導(dǎo)語：如何才能寫好一篇國外藝術(shù)論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

在閱讀外國文學(xué)作品的過程中，我們通常都被文學(xué)作品生動的語言所吸引。生動形象的語言藝術(shù)使得外國文學(xué)作品所描述的場景、人物性格特征等內(nèi)容能夠形象地展現(xiàn)在讀者的眼前，加深讀者的閱讀印象，從而使讀者掌握作品的思想內(nèi)容。許多外國文學(xué)作品，尤其是那些意識流的小說作品，作者都是通過語言對腦海中產(chǎn)生的場景進(jìn)行描繪，而這些場景都是作者內(nèi)心真實(shí)的表達(dá)。這些簡單的語言描寫通常都蘊(yùn)含著深刻的哲理。例如：在英國作家弗吉尼亞•伍爾夫的《墻上的斑點(diǎn)》這部意識流小說當(dāng)中，作者對墻上的那一個(gè)斑點(diǎn)做了極為生動形象的描寫，從而產(chǎn)生意識上的幻覺和遐想。這些生動形象的語言藝術(shù)，可以讓讀者準(zhǔn)確了解文學(xué)作品中的社會現(xiàn)象和文化背景。

二、外國文學(xué)的情感語言到位

語言是文學(xué)作品的主要載體，但是文學(xué)的形成并不是語言文字的堆砌，其還需要作者在文學(xué)作品中投入特殊的情感，使文學(xué)作品具有真正的內(nèi)涵價(jià)值，這也是語言藝術(shù)存在的重要意義。我們在閱讀和研究外國文學(xué)作品的過程中，通常都能夠被文學(xué)作品中的情感內(nèi)容所感染，因?yàn)檫@些作品都寄托著作者濃厚的思想感情，傳遞著外國的歷史文化知識和社會生活狀態(tài)。例如：莎士比亞的戲劇作品《哈姆雷特》，這是莎翁著名的四大悲劇之一。在這部戲劇中，哈姆雷特的經(jīng)典臺詞“tobeornottobe，thatisaquestion……”“是生存呢，還是毀滅……”莎士比亞在描寫哈姆雷特這段內(nèi)心獨(dú)白時(shí)，也是對對人性的拷問，對哈姆雷特當(dāng)時(shí)的內(nèi)心情感表達(dá)得十分到位。當(dāng)讀到這段獨(dú)白時(shí)，讀者往往也會不知不覺地對這個(gè)問題進(jìn)行思考。情感語言描繪得如此細(xì)致，也是這部作品深受讀者喜愛的重要原因。

三、外國文學(xué)語言描寫形象

形象的語言藝術(shù)特色能夠使文學(xué)作品的表達(dá)更為清晰，讓讀者能夠從形象的文學(xué)語言中理解文學(xué)作品的內(nèi)涵。在外國文學(xué)中，文學(xué)語言的形象性也是其語言藝術(shù)運(yùn)用的主要特點(diǎn)。也許有人會認(rèn)為，語言的形象和生動完全是一個(gè)意思，其實(shí)這是錯(cuò)誤的。語言藝術(shù)的形象性與語言藝術(shù)的生動性有著本質(zhì)的區(qū)別。生動性通常是文學(xué)作品在描繪的過程中十分具體，使讀者能夠準(zhǔn)確了解和掌握作品的內(nèi)容和情節(jié)；而形象性則是從感知上讓讀者能夠理解文學(xué)作品的情感內(nèi)容，文學(xué)理解的層次更高。與語言生動相比，文學(xué)語言的形象通常具有抽象性和表象性這兩個(gè)特征。在抽象性特征中，形象并不是真實(shí)的存在，而是作者根據(jù)一定的思維和社會現(xiàn)實(shí)虛構(gòu)出來的形象；而在表象性中，文學(xué)作品中的形象往往都是作者和讀者在作品中形成的一個(gè)固有形象。這兩個(gè)特點(diǎn)看似存在著很大的矛盾，但這都符合外國文學(xué)的語言藝術(shù)。例如：在法國作家瑪格麗特•杜拉斯的《情人》這部小說中，對于小說主人公小姑娘的形象，讀者和作者都會認(rèn)為這就是杜拉斯本人，小說也像是一部杜拉斯的自傳體小說，把作品中小姑娘的形象具象地表現(xiàn)出來。

四、結(jié)語

篇2

隨著中國經(jīng)濟(jì)快速而穩(wěn)健的增長，文化消費(fèi)增長迅速，中國文化熱方興未艾，中國視覺藝術(shù)市場進(jìn)入繁榮期，世界日益關(guān)注中國視覺藝術(shù)，尤其是中國當(dāng)代藝術(shù)，中國藝術(shù)品市場逐漸與世界藝術(shù)品市場融為一體，中國藝術(shù)市場的潛力巨大等，這些發(fā)展機(jī)遇使視覺藝術(shù)“走出去”已經(jīng)不能局限于暫時(shí)性的交流和展覽而需要在海外建立跨國視覺藝術(shù)機(jī)構(gòu)實(shí)現(xiàn)長期落地經(jīng)營。此外，中國建立跨國視覺藝術(shù)機(jī)構(gòu)還具有以下迫切的必要性：其一，建立跨國視覺藝術(shù)機(jī)構(gòu)進(jìn)行中國文化藝術(shù)輸出不是以參與者的身份“走出去”更是以投資者的身份“走出去”，通過建立與海外出版商、藝術(shù)家、畫廊的經(jīng)營者和供貨商的溝通渠道抓住營銷制高點(diǎn)，擺脫國外文化藝術(shù)機(jī)構(gòu)的盤剝和誤導(dǎo)，把握世界藝術(shù)品展示與消費(fèi)的主流人群和高端平臺，還可把中國藝術(shù)貿(mào)易的營銷陣地前移，針對目標(biāo)市場進(jìn)行調(diào)研和藝術(shù)品推廣，可以實(shí)現(xiàn)中國視覺藝術(shù)更有效的營銷和傳播；其二，中國建立跨國藝術(shù)機(jī)構(gòu)可以學(xué)習(xí)西方藝術(shù)機(jī)構(gòu)先進(jìn)經(jīng)營理念，提升中國藝術(shù)創(chuàng)作水平和藝術(shù)機(jī)構(gòu)發(fā)展水平，更好地創(chuàng)作適合海外市場的藝術(shù)品，進(jìn)入主流藝術(shù)市場，加強(qiáng)中國藝術(shù)機(jī)構(gòu)的競爭優(yōu)勢，發(fā)揮藝術(shù)對未來文化格局引領(lǐng)的強(qiáng)大作用；其三，可以應(yīng)對全球化文化趨同危機(jī)和中國文化認(rèn)同危機(jī)，與外國文化企業(yè)同臺競技，在競爭中得到鍛煉和提升，擺脫西方藝術(shù)話語權(quán)的壟斷控制，贏得建立自己的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和對外交流和貿(mào)易的主動權(quán)，最終贏得中國文化藝術(shù)的話語權(quán)和文化藝術(shù)品的定價(jià)權(quán)；其四，可以直接在海外收購中國優(yōu)秀藝術(shù)品。當(dāng)前，隨著中國國力的提升，民間資本的投資熱情高漲，海外回流藝術(shù)品受到市場追捧。北京保利拍賣公司執(zhí)行董事趙旭曾經(jīng)向《財(cái)經(jīng)國家周刊》記者介紹，“2011年春季的拍品有70%以上平均是來自海外，在書畫方面是80%以上拍品來自海外”。近年來，中國的重要拍賣行都會在全世界大范圍的尋找和征集海外回流藝術(shù)品，這也使中國建立跨國藝術(shù)機(jī)構(gòu)直接收藏中國流失在海外的藝術(shù)品變得更加必要和迫切；其五，將來可以把中國建設(shè)成為世界藝術(shù)中心之一，以藝術(shù)為突破口增強(qiáng)世界對中國文化的認(rèn)同感。

