地完成對學(xué)習(xí)內(nèi)容的理解和掌握。為了讓學(xué)生以最短的時間走進(jìn)詩人情懷，感受詩歌中的主題，在教學(xué)現(xiàn)代詩歌中可以借助各種適合的音樂，如鋼琴曲、小提琴曲和相關(guān)的流行音樂等，也可以借助借助各種畫面和相關(guān)的動畫。這些有效手段為學(xué)生的誦讀和品讀添加了催化劑，能讓學(xué)生更好地品讀詩歌，走進(jìn)詩心。

三、注重創(chuàng)設(shè)豐富多彩的教學(xué)思路

詩歌語言精練、含蓄，有豐富的意境、強(qiáng)烈的思想感情。但一般學(xué)生學(xué)習(xí)詩歌的興趣不高，因此詩歌的教學(xué)是一種挑戰(zhàn)。在現(xiàn)代詩歌教學(xué)中，可以進(jìn)行猜讀，比如挖掉詩歌中的幾個關(guān)鍵詞或一兩個句子，讓學(xué)生填充或自己進(jìn)行再創(chuàng)作。也可以把意象相互替換后進(jìn)行比較閱讀或者和改變成流行歌曲的詩歌進(jìn)行比較閱讀，這兩種方式都能很好地激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)現(xiàn)代詩歌的興趣，讓他們在興趣盎然的閱讀中鍛煉語感和表達(dá)，同時感受詩歌的魅力。

四、注重捕捉詩歌中的意象

一首詩歌，最易感知的東西是什么？是詩歌的情感。情感又是靠什么傳達(dá)的呢？那就是詩歌的意象。意象是飽含詩人感情，染有詩人主觀色彩的物象。詩人在從事詩歌創(chuàng)作時，總要從自然界，從生活中選取一些物象用于作品中，借以表達(dá)詩人的思想感情。譬如，《鄉(xiāng)愁四韻》中的“長江水”“海棠紅”“雪花白”“臘梅香”四個意象，學(xué)生通過品讀，分別感受到了“鄉(xiāng)愁的綿長”“鄉(xiāng)愁的濃烈”“鄉(xiāng)愁的純潔”“故土的神往”。因此，學(xué)生捕捉到了意象，自然就領(lǐng)悟到詩人抒發(fā)的思想感情。詩歌的教學(xué)重點就是品味語言，捕捉意象，體會詩人的情懷。

五、注重仿寫、改寫和摘抄

現(xiàn)代詩語言新穎、凝練，又不拘泥于通用的語法規(guī)范，在現(xiàn)代詩歌教學(xué)中，伴以仿寫和改寫訓(xùn)練，既能使學(xué)生充分感悟新詩語言的奧妙，又能提高其遣詞造句的能力，進(jìn)而與詩歌情感相碰撞，充分理解詩歌。仿寫和改寫的訓(xùn)練中學(xué)生應(yīng)該將自己的情感完全融入詩中。另外，摘抄也是詩歌教學(xué)中很重要的部分。要求學(xué)生摘抄一些現(xiàn)代詩歌的名句和經(jīng)典詩歌，不但能擴(kuò)大學(xué)生的接觸面，同時也是閱讀詩歌的一種方式。中國向來有抄書的習(xí)慣，這是有其獨特優(yōu)點的，根據(jù)實踐經(jīng)驗，在抄寫的過程能更好理解詩歌，甚至能獲得茅塞頓開的感悟。

總之，在現(xiàn)代詩歌教學(xué)中，如果能激發(fā)起學(xué)生學(xué)習(xí)和寫作現(xiàn)代詩歌的興趣，那么必然將在不知不覺中地改變其心靈，塑造出全新的人格。

參考文獻(xiàn)：

[1]洪子誠，劉登翰.中國當(dāng)代新詩史[M].北京：北京大學(xué)出版社，2005.

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作為一種常識，我們知道這樣一種事實與電影的特殊性有關(guān)；電影不像文學(xué)，特別是先鋒文學(xué)那樣是“個人化寫作”，它有著“系統(tǒng)工程”、“大眾媒體”或“資本游戲”的屬性，在當(dāng)代中國，即便是地下電影或者獨立電影也無法真正做到“作者電影”。所以，就算是先鋒電影人們與先鋒作家們同時，甚至比后者更早更敏感地覺察到藝術(shù)觀念、美學(xué)風(fēng)格轉(zhuǎn)變，經(jīng)過相當(dāng)長時間的籌備以及對拍片契機(jī)的等待，“滯后”也似乎不可避免。而且，電影作為視覺藝術(shù)的直觀性，也造成了這樣的尷尬：那些在文學(xué)中顯得和主流體制并不十分沖突因而不是很“先鋒”的故事或觀念，一旦表現(xiàn)在電影中，就顯得十分尖銳，這從客觀上更加加劇了電影的某種“滯后性”，這可能也就是為什么尤鳳偉的小說《鬼子來了》、劉慶邦的小說《神木》在文學(xué)范疇內(nèi)可以公開發(fā)表甚至獲主流的獎，但姜文的電影《鬼子來了》、李楊的電影《盲井》卻不可能公映的原因吧。

然而，本文所討論的中國當(dāng)代先鋒電影的滯后性又不僅僅是一種現(xiàn)實的狀況，而更是一種美學(xué)的狀況。在筆者看來，從中國當(dāng)代先鋒電影與其文化語境之間的相互關(guān)系入手，圍繞著“滯后的先鋒性”以及為了抵消這種滯后性而采取的先鋒策略這一對矛盾，或許能給我們討論中國當(dāng)代先鋒電影提供一些新的視角和思路。

一、先鋒電影命名與先鋒電影的支持網(wǎng)絡(luò)

“先鋒”這個概念，90年代以來在關(guān)于當(dāng)代電影的討論中倍受冷落，人們似乎更愿意從電影的外部即電影生產(chǎn)流程中去分辨“體制內(nèi)”與“體制外”、“地上”與“地下”，而把“先鋒”只當(dāng)作是一種主體姿態(tài)加以質(zhì)疑；畢竟電影人的主體姿態(tài)和電影文本的美學(xué)形態(tài)不是一回事，人們見到太多的打著先鋒旗號的“偽先鋒”，進(jìn)而對這個概念的有效性失去了信心。筆者以為，實際上我們依然需要找到一種表述手段，從電影本身即電影的美學(xué)形態(tài)出發(fā)，區(qū)分那些有著本質(zhì)差異的電影文本。問題不在“先鋒”這個概念本身，而在于我們首先要在某種相對具有確定性的評價體系中，界定這個概念，并由此找到某種方法論，使之對討論中國當(dāng)代電影的現(xiàn)實具有有效性。在美學(xué)思潮中，對于“先鋒”這個概念，一直就存在著多種表述。在不同的時期，不同的文化背景下，從不同的角度出發(fā)，“先鋒”這個概念以及其所指涉的具體內(nèi)容，都有可能出現(xiàn)一定的差異；缺乏公認(rèn)的前提，容易引起歧義和混亂，這也是“先鋒”不再時髦的原因之一。

我們首先做一個簡單的清理。

從詞源學(xué)的意義上說，“先鋒”一詞用于藝術(shù)領(lǐng)域是在19世紀(jì)現(xiàn)代主義思潮興起的法國?！癆vant-garde法文，軍事用語，適于19 世紀(jì)的先進(jìn)的和實驗的藝術(shù)運動。通常與現(xiàn)代主義有關(guān)系，‘先鋒’（Avant-garde）這個詞意味著藝術(shù)形式的變革，同樣，這個詞也意味著藝術(shù)家們?yōu)榘炎约汉退麄兊淖髌窂囊呀?jīng)建立起來的藝術(shù)陳舊過時的桎梏陳規(guī)和藝術(shù)品位中解放出來所做的努力。先鋒在被認(rèn)識和接受為正統(tǒng)合法的藝術(shù)表達(dá)之前，常有一個長時間的忍受和力爭得到社會承認(rèn)其存在價值的奮斗和掙扎的過程?！雹?從西方的文學(xué)藝術(shù)的歷史來看，無論是19世紀(jì)下半葉的象征主義詩歌、印象派繪畫、現(xiàn)代主義的文化潮流，還是20世紀(jì)30年代以降的表現(xiàn)主義、未來主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實主義、結(jié)構(gòu)主義等現(xiàn)代派思潮還是后來的“后現(xiàn)代主義思潮”都先后被稱作先鋒派。這么多形式不同、內(nèi)容上也有差異的藝術(shù)作品都可以納入“先鋒”這個概念之中，可見“先鋒”首先就不是一個封閉的概念，不是對某一種叫“先鋒”的傳統(tǒng)的簡單表述，而是一種具有開放性的文化精神：它在自身的延續(xù)過程中不斷地吸取新的因素，在階段式的積累之后又不斷地以一種范式代替另一種范式；它不是一個自我相關(guān)的概念，而是在與“非先鋒”或者說主流和體制的對照之中確立其內(nèi)涵和外延的。

當(dāng)然，“先鋒”這個概念具有開放性和“非自我相關(guān)性”，并不代表我們沒法從正面來表述它。對于先鋒的紛繁復(fù)雜的定義，在一些層面上還是存在著普遍的共識的。先鋒首先是時間性的概念，意味著超前、前衛(wèi)，它不是一個靜態(tài)的模式，而是一種在歷史的相對穩(wěn)定狀態(tài)中變異和前趨的動態(tài)過程；同時它又是一個社會學(xué)意義上的概念，具有先鋒性的作品意味著在社會意義上也是超前的、先進(jìn)的。這種社會意義上的超前包括兩個層面：一，表現(xiàn)為思想上的異質(zhì)性，對既成的權(quán)力話語有某種叛逆性。二，表現(xiàn)為藝術(shù)上的創(chuàng)新精神，對已有的文體規(guī)范和表達(dá)模式具有破壞性和變異性。尤奈斯庫說“所謂先鋒，就是自由”，這既是思想上的自由，也是藝術(shù)上的自由。

綜合以上的論述，我們不妨先總結(jié)出先鋒性的幾個普遍的特點：1.明顯的實驗色彩。2.在力求創(chuàng)新的推動下，通常具有不符合當(dāng)時審美取向的藝術(shù)形式，形式上的不好懂是其最明顯、最直觀的標(biāo)記。3.與流行的、占主導(dǎo)地位的、體制化的，被大眾接受的藝術(shù)程式針鋒相對，具有強(qiáng)烈的反叛性。4.有能力為藝術(shù)發(fā)展開辟新的可能性，這一點會使得先鋒藝術(shù)區(qū)別于嘩眾取寵的“偽先鋒”。5.自我顛覆性，先鋒藝術(shù)會不斷地推翻自己的藝術(shù)形式和文本模式，從某種形態(tài)或者說藝術(shù)范式越向另外一種。

