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關(guān)鍵詞：實(shí)踐教學(xué)改革實(shí)踐能力綜合能力創(chuàng)新能力

美工專業(yè)的教學(xué)改革應(yīng)聯(lián)系相關(guān)用人單位對(duì)人才的要求，更新教學(xué)理論與教學(xué)模式，提高學(xué)生的實(shí)踐動(dòng)手能力及獨(dú)立工作能力，注重實(shí)用技術(shù)，培養(yǎng)具有實(shí)用性、應(yīng)用性、創(chuàng)新性、綜合性能力的復(fù)合型人才。因而進(jìn)行實(shí)踐教學(xué)改革是教學(xué)改革的重中之重。

一、強(qiáng)化實(shí)踐教學(xué)模式，形成系統(tǒng)的實(shí)踐教學(xué)體系

實(shí)踐教學(xué)改革的關(guān)鍵是建立與專業(yè)培養(yǎng)目標(biāo)相適應(yīng)的理論教學(xué)體系和實(shí)踐教學(xué)體系。實(shí)踐教學(xué)主要是指培養(yǎng)學(xué)生運(yùn)用科學(xué)知識(shí)和方法解決實(shí)際問題的應(yīng)用能力,以及在實(shí)際工作環(huán)境和社會(huì)環(huán)境中的社會(huì)能力。美工專業(yè)是一門實(shí)踐性很強(qiáng)的學(xué)科，理論與實(shí)踐必須緊密聯(lián)系。

首先從培養(yǎng)目標(biāo)上入手調(diào)整教學(xué)計(jì)劃，修訂教學(xué)大綱。突出實(shí)踐性教學(xué)環(huán)節(jié)，將實(shí)踐教學(xué)環(huán)節(jié)以點(diǎn)、線、面、體的方式貫穿理論教學(xué)的全過程，形成實(shí)踐教學(xué)模式。理論與實(shí)踐之間應(yīng)保持相對(duì)的結(jié)構(gòu)平衡，增加實(shí)踐教學(xué)所占的課時(shí)比重，協(xié)調(diào)理論課程和實(shí)踐課程比例。實(shí)踐課程與理論課程之間知識(shí)結(jié)構(gòu)相互銜接，實(shí)踐能力與理論知識(shí)整合統(tǒng)一，形成一個(gè)系統(tǒng)的實(shí)踐教學(xué)體系。

二、實(shí)踐教材內(nèi)容的修訂

美工專業(yè)實(shí)踐性教學(xué)環(huán)節(jié),一直以來沒有較完善的系統(tǒng)教材,部分教材雖然是新版本,但內(nèi)容上卻是“換湯不換藥”，這就要求我們專業(yè)技能教師要具備敏銳的捕捉、主動(dòng)學(xué)習(xí)新知識(shí)的能力，應(yīng)市場(chǎng)的變化、人才的需求適時(shí)編制行之有效的、結(jié)構(gòu)合理的專業(yè)實(shí)踐教材，使其具有新的實(shí)踐理論體系、思維方式和新的專業(yè)實(shí)踐知識(shí)結(jié)構(gòu)，提高學(xué)生的實(shí)踐能力、綜合能力、創(chuàng)新意識(shí)和解決問題的能力，促進(jìn)學(xué)生全面發(fā)展。

三、重視師資隊(duì)伍的建設(shè)，更新專業(yè)教師教學(xué)思維

職業(yè)技術(shù)學(xué)校工藝美術(shù)專業(yè)老師基本上都是科班出身，很多老師在課堂上授課的方法都是跟大學(xué)老師傳授的方法基本相同，沒有考慮到所面對(duì)的學(xué)生水平的差別，培養(yǎng)的目標(biāo)不一樣，教學(xué)的方法也應(yīng)有所改變。如果我們的老師沒有思維方式上的根本性轉(zhuǎn)變，那就不可能建立起與新形勢(shì)相適應(yīng)的教學(xué)方法，也就不可能有適應(yīng)職業(yè)學(xué)校工藝美術(shù)教學(xué)的新模式。同時(shí)，設(shè)計(jì)教育既是職業(yè)教育也是素質(zhì)教育，在我國(guó)設(shè)計(jì)教育界極不深入，其中一個(gè)重要原因就是缺乏學(xué)科專業(yè)的“雙師型”人才的學(xué)術(shù)帶頭人。只有加強(qiáng)“雙師型”專業(yè)教師的培養(yǎng)，提高教師的實(shí)踐能力，才能加速和促進(jìn)工藝美術(shù)教育知識(shí)結(jié)構(gòu)人才的良性循環(huán)，為保證專業(yè)課教學(xué)提供有力的師資保障。

四、實(shí)踐教學(xué)方法的改革

打破傳統(tǒng)的實(shí)踐教學(xué)方法，改變實(shí)踐教學(xué)中采用“以課堂為中心，以教師為中心，以教材為中心”的教學(xué)模式。注重對(duì)學(xué)生創(chuàng)新能力、獨(dú)立思維能力和自學(xué)能力的培養(yǎng)。筆者認(rèn)為，可采取以下實(shí)踐教學(xué)方法。

1.理論性與示范性的互補(bǔ)式教學(xué)方法。是指將枯燥的專業(yè)理論與具體的專業(yè)技能實(shí)踐操作相結(jié)合，互為補(bǔ)充，從而加深對(duì)理論的理解，提高學(xué)習(xí)興趣。教學(xué)中要先引導(dǎo)學(xué)生多觀察、展開豐富的想象，開拓學(xué)生思維的發(fā)展，把已學(xué)理論知識(shí)靈活應(yīng)用，然后進(jìn)行示范性實(shí)踐操作的講授以加深學(xué)生的記憶。根據(jù)學(xué)生情況的不同進(jìn)行分組分層次地具體實(shí)踐指導(dǎo)。這種理論性與示范性相結(jié)合的互補(bǔ)式教學(xué)方法能夠促進(jìn)學(xué)生思維能力、創(chuàng)新能力、綜合能力的提高。

2.傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結(jié)合的教學(xué)方法。隨著信息技術(shù)的發(fā)展，多媒體技術(shù)越來越多地應(yīng)用到教學(xué)中，把傳統(tǒng)實(shí)踐教學(xué)與現(xiàn)代化的多媒體教學(xué)結(jié)合起來，能加深對(duì)實(shí)踐教學(xué)內(nèi)容的理解和掌握?？梢源蟠筇岣呓虒W(xué)效率，在實(shí)踐教學(xué)中還可以利用幻燈、圖片、投影、多媒體等先進(jìn)教學(xué)手段適當(dāng)縮短實(shí)踐教學(xué)時(shí)間，擴(kuò)大信息量，使學(xué)生有充足的時(shí)間和機(jī)會(huì)進(jìn)行實(shí)踐練習(xí)。

3.開辟第二課堂，注重能力拓展。課堂教學(xué)的時(shí)間是有限的，充分利用第二課堂使學(xué)生課堂所學(xué)知識(shí)得到進(jìn)一步鞏固和提高，積極開展與相關(guān)企業(yè)的聯(lián)系，安排學(xué)生親身體驗(yàn)崗位環(huán)境，聘請(qǐng)用人單位、技術(shù)人員親臨講授、演示，學(xué)生動(dòng)手操作，使學(xué)生的實(shí)踐能力得到進(jìn)一步拓展提高。

4.開展課題研究教學(xué)方法、項(xiàng)目教學(xué)方法。課題研究是培養(yǎng)學(xué)生自我教育能力的有效途徑，它不是從外部給學(xué)生灌輸更多的知識(shí)技能，而是指導(dǎo)學(xué)生圍繞課題，把所學(xué)知識(shí)技能綜合、融化，培養(yǎng)解決問題的能力。項(xiàng)目教學(xué)方法是在杜威的“做中學(xué)”理論基礎(chǔ)上發(fā)展起來的一種教和學(xué)的模式，它通過組織學(xué)生真實(shí)地參加項(xiàng)目設(shè)計(jì)、改選和管理的全過程，在項(xiàng)目實(shí)施過程中完成教學(xué)任務(wù)，培養(yǎng)學(xué)生的實(shí)踐能力、分析能力及其他關(guān)鍵能力。

5.針對(duì)學(xué)生的個(gè)性差異，開展分層教學(xué)方法。分層教學(xué)指導(dǎo)法是指教師在組織教學(xué)中，在完成實(shí)踐教學(xué)任務(wù)和統(tǒng)一要求的基礎(chǔ)上，通過對(duì)每個(gè)學(xué)生的深層了解，將學(xué)生分為若干個(gè)學(xué)習(xí)小組。讓不同層次的學(xué)生進(jìn)行分層實(shí)踐、分層作業(yè)；教師進(jìn)行分層指導(dǎo)，分層檢測(cè)和評(píng)估，使不同層次的學(xué)生通過不同要求的實(shí)踐內(nèi)容、不同的實(shí)踐教學(xué)手段，在原有基礎(chǔ)上達(dá)到不同的收獲和效率的一種教學(xué)方法。

五、企業(yè)實(shí)習(xí)是實(shí)踐教學(xué)的重要組成部分

加強(qiáng)校企聯(lián)合，建立校外實(shí)習(xí)基地。實(shí)習(xí)是實(shí)踐教學(xué)的重要組成部分，是實(shí)踐教學(xué)的主要體現(xiàn)之一。通?？煞譃轭A(yù)實(shí)習(xí)、基礎(chǔ)實(shí)習(xí)和專業(yè)實(shí)習(xí)，預(yù)實(shí)習(xí)和基礎(chǔ)實(shí)習(xí)是企業(yè)實(shí)習(xí)的第一個(gè)階段，以了解企業(yè)工作環(huán)境，相關(guān)企業(yè)基本技能為主。第二階段是專業(yè)實(shí)習(xí)，鍛煉學(xué)生的獨(dú)立工作能力和社會(huì)能力，最終由企業(yè)方、學(xué)校共同組成的工作組對(duì)學(xué)生實(shí)習(xí)結(jié)果做出具體評(píng)價(jià)并提出建議。

六、重視實(shí)踐教學(xué)課程的考核

實(shí)踐教學(xué)課程的考核，以實(shí)踐操作考核為主，在操作考核的基礎(chǔ)上總結(jié)理論知識(shí)，這個(gè)過程也是由實(shí)踐到理論的認(rèn)識(shí)過程，提高了學(xué)生的動(dòng)手實(shí)踐能力和理論概述能力，能客觀地反映和檢驗(yàn)學(xué)生對(duì)知識(shí)的掌握程度和運(yùn)用能力，是檢驗(yàn)實(shí)踐教學(xué)效果的主要手段，也是教學(xué)工作的基本環(huán)節(jié)。實(shí)踐教學(xué)課程的考核比理論課的閉卷或開卷考試工作量大，組織難度更大。美工專業(yè)實(shí)踐教學(xué)課考核應(yīng)將期末一次性“全權(quán)式”考核改為“分層式”即多次考核。實(shí)施考核多次打分制，分層考核的方法，注重學(xué)生的自我發(fā)展，使學(xué)生由過去的橫向評(píng)比轉(zhuǎn)為縱向評(píng)比，使不同層次學(xué)生在原有的基礎(chǔ)上都有了不同程度的提高。這種考核方法符合“以人為本”的教育理念?？己诉M(jìn)程中還要注意考核的選題要依據(jù)教學(xué)大綱的選題要求，加大對(duì)實(shí)踐教學(xué)環(huán)節(jié)的考核力度，從而讓學(xué)生切實(shí)提高實(shí)踐技能。

參考文獻(xiàn)

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論文摘要：中國(guó)傳統(tǒng)文化的繼承和發(fā)展一直以來都是中國(guó)設(shè)計(jì)界關(guān)注的問題，本文從二者的形成與發(fā)展過程的比較分析入手，從視覺美學(xué)的角度總覽兩種不同時(shí)代、不同背景下人們對(duì)于美的認(rèn)識(shí)，從而解決現(xiàn)代設(shè)計(jì)與中國(guó)傳統(tǒng)設(shè)計(jì)的關(guān)系。

人體感知是藝術(shù)的重要特征之一。當(dāng)代設(shè)計(jì)的主要內(nèi)容仍是視覺藝術(shù)，相對(duì)而言，與其關(guān)系最為密切的理論思想首當(dāng)其沖是美學(xué)思想。中國(guó)幾千年的文化思想史博大精深，其中當(dāng)然也蘊(yùn)含著深厚的美學(xué)思想。但與西方不同的是，中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)體系的特點(diǎn)是哲學(xué)、政治學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、文學(xué)、社會(huì)學(xué)、美學(xué)等多學(xué)科思想雜蹂一處，并沒有真正意義上的獨(dú)立的美學(xué)思想。所謂中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)體系只是后人的總結(jié)和發(fā)展。而對(duì)于西方設(shè)計(jì)思想而言，自產(chǎn)業(yè)革命后便逐步產(chǎn)生了相對(duì)獨(dú)立的設(shè)計(jì)體系和完備的設(shè)計(jì)理論。如何繼承中國(guó)傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)思想，并使之與現(xiàn)代設(shè)計(jì)相融合，一直是中國(guó)設(shè)計(jì)界關(guān)注的問題。正確把握中國(guó)的傳統(tǒng)美學(xué)思想發(fā)展脈絡(luò)等問題，是繼承和發(fā)展中國(guó)傳統(tǒng)文化，從而總結(jié)出適合中國(guó)的設(shè)計(jì)形式和前進(jìn)方向的重要內(nèi)容。而借鑒西方設(shè)計(jì)思想與完備的設(shè)計(jì)理論，并比較其特征的關(guān)聯(lián)性，是發(fā)展中國(guó)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的重要手段。

一、中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想發(fā)展脈絡(luò)

中國(guó)的美學(xué)思想主要基于先秦時(shí)期的儒家和道家思想。其后又受儒、道兩家的影響產(chǎn)生了楚騷美學(xué)和禪學(xué)的美學(xué)思想。究其產(chǎn)生的原因是多方面的，這里只做以簡(jiǎn)要闡述。

中國(guó)的傳統(tǒng)美學(xué)主要基于先秦的美學(xué)思想。而先秦的美學(xué)又尤指儒、道。此時(shí)的思想領(lǐng)域百家爭(zhēng)鳴的局面己經(jīng)形成。但是，如前所述，這些思想主要傾向于社會(huì)學(xué)領(lǐng)域，對(duì)于美學(xué)的研究沒有專門系統(tǒng)的著作。但也正是從這些思想體系中我們可以總結(jié)出完備中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)思想體系。其中影響最為深遠(yuǎn)的當(dāng)屬儒家和道家思想中的美學(xué)觀?？鬃拥拿缹W(xué)主張建立在他的“仁學(xué)”思想的基礎(chǔ)之上。所謂“仁學(xué)”的核心思想是“愛人”。在此基礎(chǔ)上，又要求人的審美要符合社會(huì)倫理道德的準(zhǔn)則，即所謂“道”和“德”?！罢f之不以道，不說也”;“我未見好德如好色者也”(《論語(yǔ):八情》)，都體現(xiàn)了這種觀點(diǎn)。在儒家美學(xué)思想中，更重要的是提出了形式與內(nèi)涵的關(guān)系問題，即“質(zhì)”和“文”的關(guān)系問題?？鬃诱J(rèn)為有文無(wú)質(zhì)當(dāng)然是不正確的，但同樣的有質(zhì)無(wú)文也是不正確的，而應(yīng)達(dá)到二者的和諧統(tǒng)一。這在子貢批駁棘子城“君子質(zhì)而己矣，何以文為”的思想中可見一斑。