盡管中國視覺藝術(shù)機(jī)構(gòu)發(fā)展的歷史很短，整體實(shí)力與西方發(fā)達(dá)國家的跨國視覺藝術(shù)差距明顯，建立跨國視覺藝術(shù)機(jī)構(gòu)的基礎(chǔ)不強(qiáng)，而且建立跨國藝術(shù)機(jī)構(gòu)面臨資金、管理、營銷等重重困難。但現(xiàn)實(shí)的困難并不能成為我們止步不前的借口。雖然目前困難很大，可等到我們自認(rèn)為羽翼豐滿可以與外國藝術(shù)機(jī)構(gòu)同臺競爭了，建立的門檻和成本也大大增加了，使我們離目標(biāo)更遙不可及。中國在全球化中處于上升期，中國視覺藝術(shù)也受到世界關(guān)注，這是建立民營跨國藝術(shù)機(jī)構(gòu)的歷史機(jī)遇，我們應(yīng)該珍惜和把握這一難得的歷史機(jī)遇。

民營企業(yè)主體策略——突出民營機(jī)構(gòu)在文化“走出去”的主體地位

提出將民營藝術(shù)機(jī)構(gòu)作為跨國經(jīng)營的主體符合我國文化體制改革重視社會力量對文化產(chǎn)業(yè)投資的文化政策，也適應(yīng)了世界各國民營機(jī)構(gòu)對外文化輸出中的主體地位的基本形勢。長期以來，基于我國社會主義制度公有制經(jīng)濟(jì)主體地位的基本國情，我們一直把國有文化機(jī)構(gòu)作為對外文化交流與貿(mào)易的主體，而西方國家視覺藝術(shù)“走出去”的主體和行業(yè)翹楚一般是私營企業(yè)，比如世界著名跨國經(jīng)營的藝術(shù)機(jī)構(gòu)古根海姆美術(shù)館、高古軒畫廊、薩奇畫廊、蘇富比拍賣行和佳士得拍賣行、巴塞爾藝術(shù)博覽會等。中國國有機(jī)構(gòu)所主導(dǎo)的文化對外交流與貿(mào)易取得了一定成績，但總體上說規(guī)模相對較小，盈利空間小，文化藝術(shù)輸出的影響力不足，相對西方強(qiáng)勢跨國藝術(shù)機(jī)構(gòu)，中國視覺藝術(shù)輸出明顯處于劣勢。這嚴(yán)重制約了中國視覺藝術(shù)“走出去”的傳播力和有效性。

中國民營文化藝術(shù)機(jī)構(gòu)和國有文化藝術(shù)機(jī)構(gòu)在資金扶持、項(xiàng)目審批、政府采購、表彰獎(jiǎng)勵(lì)等方面的地位事實(shí)上一直不平等，近年來，中國政府出臺了一系列鼓勵(lì)民營文化藝術(shù)機(jī)構(gòu)發(fā)展和加強(qiáng)中國文化產(chǎn)品和服務(wù)出口的政策，為中國民營藝術(shù)機(jī)構(gòu)跨國經(jīng)營營造了良好的政策環(huán)境。而且中國民營經(jīng)濟(jì)充滿活力，民營文化企業(yè)正成為我國文化產(chǎn)業(yè)的生力軍，民營文化企業(yè)跨國經(jīng)營的步伐加快，民營藝術(shù)機(jī)構(gòu)具有市場競爭的自身優(yōu)勢，這些為中國民營藝術(shù)機(jī)構(gòu)跨國經(jīng)營提供了堅(jiān)實(shí)的產(chǎn)業(yè)基礎(chǔ)。加之近年來隨著中國的崛起，中國政府主導(dǎo)的文化藝術(shù)輸出遭遇的意識形態(tài)抵制不斷加大，輸出的政治風(fēng)險(xiǎn)加劇。相比國有藝術(shù)機(jī)構(gòu)，民營藝術(shù)機(jī)構(gòu)更能適應(yīng)全球化背景下民間資本和民間力量主導(dǎo)的對外輸出的新形勢，更有利于實(shí)現(xiàn)中國藝術(shù)跨文化傳播的有效性。

中國需要轉(zhuǎn)變思路，積極鼓勵(lì)建立民營跨國視覺藝術(shù)機(jī)構(gòu)，進(jìn)一步從過去單純依靠政府組織赴國外展覽，政府主導(dǎo)，向以市場為主導(dǎo)，政府提供政策支持，各類民營藝術(shù)機(jī)構(gòu)自主地進(jìn)行資源整合的模式轉(zhuǎn)變。同時(shí)需要加強(qiáng)國有機(jī)構(gòu)和民營機(jī)構(gòu)的優(yōu)勢互補(bǔ)，共同協(xié)作提升中國視覺藝術(shù)“走出去”影響力和有效性。比如在我國鼓勵(lì)藝術(shù)機(jī)構(gòu)跨國經(jīng)營的初級階段，政府有必要集中優(yōu)勢力量，選擇優(yōu)勢機(jī)構(gòu)與行業(yè)龍頭予以重點(diǎn)扶持，提供個(gè)性化政策與服務(wù)，幫助其做強(qiáng)做大，成為中國跨國藝術(shù)機(jī)構(gòu)的主體力量。民營藝術(shù)機(jī)構(gòu)也可以依托官方、半官方文化交流平臺推出的“文化年”“春節(jié)品牌”等重要文化活動和制度性文化交流機(jī)制找到“借船出海”的平臺，拓寬民間交流渠道，擴(kuò)大影響力。民營藝術(shù)機(jī)構(gòu)也需要提高自身實(shí)力和使命感，彌補(bǔ)政府主導(dǎo)的文化交流和貿(mào)易的局限性，有效實(shí)現(xiàn)政府對外傳播的目標(biāo)，成為中華文化藝術(shù)的跨文化傳播的重要橋梁。

贏利策略——追求更大和可持續(xù)性的經(jīng)濟(jì)效益

中國政府主導(dǎo)的視覺藝術(shù)輸出一直以非盈利的文化交流而不是以盈利為目標(biāo)的對外文化貿(mào)易為主要目的。

隨著中國視覺藝術(shù)的影響力日益提升，世界藝術(shù)市場對中國視覺藝術(shù)品的需求不斷增加，中國視覺藝術(shù)“走出去”不能僅僅通過零門檻的免費(fèi)“宣傳”，只有進(jìn)一步建立跨國視覺藝術(shù)機(jī)構(gòu)的持續(xù)盈利機(jī)制才能真正提升中國藝術(shù)的價(jià)值和影響力。今后除了必要有限的非盈利的對外文化交流活動外，中國視覺藝術(shù)“走出去”的各項(xiàng)活動和機(jī)構(gòu)大都需要制定切合實(shí)際并且能持續(xù)盈利的商業(yè)規(guī)劃，改變過去“送出去”的官方文化交流方式實(shí)現(xiàn)“賣出去”的盈利模式，以實(shí)現(xiàn)更大盈利和持續(xù)盈利為目的。

尤其是以在海外建立跨國文化藝術(shù)機(jī)構(gòu)實(shí)現(xiàn)落地經(jīng)營為主要方式，要用市場的觀念和手段去打造，這是適應(yīng)全球化市場經(jīng)濟(jì)規(guī)則的視覺藝術(shù)擴(kuò)張方式，就像國外藝術(shù)機(jī)構(gòu)如佩斯畫廊、尤倫斯藝術(shù)中心大多為了盈利也紛紛在中國設(shè)立機(jī)構(gòu)一樣。只有以盈利為目的，積極參與國際藝術(shù)市場的競爭，中國視覺藝術(shù)機(jī)構(gòu)才能真正融入國際市場，逐步培養(yǎng)較高的市場敏感度和獨(dú)立主體地位，在國際藝術(shù)市場上立足并提升國際競爭力，通過市場贏得認(rèn)同和理解。而且中國視覺藝術(shù)品出口不應(yīng)繼續(xù)單純追求數(shù)量增長的粗放輸出模式，而應(yīng)以提升藝術(shù)品質(zhì)量和價(jià)值，進(jìn)行國際化的與資助，以爭取更大效益為基礎(chǔ)。