以上的概念清理對討論中國當(dāng)代先鋒電影來說，不過是一個前提，它還是抽象的、靜態(tài)的，我們需要尋找一種具體的、動態(tài)的方法去界定“先鋒電影”。先鋒的時間性給了我們這樣的啟示：不能孤立地就某個導(dǎo)演、某個影片或者某種潮流本身的情況判斷其是否屬于“先鋒電影”，而是要在時間脈絡(luò)中把握電影與其外部的社會、文化、美學(xué)環(huán)境之間的相對位置，從這種具體的相對位置中判斷其是否具有先鋒性。

廣義上說，中國當(dāng)代電影的外部環(huán)境至少包括三個層面：其一，一般性的社會環(huán)境和社會生活；其二，由官方權(quán)力和意識形態(tài)以及商業(yè)權(quán)力構(gòu)成的對電影有強(qiáng)制滲透力的“權(quán)力場”；其三，由文化、文學(xué)、藝術(shù)思潮等因素構(gòu)成的對電影有非強(qiáng)制滲透力的狹義的“文化語境”。當(dāng)代中國的語境的復(fù)雜和特殊之處，很大程度上是由于當(dāng)代中國存在著一個明顯的社會轉(zhuǎn)型，特別是90年代以來。雖然社會轉(zhuǎn)型還沒有結(jié)束，但它所表現(xiàn)出來的趨勢仍然可以讓我們尋到一種相對明顯的內(nèi)在線索：技術(shù)變革和對利潤的贊同在社會生活中越來越成為人們關(guān)注的焦點，這和國家總體上的現(xiàn)代化發(fā)展戰(zhàn)略以及政策上對技術(shù)精英和資本的重視是一致的。90年代的電影創(chuàng)作除了如同80年代所表現(xiàn)出來的狀況——受到官方的文化政策體制（其直接表現(xiàn)為電影審查制度）的制約和影響之外，也日趨受到文化工業(yè)體制（其直接表現(xiàn)為電影投資機(jī)制和利潤模式）的影響；兩種體制結(jié)合在一起重新劃分了外部環(huán)境對電影滲透的力度和范圍。電影和社會生活之間原本應(yīng)該存在的一種主動聯(lián)系有被一種被動的聯(lián)系所取代的趨勢，電影在整個社會生活中，漸漸地退居到一個相對狹小和邊緣的空間中，因為這樣，它和社會生活空間之間的邊界也比以前更加確定：電影的社會影響力以及對廣義的語境的滲透力變小了，而電影的自我意識以及廣義的語境對電影的滲透力卻變大了。

可以這么說，不論是中國當(dāng)代電影中的主流部分還是非主流的部分，其都處在一種多層次動態(tài)的“場結(jié)構(gòu)”中。所謂“場”，是一個功能性的概念：“格式塔”學(xué)派曾在知覺領(lǐng)域內(nèi)（心理學(xué)的研究范圍），將能在種種原始的知覺里面立即看到一個整體性的情況比作“場效應(yīng)”。他們認(rèn)為：整體并不是各種先決成分的簡單總和，而且整體應(yīng)該是先于成分的，或曰是在這些成分發(fā)生接觸的同時所得到的產(chǎn)物。“場”又是一種結(jié)構(gòu)：皮亞杰在《結(jié)構(gòu)主義》一書中則致力于將這種整體性推廣到與主體的意識的主動性關(guān)系更為密切的智力領(lǐng)域和行動領(lǐng)域中去，他將整體性作為“造結(jié)構(gòu)”的出發(fā)點和歸宿，把整體（結(jié)構(gòu)）——轉(zhuǎn)換——自我調(diào)節(jié)——新整體（結(jié)構(gòu)）看作是一個螺旋上升的歷史過程?？臻g上的相互聯(lián)系性與時間上的不斷發(fā)展性結(jié)合為一體，這使“場”成為一個具有開放特性和自足特性的結(jié)構(gòu)體；它既不同于聚合體（部分之和），又不同于靜止的形式。②

那么先鋒性與這種“場結(jié)構(gòu)”是怎樣一種關(guān)系呢？布爾迪厄曾經(jīng)以18世紀(jì)中葉的法國文化狀況為例，詳細(xì)地闡述了這一點③。在他看來，“文化場”處在“權(quán)力場”的內(nèi)部，兩者又被更大的“社會空間”包含，“文化場”在其中實際上已經(jīng)變體為“文化生產(chǎn)場”，“文化生產(chǎn)場”中包括了“文化大生產(chǎn)”（商業(yè)生產(chǎn)）、“有限生產(chǎn)場”（為藝術(shù)而藝術(shù)）等次場，先鋒藝術(shù)就存在于“有限生產(chǎn)次場”中，它有“得到承認(rèn)的先鋒派”和“未得到承認(rèn)的（真正意義上的）先鋒派”兩種形式。處在文化場中的任何藝術(shù)體裁都會分化成一個“探索的領(lǐng)域”和一個“商業(yè)的領(lǐng)域”，它們是這個場結(jié)構(gòu)的兩極，先鋒派藝術(shù)產(chǎn)生于“探索的領(lǐng)域”，而當(dāng)其進(jìn)入“商業(yè)的領(lǐng)域”時就失去了先鋒性。我們借用這樣一個理論模式，首先需要對它進(jìn)行符合中國情況的改造，很顯然，把權(quán)力場中意識形態(tài)的作用淡化而過于強(qiáng)調(diào)經(jīng)濟(jì)和商業(yè)機(jī)制的作用，這至少是不符合當(dāng)代中國電影的實際情況：從70年代末到80年代中期，意識形態(tài)作為權(quán)力話語發(fā)揮著遠(yuǎn)比商業(yè)機(jī)制更為重要的作用，即便是90年代以后，商業(yè)和經(jīng)濟(jì)體制的威力仍然沒有西方社會的巨大，它對于電影的滲透作用也仍然沒有西方那么強(qiáng)，所以中國電影也不僅僅是文化工業(yè)視野中的“機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)品”，那些與電影聯(lián)系更直接的文化語境也不應(yīng)該從“場結(jié)構(gòu)”中消去。

雖然具體的社會條件，文藝的思潮差別很大，但布爾迪厄“場結(jié)構(gòu)”的一般性理論對于中國先鋒電影的命名還是頗有借鑒意義的。這主要表現(xiàn)在：“場”這個概念可以把諸多與電影有關(guān)的、傳統(tǒng)上只被看作是電影外部因素的構(gòu)件有機(jī)地納入到一個整體中，在這個場結(jié)構(gòu)整體（結(jié)構(gòu)）——轉(zhuǎn)換——自我調(diào)節(jié)——新整體（結(jié)構(gòu)）的變化中把握電影外部因素的發(fā)展變化和電影自身的發(fā)展變化之間的動態(tài)關(guān)系。正是基于“場”這個概念，本文嘗試著提出“先鋒電影”和“先鋒電影的支持網(wǎng)絡(luò)”這樣一對概念，并力圖在先鋒電影和先鋒電影的支持網(wǎng)絡(luò)的悖論關(guān)系中為先鋒電影命名。

所謂“先鋒電影的支持網(wǎng)絡(luò)”有兩個層面的意思：其一，從宏觀層面上說，它指涉的是先鋒電影的產(chǎn)生和轉(zhuǎn)化機(jī)制，以及和先鋒電影具體意蘊（美學(xué)／社會學(xué)）對應(yīng)的包括了一般社會環(huán)境、權(quán)力場（意識形態(tài)權(quán)力和商業(yè)權(quán)力機(jī)制）、文化語境層面上的支持點交織成的網(wǎng)絡(luò)，是上面所說的三個層面的外部環(huán)境的有機(jī)綜合。其二，從微觀層面上說，它是這三方面因素的綜合體：1.先鋒電影創(chuàng)作者們那些現(xiàn)實經(jīng)歷、個人記憶等有一定程度物質(zhì)性實存性質(zhì)的因素。2.個人所獲得的體系化的知識、電影美學(xué)觀念及其身處其中的文化語境等有非物質(zhì)性實存性質(zhì)的因素。3.個體的詩性體驗?zāi)芰蛯徝佬睦頇C(jī)制等具有主體創(chuàng)造效能的因素；它制約著主體對于前兩者的接納、吸收，而它的形成又無法離開前兩者的基礎(chǔ)性作用。

總體上說，先鋒電影是一種沒有完備支持網(wǎng)絡(luò)的電影群落。當(dāng)某部電影作品或者某種潮流具備宏觀支持網(wǎng)絡(luò)的時候，也就意味著它是與一般社會環(huán)境相適應(yīng)，獲得權(quán)力機(jī)制認(rèn)可，并與主流電影美學(xué)觀念和大眾的審美習(xí)慣一致的，這種時候，我們說“這不是先鋒電影，它不具有先鋒性?！毕喾矗?dāng)某部電影作品或者某種潮流不具備完備的宏觀支持網(wǎng)絡(luò)的時候，它要么表現(xiàn)出的是不成熟，要么表現(xiàn)出的是一種先鋒性，兩者的不同之處在于：前者在微觀支持網(wǎng)絡(luò)方面很薄弱，進(jìn)而導(dǎo)致電影的影像文本對于電影藝術(shù)本身的發(fā)展不具備開拓意義，而后者不僅具有堅實的微觀支持網(wǎng)絡(luò)，而且微觀支持網(wǎng)絡(luò)與宏觀支持網(wǎng)絡(luò)之間還存在的巨大反差，也就是說，主體審美創(chuàng)造的取向與現(xiàn)存的占主導(dǎo)地位的電影美學(xué)形態(tài)并不一致，前者往往帶有一定程度的前瞻性。先鋒電影從一種既定的“場結(jié)構(gòu)”（即現(xiàn)存電影的支持網(wǎng)絡(luò)）中脫離出來，而它所需要的“場結(jié)構(gòu)”（即先鋒電影的支持網(wǎng)絡(luò)）還沒有形成，而當(dāng)先鋒電影的支持網(wǎng)絡(luò)漸漸形成，其便被一種新的結(jié)構(gòu)覆蓋，也就逐漸地失去先鋒性。從這個意義上說，先鋒電影從某種范式向另外一種范式的變化過程就是其不斷地從舊有的支持網(wǎng)絡(luò)中脫離出來，接著又被新的支持網(wǎng)絡(luò)覆蓋的過程。沒有孤立的、超越時間之外的先鋒電影，只有在具體歷史階段上的先鋒電影，先鋒的時間性也就是這個意思。

