導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫好一篇中西音樂論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

學(xué)生對(duì)于音樂課程學(xué)習(xí)主觀能動(dòng)性不強(qiáng)，重要性認(rèn)識(shí)存在偏差一方面是由于以上兩點(diǎn)潛移默化影響的，另一方面也與音樂老師教學(xué)方法和課程設(shè)置有問題有關(guān)。目前，中學(xué)音樂教學(xué)要么理論性較強(qiáng)，難度較大，學(xué)生無(wú)暇顧及和深入學(xué)習(xí)。此外，對(duì)于鑒賞部分的內(nèi)容又過于陳舊，不符合學(xué)生日常的審美習(xí)慣，導(dǎo)致授課內(nèi)容吸引力不強(qiáng)，學(xué)生興趣不足。

二、學(xué)校和家長(zhǎng)轉(zhuǎn)變觀念，重視對(duì)學(xué)生音樂素質(zhì)的培養(yǎng)

音樂作為熏陶美感和提高審美能力的最佳方式之一，是提高青少年音樂修養(yǎng)和藝術(shù)審美能力的重要途徑。作為家長(zhǎng)，要為學(xué)生的長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展做考慮，不但要重視孩子語(yǔ)數(shù)外等主課學(xué)習(xí)，還應(yīng)重視孩子藝術(shù)體育等副課學(xué)習(xí)，努力為孩子打下全面發(fā)展的素質(zhì)基礎(chǔ)。當(dāng)然，對(duì)于音樂的重視并不一定是強(qiáng)令式和壓迫式的，筆者多年教學(xué)體會(huì)是，生硬的報(bào)輔導(dǎo)班增加學(xué)生學(xué)習(xí)負(fù)擔(dān)，反而不利于其學(xué)習(xí)興趣的培養(yǎng)。此外，對(duì)于學(xué)校來(lái)說，要積極承擔(dān)社會(huì)責(zé)任，站在學(xué)生綜合素質(zhì)培養(yǎng)的角度上，重視音樂課程管理。加強(qiáng)對(duì)音樂教師培訓(xùn)工作，盡快制定相應(yīng)績(jī)效考核辦法，努力提升音樂課程質(zhì)量。更為重要的是，學(xué)校要從更大的視角審視中學(xué)音樂教育，推動(dòng)音樂教學(xué)走出教室，走出課堂。舉例來(lái)說，學(xué)?？梢怨膭?lì)學(xué)生在校內(nèi)建立音樂興趣組，在各種節(jié)日上組織音樂活動(dòng)，推動(dòng)學(xué)生團(tuán)體以音樂表演的方式進(jìn)入社區(qū)，服務(wù)群眾。當(dāng)然，在這一過程中學(xué)校要積極同其他任課老師溝通，爭(zhēng)取其理解，還要給予學(xué)生必要的資金、樂器設(shè)備和指導(dǎo)教師上的協(xié)助。

三、學(xué)生合理安排學(xué)習(xí)時(shí)間，平衡各科學(xué)習(xí)，努力做到全面發(fā)展

新課標(biāo)明確指出：中學(xué)音樂教育要注意與其他學(xué)科知識(shí)間的綜合。站在學(xué)生自身角度來(lái)說，這也對(duì)當(dāng)代中學(xué)生提出了更高要求，即學(xué)生合理安排學(xué)習(xí)時(shí)間，平衡各科學(xué)習(xí)，努力做到德智體美勞全面發(fā)展。具體來(lái)說，一方面，學(xué)生要充分利用學(xué)校安排的音樂上課時(shí)間，積極同老師配合，提高課堂學(xué)習(xí)熱情，以一種愉快的方式進(jìn)行課堂學(xué)習(xí)，提高上課效率；另一方面，課下學(xué)生也要積極走入音樂世界，多一些積極向上的音樂，這樣既可以提升學(xué)生認(rèn)識(shí)音樂的廣度，培養(yǎng)自己對(duì)音樂的興趣，又可以放松身心，緩解疲勞，為其他學(xué)科的高效學(xué)習(xí)打下良好基礎(chǔ)。

四、教師重視音樂教學(xué)方法與學(xué)生特點(diǎn)

教師是課堂的重要組成部分，肩負(fù)著音樂知識(shí)輸出的重要任務(wù)。因此，要想避免中學(xué)音樂學(xué)習(xí)走過場(chǎng)，作為中學(xué)音樂教師首先需要重視對(duì)音樂教學(xué)方法與學(xué)生特點(diǎn)的研究。正如筆者前文所說，時(shí)代和社會(huì)環(huán)境決定了學(xué)生在日常生活中更多的是接觸流行音樂，對(duì)于傳統(tǒng)古典音樂認(rèn)知較少，興趣不足。此外，學(xué)生課業(yè)繁忙，很難抽出大部頭時(shí)間和精力進(jìn)行過分理論性的學(xué)習(xí)。給予這樣的學(xué)生特點(diǎn)，音樂教師要采用合理的教課方法才能在平衡其他學(xué)科學(xué)習(xí)的前提下，提高學(xué)生對(duì)于音樂的興趣和學(xué)習(xí)欲望。具體來(lái)說，教師可以靈活運(yùn)用多種教學(xué)方法正確組織課堂音樂教學(xué)，通過現(xiàn)場(chǎng)表演，視頻音頻欣賞，互動(dòng)討論等方式啟發(fā)學(xué)生，激發(fā)中學(xué)生學(xué)習(xí)音樂的興趣。此外，我們知道對(duì)于音樂學(xué)習(xí)和鑒賞能力的提高不是一蹴而就的，因此教師要注意根據(jù)不同學(xué)生特點(diǎn)并結(jié)合其音樂特長(zhǎng)，揚(yáng)長(zhǎng)避短，多從鼓勵(lì)角度給予學(xué)生幫助和提示，增加學(xué)生對(duì)于學(xué)習(xí)音樂的信心。最后，教師可以以流行音樂為切入點(diǎn)，通過對(duì)一些勵(lì)志流行音樂曲目的鑒賞和學(xué)習(xí)，降低學(xué)生對(duì)于音樂學(xué)習(xí)理解上的難度。這樣不僅能夠提高學(xué)生學(xué)習(xí)音樂的興趣，還能夠弘揚(yáng)正氣，幫助學(xué)生保持積極向上的生活態(tài)度。

五、結(jié)語(yǔ)

篇2

羅伯特?亞歷山大?舒曼(Robert Alexander Schuman,1810-1865)是十九世紀(jì)上半葉歐洲浪漫主義藝術(shù)家之一。他一生創(chuàng)作涉及交響曲、協(xié)奏曲、室內(nèi)樂、鋼琴作品和聲樂作品,而由短小樂曲連成的鋼琴套曲及歌曲集中體現(xiàn)了舒曼的創(chuàng)作風(fēng)格。作為一位集音樂創(chuàng)作與音樂評(píng)論于一身的音樂家,舒曼一直致力于用音樂表達(dá)文學(xué)內(nèi)涵,用文學(xué)渲染音樂色彩,因此他的作品中時(shí)刻閃耀著“音樂與文學(xué)”交織的光芒。通過音樂與文學(xué)兩種思維的交織碰撞,舒曼筆下的音符涌動(dòng)出一個(gè)個(gè)鮮活的靈魂,訴說著舒曼對(duì)人生無(wú)盡的幻想以及內(nèi)心的掙扎。如果說音樂評(píng)論文字下“大衛(wèi)同盟”是舒曼雙重性格的真實(shí)證據(jù),那么其音樂作品中強(qiáng)烈多變的音樂情緒則是舒曼雙重性格的情感體現(xiàn)。 《克萊斯勒偶記》作為一部音樂與文學(xué)融合的典范之作,無(wú)論是段落并置的作品結(jié)構(gòu)、愛情主題(克拉拉主題)的貫穿、復(fù)調(diào)對(duì)位的寫作手法,還是獨(dú)具特色的音樂語(yǔ)匯,都鮮明地刻畫出了籠罩在幻想與現(xiàn)實(shí)、情感與理智掙扎下的舒曼。

八個(gè)分曲并不是情節(jié)的解讀而是意蘊(yùn)相通,其渲染出的音樂情緒似乎將舒曼短暫的一生濃縮于其中,訴說成一部音樂的“傳記”. 對(duì)于這樣一部?jī)?nèi)涵深厚的音樂作品,演奏者需要具備的不僅僅是超凡的演奏技巧,更需要具備扎實(shí)的音樂修養(yǎng)和文學(xué)內(nèi)涵,從而能夠透過音符品味文學(xué),通過文學(xué)感知音樂,通過各自不同的體驗(yàn)去內(nèi)化一部音樂作品,從而在指尖流露出一種不僅忠實(shí)于作者、更能引起聽眾情感共鳴的音樂藝術(shù)。著名小提琴大師梅紐因曾說過:“演奏家的任務(wù)是什么?他處在作曲家和聽眾之間,把活的因素傳給寫在譜表上干巴巴的音符,把它們的生活脈動(dòng)恢復(fù)起來(lái)?！币虼?作為一名演奏者應(yīng)明確一定的演奏理念,樹立正確的演奏觀念,完善良好的演奏習(xí)慣,用深厚的文學(xué)內(nèi)涵和良好的音樂修養(yǎng)來(lái)支撐演奏實(shí)踐。 第一章 《克萊斯勒偶記》的文學(xué)內(nèi)涵-----舒曼精神世界的反射鋼琴套曲《克萊斯勒偶記》創(chuàng)作于 1838 年的夏天,據(jù)記載,舒曼僅用 4 天便完成了創(chuàng)作,在這部堪稱為舒曼“自傳”的音樂作品中,其深刻的文學(xué)內(nèi)涵究竟展現(xiàn)著舒曼怎樣的精神世界是本章節(jié)論述的要點(diǎn)。

一、鋼琴套曲創(chuàng)作的來(lái)源

(一)深厚的文學(xué)底蘊(yùn)(舒曼精神世界的形成)---創(chuàng)作的根本因素

1、生長(zhǎng)環(huán)境

因此在父親的熏陶下,舒曼對(duì)讀書寫詩(shī)產(chǎn)生了很大的興趣。在沿襲了父親熱愛文學(xué)的天性下,舒曼在中學(xué)時(shí)期曾組織文學(xué)社,研讀德國(guó)古典浪漫主義作家的名著,并嘗試寫作小說、戲劇和抒情詩(shī),展現(xiàn)出極高的語(yǔ)言天賦,并在 13 歲時(shí)就編纂了自己的詩(shī)集。在對(duì)知識(shí)的無(wú)限渴望下,舒曼還曾涉及到藝術(shù)、美學(xué)和倫理學(xué)的領(lǐng)域,不斷地?cái)U(kuò)大著他對(duì)于生活和世界的認(rèn)知與感受,因而由此奠定了舒曼堅(jiān)實(shí)的文學(xué)基礎(chǔ)。 2、人生經(jīng)歷 在舒曼 15 歲的時(shí)候,姐姐艾米麗由于難以治愈的身體疾病和由此產(chǎn)生的極度抑郁而自殺身亡。在 16 歲時(shí)父親因無(wú)法承受喪女之痛繼而離世。在父親去世后,為了能夠撫慰母親,舒曼便按母親的意愿前往萊比錫學(xué)習(xí)法律。但這并不是舒曼心中所向往的,因?yàn)樵缭谥袑W(xué)時(shí)期舒曼就曾在研讀文學(xué)之余組織業(yè)余的樂隊(duì),參與演奏、作曲和指揮,并擅長(zhǎng)用鋼琴即興演奏,用音樂為朋友“素描”性格的肖像。在熱愛的音樂和枯燥的法律面前,舒曼愈發(fā)感受到內(nèi)心的壓抑,曾經(jīng)的聰慧與健談已經(jīng)逐漸被傷感和沉默寡言代替,在痛苦的思想掙扎下,舒曼最終還是放棄了法律的學(xué)習(xí),經(jīng)母親的同意,轉(zhuǎn)學(xué)到海德堡,開始了自己的音樂生涯。 面對(duì)來(lái)之不易的機(jī)會(huì),急于求成的舒曼自制了能夠隨身攜帶的鍵盤模型,除了大量的正規(guī)練習(xí)以外,還見縫插針地使用這種機(jī)械器材練習(xí),就是為了能夠在音樂聚會(huì)中一展才華。但恰恰是這種生硬的、過度的練習(xí)方式斷送了舒曼想要成為一名鋼琴演奏家的愿望。在 1832 年,舒曼的右手肌腱永久性損傷,從此再未進(jìn)行過公開演出。在精神上短暫的創(chuàng)傷后,舒曼仍堅(jiān)強(qiáng)地堅(jiān)持著音樂的夢(mèng)想,最終將目標(biāo)轉(zhuǎn)向了音樂創(chuàng)作和音樂評(píng)論

第二章 《克萊斯勒偶記》的音樂特征---音樂與文學(xué)的交織與碰撞..........8

一、作品結(jié)構(gòu)的模仿性 ...........8

(一)段落并置的結(jié)構(gòu)特征.........8

(二)主題貫穿的寫作手法..........8

二、音樂語(yǔ)匯的象征性 .........10

(一)不規(guī)則重音...........10

(二)節(jié)奏型的運(yùn)用..........11

(三)和聲...........14

第三章 關(guān)于《克萊斯勒偶記》的演繹探索.......18

一、演奏詮釋 ...........18

二、不同的演奏版本 .............29

第四章 關(guān)于演奏《克萊斯勒偶記》的思考.........32

結(jié) 語(yǔ)

篇3

關(guān)鍵詞：創(chuàng)造性原創(chuàng)風(fēng)格個(gè)人風(fēng)格情感表現(xiàn)

音樂作為一種表演藝術(shù)，它必須通過表演者的參與才能將其中的樂音、思想、內(nèi)涵等加以傳達(dá)。它不同于繪畫、文學(xué)等藝術(shù)形式能夠直接地展示在人們面前，使人們能夠感受到它的思想內(nèi)涵。音樂可以說是一時(shí)一刻都不能離開表演的藝術(shù)，單獨(dú)的樂譜是不能夠給人以聽覺上的享受的，只有和表演一起，才使得音樂具有了不斷發(fā)展的生命力。

一、創(chuàng)造性在音樂表演中的地位

對(duì)于一首音樂作品來(lái)說，它的形成應(yīng)該由三個(gè)環(huán)節(jié)組成——作曲家的創(chuàng)作、演奏（唱）家的表演、聽眾的欣賞，這三個(gè)環(huán)節(jié)缺一不可。只有在這三個(gè)部分完整的情況下，一首作品才能完整地被人們感知，獲得審美上的一種享受。作曲家的創(chuàng)作，毋庸置疑是作品的本源，沒有這個(gè)環(huán)節(jié)的完成就根本談不上后兩個(gè)環(huán)節(jié)的存在。而演奏（唱）家的表演處于中間環(huán)節(jié)，有著重要的作用，他對(duì)于能否正確表達(dá)音樂思想，能否使作品與聽眾之間達(dá)到情感的共鳴，能否為聽者帶來(lái)美感……都起著承上啟下的作用。因此，音樂表演作為“二度創(chuàng)作”有著不可替代的重要地位。科普蘭曾經(jīng)有這么一段話：“如果了解作曲家的作品風(fēng)格對(duì)聆聽者來(lái)說是重要的話，對(duì)演繹者來(lái)說更是如此，因?yàn)檠堇[者是音樂的中間人。聆聽者更多地聽到的是演繹者對(duì)作曲家的想法，而不是作曲家?！雹偎裕瑢?duì)音樂作品的再創(chuàng)造從某種程度上來(lái)說比原作品更為重要，因此科普蘭還有這樣一個(gè)觀點(diǎn)：“在作完曲之后，可憐的作曲家必須把它交給演繹藝術(shù)家，任其擺布——而我們又必須記住，后者是有自己的音樂風(fēng)格和個(gè)性的人。”②英國(guó)著名的指揮家亨利·伍德在《論指揮》一書中也說道：“音樂是寫下來(lái)沒有生命的音符，需要通過表演來(lái)給予它生命?！雹鄱诒硌莸倪^程中，演奏（唱）者作為“執(zhí)行者”勢(shì)必將音樂打上自己的“烙印”。音樂表演是賦予音樂作品生命力的創(chuàng)造，它不僅僅是原樣地再現(xiàn)，而是通過演奏（唱）者富于創(chuàng)造性、獨(dú)特的表演，使音樂作品煥發(fā)新的光彩。從表演藝術(shù)美學(xué)的歷史來(lái)看，表演美學(xué)主要有浪漫主義音樂表演、新古典主義音樂表演、原樣主義音樂表演、當(dāng)代音樂表演的綜合傾向這幾個(gè)流派，而鋼琴表演也被包含其中。在這幾種表演美學(xué)的觀點(diǎn)中，演奏者對(duì)于同一首作品都有著不同的創(chuàng)造性表現(xiàn)，這樣表現(xiàn)出的音樂就被打上了自己的或者不同流派的“烙印”。

二、音樂表演中的創(chuàng)造性應(yīng)該注意的幾個(gè)問題

音樂表演是由具有主觀能動(dòng)性的人執(zhí)行的，因此在表演過程中音樂作品必然要被蒙上表演者的個(gè)性與創(chuàng)造性。但是，這種個(gè)性與創(chuàng)造性的表現(xiàn)并不是沒有“度”的隨意表現(xiàn)，它必須遵循一定的原則，否則，演奏的音樂就會(huì)“面目全非”。筆者認(rèn)為，在鋼琴表演中至少要注意創(chuàng)造性與原作風(fēng)格、個(gè)人風(fēng)格、情感表現(xiàn)之間的關(guān)系，才能使自己的表演更能為作曲家和聽眾之間做好“橋梁”。

1.創(chuàng)造性與原作風(fēng)格

任何一首音樂作品都是產(chǎn)生于一定的歷史年代，一定的社會(huì)環(huán)境中。因此，這些作品自一出現(xiàn)就帶有了當(dāng)時(shí)歷史時(shí)代的風(fēng)格與審美特征，它主要表現(xiàn)于樂譜上，這就是原作的真實(shí)性。在音樂表演中首先應(yīng)處理好的一對(duì)關(guān)系，就是創(chuàng)造性與原作風(fēng)格的關(guān)系。真正的表演藝術(shù)家都努力從歷史的角度把握作品的音樂風(fēng)格，并且力求將這種風(fēng)格真實(shí)、完美地加以再現(xiàn)。他們盡可能地使自己去熟悉、體會(huì)作曲者生活的時(shí)代環(huán)境，努力體驗(yàn)作者當(dāng)時(shí)的心理活動(dòng)及思想，以便能夠真切地表現(xiàn)作品的歷史風(fēng)格。著名的羅馬尼亞作曲家、小提琴家埃涅斯庫(kù)曾經(jīng)說過：“我覺得我在演奏巴赫的一部奏鳴曲時(shí)，不置身于18世紀(jì)，那么我恐怕就不能很好地把作品表達(dá)出來(lái)了?！雹茉凇暗诙问澜绱髴?zhàn)”之后，西方盛行的原樣主義音樂表演不僅僅要求要嚴(yán)格按照原版樂譜演奏，而且還努力“還原”原來(lái)的演奏樂器、方法等等，努力恢復(fù)作品的原貌，這也是一種對(duì)作品風(fēng)格的再現(xiàn)。當(dāng)然，這樣的演奏在今天看來(lái)也并不是我們大力提倡的，這畢竟是歷史中的一個(gè)分支。