品牌策略——做強(qiáng)中國視覺藝術(shù)機(jī)構(gòu)品牌

中國的視覺藝術(shù)機(jī)構(gòu)數(shù)量多,也有一些大型視覺藝術(shù)機(jī)構(gòu)，但整體上層次低，資金缺乏,規(guī)模小，集約化經(jīng)營水平和產(chǎn)業(yè)集中度不高。我國的視覺藝術(shù)機(jī)構(gòu)在國際上缺乏競爭力，很重要的原因就在于沒有形成品牌優(yōu)勢。此外，絕大多數(shù)中國藝術(shù)家的品牌號召力也不強(qiáng)，中國雖然近年來出現(xiàn)了一些天價(jià)的藝術(shù)品，但缺乏創(chuàng)新，在形式上對西方視覺藝術(shù)的模仿痕跡比較重，進(jìn)入西方主流藝術(shù)市場的藝術(shù)家和作品離廣泛認(rèn)可還有很大距離。發(fā)達(dá)國家跨國視覺藝術(shù)機(jī)構(gòu)對世界的影響是通過品牌號召力實(shí)現(xiàn)的。

中國也要采取積極的文化政策鼓勵(lì)中國本土的優(yōu)秀畫廊、拍賣行、藝博會、美術(shù)館穩(wěn)扎穩(wěn)打，逐漸積累，實(shí)行品牌經(jīng)營戰(zhàn)略，著力培育一批有實(shí)力和競爭力的品牌視覺藝術(shù)機(jī)構(gòu)，讓他們以國際化、專業(yè)化、規(guī)范化管理模式和經(jīng)營理念，來引導(dǎo)和促進(jìn)整個(gè)中國視覺藝術(shù)市場的健康發(fā)展，在視覺藝術(shù)市場發(fā)揮龍頭作用，塑造中國為世界所認(rèn)可的品牌藝術(shù)家和藝術(shù)品，使其在國際市場得以立足并深入人心，當(dāng)然這是一個(gè)循序漸進(jìn)的長期過程。

實(shí)施品牌戰(zhàn)略,首先需要高素質(zhì)的藝術(shù)機(jī)構(gòu)管理的專業(yè)人才。中國目前的藝術(shù)品經(jīng)紀(jì)人大多是學(xué)藝術(shù)出身，中國需要更多的經(jīng)濟(jì)管理人才和法律人才來做藝術(shù)機(jī)構(gòu)和藝術(shù)市場；其次需要堅(jiān)持信譽(yù)至上，誠信為本的原則打造品牌。目前中國藝術(shù)機(jī)構(gòu)缺乏監(jiān)管，存在急功近利，經(jīng)營失信的混亂局面。在跨國經(jīng)營中一般會面臨更嚴(yán)格的監(jiān)管和更激烈的競爭，中國藝術(shù)機(jī)構(gòu)要在海外立足并打造品牌迫切需要更嚴(yán)格自律，誠信經(jīng)營；再次需要整合國內(nèi)視覺藝術(shù)機(jī)構(gòu)資源,拓展國際市場，變“單打獨(dú)斗”為“集體作戰(zhàn)”，加快重組步伐,打破地區(qū)、行業(yè)、所有制的諸多界限,通過聯(lián)合、兼并、重組等資本運(yùn)作方式建立大型集團(tuán),實(shí)現(xiàn)規(guī)模經(jīng)營和資源優(yōu)化配置，提升中國視覺藝術(shù)機(jī)構(gòu)的整體實(shí)力和競爭力；最后中國藝術(shù)機(jī)構(gòu)品牌塑造需要加強(qiáng)宣傳，尤其是跨國藝術(shù)機(jī)構(gòu)需要運(yùn)用多種宣傳策略，參與東道國文化、社會建設(shè)，制造有價(jià)值新聞事件，加強(qiáng)宣傳效果。

內(nèi)容策略——選擇合適的傳播內(nèi)容

文化產(chǎn)業(yè)的基本特點(diǎn)之一是內(nèi)容為王。視覺藝術(shù)機(jī)構(gòu)的特殊性也在于它們是藝術(shù)內(nèi)容提供商。視覺藝術(shù)品的質(zhì)量高低取決于其內(nèi)容。視覺藝術(shù)品能否贏得市場，最根本的問題在于其所蘊(yùn)含的藝術(shù)價(jià)值、生活方式、思想觀念、情感等內(nèi)容因素是否具有思想感染力、情感親和力、精神震撼力以及生活方式的凝聚力。只有賦予視覺藝術(shù)品這幾種力量，才會得到國內(nèi)外消費(fèi)者的認(rèn)可和欣賞。目前，我國的視覺藝術(shù)“走出去”傳播不暢，內(nèi)容方面的原因不可忽視。我國的視覺藝術(shù)“走出去”交流和建立跨國視覺藝術(shù)機(jī)構(gòu)要實(shí)行多元化和重點(diǎn)推介相互結(jié)合的內(nèi)容策略。要?jiǎng)?chuàng)作和既能傳承中華文化藝術(shù)精神又為東道國藝術(shù)市場所歡迎的優(yōu)秀藝術(shù)品，加強(qiáng)藝術(shù)創(chuàng)新，用新的技術(shù)手段和形式進(jìn)行包裝和演繹中國傳統(tǒng)視覺藝術(shù)資源，用全球化的視野創(chuàng)作直面人類當(dāng)下共同問題并能與東道國藝術(shù)語境深入對話的藝術(shù)品。對于中國視覺藝術(shù)創(chuàng)作而言，也應(yīng)充分利用世界各國的視覺藝術(shù)資源，在內(nèi)容上創(chuàng)新。而且在不同的藝術(shù)市場有針對性的輸出不同內(nèi)容，尤其是加強(qiáng)當(dāng)代文化的輸出。

正如文化部外聯(lián)局副局長于興義也曾表示“中國的文化要走向世界，進(jìn)入國際市場，抓住國際受眾，除了具備中國特點(diǎn)，還得適合國際市場的需要，僅僅靠原汁原味的傳統(tǒng)文化還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，要大力地推動中國的文化，特別是現(xiàn)當(dāng)代文化走向世界?！敝袊谖鞣浇⒚駹I跨國視覺藝術(shù)機(jī)構(gòu)主推的中國藝術(shù)品應(yīng)以西方人比較熟悉的文化折扣比較小的中國當(dāng)代藝術(shù)為主營方向，當(dāng)然在港臺和日韓市場文化親近度高的國家和地區(qū)可以在適當(dāng)增加中國傳統(tǒng)書畫的經(jīng)營比例。此外在內(nèi)容選擇上，我們可以學(xué)習(xí)西方畫廊中國當(dāng)代藝術(shù)家并積極宣傳他們獲得很大成功的經(jīng)驗(yàn)，中國設(shè)立跨國視覺藝術(shù)機(jī)構(gòu)要消除只傳播中國文化藝術(shù)的狹隘心理，尤其是畫廊可以從東道國藝術(shù)家開始，也要其他國家藝術(shù)家的作品，充分體現(xiàn)國際化視野，融入東道國經(jīng)濟(jì)與社會發(fā)展這樣才易打開局面，被認(rèn)可獲得更多發(fā)展機(jī)遇，進(jìn)行持久經(jīng)營。

創(chuàng)新策略——整合資源優(yōu)勢實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新經(jīng)營

篇3

論文關(guān)鍵詞：含弓戲，保護(hù)，傳承

 

改革開放后，隨著我國市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和新的娛樂形式的出現(xiàn)，含弓戲象其他劇種一樣走到了繁華的盡頭。1988年，在含山縣政府提出劇團(tuán)私人承包制之后，劇團(tuán)很快名存實(shí)亡。含山的年輕人中知道含弓戲的少之又少，這使含弓戲失去了傳承的基礎(chǔ)，這個(gè)中國戲曲音樂的一顆瑰寶必須得到保護(hù)和傳承，含弓戲的老藝人對此更是翹首以盼。當(dāng)然戲曲的保護(hù)和傳承不是哪一個(gè)劇種的問題，目前它已是人類的一個(gè)普遍性的問題，尤其是隨著“人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)”概念的提出，對戲曲的保護(hù)已引起我國各級政府、學(xué)術(shù)團(tuán)體和個(gè)人的關(guān)注，紛紛獻(xiàn)言獻(xiàn)策并貫徹執(zhí)行。含弓戲的保護(hù)有共性但也有它的個(gè)性化的一面，我們將拿出怎樣具體的措施來傳承含弓戲呢？