不過，需要特別指出一點，先鋒電影的發(fā)展并不是遵從一種機(jī)械的“社會進(jìn)化論”的軌跡。先鋒電影微觀支持網(wǎng)絡(luò)中主體的創(chuàng)造性是一個能動的因素，一方面，它始終有著逃逸出既有結(jié)構(gòu)的沖動，而且這種沖動是“非線形”的，它可以使得先鋒電影的發(fā)展呈現(xiàn)多種可能性；另一方面，他可以吸收舊的支持網(wǎng)絡(luò)中可繼承的因素，經(jīng)過轉(zhuǎn)化，又成為逃離這個網(wǎng)絡(luò)動力。換句話說，先鋒電影的支持網(wǎng)絡(luò)一方面在力圖把先鋒電影納入自己的“場結(jié)構(gòu)”中，從而使其失去先鋒性，另一方面又為先鋒電影又一次的逃離它準(zhǔn)備著各種資源。這也許就是先鋒電影為什么除了逃逸主流體制，除了從一種美學(xué)范式發(fā)展到另外一種美學(xué)范式的變化規(guī)律之外，還具有“先鋒自身傳統(tǒng)”的原因。

綜上所述，通過“場結(jié)構(gòu)”的概念和方法，我們可以找到一種用先鋒電影和先鋒電影支持網(wǎng)絡(luò)的相對關(guān)系來表述中國當(dāng)代先鋒電影的方法。當(dāng)然，這一方法只是提供了研究的一個線索，對于具體電影潮流和電影作品的分析仍然是相當(dāng)重要的，而且也只有在對現(xiàn)實的具體的分析中才能檢驗這一方法的有效性。

二、滯后的先鋒性：現(xiàn)實困境還是美學(xué)困境？

基于以上的視角，對80年代以來中國先鋒電影的發(fā)展進(jìn)程作一個簡單的回顧，我們可以發(fā)現(xiàn)這樣一個有意思的事實：同樣是力圖超越和逃逸出當(dāng)時的主流支持網(wǎng)絡(luò)，但作為先鋒電影對立面的主流體制的構(gòu)成，在90年代（特別是1992年之后）與80年代的情況出現(xiàn)了明顯的差異——作為主流電影支持網(wǎng)絡(luò)最核心部分的“權(quán)力體制”不再是單一的，而是出現(xiàn)了“意識形態(tài)權(quán)力”和“市場權(quán)力”二元分立的情況。對先鋒電影來說，僅僅像《紅高粱》那樣和“意識形態(tài)權(quán)力”的象征——“中國電影的審查制度”周旋是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的了；還要考慮市場，和市場周旋，要在市場的同質(zhì)化權(quán)力的作用下，保持先鋒電影的超越品格和獨特性。所以我們看到或者如張揚們很情愿又很不甘心地和羅異的藝瑪公司搞好關(guān)系，宣稱走“先拍商業(yè)片，站住腳之后再拍自己的藝術(shù)電影”那樣“曲線救國”的道路；或者如賈樟柯、李楊們更干脆地繞開審查，可以拿外國電影基金給予中國的配額在國外混；當(dāng)然，也可以獨立制片，自己湊錢在地下待著。

回到理論上來，我們可以用這樣的問題來涵概對上述事實的解釋：對90年代以來的先鋒電影來說，其一直力圖逃逸的支持網(wǎng)絡(luò)大致是個什么樣子，其作用于先鋒電影的方式又發(fā)生了什么樣微妙的變化呢？

從學(xué)理上說，由于“市場權(quán)力”的介入，“意識形態(tài)權(quán)力”很難再像在80年代那樣直白地站在前臺，而應(yīng)該從總體上越來越退居社會生活的隱層，除去在某些敏感的領(lǐng)域和問題上，它是不到必須時刻不輕易亮相的，而且，還有這樣一種可能，隱層的“意識形態(tài)權(quán)力”和表層的“市場權(quán)力”媾和在一起，前者或者通過后者發(fā)揮著主導(dǎo)的作用，或者和后者一起衍生出更具有文化色彩的“媒體權(quán)力”發(fā)揮作用。在這樣的情況下，以“反抗和逃逸權(quán)力體制”為總體特征的先鋒電影，其表現(xiàn)出來反叛和逃逸的針對性就有可能是多向度的，甚至還有可能出現(xiàn)這樣的情況：先鋒電影在反抗一種權(quán)力體制的時候，表現(xiàn)出的卻是故意（或者說“無奈的故意”）向另一種權(quán)力體制的靠近。比如，你反叛和挑戰(zhàn)在原先的意識形態(tài)權(quán)力作用下形成的某種父輩的價值觀，就可能故意擺出一副沉溺于物質(zhì)化生活的樣子；你感受到社會主旋律電影審美同質(zhì)化的弊端，就只有從某些邊緣化的題材中找尋解決的辦法，雖然你可能并不心屬后者。說得更明白一點，先鋒電影在逃逸它的支持網(wǎng)絡(luò)的時候，可能出現(xiàn)這樣幾種情況：明顯地對抗和反叛主流意識形態(tài)的權(quán)力（官方體制及其美學(xué)形態(tài)）、明顯地對抗和反叛市場權(quán)力（主流的商業(yè)體制及其美學(xué)形態(tài)）、既對抗前者也對抗后者、用向商業(yè)體制靠近的方式對抗主流意識形態(tài)體制、用向官方體制靠近的方式對抗市場權(quán)力體制。換句話說，在我們無力條分縷析地對每一部當(dāng)代電影進(jìn)行“先鋒性認(rèn)證”的條件下，通過對它和這兩種體制因素之間相互關(guān)系的判斷，我們或許可以大致為中國當(dāng)代先鋒電影框定一個大致的范圍和評價標(biāo)準(zhǔn)。

這樣的討論似乎有些學(xué)究氣，那讓我們看看現(xiàn)實的情況是否符合學(xué)理的邏輯。在筆者看來，關(guān)于中國當(dāng)代先鋒電影，有一些事件特別具有象征意味。

一個就是《巫山云雨》（1995年）的出現(xiàn)。按章明的說法，這部電影原本是體制內(nèi)的作品，從投拍到發(fā)行似乎都是沖著可以公映去的，但是最終由于這樣那樣的原因沒有公映，直到近七八年之后，才以“影碟＋在電影頻道深夜探索影廳欄目播出”的方式面市④。從電影藝術(shù)本身來說，《巫山云雨》最常被人提起的是它的“三段論”式的結(jié)構(gòu)，其實筆者以為它對于中國當(dāng)代電影最為重大的意義在于：打破了第五代導(dǎo)演們那種把“民族記憶”的宏大敘事加載到“個人”身上的敘事模式，成功地找到了一種表達(dá)方式，讓“個人”卸下了沉重的負(fù)擔(dān)，成為“當(dāng)下的現(xiàn)實生活”中而非“先驗歷史”中的個人。在當(dāng)時，第五代導(dǎo)演們的電影觀念，雖然和主流意識形態(tài)并非完全吻合，但至少是十分接近的，更何況他們的觀念在電影范圍內(nèi)已經(jīng)成為了某種權(quán)力。在這種情況下《巫山云雨》的先鋒性不言而喻，但是有意思的是，它恰恰是在“體制內(nèi)”完成的。我注意到一個細(xì)節(jié)，電影中有意識地織入了“三峽工程”的背景，但章明卻反復(fù)提到這只是一個背景，和電影的主體部分之間沒有必然的聯(lián)系，我猜想（“有意識的誤讀”），也許這樣一個帶有主流意識形態(tài)符號色彩的背景，正是當(dāng)年這部電影能夠通過電影廠立項審查的重要因素之一。即便如此，這也只是在以“靠近官方體制的方式”而非“官方體制的方式”行事，所以，章明說當(dāng)時立項一通過，他立即就著手拍攝了，生怕夜長夢多。我們看到，電影中人們對待“三峽工程”的態(tài)度（似乎和他們沒有關(guān)系）和主流的態(tài)度并不完全一致，這也許也是后來電影沒有公映的原因之一吧。

另一個有意思的事件就是所謂的“七君子上書”⑤。電影審查制度的改革，設(shè)立電影的分級制度，其潛臺詞就是謀求先鋒電影的市場生存空間。審查不通過就不能公映，不公映不論在投資回報的角度，還是擴(kuò)大電影的受眾面的角度都是極為嚴(yán)峻的，只靠著參加國外電影節(jié)或者尋找海外發(fā)行商，不能解決根本的問題，解決不了這些問題，電影的投資就無從談起。這是先鋒電影和主流體制之間另一種形式的“靠近”——力圖通過政策的訴求，使得主流體制發(fā)生某些有利于先鋒電影生存環(huán)境（特別是商業(yè)環(huán)境）好轉(zhuǎn)的改變。當(dāng)然，這件事情還沒有結(jié)果，但“七君子上書”最起碼顯露了先鋒電影人們用向官方體制靠近的方式對抗市場權(quán)力體制的傾向。

前面提到張揚們和藝瑪公司之間的關(guān)系，從積極的一方面說，如當(dāng)事人自己表達(dá)的那樣，也許“曲線救國”的道路不失為一種“先鋒的現(xiàn)實策略”，如果果真如此的話，那么這是一種典型的“向商業(yè)體制靠近的方式對抗主流意識形態(tài)體制”的傾向。但是這其中存在著某種風(fēng)險，這種風(fēng)險甚至比前兩種傾向可能存在的風(fēng)險更大——市場權(quán)力體制的力量很強(qiáng)大，你真的能夠做到進(jìn)退自如，真的不會樂不思蜀？我們不是沒有看到過原來的藝術(shù)片導(dǎo)演陷入商業(yè)電影而無法自拔的情況。當(dāng)然，按照市場體制的要求把商業(yè)片拍好并不是什么不好的事情，就像我們也需要“主旋律”電影一樣，關(guān)鍵是我們是否從“先鋒電影”這個角度來看問題；這些已經(jīng)不是先鋒電影所要討論的范圍了。

對中國當(dāng)代先鋒電影來說，現(xiàn)實的困境導(dǎo)致了它和它所要超越的支持網(wǎng)絡(luò)之間的相互關(guān)系發(fā)生著上述這樣微妙的變化，它往往是在靠近中逃逸。在其按照“先鋒性”的內(nèi)在要求，反叛主流的觀念和美學(xué)形態(tài)的時候，它是沒法真正做到完全逃逸出其支持網(wǎng)絡(luò)這一點的，所以它要發(fā)掘支持網(wǎng)絡(luò)中可以利用的資源，在“后退一步”的同時再“邁出兩步”去。我想，這也許就是中國當(dāng)代先鋒電影“滯后的先鋒性”的形象地表述。