在表演中，除了要對(duì)原作風(fēng)格進(jìn)行較深入的了解，在保持原作風(fēng)格不被破壞的情況下，還應(yīng)該對(duì)作品進(jìn)行創(chuàng)造性的表現(xiàn)。畢竟，表演者所處的時(shí)代已經(jīng)與作曲家所處的時(shí)代不能完全等同，他們總是不自覺地站在自己時(shí)代的立場(chǎng)上，對(duì)音樂作品進(jìn)行處理和創(chuàng)造。這樣的音樂作品才更具有時(shí)代精神和美感，所以，表演者應(yīng)該在自我創(chuàng)造性與原作風(fēng)格之間找到更好的切入點(diǎn)，使自己的表演既能體現(xiàn)作曲家的原作風(fēng)格，又具有自己的創(chuàng)造性，還能給聽眾以美的享受。

2.創(chuàng)造性與個(gè)人風(fēng)格

音樂演奏是由演奏的執(zhí)行者——人通過自己的認(rèn)知活動(dòng)而產(chǎn)生的，所以在這個(gè)過程中表演者必然體現(xiàn)自己長(zhǎng)期形成的演奏風(fēng)格。比如，在聽美籍俄國(guó)鋼琴演奏家霍洛維茨和阿根廷女鋼琴演奏家阿格里希對(duì)同一首作品的詮釋，應(yīng)該有不同的感受。因?yàn)榛袈寰S茨更注重于技巧的表現(xiàn)，最大限度地發(fā)揮自身的創(chuàng)造個(gè)性。而阿格里希對(duì)音樂的表現(xiàn)更加“自我”，她綜合了浪漫主義和新古典主義的表演美學(xué)觀念，使她的表演煥發(fā)出新的光彩。因此相對(duì)來(lái)說，霍洛維茨的表演要稍微嚴(yán)謹(jǐn)一些。這些個(gè)人的風(fēng)格就來(lái)自于演奏者長(zhǎng)期的經(jīng)驗(yàn)積累、知識(shí)積累，并且與自身的文化修養(yǎng)、閱歷等也有著密切的關(guān)系。達(dá)尼埃利·玖爾克說：“表現(xiàn)個(gè)性是演奏者的主要任務(wù)。他應(yīng)當(dāng)致力于全身心地浸透樂曲的情緒，并通過如訴的音響將自己的感覺傳達(dá)給聽眾?！雹菰谝魳繁硌葜幸蔡貏e要求表演者藝術(shù)個(gè)性的自覺發(fā)揮。正是由于不同個(gè)性的存在，才使得音樂作為一種表演藝術(shù)在歷史的發(fā)展中大放光彩。而表演者也將個(gè)性作為自己表演走向成熟的標(biāo)志，表演者根據(jù)自身的條件，找到適合于自己的表演方式，從而形成自己的表演風(fēng)格。所以，在表演過程中我們應(yīng)該將創(chuàng)造性與個(gè)人風(fēng)格結(jié)合起來(lái)，使音樂具有鮮明的個(gè)性，在表演中能夠“獨(dú)樹一幟”。但是，在充分表現(xiàn)個(gè)人風(fēng)格的同時(shí)還應(yīng)注意一個(gè)問題：切莫將所有作曲家的作品都表演成一種風(fēng)格，或者說這個(gè)也似乎有點(diǎn)像，那個(gè)似乎也有點(diǎn)感覺，這也是在表演中應(yīng)該忌諱的。

3.創(chuàng)造性與情感表現(xiàn)

音樂如同其他藝術(shù)形態(tài)一樣，通過音符、節(jié)奏、織體等表現(xiàn)手段，表達(dá)人的感情和對(duì)社會(huì)、生活的感受。音樂以其樂音的運(yùn)動(dòng)這種特殊的表達(dá)方式，以隱諱的手法（相對(duì)于文學(xué)作品來(lái)說）表現(xiàn)作曲家蘊(yùn)含在作品中的感情。如果從樂曲中抽掉感情內(nèi)容，樂曲就會(huì)淪為毫無(wú)意義的零碎的音響。⑥而在音樂表演中，演奏者不僅僅需要把譜面上應(yīng)有的東西表達(dá)出來(lái)，還應(yīng)該根據(jù)自己對(duì)樂曲的理解（這種理解包括作曲家的個(gè)性、創(chuàng)作時(shí)的心理、演奏者的生活閱歷等）進(jìn)行創(chuàng)造性地表演。表演者在表演過程中，應(yīng)該完全進(jìn)入該作品的情緒、內(nèi)容，才能比較充分地表達(dá)出作曲家的本意。匈牙利伊施特萬(wàn)·加提寫道：“如果我們想正確地演奏某一首樂曲，那么就應(yīng)該在我們自身首先喚醒支配那首樂曲的熱情。如果我們不適于產(chǎn)生這種熱情，我們就不應(yīng)演奏這首樂曲。”⑦比如在巴赫的賦格曲和貝多芬晚期的鋼琴奏鳴曲中表達(dá)的是深刻寓意和哲理性的思想，只有演奏者自己真切體會(huì)和融入其中才能使聽眾產(chǎn)生同樣的感受，使聽眾似乎回到了那個(gè)時(shí)代。因此，表演者永遠(yuǎn)都不要做轉(zhuǎn)述者，只有在我們內(nèi)心喚醒對(duì)樂曲中的某一華彩樂段、某一顫音的感情時(shí)，我們才能夠很好地演奏它們，那么聽眾也會(huì)產(chǎn)生一種身臨其境的感覺。所以，真正富有天才的演奏家絕不會(huì)滿足于那種自我陶醉的音響美，他更多的是在發(fā)音中追求一種內(nèi)容上的深度和真諦，從而達(dá)到藝術(shù)的最高層次。就如同現(xiàn)今存在的一種現(xiàn)象：掌握了高超的鋼琴表演技巧的青少年大有人在，但是真正能夠成為鋼琴演奏家的卻并不是很多。浪漫時(shí)期著名的作曲家和鋼琴演奏家李斯特已經(jīng)給我們指出了他們之間的不同之處：“在音之詩(shī)人和普通的音樂家之間有著巨大的差別，前者力求表達(dá)自己的感受，把這些感受再現(xiàn)于音樂中，后者循著傳統(tǒng)的陳規(guī)，將音符排列、組合，輕巧地超越種種障礙，得到的至多是一些新奇而任意復(fù)雜的音響配合。”⑧但是，我們也不應(yīng)該有這樣的想法：既然鋼琴表演中需要“我”的情感表現(xiàn)，那么“我”就可以沒有限制地隨意發(fā)揮。這樣的觀點(diǎn)無(wú)疑是走入了另外一個(gè)情感表現(xiàn)的極端。在音樂表演的過程中，表演者應(yīng)該以作品原有的情感表現(xiàn)為基礎(chǔ)，糅和自我的、有節(jié)制的感情表達(dá)，這樣的表演才能做到“感人至深”，使自己的藝術(shù)追求逐漸走向“真、善、美”的境界。

結(jié)語(yǔ)

以伽達(dá)·默爾為代表的現(xiàn)代釋義學(xué)認(rèn)為，音樂表演不僅僅要追尋音樂的歷史視界，即對(duì)音樂的歷史意義做出解釋；另一方面，也是更重要的，解釋者必須有自己的視界。從這個(gè)意義上說，音樂表演就不僅僅是一種再現(xiàn)的藝術(shù)，更重要的應(yīng)該是將音樂賦予創(chuàng)造性，以豐富音樂的內(nèi)涵，并賦予音樂新的生命，這樣才能保持藝術(shù)的不斷發(fā)展。不同的人具有不同的創(chuàng)造力，不同的人也具有不同的理解力，即使是同一個(gè)人在不同的時(shí)期也會(huì)有不同的音樂體驗(yàn)。因此，音樂就隨著不同表演者不同的創(chuàng)造性而具有不同的姿態(tài)，而這些也恰恰構(gòu)成了音樂的多樣性，也體現(xiàn)出了演奏者的綜合素質(zhì)和能力。所以，創(chuàng)造性在音樂中不是偶然的，而是必然的。

注釋：

①②艾倫·科普蘭.怎樣欣賞音樂，人民音樂出版社1984版.

③閆妍.淺議鋼琴教學(xué)中音樂表演能力的培養(yǎng)，《宿州師專學(xué)報(bào)》，2002年6月.

④引自《音樂譯文》，1959年第4輯.

⑤⑥⑦（匈牙利）約瑟夫·迦特.鋼琴演奏技巧，人民音樂出版社出版.

⑧引自《音樂的哲學(xué)與演奏者的創(chuàng)造》，《國(guó)外音樂資料》，人民音樂出版社編，第14輯.

參考文獻(xiàn)：

[1]張前.音樂表演藝術(shù)論稿，中央民族大學(xué)出版社出版2004年11月.

[2]（匈牙利）約瑟夫·迦特.鋼琴演奏技巧，人民音樂出版社出版，2000年8月.

篇4

周杰倫，中國(guó)臺(tái)灣華語(yǔ)流行歌手、著名音樂人。他是2000年后亞洲流行樂壇最具革命性與指標(biāo)性的創(chuàng)作歌手。他突破原有亞洲音樂的主題、形式，融合多元的音樂素材，創(chuàng)造出多變的歌曲風(fēng)格，尤以融合中西式曲風(fēng)的嘻哈或節(jié)奏藍(lán)調(diào)最為著名。值得一提的是，他將流行音樂元素與中國(guó)傳統(tǒng)文化元素有機(jī)結(jié)合，以獨(dú)特創(chuàng)新的方式，開創(chuàng)了華語(yǔ)流行音樂“中國(guó)風(fēng)”的先聲。他的出現(xiàn)打破了亞洲流行樂壇長(zhǎng)年停滯不前的局面，為亞洲流行樂壇翻開了新的一頁(yè)。其音樂風(fēng)格呈現(xiàn)出多元化風(fēng)格特點(diǎn)，西洋音樂的時(shí)尚與伸展，古典音樂的委婉與傷感，在其作品中表現(xiàn)的淋漓盡致。

一、歌詞之美

提到周杰倫的音樂，一個(gè)必不可少的人物便是詞作者方文山，他的詞作是周杰倫中國(guó)風(fēng)音樂不可或

缺的組成部分。他具有極其深厚的傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)，對(duì)《詩(shī)經(jīng)》、唐詩(shī)、宋詞等中國(guó)古典文化的研究極為深入，才能駕輕就熟的穿梭于各種優(yōu)美深情的詞藻之間，游刃有余地堆砌出唯美動(dòng)人的佳詞絕句。

1.離別之凄美

離別的惆悵，一直是古代文人墨客抒懷的情緒之一。如《東風(fēng)破》，歌詞開篇便以離愁為序：“一盞離愁孤單佇立在窗口 我在門后假裝你人還沒走。舊地如重游月圓更寂寞 夜半清醒的燭火不忍苛責(zé)我”。這段歌詞來(lái)源于宋朝文人蘇軾的《東風(fēng)破》：

“一盞離愁 孤單窗前自鬢頭 奄奄門后 人未走

月圓寂寞 舊地重游 夜半清醒淚 燭火空留 ……

琵琶一曲東風(fēng)破 楓染紅塵誰(shuí)看透 籬笆古道曾走 荒煙漫草年頭 分飛后“

方文山吸收其情感內(nèi)涵，改編成歌詞，而周杰倫的音樂詮釋更是準(zhǔn)確到位，使整首音樂渾然一體，情景交融，使人頓感時(shí)光流轉(zhuǎn)，伊人不在，感懷傷逝，動(dòng)人至深。

2.愛情之絕美

愛情，是人類永恒的主題。尤其是悲劇式的愛情結(jié)局，更加令人魂?duì)繅?mèng)繞，憂思悱惻。這一元素在方文山的詞作中比比皆是。如《發(fā)如雪》：

“狼牙月伊人憔悴，我舉杯飲盡了風(fēng)雪。

緣字訣幾番輪回，你鎖眉哭紅顏喚不回。

縱然青史已經(jīng)成灰，我愛不滅。

繁華如三千東流水，我只取一瓢愛了解，只戀你化身的蝶。

你發(fā)如雪凄美了離別，我焚香感動(dòng)了誰(shuí)？邀明月讓回憶皎潔，愛在月光下完美。

你發(fā)如雪紛飛了眼淚，我等待蒼老了誰(shuí)？紅塵醉微醺的歲月，我用無(wú)悔刻永世愛你的碑?！?/p>

這一段歌詞，句句絕美。詞中引用大量的古典詞匯，“伊人”“紅顏”“青史”“三千”“化身的蝶”“紅塵”等。

3.戰(zhàn)爭(zhēng)之壯美

從周杰倫的作品中，我們可以看到他不斷的進(jìn)步與不斷提升的責(zé)任感。比如對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的描寫，對(duì)和平的渴望與倡導(dǎo)，在他的作品《止戰(zhàn)之殤》中得到了極大的發(fā)揮。

“……恐懼刻在孩子們臉上，麥田已倒向戰(zhàn)車經(jīng)過的方向。

蒲公英的形狀在飄散，它絕望的飛翔，她只唱這首止戰(zhàn)之殤……

天真在這條路上，跌跌撞撞。

孩子們眼中的希望是什么形狀，是否醒來(lái)有面包跟早餐，再喝碗面湯。

孩子們眼中的希望是什么形狀，是否院子有秋千可以蕩，口袋里有糖……”

這首歌中他以孩子作為一種和平和希望的象征，淋漓盡致的表現(xiàn)出戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷與傷害，表達(dá)了對(duì)和平的向往與渴望，令人在悲涼滄桑的情緒中體會(huì)到深深的感動(dòng)。

4.書法之韻美

中國(guó)傳統(tǒng)文化中，書法是非常重要的一部分?！短m亭序》一歌，將中國(guó)書法的韻味之美完美的表達(dá)出來(lái)，書法之韻美，美不勝收。作者借書詠懷，行筆處深情款款，溫婉動(dòng)人。

“蘭亭臨帖行書如行云流水 月下門推心細(xì)如你腳步碎

忙不迭千年碑易拓卻難拓你的美 奇珍缺頁(yè)真心能給誰(shuí)

牧笛橫吹黃酒小菜又幾碟 夕陽(yáng)余暉如你的羞怯似醉

摹本已寫而墨香不褪印泥都有余味 一桿朱砂到底揭了誰(shuí)

無(wú)關(guān)風(fēng)月我題序等你回 宣筆一撅那案邊浪千疊

情字何解怎落筆都不對(duì) 而我獨(dú)缺你一生的了解

彈指歲月情琴聲清歌竟湮滅 青石板街回眸一笑你婉約

恨了美你搖銅鏡嘆誰(shuí)讓你蹙秀眉 而深閨徒留胭脂味

人雁南飛轉(zhuǎn)身一別衣濺淚 掬一把月手?jǐn)埢貞浽趺此?/p>

又怎么悔心事密縫繡花鞋針針怨懟 若花怨蝶你會(huì)怨著誰(shuí)

無(wú)關(guān)風(fēng)月我題序等你回 手書無(wú)愧無(wú)懼人間是非

雨打蕉葉又瀟瀟了幾夜 我等春雷來(lái)提醒你愛誰(shuí)”

《蘭亭序》是王羲之51歲時(shí)得意之筆，記述了他與當(dāng)朝眾多達(dá)官顯貴、文人墨客雅集蘭亭的壯觀景象，抒發(fā)了他對(duì)人之生死、修短隨化的感嘆，被歷代書界奉為極品。

作者正是深刻領(lǐng)悟了王羲之的書法精神，才能寫出如此動(dòng)人心扉的歌詞，堪稱絕筆。它不同于臺(tái)的悲愴，青花瓷的凄美，東風(fēng)破的離愁，而蘭亭序更多的是滄桑與無(wú)奈。要閱懂歌詞背景內(nèi)涵，感受身在其中的意境，才能深刻領(lǐng)會(huì)其中之意味深長(zhǎng)。

5.武術(shù)之俠美

初聽《龍拳》《雙截棍》《霍元甲》這幾首歌，似乎周杰倫含混不清的唱詞令人不能接受。但是，如果我們細(xì)看每一首歌詞，你就會(huì)重新審視自己的觀點(diǎn)。唱詞中無(wú)不顯示出中國(guó)書法的俠義精神和博大精深的內(nèi)涵。

二、唱腔之美

周杰倫作為音樂人，對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化的很多典故和詩(shī)詞沒有更多的研究。但是，他的可貴之處就在于他用自己的理解，將方文山的唯美之詞演繹的恰到好處，準(zhǔn)確無(wú)誤。中國(guó)風(fēng)的旋律之美，首首堪稱經(jīng)典。在曲調(diào)中，他將中國(guó)古典音樂運(yùn)用的巧妙嫻熟，如《東風(fēng)破》《蘭亭序》《霍元甲》等歌曲中反復(fù)運(yùn)用的女腔的京劇西皮慢板，委婉清麗，層次鮮明，或低吟婉轉(zhuǎn)，或雄渾激蕩。聽來(lái)扣人心弦，令人心醉神往，欲罷不能。在樂器運(yùn)用上，他極盡中國(guó)傳統(tǒng)樂器種類，盡量多的加入二胡、古箏、琵琶等傳統(tǒng)樂器，配以西洋打擊樂和小提琴、大提琴，詞、曲、樂器的巧妙融合，營(yíng)造出一種完美和諧的音樂境界。

篇5

簡(jiǎn)析西方音樂的內(nèi)在精神 來(lái)源

對(duì)于西方音樂文化的寫作,無(wú)論運(yùn)用怎樣不同的角度和手法,都不可能避開對(duì)西方音樂史上古典主義和浪漫主義時(shí)期的重點(diǎn)介紹,因?yàn)槲鞣揭魳吩谶@兩個(gè)時(shí)期已經(jīng)高度發(fā)展與繁榮,不僅樂譜資料和樂器種類極為豐富,各種音樂形式亦發(fā)展到一個(gè)高峰,目前我們所深入研究的作曲家和作品絕大多數(shù)來(lái)自于這兩個(gè)時(shí)期,因此,對(duì)于這些書籍關(guān)于這兩個(gè)時(shí)期的論述進(jìn)行對(duì)比,也變得十分必要。