一、對含弓戲資料實(shí)物的征集搶救 2006年4月20日，研究和保護(hù)含弓戲的機(jī)構(gòu)—含弓戲研究室得以正式掛牌成立。該研究室的設(shè)置是含弓戲保護(hù)工作開展的起點(diǎn)，是諸多研究工作開展的重要陣地。研究室成立伊始就投入到對含弓戲的搶救和保護(hù)工作中去。

研究和保護(hù)含弓戲必須要有原始史料。到目前為止，研究室共搜集到含弓戲古裝、現(xiàn)代戲劇照及舉辦的含弓戲各項(xiàng)活動照片102張；80年代中期，馬正德、許萍、梁正蘭、解立柯、倪進(jìn)德、許業(yè)韻、張必貴演唱的主腔雜曲26首文學(xué)藝術(shù)論文，包括《劉二姑吵嫁》全劇錄音；影像片有《白樓恨》、《祭塔》、現(xiàn)代戲《沙家浜》小戲和劇團(tuán)85屆學(xué)員練功、下鄉(xiāng)演出錄像帶，有省《相約花戲樓》、央視4臺《華夏文明》欄目對含弓戲的介紹， 2006年正月十五晚會（安徽臺）省黃梅劇院李文表演的《劉二姑吵嫁》片段，2006年至2008年，含山電視臺、巢湖電視臺、安徽衛(wèi)視“超級新聞場”播出《風(fēng)雨含弓戲》等12部，最珍貴的是尋找到省電視臺著名導(dǎo)演胡蓮翠1982年拍攝的含弓戲《劉二姑吵嫁》全劇錄像帶。以上錄音、影像等都已制作DVD保存；還搜集到曲譜劇本資料53本等；當(dāng)然這些都是很少的一部分，早期的很多資料尚無法找到，這些都需要時(shí)間來操作。這些資料為含弓戲的再次復(fù)蘇提供了史實(shí)依據(jù)。

二、開展含弓戲進(jìn)校園活動 任何地方戲曲都必須在普及上做文章，從小學(xué)生普及起。為了讓含弓戲后繼有人，傳唱含弓戲是當(dāng)務(wù)之急。于是含弓戲研究室曾以學(xué)校為平臺，開展含弓戲進(jìn)校園活動，將地方戲送進(jìn)校園，既豐富了校園文化生活，又傳承了含弓戲：開辦“含弓戲?qū)W唱班”，與含山縣城內(nèi)“環(huán)峰小學(xué)”、“環(huán)峰第二小學(xué)”和鄉(xiāng)村 “姚廟中心學(xué)校”簽定教學(xué)協(xié)議，從三、四、五年級中抽調(diào)感興趣的學(xué)生，每班人數(shù)30-40人學(xué)唱核心期刊目錄。，從2006年12月1日開始每星期為孩子們義務(wù)授課：內(nèi)容涉及到含弓戲的藝術(shù)特征、戲曲知識、基本功訓(xùn)練等。含弓戲?qū)W唱班小演員以他們稚嫩恬美的嗓音多次登臺演唱，使我們看到含弓戲未來發(fā)展的希望。這樣含弓戲在這樣一群孩子們的心中播下了藝術(shù)傳承的種子，一個(gè)孩子唱會了，全家人也就會了；全家人會了，整個(gè)家族就知道了含弓戲。當(dāng)然如果能編一段好的兒童段子反映小學(xué)生讀書中的幽默之事，孩子們會一輩子難以忘懷。

戲曲進(jìn)校園活動不僅包括中小學(xué)，還應(yīng)包括各類大中專院校。作為含弓戲完全可以走進(jìn)巢湖學(xué)院、安徽大學(xué)和安徽師范大學(xué)等地方高校，依托于中文、藝術(shù)、歷史等人文學(xué)科，開展多層次教學(xué)方式，向劇團(tuán)聘請專業(yè)演員作為社會老師，與學(xué)生互動，讓真正有興趣有基礎(chǔ)的學(xué)生活躍起來從而輻射感染更多的學(xué)生。甚至出版“含弓戲鄉(xiāng)土教材”，讓教學(xué)資源來源于身邊。這也是培養(yǎng)學(xué)生熱愛家鄉(xiāng)的情感和提高傳承含弓戲文化的信心。

三、做好含弓戲非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的申報(bào)工作。 2006年12月14日，含弓戲省級首批申報(bào)成功，含山縣還將繼續(xù)申報(bào)國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，欲借政府的力量保護(hù)和傳承含弓戲。

四、正確的指導(dǎo)思想----還含弓戲原來之俗 含弓戲劇團(tuán)的恢復(fù)和搞活，必須有正確的指導(dǎo)思想。要注重“俗”！含弓戲發(fā)源于民間文學(xué)藝術(shù)論文，是大眾戲曲，它由民間小調(diào)演進(jìn)成地方戲種，有其戲曲性、群眾性、幽閑性特點(diǎn)。其唱腔、唱調(diào)符合含山人的土話言：“順嘴寬”，也正因?yàn)橛辛诉@“順嘴寬”才有了朗朗上口，渲泄情感，表達(dá)愛意的聲音和場所,將人性最為真實(shí)的一面表達(dá)得淋漓盡致。其次，順應(yīng)現(xiàn)代含山人語言、生活、喜怒之俗。有一句臺詞講，書生在大堂上坐得板板正正的；你呲呲（看看）他，兩個(gè)雞蛋剁（蒸）一碗——板板的。又如，贊美一新婚不久的小媳婦一句臺詞：“新媳婦過門哎，剛剛?cè)?hellip;…”這是典型的含山人語言。還有：實(shí)好的（挺好的），照著（好了、行），你克干（愿意不愿意）？像這樣的含山人群眾語言，一而在再而三地在戲曲中出現(xiàn)，對保留地方語言，特色，生活習(xí)慣都將不可小覷。三不要怕葷段子，當(dāng)然要掌握住其尺度。東北人最愛的“二人轉(zhuǎn)”為何經(jīng)久不衰，這與其粗口粗詞分不開的。只要有狠白的“媽”含山口頭語存在，粗詞就有市場，戲曲中的人物則就是蕓蕓眾生之徒，為表現(xiàn)其性格的張揚(yáng)一面，適當(dāng)保留一些粗口，及至葷段子是符合人性的要求，符合社會的現(xiàn)實(shí)的，能讓觀眾在笑聲和羞澀中獲得啟迪的。

5、拯救和搞活劇團(tuán)積極呼吁含山縣政府盡快把已是“劇團(tuán)一個(gè)殼、團(tuán)長一個(gè)戳、會計(jì)一張桌”的含弓戲劇團(tuán)重新組織起來，力圖搞活劇團(tuán)。借用歐美國家的做法，不能把劇團(tuán)完全推向市場化，把含弓戲劇團(tuán)定性為公益性事業(yè)單位：國家和省各級政府采取對“含弓戲”劇團(tuán)進(jìn)行財(cái)政補(bǔ)貼和稅收優(yōu)惠、社會捐贈的免稅政策，采取差額撥款、按劇目投資的經(jīng)費(fèi)投放方式。也可以采用政府買斷著作權(quán)的方法，解決版權(quán)費(fèi)用的開支，以促使劇團(tuán)順利排練適合觀眾口味的新戲。

同時(shí)戲曲藝術(shù)的根在民間、在農(nóng)村。含弓戲能否成為一個(gè)經(jīng)久不衰的地方戲劇種，在當(dāng)代市場經(jīng)濟(jì)為主導(dǎo)的條件下，是必須要考慮的首要生存問題?？梢詿o孔不入！東北的二人轉(zhuǎn)可以在農(nóng)家院里、炕頭、澡塘一切需要表演的地兒演出文學(xué)藝術(shù)論文，可見大戲亦可變小戲，一切為了生存和發(fā)展，一切為了大眾的娛樂和心境。含山人在冬季里是十分講究進(jìn)澡塘里泡澡的，澡塘里有茶水、花生米、臭干子、香干子，唯獨(dú)無賣唱的?，F(xiàn)在，國內(nèi)的八方浴池都有了休閑一說，含弓戲?yàn)楹尾荒苷碱I(lǐng)休閑這塊領(lǐng)域呢？好的文化東西不去占領(lǐng)，必然讓位給糟粕家伙核心期刊目錄。因此針對含山縣存有的三兩唱含弓戲的民營劇團(tuán)，當(dāng)?shù)卣部山梃b如今江浙閩粵等沿海地區(qū)仍活躍的民營劇團(tuán)的發(fā)展模式，從政策、稅收、宣傳等方面為民營劇團(tuán)營造寬松的發(fā)展環(huán)境，讓含弓戲重新活躍于含山的林間地頭、茶樓館肆，讓含弓戲重新成為含山人的生活時(shí)尚、讓含山人重新體會到草根的快樂。以此實(shí)現(xiàn)對含弓戲進(jìn)行動態(tài)保護(hù)的任務(wù)，把含弓戲保護(hù)在舞臺上，保護(hù)在演員身上，保護(hù)在民間，并留住和培育出編、導(dǎo)、演、美、音等方面高水平的人才，使含弓戲的繼承發(fā)展成為可能。民族的、地方的東西生命力最強(qiáng)，含弓戲可在拾遺補(bǔ)缺上有所作為。