進(jìn)而，很明顯，這種“滯后的先鋒性”不僅僅是一種現(xiàn)實的困境了，而是文化和美學(xué)的困境了。

如前所述，20世紀(jì)90年代以來，隨著社會的發(fā)展，中國當(dāng)代社會“文化”的整體性和一元性在減弱，意識形態(tài)不再像80年代初之前那樣，是將整個社會文化的壓平的過濾器，在當(dāng)時，通過它諸如傳統(tǒng)文化這樣以前在社會文化中占有重要地位的部分，最多只能居于潛層，更不用說從當(dāng)下的現(xiàn)實中生發(fā)出一種和意識形態(tài)不完全一致的新的文化形態(tài)了；意識形態(tài)對于文化的直接作用范圍縮小到“主流文化”之中，商業(yè)文化和大眾文化的迅速發(fā)展，使得社會文化越來越呈現(xiàn)出“主流文化”、“精英文化”、“大眾文化”三者矛盾共生的格局。當(dāng)下“精英文化”和“主流文化”之間的關(guān)系處在一種將矛盾擱置，相互容忍秘而不宣的狀態(tài)；“主流文化”和“大眾文化”之間的關(guān)系其實就是政治意識形態(tài)權(quán)力和商業(yè)體制權(quán)力之間的關(guān)系，兩者因利益結(jié)合在一起，共生的一面遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于矛盾的一面；較為對立的是“精英文化”和“大眾文化”，前者對于后者持一種批判的態(tài)度，后者對前者是一種姿態(tài)上嘲弄、實踐中侵蝕的情況。先鋒電影在其身份認(rèn)定上恰好具有雙重性：整體上作為機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)品，電影具有明顯的大眾文化的特征，而“先鋒”又是一種精英的文化姿態(tài)。所以，“先鋒電影”應(yīng)該說是用一種反文化的姿態(tài)處在“精英文化”之中，但不同于一般意義上的精英文化，它對于體制，不論是主流意識形態(tài)體制還是市場商業(yè)體制都采取反叛和逃逸的姿態(tài)，有的情況下它可以用自己獨立的形式，不需要借助任何一種文化形態(tài)的模式就可以達(dá)到這一點，而有的情況下，特別是在社會的文化語境發(fā)生大的變化的情況下，為了從“質(zhì)”上逃離一種體制，它有可能在“量”上借助另一種體制的形式。

法國社會學(xué)家布爾迪厄，從另一個角度分析了這樣一個過程⑥，這對我們理解中國當(dāng)代先鋒電影在“精英”和“大眾”之間的文化困境有所幫助。他首先不否認(rèn)精英文化也是一種文化產(chǎn)品，認(rèn)為在現(xiàn)代文化生產(chǎn)中，存在著兩個彼此相關(guān)卻又不同的場結(jié)構(gòu)：“有限生產(chǎn)場”和“大規(guī)模生產(chǎn)場”，前者的生產(chǎn)者和消費者都是知識分子或者是文化人，物質(zhì)生產(chǎn)的規(guī)則在其中是有限有效的，藝術(shù)的自律性還沒有喪失，而在后者中，文化的生產(chǎn)和消費者不是同一批人，消費者數(shù)量要比生產(chǎn)者大得多。在現(xiàn)代主義階段，前者可以通過一種特有的“命名權(quán)”對后者發(fā)生影響，通過教育這一中介培養(yǎng)出適合前者生產(chǎn)出的文化產(chǎn)品的消費者，突破界限對大規(guī)模生產(chǎn)場起到調(diào)解作用。但在后現(xiàn)代主義階段，兩者之間的界限不僅趨小，而且大規(guī)模生產(chǎn)場的規(guī)則反過來凌駕于有限生產(chǎn)場之上，精英文化產(chǎn)品最終放棄自己特有的邏輯，向大眾文化屈服。

大眾文化成為一種體制，相對于政治意識形態(tài)體制是“時間在后”的，和“先鋒性”這一時間概念“總體上時間在后超越時間在前”的性質(zhì)有關(guān)，新的先鋒因素理論上就有可能借助大眾文化的形式，反叛和逃離政治意識形態(tài)體制。這樣，“先鋒電影”在文化上的困境就集中表現(xiàn)為與“大眾文化”之間悖論性的關(guān)系了。

本雅明曾經(jīng)用一種不經(jīng)意的方式區(qū)分了表面上很相似的“先鋒”和“大眾文化”，他在分析當(dāng)年的“先鋒派”——達(dá)達(dá)主義的時候說，達(dá)達(dá)主義是在竭力實現(xiàn)藝術(shù)作品的“不可利用性”，而大眾文化和文化工業(yè)則在實現(xiàn)藝術(shù)作品的“可利用性”。⑦ 早在康德那里，“審美的無功利性”就已經(jīng)得到詳細(xì)的闡釋，本雅明所說的“不可利用性”和“審美的無功利性”一樣，都在表達(dá)著“藝術(shù)自律”、“文化自為”這樣的觀念——所謂自律，是指文化以自身的內(nèi)在審美本性作為合法的依據(jù)，對現(xiàn)存社會持一種反抗和批判的姿態(tài)，而不是“他律”地圍繞文化藝術(shù)之外的商業(yè)價值。阿多爾諾的一段話，更為深刻地指出了這個問題：“確切地說，藝術(shù)之所以是社會的，主要是因為它站在社會的對立面。現(xiàn)在，只有在它已經(jīng)變得自律時，這種對立的藝術(shù)方可發(fā)展起來。正式通過自身凝聚了某種存在，而不是屈服于現(xiàn)存的社會規(guī)范進(jìn)而證明自己是有‘社會效用’的，藝術(shù)才批判地存在在那兒的社會中。純粹的和內(nèi)在復(fù)雜的藝術(shù)是對人的貶低的無言批判，這種貶低也就是導(dǎo)向其中一切都是‘他為’的總體交換社會的。”⑧ 和法蘭克福學(xué)派的傳統(tǒng)有關(guān)，本雅明是從藝術(shù)產(chǎn)生機(jī)制的角度出發(fā)的，在他看來大眾與藝術(shù)的關(guān)系，因為參與者數(shù)量的巨大而引起了參與方式的突變，“在藝術(shù)作品前，寧神靜心的人沉到作品之中，而心神渙散的大眾讓藝術(shù)作品沉入了它自身之中。前者指向藝術(shù)作品的膜拜價值，后者指向藝術(shù)作品的展覽價值。前者利用視覺，藝術(shù)鑒賞，而后者利用包括了觸覺在內(nèi)的統(tǒng)覺，是一種習(xí)慣?！雹?我們可以把“寧神靜心”理解為一種“閱讀／思考”的形式，而“心神渙散”則是“視聽／直覺感知”的形式：前者是通過反復(fù)的審視來體會藝術(shù)表現(xiàn)符號的內(nèi)在隱喻，通過解析作品來深入探究藝術(shù)創(chuàng)造者的動機(jī)和思想，這種方式雖然可能帶有審美習(xí)慣和藝術(shù)程式的因素，但在參與藝術(shù)的瞬間更多的是一種個人性在起作用；后者則是通過一定的媒介（大眾傳媒），在這些媒介按照它們的意愿增刪、調(diào)整了藝術(shù)形象之后，直接感知藝術(shù)的形象運動。這其中更多的是大眾的“趨同性”在起作用。

先鋒電影之于“個人”，是一種“他性”的存在，具有膜拜價值，這和傳統(tǒng)藝術(shù)品沒有什么區(qū)別；而其之于大眾，則成了經(jīng)常性的自身經(jīng)歷的對象和活動，大眾接受先鋒電影的過程，不是對自己生活實際的直接觀照，而是通過大眾傳播和媒介，把某種“趨同性”作為藝術(shù)活動的本質(zhì)要素之一帶入藝術(shù)欣賞過程，把審美變成了一種觀念的消遣和消費。我們只要稍微關(guān)注一下大眾媒體上近期對賈樟柯的《世界》和王小帥的《青紅》的宣傳就可以發(fā)現(xiàn)，中國當(dāng)代先鋒電影有時不具有明確的文化身份意識，之所以這么說，不僅僅是因為他們的電影可以公映了，浮出地表了，模糊了先鋒電影和主流電影之間的界限，更是因為它們除了表現(xiàn)出了當(dāng)代先鋒電影由于自身的困境向兩種主流體制靠近的傾向之外，還把大眾文化和先鋒電影之間的關(guān)系表露無疑。在媒體的娛樂版，他們的電影被貼上了時尚文化的標(biāo)簽，真正喜歡他們的電影甚至去看他們電影的人很少，而他們的名字和新聞卻流傳很廣。

文化上的困境直接導(dǎo)致電影美學(xué)上的困境，一個最為突出的問題就是：如何用一種不斷創(chuàng)新、不落俗套的電影觀念和電影語言探索電影的“可能性”，同時又具有在當(dāng)代中國能夠被理解的“可讀性”？在西方藝術(shù)電影中，當(dāng)費里尼、塔爾可夫斯基還沒有成為經(jīng)典，還處在“先鋒電影”的時期，電影的“可讀性”并不是他們關(guān)注的主要問題，以觀眾的閱讀期待為指歸，并非他們的習(xí)慣。而在當(dāng)代中國，這個問題就很突出。在美學(xué)上，要打破固有的僵化的模式，對先鋒電影來說，就是要盡可能地打破人們固有的審美習(xí)慣，創(chuàng)造出新鮮的審美感受和經(jīng)驗，但在當(dāng)代中國，這個過程卻是在和“符合大眾的審美習(xí)慣”這個方向相反的過程的博弈和角力中完成的——“用人們習(xí)慣的方式創(chuàng)新”這是一個悖論。所以在美學(xué)和電影語言的創(chuàng)新上，中國當(dāng)代先鋒電影并沒有很好地完成它本應(yīng)完成的任務(wù)，以創(chuàng)新為己任的先鋒電影尚且如此，那整體上當(dāng)代中國電影在美學(xué)和形式創(chuàng)新上一直偏弱，就很好理解了。作為一個反例，當(dāng)《巫山云雨》采用《暴雨將至》式的三段論結(jié)構(gòu)，《蘇州河》模仿《薇羅尼卡的雙重生活》的情節(jié)構(gòu)架的時候，人們就表現(xiàn)出了很大程度的不適應(yīng)；而當(dāng)張藝謀只是通過大量使用群眾演員，用人們習(xí)慣的故事和結(jié)構(gòu)拍《一個都不能少》、《秋菊打官司》的時候，效果卻很良好。