道家哲學(xué)思想的核心是“道”，這也是其美學(xué)思想的核心。其中，強(qiáng)調(diào)人與自然的和諧統(tǒng)一是“道”的重要概念。道家哲學(xué)的代表人物老、莊，在其著作中把自然與自由的境界視為審美的最高層次?！肚f子?？樞浴分芯吞岬?“古之人，在混芒之中，與一世而得淡漠焉。當(dāng)是時(shí)也，陰陽(yáng)和靜，鬼神不擾，四時(shí)得節(jié)，萬(wàn)物不傷，群生不夭，人雖有知，無(wú)所用之;此之謂至一，當(dāng)是時(shí)也，莫之為而常自然?！边@正體現(xiàn)了道家的基本美學(xué)觀。體現(xiàn)在具體的審美標(biāo)準(zhǔn)中，就是把所謂樸素、無(wú)為、澹然無(wú)極作為審美的至高境界。

其后的楚騷美學(xué)和禪宗美學(xué)各自在綜合、繼承和發(fā)展了儒、道兩空哲學(xué)思想的基礎(chǔ)上，形成和發(fā)展自身的美學(xué)思想。簡(jiǎn)言之，楚騷美學(xué)以浪漫主義的美學(xué)思想成為中國(guó)美學(xué)思想史上的一支奇葩。其中以屈原為代表的文學(xué)上的美學(xué)觀對(duì)后世的影響深遠(yuǎn)。禪宗的美學(xué)思想興起于中唐時(shí)期。在繼承儒、道及楚騷美學(xué)思想的同時(shí)，其最大貢獻(xiàn)即是將美的產(chǎn)生歸為“物與心”的統(tǒng)一之中。這在世界美學(xué)史上都是里程碑式的。

二、西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)思想形成過程

所謂西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)思想是指第一次工業(yè)革命(產(chǎn)業(yè)革命)后的大工業(yè)生產(chǎn)條件下的設(shè)計(jì)思想和理論。在大工業(yè)生產(chǎn)條件下，生產(chǎn)力空前提高，其巨大生產(chǎn)力使得設(shè)計(jì)產(chǎn)品的數(shù)量和規(guī)模達(dá)到了前所未有的程度。享用科技發(fā)展帶來的巨大利益的受眾數(shù)大大提高。但與此同時(shí)，以往精致美觀的手工藝品在大規(guī)模生產(chǎn)條件下成為相對(duì)粗糙、簡(jiǎn)陋的機(jī)器產(chǎn)品。根本矛盾是藝術(shù)與技術(shù)的不同步產(chǎn)生的矛盾。受眾的審美發(fā)生混亂和與現(xiàn)實(shí)的不協(xié)調(diào)。以威廉·莫里(William Morris)斯等人為首的進(jìn)步藝術(shù)家領(lǐng)導(dǎo)了新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，提出了從純藝術(shù)到物質(zhì)實(shí)踐的理論和方法。但這僅僅是現(xiàn)代設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的第一步。工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)并沒有真正解決工業(yè)化大生產(chǎn)同大眾審美之間的矛盾。其后又經(jīng)歷了弗蘭克賴特、澤姆佩爾等人的設(shè)計(jì)思想和實(shí)踐、德意志制造聯(lián)盟直至包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)校等一系列設(shè)計(jì)理論與實(shí)踐活動(dòng)，但這些設(shè)計(jì)理論與實(shí)踐的形成和發(fā)展也只是從一定程度上解決了現(xiàn)代設(shè)計(jì)從哪里來，到哪里去，以及怎樣發(fā)展的問題，并沒有在真正意義上形成現(xiàn)代設(shè)計(jì)。直至國(guó)際主義設(shè)計(jì)、后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)等設(shè)計(jì)思潮的發(fā)展和完善，使現(xiàn)代設(shè)計(jì)理論逐步完善，加之設(shè)計(jì)師的設(shè)計(jì)實(shí)踐活動(dòng)，才逐漸形成了今天意義上的現(xiàn)代設(shè)計(jì)。

三、二者比較分析

首先，二者的產(chǎn)生和發(fā)展在諸多方面都有著不同之處，但主要可歸納為產(chǎn)生的社會(huì)條件不同。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)是基于社會(huì)形態(tài)的變革而產(chǎn)生發(fā)展的;西方設(shè)計(jì)思想的基于科技水平的提升而應(yīng)運(yùn)而生。中國(guó)的美學(xué)思想產(chǎn)生之時(shí)正值原始社會(huì)向奴隸制社會(huì)過渡時(shí)期(儒家思想雖產(chǎn)生于春秋時(shí)期，但其仍根基于周代的思想理論)。這時(shí)，新的社會(huì)形態(tài)已經(jīng)產(chǎn)生，但傳統(tǒng)的以血緣關(guān)系為基礎(chǔ)的社會(huì)、政治生活仍然存在。這也是產(chǎn)生影響中國(guó)幾千年的“禮”文化的基礎(chǔ)。這使得人們?cè)诳隙穗A級(jí)、等級(jí)等社會(huì)現(xiàn)實(shí)的同時(shí)也產(chǎn)生了人與社會(huì)、人與自然應(yīng)和諧統(tǒng)一的觀念。這是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的基本出發(fā)點(diǎn)。而源自西方的現(xiàn)代設(shè)計(jì)的產(chǎn)生則是大工業(yè)生產(chǎn)條件下的產(chǎn)物。其根基為生產(chǎn)力的顯著提高，從而導(dǎo)致的受眾審美傾向的混亂和偏差。其根本目的是使受眾的審美與大工業(yè)的背景相符合。這是二者產(chǎn)生條件的本質(zhì)不同。

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【關(guān)鍵詞】高校學(xué)報(bào)；旗艦；建筑學(xué)學(xué)科

一、引言

高校學(xué)報(bào)有兩個(gè)共同點(diǎn)：一是內(nèi)向性，其辦刊目的主要是為學(xué)校學(xué)科建設(shè)服務(wù)，為本校師生開辟一個(gè)園地；二是綜合性，即學(xué)校有什么專業(yè)，就刊登什么方面的文章[1]。造成所有高校期刊內(nèi)容雷同，是同一水平的重復(fù)，看不出優(yōu)勢(shì)，體現(xiàn)不出特色，可以說高校學(xué)報(bào)的內(nèi)向性和綜合性，是制約其發(fā)展的軟肋。

二、高校學(xué)報(bào)的現(xiàn)狀及特點(diǎn)

高校學(xué)報(bào)要改變這種處境，最根本的出路就是辦出自己的特色。特色，就是事物所表現(xiàn)出的獨(dú)特色彩、風(fēng)格，就是與眾不同。學(xué)報(bào)有特色才能吸引讀者，才能贏得市場(chǎng)。我國(guó)著名的出版家鄒韜奮先生說：“沒有個(gè)性或特色的期刊，生存已成問題，發(fā)展更沒有希望了?！币虼苏f，特色是學(xué)報(bào)的生命，是學(xué)報(bào)的生存之根，發(fā)展之本，是變軟肋為硬肋的不二法門[2]。

然而學(xué)報(bào)特色是需要以一定客觀條件為基礎(chǔ)為前提，加以發(fā)展強(qiáng)化而形成。高校學(xué)報(bào)是反映學(xué)?？蒲兴剑故緦W(xué)科建設(shè)成果的窗口，要辦出特色，最根本的辦法就是發(fā)揮本校學(xué)科優(yōu)勢(shì)，在眾多欄目中精心培植特色欄目，打造學(xué)報(bào)旗艦，使其成為亮點(diǎn)，凝聚點(diǎn)[3-4]。

發(fā)揮學(xué)科優(yōu)勢(shì)，建立特色欄目。優(yōu)勢(shì)就是能夠壓倒對(duì)方的有利形勢(shì)。優(yōu)勢(shì)體現(xiàn)了學(xué)校的實(shí)力，評(píng)估一所大學(xué)最重要的是看它有多少個(gè)國(guó)家重點(diǎn)學(xué)科，多少個(gè)省部級(jí)重點(diǎn)學(xué)科。學(xué)科建設(shè)是高校建設(shè)與發(fā)展的基礎(chǔ)工程，目的是提高學(xué)校教學(xué)和科研水平，增強(qiáng)可持續(xù)發(fā)展的實(shí)力，所以學(xué)科建設(shè)在很大意義上是高校賴以生存和發(fā)展的基礎(chǔ)。高校學(xué)報(bào)與學(xué)科建設(shè)息息相關(guān)。是高?？茖W(xué)研究和教學(xué)成果傳播的重要平臺(tái)，是學(xué)術(shù)傳承的渠道和工具。學(xué)科建設(shè)和期刊的互動(dòng)作用迫使我們辦刊人去思考，如何將最美、最亮的景象展示在這個(gè)平臺(tái)上。我們認(rèn)為就是要以高校重點(diǎn)學(xué)科為依托，打造學(xué)報(bào)特色，而學(xué)報(bào)特色主要是靠?jī)?nèi)容和欄目來體現(xiàn)。欄目勝人一籌，期刊高出一檔。

三、特色欄目發(fā)展

沈陽(yáng)建筑大學(xué)，建筑學(xué)學(xué)科是遼寧省及國(guó)家住建部的重點(diǎn)學(xué)科，被命名為“遼寧省建筑學(xué)領(lǐng)域唯一的提升高校核心競(jìng)爭(zhēng)力特色學(xué)科建設(shè)工程”一流重點(diǎn)學(xué)科。這個(gè)學(xué)科與國(guó)內(nèi)外四所科研院校聯(lián)合培養(yǎng)博士研究生。先后承擔(dān)國(guó)家、省部、地市各級(jí)科研課題180余項(xiàng)。承擔(dān)的工程項(xiàng)目獲得了“中國(guó)建筑創(chuàng)作大獎(jiǎng)”，“中國(guó)人居環(huán)境范例獎(jiǎng)”，“全國(guó)優(yōu)秀勘察設(shè)計(jì)獎(jiǎng)等20多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)。在國(guó)家教育部學(xué)科評(píng)估中全國(guó)排名第9位。在我校這個(gè)學(xué)科的科研教學(xué)水平領(lǐng)先其他學(xué)科，是我校的強(qiáng)勢(shì)學(xué)科。為此，編輯部決定以建筑學(xué)學(xué)科為重點(diǎn)培植對(duì)象，確立了依托學(xué)校優(yōu)勢(shì)學(xué)科建筑學(xué)專業(yè)為特色，服務(wù)經(jīng)濟(jì)建設(shè)的目標(biāo)，開辟了《建筑與美學(xué)》專欄。

我們的體會(huì)是對(duì)待特色的挖掘要像淘沙取金那樣去尋找，去富集。學(xué)科和學(xué)術(shù)帶頭人，重點(diǎn)科研課題項(xiàng)目負(fù)責(zé)人等是作者力量的中堅(jiān)，是學(xué)報(bào)的核心作者，對(duì)他們的狀況我們進(jìn)行了認(rèn)真的調(diào)查研究，跟蹤建筑遺產(chǎn)保護(hù)與當(dāng)代城市建設(shè)研究課題，主動(dòng)與課題組聯(lián)系，一出成果，立即組稿，并且嚴(yán)格遴選，優(yōu)中選優(yōu)。加強(qiáng)對(duì)這個(gè)學(xué)科的組稿力度和發(fā)稿量。每期建筑學(xué)的論文占全部論文的30%左右?？橇恕督ㄖz產(chǎn)歷史和藝術(shù)價(jià)值》、《建筑遺產(chǎn)再利用》、《當(dāng)代城市建設(shè)中如何保護(hù)和傳承優(yōu)秀傳統(tǒng)文化》等方面的論文。到目前為止，共發(fā)表跟蹤課題文章400余篇。為政府城市建設(shè)，提供了專家咨詢決策依據(jù)，充分發(fā)揮本校學(xué)科的優(yōu)勢(shì)和專業(yè)領(lǐng)域特長(zhǎng)，用本校優(yōu)勢(shì)打造學(xué)報(bào)品牌。在綜合性中體現(xiàn)學(xué)報(bào)特色。

有了梧桐樹，招引鳳凰來。我們的建筑與美學(xué)特色欄目在建筑學(xué)領(lǐng)域，引起了強(qiáng)烈反響。國(guó)內(nèi)外的知名專家學(xué)者紛紛來稿（莫斯科大學(xué)、香港大學(xué)、北京大學(xué)、同濟(jì)大學(xué)等著名大學(xué)的學(xué)者不斷投稿）。這不但體現(xiàn)了我們辦刊的開放性，更使得校內(nèi)作者處于競(jìng)爭(zhēng)之中，學(xué)報(bào)質(zhì)量不斷提高，極大地提高學(xué)報(bào)在國(guó)內(nèi)外的學(xué)術(shù)影響力。

我們還緊跟社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展形勢(shì)，發(fā)表了《關(guān)于山地村莊新農(nóng)村建設(shè)與規(guī)劃思考》、《新農(nóng)村社區(qū)空間布局模式研究》、《城鎮(zhèn)化對(duì)我國(guó)耕地資源變化影響分析》、《城市開發(fā)區(qū)新城規(guī)劃與建設(shè)》、《城市新區(qū)規(guī)劃設(shè)計(jì)探析》等研究成果的論文。這些成果從規(guī)劃角度為社會(huì)主義新農(nóng)村建設(shè)，為小城鎮(zhèn)建設(shè)，特別是黨的十以來提出的城市化建設(shè)提供了重要的研究成果和具體的規(guī)劃設(shè)計(jì)。在生態(tài)城市生態(tài)建設(shè)和節(jié)能方面也做出了大量的探索，如發(fā)表了《遼寧省小城鎮(zhèn)建設(shè)中的生態(tài)環(huán)境探析》、《北方地區(qū)生態(tài)保護(hù)規(guī)劃策略研究》、《老工業(yè)基地改造中的城市用地生態(tài)布局研究》、《沈鐵工業(yè)走廊的生態(tài)化網(wǎng)絡(luò)構(gòu)建》等文章，為振興東北老工業(yè)基地做出了重要貢獻(xiàn)。

《建筑與美學(xué)》欄目發(fā)表的研究成果，還為2004年沈陽(yáng)故宮，清東陵，清福陵成功申報(bào)世界遺產(chǎn)提供了重要依據(jù)，所發(fā)表的一系列關(guān)于園藝研究與設(shè)計(jì)論證和討論的文章，為2006年國(guó)家舉辦的園藝博覽會(huì)中“遼寧園”和“沈陽(yáng)園”成功設(shè)計(jì)做出貢獻(xiàn)。

學(xué)報(bào)從1999年創(chuàng)刊以來，特別是確立了特色欄目以后，獲得了許多榮譽(yù)，曾獲全國(guó)高校優(yōu)秀社科期刊獎(jiǎng)，全國(guó)理工院校社會(huì)科學(xué)版優(yōu)秀學(xué)報(bào)，“建筑與美學(xué)”獲特色欄目獎(jiǎng)并多次獲教育部“科技論文在線獎(jiǎng)”、學(xué)報(bào)被許多權(quán)威數(shù)據(jù)庫(kù)收錄。現(xiàn)為“中國(guó)學(xué)術(shù)核心期刊”來源期刊。

特色欄目是綜合版期刊走向?qū)I(yè)化、精品化的重要突破。學(xué)報(bào)特色欄目的形成是編輯長(zhǎng)期辛勤工作的結(jié)果，依托學(xué)科打造學(xué)報(bào)旗艦，必須朝著既定的目標(biāo)努力追求，百折不饒，持之以恒，使學(xué)報(bào)特色越來越鮮明，創(chuàng)出與眾不同的具有特色的綜合版社會(huì)科學(xué)期刊。

參考文獻(xiàn)：

[1] 陳浩元， 鄭進(jìn)保， 李興昌， 等.高校自然科學(xué)學(xué)報(bào)的功能及實(shí)現(xiàn)措施建議[J].編輯學(xué)報(bào)， 2006， 18（5）：323-327.