當(dāng)然，要想發(fā)展含弓戲，光靠那幾部一成不變的老劇本是不行的。一定要搞劇目生產(chǎn)，若能出一兩個(gè)諸如古人王安石《游褒禪山記》那樣的傳世之作則再好不過了。劇目的生產(chǎn)改革創(chuàng)新是關(guān)鍵，對于含弓戲來說，要努力出新戲出好戲，以平民化視角，生動的語言巧妙的結(jié)構(gòu)塑造出具有強(qiáng)烈時(shí)代感和生活氣息的典型藝術(shù)形象來吸引觀眾。“一切藝術(shù)來源于民間、來自于生活，戲曲藝術(shù)更是如此。”戲劇的創(chuàng)作總是和時(shí)代和人民相聯(lián)系的，這種創(chuàng)作還包括在音樂、表演和舞美上的創(chuàng)新。盡心包裝推出精品，定時(shí)定點(diǎn)演出，使演出日?；?、市場化，為青年演員提供全年不間斷的實(shí)踐鍛煉機(jī)會。

6、與旅游業(yè)相結(jié)合 世界旅游業(yè)的發(fā)展已逐漸由表及里轉(zhuǎn)向控制文化內(nèi)涵上來，旅游產(chǎn)品也正由傳統(tǒng)的陳列式、觀賞式上升到表演式和參與式，旅游成為傳播傳統(tǒng)文化的重要途徑，戲曲文化便是其中之一，戲曲文化屬于社會旅游資源文學(xué)藝術(shù)論文，“以其文化的原生性，充滿鮮活的質(zhì)感和強(qiáng)烈的動感為特點(diǎn)，它將是今后旅游業(yè)最具文化價(jià)值的開發(fā)取向”。國外，10年前，就有人意識到戲曲旅游正在全球興旺發(fā)展。含弓戲劇團(tuán)可借鑒昆曲藝術(shù)與蘇州旅游業(yè)、黃梅戲與安慶旅游業(yè)的聯(lián)姻與發(fā)展的思路，利用當(dāng)前巢湖市大力發(fā)展旅游業(yè)、環(huán)巢湖合肥旅游圈的形成契機(jī)，可設(shè)想在巢湖地區(qū)各景點(diǎn)增設(shè)舞臺定時(shí)表演含弓戲優(yōu)秀劇目，既可傳承含弓戲文化，又可增加景區(qū)文化內(nèi)涵，讓戲曲成為景區(qū)旅游六要素中“娛”的重要部分。這幾年含弓戲研究室還通過整合資源、多次舉辦含弓戲藝術(shù)節(jié)來強(qiáng)化含弓戲品牌，帶動商業(yè)性演出及戲服、樂器、紀(jì)念品等的消費(fèi)。

一部中國戲曲發(fā)展史就是戲曲藝術(shù)不斷繼承發(fā)展、改革創(chuàng)新的歷史，含弓戲歷史悠久，在其幾百年的發(fā)展歷程中，正是憑借含弓戲一代又一代藝人堅(jiān)韌的精神，敢于面對現(xiàn)實(shí)，善于吸收發(fā)展，隨著時(shí)代的不斷前進(jìn)和人們審美情趣的變化等要求與時(shí)俱進(jìn)才能生存至今。而在當(dāng)代含弓戲遭到衰敗，相信隨著含弓戲人才的再培養(yǎng)、當(dāng)?shù)睾瓚蛭幕諊呐嘤?、劇目和表演形式的?chuàng)新以及戲曲與旅游業(yè)的緊密結(jié)合，含弓戲定會再次峰回路轉(zhuǎn)迎來又一個(gè)春天。

篇4

中圖分類號：J525.1 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

盆景是一門特殊的藝術(shù)。它熔造型藝術(shù)和園藝科學(xué)于一爐，是以植物、山石為主要素材，通過立意、造型、布局、養(yǎng)護(hù)等藝術(shù)的和科學(xué)的手段，在特定的盆盎內(nèi)構(gòu)成立體景觀，以小中見大為特色。這門反映中華民族人文精神的傳統(tǒng)藝術(shù)，歷經(jīng)幾千年的發(fā)展，幾近爐火純青的地步，但在藝術(shù)界和科學(xué)界的地位還有待提高。本文通過對1978-2008年當(dāng)代中國改革開放30年間發(fā)表的以“盆景”為關(guān)鍵詞的學(xué)術(shù)論文研究分析，為把握今后中國盆景的學(xué)術(shù)研究方向提供參考。

一、研究概況

在中國學(xué)術(shù)期刊網(wǎng)絡(luò)出版總庫里，以“盆景”為關(guān)鍵詞進(jìn)行檢索，在30年（1978年11月17日至2008年11月17日）里發(fā)表的文章多達(dá)2292篇。從發(fā)表年度來看，1979-1988年間發(fā)表的以“盆景”為關(guān)鍵詞的文章是130篇；1989-1998年間發(fā)表445篇；1999-2008年間發(fā)表1717篇。

但從其出版來源看，絕大部分發(fā)表于《花木盆景》、《中國花卉盆景》、《園林》、《農(nóng)村百事通》等科普刊物上，占總量的90%以上發(fā)表于《河南林業(yè)科技》、《安徽農(nóng)業(yè)科學(xué)》、《湖南林業(yè)》、《廣東園林》、《天津農(nóng)業(yè)科學(xué)》等中級科技期刊上的關(guān)于盆景的文章不到3%；在《中國園林》（9篇）、《北京林業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)》（7篇））等高級學(xué)術(shù)期刊上發(fā)表的更是鳳毛麟角。在國外學(xué)術(shù)期刊上發(fā)表的盆景藝術(shù)論文較為少見，如作者在美國的《園藝技術(shù)學(xué)報(bào)》發(fā)表的論文［1］。

從研究層次來看，關(guān)于盆景的2292篇文章絕大多數(shù)為專業(yè)實(shí)用技術(shù)介紹、行業(yè)技術(shù)和職業(yè)指導(dǎo)，以及大眾文化和高級科普文章。即使包括科普類雜志在內(nèi)，能夠歸屬自然科學(xué)基礎(chǔ)與應(yīng)用基礎(chǔ)研究、工程技術(shù)和社會科學(xué)基礎(chǔ)研究、政策研究類的有關(guān)盆景研究的文章也僅占總數(shù)的7.3%，而且，這些研究文章僅有3篇獲得基金資助,分別是廣東省自然科學(xué)基金、上海市科技興農(nóng)重點(diǎn)攻關(guān)項(xiàng)目和山西農(nóng)業(yè)大學(xué)科技創(chuàng)新基金各一項(xiàng)，迄今尚未有國家級的盆景研究基金資助。。

研究生學(xué)位論文反映較高的學(xué)術(shù)研究水平。通過對中國博士學(xué)位論文和優(yōu)秀碩士學(xué)位論文全文數(shù)據(jù)庫以“盆景”為關(guān)鍵詞進(jìn)行檢索，結(jié)果表明，近30年（1978年11月17日至2008年11月17日）里，僅有5位碩士研究生以盆景為學(xué)位論文研究題材，其中，只有2篇是關(guān)于盆景藝術(shù)的；沒有博士生對盆景藝術(shù)進(jìn)行專門研究。