三、“滯后的先鋒性”的抵消策略：中國當(dāng)代先鋒電影的底層視角和當(dāng)下記憶

從一個方面說，中國90年代以后的先鋒電影，除了要保持在主流電影之外的相對獨立性之外，還要力圖超越中國先鋒電影的自身傳統(tǒng)——主要是所謂的第五代導(dǎo)演建立的電影范式；從另一個方面說，先鋒電影又是不得不站到主流體制以及先鋒自身傳統(tǒng)的對立面，如某些先鋒電影人自己所表達(dá)的，并不是他們主動地擺出對抗的姿態(tài)，而是被逼到不擺出對抗的姿態(tài)，他們就沒法拍自己作品的境地了。試想在第五代導(dǎo)演成為學(xué)術(shù)權(quán)威，更早的一批電影人成為各大電影廠、電影主管部門的行政領(lǐng)導(dǎo)的情況下，一個聽話的學(xué)生能有多大的創(chuàng)造力？而像田壯壯監(jiān)制這樣對后來者的電影創(chuàng)新和探索抱有寬容和提攜態(tài)度的角色，在中國當(dāng)代電影中又有多少？

所以，先鋒電影就需要尋找某些抵消其“滯后的先鋒性”的方法，換句話說，就是要在即便無法真正突破文化和美學(xué)困境的前提下，也要努力找到擺脫生存兩難境地的現(xiàn)實策略——一種抵消“滯后的先鋒性”的策略。筆者以為在90年代以來的先鋒電影最主要的兩種變化可以被看作是這種策略的體現(xiàn)。

第一種變化表現(xiàn)為：從關(guān)于民族記憶的“宏大敘事”（《黃土地》）轉(zhuǎn)變?yōu)榘衙褡逵洃浗挥蓚€人生活承載的“新歷史主義敘事”（《活著》）、《紅高粱》、《霸王別姬》等），再轉(zhuǎn)變?yōu)閷τ诋?dāng)下生活的個人性的、選擇性的記憶進(jìn)行“自傳寫實敘事”（《長大成人》、《頭發(fā)亂了》、《北京雜種》、《站臺》、《孔雀》等）。

第五代、第六代導(dǎo)演在90年代的并存，使得這種轉(zhuǎn)變顯得有些波折，其原因在于，當(dāng)新的電影人在觀念和美學(xué)上試圖反叛和超越第五代的時候，第五代們自己也在進(jìn)行著調(diào)整。最為明顯的一點，當(dāng)新的電影人抱怨第五代似乎只對“歷史”和“民族”感興趣，總是習(xí)慣于在電影中有意識地建構(gòu)民族文化符號，而對于我們身邊發(fā)生著劇烈變化的現(xiàn)實卻沒有介入的欲望和能力的時候，諸如《有話好好說》、《和你在一起》之類的作品出現(xiàn)了。當(dāng)然這不是問題的關(guān)鍵，問題的關(guān)鍵是：新的電影人由于在自身成長經(jīng)歷當(dāng)中的精神氣質(zhì)和價值觀認(rèn)同上與前輩的先天差異，導(dǎo)致了他們要比前輩們有著從“個體生命體驗”中介入“當(dāng)下生活”方面的敏感性優(yōu)勢。從自己出發(fā)，這使得他們很自然地擺脫了先驗的“民族記憶”；從對于自身經(jīng)歷選擇性的記憶出發(fā)，使他們似乎天生就具有了精神上的獨立性和先鋒性；從與當(dāng)下生活相關(guān)的個人記憶出發(fā)，那種原本在中國電影的支持網(wǎng)絡(luò)中還沒具備的介入生活的角度和方法出現(xiàn)了——其對生活的真實狀態(tài)、真實的變化的展示都是“與我相關(guān)”的，它既是現(xiàn)實的，又是“我”的想象或者記憶。比如說，作為“先鋒精神”載體的搖滾亞文化在路學(xué)長、管虎、張元電影中的出現(xiàn)，80年代生活的記憶在賈樟柯電影中的出現(xiàn)，就是如此。

我們不妨把這樣一種變化叫作“當(dāng)下的記憶”策略——它從時間性的概念上，通過個人的選擇性記憶，把“過去”一同納入到對“當(dāng)下”的關(guān)注當(dāng)中，一定程度上緩解了先鋒電影相較于整個先鋒藝術(shù)思潮發(fā)展的“滯后性”。

第二種變化表現(xiàn)為：從一種精英式的自戀視角或俯視視角的窠臼中跳脫出來，對邊緣和社會底層弱勢群體生活的倍加關(guān)注，力圖采用平視的底層視角，對生活的原生態(tài)不加粉飾地、具體而非概念性地展示出來。

這種變化背后一個重要的原因在于：從審美上說，底層生活和邊緣生活同樣具有某種新奇性和陌生化的效果。同性戀亞文化、青年亞文化這樣一些在主流文化之外的邊緣題材，具有審美上的新奇性這很好理解，一些先鋒電影導(dǎo)演們也正是倚重這一點來凸現(xiàn)起電影的先鋒性，比如張元、崔子恩。而很“大眾”的底層生活為什么也會具有新奇性呢？這又要回到先鋒電影和主流電影相互的位置關(guān)系上來，在90年代中國的主流電影中，底層生活只是一個抽象的概念，社會的主流文化原本就缺乏對底層弱勢群體的關(guān)注，加之意識形態(tài)權(quán)力的作用，主流電影不可能深入涉及底層的矛盾，最好也不過是一種情感上的同情和道義上的吁求而已，這造成了底層真實的生活在人們的審美經(jīng)驗中的匱乏，也就是說，在主流電影的支持網(wǎng)絡(luò)中，底層生活的審美經(jīng)驗是匱乏的——根據(jù)前面的理論方法，我們知道，這自然就會成為先鋒電影的用武之地。賈樟柯的《小山回家》（dv作品）、《小武》、《站臺》、《任逍遙》等，王小帥的《冬春的日子》、《扁擔(dān)·姑娘》、《二弟》、《青紅》，王超的《安陽嬰兒》、李揚的《盲井》、王光利的《橫豎橫》等都可以說是這樣的作品。當(dāng)然有的時候，還會出現(xiàn)這樣的情況：在同一個電影中，“底層”和“邊緣”會結(jié)合在一起，比如在王小帥《十七歲的單車》中兩個男孩、盛志民《心·心》中的兩個女孩，分別一個是城市中的另類青年，一個是農(nóng)村到城市中的打工者，兩個電影都采用“雙線結(jié)構(gòu)”，把兩個相似又不相同的人的生活結(jié)合在一起展現(xiàn)出來。從其給觀眾帶來審美陌生化效果的角度上說，“邊緣”從一個更寬泛的角度也可以納入“底層視角”這個概念中去。采用底層視角的電影，大多都用一種原生態(tài)的表現(xiàn)和記錄的電影手法，力圖平等地、客觀地展現(xiàn)底層生活的日常狀態(tài)，并通過從日常平淡的生活中提煉出某種電影所需要的戲劇性，依此來構(gòu)建電影所必需的情節(jié)主干。但請注意，這種戲劇性是“時間在后”的，是底層日常生活中自然而然產(chǎn)生的。應(yīng)該說，“底層”不僅僅是題材問題，張藝謀的《一個都不能少》、《秋菊打官司》之類的作品，從外在的形態(tài)上說，和上述作品有著某些相似之處，但兩者的關(guān)鍵的差別在于，張藝謀的興趣點不是如何表現(xiàn)和記錄底層生活的現(xiàn)狀，而是從中提煉出情節(jié)上的戲劇性，況且，作為電影創(chuàng)作主體，其面對劇中人物的視角不是平視而是俯視的。所以，從這個意義上說，“底層”也不僅僅是一個社會階層上的概念，而是一種美學(xué)上的概念。

我們不妨就把這第二種變化叫作“底層視角”策略——“底層”作為一個大眾階層，在作為審美對象時，確是一個很少被關(guān)注的部分，先鋒電影的“底層視角”策略，找到了一種在道義上靠近大眾、同時又在審美上破除主流的遮蔽、為大眾帶來新奇和陌生化效果的方式，這種方式對于消解先鋒電影在文化和審美上的困境有所裨益。

在本文就要結(jié)束的時候，筆者想起了一個有關(guān)電影《盲井》的逸事，并想通過“有意識的誤讀”，讀解出一絲關(guān)于中國當(dāng)代先鋒電影的象征意味：據(jù)說，在拍攝《盲井》的時候，由于資金所限，沒法搭景，攝制組只能深入小煤礦，進(jìn)行井下實景拍攝，而這也就意味著攝制組在拍攝期間要和一般的農(nóng)民礦工一樣承擔(dān)著安全風(fēng)險。在拍攝最主要的幾組井下鏡頭的時候，不知是什么原因，導(dǎo)演卻并沒有下井，而是攝影師帶著演員下去完成拍攝的?！睹ぞ愤@部電影本身可以說把“底層視角”發(fā)揮到一個極致，你想，還有比“地面以下”更“底層”的嗎？但是，“導(dǎo)演并沒有下去”——這就很有意思了——難道在當(dāng)代中國，即便是像李楊這樣的“先鋒導(dǎo)演”，都沒法真正做到具有平視的“底層視角”，而只是在把講述底層的故事作為自我標(biāo)榜的“先鋒標(biāo)簽”嗎？但愿并非如此，如果這樣的話，那中國當(dāng)代先鋒電影突破困境之路就顯得更加艱難了，因為，畢竟人的因素才是先鋒電影不斷地從先鋒電影支持網(wǎng)絡(luò)中反叛和逃逸出來的原動力。

注釋：

① 《世界藝術(shù)百科全書選譯》（1），P7，羅杰·夏杜克（Roger Shattuck）撰寫此條目。

② 參見皮亞杰《結(jié)構(gòu)主義》，商務(wù)印書館1996年版。

③ 參見布爾迪厄《藝術(shù)的法則——文學(xué)場的生成與結(jié)構(gòu)》，劉暉譯，中央編譯出版社2001年3月版。

④ 參見程青松、黃鷗著《我的攝影機(jī)不撒謊：先鋒電影人檔案——生于1961—1970》，中國友誼出版公司2002年5月第1版。

⑤ 由何建軍、雎安奇、賈樟柯、婁燁、王小帥、張獻(xiàn)民、張亞璇七人聯(lián)名上書電影局，主要呼吁用電影分級制度來取代現(xiàn)行的電影審查制度。

⑥ 參見布爾迪厄《藝術(shù)的法則——文學(xué)場的生成和結(jié)構(gòu)》，劉暉譯，中央編譯出版社2001年3月版。

⑦ 參見本雅明《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)品》，《經(jīng)驗與貧乏》，百花文藝出版社1999年版。