[2] 劉海濤， 張曉云.論高校學(xué)報(bào)管理模式改革的必然性[J].編輯學(xué)報(bào)， 2002， 14， （4）：280-282 .

篇4

法蘭克福學(xué)派是20世紀(jì)西方文論的重要流派之一與俄國(guó)形式主義、英美新批評(píng)、法國(guó)結(jié)構(gòu)主義的文本形式中心論不同，法蘭克福學(xué)派文論承襲了作為感性生存論的德意志審美精神，將 藝術(shù) 和審美看成擺脫 現(xiàn)代 社會(huì)生存困境的最佳途徑，其直接的理論來源是馬克思《1844年 經(jīng)濟(jì) 學(xué) 哲學(xué) 手稿》和盧卡奇《 歷史 與階級(jí)意識(shí)》中異化與人的解放間題，并改造了弗洛伊德主義和存在主義等現(xiàn)代西方哲學(xué)，從而 發(fā)展 了一種和經(jīng)典文論不同的文藝社會(huì)學(xué)?？梢哉f，法蘭克福學(xué)派的藝術(shù)與審美理論都建立在這樣一個(gè)基礎(chǔ)上;即藝術(shù)和審美如何成為解放意識(shí)、否定異化的革命性力量。在此意義上，可以把法蘭克福學(xué)派文論看成一種廣義的社會(huì)文化批判理論。法蘭克福學(xué)派的批判理論主要指向兩個(gè)方面:一是對(duì)蘇聯(lián)美學(xué)的批判性考察，二是對(duì)發(fā)達(dá)資本主義文化工業(yè)的批判，這兩個(gè)方面都對(duì)

   馬爾庫(kù)塞用形式主義美學(xué)理論批判美學(xué)，批判 藝術(shù) 是社會(huì)意識(shí)形態(tài)的觀點(diǎn)，這是不足取的。但我們也應(yīng)該看到，馬爾庫(kù)塞所強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)的主體性、藝術(shù)自律及審美形式等問題，確實(shí)是長(zhǎng)時(shí)期內(nèi)美學(xué)所忽視的。在

    童慶炳在寫于1983年的《文學(xué)與審美》一文中提出了一個(gè)今天看來習(xí)以為常而在當(dāng)時(shí)起到開風(fēng)氣之先作用的見解:“只有在文學(xué)理論的各個(gè)問題上深深引進(jìn)‘審美’的觀念，我們的文學(xué)理論才可能打開新的局面”。1984年，童慶炳在自編教材《文學(xué)概論》(紅旗出版杜)中明確提出了“文學(xué)是社會(huì)生活的審美反映”及“審美是文學(xué)的特質(zhì)”的新見解。童慶炳在1992年主編的《文學(xué)理論教程》中則吸收了 現(xiàn)代 西方語(yǔ)言美學(xué)的新成就，提出了一個(gè)沿用至今的觀點(diǎn)—“文學(xué)是顯現(xiàn)在話語(yǔ)蘊(yùn)藉中的審美意識(shí)形態(tài)”。

    由于“審美意識(shí)形態(tài)論”是在對(duì)蘇聯(lián)及歐美文論的借鑒基礎(chǔ)上，特別是 總結(jié) 了我國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文論的教訓(xùn)后提出來的;在后來的闡釋中，又吸收了西方形式主義文論的理論要素，因而就體現(xiàn)出一種綜合視野:既避免了將文學(xué)作簡(jiǎn)單的意識(shí)形態(tài)圖解的文學(xué)工具論的缺點(diǎn)，又防止文學(xué)研究陷入形式主義學(xué)派見木不見林的狹窄范圍。在今天看來，它仍然有著旺盛的生命力。面對(duì)學(xué)界對(duì)“審美意識(shí)形態(tài)論”的懷疑和指責(zé)(比如把“審美意識(shí)形態(tài)論”理解為“審美主義”).童慶炳仍然認(rèn)為，審美意識(shí)形態(tài)論是文藝學(xué)的第一原理。

篇5

論文關(guān)鍵詞：工業(yè)設(shè)計(jì) 知識(shí)結(jié)構(gòu) 市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)

目前，要使工業(yè)設(shè)計(jì)教育的知識(shí)結(jié)構(gòu)適應(yīng)從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)變，必須對(duì)學(xué)生就業(yè)后的工作性質(zhì)進(jìn)行分析、研究，從而調(diào)整教學(xué)方式，充實(shí)相關(guān)內(nèi)容。首先本專業(yè)培養(yǎng)的工業(yè)設(shè)計(jì)師既不是單純的藝術(shù)家，也不是單純的工程師，工業(yè)設(shè)計(jì)師是融現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)與藝術(shù)為一體，為人類創(chuàng)造新的、美好的生活方式和工作環(huán)境。因此他既要研究人的行為、人的需求，人與物之間的關(guān)系又要掌握現(xiàn)代科技，還要了解產(chǎn)品的生產(chǎn)工序，探討市場(chǎng)的發(fā)展前景，再者工業(yè)設(shè)計(jì)的最終效果是以產(chǎn)品的形式展現(xiàn)給人們的，它必然要經(jīng)過市場(chǎng)的檢驗(yàn)，得到市場(chǎng)的認(rèn)可，才具有生命力。在教學(xué)中除了常規(guī)的知識(shí)體系還應(yīng)該加強(qiáng)學(xué)生的市場(chǎng)價(jià)值觀念，是當(dāng)前調(diào)整工業(yè)設(shè)計(jì)學(xué)科知識(shí)結(jié)構(gòu)的關(guān)鍵。

l學(xué)科要素

工業(yè)設(shè)計(jì)的產(chǎn)品以機(jī)械化、大批量的形式出現(xiàn)，但又必須體現(xiàn)出產(chǎn)品所具有的物質(zhì)和文化的雙重性質(zhì)，達(dá)到適用、美觀、經(jīng)濟(jì)的三大要素。因此要求教學(xué)中知識(shí)結(jié)構(gòu)也必須是雙重的、多元的。

1.1適用性是第一要素

設(shè)計(jì)首先是滿足人對(duì)物質(zhì)的需求，它是第一性的。精神需求是建立在物質(zhì)需求基礎(chǔ)上的更上一個(gè)層次的需求，也就是感官的需求，它是第二性的。但隨著科學(xué)技術(shù)和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展，人們物質(zhì)文化水平的迅猛提高，人們?cè)跐M足使用功能的前提下，其注意力向形式感方面傾斜。人們習(xí)慣以自己的行為、心理、生理等方面的需求去衡量一件設(shè)計(jì)作品的優(yōu)劣，從而加重了藝術(shù)設(shè)計(jì)的含量。因此客觀上要求工業(yè)設(shè)計(jì)師具有良好文化素養(yǎng)、學(xué)科常識(shí)和豐富的生活體驗(yàn)，并能把握一定的民族特點(diǎn)、經(jīng)濟(jì)、地域文化和社會(huì)意識(shí)，去更好的統(tǒng)一使用功能與審美功能，從中獲取創(chuàng)作靈感。

基礎(chǔ)學(xué)科的系統(tǒng)教育，可使學(xué)生掌握解決設(shè)計(jì)適用性的基本方法，基礎(chǔ)學(xué)科有以下幾個(gè)方面，制圖學(xué)，掌握設(shè)計(jì)施工語(yǔ)言，材料學(xué)，掌握材料的性能、加工形式與方法，設(shè)計(jì)力學(xué)，熟悉力的作用和傳遞，加工工藝學(xué)，各種機(jī)械的使用方法、加工工藝的程序和特點(diǎn)，人機(jī)工程學(xué)，研究人的生理特征，諸如人體尺度、動(dòng)作分析、視聽覺分析等，計(jì)算機(jī)輔助設(shè)計(jì)，幫助分析、研究設(shè)計(jì)。除了要熟知上述的知識(shí)外，還需具備一定的數(shù)學(xué)、物理、化學(xué)基礎(chǔ)。

1.2文化性是第二要素

任何設(shè)計(jì)在滿足了物質(zhì)功能基礎(chǔ)上，還必須滿足人們的審美情趣才具有生命力。單純追求物質(zhì)功能的產(chǎn)品，只能是工作原理的物化而談不上美，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的變革中是沒有競(jìng)爭(zhēng)力的，因而在教學(xué)中注重提高學(xué)生的審美意識(shí)、正確掌握和靈活運(yùn)用藝術(shù)造型法則。另一方面，由于工業(yè)設(shè)計(jì)受到當(dāng)?shù)匚幕铜h(huán)境的制約，所服務(wù)的對(duì)象不同，各民族各地區(qū)的宗教文化信仰不同，還需要讓學(xué)生具備一定的歷史知識(shí)、了解各民族的傳統(tǒng)和人文常識(shí)，從中找出其結(jié)合點(diǎn)，才能設(shè)計(jì)出符合特定環(huán)境要求的優(yōu)秀作品。因此教學(xué)中相關(guān)的美學(xué)知識(shí)體系教育是非常必要的，相關(guān)學(xué)科有以下幾個(gè)方面，繪畫造型基礎(chǔ)、素描、速寫、默寫能力，色彩的設(shè)計(jì)、色彩的構(gòu)成和色彩的運(yùn)用能力，藝術(shù)設(shè)計(jì)基礎(chǔ)、形態(tài)設(shè)計(jì)、平面構(gòu)成和立體構(gòu)成的能力等。

隨著人類社會(huì)的進(jìn)步和發(fā)展，人們的審美心理能力也在不斷的變化提高。必須培養(yǎng)學(xué)生主動(dòng)把握時(shí)代的脈搏，提高自身的文化藝術(shù)修養(yǎng)，緊跟時(shí)展的步伐，接受新生事物，站在時(shí)展的前沿。

1.3經(jīng)濟(jì)性是第三要素

工業(yè)設(shè)計(jì)最終以工業(yè)產(chǎn)品的形式出現(xiàn)，它的價(jià)值通過市場(chǎng)和經(jīng)濟(jì)規(guī)律來反映。因而要獲得最佳的經(jīng)濟(jì)效益和社會(huì)效益，在設(shè)計(jì)前期針對(duì)社會(huì)需求、產(chǎn)品現(xiàn)狀、風(fēng)格特點(diǎn)、材質(zhì)工藝等方面進(jìn)行的市場(chǎng)調(diào)研，并利用價(jià)值工程學(xué)知識(shí)和科學(xué)管理的方法以及工藝流程的基本常識(shí)，來研究產(chǎn)品價(jià)值和成本的關(guān)系，選擇最合適的材料、結(jié)構(gòu)和施工形式等是十分關(guān)鍵和必要的。因此教學(xué)中還必須讓學(xué)生具備市場(chǎng)營(yíng)銷學(xué)、價(jià)值工程學(xué)和包裝、廣告設(shè)計(jì)等方面的知識(shí)和能力。

另外，我國(guó)逐漸走入法制的軌道，依法制定合同、依法設(shè)計(jì)、依法銷售等是保障社會(huì)經(jīng)濟(jì)利益的關(guān)鍵，因而要求學(xué)生必須懂一些合同法、銷售法以及知識(shí)產(chǎn)權(quán)等相關(guān)法律知識(shí)。

2發(fā)展方向

高等學(xué)校面臨新的形勢(shì)，要承擔(dān)起全面推進(jìn)素質(zhì)教育、培養(yǎng)高素質(zhì)創(chuàng)新人才的歷史使命，必須更新教育觀念，建立高校創(chuàng)新型人才培養(yǎng)模式。因而工業(yè)設(shè)計(jì)教學(xué)知識(shí)結(jié)構(gòu)體系的發(fā)展方向應(yīng)該是對(duì)學(xué)生綜合素質(zhì)的培養(yǎng)，它主要由以下幾方面組成。

2.1表達(dá)能力的培養(yǎng)

設(shè)計(jì)表達(dá)能力，構(gòu)思草圖、色彩效果圖、模型等，它們都是表達(dá)設(shè)計(jì)構(gòu)思的工具和手段。設(shè)計(jì)者掌握的表達(dá)技巧越多、技術(shù)越精，就越能展示自己的設(shè)計(jì)思想。另外條理清晰的文字和邏輯性強(qiáng)的語(yǔ)言表達(dá)能力也十分重要，它可以詳細(xì)地、全面地、深入地說明和表達(dá)設(shè)計(jì)構(gòu)思，以及具體的細(xì)節(jié)部分，促進(jìn)設(shè)計(jì)構(gòu)思成為現(xiàn)實(shí)。

2.2創(chuàng)新能力的培養(yǎng)

設(shè)計(jì)是一種創(chuàng)造行為，創(chuàng)造性是設(shè)計(jì)的生命。設(shè)計(jì)師的創(chuàng)造性是建立在扎實(shí)的系統(tǒng)理論和廣泛的知識(shí)積累的基礎(chǔ)之上。也可以說創(chuàng)造力是一種超凡的理解力、洞察力和想象力，它是人類先天所賦予，通過后天的培養(yǎng)而發(fā)展的。因而，創(chuàng)造性思維能力的培養(yǎng)是非常重要的，它是工業(yè)設(shè)計(jì)教學(xué)知識(shí)結(jié)構(gòu)體系的發(fā)展重點(diǎn)。