首先來(lái)看葉松榮的《論稿》,作者對(duì)于每一時(shí)期的音樂文化所啟用的標(biāo)題都呈現(xiàn)出承上啟下的邏輯性。而章節(jié)下面的小標(biāo)題體現(xiàn)了該書主觀性的特點(diǎn),如描述古典主義時(shí)期的“莫扎特的美學(xué)思想與音樂創(chuàng)作”、“貝多芬音樂創(chuàng)作的獨(dú)特性及評(píng)價(jià)”,浪漫主義時(shí)期的“舒伯特音樂創(chuàng)作的獨(dú)創(chuàng)性”、“肖邦音樂創(chuàng)作中的思想性與藝術(shù)性的高度融合”等。在論述方法上,作者敘述的方式卻突破了傳統(tǒng)的史書,較為自由地闡述了自己的觀點(diǎn),且評(píng)述性很強(qiáng)。對(duì)于作曲家、流派的評(píng)價(jià)分析也十分注意與其他學(xué)科的聯(lián)系,比如在談到貝多芬《第九交響曲》情感內(nèi)容獨(dú)特性時(shí),作者將該曲與席勒的《歡樂頌》一詩(shī)各自產(chǎn)生的時(shí)代背景結(jié)合起來(lái)進(jìn)行審視,使這一段的論述滲透著厚重的歷史感和深刻文化內(nèi)涵。

蔡良玉的《西方音樂文化》關(guān)于古典主義時(shí)期和浪漫主義時(shí)期的篇幅占據(jù)了此書的絕大部分,但是作者并沒有把貝多芬歸到任何一個(gè)時(shí)代,而是將其單獨(dú)作為一個(gè)章節(jié)來(lái)談,這是對(duì)于貝多芬作為這兩個(gè)時(shí)期承上啟下者這樣一個(gè)特殊身份的重視。在所呈現(xiàn)的史料上,尤其在論述作曲家生平方面,由于提供了許多在普及書目中少見的新材料,使讀者有耳目一新的感覺。在論述方面,作者盡管仍是以客觀敘述為主,但仍不乏其主觀評(píng)述性。作者在后記中提到“年輕的音樂家都不應(yīng)該是‘文化盲’,”因此他在寫作時(shí)更加注重文化歷史背景和音樂觀念的發(fā)展變化的論述。

篇6

    論文摘要:中華民族傳統(tǒng)音樂的歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng),各民族豐富多采的傳統(tǒng)音樂呈現(xiàn)出各自獨(dú)特的風(fēng)格、形式和特點(diǎn),共同構(gòu)成了中華民族絢麗多彩的音樂文化,在世界民族之林也享有盛譽(yù)。但是,改革開放后,外來(lái)的音樂文化對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)音樂形成了巨大沖擊,使人們的觀念發(fā)生了一定變化,這一時(shí)期的音樂創(chuàng)作出現(xiàn)了多元化發(fā)展傾向。這是特定歷史條件下出現(xiàn)的一種文化現(xiàn)象,值得我們進(jìn)行思考和總結(jié)。

    音樂不僅是文化的重要內(nèi)容,也是更加便利于各國(guó)、各民族之間進(jìn)行交流的共同語(yǔ)言。音樂可以更加直觀形象地展現(xiàn)出人民的生活和情感狀態(tài),在特定的情況下,要比用語(yǔ)言更容易讓別人理解和接受,更有說服力和感染力。它還有一個(gè)特別的有利條件,就是樂譜是通用的,不管是哪個(gè)國(guó)家或哪個(gè)民族的音樂,通過五線譜,相互都能演奏,這就更加便利于相互交流。同時(shí)音樂也是現(xiàn)實(shí)的反映,對(duì)生活的批判。世界各國(guó)、各個(gè)民族因?yàn)槠鋬?nèi)在的遺傳基因和外在的自然條件不同,形成了一些有特殊性的現(xiàn)實(shí)生活,由這些有特殊性的現(xiàn)實(shí)生活產(chǎn)生出各種有特殊性的意識(shí)形態(tài),音樂就是其中的一種。遠(yuǎn)古時(shí)期,鑒于自然、社會(huì)環(huán)境的迥異,造成了中國(guó)各地區(qū)音樂發(fā)展的不平衡。

    我國(guó)是具有五千年悠久文化的文明古國(guó),對(duì)世界文化有著巨大的貢獻(xiàn)。尤其對(duì)日本、朝鮮等遠(yuǎn)東國(guó)家和南亞、東南亞各國(guó)有著直接或間接的影響。四千多年前,經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)達(dá)的中原地區(qū)成為中國(guó)音樂文化的中心,秦兼并六國(guó)之后出現(xiàn)了二百年統(tǒng)一強(qiáng)盛的西漢帝國(guó),這時(shí)中國(guó)古代音樂文化的發(fā)展進(jìn)入第一個(gè)高峰時(shí)期。公元前二世紀(jì),張騫兩次出使西域,首次使中國(guó)和中國(guó)以西的文明形成聯(lián)系。

    我們從中國(guó)文學(xué)史、中國(guó)音樂史上可以知道,秦漢的樂論辭賦、六朝的講唱變文、唐宋的傳奇戲劇、明清的話本小說及歷代流傳的民間歌曲乃至宗教音樂,都曾對(duì)整個(gè)文化和人們的思想產(chǎn)生過深遠(yuǎn)的影響。不同的文化,反映著不同的社會(huì)習(xí)俗和生產(chǎn)方式。人類文化的多元化,是客觀的存在,盡管現(xiàn)代高科技的發(fā)展將世界愈來(lái)愈緊密地聯(lián)系了起來(lái),但世界多元化的音樂文化不會(huì)由此而“一體化”。因此,我們應(yīng)該使不同民族、地域、國(guó)家的傳統(tǒng)音樂文化在差別中得到發(fā)展,在全球意識(shí)下求得繁榮。所以,既要消除歐洲文化中心論的影響,也要去除唯東方文化中心論的狹隘想法,使世界音樂文化在平等“對(duì)話”中相互吸收,共同發(fā)展。

    音樂不僅能表現(xiàn)一個(gè)國(guó)家和民族的傳統(tǒng),也能展現(xiàn)一個(gè)國(guó)家或民族新的形象。音樂的表現(xiàn)手段,有別于其他一些藝術(shù)形式,它更加直接,也更加直觀。文學(xué)需要專門的翻譯家進(jìn)行翻譯,而繪畫展現(xiàn)的大多是一些有具體形象的東西,音樂卻有高度的概括能力,能有力地展現(xiàn)一個(gè)國(guó)家和民族的精神和社會(huì)的整體風(fēng)貌,音樂能夠表現(xiàn)不同的民族性,因此它是一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族展示自我的名片。正是由于音樂可以展示民族形象,所以它經(jīng)常被當(dāng)成重要的交流手段。商務(wù)談判,需要音樂;婚喪嫁娶,也需要音樂。音樂不僅是民間交流的手段,更是國(guó)家交流的手段。

    音樂用于外交,古已有之。我國(guó)春秋時(shí)期,諸侯國(guó)外交中音樂是必不可少的禮儀之一,無(wú)論覲見天子、國(guó)君相見,以及諸侯國(guó)君接見其他國(guó)家的使臣,都需要音樂?？梢哉f,沒有音樂,就沒有外交。

    進(jìn)入當(dāng)代社會(huì),音樂更廣泛地應(yīng)用于外交。隨著世界經(jīng)濟(jì)的發(fā)展,各國(guó)之間的聯(lián)系越來(lái)密切了。這種聯(lián)系,已經(jīng)不僅限于經(jīng)濟(jì)交往,還要建立在一個(gè)更廣闊的經(jīng)濟(jì)和思想藝術(shù)的基礎(chǔ)上,這其中就包括文化交往,且音樂是其中的重頭戲。因?yàn)橐魳繁憩F(xiàn)的情緒是直接的,雖然世界各國(guó)的民間習(xí)俗不同,但其心理機(jī)制卻大同小異,對(duì)情緒的感覺大體是相同的,因此人們欣賞樂曲的時(shí)候,就會(huì)不由自主被其中所暗含的情緒所左右。音樂的情感性,與它所展現(xiàn)出來(lái)的對(duì)美的追求,可以超越于人的社會(huì)與政治屬性,當(dāng)音樂用于交往的時(shí)候,它可以將音樂的某些功能和特性展示的淋漓盡致。

    人們?cè)诮Y(jié)交朋友,增進(jìn)友誼的時(shí)候,有相當(dāng)一部分,特別是年輕一代,都選擇去歌城、KTV一展歌喉;畢業(yè)生,特別是大學(xué)畢業(yè)生在畢業(yè)時(shí),不管是不是與音樂藝術(shù)相關(guān)的專業(yè)的畢業(yè)生都會(huì)精心準(zhǔn)備一臺(tái)歌舞晚會(huì)去感謝師恩,傳達(dá)同學(xué)之間依依不舍的心情以及對(duì)未來(lái)美好生活的向往;在做早操、眼保健操、課間操等有益的課外運(yùn)動(dòng)時(shí),也都會(huì)播放舒緩且有節(jié)奏韻律的音樂進(jìn)行伴奏,讓這些運(yùn)動(dòng)變得更加有魅力。

    結(jié)語(yǔ):中華民族傳統(tǒng)音樂的歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng),各民族豐富多采的傳統(tǒng)音樂呈現(xiàn)出各自獨(dú)特的風(fēng)格、形式和特點(diǎn),共同構(gòu)成了中華民族絢麗多彩的音樂文化,在世界民族之林也享有盛譽(yù)。中國(guó)音樂的多元化是中國(guó)音樂史不可回避也不可逆轉(zhuǎn)的趨勢(shì),隨著改革開放的繼續(xù)深入,這種多元化的表現(xiàn)方式會(huì)更加的豐富多彩。

    參考文獻(xiàn):

    [1]劉婷婷.試論跨文化音樂交流:1949年以來(lái)德奧古典音樂在中國(guó)的交流與接受[D].北京外國(guó)語(yǔ)大學(xué),2007.11

篇7

正如王光祈先生所言：“各民族之生活習(xí)慣，思想信仰，既各有不同，其所表現(xiàn)于音樂之中者，亦復(fù)因而互異。甲民族之樂，乙民族不必能懂；乙民族之樂，丙民族亦未必能懂……”①“日耳曼民族之樂，拉丁民族不必盡懂；拉丁民族之樂，斯拉夫民族不必盡懂；推而至于各小民族，亦無(wú)不如此。”②“德國(guó)人之作品，不必盡與法國(guó)人口味相同，中國(guó)人之作品，更不必與歐洲人口味相同。”③

所以，從這個(gè)意義上來(lái)說，一個(gè)加強(qiáng)對(duì)民族音樂美學(xué)、心理學(xué)層面的研究，探悉不同民族的群體音樂審美心理的新興學(xué)科亟待建立。

所喜，筆者新近拜讀了施詠博士著《中國(guó)人音樂審美心理概論》（上海音樂出版社2008年4月版，33萬(wàn)字）一書正是在這一背景下推出的學(xué)術(shù)新著。該書以“中國(guó)人的音樂審美心理”為取向，構(gòu)建一個(gè)多邊緣交叉性、跨學(xué)科的研究領(lǐng)域――“音樂民族審美心理學(xué)”，其意在通過這一新的分支學(xué)科的逐步深入，最終打通諸學(xué)科之間的學(xué)術(shù)壁壘，使之能在“中國(guó)人的音樂審美心理”這一更具新視野、新挑戰(zhàn)的論域的統(tǒng)籌下，進(jìn)行更有深度的研究。

一

該書是根據(jù)作者的博士學(xué)位論文《中國(guó)人音樂審美心理研究――“音樂民族審美心理學(xué)”導(dǎo)論》所修改而成，作者所提出的“音樂民族審美心理學(xué)”是建立在民族音樂學(xué)之理念、方法上，以民族的音樂審美心理的內(nèi)部結(jié)構(gòu)、活動(dòng)方式及其外化形態(tài)作為研究對(duì)象，從民族審美心理學(xué)的視角來(lái)觀照以民族為單位的人類共同體的音樂審美心理的內(nèi)部結(jié)構(gòu)特征及其發(fā)生、演化的規(guī)律的一門新興的研究領(lǐng)域。

全書共分八章，分別對(duì)音樂民族審美心理形成的基本條件、存在的基本特征、發(fā)展的基本規(guī)律，中國(guó)音樂審美中的形式要素及其組織手段，中國(guó)人音樂審美中的聯(lián)覺、味覺心理，中國(guó)人音樂審美心理中的陰柔偏向與尚悲偏向以及民族性格對(duì)音樂審美心理的影響等問題進(jìn)行了探討。主要內(nèi)容如下：

第一章緒論中介紹了課題之緣起，研究的方法，研究的目的與意義。第二章探討了中國(guó)人音樂審美心理形成的基本條件是受自然系統(tǒng)中的地理環(huán)境、人種特征，社會(huì)系統(tǒng)中的生產(chǎn)方式、社會(huì)政治結(jié)構(gòu)、哲學(xué)思想、宗法、原始神話、集體無(wú)意識(shí)等因素的影響與作用。第三章闡釋了中國(guó)人音樂審美心理存在的基本特征，即民族性與世界性作為事物個(gè)性與共性的兩個(gè)方面，是一對(duì)互為依存融合的統(tǒng)一體。第四章提出音樂審美心理是在相對(duì)的穩(wěn)定性與絕對(duì)的變異性這兩者的矛盾對(duì)立統(tǒng)一中發(fā)展演變。第五章探討了中國(guó)音樂審美中的形式要素和組織手段，總結(jié)了中國(guó)人在音樂審美上有著近人聲，尚自然、多樣化、個(gè)性化，偏高頻的清、亮、透，甜、脆、圓以及重鼻音的特點(diǎn)。旋法上表現(xiàn)為平和、漸進(jìn)的美學(xué)特征；音樂結(jié)構(gòu)思維講求在“統(tǒng)一的前提下求對(duì)比”，并遵循規(guī)范化、程式化的特征。第六章為聯(lián)覺，指出受中國(guó)傳統(tǒng)思維的整體直覺、多覺貫通、藝術(shù)綜合理念、“成于樂”、“游于藝”樂教思想的影響，中國(guó)人音樂聯(lián)覺能力較為發(fā)達(dá)。并高度重視味覺審美的情感表現(xiàn)性，“聲亦如味”，飲食口味的地域分布與民族音樂風(fēng)格之間也有著一定的聯(lián)系。第七章為心理偏向，提出中國(guó)人音樂審美心理中具有陰柔偏向，同時(shí)與陽(yáng)剛相補(bǔ)，調(diào)劑為用。中國(guó)人音樂審美心理中還有著“尚悲”的偏向，與西方民族比較而言，其特點(diǎn)是趨向淡化、弱化，偏于陰柔的“悲情”，體現(xiàn)為“哀而不傷，怨而不憤”。第八章通過實(shí)例論證了民族性格與其音樂性格兩者之間的對(duì)應(yīng)性。

二

該書的作者施詠是近年在學(xué)界較為活躍的青年學(xué)者，在民族音樂學(xué)、音樂美學(xué)、音樂教育學(xué)等領(lǐng)域均有所建樹。曾師從王耀華教授、喬建中研究員門下攻讀民族音樂學(xué)博士學(xué)位，現(xiàn)進(jìn)入南京藝術(shù)學(xué)院博士后流動(dòng)站進(jìn)行博士后的科研工作。

通覽全書，可以看出作者在與選題相關(guān)的諸人文學(xué)科領(lǐng)域的學(xué)習(xí)、鉆研、思考、探索方面花費(fèi)了很大的心力。誠(chéng)如著名音樂學(xué)家王耀華先生在該書的序中所寫：“施詠同志在我校攻讀音樂學(xué)博士學(xué)位期間，以巨大的努力和敏銳的學(xué)術(shù)洞察力完成了博士學(xué)位論文，獲得博士學(xué)位。我認(rèn)為，這篇論文的選題是一個(gè)很有開拓性意義的研究課題?！?/p>

全書的主要特色和價(jià)值體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

1．學(xué)術(shù)獨(dú)創(chuàng)

通常，獨(dú)創(chuàng)性往往是衡量一本著作學(xué)術(shù)價(jià)值的重要標(biāo)準(zhǔn)之一。在國(guó)內(nèi)，無(wú)論是民族心理還是民族審美心理則都是一個(gè)有待于拓荒的新興研究領(lǐng)域。就審美心理學(xué)而言，諸多研究成果中涉及中國(guó)傳統(tǒng)審美心理的也為數(shù)不多，且這些研究也大多從文藝學(xué)角度出發(fā)，缺乏一定的心理學(xué)理論基礎(chǔ)。

在有關(guān)民族心理的文獻(xiàn)中，一般較少涉及“審美”；而一般的美學(xué)、心理學(xué)又幾乎罔談“民族”。雖然在某些民族審美心理學(xué)的著作與文章中對(duì)民族的音樂審美心理也有少許的涉及，但多為一般性的流于表層的探討，且極為零散。對(duì)于本課題的專門研究，目前尚不多見相對(duì)完整、成系統(tǒng)，并得到足夠深入挖掘的研究成果，相關(guān)散落資料尚需歸納、梳理、整合并理論提升。

而《概論》一書正是取這樣一個(gè)被當(dāng)今美學(xué)、心理學(xué)、民族音樂學(xué)所遺忘的研究領(lǐng)域，強(qiáng)調(diào)民族音樂美學(xué)、心理學(xué)層面的視角。將研究的著眼點(diǎn)放在了向來(lái)是最深層、最復(fù)雜、最微妙、最靈動(dòng)也是最難以琢磨的民族成員的音樂審美心理層面上。并運(yùn)用辯證思維大膽架構(gòu)了自成體系的“音樂民族審美心理學(xué)”的學(xué)科框架，首次對(duì)中國(guó)人音樂審美心理中的心理偏向、民族性格與民族音樂性格之間對(duì)應(yīng)關(guān)系等進(jìn)行了理論發(fā)掘，很多觀點(diǎn)提出均不乏新見。

2．視野開闊

以往音樂學(xué)界的狀況是：民族音樂學(xué)、心理學(xué)、美學(xué)三個(gè)領(lǐng)域，多呈獨(dú)立、并行的狀態(tài)，音樂心理學(xué)多專注于實(shí)證性的科學(xué)的、個(gè)案性的研究范式；中國(guó)音樂美學(xué)的研究多集中在古代美學(xué)史文獻(xiàn)的梳理總結(jié)；而民族音樂學(xué)的主流成果則多集中在微觀的田野的個(gè)案調(diào)查報(bào)告。在中國(guó)當(dāng)今的音樂學(xué)研究中，研究范圍雖然涉及到了諸多方面，但運(yùn)用學(xué)科交叉的方法，綜合多維度研究的還為數(shù)不多，中國(guó)民族音樂學(xué)的研究呼喚著多角度、多學(xué)科的文化詮釋。