我國盆景界的技藝交流和展會十分活躍和頻繁，然而，在中國重要會議論文全文數(shù)據(jù)庫里，沒有關(guān)于盆景的重要會議論文集收錄；只有在其他主題的重要會議中，檢索到8篇關(guān)鍵詞是“盆景”的學(xué)術(shù)論文，均是2000年以后召開的。

二、主要研究成果

（一）關(guān)于中國盆景的起源與歷史研究

賈祥云、賈濤、夏名采（2001）的研究結(jié)論認(rèn)為［2］，盆景藝術(shù)同園林藝術(shù)一樣，受中國傳統(tǒng)自然山水詩、自然山水畫的影響，追求詩情畫意和深刻的內(nèi)涵。關(guān)于盆景形成時(shí)代，眾說紛紜，過去以唐代章懷太子墓的壁畫為依據(jù)，將唐代定為中國盆景的形成時(shí)期。但是經(jīng)多年研究考證和新的考古發(fā)現(xiàn)，全面而翔實(shí)的考古材料證明了中國的盆景最遲在1500年前的北齊時(shí)代已經(jīng)形成，并且已作為禮品向外賓贈送。據(jù)此，中國盆景的形成時(shí)代從唐代向前推進(jìn)了一個(gè)半世紀(jì)。中國盆景藝術(shù)是世界盆景的源頭，對世界盆景藝術(shù)做出了重大貢獻(xiàn)。

韋金笙（2001）分析了中國盆景的歷史、流派及藝術(shù)欣賞意境［3］，指出盆景是中國傳統(tǒng)的藝術(shù)珍品，歷史悠久，源遠(yuǎn)流長。據(jù)現(xiàn)知考古、文獻(xiàn)記載，起源于東漢（公元25-220年），形成于唐代（公元618-907年），興盛于明清（公元1368-1911年）。盆景是以樹木、山石等為素材，經(jīng)過藝術(shù)處理和精心培養(yǎng)，在盆中集中典型地再現(xiàn)大自然神貌的藝術(shù)品。

胡一民（1999）研究了我國元代盆景技藝，認(rèn)為在中國盆景發(fā)展史中，有關(guān)元代的盆景技藝是一個(gè)研究斷層［4］。近十幾年來，國內(nèi)外學(xué)者著述的盆景專著，對元代的盆景技藝幾乎都沒有深究，僅提及元代高僧韞上人的“些子景”而已，其根據(jù)是蒙族入主中源，崇尚武功，不重視文化藝術(shù)的原因所致。該學(xué)者查閱了有關(guān)史料，經(jīng)對比分析，得出了與上述傳統(tǒng)觀點(diǎn)不同的結(jié)論。

李樹華（2007）對中國盆景的形成與起源進(jìn)行了全面研究?［5］，認(rèn)為先秦時(shí)代以前（公元前221以前），隨著生產(chǎn)力的發(fā)展、生活水平的提高，作為盆景產(chǎn)生基礎(chǔ)的自然觀、陶瓷技藝、園藝栽培技術(shù)以及愛石風(fēng)習(xí)已經(jīng)形成；驗(yàn)證了有關(guān)盆景起源的各種學(xué)說；概括了我國盆景藝術(shù)形成的過程，亦即盆景的形成先后經(jīng)歷了原始先民的自然崇拜、昆侖神話與神仙思想、“一池三山”園林手法的出現(xiàn)、縮地術(shù)與壺中天、博山爐與硯山的流行等諸階段，到了漢代，盆景最初出現(xiàn)。

李樹華（2004）立足于古典文獻(xiàn)資料與繪畫作品，專門對我國梅花盆景的產(chǎn)生、發(fā)展與變化進(jìn)行了考證研究，提出由于宋代城市經(jīng)濟(jì)發(fā)展與民眾生活水平提高，促使賞花成為一種大眾時(shí)尚，文人盆景開始盛行，而梅花盆景最早也就出現(xiàn)于宋代［6］。同時(shí)進(jìn)一步探明了我國梅花盆景流行地區(qū)的變化,梅花盆景制作技藝的發(fā)展以及各發(fā)展時(shí)期梅花盆景使用的梅花品種。

此外，李樹華（1997）也對我國明代末期五篇盆景專論進(jìn)行了文獻(xiàn)分析［7］。在查閱有關(guān)資料的基礎(chǔ)上，對這五篇盆景專論的作者、收錄書藉、寫作年代以及主要內(nèi)容進(jìn)行了研究，進(jìn)而探討了相互間的寫作關(guān)系、總結(jié)了當(dāng)時(shí)盆景的名稱和主要植物種類，同時(shí)還提出明末的這五篇專論是我國盆景發(fā)展史上鼎盛時(shí)期園藝文化中的一筆財(cái)寶貴富。

（二）關(guān)于中國盆景的分類研究

唐貝（1987）根據(jù)中國盆景發(fā)展的現(xiàn)實(shí)情況, 博采眾家之長, 提出了五級分類系統(tǒng), 即將中國盆景劃分為三類、五型、四個(gè)亞型、若干式、四個(gè)號［8］。根據(jù)盆景用材的不同，將其分為樁景類、山水類和樹石類。其中，樁景類分為自然型和規(guī)則型，再根據(jù)其枝干特征分為四個(gè)亞型，每個(gè)亞型中包含若干式。山水類又分為水盆型、旱盆型和水旱型，每個(gè)型下包含若干式。按盆景尺寸將其劃分為四個(gè)等級：大號為80-120cm、中號為40-80cm、小號為10-40cm、掌上盆景為10cm以下。

傅珊儀（1988）在探明盆景范疇的基礎(chǔ)上，將盆景分為植物盆景、山水盆景、壁掛盆景、組合盆景和工藝盆景五大類［9］。其中，植物盆景中分為樹樁盆景、叢林盆景、竹草盆景、插花盆景四類；山水盆景中分為水景、水旱景、旱景三類；工藝盆景中分為巖石盆景、樹木朽皮盆景、塑料盆景和石玩。

周政華和李懷福（2002）研究認(rèn)為，中國盆景源遠(yuǎn)流長，流派眾多，類型復(fù)雜，形式多樣［10］。長期以來，中國盆景的分類問題一直眾說紛紜，給中國盆景在科研、生產(chǎn)、評比、銷售、教學(xué)、著述、學(xué)術(shù)交流等方面帶來了一系列的爭論和麻煩，對中國盆景發(fā)展帶來了一些不利影響。因此，他們在研究了中國盆景的各種分類方法、中國盆景的現(xiàn)狀及發(fā)展趨勢的基礎(chǔ)上，提出并詳細(xì)論述了“中國盆景系統(tǒng)分類法”。該方法提出了“類――型――組――式――號――名”的六級分類體系，把現(xiàn)有的中國盆景分為三大類、七型、十六組、一百零一式、五號及不同景名。

明軍、廖卉榮、陳輝和汪敏（2001）研究了盆景分類的歷史和現(xiàn)狀，認(rèn)為現(xiàn)有的盆景分類方法中存在著概念不清，分類標(biāo)準(zhǔn)、等級不統(tǒng)一等問題，并且提出了盆景分類的新系統(tǒng)［11］。該分類系統(tǒng)以主景材料作為第一級分類等級類的標(biāo)準(zhǔn)，分樹木盆景、樹石盆景、山石盆景和其他盆景4類；以干數(shù)、景型作為第二級分類等級型的標(biāo)準(zhǔn)，分七個(gè)型；再以干形，干姿，枝姿、峰數(shù)等因素為第三級標(biāo)準(zhǔn)劃分不同的式；最后將所有盆景按盆或山石、樹木的大小、高矮劃分成5個(gè)規(guī)格型。

（三）關(guān)于中國盆景藝術(shù)風(fēng)格與流派的研究

錢安（1985）認(rèn)為雖然我國盆景制作種類繁多，在長期發(fā)展過程中形成了眾多流派，但歸納起來，只有北派和嶺南派兩大派別［12］。并且從樹種選擇、造型與栽培養(yǎng)護(hù)和藝術(shù)構(gòu)思等方面，比較了兩大流派的風(fēng)格差異。