2.3綜合能力的培養(yǎng)

篇6

當(dāng)代大多數(shù)文化理論研究者是從法蘭克福學(xué)派開始了解“文化工業(yè)”這個(gè)概念的。論文百事通阿多諾在《再論文化工業(yè)》…文中說到：“‘文化工業(yè)’(cultureindustry)這個(gè)術(shù)語(yǔ)可能是在《啟蒙辯證法》這本書中首先使用的?；艨撕Ｄ臀矣?947年在荷蘭的阿姆斯特丹出版了該書?！彪S著當(dāng)代全球性文化產(chǎn)業(yè)的飛速發(fā)展和大眾文化研究廣泛深入地展開，法蘭克福學(xué)派的文化工業(yè)批判理論遭受了越來越多的理論挑戰(zhàn)。概念是邏輯思維的起點(diǎn)，同時(shí)也往往是理論分歧之源。法蘭克福學(xué)派文化批判理論的核心概念——“文化工業(yè)”自然首當(dāng)其沖受到挑戰(zhàn)。這些理論認(rèn)為，文化工業(yè)統(tǒng)治下所產(chǎn)生的被同一化的大眾文化(massculture)在實(shí)踐中并未出現(xiàn)，而應(yīng)用內(nèi)涵更為豐富多樣的中性概念“大眾文化”(popularculture)取代大眾文化(masscu[ture)，對(duì)“大眾文化”采取多樣分析的態(tài)度，而是一味地進(jìn)行否定性的批判對(duì)此，我們應(yīng)了解到，阿多諾曾詳細(xì)論述了“文化工業(yè)”概念的來源：

“在我們的草稿中，我們使用的是‘大眾文化’(mculture)。大眾文化的倡導(dǎo)者認(rèn)為，它是這樣一種文化，仿佛同時(shí)從大眾本身產(chǎn)生出來似的，是流行藝術(shù)的當(dāng)代形式。我們?yōu)榱藦囊婚_始就避免與此一致的解釋，就采用‘文化工業(yè)’代替了它。”

阿多諾進(jìn)而指出：“我們必須最大限度地把它(指大眾文化，作者注)與文化工業(yè)區(qū)別開來?！庇纱丝梢姡⒍嘀Z的批判從一開始就是嚴(yán)謹(jǐn)和明確的，是對(duì)準(zhǔn)“文化上業(yè)”而不是針對(duì)“大眾文化”(massculture)，更無(wú)論“大眾文化”(oppularculture)因此，試圖用“大眾文化”(popularculture)取代“文化工業(yè)”，以瓦解阿多諾的批判立場(chǎng)顯然難以立足。然而，人們的疑問也許不會(huì)到此為止，“文化工業(yè)”既不是大眾文化，也不是“從大眾本身產(chǎn)生出米”，那么，它難道是從天上來，憑空而降的?

比阿多諾稍晚些的美國(guó)左翼文化理論家丹尼爾?貝爾將“文化”界定為“意義的領(lǐng)域”，他認(rèn)為，“它(文化)通過藝術(shù)與儀式，以想象的表現(xiàn)方法詮釋世界的意義，尤其是展示那些從生存困境中產(chǎn)生的、人人都無(wú)法回避的所謂‘不可理喻性問題’，諸如悲劇與死亡?！币虼耍瑥淖置嬉馑忌侠斫?，文化工業(yè)主要是指文化藝術(shù)的現(xiàn)代化、工業(yè)化加工生產(chǎn)及其產(chǎn)品借助現(xiàn)代傳媒的流通行為，如電影、電視、廣播報(bào)刊等。阿多諾關(guān)于文化工業(yè)的論述雖然也是以這些領(lǐng)域的文化生產(chǎn)現(xiàn)象為主，但卻不是簡(jiǎn)單的現(xiàn)象描述，而是就其深層的哲學(xué)意義而言的。阿多諾認(rèn)為可以合法地被稱為文化的東西，是作為苦難和矛盾的一種表達(dá)，試圖緊緊抓住關(guān)于美好生活的理想，“‘工業(yè)’這個(gè)詞不要太注重字面的理解。它是指事物本身的標(biāo)準(zhǔn)化——例如西方的、電影院?？土巳缰刚频哪切〇|西的標(biāo)準(zhǔn)化，是指擴(kuò)散技術(shù)的理性化，而不是嚴(yán)格地指那種生產(chǎn)過程?！保嗟厥窃谏鐣?huì)學(xué)的意義上，在結(jié)合工業(yè)的多種組織形式的意義上，而不是在技術(shù)理性實(shí)際生產(chǎn)的東西的意義上，它是工業(yè)的?！眱H就這論述，往往使人們以為，阿多諾的文化工業(yè)概念指的就是資本主義社會(huì)的有組織、標(biāo)準(zhǔn)化、批量化的文化產(chǎn)品的生產(chǎn)。而實(shí)際上，阿多諾文化工業(yè)的重點(diǎn)在于，“文化既不可能代表那些只是存在的東西，也不可能代表那習(xí)以為常的、不再有束縛力的秩序范疇，文化工業(yè)利用這些遮蔽了關(guān)于美好生活的理想，仿佛既存的現(xiàn)實(shí)就是美好的生活，仿佛這些范疇就是美好生活的真實(shí)的衡量標(biāo)準(zhǔn)?！迸c阿多諾的文化工業(yè)批判作為《啟蒙辯證法》中哲學(xué)片段的組成部分相一致的是，這里的標(biāo)準(zhǔn)化、理性化，指的是啟蒙精神對(duì)理性與秩序的崇尚，而文化工業(yè)作為對(duì)那些體現(xiàn)習(xí)以為常的不再有束縛力的秩序范疇的有組織、標(biāo)準(zhǔn)化、批量化的生產(chǎn)，正是以理性和秩序?yàn)闃?biāo)準(zhǔn)，并將這一標(biāo)準(zhǔn)在全社會(huì)有計(jì)劃擴(kuò)散的啟蒙精神的貫徹過程。阿多諾和霍克海默所謂的“啟蒙”并不是專指18世紀(jì)西歐的啟蒙運(yùn)動(dòng)，而是泛指把人類從恐懼、迷信中解放出來和確立其的最一般意義上的進(jìn)步思想。然而這種旨在征服自然和把理性從神話鐐銬下解放出來的啟蒙運(yùn)動(dòng)，由于其自身內(nèi)在的邏輯而轉(zhuǎn)到了它的反面，本身卻變成了一種新式神話。結(jié)合阿多諾和霍克海默對(duì)啟蒙理性的批判，文化工業(yè)的概念應(yīng)在其是作為已I貶值的、欺騙群眾的啟蒙精神的載體的意義上來理解，才是其作為哲學(xué)批判目標(biāo)的本意。雖然，文化工業(yè)實(shí)踐成其為可能，“既是由于當(dāng)代技術(shù)的發(fā)展水平，也是由于經(jīng)濟(jì)的和行政的集中化?！钡鋬?nèi)在的深層的原因在于啟蒙理性的絕對(duì)化。在當(dāng)代大眾文化的語(yǔ)境中，文化工業(yè)理論只有在其被理解為是塒啟蒙理性精神膨脹的批判時(shí)，才仍然是可以理解與接受的，并且也是不可取代的。

再回到本文開始的疑問，文化工業(yè)來自何處?我們就會(huì)明白，文化工業(yè)不是循著工業(yè)技術(shù)的發(fā)展，不是商業(yè)化以后的產(chǎn)物，它的出現(xiàn)應(yīng)溯源于啟蒙理性的出現(xiàn)及其在文化藝術(shù)領(lǐng)域的投射。從某種意義上說，它正是憑空而降的，從主觀唯心主義抽象的“理性王國(guó)”空降而來。

二、啟蒙精神與唯美主義

啟蒙精神在20世紀(jì)遭到了否定性的哲學(xué)批判，然而在此之前漫長(zhǎng)的西方文明發(fā)展史中，啟蒙精神作為照耀人們沖破神話蒙昧的理性之光，曾經(jīng)譜寫了西方哲學(xué)與藝術(shù)的輝煌篇章。在恢宏人性戰(zhàn)勝神性的文藝復(fù)興、啟蒙運(yùn)動(dòng)等一次次文化解放運(yùn)動(dòng)中，理性精神逐步滲透到人類世俗生活的各個(gè)方面，并賦予其意義、秩序和前進(jìn)的力量。這種理性精神應(yīng)從兩方面來理解，一是指哲學(xué)認(rèn)識(shí)論中與感性認(rèn)識(shí)相對(duì)應(yīng)的那種理性認(rèn)識(shí)，以抽象性、間接性、普遍性為特征，以事物的本質(zhì)、規(guī)律為對(duì)象和內(nèi)容；二是指那種作為衡量一切的唯一尺度的思維理性，在它建構(gòu)起的“理性王國(guó)”中，一切都要接受理性的裁判。正是在理性精神的照耀下，人文學(xué)者構(gòu)筑起了古典美學(xué)的高峰，美的藝術(shù)的觀念得以最后形成，黑格爾更是將美學(xué)看作藝術(shù)學(xué)，并將藝術(shù)定義為“理性的感性顯現(xiàn)”。正是以理性的名義和根據(jù)，康德明確界定了美學(xué)的研究領(lǐng)域，美與藝術(shù)開始具有了不可替代的哲學(xué)地位和存在價(jià)值。

在傳統(tǒng)哲學(xué)向現(xiàn)代哲學(xué)轉(zhuǎn)變的19世紀(jì)，作為引導(dǎo)人類的“進(jìn)步思想”——啟蒙理性在資本主義社會(huì)貧困、黑暗、丑陋的社會(huì)現(xiàn)實(shí)面前遭到了前所未有的挑戰(zhàn)，啟蒙精神由于其自身的理性邏輯而走到了它的反面。哲學(xué)和美學(xué)經(jīng)歷了由理性向非理性，由意識(shí)轉(zhuǎn)向無(wú)意識(shí)，由實(shí)住論轉(zhuǎn)向價(jià)值論，由內(nèi)容美學(xué)轉(zhuǎn)向形式美學(xué)的歷史嬗變。而正是在此時(shí)，與反映現(xiàn)實(shí)的浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義相對(duì)立的一股美學(xué)思潮，崇尚審美自治、主張“為藝術(shù)而藝術(shù)”的唯美主義，則逆流而卜，構(gòu)筑了主觀理性統(tǒng)治下獨(dú)證的審美王國(guó)，理性與審美歷史地結(jié)合在了一起，成為啟蒙理性的最后避難所沃爾特?佩特在《文藝復(fù)興：藝術(shù)和詩(shī)的研究》中以15世紀(jì)文藝復(fù)興時(shí)期的意大利為例作了說明：“在這里，藝術(shù)家、哲學(xué)家以及那些受世事熏陶變得敏銳的人不是在寂靜中生活，而是息息相關(guān)，并從西向的交流中相互汲取光與熱。那時(shí)有一股總體提高與啟蒙的精神，所有人都彼此想象地相互交流。是這種精神的一統(tǒng)使文藝復(fù)興的所有不成果得以和諧一致；l5世紀(jì)意人利藝術(shù)的許多莊重典雅與影響止是要?dú)w功于這種同精神的密切聯(lián)盟，歸功于對(duì)這個(gè)時(shí)代的最好思想所做的參與?！?/p>

崇尚審美自治的唯美主義激烈地反對(duì)現(xiàn)實(shí)主義，認(rèn)為在現(xiàn)實(shí)世界中只有貪婪、丑惡和苦難，只有在遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)中才有美。沃爾特?佩特在其代表作《文藝復(fù)興：藝術(shù)和詩(shī)的研究》中闡述的理論觀點(diǎn)成為唯美主義的宣言。他把美看成是一種脫離社會(huì)的現(xiàn)象，但又認(rèn)為美尤其是藝術(shù)美應(yīng)當(dāng)緊緊地與真實(shí)相聯(lián)系，“一切美畢竟都僅僅是真實(shí)所具有的精美”。他所說的“真實(shí)”并不是客觀現(xiàn)實(shí)的社會(huì)生活的真實(shí)，而只是主觀世界中感覺的真實(shí)。佩特還認(rèn)為，美與智力的明晰性有關(guān)，“思想的純粹的明晰性所擁有的充滿詩(shī)意的美，心靈的冷漠性和嚴(yán)峻性在實(shí)際上所擁有的美的魔力，它們同肉眼的明晰性之間有著親緣關(guān)系，這不僅僅是一種形象說法?！迸逄氐闹饔^美論完全否定現(xiàn)實(shí)生活中存在著美，這固然與他對(duì)資本主義制度下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)持一種尖銳的批判態(tài)度有關(guān)，更重要的是他心中“真實(shí)”的審美王國(guó)只是由抽象的理性精神建構(gòu)起的審美烏托邦而已。

唯美主義的代表人物王爾德主張“為藝術(shù)而藝術(shù)”，“藝術(shù)除了表現(xiàn)自己之外，不表現(xiàn)任何別的東西。藝術(shù)有獨(dú)立的生命，正和思想有獨(dú)立的生命一樣，而且完全按照藝術(shù)自己的種種路線向前發(fā)展”。在王爾德看來，藝術(shù)應(yīng)當(dāng)脫離社會(huì)生活和自然世界，應(yīng)當(dāng)以藝術(shù)家的自我意識(shí)為表現(xiàn)對(duì)象，而且他心目中的藝術(shù)家的自我意識(shí)仿佛完全與特定的時(shí)代、與現(xiàn)實(shí)的社會(huì)生活沒有聯(lián)系。手爾德對(duì)于美的看法同樣是否定美與客觀現(xiàn)實(shí)的內(nèi)在聯(lián)系，他指出，藝術(shù)以追求美為目標(biāo)，而美是超越一切現(xiàn)實(shí)而存在的。王爾德認(rèn)為，藝術(shù)是“謊言”，因?yàn)樗囆g(shù)的目的是講述“美而不真”的事物。他還認(rèn)為藝術(shù)作品都是個(gè)人創(chuàng)造的產(chǎn)物，包括神話和傳說也是如此。在唯美主義的理論中，審美和藝術(shù)領(lǐng)域處處體現(xiàn)著啟蒙思想的理性邏輯。

阿多諾引用柏拉圖的話來闡明，“客觀地、內(nèi)在地不真實(shí)的東西也不可能在主觀上對(duì)人類是好的和真實(shí)的?！蔽乐髁x者所倡導(dǎo)的審美獨(dú)立和藝術(shù)自治，不僅沒有審美感性的自由和解放，反而成為對(duì)感性最徹底的理性操控。正像啟蒙辯證法所闡釋的那樣，“那個(gè)旨在征服自然和把理性從神話鐐銬下解放出來的啟蒙運(yùn)動(dòng)，由于其自身內(nèi)在的邏輯而轉(zhuǎn)到了它的反面?！卑⒍嘀Z在評(píng)論歐洲唯美主義者時(shí)同樣指出，“‘為藝術(shù)而藝術(shù)’的口號(hào)正是它所倡導(dǎo)的反面?！币?yàn)樗鼈兏咀裱瑯拥睦硇赃壿嫞荒軒硗瑯拥淖晕掖輾У慕Y(jié)果。