篇7

中國，詩的國度。

五千年文明，五千年詩歌。從刀耕火種到信息時代，從茹毛飲血到現(xiàn)代文明，滄海桑田，歷史的長河中詩歌的旗幟獵獵飄揚。詩神長發(fā)飄飄，赤足走過國風(fēng)，走過楚辭，走過漢賦，走過晉朝的桃園，走過大唐的邊塞，走過北宋的詞苑，一路風(fēng)霜，詩神的血液流淌成長江黃河，詩神的呼吸凝固成華山泰山。

中國，詩的家園。

詩神的光芒照耀著華夏山河。詩的格式，詩的韻律，詩的意境，在我們這個舉世公認(rèn)的詩的王國里幾已完美無加，登峰造極。屈原，太白，陸游，一代代詩祖鑄造了一座座詩的豐碑。面對著歷史的詩碑和詩碑的歷史，炎黃子孫何其驕傲，何其自豪。

詩魂，國魂，民族魂。

二

高揚著生命的激情與藝術(shù)的風(fēng)帆，詩神走進(jìn)了五四。

除舊更新的特質(zhì)，容納百川的社會氛圍，外來文化思潮的撞擊，催發(fā)了中國現(xiàn)代詩歌的誕生。

鳳凰涅，郭沫若，沖破舊體詩觀念的禁錮，打碎舊體詩格律的枷鎖，給了現(xiàn)代詩歌以激情；大堰河寬廣博大，艾青，融合世界性與民族性，整合開放性與傳承性，給了現(xiàn)代詩歌以血肉；走進(jìn)雨巷，戴望舒，精雕朦朧的意象和非邏輯的語匯，木刻每一聲韻和每一節(jié)拍，給了現(xiàn)代詩歌以思想。

湖畔詩派，新月詩派，象征詩派，七月詩派，九葉詩派，晉察冀詩派；民族化，大眾化，現(xiàn)代化，多樣化?，F(xiàn)代詩歌以其洗滌傳統(tǒng)而勇敢的創(chuàng)新精神，在具有幾千年悠久歷史的詩壇上載歌載舞，江河千里，蔚為大觀。

三

詩的使命是神圣的。詩的魅力是神奇的。

反映生活，贊美勞動，謳歌自然，吟誦愛情，抒發(fā)喜怒哀樂，述說興衰成敗。社會的變遷，時代的更替，詩神，既見證歷史又折射歷史。

詩歌，是一個民族智慧的結(jié)晶和象征。

不懂詩的生活是悲哀的，放棄詩歌的民族是頹廢的。

四

但是，詩歌從沒有過象今天這樣衰弱，詩神的家園也從沒有過象今天這樣荒蕪。

是科學(xué)技術(shù)與詩歌形同水火？是現(xiàn)代文明折斷了詩歌的翅膀？不是，是我們自己毀滅了詩歌的家園，踐踏了詩歌的草地。我們罪孽深重。

翻開高中語文教材，選編了幾首現(xiàn)代詩？第一冊還能聞見現(xiàn)代詩的芳香，二至六冊再難覓現(xiàn)代詩的背影了。而我們的教師呢？既沒有引領(lǐng)學(xué)生走進(jìn)詩歌的林子欣賞，更沒有指導(dǎo)學(xué)生創(chuàng)作詩歌，甚至考場做文還要下一道“詩歌出外”的咒符（其實，有幾個老師欣賞并能創(chuàng)作詩歌呢）。

于是，一批批詩盲走向社會。于是，詩歌的海洋一天天干涸。

詩歌的命運令人擔(dān)憂。

詩歌不一定始終是時代的寵兒?；孟朐姼栌肋h(yuǎn)輝煌是不切實際的。

詩歌并不挑剔壯烈崇高或是平凡淡薄，我們沒有冷落和漠視詩歌的權(quán)力。

“寫詩的人死了，只有太陽在哭泣；愛詩的人死了，只有月亮在悲哀”，現(xiàn)代詩歌的現(xiàn)狀，現(xiàn)代詩歌的沉寂不能不說是我們這個民族的病兆。

五

中國教育已進(jìn)入改革的關(guān)鍵時期。

現(xiàn)代詩歌也應(yīng)進(jìn)入偉大復(fù)興的時代。

詩的激情，詩的張力，詩的語言，詩的意境，總之，詩歌對培養(yǎng)學(xué)生的想象力和創(chuàng)造力是無容質(zhì)疑的，對培養(yǎng)學(xué)生的感悟力和審美力是任何一種文學(xué)體裁無法代替的。詩神垂青年輕人，青年人對詩歌也情有獨鐘。

詩魂，師魂。

愿新時代的語文教師在新課程實施過程中無愧詩祖，無愧師祖。高揚起現(xiàn)代詩歌的旗幟，肩負(fù)起振興中華詩歌的責(zé)任，引導(dǎo)學(xué)生熱愛詩歌、欣賞詩歌、創(chuàng)造詩歌，重振詩歌的雄風(fēng)，重建詩歌的家園、。

篇8

【關(guān)鍵詞】中學(xué)語文教學(xué) 現(xiàn)代詩歌 教學(xué) 困境

【中圖分類號】G632 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】1674-4810（2015）02-0097-02

中國是一個詩的國度，從最古老的《詩經(jīng)》《楚辭》到盛極一時的唐詩宋詞以及獨領(lǐng)的元曲，無不浸潤著詩歌的元素，可以說中國文化其實就是一種詩性文化。但現(xiàn)代詩歌這種文體，越來越不被人們重視，現(xiàn)代詩歌在教學(xué)中處于被遺忘的角落。與中考、高考有關(guān)的知識、內(nèi)容理所當(dāng)然成為教學(xué)重點；而與考試關(guān)系不大或無關(guān)的，自然成為教學(xué)盲點，逐漸遠(yuǎn)離語文課堂教學(xué)。語文課堂教學(xué)缺少現(xiàn)代詩歌談何詩意？筆者認(rèn)為缺少現(xiàn)代詩歌是語文的不幸、是語文教師的不幸，也違背了語文的教學(xué)目的。本文主要從語文教學(xué)中詩歌教學(xué)的現(xiàn)狀談起，究其被忽視的原因，力圖引起人們的重視，從而重新審視中學(xué)語文教學(xué)中的現(xiàn)代詩歌教學(xué)，并對現(xiàn)代詩歌教學(xué)走出困境提出的一些策略，以期讓現(xiàn)代詩歌重返我們的語文課堂。

一 語文教學(xué)中現(xiàn)代詩歌的教學(xué)現(xiàn)狀

現(xiàn)代詩歌已成為語文教材里擺設(shè)的分行文字，而那些現(xiàn)代詩人的名字，卻成了擺設(shè)在語文課本里的“偶像”。隨手翻開人教版初中語文課本，從王家新的《在山的那邊》到冰心的《紙船》，再到艾青的《我愛這土地》以及高中語文課本里海子的《面朝大海，春暖花開》，舒婷的《致橡樹》等一系列選入中學(xué)課本的經(jīng)典現(xiàn)代詩歌，無論從思想還是形式，都堪稱現(xiàn)代詩歌的杰作，可見編者的良苦用心。可是這些被選入中學(xué)語文課本里的現(xiàn)代詩歌，又有多少教師引領(lǐng)學(xué)

生真正用心地去欣賞過呢？雖然近幾年高考作文對詩歌沒有“詩歌除外”的限制，有文采的考生“鋌而走險”去寫現(xiàn)代詩歌，也有得高分的，但畢竟鳳毛麟角。中考一直還是排斥現(xiàn)代詩歌，寫作不允許學(xué)生用詩歌體裁，這必將使學(xué)生的想象力枯竭，扼殺了寫作的天賦。初高中的語文課本里選入了一些現(xiàn)代詩歌，但在中考、高考時卻沒有現(xiàn)代詩歌的立足之地。現(xiàn)代詩歌教學(xué)陷入尷尬的境界，究其原因有：

1.語文教師底氣不足

教師詩歌素養(yǎng)的高低直接關(guān)系到現(xiàn)代詩歌教學(xué)質(zhì)量的成敗。然而目前語文教師對現(xiàn)當(dāng)代詩歌的疏離與隔膜，是一個的不爭事實。首先是缺少知識儲備。很多教師在校讀書時，閱讀多是小說和戲劇，詩歌很少。一部分語文教師，在校期間接觸過一點現(xiàn)代詩歌，有的教師即便是讀過大學(xué)，也只是讀過少量的詩歌作品，對現(xiàn)代詩歌只是處于一種模糊的認(rèn)知，對詩歌了解系統(tǒng)完整的甚少，專長者更是少之又少。等走上教學(xué)工作崗位后，由于中學(xué)教師經(jīng)常埋身于備課、上課、批改作業(yè)、考試等，有一點兒時間，大多語文教師也是瀏覽一些休閑刊物，而像《詩刊》《文學(xué)評論》這些刊物很少有教師去翻閱，也沒閑暇去顧及詩壇。由于詩歌的創(chuàng)作流派眾多，所以即便是熱心的讀者都難以緊跟詩歌更新的步伐，更不用說整天忙于教學(xué)工作的中學(xué)教師，因此中學(xué)教師對現(xiàn)代詩歌教學(xué)的知識微乎其微。其次是教師缺乏詩歌教學(xué)經(jīng)驗。由于教師缺少對詩歌文本的準(zhǔn)確理解與深刻感悟，所以在教學(xué)中遇到詩歌教學(xué)時只能簡單照搬教參的“指點”，或者照抄他人教案。而有的教師對詩歌的解讀把重點放在詩歌意象、思想內(nèi)容等方面的理性分析，而忽略了詩歌的音樂特征，忽視了對學(xué)生性靈的啟發(fā)；有的教師對詩歌教學(xué)的態(tài)度是浮光掠影、蜻蜓點水，對詩歌意象、意境的賞析也是點到為止，對于詩歌，學(xué)生只要會背，就算完成了教學(xué)任務(wù)。