胡挺進(jìn)、彭春生（2003）對盆景的風(fēng)格因子進(jìn)行了探究，提出盆景藝術(shù)風(fēng)格是盆景藝術(shù)家的創(chuàng)作個(gè)性在作品中的外在表現(xiàn)，它對盆景藝術(shù)的發(fā)展起著很重要的作用，人們對盆景的感性認(rèn)識直接來源于盆景的風(fēng)格［13］?；趯λ囆g(shù)發(fā)展規(guī)律和中國各種藝術(shù)風(fēng)格盆景發(fā)展歷史的研究，他們詳細(xì)論述了影響盆景藝術(shù)風(fēng)格形成和發(fā)展的內(nèi)在、外在因素及它們之間的關(guān)系，并對怎樣給我國盆景藝術(shù)注入新的活力提出了一些建議。

歐陽廣和梁廣茂（1995）總結(jié)了嶺南盆景藝術(shù)的發(fā)展?fàn)顩r［14］。認(rèn)為嶺南盆景是我國南方文化藝術(shù)一顆璀璨的明珠，歷來為城鄉(xiāng)居民所喜愛，早在宋代就已出現(xiàn)“嶺南萬戶皆春色”（［宋］蘇軾詩）的景象，到了清代已是“風(fēng)俗家家九里香”（［清］屈大均詩）。改革開放以來，嶺南盆景更是身價(jià)倍增。首先是隨著城市賓館的崛起，高檔盆景隨同來自外國賓客，紛紛被請進(jìn)高級賓館，代表中國古老藝術(shù)，陳列于賓客必到的客廳、走廊，參與迎接五洲嘉賓。其次是隨著對外貿(mào)易的發(fā)展，嶺南盆景作為中華藝術(shù)作品，倍受海外人士的青睞，紛紛飄洋過海，落戶五洲各國。第三是隨著我國南方城鄉(xiāng)居住條件的改善，嶺南盆景又紛紛走入千家萬戶，成為城鄉(xiāng)居民經(jīng)濟(jì)、文化生活改善的一個(gè)明顯標(biāo)志。第四是嶺南盆景藝術(shù)的研究機(jī)構(gòu)、生產(chǎn)基地、學(xué)術(shù)團(tuán)體、盆景展覽、學(xué)術(shù)討論以及盆景藝術(shù)出版物，有如雨后春筍，盆景藝術(shù)創(chuàng)作界和理論界，紛紛探索嶺南盆景藝術(shù)發(fā)展的新機(jī)遇、新起點(diǎn)，研究創(chuàng)新的途徑，追求時(shí)代的新目標(biāo)。

曾雪宏（1997）對嶺南盆景進(jìn)行了研究總結(jié)［15］，指出嶺南盆景是我國園林藝術(shù)的一塊瑰寶，長期以來，嶺南盆景多在露天花園、陽臺、天臺供人欣賞。隨著國內(nèi)第三產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，賓館、酒店、寫字樓越來越多，嶺南盆景擺設(shè)在賓館大堂、室內(nèi)會客廳，無疑是一件有生命的藝術(shù)作品，給人很高的藝術(shù)享受和熏陶。但嶺南盆景品種都是陽性植物，向來都是室外栽培，室內(nèi)光線弱，相對濕度低，尤其在賓館、酒店空調(diào)環(huán)境下，對盆景觀賞期有很大影響，應(yīng)當(dāng)采取措施加以改進(jìn)。

何少云和黃淑美（1999）從縱向的角度研究了嶺南盆景美學(xué)思想。指出受地理環(huán)境、經(jīng)濟(jì)、技術(shù)和多種文化思想的影響，嶺南盆景美學(xué)思想具有自己的特征。嶺南盆景藝術(shù)是以形傳神，以神達(dá)意的［16］。

何應(yīng)基（1990）在對嶺南盆景的研究中，歸納出一些盆景制作名家的個(gè)人風(fēng)格［17］。比如以孔泰初為首的“蒼勁渾厚”風(fēng)格，以素仁為代表的“清疏秀雅”風(fēng)格，以陸學(xué)明為首的“蒼勁瀟灑”風(fēng)格等。作者認(rèn)為，雖然嶺南盆景有一般的結(jié)構(gòu)模式，但由于各制作者風(fēng)格各有不同，所以嶺南盆景無固定的絕對模式可尋，這也是其成功之處。

在各盆景流派的代表人物研究方面，吳錦勝（2002）對嶺南盆景代表人物素仁作了專門研究，認(rèn)為其作品大膽突破了一般盆景所刻意追求枝無寸直的要求，勾勒出空靜圓滿的態(tài)勢，營造出寧靜的氛圍，同時(shí)調(diào)動一切可能利用的條件，來營造出靜境，讓人獲得安靜閑遠(yuǎn)、心靈融合自然、遠(yuǎn)離喧囂城市的美妙境界，閃爍著空靈的禪意［18］。

（四）關(guān)于中國盆景藝術(shù)審美問題研究

徐志苗（2001）認(rèn)為，近20多年來，我國的盆景藝術(shù)在改革開放的春風(fēng)春雨沐浴下，在深厚的民族文化土壤中茁壯生長，空前發(fā)展，不僅在數(shù)量上迅猛增長，而且也帶來了質(zhì)的飛躍［19］。盆景理論的研究也比較活躍。盆景的發(fā)展需要理論導(dǎo)向。如果冷靜審視一下盆景理論研究的現(xiàn)狀時(shí)，就會感到理論研究還存在著嚴(yán)重的滯后性。

按照方志鵬（2003）的觀點(diǎn)，在當(dāng)代盆景界，上至名家巨匠，下至后學(xué)稚子，都是以追求符合自然規(guī)律的“自然式”盆景為創(chuàng)作目標(biāo)［20］。“自然式”盆景已形成一股主導(dǎo)潮流。對“自然式”的追求，給盆景創(chuàng)作提出了更高的要求。這是盆景藝術(shù)發(fā)展過程中的必然趨勢，也是盆景藝術(shù)由邊緣藝術(shù)或“準(zhǔn)藝術(shù)”走向高等藝術(shù)的必由之路。

周武忠（1997）探討了在藝術(shù)與審美范疇內(nèi)盆景的意義和特點(diǎn)。認(rèn)為盆景是活的藝術(shù)品，具有現(xiàn)實(shí)的時(shí)空與藝術(shù)的時(shí)空的審美二重性［21］。中國盆景藝術(shù)的美可以從“美在物理，美在創(chuàng)造，美在奇丑，美在意境”這四個(gè)方面著手探討；欣賞中國盆景可概括為“觀”、“品”、“悟”三個(gè)階段，觀賞者在感受作品具體形象的基礎(chǔ)上，所產(chǎn)生的聯(lián)想、想象、移情、思維等一系列心理活動過程，才是真正意義上的對于盆景的藝術(shù)審美欣賞活動。

呂堅(jiān)（1993）總結(jié)了微型盆景的藝術(shù)特色和審美價(jià)值［22］。認(rèn)為微型盆景作為一種感情載體，突破了有限的空間，超越了外在素材和形象的束縛，極大程度地誘發(fā)了人們的想象。微型盆景的藝術(shù)魅力就在于此。

孟蘭亭（1995）研究了中國繪畫與中國盆景的關(guān)系，指出二者都屬于造型藝術(shù)，并且在構(gòu)思、布局、造型、題名等方面也有著很多相同之處［23］。繪畫是在一定的尺幅上以筆墨寫出大自然的形象，盆景是在一定的領(lǐng)域內(nèi)以樹、石、配件來塑造大自然的形象。二者可謂是異工同曲。盆景藝術(shù)和繪畫都講究意境。意境是藝術(shù)作品通過形象描寫表現(xiàn)出來的一種藝術(shù)境界，是藝術(shù)作品的創(chuàng)作最終目的，是作品的靈魂。要達(dá)到這個(gè)境界就要多研究中國繪畫的理論和領(lǐng)略大自然。中國繪畫創(chuàng)作，首先是“立意”，然后進(jìn)行構(gòu)圖。在這個(gè)過程中，要注意運(yùn)用“三遠(yuǎn)法”。一，高遠(yuǎn)：自山下而仰望山巔，高峰林立，遠(yuǎn)而且高，其勢突兀。山水畫用以表現(xiàn)山川雄偉、壯麗。二，深遠(yuǎn)：自山前觀山后，曲徑通幽，“望之無窮盡，不知千萬重”。其意境重疊，盡頭別有洞天。既能表現(xiàn)景物的深度，又有遠(yuǎn)的感覺。三，平遠(yuǎn)：自近山望遠(yuǎn)山，其意沖融，縹縹緲緲，給人以空洞的感覺。