三、工業(yè)技術(shù)與形式主義

技術(shù)的發(fā)展無(wú)疑是實(shí)現(xiàn)文化工業(yè)擴(kuò)張的重要前提條件。在阿多諾的理解中，文化生產(chǎn)過程中包含著兩種不同的技術(shù)：一是文化工業(yè)生產(chǎn)的復(fù)制和擴(kuò)散技術(shù)；二是藝術(shù)作品中的內(nèi)在技術(shù)?！拔幕I(yè)的技術(shù)概念只是在字面上與藝術(shù)作品中的技術(shù)是相同的。在后者中，技術(shù)與對(duì)象本身的內(nèi)在組織有關(guān)，與它的內(nèi)在邏輯有關(guān)。與此相反，文化工業(yè)的技術(shù)從一開始就是擴(kuò)散的技術(shù)，機(jī)械復(fù)制的技術(shù)，所以總是外在于它的對(duì)象”。

從阿多諾的論述來看，所謂文化工業(yè)的技術(shù)足指當(dāng)代的機(jī)械復(fù)制、大眾傳媒等現(xiàn)代工業(yè)技術(shù)，而所謂藝術(shù)作品中的技術(shù)應(yīng)當(dāng)是指藝術(shù)作品中形式主義的藝術(shù)技巧?！靶问街髁x”是審美和藝術(shù)自治觀中的本體論，它與唯美主義同時(shí)建構(gòu)了主觀主義和形式主義的美學(xué)觀，不過前者更注重審美主觀性和純潔性的維護(hù)，后者更專注于藝術(shù)自身發(fā)展規(guī)律的理論歸納?，F(xiàn)代主義藝術(shù)在形式上的革命和對(duì)古典美學(xué)的批判最初主要局限于藝術(shù)學(xué)的范疇之內(nèi)，與重新尋找藝術(shù)的本質(zhì)有關(guān)。貝爾創(chuàng)立的“有意味的形式”的視覺形式理論和俄國(guó)文學(xué)研究者主張文學(xué)自治的方法論改革，即是對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)探索的理論總結(jié)，又成為現(xiàn)代主義藝術(shù)的闡釋依據(jù)。阿多諾對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)的形式主義革命倍加推崇，并把形式主義美學(xué)原則引入社會(huì)學(xué)，從精英主義的立場(chǎng)出發(fā)，以現(xiàn)代主義藝術(shù)作為進(jìn)行社會(huì)批削的武器，使之具有了與文化工業(yè)相對(duì)立的社會(huì)批判的理論和實(shí)踐意義。他認(rèn)為，現(xiàn)代主義藝術(shù)，不以寫實(shí)的藝術(shù)方式鶯視題材的重要意義，是因?yàn)樽杂芍黧w在資本主義社會(huì)中已被技術(shù)、傳媒、大眾文化、消費(fèi)主義全面控制而失去了自由思考的能力，在一個(gè)人性異化的社會(huì)里，當(dāng)現(xiàn)代主義藝術(shù)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形式自身的自律性、自主性、藝術(shù)創(chuàng)造的原創(chuàng)性和藝術(shù)家的主體性時(shí)，在根本上也就是對(duì)資本主義社會(huì)，包括對(duì)它的文化工業(yè)的超越、批判和否定。

雖然同樣主張審美自治，形式主義者的美學(xué)目的與唯美主義者根本不同。阿多諾認(rèn)為現(xiàn)代主義藝術(shù)中的形式主義藝術(shù)技巧使它成為了啟蒙理性統(tǒng)治下“同一性”社會(huì)的對(duì)立面和反抗力量。而工業(yè)技術(shù)則借助意識(shí)形態(tài)的支持阻礙著藝術(shù)技術(shù)的實(shí)現(xiàn)，“只是就文化工業(yè)小心翼翼地使它自己避免包含在它的產(chǎn)品中的技術(shù)的充分潛力的影響而論，它依靠意識(shí)形態(tài)的支撐。它寄生在外在于藝術(shù)的、對(duì)物品進(jìn)行物資生產(chǎn)的技術(shù)上，無(wú)關(guān)乎包含在它的功能性中的對(duì)內(nèi)在的藝術(shù)整體的職責(zé)，電無(wú)關(guān)乎對(duì)審美自治所要求的形式法則的考慮”。

文化工業(yè)的代表莫過于好萊塢的電影和無(wú)所不在的廣告，它們集現(xiàn)代社會(huì)的技術(shù)、文化、藝術(shù)、商業(yè)、傳媒、產(chǎn)品制造為一體。在好萊塢的影片中，富麗堂皇的場(chǎng)景布置，宏大、熱鬧的場(chǎng)面，精心制造的光線、色彩和空間，無(wú)不具有西方古典主義藝術(shù)的審美趣味。古典文化中為少數(shù)人擁有和欣賞的藝術(shù)典范，在現(xiàn)代社會(huì)，則通過機(jī)械復(fù)制和文化工業(yè)批量生產(chǎn)而轉(zhuǎn)換成為流行的、大眾的通俗文化。阿多諾指出“文化工業(yè)把古老的和熟悉的熔鑄成一種新的品質(zhì)”，正是指占典文化中的高級(jí)藝術(shù)典范在現(xiàn)代社會(huì)經(jīng)過文化工業(yè)的技術(shù)、市場(chǎng)、商業(yè)體系、現(xiàn)代傳媒的改造，在以“啟蒙代替神話”的同時(shí)，以知識(shí)代替想象：“現(xiàn)在一切文化都是相似的。電影、收音機(jī)、書報(bào)雜志等是一個(gè)系統(tǒng)。”“在壟斷下的所有的群眾文化都是一致的，它們的結(jié)構(gòu)都是由工廠生產(chǎn)出來的框架結(jié)構(gòu)”，經(jīng)過這種“技術(shù)”的改造和重新組裝，文化工業(yè)最終成為啟蒙精神的制造者和代言人。

四、審美泛化與感性操控

當(dāng)代社會(huì)與文化的一個(gè)突出變化正體現(xiàn)為審美的泛化與口常社會(huì)生活的審美化。許多西方著名的社會(huì)學(xué)家與美學(xué)家都一致認(rèn)為：審美化正在成為當(dāng)代社會(huì)的重要組織原則，西方社會(huì)正在經(jīng)歷一場(chǎng)深刻的審美化(aestheticization)過程，以至于當(dāng)代社會(huì)的形式越來越像一件藝術(shù)品。社會(huì)學(xué)家維爾什認(rèn)為，“近來我們無(wú)疑在經(jīng)歷著一種美學(xué)的膨脹。它從個(gè)體的風(fēng)格化、城市的設(shè)計(jì)與組織，擴(kuò)展到理論領(lǐng)域。越來越多的現(xiàn)實(shí)因素正籠罩在審美之中。作為一個(gè)整體的現(xiàn)實(shí)逐漸被看作是一種審美的建構(gòu)物?！彼踔劣谡J(rèn)為，如果說經(jīng)典的社會(huì)學(xué)家把理性化(韋伯)、社會(huì)分層(杜克海姆)等看作是現(xiàn)代性的動(dòng)力并以此為研究中心，那么今天的社會(huì)學(xué)研究則應(yīng)該把審美化作為研究中心，凼為審美化無(wú)疑與理性化等一樣成為社會(huì)組織的核心因素之。

詹姆遜在論述后現(xiàn)代主義時(shí)指出，晚期資本主義的擴(kuò)張主要體現(xiàn)在文化方面。在資本主義的第三階段，資本征服了世界之后，進(jìn)入了人類最后未被殖民的領(lǐng)域——審美與無(wú)意識(shí)。他1985年在北京大學(xué)的系列演講中指出，“德國(guó)的古典美學(xué)家康德、席勒、黑格爾都認(rèn)為心靈中美學(xué)者一部分以及審美經(jīng)驗(yàn)是拒絕商品化的……對(duì)康德以及以后很多美學(xué)家甚至象征主義詩(shī)人來說，美、藝術(shù)的最大長(zhǎng)處，就在于其不屬于任何商業(yè)(實(shí)際的)和科學(xué)(認(rèn)識(shí)論的)領(lǐng)域……美是一個(gè)純粹的、沒有任何商品形式的領(lǐng)域。而這一切在后現(xiàn)代主義中都結(jié)束了。在后現(xiàn)代主義中，由于廣告，由于形象文化，無(wú)意識(shí)以及美學(xué)領(lǐng)域完全滲透了資本和資本的邏輯?！睂徝雷灾蔚臑跬邪罱?jīng)過資本領(lǐng)導(dǎo)一卜的文化工業(yè)的沖擊、整合與重組，變成了后現(xiàn)代時(shí)期社會(huì)化的然而支零破碎的審美泛化。正如費(fèi)塞斯通的《后現(xiàn)代主義與日常生活的審美化》中指出，日常生活的審美化正在?肖滅藝術(shù)和生活的距離，在“把生活轉(zhuǎn)換成藝術(shù)”的同時(shí)也“把藝術(shù)轉(zhuǎn)換成生活”。針對(duì)后現(xiàn)代社會(huì)的審美泛化，鮑德里亞提出了“超美學(xué)”的概念，所謂“超美學(xué)”，指的是“美學(xué)已經(jīng)滲透到經(jīng)濟(jì)、政治、文化以及日常生活當(dāng)中，因而喪失了其自主性與特殊性。藝術(shù)形式已經(jīng)擴(kuò)散滲透到了一切商品和客體之中，以至于從現(xiàn)在起所有的東西都成了一種美學(xué)符號(hào)。所有的美學(xué)符號(hào)共存于一個(gè)互不相干的情境中，審美判斷已不再可能?！毙鲁?/p>

篇7

    論文摘要高層建筑經(jīng)過一個(gè)世紀(jì)的發(fā)展，從古典復(fù)興式、現(xiàn)代主義的國(guó)際式直至當(dāng)代強(qiáng)調(diào)個(gè)性、高技術(shù)中環(huán)境的多元化趨勢(shì)，高層建筑的美學(xué)問題始終是建筑界關(guān)注的焦點(diǎn)。高層建筑作為構(gòu)筑方式概念性突破的同時(shí)，也泛速地成為一種全新的藝術(shù)形式，并發(fā)展成為現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)與美學(xué)形式相結(jié)合的建筑領(lǐng)域的尖端產(chǎn)品。

    建筑是一種綜合性藝術(shù)，是一部凝固的史詩(shī)。她積淀著人類的歷史，體現(xiàn)了各國(guó)人民豐富的想象力和獨(dú)特的思維方式。人類在建筑藝術(shù)中表現(xiàn)了復(fù)雜多樣的美學(xué)思想，并要求以空間組合、比例、尺度、色彩、質(zhì)感、體型等建筑藝術(shù)語(yǔ)言，統(tǒng)一多變，主次分明，有和諧韻律的結(jié)構(gòu)布局，表現(xiàn)出多種不同的意境和風(fēng)格。近年來，隨著建筑美學(xué)研究的不斷發(fā)展，它的內(nèi)容還在進(jìn)一步擴(kuò)大。當(dāng)代建筑美學(xué)正在更廣闊的領(lǐng)域中對(duì)建筑美感的心理構(gòu)成因素、建筑創(chuàng)作的形象思維特征、自然美與環(huán)境美的美學(xué)內(nèi)容、形式美的形成與發(fā)展等課題進(jìn)行廣泛深入的研究，它反映了當(dāng)今建筑美學(xué)發(fā)展的新趨向。本文主要闡述了不同時(shí)期的高層建筑的美學(xué)價(jià)值。

1早期的離層建筑

    高層建筑的發(fā)源地可以追溯到上個(gè)世紀(jì)美國(guó)的芝加哥。作為當(dāng)時(shí)的商業(yè)中心，芝加哥的經(jīng)濟(jì)得到了快速發(fā)展，隨著城市的繁榮，人口的猛增，特別是1871年的芝加哥大火，使得城市重建問題特別突出，為了在有限的市區(qū)建造盡可能多的房屋，高層建筑便首先在芝加哥出現(xiàn)了。目前較普遍公認(rèn)的世界上第一幢有現(xiàn)代意義的高層建筑便是芝加哥的家庭保險(xiǎn)公司大樓代

    這個(gè)時(shí)期的高層建筑造型特征是:體形較規(guī)整，在豎向劃分為三段體頂部、墻身和基座;頂部往往設(shè)計(jì)成象征高直式教堂的尖頂或退臺(tái);頂部及外墻上采用大量的附加裝飾，包括古典的線腳和浮雕;在墻身部分多為厚墻小窗和豎向體量劃分的處理;而在基座部分，還往往保留了古典的壁柱及柱式。

2現(xiàn)代主義時(shí)期的高層建筑

    到1945年二戰(zhàn)結(jié)束后，高層建筑如雨后春筍般在美國(guó)大量興建，并向超高層發(fā)展，繼而在歐洲、亞洲、澳州及第三世界國(guó)家都相繼出現(xiàn)許多高層建筑。形成世界范圍內(nèi)的高層建筑的興盛時(shí)期:h。從二戰(zhàn)到70年代中期，是世界范圍內(nèi)的高層建筑發(fā)展的繁榮時(shí)期。1974年建于芝加哥的希爾斯大廈，至今仍是世界最高的高層建筑之一，他的造型不僅反映了現(xiàn)代建筑的美學(xué)原則，也反映了其先進(jìn)的結(jié)構(gòu)特征，并力求創(chuàng)造獨(dú)特的建筑上部造型和輪廓線，成為業(yè)主和企業(yè)在城市中易于識(shí)別的廣告性標(biāo)志。然而，由于現(xiàn)代建筑忽略了歷史文脈，排斥裝飾，過分強(qiáng)調(diào)工業(yè)化作用，到處出現(xiàn)的是工業(yè)化的高層建筑造型，而忽視了建筑與人、建筑與環(huán)境的關(guān)系。

3新現(xiàn)代主義時(shí)期的高層建筑

    新現(xiàn)代主義是相對(duì)于現(xiàn)代主義而言的，它在繼承和發(fā)揚(yáng)現(xiàn)代主義的核心思想的同時(shí)對(duì)現(xiàn)代主義的局限進(jìn)行了改良、發(fā)展和完善。其堅(jiān)持現(xiàn)代主義的理性和功能化，追求功能、技術(shù)與藝術(shù)的平衡，但卻力圖從不同的角度和層次進(jìn)行重新診釋。這種設(shè)計(jì)思想表現(xiàn)在高層建筑的設(shè)計(jì)之中，功能、結(jié)構(gòu)、設(shè)備、材料等因素的重要性比其他建筑類型更為突出。新現(xiàn)代主義在高層建筑立面造型上有很多創(chuàng)造性的發(fā)展和提升，高層建筑不再是簡(jiǎn)單的四方體，而往往是以抽象的兒何體或組合幾何體，以富有形態(tài)、材料質(zhì)感和色彩變化及結(jié)構(gòu)美感的新視覺形象出現(xiàn)。