正如喬建中先生曾呼吁：“選題方面，我們多局限在民族民間音樂的自然分類的圈圈內(nèi)。從更廣闊的科學(xué)領(lǐng)域，例如從社會(huì)學(xué)、考古學(xué)、民族學(xué)、心理學(xué)等的角度來(lái)探討民族民間音樂規(guī)律的選題卻非常之少。這種單一的，不注重跨學(xué)科、不注意邊緣學(xué)科的選題傾向，正是研究水平不能較快提高的另一個(gè)原因。也是不能從更深的層次上去認(rèn)識(shí)我國(guó)民族民間音樂的特質(zhì)和內(nèi)在規(guī)律的原因之一?！雹?/p>

“音樂民族審美心理”的研究正將遵循這樣的指導(dǎo)思想與研究思路，偏重宏觀視角、注重多學(xué)科邊緣交叉，而開拓性地將音樂學(xué)、民族學(xué)、美學(xué)、心理學(xué)等學(xué)科交叉而構(gòu)建成新的研究領(lǐng)域。與其說是一個(gè)新的研究領(lǐng)域，莫若說是一種新的視野和方法。其創(chuàng)新意義不僅在于對(duì)音樂學(xué)本學(xué)科的細(xì)化發(fā)展――創(chuàng)建了一門新的交叉學(xué)科與研究領(lǐng)域，還加強(qiáng)了民族音樂學(xué)研究的美學(xué)、心理學(xué)層面，拓展了音樂心理學(xué)的研究對(duì)象，為所涉及、包含的民族音樂學(xué)、音樂美學(xué)、音樂心理學(xué)、民族審美心理學(xué)等相關(guān)學(xué)科的發(fā)展提供更為廣闊的學(xué)術(shù)視野，提供一個(gè)極具拓展空間的新視角、新方向。

3．邏輯性強(qiáng)

作為一個(gè)全新的學(xué)科的架構(gòu)，作者在全書的整體結(jié)構(gòu)上亦是用心甚多。全書的布局得當(dāng)，條理清晰。在不少章節(jié)體現(xiàn)了作者思維縝密的邏輯思辨性。如在緒論中通過科學(xué)心理學(xué)與人文心理學(xué)、個(gè)體心理學(xué)與民族心理學(xué)、審美心理學(xué)與心理美學(xué)這三對(duì)關(guān)系的辨析來(lái)論證強(qiáng)調(diào)其非實(shí)證的研究方法。

在第四章審美心理發(fā)展的基本規(guī)律中，提出音樂民族審美心理發(fā)展的過程中穩(wěn)定守恒是相對(duì)的，而變異發(fā)展是絕對(duì)的，音樂民族審美心理總是在穩(wěn)定性與變異性，即外向融合與內(nèi)向固守、偏離創(chuàng)新與回歸繼承的對(duì)立統(tǒng)一中發(fā)展演變。

尤其是在第三章“中國(guó)人音樂審美心理存在的基本特征――民族性與世界性”中，對(duì)音樂的“民族性與世界性”這一對(duì)老生常談的問題進(jìn)行了全面、邏輯嚴(yán)密并較前人均更饒有新意與深度的闡釋，作者分別從“民族的，就是世界的”、“世界的、首先是民族的”、“愈是民族的、愈是世界的”、“愈是民族的，就愈不是世界的”、“民族的，卻并非都是世界的”等五個(gè)方面對(duì)民族性與世界性的關(guān)系進(jìn)行了辨析。提出民族性與世界性，作為音樂民族審美心理基本特征中對(duì)立統(tǒng)一的兩個(gè)方面，是促使民族審美心理在矛盾中存在和發(fā)展的前提。任何一種美的屬性，包括那些所謂具有“世界性”的，它必然是歸屬于某個(gè)民族而首先具有民族性。正如一般與個(gè)別的關(guān)系，沒有個(gè)別就不存在一般。所以，音樂的世界性不可能凌駕和超越于民族性之上，離開了民族性就沒有世界性，并不存在一種脫離民族性的世界性……層層剖析后，進(jìn)而提出只有那些真正“優(yōu)秀的民族藝術(shù)”，才有可能成為“就是世界的”。

三

當(dāng)然，作為一門學(xué)科、或是新的研究領(lǐng)域的創(chuàng)辟之作，不足之處在所難免。比如理論的框架還有待進(jìn)一步深化、完善，有些觀點(diǎn)還有待商榷。創(chuàng)建一個(gè)新的研究領(lǐng)域豈是一人所能勝任？如果該著的出版面世能夠喚起更多的同仁對(duì)中國(guó)民族音樂美學(xué)、審美心理學(xué)的關(guān)注，隨之為其添磚加瓦，我想，該書所謂拋磚引玉的作用也就發(fā)揮盡之了。

參考文獻(xiàn)

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篇8

作者簡(jiǎn)介:彭吉象(1948- ),男,漢,四川成都人,北京大學(xué)哲學(xué)博士,北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院黨委書記、副院長(zhǎng),教授,博士生導(dǎo)師,北京大學(xué)哲學(xué)博士后科研流動(dòng)站合作導(dǎo)師,兼任江蘇省文化廳藝術(shù)百家學(xué)術(shù)委員會(huì)委員,全國(guó)藝術(shù)學(xué)學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng),中國(guó)高等美育研究會(huì)常務(wù)副會(huì)長(zhǎng),中國(guó)高教影視研究會(huì)副會(huì)長(zhǎng),中國(guó)電視藝術(shù)家協(xié)會(huì)高校藝術(shù)委員會(huì)副會(huì)長(zhǎng),美國(guó)密執(zhí)安州立大學(xué)藝術(shù)系客座教授,享受國(guó)務(wù)院政府特殊津貼專家。研究方向:藝術(shù)學(xué)。)

摘 要:在當(dāng)今全球化語(yǔ)境下,進(jìn)一步了解中國(guó)的傳統(tǒng)文化和中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù),特別是了解極富特色的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神;進(jìn)一步學(xué)習(xí)外國(guó)先進(jìn)文化和新的藝術(shù)表現(xiàn)方式和藝術(shù)手法,不斷加強(qiáng)中西文化藝術(shù)的交融會(huì)通,盡快創(chuàng)建中國(guó)藝術(shù)學(xué)學(xué)科體系,推動(dòng)中國(guó)藝術(shù)走向世界,應(yīng)當(dāng)是我們每一位藝術(shù)工作者和文藝?yán)碚摴ぷ髡叩墓餐非蟆Ｒ仓挥羞@樣,中國(guó)藝術(shù)才能充分發(fā)揮自身的優(yōu)勢(shì)和特點(diǎn),真正體現(xiàn)出中華民族藝術(shù)的文化價(jià)值與美學(xué)特色,也只有這樣,我們的民族藝術(shù)才能在弘楊傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上不斷發(fā)展創(chuàng)新,真正走向世界舞臺(tái),為各國(guó)廣大觀眾所喜聞樂見。正因?yàn)槿绱?作為中國(guó)藝術(shù)學(xué)龐大體系的構(gòu)建與敘述者,《中國(guó)藝術(shù)學(xué)》以中國(guó)傳統(tǒng)文化作為背景,通過中國(guó)藝術(shù)簡(jiǎn)史、中國(guó)藝術(shù)理論和中國(guó)藝術(shù)精神三個(gè)方面,從總體上勾畫出中國(guó)藝術(shù)的風(fēng)貌,概括了中國(guó)藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程的基本規(guī)律,尤其突出了中國(guó)藝術(shù)的民族風(fēng)格和美學(xué)特征,體現(xiàn)了中國(guó)藝術(shù)深邃的文化內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞:中國(guó)藝術(shù)學(xué);學(xué)科體系;創(chuàng)建;培養(yǎng);文化修養(yǎng);藝術(shù)人才

中圖分類號(hào):J02文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

五千年悠悠歲月,五千年輝煌歷史,形成了光輝燦爛的中國(guó)傳統(tǒng)文化。源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、博大深厚的中華文化是中華民族的偉大創(chuàng)造結(jié)晶,更是屹立在世界之東方、自成系統(tǒng)、獨(dú)具特色的文化。正是在這豐厚的中華文化土壤中,孕育出燦爛輝煌、絢麗多彩的中國(guó)藝術(shù)。從古至今,中國(guó)藝術(shù)涌現(xiàn)出了難以計(jì)數(shù)的杰出藝術(shù)家和不朽的藝術(shù)作品,并且形成了具有濃郁中華民族特色的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理論和美學(xué)理論,形成了洋溢于我們中華民族一切優(yōu)秀作品之中的中國(guó)藝術(shù)精神。正因?yàn)槿绱?如同中國(guó)文化是世界文化的重要組成部分一樣,中國(guó)藝術(shù)也是人類藝術(shù)寶庫(kù)的重要組成部分,閃耀著舉世矚目、璀璨獨(dú)特的光芒。

在筆者擔(dān)任主編的專著《中國(guó)藝術(shù)學(xué)》(75萬(wàn)字)中,正是以中國(guó)傳統(tǒng)文化作為背景,通過“中國(guó)藝術(shù)簡(jiǎn)史”、“中國(guó)藝術(shù)理論”和“中國(guó)藝術(shù)精神”這樣三個(gè)方面,從總體上勾畫出中國(guó)藝術(shù)的風(fēng)貌,概括了中國(guó)藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程的基本規(guī)律,尤其是突出了中國(guó)藝術(shù)的民族風(fēng)格和美學(xué)特征,體現(xiàn)了中國(guó)藝術(shù)深邃的文化內(nèi)涵。眾所周知,中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)有著悠久漫長(zhǎng)的歷史,從氣魄宏大的秦漢藝術(shù),到藝術(shù)自覺時(shí)代的六朝風(fēng)韻,從富于樂舞精神的唐代藝術(shù),到推崇文人心態(tài)的宋代藝術(shù),再到處于社會(huì)巨大裂變期的元明清藝術(shù),組成了一幅極其壯觀的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的歷史長(zhǎng)卷。與此同時(shí),中國(guó)藝術(shù)又包含著戲劇、舞蹈、音樂、美術(shù)、雜技、曲藝等等為數(shù)眾多的藝術(shù)門類,而在每個(gè)藝術(shù)門類中又都有浩如煙海的藝術(shù)作品與宛若繁星的優(yōu)秀藝術(shù)家。此外,中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)還包括著宮廷藝術(shù)、文人藝術(shù)、民間藝術(shù)、宗教藝術(shù)等不同內(nèi)容和層面,其面貌更加異彩紛呈、氣象萬(wàn)千。

毫無(wú)疑問,中國(guó)藝術(shù)學(xué)本身是一個(gè)龐大的體系。第一,中國(guó)藝術(shù)歷史悠久。五千年的中華文明史里藝術(shù)始終占有重要的地位,中國(guó)藝術(shù)是中國(guó)文化史的重要組成部分。如同中國(guó)文學(xué)史應(yīng)當(dāng)包括各個(gè)歷史時(shí)期的作家和作品,以及詩(shī)歌、散文、小說等各種文學(xué)體裁和樣式一樣,中國(guó)藝術(shù)通史也應(yīng)當(dāng)包括各個(gè)歷史時(shí)期的著名藝術(shù)家與經(jīng)典藝術(shù)作品,以及音樂、舞蹈、美術(shù)、戲曲等各個(gè)藝術(shù)種類。除了中國(guó)藝術(shù)通史以外,由于中國(guó)藝術(shù)史上,各個(gè)歷史時(shí)期的藝術(shù)都取得了獨(dú)特而輝煌的成就,今后還應(yīng)當(dāng)采用斷代史的方法加以研究,例如秦漢藝術(shù)史、唐代藝術(shù)史等等。

第二,中國(guó)藝術(shù)門類眾多。除了世界各國(guó)通常都有的繪畫、雕塑、建筑、音樂、舞蹈等等門類之外,中國(guó)藝術(shù)還有自己獨(dú)特的一些藝術(shù)種類,例如戲曲和書法等。與此同時(shí),中國(guó)藝術(shù)在漫長(zhǎng)的歷史進(jìn)程中又形成了自己獨(dú)有的民族風(fēng)格和民族特色,例如中國(guó)的國(guó)畫同西方的油畫、中國(guó)的戲曲同西方的話劇都存在著十分鮮明的區(qū)別,非常值得我們?nèi)ド钊胙芯?。?dāng)然,作為中國(guó)特有藝術(shù)的戲曲,本身又包含著京劇、昆曲、越劇、豫劇等三百余個(gè)劇種,具有綜合性、程式性、虛擬性等戲曲藝術(shù)審美特征,值得我們從藝術(shù)學(xué)的高度去高屋建瓴地加以研究。

第三,中國(guó)藝術(shù)體系繁雜。在中國(guó)藝術(shù)史上,不同門類的中國(guó)藝術(shù)還包括著文人藝術(shù)、民間藝術(shù)、宮廷藝術(shù)、宗教藝術(shù)等不同方面和不同類別。就拿美術(shù)作品來(lái)講,現(xiàn)在的研究還主要集中在歷代的文人藝術(shù)家和宮廷藝術(shù)家,以及他們的作品即文人書畫和宮廷書畫。實(shí)際上,在民間藝術(shù)中,也有不少優(yōu)秀的美術(shù)作品值得去發(fā)掘和研究。

第四,中國(guó)藝術(shù)成就輝煌。中國(guó)藝術(shù)猶如一個(gè)巨大的寶庫(kù),歷朝歷代出現(xiàn)了無(wú)數(shù)的優(yōu)秀藝術(shù)家,宛若天上的繁星一樣難以計(jì)數(shù);產(chǎn)生了無(wú)數(shù)的優(yōu)秀藝術(shù)作品,真可謂是浩若煙海,讓人目不暇給。正因?yàn)槿绱?中國(guó)藝術(shù)學(xué)學(xué)科體系的構(gòu)建同樣是一項(xiàng)巨大的工程。

與此同時(shí),中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)在藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)鑒賞乃至藝術(shù)門類等方面,都鮮明地體現(xiàn)出中華民族的審美意識(shí),具有濃郁的民族特色。從藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)看,中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)在創(chuàng)作規(guī)律、創(chuàng)作過程、創(chuàng)作方法、創(chuàng)作心理以及對(duì)于藝術(shù)家道德的要求等方面,都有許多獨(dú)到的理論。例如,強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作與生活的關(guān)系,強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的作用和主客觀的統(tǒng)一,唐代張b的名言“外師造化,中得心源”,可謂一語(yǔ)中的。又如,在藝術(shù)創(chuàng)作中重視審美意象的孕育、形成和物態(tài)化的過程,清代鄭燮的“眼中之竹、胸中之竹、手中之竹”,堪稱精辟概括。諸如此類,不勝枚舉。從藝術(shù)鑒賞來(lái)看,歷代大量的詩(shī)話、詞話、畫論、書論、文論、樂論、戲曲論、小說評(píng)點(diǎn)等等,以富有民族特色的風(fēng)格和方式,蘊(yùn)藏著極其豐富的藝術(shù)鑒賞和藝術(shù)批評(píng)的理論寶藏。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)這種鮮明的民族風(fēng)格和審美特征,甚至在某些藝術(shù)技巧、表現(xiàn)手法,乃至材料工具、物質(zhì)媒介等方面體現(xiàn)出來(lái)。尤其是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)深深植根于民族傳統(tǒng)文化的豐富土壤之中,體現(xiàn)出中華民族的文化心理和審美意識(shí),形成了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神。

應(yīng)當(dāng)看到,對(duì)于中國(guó)藝術(shù)學(xué)的研究,不但是為了完善和加強(qiáng)藝術(shù)學(xué)學(xué)科體系建設(shè),培養(yǎng)藝術(shù)學(xué)人才的教學(xué)和科研方面的需要;與此同時(shí),對(duì)于中國(guó)藝術(shù)學(xué)的研究,也是當(dāng)前我國(guó)各個(gè)門類藝術(shù)實(shí)踐的迫切需要。從一定意義上講,今天的世界,經(jīng)濟(jì)全球化與文化多元化已經(jīng)成為不可抗拒的歷史潮流。在這樣的時(shí)代背景下,中華民族的藝術(shù)應(yīng)當(dāng)如何應(yīng)對(duì)這種機(jī)遇和挑戰(zhàn)?如何真正走向世界?已經(jīng)不只是一個(gè)重要的理論問題,而且也是一個(gè)緊迫的實(shí)踐問題。正因?yàn)槿绱?中國(guó)藝術(shù)能否真正走向世界?能否創(chuàng)作出為世界各國(guó)人民所喜愛的優(yōu)秀藝術(shù)作品?歸根結(jié)底就在于我們的藝術(shù)家能否在創(chuàng)作中做到既具有全球視野和時(shí)代追求,同時(shí)又能深入發(fā)掘中國(guó)傳統(tǒng)文化之精華,在東西方文化交融中,使自己的作品體現(xiàn)出濃郁的民族風(fēng)格和民族特色,使自己的作品真正具有中國(guó)藝術(shù)的精神。

與此同時(shí),我們也必須看到,時(shí)代在發(fā)展,文明在前進(jìn)。人類文化是一個(gè)不斷創(chuàng)造、不斷發(fā)展,不斷更新的過程。人類文化既有民族性,也有時(shí)代性;既有繼承性,也有創(chuàng)造性。正因?yàn)槿绱?中國(guó)當(dāng)代文化是“傳統(tǒng)性”與“現(xiàn)代性”的統(tǒng)一,也是“民族性”與“世界性”的統(tǒng)一。中華文化具有五千年歷史,繼承與弘揚(yáng)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化,是我們藝術(shù)工作者義不容辭的責(zé)任。但是,我們也要看到,未來(lái)的中華文化一定會(huì)朝著現(xiàn)代化方向發(fā)展,我們的民族藝術(shù)必須正視并且順應(yīng)這一歷史發(fā)展的趨勢(shì)。我們更要看到,隨著商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和大眾傳媒的普及,我們的一些傳統(tǒng)藝術(shù)正在遭到現(xiàn)代化強(qiáng)有力的沖擊,特別是大眾傳播媒介對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)的沖擊和影響更是不能低估。這就要求我們的民族藝術(shù)不斷超越傳統(tǒng),不斷追求創(chuàng)新,真正作到“傳統(tǒng)性”與“現(xiàn)代性”的有機(jī)統(tǒng)一。

另一方面,21世紀(jì)綜觀世界,經(jīng)濟(jì)全球化與文化多元化已經(jīng)成為不可阻擋的歷史潮流。全球化,可以說是當(dāng)代社會(huì)生活最重要的特征之一。對(duì)于全球化的討論,也是當(dāng)前世界范圍內(nèi)最引人矚目的話題之一。當(dāng)今世界,經(jīng)濟(jì)全球化與信息全球化的趨勢(shì)日益加強(qiáng),加拿大著名傳播學(xué)家麥克魯漢早在20世紀(jì)60年代提出的關(guān)于“地球村”的概念,正在成為現(xiàn)實(shí)。尤其是以電影電視和因特網(wǎng)為主導(dǎo)的大眾傳播媒介正在重構(gòu)著人類的生存空間,影響到人類社會(huì)生活的方方面面。