黃映泉（1999）認(rèn)為對盆景美學(xué)的研究應(yīng)有其特殊的內(nèi)容［24］。作為造型，它不但具備形體美（形式美），而且具備意境美（內(nèi)容美）。它的素材是有生命的樹木花草，生機(jī)蓬勃，因而盆景又具有生命活力（(生氣貫注美）。誠然，樹木花草這種生命活力的美屬于自然美的范疇，但盆景中的樹木花草由于有人的有意識地施加作用（藝術(shù)勞動和科學(xué)管理），所以盆中樹木花草的生命活力美就不是一般的自然美，而成為藝術(shù)和自然相結(jié)合的美，是滲透著自然美的藝術(shù)美。

李整軍（1990）較為詳盡地闡述了盆景藝術(shù)的美學(xué)特征，認(rèn)為掌握藝術(shù)的美學(xué)特征對于創(chuàng)作和鑒賞藝術(shù)作品都有指導(dǎo)作用［25］。對美學(xué)特征認(rèn)識的深淺，直接影響作品的創(chuàng)作和鑒賞。該學(xué)者認(rèn)為，盆景藝術(shù)的美學(xué)特征有四項(xiàng)：一、藝術(shù)形象的不穩(wěn)定性和可逆性；二、形象的直觀性與強(qiáng)烈的感情性；三、審美、實(shí)用的統(tǒng)一性和民族、地域的差異性；四、物質(zhì)材料對形象創(chuàng)作的局限性。

賀淦蓀（1996）在對樹石盆景的研究結(jié)論中指出，盆景是以樹、石為主要用材，借以表現(xiàn)自然、反映社會生活和表達(dá)作者思想感情的活的藝術(shù)品［26］。中國盆景源遠(yuǎn)流長，它以飽含詩情畫意、講求神韻和意境的藝術(shù)特色，聞名于世。主張動勢盆景的造型應(yīng)該是“創(chuàng)意為先，以動為魂”，在深化單體造型的基礎(chǔ)上，沿著“樹石”、“叢林”、“組合多變”的方向發(fā)展。

徐志苗（2004）分析了盆景作品的三重性，指出盆景藝術(shù)作為一種文化形態(tài)的載體發(fā)展到今天，其普及程度、創(chuàng)作和理論研究深度都是前所未有的［27］。在大好形勢下，有許多問題需要冷靜地去思考、去探索。盆景藝術(shù)被稱為高等藝術(shù)，在眾多的藝術(shù)門類中為何獨(dú)高，自有其質(zhì)的規(guī)定性。在紛繁的盆景家族中又如何權(quán)衡其高低雅俗，也需要有公允的價(jià)值尺度。

（五）關(guān)于中國盆景藝術(shù)的傳承與創(chuàng)新

蘭海波、肖建忠、張媛、鄭寶強(qiáng)、齊靖（2007）分析了果樹盆景的應(yīng)用發(fā)展現(xiàn)狀［28］，指出果樹盆景是盆景中的一枝新秀，通過對果樹盆景的發(fā)展優(yōu)勢和存在問題進(jìn)行分析，將植物生長調(diào)節(jié)劑在果樹盆景植物培育中的應(yīng)用大致可歸納為快速培育、矮化和整形及促花保果等幾個(gè)主要方面，并列舉了一些植物生長調(diào)節(jié)劑在盆景制作中的應(yīng)用實(shí)例，著重介紹了生長調(diào)節(jié)劑在延遲果樹盆景植物落果方面的研究進(jìn)展。

覃超華（2001）對“盆景不超一米二”的傳統(tǒng)說法提出質(zhì)疑，認(rèn)為盆景體量的增大，是一種創(chuàng)新［29］。大型盆景同中、小型盆景一樣，都是運(yùn)用“縮龍成寸”、“以小見大”的藝術(shù)手法概括反映自然。大型盆景突破了傳統(tǒng)盆景個(gè)體體量的框框，它仍然遵循盆景創(chuàng)作的基本法規(guī)，仍然具有盆景的所有特征。所以，它同一般意義上的盆栽、園林綠化樹有質(zhì)的區(qū)別，它是盆景藝術(shù)的范疇。

方志鵬（2003）對“傳統(tǒng)”、“規(guī)則式”、“繼承傳統(tǒng)”與“創(chuàng)新”等概念作出自己的詮釋，提出“繼承”的目的就是為了“創(chuàng)新”［30］。并且從四個(gè)方面分析了盆景藝術(shù)創(chuàng)新的動力：首先，隨著外來文化的融入，新的創(chuàng)作理念必將出現(xiàn)；其次，隨著創(chuàng)作者素質(zhì)提高，盆景創(chuàng)作的匠氣將會減少；第三，隨著科學(xué)技術(shù)的提高，盆景制作與養(yǎng)護(hù)將更趨完善；第四，隨著創(chuàng)作者的探索，表現(xiàn)形式也將更加豐富。

周武忠（1988）對懸掛式盆景進(jìn)行了系統(tǒng)的總結(jié)和評價(jià)，認(rèn)為這是在盆景藝術(shù)形式上的大膽創(chuàng)新，也為盆景藝術(shù)在現(xiàn)代室內(nèi)裝飾藝術(shù)中的普及運(yùn)用提供了更廣闊的空間［31］。它一般由兩個(gè)部分組成, 即壁掛和盆景。壁掛的取材十分廣泛, 常見的如陶瓷盆、竹編、畫框等。壁掛的大小、形狀和色彩都要與組合的盆景相協(xié)調(diào)?！?盆景”仍是懸掛式盆景的主體, 但由于懸掛的需要, 不僅所用的容器更為玲瓏精巧, 而且盆中植物的造型要求亦更為講究, 要符合“畫的構(gòu)圖”。

三、研究展望

早在1989年，著名盆景藝術(shù)家耐翁就呼吁盆景的學(xué)術(shù)研究［32］。他認(rèn)為盆景藝術(shù)家是中國盆景事業(yè)的中堅(jiān)力量。在盆景事業(yè)迫切要求進(jìn)一步發(fā)展的今天，盆景藝術(shù)家必須真正地具有實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和理論成果，并有端正的藝術(shù)道德、高超的藝術(shù)風(fēng)度和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度，從而切實(shí)發(fā)揮應(yīng)有的社會作用，以獲得社會的擁護(hù)和尊重。當(dāng)前，盆景藝術(shù)家所承擔(dān)的使命首先是應(yīng)大力提倡學(xué)術(shù)研究。這是提高和發(fā)展盆景事業(yè)的主要手段，我們的方針是在研究中有所發(fā)現(xiàn)、有所發(fā)明、有所創(chuàng)造、有所前進(jìn)。

生活是藝術(shù)的源泉，藝術(shù)應(yīng)該反映生活，作為形象藝術(shù)的盆景也應(yīng)如此。而作為盆景創(chuàng)作者的藝術(shù)家們不僅僅要用作品反映大自然的壯麗景觀和人們現(xiàn)實(shí)生活，更要在新的社會條件下積極探索和總結(jié)盆景藝術(shù)的理論和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，特別要善于運(yùn)用新材料，吸收新技術(shù)，尋找新題材，反映新生活，創(chuàng)造新形式，為傳承和創(chuàng)新我國盆景藝術(shù)提供正確的理論導(dǎo)向。只要盆景藝術(shù)家們將創(chuàng)作中豐富的想象力和創(chuàng)造力同樣投入學(xué)術(shù)理論研究中，必然會積累和產(chǎn)生豐厚的理論成果，這些理論成果必將孕育出更多反映現(xiàn)實(shí)生活的優(yōu)秀作品。

回顧中國改革開放30年來盆景藝術(shù)的發(fā)展歷程，展望21世紀(jì)的中國盆景藝術(shù)前景，我們充滿信心，因?yàn)樵谛碌氖兰o(jì)里是人材輩出、藝術(shù)繁榮的時(shí)代，只要我們在“雙百”方針的指引下，不斷進(jìn)取，中國盆景藝術(shù)還將在世界藝壇上展現(xiàn)出強(qiáng)國的風(fēng)采。（責(zé)任編輯：楚小慶）

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