2.學(xué)生閱讀詩歌的能力低下

當(dāng)今的中學(xué)生由于心理和思想成長比較慢，大多都是獨生子女，在家與父母交流得很少，出去與他人、社會、溝通交流的機(jī)會也日益減少，加之外界各種傳播媒體的迅猛發(fā)展，整天對著手機(jī)、電腦上網(wǎng)玩游戲，書面的閱讀被視屏代替了，即使偶爾有讀書的時間也是讀一些漫畫或者以圖畫為主的一些快餐式書籍，長此以往中學(xué)生的閱讀能力逐漸低下，語言鈍化思維僵化，想象能力、聯(lián)想能力也隨之低下。沒有想象就沒有詩歌，詩歌創(chuàng)作如此，詩歌閱讀更是如此。如在學(xué)習(xí)王家新《山的那一邊》時，教師讓學(xué)生在閱讀后體會一下“山”和“海”的寓意有什么。有的學(xué)生竟然很平靜地說：“老師，我們那里沒有山，我沒爬過山?！逼鋵嵾@個在其他的文學(xué)作品中是隨處可見的，由此可見平常他們的閱讀量之少，閱讀能力之低下。只要平時稍有一點閱讀量的學(xué)生自然會聯(lián)想到的。而他們的想象能力已經(jīng)枯竭，把詩歌中的山看成自然界的山，而忽略了作者賦予山特有的意義，這需要教師從閱讀詩歌的方法上進(jìn)行指導(dǎo)，當(dāng)今的中學(xué)生本身就缺乏生活經(jīng)歷、缺乏生活熱情和情趣，加之平時閱讀文學(xué)作品的量極少，他們已經(jīng)缺乏想象、缺乏聯(lián)想，也不屑與他人交流溝通。所以再好的詩歌，他們也難發(fā)現(xiàn)其中的詩情畫意，也難撥動他們的心弦。再好懂的詩，他們也無法與作者對話，無法進(jìn)入作者的情感世界，無法讀懂詩歌也成為必然。遠(yuǎn)離、徘徊、拒絕，也誠然成了中學(xué)生對現(xiàn)代詩歌的態(tài)度，詩性的光輝始終照不到學(xué)生的心靈。

3.教師盲從教參

由于部分教師詩歌素養(yǎng)不高，備課時盲目地參照教參，也不管學(xué)生實際水平，結(jié)果以訛傳訛、貽誤學(xué)生。如《在山的那邊》，詩歌中的“山”和“海”是貫穿全詩的意象，要讀懂詩歌就得先讀懂“山”和“?！?。課后的研討與練習(xí)有一個思考題：“探究一下，詩中的海與山蘊含著什么意思？”教參上的答案是：“海，是理想的境界；山，是重重艱難險阻”。而作者在《山那邊的海――關(guān)于〈在山的那一邊〉》一文中說：“這里的‘山’與‘?！梢詮碾[喻的意義上讀解：山，一個實際生活的世界，封閉、灰暗、壓抑；海，一個想象性的世界，開闊、光亮、自由?！弊髡叩倪@段話，已經(jīng)很明白地說明“山”的含義，是現(xiàn)實生活中擺脫不了的生活狀態(tài)和生存困境。但考試以教參的答案為評判標(biāo)準(zhǔn)，所以少數(shù)教師還是按照教參上的講解教學(xué)。

二 讓現(xiàn)代詩歌教學(xué)走出困境的策略

激發(fā)學(xué)生興趣。在詩歌教學(xué)開始，教師可利用學(xué)生已經(jīng)學(xué)過的在情感教育中有相似之處的詩，引領(lǐng)學(xué)生進(jìn)入情感體驗，從而達(dá)到激發(fā)他們學(xué)習(xí)興趣的目的。如筆者在教學(xué)余光中的《鄉(xiāng)愁》時，先讓學(xué)生回憶以前學(xué)過的思鄉(xiāng)詩。學(xué)生馬上想起來李白的《靜夜思》，王維的《九月九日憶山東兄弟》，岑參的《逢入京使》，然后引導(dǎo)他們注意品味詩中的思鄉(xiāng)之情。接著引入余光中的《鄉(xiāng)愁》，在學(xué)生熟讀詩的基礎(chǔ)上，讓學(xué)生感悟詩中的思鄉(xiāng)之情。最后比較本詩和前面詩的不同之處，由此引出作者情感。在教學(xué)中，因為知識關(guān)聯(lián)性大，新舊知識的良好遷移極大地激發(fā)了學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，學(xué)生也在教學(xué)中表現(xiàn)出較大的熱情。

篇9

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代詩歌;朗讀音樂;美繪畫美;情感美

中國是詩歌的國度，從《詩經(jīng)》、《楚辭》到唐詩、宋詞、元曲，異彩紛呈的詩歌，滋養(yǎng)了一代代的富有詩意的中國人。古典詩歌，格律嚴(yán)整，讀起來瑯瑯上口，在吟哦諷誦中，詩意在流淌，詩情在蔓延。因而，從古到今天，古詩詞的教與學(xué)非常注重誦讀的作用。到了近代，伴隨著“五四”白話文運動成長起來的我國現(xiàn)代詩，打破了古詩詞的格律限制，體現(xiàn)為相對自由的形式表達(dá)。但不管形式上如何自由，現(xiàn)代詩歌的靈魂依然是抒感，“詩言志”依然是現(xiàn)代詩歌的基本特征，故而，現(xiàn)代詩歌教學(xué)中，朗讀同樣有不可替代的作用。

現(xiàn)代詩歌，以高度凝練的、富有節(jié)奏感韻律美語言，豐富的想象、分行排列的形式，來反映生活，抒感。它能直接聚焦作者的豐富的內(nèi)心世界，具有強(qiáng)烈的節(jié)奏感和情感的啟發(fā)性，對學(xué)生有著強(qiáng)烈的感召力。在蘇教版初中語文教材中，現(xiàn)代詩歌的數(shù)量明顯漸增，這就意味著現(xiàn)代詩歌在語文教學(xué)中地位得到了回歸。但是，在教學(xué)實踐中，由于現(xiàn)代詩歌的凝練、雋永、想象豐富，學(xué)生學(xué)習(xí)現(xiàn)代詩歌有一定的難度。如何教好現(xiàn)代詩歌呢？識其人，才能觀其文。這就要求我們引導(dǎo)學(xué)生走近詩人，了解他的生平經(jīng)歷，寫作背景等，有了這樣的理解作鋪墊，才能更好地幫助學(xué)生把握詩歌的情感。當(dāng)然，教學(xué)的重點還在朗讀、品味詩歌。下面筆者就結(jié)合個人的教學(xué)實踐與體會，以朗讀為切入口，談?wù)剬ΜF(xiàn)代詩歌教學(xué)的一些看法。

1、讀出詩歌的音樂美

一首好詩，必須反復(fù)誦讀才能感受語言的韻律美、節(jié)奏美。情動于中而言成于詩，詩歌音樂美映現(xiàn)著情感的節(jié)奏。教學(xué)中，教師指導(dǎo)學(xué)生做好各種朗讀標(biāo)記，教給學(xué)生朗讀技巧。引導(dǎo)學(xué)生用心去品讀，吐納珠玉之聲，讀出渾然天成的詩歌節(jié)奏。

徐志摩的《再別康橋》詩句錯落有致、節(jié)奏鮮明;每段押韻、音韻和諧;首尾呼應(yīng)、回環(huán)跌宕。朗讀時，指導(dǎo)學(xué)生時緩時急，時高時低，抑揚頓挫地朗讀，一種濃郁地眷戀之情縈繞在高低錯落的平聲仄語中。

《天上的街市》以豐富的想像、聯(lián)想表達(dá)了詩人對美好生活的追求。句式整齊、語言清新自然、意境優(yōu)美?！澳憧?，那淺淺的/天河，定然是/不甚/寬廣。那/隔著河的/牛郎/織女，定能夠/騎著牛兒/來往?！比绾娴臐i漪、如山間的涓涓細(xì)流，指導(dǎo)學(xué)生緩緩地朗讀，傾心地朗讀，讓學(xué)生的心靈隨著詩歌在天際漫游，隨著詩人馳騁在美好的夢想中。

2、讀出詩歌的繪畫美

別林斯基說：“詩的本質(zhì)就在于給不具形的思想以生動的、感性的、美麗的形象?！?/p>

詩的情感、思想，是從詩人心靈的深處流出來的，是從詩歌如畫的畫境里淌出來的。從一定意義上講，抓住一首詩的意象，就等于得到了解讀詩歌的一把金鑰匙。因此，教師要引導(dǎo)學(xué)生在朗讀中，融入自己豐富的想象，對意象進(jìn)行解讀，感受詩歌的畫面美，揣摩詩人的情感美。

《再別康橋》中，那多情云彩，那河畔的金柳新娘、那河中的波光艷影，還有那軟泥上的青荇，各種意象相映成趣。組成了一幅幅流動的美麗畫面，構(gòu)建成了一處處美妙的意境。詩人從深深眷戀的康橋，捕捉了富有特征的景物形象，融入自己的的情感與想象，營造了優(yōu)美、明麗的意境。教師應(yīng)引導(dǎo)學(xué)生在朗讀中尋覓、品味，感悟。

余光中的《鄉(xiāng)愁》，詩人以郵票、船票、墳?zāi)?，海峽這些具體的意象，創(chuàng)設(shè)了溫情的畫面、深邃的意境。那“小小的郵票”承載了詩人小時候?qū)δ赣H的依戀;那“窄窄的船票”承載了詩人對新娘的相思，一張船票，讓感情更濃烈;那一g黃土，阻隔斷了詩人和母親的相見，失去母親的詩人，一顆心將何處何從？

教學(xué)中引導(dǎo)學(xué)生抓住這些意象，融入想象，反復(fù)誦讀，努力在眼前浮現(xiàn)這些動人的畫面：兒子對慈母的思念、丈夫?qū)π履锏南肽睢⒂巫訉ψ鎳木鞈?，自然而然的就流淌出來?/p>

3、讀出詩歌的情感美

宋嚴(yán)滄浪《詩話》云：“詩者，吟詠性情也”。沒有感情就沒有詩歌。作者的感情體現(xiàn)在詩歌里，詩歌的感情包含在字里行間。

冰心的《紙船》字句清新，感情綿長、音韻和諧。詩中的“紙船”象征漂泊無依的孤獨。朗讀時，采用多種讀法相結(jié)合，指導(dǎo)學(xué)生讀出詩歌的意境，讀出詩歌綿長的情感。讀出“從不肯妄棄”的執(zhí)著;讀出 “不灰心”的堅定;讀出“含著淚”“悲哀”的刻骨銘心思念之苦;讀出“疊成一只只很小的船兒” “萬水千山”蘊含的深厚的強(qiáng)烈的感情。因為愛的深切，才能思念才更綿長，因為孤獨，才能思念更刻骨。因為聲情并茂地朗讀，詩歌才更動人，才能真正的散發(fā)出它的光輝。清代的王夫之就說過：“詩人以一致之思，讀者各以其情而自得”，現(xiàn)代詩歌教學(xué)應(yīng)建立在學(xué)生主動地，具有個性地思考的基礎(chǔ)上，使“詩人心中之詩”變成“讀者的心中之詩”。在教學(xué)中，要特別重視學(xué)生與眾不同的獨特體驗，教師都應(yīng)抓住學(xué)生瞬間的靈光，捕捉學(xué)生大膽的聯(lián)想與想象，也許就能有創(chuàng)造性的火花迸發(fā)。