   隨著高層建筑的發(fā)展.人們?cè)絹碓礁惺艿剿鼈兪墙彮h(huán)境的一部分，并發(fā)展出多種對(duì)城市、對(duì)環(huán)境的認(rèn)識(shí)理論。不同的理論也導(dǎo)致了現(xiàn)代主義對(duì)環(huán)境的不同處理手法。今天的文脈要求我們城市結(jié)構(gòu)、文化、尺度、材料等廣泛?jiǎn)栴}進(jìn)行調(diào)查，以追求建筑在時(shí)空上的特定位置感和多種文脈關(guān)系，使工程與建設(shè)地點(diǎn)融為一體，創(chuàng)造特定的環(huán)境氣氛。從這個(gè)角度來說，新現(xiàn)代主義對(duì)體形的關(guān)注正是對(duì)城市文脈的一種解釋和認(rèn)可。

4目前高層建筑的發(fā)展趨勢(shì)

    每個(gè)時(shí)代的審美觀都受到社會(huì)、科技、文化和經(jīng)濟(jì)的深刻影響，隨著科學(xué)技術(shù)的突飛猛進(jìn)和人類認(rèn)識(shí)能力的提高，正確認(rèn)識(shí)科學(xué)美和藝術(shù)美的問題，又在一個(gè)新的層次上提出來。隨著亞洲特別是環(huán)太平洋西岸地區(qū)在近二十幾年來經(jīng)濟(jì)的飛躍和持續(xù)發(fā)展，高層建筑建造的重心已從美國(guó)轉(zhuǎn)移到了這一地區(qū)，大量的高層建筑和摩天大樓在這里應(yīng)運(yùn)而生，可以說這里成為了新一代高層建筑的試驗(yàn)基地，在這些地域中，我國(guó)的上海浦東新區(qū)無(wú)疑是最新最輝煌和最引人注目的一個(gè)。在我國(guó)的香港、廣州等地，經(jīng)濟(jì)的騰飛也帶動(dòng)了高層建筑的發(fā)展，比如在香港建造的中環(huán)廣場(chǎng)大廈、中國(guó)銀行大廈以及富有傳奇色彩的匯豐銀行大廈等。日本也突破了地震的限制，建造了橫濱里程碑大廈和東京都廳舍等高質(zhì)量的建筑，韓國(guó)和新加坡也都掀起了高層建造的熱潮。

    20世紀(jì)90年代，建筑的生態(tài)設(shè)計(jì)意識(shí)與城市生態(tài)學(xué)已成為建筑師廣泛關(guān)注的重點(diǎn)。綠色建筑的創(chuàng)作和有效利用自然資源的設(shè)計(jì)技術(shù)陸續(xù)推開。將具有現(xiàn)代感的建筑與生態(tài)環(huán)境有機(jī)結(jié)合，將使用功能與生態(tài)環(huán)境有機(jī)結(jié)合，提倡新建筑與古建筑的對(duì)話，建造花園城市、山水城市和生態(tài)城市已成為新一代建筑師追求的建筑美學(xué)目標(biāo)。在21世紀(jì)，建設(shè)具有良好生態(tài)環(huán)境的親切、舒適、方便、美麗的個(gè)性化現(xiàn)代城市，是建筑師面臨的重大課題。

篇8

論文摘要：我們今天所說的“精約”，不僅僅是風(fēng)格范疇，它更是一種設(shè)計(jì)觀念，是設(shè)計(jì)的時(shí)代精神，是設(shè)計(jì)師應(yīng)加以倡導(dǎo)的文化意識(shí)，是我們?cè)O(shè)計(jì)師應(yīng)對(duì)21世紀(jì)的文化背景變革下的理性思考.

從上個(gè)世紀(jì)中期以來，關(guān)于簡(jiǎn)約風(fēng)格的提倡、討論、爭(zhēng)鳴已經(jīng)很多了.近幾年來，在各地業(yè)內(nèi)的專家中，有很多人認(rèn)為，“極簡(jiǎn)主義已退出設(shè)計(jì)界”、“簡(jiǎn)約風(fēng)格已經(jīng)過時(shí)”. “ 在‘初級(jí)階段’所形成的‘簡(jiǎn)約風(fēng)格’，由于過分強(qiáng)調(diào)形式，忽略生活的本質(zhì)與內(nèi)涵，因此反簡(jiǎn)約風(fēng)尚勢(shì)在必行.”

而在社會(huì)上，在設(shè)計(jì)界，卻還有更多的人們?nèi)栽谔岢?jiǎn)約的設(shè)計(jì)理念，設(shè)計(jì)思想，設(shè)計(jì)手法.簡(jiǎn)約主義似乎還沒過時(shí).

面對(duì)如此莫衷一是的討論，那么，究竟要怎么去理解“簡(jiǎn)約”的內(nèi)涵、本質(zhì)和發(fā)展呢?

如果“簡(jiǎn)約”只不過是風(fēng)格問題、單純形式問題，那么可能會(huì)存在時(shí)尚款式和流行風(fēng)格的較快的更迭， 而且單純從形式上提到“簡(jiǎn)約”，也確實(shí)會(huì)讓人將它與簡(jiǎn)單、單調(diào)、言之無(wú)物等感覺混為一談.難怪，在多元文化時(shí)代的今天，有人批之為“偽簡(jiǎn)約”，是一點(diǎn)兒也不奇怪的. “過時(shí)”之說可能成立.

但對(duì)于任何一種文化現(xiàn)象的分析，不能那么簡(jiǎn)單化地下結(jié)論.

上個(gè)世紀(jì)，現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)和后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)為我們留下了十分寶貴的文化理念. 現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)所提倡的簡(jiǎn)潔明快的技術(shù)審美觀，后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)所提倡的文脈，符號(hào)學(xué)等等設(shè)計(jì)理論，思潮迭起，流派紛呈，各種文化之間沖突、滲透、交融形成了二十世紀(jì)的多元共生，多相共存的文化格局，但到了新的世紀(jì)，這些設(shè)計(jì)文化是不是“過時(shí)”了呢？認(rèn)真審視一下就知道，它們并未過時(shí).它們既然產(chǎn)生于工業(yè)革命和信息時(shí)代，那么，在二十一世紀(jì)，工業(yè)文明和后工業(yè)文明并存發(fā)展的環(huán)境中，這些設(shè)計(jì)文化有可能因新的內(nèi)涵而變化，但是，是不會(huì)過時(shí)的.

二十一世紀(jì)，將更是生態(tài)文明的世紀(jì)，是生態(tài)文化成為文化價(jià)值取向而起主導(dǎo)作用的世紀(jì).因此，所有的“設(shè)計(jì)”都將被重新設(shè)計(jì). “簡(jiǎn)約主義”也是如此.

況且，“簡(jiǎn)約”的概念恐怕不像一般認(rèn)為的那么簡(jiǎn)單， 簡(jiǎn)約不能混同于那些更迭頻繁的流行文化， 簡(jiǎn)約不能僅僅定義為一種風(fēng)格.簡(jiǎn)約的設(shè)計(jì)思潮的興起，絕非偶然. ---現(xiàn)在的社會(huì)，那種暴發(fā)戶式的奢華風(fēng)和慈禧式的歐化風(fēng)，雖已漸漸收斂.可它畢竟像一場(chǎng)臺(tái)風(fēng)一樣，勢(shì)頭雖稍減其銳，但其所造成的災(zāi)難性后果，卻依然十分嚴(yán)重：即城市特色的危機(jī)、自然的退隱、中國(guó)質(zhì)樸詩(shī)性的消亡.人們?cè)诮?jīng)歷了各種經(jīng)歷之后，選擇了“簡(jiǎn)約”. 簡(jiǎn)約的設(shè)計(jì)已深得人心. 這標(biāo)志著人們的環(huán)境意識(shí)和審美品味有所提高.

正如同事物發(fā)展的規(guī)律那樣，一種傾向會(huì)掩蓋另一種傾向.簡(jiǎn)約的設(shè)計(jì)，有時(shí)會(huì)給平庸的設(shè)計(jì)造成口實(shí)，設(shè)計(jì)語(yǔ)匯的貧乏，設(shè)計(jì)文化的膚淺，設(shè)計(jì)水平的低下，特別是設(shè)計(jì)師責(zé)任感的欠缺，有時(shí)，這些都會(huì)假借“簡(jiǎn)約”之名.這些“偽簡(jiǎn)約”當(dāng)然不能滿足多元文化格局下的社會(huì)需求. 這些“偽簡(jiǎn)約”遭到社會(huì)和設(shè)計(jì)師的唾棄，是必然的.而從另一方面看，當(dāng)下，許許多多設(shè)計(jì)師，由習(xí)慣成自然，總在追風(fēng)，習(xí)慣于尋求更為時(shí)髦的風(fēng)格語(yǔ)言.也是常見的通病，曾經(jīng)有很多人都把“簡(jiǎn)約”當(dāng)作又一個(gè)時(shí)髦的表現(xiàn)手法而去運(yùn)用.當(dāng)作又一個(gè)標(biāo)新立異的風(fēng)格形式用來表達(dá)設(shè)計(jì)個(gè)性.

究其根源，主要原因有二:一是現(xiàn)代設(shè)計(jì)始自工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)，設(shè)計(jì)師們對(duì)風(fēng)格傾向，對(duì)形式語(yǔ)言有著本能的敏感性.至今社會(huì)上還有很多人誤以為設(shè)計(jì)就是實(shí)用藝術(shù);設(shè)計(jì)就是視覺表達(dá).很多設(shè)計(jì)師總在設(shè)計(jì)的形式屬性里兜圈子.其實(shí)，雖說形式是事物與生俱來的屬性，但對(duì)形式的研究，把握不好就會(huì)出現(xiàn)形式主義.因此，簡(jiǎn)約，就簡(jiǎn)單地被作為:簡(jiǎn)化的形式，“作減法”，“用最少的筆墨去表達(dá)”，是“少就是多”的理念的再現(xiàn)，等等.

二是后現(xiàn)代設(shè)計(jì)思潮的興起，引發(fā)了人們對(duì)符號(hào)學(xué)的興趣， 符號(hào)學(xué)給予設(shè)計(jì)師以極大的啟迪和非常實(shí)用的工具，但符號(hào)學(xué)在設(shè)計(jì)界的推廣，有著正反兩方面的影響.其帶來的負(fù)面影響是，進(jìn)一步推進(jìn)了形式主義的泛濫，設(shè)計(jì)師們孜孜以求的，津津樂道的都是各種符號(hào)如何選取，如何組合.長(zhǎng)時(shí)間里，在“設(shè)計(jì)”到底是屬于藝術(shù)還是技術(shù)的問題上，一直搖擺不定.在此背景下， “簡(jiǎn)約主義”的出現(xiàn)，無(wú)疑，給吃膩了葷腥的人們一種清新之感，人們欣喜若狂，在巴洛克，羅克克式的歐風(fēng)之后，在漢唐明清之后，在鄉(xiāng)土派，高技派之后，在人們看膩了玩膩了各式各樣造型，語(yǔ)匯，形式之后，總算又出現(xiàn)了一種新的什么都沒有的“符號(hào)”.也因此， 按照流行文化的規(guī)律，在流行了幾年之后，有人判斷說“簡(jiǎn)約主義已經(jīng)過時(shí)”.

其實(shí)不然，簡(jiǎn)約的設(shè)計(jì)發(fā)生的背景，使它與以前發(fā)生的許多設(shè)計(jì)現(xiàn)象大不相同，它不僅是一種風(fēng)格， 不僅是一種手法， 不僅是一種時(shí)髦的提法.而更可理解為是一種人類對(duì)工業(yè)文明下的現(xiàn)代設(shè)計(jì)和后現(xiàn)代設(shè)計(jì)反思的必然結(jié)果.是廿一世紀(jì)儉樸型社會(huì)的設(shè)計(jì)趨勢(shì).甚至于可說是，人類在資源和能源極度匱乏下的無(wú)奈.是人類對(duì)自身生存空間理性認(rèn)識(shí)下的必然規(guī)律.是人類對(duì)文化價(jià)值觀重新定位的明智的選擇----簡(jiǎn)約，是生態(tài)設(shè)計(jì)觀的一種表現(xiàn)形式.是高科技生態(tài)審美觀的一種表達(dá)方式.

我們提倡真正的“簡(jiǎn)約”，如同《亞洲地區(qū)室內(nèi)設(shè)計(jì)師2002’西安宣言》中所說的“我們提倡質(zhì)樸型的生活方式，設(shè)計(jì)中注重簡(jiǎn)約，應(yīng)作為一種文化意識(shí)，作為一種生活觀念而溶入我們的環(huán)境視野.”所以，作為一種文化良知， “簡(jiǎn)約”的設(shè)計(jì)文化，是不會(huì)過時(shí)的.

但是，在二十一世紀(jì)的新的文化背景下， “簡(jiǎn)約設(shè)計(jì)”卻也需要重新審視和定位.如更進(jìn)一步地認(rèn)識(shí)，若以“精約”的提法似乎比“簡(jiǎn)約”的提法更好.精于心而約于形，這是每個(gè)設(shè)計(jì)師更應(yīng)該努力實(shí)踐的一個(gè)方向.

“精約”之說。見于劉勰《文心雕龍》. 第二十七.在《文心雕龍》的風(fēng)格理論體系中，共包括十個(gè)范疇，作為基本風(fēng)骨類型的范疇有《體性》八體，精約為八體之一.（王小盾2005年第5期《清華大學(xué)學(xué)報(bào)》）《文心雕龍》的原文進(jìn)一步解釋說: “精約者，核字省句，剖析毫厘者也”.可見，“精約”的原意確是作為風(fēng)格之一而提出的，而且歷來的文論也多有論述.

如今，我們借用“精約”這個(gè)詞，但拓展其意，把它詮釋為“精于心而約于形”.這樣一來，它比之簡(jiǎn)約的提法應(yīng)該更有深意，更為準(zhǔn)確.既然“簡(jiǎn)而約”的概念，常使人會(huì)被引到單純形式感的判斷方面，那末，與之相近的概念，不如“精而約”.精于心而約于形.它既包涵風(fēng)格的意蘊(yùn)，又有言外之意，有著形式之外的更多的約束.