在這個(gè)問題上,我們既要強(qiáng)調(diào)文化的民族性,創(chuàng)作出具有民族風(fēng)格和民族特色的藝術(shù)作品,我們注意到,凡是具有鮮明民族性和地域性的文藝節(jié)目往往更容易受到世界各國(guó)觀眾的歡迎。但是,我們同時(shí)也要強(qiáng)調(diào)文化的世界性,必須走中西文化融合之路,通過外來(lái)文化的吸收與轉(zhuǎn)化,通過中西文化的會(huì)通交融,綜合創(chuàng)造出一種具有現(xiàn)代文明色彩的中國(guó)當(dāng)代文化藝術(shù),真正作到“民族性”與“世界性”的統(tǒng)一。在這種意義上,正如人們常說的:“越具有民族性,也就越具有世界性”。只有這樣,我們的民族藝術(shù)才能真正適應(yīng)經(jīng)濟(jì)全球化與文化多元化的時(shí)代要求。

在新世紀(jì)的時(shí)代大潮中,中國(guó)藝術(shù)如何真正走向世界?已經(jīng)不止是一個(gè)重要的理論問題,而且也是一個(gè)緊迫的實(shí)踐問題。中國(guó)藝術(shù)能否真正走向世界?能否在世界藝壇上得到它應(yīng)當(dāng)具有的地位?能否創(chuàng)作出為世界各國(guó)觀眾所喜愛的優(yōu)秀藝術(shù)作品?歸根結(jié)底就在于中國(guó)的藝術(shù)家們?cè)趧?chuàng)作中和表演中能否做到既具有全球視野和時(shí)代風(fēng)貌,同時(shí)又能深入發(fā)掘中國(guó)傳統(tǒng)文化之精華,在東西方文化交融中,使自己的作品體現(xiàn)出濃郁的民族風(fēng)格和民族特色,使自己的作品真正具有中國(guó)藝術(shù)的精神。

因此,一方面,正如人們常說越具有民族性也才越具有國(guó)際性,對(duì)于傳統(tǒng)文化的繼承是我們民族藝術(shù)繁榮發(fā)展的沃土。另一方面,21世紀(jì)的藝術(shù)更需要對(duì)于民族的歷史和現(xiàn)實(shí)進(jìn)行深刻反思,運(yùn)用現(xiàn)代意識(shí)對(duì)于傳統(tǒng)文化進(jìn)行觀照與超越。從這個(gè)意義上講,這種對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化的繼承與反思,正是構(gòu)成了中華民族優(yōu)秀藝術(shù)作品文化價(jià)值與審美價(jià)值內(nèi)在的深沉意蘊(yùn)。

在這方面,許多優(yōu)秀的華人藝術(shù)家們已經(jīng)通過他們成功的經(jīng)驗(yàn),給我們提供了不少深刻的啟示。其中之一,便是博采東西方文化所長(zhǎng),我把它概括歸納為一句話,就是“用現(xiàn)代的藝術(shù)語(yǔ)言來(lái)體現(xiàn)中國(guó)的傳統(tǒng)文化”。換句話說,就是通過現(xiàn)代創(chuàng)新的藝術(shù)手法來(lái)體現(xiàn)富有特色的民族文化。這種成功的經(jīng)驗(yàn),我們幾乎在各個(gè)藝術(shù)門類里都不難發(fā)現(xiàn),并且在一批享譽(yù)世界的著名華人藝術(shù)家們那里找到例證。

在舞蹈領(lǐng)域中,著名舞蹈家楊麗萍運(yùn)用現(xiàn)代的舞蹈語(yǔ)言來(lái)體現(xiàn)中國(guó)的傳統(tǒng)文化,在她擔(dān)綱主演的大型舞蹈作品中《云南印象》中,將極具地方色彩和民族風(fēng)情的云南少數(shù)民族文化,通過極富創(chuàng)新精神和時(shí)代色彩的現(xiàn)代舞蹈語(yǔ)匯體現(xiàn)出來(lái),受到世界許多國(guó)家觀眾的熱烈歡迎。

在繪畫藝術(shù)領(lǐng)域中,旅美著名華人畫家丁紹光被稱之為“云南畫派”的代表人物,善于運(yùn)用最具有現(xiàn)代創(chuàng)新意識(shí)的繪畫語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)最富有民族文化特色的云南風(fēng)情;此外,還有旅居法國(guó)的著名畫家趙無(wú)極,善于將國(guó)畫與油畫打通,將東西方文化的神韻通過自己的畫筆有機(jī)融匯在一起。

在建筑藝術(shù)領(lǐng)域中,享譽(yù)世界的建筑藝術(shù)大師貝聿銘善于運(yùn)用現(xiàn)代建筑藝術(shù)語(yǔ)言來(lái)體現(xiàn)濃郁的東方文化意識(shí)和審美情趣,他設(shè)計(jì)的北京香山別墅就是一個(gè)典型的作品,極富時(shí)代特征的建筑手法與宛若中國(guó)古典園林藝術(shù)的建筑風(fēng)格交相輝映,他設(shè)計(jì)的另一個(gè)建筑藝術(shù)作品,巴黎羅浮宮門前的三角形建筑也引起人們的廣泛關(guān)注。

在音樂藝術(shù)領(lǐng)域中,旅美著名音樂家譚盾在音樂晚會(huì)上,將古代樂器編鐘與現(xiàn)代音樂語(yǔ)匯有機(jī)結(jié)合起來(lái),在他為獲獎(jiǎng)影片《臥虎藏龍》所創(chuàng)作的音樂中,更是將中國(guó)樂器鼓、鑼、鈸、板巧妙地編織為樂曲。

在電影藝術(shù)領(lǐng)域中,我們不但發(fā)現(xiàn)20世紀(jì)80年代電影藝術(shù)家,包括香港“新浪潮”電影和臺(tái)灣“新電影運(yùn)動(dòng)”,以及陳凱歌、張藝謀為代表的大陸“第五代”導(dǎo)演群體,他們盡管有著各自不同的藝術(shù)風(fēng)格和美學(xué)追求,但是他們的影片至少也有著一個(gè)共同的特點(diǎn),都是用現(xiàn)代的電影語(yǔ)言來(lái)體現(xiàn)中國(guó)的傳統(tǒng)文化。此外,一批成功進(jìn)軍好萊塢的華人電影藝術(shù)家如李安、吳宇森、成龍等,同樣也是如此。

正如李安在《臥虎藏龍》獲得奧斯卡最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)之后自己所說:“我對(duì)中國(guó)文化比較了解,對(duì)西方的文化也比較了解,就是站在這兩種文化中間,我采用西方人的方式成功地表達(dá)了一個(gè)中國(guó)人的故事。我有一些出發(fā)點(diǎn)是比較中國(guó)的,比如儒釋道這種東西……所以當(dāng)我拍電影的時(shí)候,就會(huì)自然地把這些東方的精神還有西方的手法融進(jìn)來(lái)?！雹亠@然,李安這種“東方的精神”和“西方的手法”,正是他成功的經(jīng)驗(yàn),也就是我們所講的“用現(xiàn)代的藝術(shù)語(yǔ)言來(lái)體現(xiàn)中國(guó)的傳統(tǒng)文化”。

正因?yàn)槿绱?在當(dāng)今全球化語(yǔ)境下,進(jìn)一步了解中國(guó)的傳統(tǒng)文化和中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù),特別是了解極富特色的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神;進(jìn)一步學(xué)習(xí)外國(guó)先進(jìn)文化和新的藝術(shù)表現(xiàn)方式和藝術(shù)手法,不斷加強(qiáng)中西文化藝術(shù)的交融會(huì)通,盡快創(chuàng)建中國(guó)藝術(shù)學(xué)學(xué)科體系,推動(dòng)中國(guó)藝術(shù)走向世界,應(yīng)當(dāng)是我們每一位藝術(shù)工作者和文藝?yán)碚摴ぷ髡叩墓餐非?。只有這樣,中國(guó)藝術(shù)才能充分發(fā)揮自身的優(yōu)勢(shì)和特點(diǎn),真正體現(xiàn)出中華民族藝術(shù)的文化價(jià)值與美學(xué)特色,也只有這樣,我們的民族藝術(shù)才能在弘楊傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上不斷發(fā)展創(chuàng)新,真正走向世界舞臺(tái),為各國(guó)廣大觀眾所喜聞樂見。(責(zé)任編輯:陳娟娟)

① 張克榮編著《華人縱橫天下•李安》,現(xiàn)代出版社,2005年版,第194頁(yè)。

Construct Chinese Artistics Disciplinary System and Develop Cultivated Artistic Personnel

PENG Ji-xiang

(School of Arts, Peking University, Beijing 100871)

篇9

關(guān) 鍵 詞：綜合性大學(xué) 音樂專業(yè) 音樂教育

中國(guó)素來(lái)享有“禮樂之邦”的美譽(yù)，“興于詩(shī)，立于禮，成于樂”①這句常為后人所引用的經(jīng)典名句實(shí)為先賢重視禮樂的諸多文本例證之一。誠(chéng)然，禮樂及其教育為哲人們所推崇，周公在樂教中將其與培養(yǎng)國(guó)家棟梁之才，即精英教育緊密相聯(lián)；阮籍《樂論》則基于他所處的時(shí)代環(huán)境論及禮樂教育的必要性；王通的禮樂教化思想源于周孔，其言“天下未有不學(xué)而成者”②；白居易同樣認(rèn)為禮樂教化是治國(guó)之本；胡瑗進(jìn)而闡述了人才、教育和學(xué)校三者間的聯(lián)系，“致天下之治者在人才，成天下之才者在教化，教化之所本者在學(xué)校”③……不僅如此，由官方創(chuàng)設(shè)于漢代的教育和管理機(jī)構(gòu)——樂府存在時(shí)間約200多年，可謂世界上創(chuàng)辦期最為悠久的音樂教育機(jī)構(gòu)之一。隨著中西方頻繁的音樂交流與文化互滲，終于清末在學(xué)校和社會(huì)廣泛形成的學(xué)堂樂歌活動(dòng)，成為中國(guó)新型音樂教育興起的一大標(biāo)志，自此中國(guó)的音樂教育開啟了嶄新的篇章?？梢哉f，音樂不僅在人類文明史上占據(jù)著重要的位置，它同樣于中國(guó)漫長(zhǎng)的教育發(fā)展史中留下了自己鮮明的印跡。

改革開放后，我國(guó)高等音樂教育事業(yè)步入了相對(duì)穩(wěn)定的發(fā)展階段，主要有高等師范院校音樂教育和專業(yè)音樂院校音樂教育，前者著力于培養(yǎng)音樂教師，特別是以培養(yǎng)中等學(xué)校音樂教師為其首要教學(xué)目的。這種明確的辦學(xué)目標(biāo)早在上個(gè)世紀(jì)50年代就已被納入教育部頒發(fā)的高校教學(xué)大綱中；后者則應(yīng)將教學(xué)的重點(diǎn)聚焦于專業(yè)表演人才的選拔與培養(yǎng)。就實(shí)踐層面而言，專業(yè)音樂院校側(cè)重于學(xué)生音樂表演實(shí)踐技藝的提升，而高等師范院校音樂教育本應(yīng)傾向于學(xué)生音樂教育實(shí)踐能力的塑造。然而，“師范性”并未能成功地將上述兩種教育體制區(qū)分開來(lái)，關(guān)于高等師范院校之“師范性”與專業(yè)音樂院校的“專業(yè)化”于現(xiàn)實(shí)層面的模糊界定也初露端倪，音樂教育界人士大都認(rèn)同這樣一種說法，即：“按實(shí)際有效的課程來(lái)評(píng)價(jià)，高師音樂系實(shí)為微型音樂學(xué)院。”④事實(shí)上，造成這種局面并持續(xù)到今日，高師音樂教育工作者應(yīng)首當(dāng)其沖承擔(dān)其不容推卸的責(zé)任。專業(yè)音樂院校學(xué)生們的演奏或演唱等水平往往成為高師音樂教師衡量學(xué)生能力的一大尺度，而一些高師學(xué)生在頻頻遭遇“音樂技術(shù)不如專業(yè)音樂學(xué)院學(xué)生”“文化素質(zhì)低于其他專業(yè)學(xué)生”等嚴(yán)厲評(píng)判后，自甘落后地在專業(yè)音樂學(xué)院學(xué)生身后亦步亦趨，從而徹底拋棄了他們所屬領(lǐng)域的內(nèi)在特質(zhì)。

21世紀(jì)全球化資訊急速蔓延的繁榮景象背后，教育成為唾手可得的“產(chǎn)品”之一，高等教育受到前所未有的沖擊。綜合性大學(xué)，特別是原本以理工科專業(yè)為主的高等院校似乎無(wú)暇顧及高等師范院校與專業(yè)音樂院校長(zhǎng)期抗衡的狀態(tài)，更無(wú)心執(zhí)著于二者辦學(xué)理念上的僵持，而是傾注全力參與到增設(shè)音樂專業(yè)這項(xiàng)浩大的“教書育人”工程中。我們不能否認(rèn)，在這樣一個(gè)充滿競(jìng)爭(zhēng)與壓力的時(shí)代里，每一個(gè)人都自覺選擇了不斷提升自我競(jìng)爭(zhēng)力以獲得個(gè)人生存空間，從某種意義上說，個(gè)人生活質(zhì)量在很大程度上與其所受教育程度密切相關(guān)，而是否接受高等教育勢(shì)必對(duì)個(gè)人福祉起至關(guān)重要的作用。綜合性大學(xué)音樂專業(yè)的創(chuàng)設(shè)意味著在先前兩種教育體制之外，有更多人接受了高等教育，然而暫時(shí)緩解就業(yè)壓力并不是最終的解決之道。筆者非常贊同美國(guó)教育家貝內(nèi)特·雷默的教育觀，“每一個(gè)教育領(lǐng)域都有義務(wù)向自己和他人解釋其價(jià)值，并要有通過教育得以獲取那些價(jià)值的計(jì)劃?！雹菥C合性大學(xué)音樂專業(yè)理應(yīng)根據(jù)自身優(yōu)勢(shì)整合資源并予以明晰定位，以此突顯綜合性大學(xué)音樂專業(yè)的存在價(jià)值，以期謀求長(zhǎng)遠(yuǎn)的發(fā)展空間，本文嘗試對(duì)此問題進(jìn)行“教師”“課程”與“實(shí)踐”三方面的初步探討，不妥之處還望各位專家學(xué)者不吝賜教。

一、言傳身教的主導(dǎo)人物——“教師”

從現(xiàn)實(shí)層面考量，原本擔(dān)任藝術(shù)類公共選修課程的教師在數(shù)量和質(zhì)量?jī)煞矫孢h(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足并適應(yīng)新增專業(yè)的需求，因此綜合性大學(xué)在增設(shè)音樂專業(yè)前后相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)都急需填充人力資源。就事實(shí)而論，無(wú)論是高等師范院校、專業(yè)音樂院校，抑或綜合性大學(xué)音樂專業(yè)學(xué)生，他們的學(xué)習(xí)背景大都相仿，多數(shù)為獨(dú)立拜師學(xué)藝，即遵循“一對(duì)一”的教學(xué)模式，而他們未來(lái)的學(xué)習(xí)生涯很可能為其今后的發(fā)展方向奠定基石，顯而易見的是，作為“傳道、授業(yè)、解惑”這一行為事項(xiàng)的主體人物——“教師”在他們的成長(zhǎng)道路上扮演著重要的角色。

倘若回溯古今中外千百年來(lái)教育發(fā)展的歷史進(jìn)程，我們便不難發(fā)現(xiàn)，“教師”一經(jīng)存在就承載了“傳承人類文明”的職業(yè)使命。在現(xiàn)今的中國(guó)，教師們不但講授知識(shí)，他們還富于前瞻性地通過書寫文論記錄教育狀況、研討教學(xué)手段并及時(shí)更新教育理念等。近些年來(lái)，“以人為本的素質(zhì)教育”已成為各專業(yè)教育工作者們暢談的一個(gè)熱點(diǎn)話題。此方面文論最初的寫作動(dòng)機(jī)乃在于擺脫由“應(yīng)試教育”所帶來(lái)的系列困擾，并期望透過開放式交流尋求解決問題的合理方案與有效途徑。然而，筆者在不經(jīng)意間發(fā)現(xiàn)，言傳身教的主導(dǎo)人物——“教師”在直抒胸臆書寫教育改革理念中鮮有自我反思的系統(tǒng)闡釋和理論構(gòu)架。與此同時(shí)，在倡導(dǎo)素質(zhì)教育的今日，我們目睹了高學(xué)歷人才的群體性涌現(xiàn)，綜合性大學(xué)不可避免地以學(xué)歷作為吸納教師的一個(gè)首要標(biāo)準(zhǔn)，繼而忽視了對(duì)音樂教育這個(gè)特殊領(lǐng)域內(nèi)“教師”的全方位“塑造”與整體性“規(guī)劃”，毫無(wú)疑問的是通常情況下的短期崗前培訓(xùn)課程并不能完整代替“教師”們對(duì)自身專業(yè)教學(xué)的認(rèn)知及定位。假設(shè)綜合性大學(xué)不能突破高等師范院校與專業(yè)音樂院校培養(yǎng)模式的瓶頸，那么它將處于極為尷尬的境地，因?yàn)椤皬?fù)制”所謂的高等教育人才只能與當(dāng)今社會(huì)倡導(dǎo)的“創(chuàng)新型”人才相背道而馳，其存在價(jià)值也就無(wú)從談起。

二、傳承知識(shí)的重要載體——“課程”