篇10

然而，現(xiàn)代詩歌不同于戲劇的扮相演繹，不同于小說的長篇敘事，不同于散文的含蓄內(nèi)斂，也不同于古詩文的生澀難懂，它具有與其他題材不同的文體樣式和特征。但不可忽視的是，現(xiàn)代詩歌是情感的藝術(shù)，其抒情方式熱烈直露、情感來源于現(xiàn)實情景，豐沛的情感背后往往帶有對現(xiàn)實生活的指導(dǎo)意義和情感的共鳴點。以此為基點，現(xiàn)代詩歌散發(fā)出區(qū)別于其他文體的魅力，這值得我們探究與研討。

一、現(xiàn)代詩歌抒情方式對教學(xué)內(nèi)容的指向

中國近現(xiàn)代詩歌的主體新詩，誕生于“五四”，它適應(yīng)時代的要求，以接近群眾的白話語言反映現(xiàn)實生活，表現(xiàn)科學(xué)民主的革命內(nèi)容。以打破舊體詩格律形式束縛為主要標(biāo)志的新體詩，用接近群眾的白話語言反映現(xiàn)實生活。同時，基于王榮生等人的研究，我們將現(xiàn)代詩歌的文體歸結(jié)為以下幾個核心要素：一是詩的抒情性;二是現(xiàn)代詩的外形（形式）;三是詩的音樂性;四是詩的意象和意境;五是詩的比喻、反復(fù)和對比等手法的運用。由此可見，現(xiàn)代詩歌抒情性的獨特之處可見一斑。在文學(xué)體裁上，現(xiàn)代詩歌是以漢語言白話文為載體，以語言節(jié)奏的和諧性再現(xiàn)生活抒情言志的語言藝術(shù)。凝練的語言、簡練的結(jié)構(gòu)易于表達(dá)出詩人的思想感情。在簡短的篇幅中又蘊含了一定的豐富深刻的內(nèi)容。與古典詩歌比較起來，現(xiàn)代詩歌在形式上少了一些束縛，在內(nèi)容之中顯得更為深厚寬廣。因此，不同于其他文體形式，現(xiàn)代詩歌形式更自由，語言更張揚。詩人表達(dá)情感直露、直接、直白。這種熱烈的抒情方式直接決定了感受詩歌內(nèi)容的主要方式――朗讀吟誦。

《語文課程標(biāo)準(zhǔn)》在第四學(xué)段（7―9年級）的閱讀教學(xué)目標(biāo)中對朗讀提出如下要求：能用普通話正確、流利、有感情地朗讀。新課標(biāo)下中學(xué)語文閱讀教學(xué)十分重視學(xué)生對文本的閱讀，對朗讀也作了具體的要求。注重語言的積累、感悟和運用，應(yīng)是基于正確的朗讀。因此，雖然常將朗讀吟誦作為教學(xué)手段與方法，但基于現(xiàn)代詩歌不同于其他文體的抒情方式，應(yīng)將其作為教學(xué)的一個重要內(nèi)容，例如余映潮老師的“第一樂章”就是以朗讀詩歌《假如生活欺騙了你》作為理解文本的主要方式。在現(xiàn)代詩歌教學(xué)的誤區(qū)中，教師常常以齊讀、領(lǐng)讀、分組讀等傳統(tǒng)的朗讀方式，根本不能達(dá)到通過朗讀體會文本的效果。在詩歌學(xué)習(xí)的“第一樂章”中，余老師指導(dǎo)學(xué)生用不同的“讀法”來讀這首詩歌。第一種是“用說話的方式”，讀給他人聽，即勸慰式（堅定的，寬慰他人）;二種是“內(nèi)心獨白的方法”，讀給自己聽，即獨白式（悄悄的，鼓勵自己）。這個環(huán)節(jié)的教學(xué)內(nèi)容，從課堂形式看，是教師引導(dǎo)學(xué)生親近言語作品，指導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行改變傾聽對象的“讀”的嘗試。學(xué)生在不同方式的“讀”中，體味到同一個言語作品，稍稍改變一下言語對象，就要改變言語方式，同時也就被賦予了不同的情感意味。因此，現(xiàn)代詩歌抒情方式給予了教學(xué)內(nèi)容一個明確指向，即利用符合理解文本的朗讀吟誦來契合現(xiàn)代詩歌的抒情方式。

二、現(xiàn)代詩歌情感來源對教學(xué)內(nèi)容的引導(dǎo)

區(qū)別于其他文體中對作者生平、歷史文化環(huán)境、創(chuàng)作背景的介紹。現(xiàn)代詩歌的情感來源于現(xiàn)實生活激發(fā)內(nèi)心情感的觸發(fā)點。這是現(xiàn)代詩人創(chuàng)作文本不同于其他題材的獨特之處。它是作者真實的所見所聞，引發(fā)出當(dāng)時最真切的描繪、感悟和思考?，F(xiàn)代詩《錯誤》的教學(xué)內(nèi)容和小說《邊城》的教學(xué)內(nèi)容進(jìn)行對比，我們就會發(fā)現(xiàn)其中大部分內(nèi)容，包括：作者介紹、情節(jié)分析、人物形象、主體討論、思想情感，這五大部分幾乎是一模一樣的，唯一多出來的只是小說《邊城》作為個體的一些特性，例如湘西風(fēng)情、景物描寫兩處，而這兩處都不是作為文學(xué)體裁本身所具有的特點。這也就是說，在這兩課的教學(xué)設(shè)計中，既沒有突出現(xiàn)代詩的特征，也沒有突出小說的特征，是一種文體意識模糊的教學(xué)。因此，為了體現(xiàn)現(xiàn)代詩歌獨特的情感來源，而不是陷入作者生平的拓展和作者歷史文化背景的灌輸，而是對所作詩歌當(dāng)時當(dāng)?shù)厍榫暗脑佻F(xiàn)。否則，例如，《沁園春?長沙》常常將其作為政治類詩歌便是固化的教學(xué)模式，忽視了當(dāng)時是什么情感點激發(fā)出詩人的創(chuàng)作靈感。

在余映潮老師《假如生活欺騙了你》的課例中，他在導(dǎo)讀之前告訴同學(xué)們：“這一首詩是詩人給鄰居的一個小女孩的題詞，是詩人在流放期間的最艱苦的環(huán)境下給鄰居的小孩子寫的幾句話。那么這首詩可以用說話的方式。因為它是說理的，它就是在說話。當(dāng)你要勸慰人家的時候，你就得用說話的方式來表達(dá)。”簡單的內(nèi)容，卻將詩歌最真實的場景演化出來，通過結(jié)合現(xiàn)實中不同年齡階段的人如何看待這首詩來引發(fā)學(xué)生對這篇課文的興趣。然后看似隨意卻道出了作者寫這首詩的現(xiàn)實場景，以引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)入作者的情感世界。最后聯(lián)系自己的生活經(jīng)歷，真切地體會作者的創(chuàng)作情感來源，以產(chǎn)生與作品共同的情感，達(dá)成情感的共鳴。

三、現(xiàn)代詩歌作為情感的藝術(shù)，其蘊含的現(xiàn)實指導(dǎo)意義對教學(xué)內(nèi)容的選擇。

語文詩歌教學(xué)在教學(xué)內(nèi)容方面存在著梯度和區(qū)別度的問題?，F(xiàn)代歌中的審美客體，就是詩作本身，它可以是景物、音韻、意象的，也可是意境的、人情的、甚至是哲理的?，F(xiàn)代詩歌作為情感的藝術(shù)，與人類情感總是相通的，經(jīng)歷越豐富，體會越深厚。因此基于情感共鳴，詩歌常常異于其他文體，具有深遠(yuǎn)的現(xiàn)實指導(dǎo)意義。這種深刻的意義，或是情感，或是哲思，這不僅是審美，也是教學(xué)內(nèi)容的重難點。新課標(biāo)提出一個核心概念是“語文素養(yǎng)”，而語文素養(yǎng)的核心則是語言文字的運用。學(xué)語文就是要學(xué)語言運用，感受詩歌的情感立場，在語言的分寸之間感受詩歌的理性之美，于善意的謊言之中，感受詩歌對人生的激勵。

余老師《假如生活欺騙了你》的課例在教學(xué)內(nèi)容上對于作品情感的體驗和現(xiàn)實意義的指導(dǎo)體現(xiàn)在：第一是區(qū)別度，在“第二樂章”對比學(xué)習(xí)宮璽《假如你欺騙了生活》，重點分析“無憾”、“無愧”，給我們的人生啟迪是“誠實”、“踏實”;第二是梯度，在“第三樂章”要求學(xué)生以“假如生活重新開頭”為第一句，自由寫詩，并將得到的啟示化為語言應(yīng)用，感受《假如生活欺騙了你》給予內(nèi)心的正能量。在教學(xué)內(nèi)容拓展中，在緊密聯(lián)系文本的提前下，找到與本作品題材相近和情感想通的文本進(jìn)行對比教學(xué)。這不僅打開了學(xué)生思維的廣度，也做到了教學(xué)內(nèi)容的區(qū)別度。而最后的仿寫，將詩歌對學(xué)生產(chǎn)生的情感共鳴與現(xiàn)實意義通過語言表達(dá)的方式進(jìn)行，整個教學(xué)進(jìn)程層層深入，達(dá)到了教學(xué)內(nèi)容梯度的選擇。本課例是現(xiàn)代詩歌教學(xué)內(nèi)容與教學(xué)方式結(jié)合比較成功的選擇。

綜上所述，現(xiàn)代詩歌作為情感的藝術(shù)，具有不同于其他文本的抒情方式和情感來源，其情感表達(dá)背后的深層現(xiàn)實指導(dǎo)意義都引導(dǎo)著教學(xué)內(nèi)容的選擇?，F(xiàn)代詩人表達(dá)情感熱情奔放，情感來源于現(xiàn)實生活的具體感受，情感表現(xiàn)的背后往往蘊藏著深刻的思想和意義，以激勵我們的意志或傳遞正能量。對于現(xiàn)代詩歌的教學(xué)內(nèi)容我們應(yīng)跳出傳統(tǒng)古詩詞的教學(xué)方式，破除字詞注釋、作者生平拓展、翻譯語言等模式化教學(xué)。通過朗聲吟讀、再現(xiàn)情景和梯度運用等與文本相適宜的教學(xué)內(nèi)容來正確的解讀文本，讓現(xiàn)代詩歌教學(xué)越發(fā)動人且有意義。

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