“精約”這個(gè)詞，無(wú)疑蘊(yùn)涵著風(fēng)格的意義.可它卻不能簡(jiǎn)單地同義為“簡(jiǎn)單”.在李心峰的中，對(duì)藝術(shù)風(fēng)格的特征從兩方面進(jìn)行了分析:一是，風(fēng)格的基本含義是主觀的情感傾向和價(jià)值觀，簡(jiǎn)而言之，風(fēng)格是人的精神特質(zhì)的凝結(jié)，人用自身生命力所煥發(fā)的情感與思考去創(chuàng)造作品，使作品充滿著流溢著人的本質(zhì)特點(diǎn)，所以風(fēng)格在于人的精神性，在于人的精神的獨(dú)特性，一如布封所說“風(fēng)格即人本身”; 風(fēng)格的另一種基本含義是，作品從客觀上表現(xiàn)出來的顯現(xiàn)方式、結(jié)構(gòu)和凝成的形式特征，是以人的精神氣質(zhì)為基礎(chǔ)的“再現(xiàn)方式”.因此，“精約”作為一種風(fēng)格概念，它既反映了人的生態(tài)文化的價(jià)值觀，流溢著人類追求生存發(fā)展的本質(zhì)特點(diǎn);同時(shí)又顯現(xiàn)出那種“惜墨如金”崇尚質(zhì)樸的形式特征.因此，它當(dāng)然可以和多元文化格局下的多樣性風(fēng)格并存，它不但不會(huì)“過時(shí)”，而且，從文化訴求上，則更符合二十一世紀(jì)的時(shí)代特征、更符合二十一世紀(jì)的人的情感傾向和精神追求.

更何況，我們今天所說的“精約”，卻又不僅僅屬于風(fēng)格范疇，我們不會(huì)僅僅將它作為風(fēng)格概念去認(rèn)識(shí): “精約”更是一種設(shè)計(jì)觀念， 是設(shè)計(jì)的時(shí)代精神，是設(shè)計(jì)師應(yīng)加以倡導(dǎo)的文化意識(shí)，是我們?cè)O(shè)計(jì)師應(yīng)對(duì)著二十一世紀(jì)的文化背景變革下的理性思考.

我們提倡的“精約”，是設(shè)計(jì)師對(duì)人類文化價(jià)值觀重新定位后的一種設(shè)計(jì)觀念，即由“以人類為中心”，調(diào)整到：“以人和自然的共融共生為本”作指導(dǎo)的，一種自覺的設(shè)計(jì)理念.這是設(shè)計(jì)師的設(shè)計(jì)意識(shí)得到轉(zhuǎn)變和升華后的設(shè)計(jì)觀.

我們提倡的“精約”，是在對(duì)工業(yè)文明背景下，在對(duì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展背景下，對(duì)其正反兩方面經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)反思后形成的一種設(shè)計(jì)觀念.即由設(shè)計(jì)是為“高能耗的浪費(fèi)型社會(huì)”推波助瀾;調(diào)整到:設(shè)計(jì)要為“低能耗的節(jié)儉型社會(huì)”鳴鑼開道.這是設(shè)計(jì)師重建設(shè)計(jì)理性后的一種自覺.

我們提倡的“精約”，是在信息化社會(huì)和高科技時(shí)代的條件下的生態(tài)美學(xué)的體現(xiàn).

工業(yè)革命時(shí)代的技術(shù)美學(xué)，崇尚簡(jiǎn)潔明快;生態(tài)文化時(shí)代的生態(tài)美學(xué)，則崇尚質(zhì)樸自然，這二者顯然都和“簡(jiǎn)約主義”所推崇的審美觀密切相關(guān).看似相同，但卻大相庭徑:作為設(shè)計(jì)美學(xué)，這二者的動(dòng)機(jī)和出發(fā)點(diǎn)其實(shí)是有本質(zhì)區(qū)別的：前者，是基于技術(shù)合理性，技術(shù)可操作性，以及技術(shù)經(jīng)濟(jì)的綜合分析.這是工具理性、計(jì)算理性指導(dǎo)下的設(shè)計(jì)美學(xué);而后者則是基于更深刻的對(duì)能源、資源匱乏的憂患意識(shí)，對(duì)人--地關(guān)系從根本上改善的深切關(guān)心. 這是在生存理性指導(dǎo)下的設(shè)計(jì)美學(xué).這兩種根本不同的設(shè)計(jì)美學(xué)觀，盡管在現(xiàn)階段，并且可能會(huì)在很長(zhǎng)的階段里，將會(huì)并存和互補(bǔ).這是由人類文化背景將假以漫長(zhǎng)時(shí)日進(jìn)行更迭的規(guī)律來決定的.

我們正是要有這樣的自覺性，設(shè)計(jì)理性的重建，其著眼點(diǎn)，正是要從眼下做起，逐漸從“計(jì)算理性”的桎梏中解脫出來，而讓位于“生存理性”.即使對(duì)城市化的推進(jìn)，對(duì)各類工業(yè)技術(shù)的改造，包括對(duì)舊建筑，舊城的的利用和開發(fā)，都首先要在生態(tài)保護(hù)的前提下進(jìn)行.大力發(fā)展生態(tài)技術(shù)，以對(duì)我們的城市進(jìn)行現(xiàn)代化、人文化和生態(tài)化改造和建設(shè).

我們提倡的“精約”，是精心于對(duì)多元文化的深層思考和提煉.用“人和自然和諧”的整體觀念去構(gòu)思和策劃項(xiàng)目、進(jìn)行設(shè)計(jì)，應(yīng)成為基本原則.設(shè)計(jì)將由更多門類的人文和科學(xué)匯流，在意識(shí)、概念、方法和觀點(diǎn)等更深的層次上相互借鑒和滲透，啟迪創(chuàng)意，激發(fā)創(chuàng)造力，去創(chuàng)造與自然和諧的文化和環(huán)境.同時(shí)，又要結(jié)合我國(guó)傳統(tǒng)文化、各地區(qū)地域文化，結(jié)合設(shè)計(jì)形態(tài)和造型藝術(shù)特點(diǎn)，探索現(xiàn)代多元文化格局中的審美特征、形態(tài)構(gòu)成和創(chuàng)作手法，以加強(qiáng)理性提煉、克服實(shí)踐中的盲目性.

我們提倡的“精約”，是提倡文質(zhì)并重;即尚用，審美并重. 物質(zhì)技術(shù)是實(shí)現(xiàn)生活方式，實(shí)現(xiàn)人的文化活動(dòng)的不可或缺的基本手段.不管是偷工減料，言之無(wú)物的“偽簡(jiǎn)約”，還是盲目追求奢華，盲目堆砌材料，這兩者表面上看似對(duì)立，但其實(shí)卻都是文化缺失的表現(xiàn). “精約”正是要求我們精心策劃、精心設(shè)計(jì)、精心施工;正是要求我們:十分注重技術(shù)、注重構(gòu)造細(xì)部工藝、注重環(huán)境保護(hù)、注重環(huán)境質(zhì)量，十分注重符合生態(tài)要求的物質(zhì)技術(shù)手段的運(yùn)用;而且與此同時(shí)，也同樣地，十分注重實(shí)效、實(shí)用、節(jié)能、節(jié)約資源， 十分注重利用高科技的支持.在保護(hù)生態(tài)環(huán)境的前提下，發(fā)揮有限的物質(zhì)條件，合理開發(fā)宇宙自然資源，去創(chuàng)造遠(yuǎn)為無(wú)窮的文化價(jià)值。

精于心，約于形.西安規(guī)劃界的著名學(xué)者韓驥先生說過:這是精心策劃下的隨意;是精心設(shè)計(jì)下的自然.

我們認(rèn)為，在多元文化格局影響下的社會(huì)里，各種設(shè)計(jì)風(fēng)格競(jìng)相展示，各領(lǐng)，是必然的，是無(wú)可厚非的.但作為有社會(huì)責(zé)任感的設(shè)計(jì)師，更應(yīng)該著意于設(shè)計(jì)理性的重建. “簡(jiǎn)約主義”不會(huì)過時(shí)， 而提倡“精約”的設(shè)計(jì)觀，更會(huì)是設(shè)計(jì)師的一個(gè)長(zhǎng)期目標(biāo).

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篇9

論文當(dāng)中引用的學(xué)術(shù)文獻(xiàn)資料，是體現(xiàn)了科學(xué)的繼承性和論文作者對(duì)前人研究結(jié)果的尊重，也為讀者提供了檢驗(yàn)論文是否有價(jià)值水平的重要意義。下面是學(xué)術(shù)參考網(wǎng)的小編整理的關(guān)于美術(shù)教學(xué)論文參考文獻(xiàn)，給大家在寫作當(dāng)中帶來幫助。

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篇10

摘 要：中原是中華木雕藝術(shù)的發(fā)源地，遠(yuǎn)在在龍山時(shí)期（距今4500年），已掌握了拼板、榫卯、裝等技術(shù)，出現(xiàn)了鼓、斗、觚、匣、案、俎、盤、勺等后世常用木器的基本器形和裝飾紋樣。夏商周三代中原木作業(yè)飛躍發(fā)展，門類更多樣，分工更專業(yè)，造車業(yè)和漆木器已成為中原地區(qū)手工業(yè)生產(chǎn)的重要門類，并已開始對(duì)木作技藝進(jìn)行理論化總結(jié)，產(chǎn)生了《考工記》這一偉大著作。及至戰(zhàn)國(guó)、秦漢，中原地區(qū)把古代漆木器的制作、裝飾推向了一個(gè)空前的高度，使得這一時(shí)期成為中國(guó)漆木器藝術(shù)史上的一個(gè)高峰。唐宋時(shí)期，不僅是中國(guó)古代建筑發(fā)展成熟更是建筑理論的巔峰時(shí)期，產(chǎn)生于中原的《營(yíng)造法式》，集中反映了是中原木作技術(shù)與理論對(duì)世界建筑界、木作工藝界作出的偉大貢獻(xiàn)。明清時(shí)期中原木雕上承唐宋，在雕刻技藝手法還是創(chuàng)作題材上有所創(chuàng)新和發(fā)展，中原地區(qū)會(huì)館建筑雕刻藝術(shù)冠絕一時(shí)。

關(guān)鍵詞：中原；木作；木雕

“木作”一詞最早見于北宋的《營(yíng)造法式》，是中華傳統(tǒng)制木工藝的習(xí)稱。木作又有大小之分，大木作指構(gòu)造房屋之木架，小木作則概指木構(gòu)家具及各類木器和精細(xì)的建筑裝修。小木作后來進(jìn)一步分為細(xì)木作、圓木作、雕花作、巧木作等。木作涵蓋了所有以榫卯結(jié)構(gòu)和雕刻為基本工藝的中華木作藝術(shù)品，木作集中反映了中華民族高超技藝水平和獨(dú)特價(jià)值內(nèi)涵，是我們的民族文化瑰寶。①

由于建筑技術(shù)和材料的革新，“大木作”逐漸淡出我們的視野，現(xiàn)今“木作”一詞多指“木雕”。木雕涵蓋范圍極廣，大至古建筑的雕梁畫棟、飛罩、掛絡(luò)、門窗格扇；小至聯(lián)匾、陳設(shè)工藝品，中及臺(tái)、幾、案、架、床、櫥、箱、桌、椅等家具。根據(jù)其應(yīng)用及裝飾的范圍，可分為建筑雕刻、家具雕刻、陳設(shè)工藝品雕刻三大類。

如今談起木雕，社會(huì)上有所謂“中國(guó)四大木雕”之說，即東陽(yáng)木雕、黃楊木雕、潮州木雕、龍眼木雕?！八拇竽镜瘛保赜蛏隙技性谀戏降貐^(qū)，木雕工藝各有所長(zhǎng)。追源溯流，遠(yuǎn)者可至唐宋，直接源頭多數(shù)只能上溯至明清。中華文明五千年的文明史，手工業(yè)技藝源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，難道作為中國(guó)工藝美術(shù)史的重要組成部分的木雕，其歷史竟如此短暫?jiǎn)幔?/p>

答案當(dāng)然是否定的?，F(xiàn)今的四大木雕之說，忽略了中國(guó)木雕的鼻祖和源頭――中原木雕。可以說，中華木雕的基本技法、核心美學(xué)指導(dǎo)思想、基本創(chuàng)作題材都肇始、奠定、成熟于中原地區(qū)，目前南方的木雕技藝只能說是繼承、發(fā)揚(yáng)了中原木雕的傳統(tǒng)，只能算得上是中原木雕的余韻與支流。中原地區(qū)早期木雕實(shí)物因?yàn)楸４鏃l件的限制，留存下來的并不多，宋元以降，因經(jīng)濟(jì)中心的南移，中原木雕工藝南傳，也不再處于領(lǐng)先地位，以致如今人們提起木雕工藝，往往會(huì)將其遺忘。中原木雕源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，對(duì)中國(guó)木雕工藝的形成和發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)，值得我們重新審視和深入研究。

一、史前至西周――中原木雕的奠基時(shí)期

木作同石器制作、骨器制作業(yè)一樣，是最早產(chǎn)生于舊石器時(shí)代的手工業(yè)門類。根據(jù)常理推斷，木材分布廣泛且易于加工，應(yīng)是人類最早使用的材質(zhì)，舊石器時(shí)代已經(jīng)制作木器并較廣泛地使用，是確定無(wú)疑的。中原地區(qū)史前時(shí)期的木作技術(shù)已經(jīng)應(yīng)用于建筑、生產(chǎn)和生活領(lǐng)域。

根據(jù)考古成果，中原地區(qū)史前建筑多屬土木結(jié)構(gòu)，用木柱支撐屋頂，有的墻體為木骨泥墻，屋頂上有椽、梁等木構(gòu)件，木柱、墻體木骨、椽和梁已經(jīng)是中國(guó)傳統(tǒng)木結(jié)構(gòu)的雛形。在山西襄汾陶寺龍山文化墓地出土了的一批彩繪木器。器形包括家具和炊廚用具、盛器、食器、樂器等。從其榫卯結(jié)構(gòu)、彩繪圖案以及拼板、裝工藝水平來看，中原地區(qū)至少在龍山文化時(shí)期，已出現(xiàn)大量彩繪木器，為中原地區(qū)商、周漆器工藝的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

二、夏商周三代――中原木雕發(fā)展的第一座高峰

據(jù)《考工記》記載：“有虞氏上陶，夏后氏上匠，殷人上梓，周人上輿”。②這說明：夏商周三代，木作業(yè)是當(dāng)時(shí)手工業(yè)的主導(dǎo)部門，且木作業(yè)已有精細(xì)化、專業(yè)化發(fā)展趨勢(shì)。夏商木作成就突出表現(xiàn)在造車和建筑營(yíng)造技術(shù)上。