一般意義上的學(xué)校教育均以“課程”為教育的基本單位，內(nèi)容豐富、形式多樣的課程的有機(jī)組合建構(gòu)起與各專業(yè)相對(duì)應(yīng)的知識(shí)體系。在音樂教育系統(tǒng)領(lǐng)域內(nèi)，學(xué)科特色往往透過課程設(shè)置得以體現(xiàn)，并借助后者達(dá)到既定的培養(yǎng)目標(biāo)。鑒于高等師范院校與專業(yè)音樂院校在公共課程和專業(yè)課程存在諸多交叉、重疊的現(xiàn)象，綜合性大學(xué)音樂教師對(duì)此當(dāng)格外警醒。在保證學(xué)生掌握音樂學(xué)學(xué)科基礎(chǔ)知識(shí)外，教師應(yīng)對(duì)本學(xué)科的前沿信息有著敏銳的感知力，在身體力行的情況下加強(qiáng)與其他專業(yè)教師的溝通并適時(shí)地與學(xué)生們分享音樂學(xué)與其他學(xué)科的交融互動(dòng)，以此增強(qiáng)學(xué)生們的實(shí)際應(yīng)用能力。其中，跨學(xué)科專業(yè)課程，如音樂治療學(xué)、計(jì)算機(jī)音樂制作等均是比較不錯(cuò)的課程選擇，現(xiàn)今人們?cè)趹?yīng)對(duì)各種內(nèi)、外挑戰(zhàn)中往往承受著心理上的巨大壓力，音樂療法為緩解人們的心身疾病貢獻(xiàn)著自己的能量，因而具有積極的現(xiàn)實(shí)意義；以往專業(yè)院校學(xué)者普遍范圍內(nèi)視計(jì)算機(jī)音樂制作為“娛樂項(xiàng)目”，忽視其潛在價(jià)值，殊不知透過互聯(lián)網(wǎng)的傳播，計(jì)算機(jī)音樂占有著極大的市場(chǎng)份額。綜合性大學(xué)若能整合其資源優(yōu)勢(shì)，勢(shì)必將在今后的發(fā)展歷程中為普羅大眾培養(yǎng)大量的實(shí)用性人才，其存在價(jià)值可見一斑。當(dāng)然，我們也應(yīng)該看到，綜合性大學(xué)設(shè)立音樂專業(yè)尚處于草創(chuàng)階段，相應(yīng)地，關(guān)于課程設(shè)置的整體性規(guī)劃和階段性實(shí)施都有待于補(bǔ)充和完善。

三、轉(zhuǎn)化理論的有效環(huán)節(jié)——“實(shí)踐”

幾乎每一個(gè)專業(yè)都強(qiáng)調(diào)“實(shí)踐”的不可或缺和積極意義，音樂專業(yè)尤為如此。無(wú)論是感性呈現(xiàn)，還是理性表述，音樂表演、音樂創(chuàng)作與專業(yè)論文寫作等均為音樂實(shí)踐活動(dòng)的特殊產(chǎn)物，學(xué)生經(jīng)由被動(dòng)的學(xué)識(shí)引入轉(zhuǎn)至主動(dòng)的技藝詮釋，這不但從視覺上建立了“教與學(xué)”的評(píng)價(jià)體系，更奏響了他們踏上工作崗位前的有力“前奏”。基于此，實(shí)踐活動(dòng)毫無(wú)疑問地增強(qiáng)了學(xué)生們的理論轉(zhuǎn)化能力，結(jié)合有效的課程設(shè)置從整體上完善了教育對(duì)象大學(xué)四年的音樂學(xué)習(xí)生涯，并在一定程度上拓寬他們的學(xué)術(shù)視野，由此激發(fā)年輕學(xué)子們的想象力與創(chuàng)造力。

“實(shí)踐出真知”的理論與應(yīng)用的雙重價(jià)值固然不言自明，值得綜合性大學(xué)音樂教育工作者們深思的則是除了傳統(tǒng)意義上以舞臺(tái)為依托的表演場(chǎng)域，綜合性大學(xué)音樂專業(yè)學(xué)生們轉(zhuǎn)化理論的實(shí)踐平臺(tái)又在哪兒呢？據(jù)筆者所知，有些綜合性大學(xué)音樂教師曾帶領(lǐng)學(xué)生們親歷樂器制作現(xiàn)場(chǎng)關(guān)注樂器制作全過程及樂器廠運(yùn)營(yíng)方式、參與社區(qū)音樂文化活動(dòng)等。這種基于“文化在民”的教學(xué)理念以回饋社會(huì)為主旨的實(shí)踐活動(dòng)著實(shí)值得推廣，它為綜合性大學(xué)尋找到有別于高等師范院校、專業(yè)音樂院校的實(shí)踐基地開拓了新思路。

本文簡(jiǎn)要闡述的三方面內(nèi)容：言傳身教的主導(dǎo)人物——“教師”、傳承知識(shí)的重要載體——“課程”以及轉(zhuǎn)化理論的有效環(huán)節(jié)——“實(shí)踐”，在綜合性大學(xué)音樂教育的實(shí)際教學(xué)過程中總是相互作用、缺一不可；除此之外，行之有效的管理方式和手段、注重前瞻性的招聘與招生方案以及切實(shí)可行的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)（兼顧教師、學(xué)生兩方面的考核），都應(yīng)與突顯綜合性大學(xué)之存在價(jià)值相契合。

的確，立足現(xiàn)在，著眼未來(lái)，信息時(shí)代語(yǔ)境下的大學(xué)音樂教育可謂任重道遠(yuǎn)。筆者認(rèn)為，綜合性大學(xué)音樂專業(yè)在承襲中國(guó)千百年來(lái)音樂教育的豐碩成果的同時(shí)，當(dāng)就新世紀(jì)現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中音樂人才的培養(yǎng)模式進(jìn)行富有見地的理性反觀，以開放包容的心態(tài)接續(xù)歷史積淀的深厚學(xué)養(yǎng)與成就文化傳承的重大使命。雖然美國(guó)哈佛大學(xué)啟動(dòng)于1967年的《零點(diǎn)項(xiàng)目》以及美國(guó)麻省理工學(xué)院音樂系等藝術(shù)教育為中國(guó)綜合性大學(xué)音樂專業(yè)發(fā)展模式提供了可借鑒的范例，但我們?cè)诶潇o思慮我國(guó)高等教育不斷擴(kuò)招的“熱”現(xiàn)象的同時(shí)，同樣也應(yīng)對(duì)祖國(guó)的音樂教育給予最美好的祝福。最后，筆者愿以貝內(nèi)特·雷默的話作為結(jié)束語(yǔ)，以此與教學(xué)同行共勉，那就是“音樂教育最深刻的價(jià)值，同所有人文藝術(shù)學(xué)科教育最深刻的價(jià)值一樣：通過豐富人的感覺體驗(yàn)，來(lái)豐富他們的生活質(zhì)量”，⑥“……當(dāng)我們的目標(biāo)變成將所有學(xué)生引向所有人文藝術(shù)學(xué)科的幸福性時(shí)，我們對(duì)年輕人生命質(zhì)量的貢獻(xiàn)就可以無(wú)限放大?！雹?/p>

注釋：

①論語(yǔ)·泰伯.劉再生.中國(guó)古代音樂史簡(jiǎn)述[M].北京：人民音樂出版社，1989：79.

②修海林.中國(guó)古代音樂教育[M].上海：上海教育出版社，1997：133.

③王定華，田玉敏.中外教育史[M].天津：天津社會(huì)科學(xué)出版社，1991：134.

篇10

每一個(gè)民族、時(shí)代、社會(huì)的文化，都有其不同于其他民族、時(shí)代、社會(huì)的特征，表現(xiàn)出不同的民族性格，不同的時(shí)代精神，和不同的社會(huì)思潮。所謂藝術(shù)的民族氣派與民族風(fēng)格，不過是特殊的民族精神在藝術(shù)中的一般表現(xiàn)而已。每一個(gè)民族的藝術(shù)都是豐富多彩的，甚至于形成許多不同的流派。但是與其他民族的藝術(shù)相比，這些不同流派又都顯得近似。

在一定的意義上，這“近似”之處，往往正是它的價(jià)值所在。一件藝術(shù)作品，不僅表現(xiàn)出作者的思想感情，也表現(xiàn)出一個(gè)民族、一個(gè)時(shí)代、一個(gè)社會(huì)共同的心理氛圍，和一種文化共同的價(jià)值定向。表現(xiàn)得越多，作品的藝術(shù)價(jià)值就越高。無(wú)所表現(xiàn)的藝術(shù)，也就是沒有價(jià)值的藝術(shù)。

人們常常用“鏡子”來(lái)比喻藝術(shù)，這個(gè)比喻并不恰當(dāng)。藝術(shù)不同于鏡子。一面鏡子是一個(gè)死的物理事實(shí)，它所反映的事物，事實(shí)上存在于它之外。而一件藝術(shù)作品則是一個(gè)活的有機(jī)體，它就是它所反映的事物。一個(gè)民族、一個(gè)時(shí)代、一個(gè)社會(huì)的要求、理想、信念與價(jià)值在藝術(shù)作品中獲得的意義與表現(xiàn)力，離開了藝術(shù)作品就不復(fù)存在。所以藝術(shù)，盡管與哲學(xué)有許多明顯的區(qū)別，還是有共同的基礎(chǔ)。

一個(gè)民族、時(shí)代、社會(huì)的藝術(shù)，必然與這個(gè)民族、時(shí)代、社會(huì)的哲學(xué)相聯(lián)系。哲學(xué)是民族、時(shí)代、社會(huì)的自我意識(shí)，偉大的藝術(shù)作品總是表現(xiàn)出深刻的哲學(xué)觀念，它不僅是民族性格、時(shí)代精神、社會(huì)思潮等等的產(chǎn)物，而且也能動(dòng)地參與形成民族性格、時(shí)代精神、和社會(huì)理想，是自己的民族、時(shí)代、社會(huì)的代表。我們很難設(shè)想，如果沒有藝術(shù)和哲學(xué)，我們到哪里去找一個(gè)民族的靈魂。

藝術(shù)與哲學(xué)的聯(lián)系，在中國(guó)古典美學(xué)看來(lái)，是不言而喻的：“畫以立意”，“樂以象德”，“文以載道”，“詩(shī)以言志”，最廣義的藝術(shù)也就是最廣義的哲學(xué)。自覺地強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，是中國(guó)古典美學(xué)的二個(gè)重要特征，也是我們探索藝術(shù)的民族形式、建立現(xiàn)代化的中國(guó)美學(xué)時(shí)必須認(rèn)真研究的一個(gè)問題。

中國(guó)藝術(shù)高度的表現(xiàn)性、抽象性和寫意性，來(lái)源于它同哲學(xué)的自覺聯(lián)系。通過中國(guó)哲學(xué)來(lái)研究中國(guó)藝術(shù)，通過中國(guó)藝術(shù)所表現(xiàn)的哲學(xué)精神來(lái)理解它的形式，我們可以得到許多有益的啟示。

二

哲學(xué)，作為人類的自我意識(shí)，是理性精神的直接表現(xiàn)。如果借用康德的術(shù)語(yǔ)來(lái)比較，我們不妨說，西方哲學(xué)偏于“純粹理性”，偏重于追求知識(shí)；中國(guó)哲學(xué)偏于“實(shí)踐理性”，偏重于追求道德。前者多描述自然界的必然，后者多強(qiáng)調(diào)精神領(lǐng)域的自由。中國(guó)哲學(xué)是內(nèi)省的智慧，它最重視的不是確立對(duì)于外間世界的認(rèn)識(shí)，而是致力于成就一種偉大的人格。所以，和西方哲學(xué)相對(duì)而言，它并不重視對(duì)于客觀對(duì)象的分析、區(qū)分、解釋、推理，并不重視對(duì)于對(duì)象實(shí)體及其過程的精確敘述，而是把最高的真理，理解成一種德性的自覺。它始終不曾脫離人的社會(huì)關(guān)系，不曾脫離倫常情感的具體實(shí)踐和具體感受。

這不是偶然的。中國(guó)歷史上無(wú)情的階級(jí)對(duì)抗關(guān)系，從來(lái)是籠罩在原始時(shí)代保留下來(lái)的血緣氏族宗法關(guān)系之下的，這種雙重關(guān)系所形成的文化心理結(jié)構(gòu)，以及在這種文化心理結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上形成的中國(guó)哲學(xué)，首先考慮的就是人與人的關(guān)系，而不是人與物的關(guān)系。為了協(xié)調(diào)人與人的關(guān)系，就要講統(tǒng)一、講秩序、講仁愛、講禮讓、講義務(wù)、講親和、講道德。而不是象西方哲學(xué)那樣，更重視講知識(shí)、講方法、講邏輯因果規(guī)律等等?，F(xiàn)實(shí)的人生問題，在中國(guó)哲學(xué)中占有重要的地位。所以中國(guó)哲學(xué)較早達(dá)到“人的自覺”。這種自覺首先表現(xiàn)為宗教觀念的淡薄。東方思想宗教觀念的淡薄是哲學(xué)史家們常說的問題，其實(shí)這種淡薄，不過是用對(duì)君主、族長(zhǎng)和關(guān)系結(jié)構(gòu)(禮)的崇拜和服從，來(lái)代替對(duì)神的崇拜和服從而已。這種雙重結(jié)構(gòu)是一種異化現(xiàn)實(shí)，自覺的人必然在其中找不到出路，而體驗(yàn)到強(qiáng)烈的憂患意識(shí)。這種憂患意識(shí)是中國(guó)哲學(xué)的起源，也是中國(guó)哲學(xué)發(fā)展的基礎(chǔ)。這一點(diǎn)決定了中國(guó)哲學(xué)不同于西方哲學(xué)的許多特征。

在西方哲學(xué)史上，直到十六世紀(jì)文藝復(fù)興時(shí)期，才有所謂“人的發(fā)現(xiàn)”，或者說“人的自覺”。與教會(huì)、神學(xué)和經(jīng)院哲學(xué)所提倡的禁欲主義相對(duì)立，以薄加丘為代表的文藝復(fù)興作家們宣稱發(fā)現(xiàn)了與彼岸天國(guó)的幸福相對(duì)立的此岸的、地上的歡樂。這種歡樂意識(shí)是西方哲學(xué)覺醒的契機(jī)。以此為起點(diǎn)，西方哲學(xué)強(qiáng)調(diào)幸福的價(jià)值，個(gè)人追求幸福的權(quán)利，以及“叛逆精神”、反抗性格等競(jìng)爭(zhēng)性道德。我們不妨說它的．基礎(chǔ)是“歡樂意識(shí)”。產(chǎn)生于歡樂意識(shí)的痛苦必然伴隨著消沉和頹廢，產(chǎn)生于歡樂意識(shí)的悲劇必然伴隨著恐怖和絕望。這些，正是西方表現(xiàn)痛苦的藝術(shù)作品共同具有的總的特點(diǎn)。

中國(guó)哲學(xué)從一開始就表現(xiàn)出很高的自覺性。這種自覺性是建立在憂患意識(shí)的基礎(chǔ)之上的。如果從文獻(xiàn)上追索淵源，可以一直上溯到《周易》中表現(xiàn)出來(lái)的憂患意識(shí)。正是從這種憂患意識(shí)，產(chǎn)生了周人的道德規(guī)范與先秦的理性精神，以及“惜誦以致愍今，發(fā)奮以抒情”的藝術(shù)和與之相應(yīng)的表現(xiàn)論和寫意論的美學(xué)思想。這也不是偶然的。正如沒有阻力，生命不會(huì)意識(shí)到自己的存在，沒有憂患，人也不會(huì)意識(shí)到自己的存在。生命的力量和強(qiáng)度只有依照阻力的大小才有可能表現(xiàn)出來(lái)，與之相同，只有憂患和苦惱才有可能使人在日常生活中發(fā)現(xiàn)和返回他的自我，而思考生活的意義與價(jià)值，而意識(shí)到自己的責(zé)任和使命。

《易·系辭傳》云：“作易者，其有憂患乎？”是的：其有憂患，所以對(duì)于人間的吉兇禍福深思熟慮，而尋找和發(fā)現(xiàn)了吉兇禍福同人的行為之間的關(guān)系，以及人必須對(duì)自己的行為負(fù)責(zé)的使命感。通過對(duì)自己的使命的認(rèn)識(shí)，周人的以“德”(“敬德”、“明德”)為中心的道德觀念與行為規(guī)范，就把遠(yuǎn)古的圖騰崇拜和對(duì)于外在神祗的恐怖、敬畏與服從，即那種人在原始宗教面前由于感到自己的渺小與無(wú)能為力而放棄責(zé)任的心理，轉(zhuǎn)化為一種自覺的和有意識(shí)的努力了：通過對(duì)憂思的思考，在圖騰文化中出現(xiàn)的“天道”和“天命”觀念，都展現(xiàn)于人自身的本質(zhì)力量。人由于把自己體驗(yàn)為有能力駕馭自己命運(yùn)的主體，而開始走向自覺。人們所常說的先秦理性精神，不就是這樣一種自覺的產(chǎn)物嗎？

周人亡殷以后沒有表現(xiàn)出勝利的喜悅，而是表現(xiàn)出那樣一種冷靜而又深沉的“憂患意識(shí)”，是人們走向自覺的契機(jī)，是先秦理性精神的前導(dǎo)。我們很難設(shè)想，如果沒有那樣一種主體觀念的先期確立，先秦學(xué)術(shù)能夠呈現(xiàn)出如此生動(dòng)豐富而又充滿活力的局面。

《漢書·藝文志》云：“諸子十家，其可觀者九家而已，皆起于王道既微，諸侯力政，時(shí)君世主好惡殊方，是以九家之術(shù)，■出并作”。這一段話，比較正確地概括了諸子興起的原因。東周列國(guó)互相兼并，戰(zhàn)爭(zhēng)綿延不絕，滅國(guó)破家不計(jì)其數(shù)，富者劇富，貧者赤貧，百姓生死存亡如同草芥螻蟻，不能不引起人們深深的思索。為了尋找這一切憂患苦難的根源及其解脫的途徑，各家各派參照《易經(jīng)》的啟示，提出了各種不同的看法?！捌溲噪m殊，譬猶水火相滅，亦相生也?！彪m說是各家互相對(duì)立，沒有一家不從對(duì)方得到好處，雖說是法家“嚴(yán)而少恩”，墨家“儉而難遵”，名家“苛察繳繞”，陰陽(yáng)家“拘而多畏”，不如道家和儒家那樣源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，影響深廣，但如果沒有這些學(xué)說與之競(jìng)爭(zhēng)，儒家和道家也不會(huì)得到如此長(zhǎng)足的發(fā)展。儒家和道家，附帶其他諸家和外來(lái)的佛家，相反相補(bǔ)，相輔相成，挾泥沙而俱下，成為后世中國(guó)學(xué)術(shù)思想的主流，而滲透到和積淀在中國(guó)文化的各個(gè)方面。相對(duì)而言，儒家思想更多地滲透到和積淀在政治關(guān)系和倫理規(guī)范方面，道家思想更多地滲透到和積淀在藝術(shù)形式和審美觀念方面。但無(wú)論哪一個(gè)方面，都存在著兩家共同的影響。

儒家強(qiáng)調(diào)不以規(guī)矩不能成方圓；道家主張任從自然才能得天真。它們之間的矛盾，常常表現(xiàn)為歷史和人的矛盾，政治和藝術(shù)的矛盾，社會(huì)與自然的矛盾。從美學(xué)的角度來(lái)說，前者是美學(xué)上的幾何學(xué)，質(zhì)樸、渾厚而秩序井然；后者是美學(xué)上的色彩學(xué)，空靈、生動(dòng)而無(wú)拘無(wú)束。前者的象征是鐘鼎，它沉重、具體而可以依靠；后者的象征是山林，它煙雨空濛而去留無(wú)跡。從表面上看來(lái)，二者是互相對(duì)立和互相排斥的，但是在最深的根源上，它們又都為同一種憂患意識(shí)即人的自覺緊緊地聯(lián)結(jié)在一起。正如歷史和人、政治和藝術(shù)、以及社會(huì)和自然都有其同一的根源，儒家和道家也都是同一種憂思意識(shí)即人的自覺的兩種不同的表現(xiàn)。那種早已在《周易》、《詩(shī)經(jīng)》和各種文獻(xiàn)中不息地躍動(dòng)著的憂患意識(shí)，不但是儒家思想的核心，也是道家思想的核心。

儒家尚禮樂，道家說自然，從同一種憂患意識(shí)出發(fā)，都無(wú)不帶著濃厚的倫理感彩，都無(wú)不是通過成就某種人格的內(nèi)省功夫，去尋求克服憂患的道路。兩家道路不同，而所歸則一?！睹献印じ孀酉隆吩疲骸疤鞂⒔荡笕斡谒谷艘?，必先苦其心志、勞其筋骨、餓其體膚、空乏其身、行弗亂其所為，所以動(dòng)心忍性，曾(增)益其所不能。人恒過，然后能改；因于心，衡于慮，然后作；征于色，發(fā)于聲，而后喻。入則無(wú)法家拂土，出則無(wú)敵國(guó)患者，國(guó)恒亡。然后知生于憂患，死于安樂也”。這是儒家的道路。老子《道德經(jīng)》則主張“貴大患若身”，“處眾人之所惡”，這不是退避和忍讓，而是順應(yīng)自然的法則(“反者道之動(dòng)、弱者道之用”)來(lái)和憂患作斗爭(zhēng)(“將欲取之，必固與之”)，這是道家的道路。二者殊路而同歸。那種單純強(qiáng)調(diào)儒家入世，道家出世、儒家積極進(jìn)取、道家消極退避的流行觀點(diǎn)，恐怕失之片面，有必要加以補(bǔ)充才是。

從能動(dòng)的主體的責(zé)任感，產(chǎn)生了人的自尊和對(duì)人的尊重。這是儒道兩家都有的態(tài)度。孔子所謂“三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也”。孟子所謂“富貴不能、貧賤不能移、威武不能屈”，起子所謂“自知不自見、自愛不自貴”，莊子所謂“舉世譽(yù)之而不加勸，舉世非之而不加詛”，都無(wú)非是表現(xiàn)了這樣一種人的自尊和對(duì)人的尊重而已。“寂今寥今，獨(dú)立而不改!”這是什么力量?這是一種自尊自愛的、人格的力量。無(wú)論是儒家、還是道家，人格理想的追求，在這里都充滿著積極進(jìn)取的實(shí)踐精神。與憂患作斗爭(zhēng)，與命運(yùn)作斗爭(zhēng)，這是一種普遍的實(shí)踐。在這種實(shí)踐中思想感情的力量不是首先被導(dǎo)向成就外在的、異己的宗教、國(guó)家、法律等等，而是首先被導(dǎo)向成就內(nèi)在的人格，則是一種特殊的實(shí)踐。這是中國(guó)哲學(xué)的特殊性，也是中國(guó)藝術(shù)、中國(guó)美學(xué)的許多特殊性的總根源。

總之，起源于憂患意識(shí)的人的自覺，和在憂患意識(shí)之中形成的積極進(jìn)取的樂觀主義、以及建基于這種自覺和樂觀主義的、致力于同道與自然合一的倫理的追求，以及在這種追求中表現(xiàn)出來(lái)的人的尊嚴(yán)、安詳、高瞻遠(yuǎn)矚和崇本息末的人格和風(fēng)格，是我們民族文化的精魂。經(jīng)過秦、漢兩朝的掃蕩和壓抑，經(jīng)過魏晉人的深入探索和韜厲發(fā)揚(yáng)，它已經(jīng)深沉到我們民族類生活的各個(gè)方面，成為構(gòu)成我們民族文化、精神文明的基本元素。盡管千百年來(lái)興亡相繼的、統(tǒng)政治、經(jīng)濟(jì)、文化于一體的、大一統(tǒng)的封建國(guó)家力圖按照自己的需要來(lái)熔鑄和改造它，它始終保持了自己的活力。從另一方面來(lái)看，也許正是這種封建體制的壓迫，才使它得以保持自己的活力吧？

三

古代思想，無(wú)論在東方還是在西方，都有一個(gè)共同的特點(diǎn)，就是不滿于當(dāng)時(shí)災(zāi)難深重的現(xiàn)世生活，把希望寄托在對(duì)于彼岸世界的信仰上面。在西方，這個(gè)彼岸是以宗教方式提出來(lái)的天國(guó)，在中國(guó)，這個(gè)彼岸是以倫理方式提出來(lái)的“先王世界”。前者是一個(gè)外在的世界，通向那個(gè)世界的途徑是知識(shí)和信仰。后者由于它的倫理性質(zhì)又獲得了此岸的實(shí)踐意義，基本上是一個(gè)主體性的、內(nèi)在的世界，通向那個(gè)世界的途徑，主要是內(nèi)省的智慧。

自古以來(lái)，中國(guó)人就對(duì)救世主之類抱著一種充滿理性精神的懷疑態(tài)度。莊子的泛神論和孔子的懷疑論都反映了這個(gè)特點(diǎn)?？鬃诱f：“敬鬼神而遠(yuǎn)之，可謂知矣”。他說出了一個(gè)事實(shí)：以“敬”為中心的天道觀念并沒有把人導(dǎo)向外在的宗教世界。而這，也就是最高的智慧。從這種智慧產(chǎn)生了人的自尊、自信、自助的責(zé)任感，和茍卿所說的“制天命而用之”的主體意識(shí)，以及它的樂觀主義的進(jìn)取精神。這種精神表現(xiàn)在哲學(xué)之中，也表現(xiàn)在藝術(shù)和美學(xué)之中。

所以在中國(guó)，藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)力核心是作為主體的人類精神，它先達(dá)到意識(shí)水平，然后又沉入無(wú)意識(shí)之中，不斷積聚起來(lái)，由于各種客觀條件的觸動(dòng)發(fā)而為激情，發(fā)而為靈感，表現(xiàn)為藝術(shù)。所謂“情動(dòng)于中，故形于聲”，(《樂記》)“在心為志，發(fā)言為詩(shī)。情動(dòng)于中，而形于言。言之不足，故磋嘆之，磋嘆之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”(《詩(shī)大序》)這是一種內(nèi)在的動(dòng)力，而不是西方美學(xué)中所常說的那種外在的動(dòng)力，例如神靈的啟示(靈感)，或者外在現(xiàn)象的吸引所造成的被動(dòng)的“反映”。

但是這種內(nèi)在的動(dòng)力，卻又力圖與外間世界相統(tǒng)一。例如，它追求人與人、人與社會(huì)的統(tǒng)一(“論倫無(wú)患，樂之情也?！薄八酝裥亩鲋蔚酪?。”)。追求人與自然、即“人道”與“天道”的統(tǒng)一(“大樂與天地同和?！薄皹氛?，天地之和也?！?這種統(tǒng)一，作為藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)容，也就是情感與理智的統(tǒng)一，即所謂“以理節(jié)情”。把“以理節(jié)情”作為音樂創(chuàng)作和一切藝術(shù)創(chuàng)作的一條原則，是中國(guó)古典美學(xué)的一個(gè)獨(dú)到的地方。

情是生生不息，萬(wàn)化千變的事實(shí)，它呈現(xiàn)出無(wú)限的差異和多樣性。理是萬(wàn)事萬(wàn)物共同的道理，它貫穿在一切之中，所謂“道一以貫之”，它呈現(xiàn)出整體的統(tǒng)一。“以理節(jié)情”，也就是“多樣統(tǒng)一”?！岸鄻咏y(tǒng)一”作為“和諧”的法則，不但是西方美學(xué)所遵循的法則，也是中國(guó)美學(xué)所遵循的法則。但西方所謂的和諧主要是指自然的和諧，它表示自然界的秩序。中國(guó)所謂的和諧主要是指?jìng)惱淼暮椭C，它表示社會(huì)和精神世界的道德秩序。中西審美意識(shí)的這種差別，反映出西方物質(zhì)文明的務(wù)實(shí)精神同東方精神文明的務(wù)虛精神各有不同的側(cè)重。

若問這個(gè)貫通一切的道理是哪里來(lái)的，那么我們可以簡(jiǎn)單地回答說：來(lái)自此岸的憂患意識(shí)。產(chǎn)生于憂患意識(shí)的情感是深沉的和迂回的，所以當(dāng)它表現(xiàn)于藝術(shù)時(shí)，藝術(shù)就顯出含蓄、敦厚、溫和、“意在言外”，所謂“好色而不、怨誹而不亂”。這是中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)的特色?！耙岳砉?jié)情”的美學(xué)法則，不過是鑄造這種特色的模子而已。它不但是美學(xué)的法則，也是一切政治的和倫理的行為法則，所謂“樂通倫理”、樂通“治道”，它們歸根結(jié)底都是“憂患意識(shí)”的產(chǎn)物。

產(chǎn)生于憂患意識(shí)的快樂必然伴隨著沉郁和不安。產(chǎn)生于憂患意識(shí)的痛苦必然具有奮發(fā)而不激越，憂傷而不絕望的調(diào)子。而這，正是中國(guó)藝術(shù)普遍具有的調(diào)子。中國(guó)的悲劇都沒有絕望的結(jié)局，即使是死了，也還要化作冤魂報(bào)仇雪恨，或者化作連理枝、比翼鳥、雙飛蝶，達(dá)到親人團(tuán)圓的目的?！昂麎?mèng)中家萬(wàn)里”，正因?yàn)槿绱?，反而呈現(xiàn)出一種更深沉的憂郁。這是個(gè)人的憂郁，同時(shí)也表現(xiàn)出一個(gè)社會(huì)、一個(gè)時(shí)代的心理氛圍。

四

《史記·太史公自序》云：“夫《詩(shī)》《書》隱約者，欲遂其志之思也。昔西伯拘■里，演《周易》；仲尼■陳、蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《離騷》；左丘失明，厥有《國(guó)語(yǔ)》；孫子臏腳，而論兵法；不韋遷蜀，世傳《呂覽》；韓非囚秦，《說難》《孤憤》；《詩(shī)》三百篇，大抵圣賢發(fā)奮(憤)之所為作也。此人意皆有所郁結(jié)，不得其通道也，故述往事，思來(lái)者”。又《屈原賈生列傳》云：“屈原正道直引，竭忠盡智以事君，讒人間之，可謂窮矣！信而見疑，忠而被榜，能無(wú)怨乎?屈平之作離騷，蓋自怨生也?！边@個(gè)說法，雖然在個(gè)別細(xì)節(jié)上與考證略有出入，但總的來(lái)說是符合史實(shí)的。屈原本人就說道，他之所以寫作，是“惜誦以致愍今，發(fā)憤以抒情”。這不僅是屈原的態(tài)度，也是中國(guó)藝術(shù)家普遍的創(chuàng)作態(tài)度。我們看古代所有的詩(shī)文，有多少不是充滿著浩大而又沉重的憂郁與哀傷呢？詩(shī)三百篇，絕大部分是悲憤愁怨之作，歡樂的聲音是很少的。即使是在歡樂的時(shí)分所唱的歌，例如游子歸來(lái)的時(shí)分，或者愛人相見的時(shí)分所唱的歌，也都撈著一種荒寒凄冷和騷動(dòng)不安的調(diào)子，使人聽起來(lái)感到?jīng)鲆庖u人，例如

昔我往矣

楊柳依依

今我來(lái)思

雨雪霏霏(小雅《采薇》)

或者：

風(fēng)雨如晦

雞鳴不已

既見君子

云胡不喜

(鄭風(fēng)《風(fēng)雨》)

這種調(diào)子普遍存在于一切詩(shī)歌之中?！罢暫挝⒚?，哀怨起騷人”，普遍的憂患，孕育著無(wú)數(shù)的詩(shī)人。所謂詩(shī)人，是那種對(duì)憂患意識(shí)特別敏感的人們，他們能透過生活中暫時(shí)的和表面上的圓滿看到它內(nèi)在的和更深刻的不圓滿，所以他們總是能夠在歡樂中體驗(yàn)到憂傷：緊接著“我有嘉賓，鼓瑟吹笙”之后，便是“憂從中來(lái)，不可斷絕?！本o接著“今日良宴會(huì)，歡樂難具陳，彈箏奮逸響，新聲妙入神”之后，便是“齊心同所愿，含意俱未伸，人生寄一世，奄忽若飆塵?！边@種沉重的情緒環(huán)境，這種憂愁的心理氛圍，正是中國(guó)詩(shī)歌音樂由之而生的肥沃的土壤。

讀中國(guó)詩(shī)、文，聽中國(guó)詞、曲，實(shí)際上也就是間接地體驗(yàn)愁緒。梧桐夜雨，芳草斜陽(yáng)，斷鴻聲里，煙波江上，處處都可以感覺到一個(gè)“愁”字。出了門是“雞聲茅店月，人跡板橋霜；”在家里是“梨花小院月黃昏”，“一曲欄干一斷魂”，真?zhèn)€是“出亦愁，入亦愁，座中何人，誰(shuí)不懷憂?”以致人們覺得，寫詩(shī)寫詞，無(wú)非就是寫愁。即使是“少年不識(shí)愁滋味，”也還要“為賦新詞強(qiáng)說愁?！焙拼蠖稚畛恋膽n患意識(shí)，作為在相對(duì)不變的中國(guó)社會(huì)歷史條件下代代相繼的深層心理結(jié)構(gòu)，決定了中國(guó)詩(shī)、詞的這種調(diào)子，以致于它在詩(shī)、詞中的出現(xiàn)，好象是不以作者的主觀意志為轉(zhuǎn)移似的?！俺顦O本憑詩(shī)遣興，詩(shī)成吟誦轉(zhuǎn)凄涼，”即使杜甫那樣的大詩(shī)人，也不免于受這種“集體無(wú)意識(shí)”的支配。

不僅音樂、詩(shī)歌如此，其它藝術(shù)亦如此，甚至最為抽象的藝術(shù)形式書法也不例外。孫過庭論書，就強(qiáng)調(diào)“情動(dòng)形言，取會(huì)之意，陽(yáng)舒陰慘，本乎天地之心?！?《書譜》)這種奔放不羈、儀態(tài)萬(wàn)方而又不離法度的藝術(shù)，是中國(guó)藝術(shù)最好的象征。杜甫欣賞張旭的書法，就感到“悲風(fēng)生微綃，萬(wàn)里起古色，”這不是偶然的。繪畫，是另一種形式的書法。它在魏晉以后的發(fā)展，內(nèi)容上逐漸以畫神怪人物為主轉(zhuǎn)向以畫山水竹石為主；技法上逐漸由以傳移模寫為主，轉(zhuǎn)向以抒情寫意為主；形式上逐漸由以金碧金彩為主，轉(zhuǎn)向以水墨渲淡為主。這種轉(zhuǎn)變和發(fā)展趨勢(shì)，也不過是“取會(huì)之意，”把憂患意識(shí)所激起的情感的波濤，表現(xiàn)為簡(jiǎn)淡的墨痕罷了?！扒锝希大@弦雁避，駭浪船還。”在那種平靜和超脫的境界背后，橫臥著我們民族的亙古的苦難。

五

“發(fā)憤以抒情”的觀點(diǎn)，用現(xiàn)代美學(xué)的術(shù)語(yǔ)來(lái)說，就是“表現(xiàn)論”。

“表現(xiàn)論”是相對(duì)于“再現(xiàn)論”而言的。藝術(shù)的本質(zhì)是什么?是再現(xiàn)作為客體的現(xiàn)實(shí)對(duì)象?還是表現(xiàn)作為主體的人的精神、即人的思想感情?主張前者的是再現(xiàn)論，主張后者的是表現(xiàn)論。二者并不互相對(duì)立，但各有不同的要求。西方美學(xué)側(cè)重前者，它強(qiáng)調(diào)模仿和反映現(xiàn)實(shí)，中國(guó)美學(xué)側(cè)重后者，它強(qiáng)調(diào)抒情寫意。這種不同的側(cè)重是與它們各自不同的哲學(xué)基礎(chǔ)相聯(lián)系的。

西方美學(xué)思想是在自然哲學(xué)中發(fā)生的，古希臘最早提出有關(guān)美與藝術(shù)問題的人是畢達(dá)哥拉斯學(xué)派，這個(gè)學(xué)派的代表人物大都是天文學(xué)家、數(shù)學(xué)家和物理學(xué)家，他們著眼于外在的客觀事物的比例、結(jié)構(gòu)、秩序、運(yùn)動(dòng)、節(jié)奏等等，提出了美在和諧的理論。這種和諧是一種數(shù)學(xué)關(guān)系，所以在他們看來(lái)，“藝術(shù)創(chuàng)作的成功要依靠模仿數(shù)學(xué)關(guān)系”，“藝術(shù)是這樣造成和諧的：顯然是由于模仿自然?！焙髞?lái)的蘇格拉底考慮到美與善的聯(lián)系，但他仍然認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)是模仿，除了模仿美的形式以外，還摹仿美的性格。亞里士多德在總結(jié)前人成就的基礎(chǔ)上，即在模仿論即再現(xiàn)論的基礎(chǔ)上，建立了西方美學(xué)史上第一個(gè)完整的美學(xué)體系——《詩(shī)學(xué)》。在《詩(shī)學(xué)》中他提出了三種模仿：按事物已有的樣子模仿它；按事物應(yīng)有的樣子模仿它；按事物為人們傳說的樣子模仿它。后來(lái)的達(dá)，芬奇和莎士比亞，還有藝術(shù)史家泰納，都繼承了這一觀點(diǎn)，他們先后都宣稱藝術(shù)是客觀現(xiàn)實(shí)的鏡子。左拉和巴爾札克則把藝術(shù)作品看作是歷史的記錄。車爾尼雪夫斯基則更進(jìn)一步，他宣稱“藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)的蒼白的復(fù)制”。這是一個(gè)在歷史上不斷完善的完整體系，在這一體系的范圍之內(nèi)，所謂浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義的區(qū)分，不過是模仿事實(shí)和模仿理想的區(qū)分而已。所謂現(xiàn)實(shí)主義和自然主義的區(qū)分，不過是摹仿事物的本質(zhì)屬性和摹仿事物的現(xiàn)實(shí)現(xiàn)象的區(qū)分而已。為了模仿事物的“本質(zhì)屬性”，在這一體系中產(chǎn)生了“典型論”。“典型論”是更深刻的模仿論，但它并非近人所創(chuàng)，其根源仍然可以追溯到亞里士多德的模仿論。這是西方美學(xué)的主流和基調(diào)。