造車是一種工藝復(fù)雜、技術(shù)要求較高的手工業(yè)門類，《考古記》曰：“故一器而工聚焉者，車為多”。③商代車子主要由兩輪、一軸、一輿、一轅和一衡構(gòu)成，除少數(shù)構(gòu)件為青銅制品外，其它均為木質(zhì)。洛陽(yáng)東周王城發(fā)現(xiàn)的"天子駕六"車馬坑、三門峽虢國(guó)墓地西周車馬坑、新鄭鄭韓故城東周車馬坑發(fā)現(xiàn)的木車，雖經(jīng)過數(shù)千年的埋藏之后已經(jīng)完全朽蝕成灰，但發(fā)掘清理出來的完整木車輪廓以及色彩鮮艷的彩繪漆飾依然能夠顯現(xiàn)出漆木車曾經(jīng)的奢華。（插圖1）

夏商周三代，中原地區(qū)出現(xiàn)了二里頭遺址、偃師商城、鄭州商城、洛邑等中國(guó)最早的一批都城，在這些規(guī)模宏大的都城遺址內(nèi)，有龐大的建筑基址。至夏代晚期木架構(gòu)已成為主要的結(jié)構(gòu)形式。商代宮室、民居的出檐，大多已采用擎檐柱支撐的方式，已經(jīng)出現(xiàn)了斗拱結(jié)構(gòu)，由此可想見三代宮殿的恢弘氣勢(shì)，以及中原地區(qū)三代時(shí)期木作建筑工藝的高超水平。

中原地區(qū)不僅在木雕工藝上處于領(lǐng)先地位，更為重要的是理論成果――《周禮?考工記》?！犊脊び洝冯m為齊國(guó)官書，反映的當(dāng)是中原地區(qū)的手工業(yè)發(fā)展水平，《考工記》崇尚“中”“和”的設(shè)計(jì)思想，“天有時(shí)，地有氣，材有美，工有巧。合此四者，然后可以為良”的制造指導(dǎo)理論。以及“天人合一”講求“天工”與“人工”的結(jié)合的生態(tài)美學(xué)觀，無(wú)不對(duì)后世產(chǎn)生了重大影響。可以說，《考工記》中的生產(chǎn)經(jīng)驗(yàn)和美學(xué)設(shè)計(jì)思想奠定了后世木作設(shè)計(jì)世代遵守的核心理念。④

三、戰(zhàn)國(guó)至兩漢――中原漆木器發(fā)展的黃金時(shí)期

戰(zhàn)國(guó)至兩漢時(shí)期是中國(guó)古代漆器最為發(fā)達(dá)的時(shí)代。中原地區(qū)發(fā)現(xiàn)的漆木器尤其以戰(zhàn)國(guó)時(shí)期數(shù)量最為龐大，木胎漆器占總數(shù)的95% 以上，其中主要有樂器――排簫、瑟、琴，食器――案、盤、俎、碗、豆、、簋、笥，酒器――壺、方壺、耳杯、勺、斗等。

春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，漆器的技藝取得長(zhǎng)足的進(jìn)步，并已成為國(guó)家重要的生產(chǎn)門類， 漆器禮器、兵器、交通工具和建筑構(gòu)件等，涉及了社會(huì)生活的大部分領(lǐng)域。漆器裝飾已有雕刻、彩繪、鑲嵌、貼金等多種技法。秦漢時(shí)期的漆器在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期漆器的基礎(chǔ)上漆器制造業(yè)內(nèi)部的分工更為明確，同時(shí)漆器的工藝也更為考究，外觀更為華麗。戰(zhàn)國(guó)至秦漢時(shí)期中原地區(qū)在秉承夏商西周時(shí)期木作技藝基礎(chǔ)上，把古代漆木器的制作、裝飾、品鑒、流通推向了一個(gè)空前的高度，其技藝成就和理論成果都使得這一時(shí)期成為中國(guó)漆木器藝術(shù)史上的一個(gè)高峰。

四、魏晉至唐宋――中原木構(gòu)建筑發(fā)展的成熟與建筑理論的高峰

秦漢以后，隨著瓷器逐漸成為日常生活器具的主流，漆木器在社會(huì)生活中的重要性相對(duì)有所降低。木雕技藝則主要表現(xiàn)在了木構(gòu)建筑上。隨著佛教的傳入，木建筑進(jìn)入了新一輪的高峰期。早在東漢時(shí)期，從班固《兩都賦》及張衡《二京賦》的華麗文字中可以想象中原地區(qū)洛陽(yáng)和南陽(yáng)城市建設(shè)繁華景象。從河南所見大量東漢陶樓名器中，可知當(dāng)時(shí)正以高層木結(jié)構(gòu)取代高臺(tái)建筑，斗拱的形式也在逐漸完善，屋頂形式幾乎包含了后世所能見到的基本形式。東漢時(shí)期是我國(guó)木結(jié)構(gòu)建筑體系基本形成的時(shí)期，而體系的形成的中心在中原。⑤

北魏時(shí)期，隨著佛教的傳播，匠師們將印度的佛教建筑與中國(guó)木構(gòu)樓閣建筑相融合，創(chuàng)造了"上累金盤、下為重屋"的中國(guó)式高塔建筑。唐宋時(shí)期，是中國(guó)封建社會(huì)發(fā)展的高峰，也是中國(guó)古代建筑發(fā)展成熟的時(shí)期，更是中國(guó)古典園林的奠基階段。唐朝的建筑技術(shù)木建筑設(shè)計(jì)和施工中已運(yùn)用較為成熟的模數(shù)制。中唐以后，營(yíng)建住宅園林時(shí)不僅已運(yùn)用了空間節(jié)奏劃分、比例、對(duì)比、掩映、借景、對(duì)景、喻意等明清江南園林中所有的造園手法，且出現(xiàn)了以動(dòng)物強(qiáng)化意境、以聲激情甚至以溫差營(yíng)造小氣候的高超手法。并為后世留下了《池上篇》這一園林建造理論名著。

宋代建筑理論成就值得大書特書。新鄭人李誡奉敕于元符三年（1100）編成、崇寧二年（1103）刊行的《營(yíng)造法式》是中國(guó)歷史上第一次全面、系統(tǒng)、科學(xué)的建筑總結(jié)。在木結(jié)構(gòu)材料力學(xué)、構(gòu)造技術(shù)方面規(guī)定，梁、枋、斗拱等重要矩形結(jié)構(gòu)構(gòu)件，不僅為當(dāng)時(shí)建筑活動(dòng)提供了規(guī)范，而且為今人研究宋代以前的建筑典章奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。從《營(yíng)造法式》也可看出，傳統(tǒng)的木雕技法早在北宋時(shí)期已經(jīng)基本完備，其書卷十二記載有混作（圓雕）、雕插寫生華（浮雕）、起突卷葉華（落地雕）、剔地洼葉華（落地平雕）等四種技法，這基本上已涵蓋了后世木雕的主要技法。

不論是《營(yíng)造法式》的編修者，還是其編修的地點(diǎn)與背景，都可以說這是一部產(chǎn)生于中原地區(qū)的建筑學(xué)著作，是中原地區(qū)對(duì)世界建筑史作出的巨大貢獻(xiàn)。《營(yíng)造法式》同時(shí)也是中原木作技術(shù)理論化、系統(tǒng)化，高度發(fā)達(dá)的絕好注腳。

五、元至明清――中原木雕的最后高峰

明清時(shí)期中原建筑與木雕的活力主要體現(xiàn)在商業(yè)會(huì)館和各地特色民居上。因中原處于中國(guó)陸路與黃河、淮河、長(zhǎng)江三大水運(yùn)通道相交接的樞紐位置，幾大交通樞紐的商業(yè)城鎮(zhèn)被南北行商大賈尤其是晉陜商人掌控，其所建的會(huì)館建筑，成為中原乃至全國(guó)明清建筑中最絢麗、最具文化特色的作品，其中尤以南陽(yáng)的賒旗鎮(zhèn)、漸川荊紫關(guān)鎮(zhèn)中的會(huì)館群和洛陽(yáng)的潞澤會(huì)館、山陜會(huì)館以及開封山陜甘會(huì)館、周口關(guān)帝廟為典型代表。清代賒旗鎮(zhèn)山陜會(huì)館和開封山陜甘會(huì)館上的術(shù)雕、石雕，均出自中原本地匠師之手，技藝之精冠蓋海內(nèi)。

圖5 社旗山陜會(huì)館全景（《中原文化大典》） 圖6 麒麟送子及竹報(bào)平安木雕（《河南民居》）

社旗山陜會(huì)館的木雕裝飾藝術(shù)與石刻裝飾藝術(shù)兩相媲美，并稱“雙絕”。 “無(wú)木不雕、無(wú)石不刻”是會(huì)館獨(dú)特的建筑風(fēng)格。木雕分布范圍廣，絕大多數(shù)的額枋、垂花門樓、雀替、內(nèi)檐裝修之格扇、檻板、甚至穿插梁板及斗拱等處都裝飾有木雕作品，且雕鏤工藝復(fù)雜，綜合運(yùn)用淺浮雕、深浮雕、陰刻、透雕等眾多表現(xiàn)手法。

中原民居建筑類型多樣，有村落、莊園、名宦豪宅，普通民宅等。民居建筑的裝飾藝術(shù)總的來書以簡(jiǎn)單實(shí)用為主，有明顯的地方特色，更有豐富的文化內(nèi)涵。例如康百萬(wàn)莊園的室內(nèi)裝飾雕刻題材和造型等方面處處體現(xiàn)了人與自然的和諧共生。園內(nèi)的家具木料大多來自當(dāng)?shù)赜軜?、槐樹、柏樹、諫樹、楊樹、泡桐樹，伴有少量紫檀與金絲楠木等外來的貴重木材。家具的表面處理也采用天然的大漆髹飾，顏色以棕褐色和黑色為主。同時(shí)在家具的圖案紋樣與形體造型上，大都是以花卉植物圖案為主的自然紋樣，如竹節(jié)紋、葫蘆紋、牡丹紋、蓮紋、瓜楞紋、荷花紋、石榴紋、、壽桃、松樹、太陽(yáng)花、西番蓮等。簡(jiǎn)潔實(shí)用，并與整體造型統(tǒng)一。

總的來說，中原明清木雕以古建筑構(gòu)件雕刻為大宗，主要分布在額枋、雀替花罩、垂柱、梁頭斗拱和拱眼、隔扇門窗等建筑結(jié)構(gòu)構(gòu)件上。這些結(jié)構(gòu)構(gòu)件的雕刻在不影響構(gòu)件使用功能的情況下，經(jīng)過美學(xué)加工而后成為具有裝飾性的構(gòu)件，寄托了古人對(duì)生活的美好愿望和審美情趣。木雕的另一主要媒介就是家具，家具為日常用品，要求材質(zhì)優(yōu)良，結(jié)構(gòu)堅(jiān)固，雕刻精細(xì)。大戶的家具如桌、條案、座椅、床榻、臺(tái)架等，無(wú)不使用雕刻。最突出的當(dāng)屬頂子床的床架、太師椅靠背、桌案腿與面框的連接部位。中原木雕技法在圓雕、浮雕、落地雕、落地平雕四種技法的基礎(chǔ)上，出現(xiàn)了透雕以及多層透雕的玲瓏雕以及貼雕和嵌雕等新技法。木雕題材主要有吉祥寓意類和人文軼事類兩大類。⑥

明清時(shí)期中原地區(qū)的木雕藝術(shù)在繼承唐宋的基礎(chǔ)上，不論在雕刻技藝手法還是創(chuàng)作題材上都有所創(chuàng)新和發(fā)展，特別是會(huì)館建筑雕刻藝術(shù)，可謂一時(shí)之冠。但是清中晚期以來，隨著國(guó)力的衰弱，中原的商業(yè)已不復(fù)當(dāng)年的盛況。不論是會(huì)館建筑和是民居建筑已不像之前歷史時(shí)期那般絢麗奪目。隨著技藝人才流失，技藝傳承出現(xiàn)斷代，及至清末民初中原木雕相對(duì)南方木雕的發(fā)展而言，已較之遜色。

結(jié)語(yǔ)：亟待振興的中原木雕

中原地區(qū)是中華文明的重要發(fā)祥地。作為中國(guó)工藝美術(shù)璀璨之花的木雕，在距今四千五百年之前，已在中原地區(qū)誕生。夏商周三代制車業(yè)和漆木器已成為中原地區(qū)手工業(yè)生產(chǎn)的重要門類。戰(zhàn)國(guó)、秦漢是中國(guó)漆木器藝術(shù)史上的一個(gè)高峰。唐宋時(shí)期是中國(guó)建筑理論的巔峰時(shí)期，產(chǎn)生于中原地區(qū)的《營(yíng)造法式》，集中反映了是中原木作技術(shù)與理論的巨大成就，同時(shí)也是對(duì)世界建筑界、木作工藝界作出的偉大貢獻(xiàn)。明清時(shí)期中原木雕上承唐宋，在雕刻技藝手法還是創(chuàng)作題材上有所創(chuàng)新和發(fā)展，會(huì)館建筑雕刻藝術(shù)冠絕一時(shí)。

通觀中原地區(qū)絢爛奪目的木雕發(fā)展歷史，我們不禁感嘆，中國(guó)木雕的鼻祖和源頭是中原木雕。中國(guó)木雕的基本技法、核心美學(xué)指導(dǎo)思想、基本創(chuàng)作題材都肇始、奠定、成熟于中原地區(qū)。中原木雕的成就不僅僅在技藝水平上，更是在美學(xué)思想、設(shè)計(jì)理念上，這些包含了中原地區(qū)無(wú)數(shù)能工巧匠辛勤勞動(dòng)和智慧的理念、這些融入滲透進(jìn)中華木雕的骨髓的核心理念，才是中原木雕對(duì)中國(guó)乃至世界建筑、工藝美術(shù)界的最大、最深遠(yuǎn)的貢獻(xiàn)。

中國(guó)的傳統(tǒng)木雕裝飾圓潤(rùn)、柔和，對(duì)稱、均衡的美學(xué)特征，吉祥納福的深刻內(nèi)涵，生態(tài)、環(huán)?！疤烊撕弦弧钡淖匀簧鷳B(tài)觀念，是我們今天木雕行業(yè)學(xué)習(xí)不盡的財(cái)富，值得認(rèn)真專研探索。如今，中原經(jīng)濟(jì)區(qū)、華夏歷史文明傳承創(chuàng)新區(qū)等已經(jīng)上升為國(guó)家戰(zhàn)略，相信在不久的將來，中原木雕一定能重新振興。

注解

① 韓維生、張書寶、王宏斌、趙明磊：《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中的木作及其保護(hù)》，西北林學(xué)院學(xué)報(bào)2012年4月。

② 《周禮?考工記》，孫詒讓：《周禮正義》，中華書局，2008年。

③ 同上

④ 李艷：《〈考工記〉工藝美學(xué)思想研究》，鄭州大學(xué)2005年碩士論文；聞人軍：《考工記譯注》，上海古籍出版社，1993年。