與之相比，中國(guó)藝術(shù)與中國(guó)美學(xué)走著一條完全不同的道路。與《詩(shī)學(xué)》同時(shí)出現(xiàn)的中國(guó)第一部美學(xué)著作《樂記》，按照中國(guó)哲學(xué)和中國(guó)藝術(shù)的傳統(tǒng)精神，確立了一種與《詩(shī)學(xué)》完全不同的理論。除了把藝術(shù)看作是思想感情的表現(xiàn)以外，它還把藝術(shù)同道德、同一種特定的人格理想聯(lián)系起來(lái)。這在中國(guó)哲學(xué)和中國(guó)藝術(shù)中本是一種固有的聯(lián)系，《樂記》把它應(yīng)用于創(chuàng)作，指出“樂者，德之華也?！薄皹氛?，通倫理者也?！边@樣的概括，標(biāo)志著一條與西方的模仿論完全不同的發(fā)展道路?！稑酚洝芬院蟮闹袊?guó)美學(xué)，包括各種文論、詩(shī)論、畫論、書論、詞論、甚至戲劇理論，都是沿著這一道路發(fā)展的。

現(xiàn)在我們看到，西方美學(xué)所強(qiáng)調(diào)的是美與“真”的統(tǒng)一，而中國(guó)美學(xué)所強(qiáng)調(diào)的則是美與“善”的統(tǒng)一。質(zhì)言之，西方美學(xué)更多地把審美價(jià)值等同于科學(xué)價(jià)值，中國(guó)美學(xué)則更多地把審美價(jià)值等同于倫理價(jià)值。前者是“純粹理性”的對(duì)象，后者則是“實(shí)踐理性”的對(duì)象。它們都以情感為中介，不過前者更多地導(dǎo)向外在的知識(shí)，后者更多地導(dǎo)向內(nèi)在的意志。二者價(jià)值定向、價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)不同，所以對(duì)藝術(shù)的要求也不同。

把藝術(shù)看作認(rèn)識(shí)外間世界的手段，自然要求模仿的精確性，反映的可信性，再現(xiàn)的真實(shí)性。自然要求對(duì)它所再現(xiàn)和反映的事物進(jìn)行具體的驗(yàn)證。例如西洋畫很重視質(zhì)量感、體積感、空氣感、色感和光感等等，那怕是畫虛構(gòu)的事物，想象出來(lái)的事物(例如拉斐爾的圣母和天使，魯本斯的魔鬼和精靈)都力求逼真，力求使人感到若有其物。這就需要求助于對(duì)透視、色彩、人體結(jié)構(gòu)和比例等等的了解，這些都可借實(shí)用科學(xué)來(lái)驗(yàn)證。透視可以用投彩幾何來(lái)驗(yàn)證，色彩可以用光譜分析和折射反映來(lái)驗(yàn)證，人體的結(jié)構(gòu)和比例可以用解剖來(lái)驗(yàn)證。驗(yàn)證就是認(rèn)識(shí)必然。畫如此，文學(xué)、雕刻、電影等等亦如此。

中國(guó)美學(xué)把藝術(shù)看體一種成就德性化人格的道路，所以它不要求把藝術(shù)作品同具體的客觀事物相驗(yàn)證，而是強(qiáng)調(diào)“以意為主”，即所謂“取會(huì)之意。”即使“傳移模寫”，目的也是為了“達(dá)意”。所以也可以“不求形似”。越往后，這一特點(diǎn)越明顯。魏晉人“以形寫神”的理論，發(fā)展到宋代就被解釋為“以神寫形”了。對(duì)象實(shí)體不過是情與意的媒介，所以藝術(shù)創(chuàng)作貴在“立意”，可以“不求形似”。歐陽(yáng)修詩(shī)：“古畫畫意不畫形，梅卿詠物元隱情?！碧K軾詩(shī)：“論畫以形似，見與兒童鄰。作詩(shī)必此詩(shī)，定知非詩(shī)人?！边@種觀點(diǎn)，同西方美學(xué)迥然各異。

在中國(guó)美學(xué)的詞匯中，所謂“創(chuàng)作”，也就是“意匠”的同義詞，杜甫詩(shī)“意匠慘淡經(jīng)營(yíng)中”，一句話說盡了創(chuàng)作的甘苦。意匠功夫來(lái)自人格的修養(yǎng)，所以做詩(shī)、作曲、寫字、畫畫、必須以在一定生活經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上建立起來(lái)的一定的人格修養(yǎng)、一定的精神境界作基礎(chǔ)?！叭旯麑W(xué)詩(shī)，功夫在詩(shī)外?！边@種詩(shī)外的功夫同樣也就是畫外的功夫。中國(guó)畫家論創(chuàng)作，強(qiáng)調(diào)“讀萬(wàn)卷書，行萬(wàn)里路，”強(qiáng)調(diào)“人品不高，用墨無(wú)法，”就因?yàn)椤耙庹\(chéng)不在畫也”。既如此，實(shí)物的驗(yàn)證就完全沒有必要了。因?yàn)楫嫷膬r(jià)值不是由它在何種程度上精確逼真地再現(xiàn)了對(duì)象，而是由它在何種程度上表現(xiàn)了人的精神境界、和表現(xiàn)了什么樣的精神境界來(lái)決定的。

音樂也不例外。在中國(guó)美學(xué)看來(lái)，音樂的形式并非來(lái)自模仿客觀事物，例如模仿小鳥的凋瞅或者溪流的丁咚，而是來(lái)自主體精神的表現(xiàn)，來(lái)自一種德性化了的人格的表現(xiàn)。所以它首先不是要求音樂反映的真實(shí)、具體、精確、可信，而是要求“德音不理”，“正聲感人”，要求“情見而意立，樂終而德尊?！泵献印豆珜O丑上》云：“聞其樂而知其德?！薄秴问洗呵铩ひ舫跗吩疲骸奥勂渎暥滹L(fēng)，察其風(fēng)而知其志，觀其志而知其德。盛、衰、賢、愚、不肖、君子、小人，皆形于音樂，不可隱匿?！蔽覀冋J(rèn)為中國(guó)美學(xué)的這些觀點(diǎn)，比西方美學(xué)更深刻地觸及了藝術(shù)的本質(zhì)。

六

如所周知，人物畫在中國(guó)畫史上不占主導(dǎo)地位。與之相應(yīng)，小說和戲劇在中國(guó)文學(xué)史上也不占主導(dǎo)地位。雖然在明、清以后，中國(guó)也曾出現(xiàn)過一些真正偉大的小說、戲劇作品，但是，這幾種西方藝術(shù)的主要形式，總的來(lái)說不曾受到中國(guó)藝術(shù)的重視。魯迅說：“小說和戲曲，中國(guó)向來(lái)是看作邪宗的?！?《且介亭雜文》二集)他沒有說錯(cuò)。《漢書·藝文志》早就宣稱這類作品是“君子弗為”的“小道，”而把它黜之于“可觀者”諸家之外。唐人以小說戲曲為“法殊魯禮，褻比各優(yōu)?！?《通典》)，來(lái)人以小說戲曲為：“喪志”、“德政之累”(《漳州府志》)。造成這種情況的原因很多，其中的一個(gè)主要原因是，這種擅長(zhǎng)于模仿、敘事的藝術(shù)門類，同中國(guó)美學(xué)的主導(dǎo)思想有一定的距離。

這并不是說，古籍中沒有關(guān)于戲劇和小說的專著。也有過一些這樣的專著，如《東京夢(mèng)華錄》，《都城紀(jì)勝》，《西湖老人繁勝錄》，《夢(mèng)梁錄》，《武林舊事》、《醉翁談錄》，《少室山房筆叢》……但是這些著作，沒有一本算得上是美學(xué)著作。都無(wú)非野史、筆記，資料性、技術(shù)性的東西?！斗傧阌浛傇u(píng)》和幾本小說集的序言，雖然也發(fā)過一點(diǎn)議論，都無(wú)非隨感、雜說，沒有什么系統(tǒng)性、理論性。所以在中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中，小說戲劇的研究是十分薄弱的一環(huán)。這最弱的一環(huán)恰恰是西方美學(xué)中最強(qiáng)的一環(huán)。因?yàn)閺哪７抡摰挠^點(diǎn)看來(lái)，這種敘事的形式正是再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的最好形式。

在西方，最早的詩(shī)歌是敘事詩(shī)，即史詩(shī)，如《伊利亞特》、《奧德賽》，它著重描繪事件發(fā)展過程，人物狀貌動(dòng)作，以及發(fā)生這一切的環(huán)境。西方的戲劇、小說就是從史詩(shī)發(fā)展而來(lái)。所以西方戲劇小說理論強(qiáng)調(diào)的是情節(jié)，認(rèn)為戲劇小說的要素是情節(jié)而不是人物的個(gè)性或者思想感情。亞利斯多德《詩(shī)學(xué)》第八章規(guī)定，史詩(shī)必須遵循情節(jié)發(fā)展的邏輯必然性這一規(guī)律，達(dá)到“動(dòng)作

與情節(jié)的整一，”他指出這種“動(dòng)作與情節(jié)的整一”是史詩(shī)與歷史的區(qū)別。后來(lái)新古典主義者在“動(dòng)作與情節(jié)的整一”之上加了諸如“時(shí)間與空間的整一”等等，被稱為“三一律”，“三一律”一度是西方古典戲劇小說創(chuàng)作公認(rèn)的原則。

在中國(guó)；最早的詩(shī)歌是抒情詩(shī)，如《詩(shī)經(jīng)》，它直接表現(xiàn)、或通過自然環(huán)境或人物動(dòng)作的描述間接表現(xiàn)主體的人的心理感受?！皠谡吒杵涫?，饑者歌其食。”饑寒勞苦(憂患)，以及起于饑寒勞苦的喜、怒、哀、樂、思慮(憂患意識(shí))，才是它的真正動(dòng)力和內(nèi)容。它有時(shí)也著重?cái)⑹鋈宋?、環(huán)境和事件，如《七月》、《伐檀》等，但即使在這些作品中、環(huán)境和事物也仍然不過是表現(xiàn)的媒介而已，它的要素仍然是思想感情而不是故事情節(jié)。中國(guó)文學(xué)史上最重要的敘事詩(shī)是《孔雀東南飛》，即使是《孔雀東南飛》，它的形式、結(jié)構(gòu)也無(wú)不從屬于情感的旋律。從“孔雀東南飛，五里一徘徊”到“徘徊庭樹下，自掛東南枝”，在徘徊而又徘徊之中表現(xiàn)出來(lái)的無(wú)窮的苦惱意識(shí)，才是這篇作品的中心內(nèi)容。這個(gè)內(nèi)容不僅決定了它的一唱三嘆的形式，而且賦予了它以無(wú)可懷疑的抒情性質(zhì)。其他如《木蘭詩(shī)》等，無(wú)不如此。

不論小說戲劇是否確是從詩(shī)歌發(fā)展而來(lái)，中國(guó)的戲劇小說都帶有濃厚的抒情性，同中國(guó)詩(shī)的性質(zhì)相近。《紅樓夢(mèng)》中有一段敘事，脂硯齋評(píng)道：“此即‘隔花人遠(yuǎn)天波近’，知乎?”其實(shí)整部《紅樓夢(mèng)》，又何嘗不是“隔花人遠(yuǎn)天涯近。”王實(shí)甫的《西廂記》，是典型的劇本故事，但是，你看它一開頭：

可正是人值殘春浦郡東，門掩金關(guān)蕭寺中，花落水流紅。閑愁萬(wàn)種，無(wú)語(yǔ)怨東風(fēng)！

一種熾熱的、被壓抑的、在胸中洶涌騷動(dòng)而又找不到出路的激情，成了揭開全劇的契機(jī)。這是詩(shī)的手法，而不是戲劇的手法。湯顯祖的《牡丹亭》，以出死入生的離奇情節(jié)著稱，但是這情節(jié)所遵循的，仍然是情感的邏輯：“襲晴絲吹來(lái)閑庭院，搖漾春如線，停半晌，整花鈿，沒揣菱花，偷人半面?！薄霸瓉?lái)姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣，良辰美景奈何天，賞心樂事誰(shuí)家院!”……由于是沿著情感的線索發(fā)展，而不是遵循邏輯的公式進(jìn)行，全劇的結(jié)構(gòu)就成了一種抒情詩(shī)的結(jié)構(gòu)。連《桃花扇》那樣的歷史劇也不例外，“斜陽(yáng)影里說英雄”，“閑將冷眼閱滄桑，”憂國(guó)憂民的愁思，交織著榮衰興亡的感慨，就象是一首長(zhǎng)詩(shī)。

與表現(xiàn)論相聯(lián)系的是寫意原則。這一點(diǎn)，即使對(duì)于小說戲曲來(lái)說也不例外?！皟?yōu)孟學(xué)孫叔敖抿掌談笑，至使人謂死者復(fù)生，此豈舉體皆似，亦得其意思所在而已“(《東坡續(xù)集》卷十二)。蘇軾這段話，可以看作是寫意原則在小說、戲劇中的應(yīng)用。中國(guó)戲劇的程式化動(dòng)作已成為一種慣例，象詩(shī)詞中的典故一樣，信手拈來(lái)，都成了情感概念的媒介。例如在京戲中，騎馬的時(shí)候不必有馬，馬鞭子搖幾下，就已經(jīng)走過了萬(wàn)水千山，這是無(wú)法驗(yàn)證，也無(wú)需驗(yàn)證的。所謂“得魚而忘簽，”“得兔而忘蹄”，“得意而忘言”，這些中國(guó)哲學(xué)一再?gòu)?qiáng)調(diào)的道理，在這里既是創(chuàng)作的原則，也是欣賞的原則。西方的戲劇電影，務(wù)求使人感到逼真，演戲的騎馬就得處處模仿真實(shí)的騎馬，草原和道路伴隨著得得的蹄聲在銀幕上飛掠過去，這種手法比之于京戲的手法，其差別就象是中醫(yī)同西醫(yī)的差別。前者講虛實(shí)、講陰陽(yáng)，后者講血壓體溫，細(xì)菌病毒。后者可以驗(yàn)證，前者不可以驗(yàn)證。不可以驗(yàn)證不等于不科學(xué)，有許多西醫(yī)治不好的病中醫(yī)能治好，就是這一點(diǎn)的證明。這就叫：“可以言論者，物之粗也；可以致意者，物之精也。言之所不能論，意之所不能察致者，不期精粗焉。”(《莊子·秋水》)

七

“發(fā)憤抒情”是關(guān)于動(dòng)力的理論。“不求形似”是關(guān)于手法的理論。二者在中國(guó)藝術(shù)和中國(guó)美學(xué)緩慢而又漫長(zhǎng)的發(fā)展過程中統(tǒng)一起來(lái)，成為中國(guó)藝術(shù)和中國(guó)美學(xué)的主流。這一主流的發(fā)展線索，同中國(guó)哲學(xué)的發(fā)展線索基本上符合。

“不求形似”的“形”，猶言形質(zhì)、形象、器用。也就是各個(gè)具體的事物之所以存在的、或者說之所以被我們感知、認(rèn)識(shí)和利用的方式。在中國(guó)哲學(xué)看來(lái)，形質(zhì)、形象、器用都不重要。只有這些事物之所以成為這些事物的道理才重要。道理是無(wú)形的，所以在形以上；器質(zhì)是有形的，所以在形以下?！兑住吩唬骸靶味险咧^之道，形而下者謂之器?！敝亍暗馈陛p“器”，重“意”輕“言”，是中國(guó)哲學(xué)一貫的立場(chǎng)。

西方哲學(xué)所使用的語(yǔ)言，是經(jīng)驗(yàn)科學(xué)的語(yǔ)言，即“形而下學(xué)”的語(yǔ)言，它首先是人們認(rèn)識(shí)一事一物與一事一物之理的工具，它的功能是描述性的，所以言能盡意而力求名實(shí)相應(yīng)，力求反映的忠實(shí)性，摹仿的精確性、再現(xiàn)的可以驗(yàn)證性；與之相異，中國(guó)哲學(xué)所使用的語(yǔ)言是“形而上學(xué)”的語(yǔ)言。它主要地是人仍追溯萬(wàn)事萬(wàn)物本源的工具，它的功能是啟示性，象征性的，所以常常“書不盡言，言不盡意”。中國(guó)哲學(xué)常常強(qiáng)調(diào)指出這一“書不盡言，言不盡意”。而這，也就是中國(guó)藝術(shù)和中國(guó)美學(xué)所謂“不求形似”的理論來(lái)源。

中國(guó)藝術(shù)和中國(guó)美學(xué)追求“言外之意”、“弦外之音”、“象外之旨”，是同中國(guó)哲學(xué)的形而上學(xué)精神相一致的。正如西方藝術(shù)和西方美學(xué)要求反映的精確和描述的具體，是同西方哲學(xué)的形而下學(xué)精神相一致的。形而上學(xué)要求越過物物之理而迫索那個(gè)總稽萬(wàn)事萬(wàn)物的道理，所以表面上看起來(lái)同辯證法相對(duì)立，有點(diǎn)虛玄，其實(shí)不然。這種思想恰好是要求從聯(lián)系的觀點(diǎn)和整體論的觀點(diǎn)來(lái)看問題，所以它與辯證法息息相通。“玄之又玄，眾妙之門，”它是啟迪我們智慧的一種途徑?！兑捉?jīng)》講相反相成，老子亦講相反相成，我們常說《易》和《老》有樸素的辯證法思想，但是我們又把它們的“形而上”立場(chǎng)同辯證法的立場(chǎng)對(duì)立起來(lái)，這豈不是很值得商榷的嗎?

宋人最喜歡用“形而上”和“形而下”達(dá)兩個(gè)概念，美學(xué)上的“不求形似”說之所以首先出現(xiàn)于宋代，不是偶然的。中國(guó)繪畫之所以到宋代特別明顯地趨向于寫意，不是偶然的。“運(yùn)用于無(wú)形謂之道，形而下者不足以言之。”(張橫渠《正蒙·天道篇》)不足以言之，故“貴情思而輕事實(shí)，”“逸筆草草”，宜矣。

所以中國(guó)美學(xué)不承認(rèn)有西方美學(xué)中所常說的那種、“純形式”。中國(guó)美學(xué)從來(lái)不講“形式美”。在中國(guó)美學(xué)看來(lái)，形式不過是一種啟示，一種象征，它無(wú)不表現(xiàn)一定的道理、一定的人格?！暗勒咂髦溃髡叩乐谩?，“盡器則道無(wú)不貫，盡道所以審器、知至于盡器，能至于踐形，德盛矣哉！”(王夫之《思問錄內(nèi)篇》)。藝術(shù)創(chuàng)造形式，不僅是為了明道，而且是為了明德?！暗率⒁釉铡?，于是乎有“文”?！跋笳呶囊病?，“文以載道，詩(shī)以言志”，哲學(xué)上的人格追求，導(dǎo)致了藝術(shù)上的寫意原則。

道就是理，理就是德，德就是人格，人格的表現(xiàn)就是跡，跡就是器，所以器雖小，卻又足以發(fā)明道?！胺虻?，彌綸宇宙，涵蓋古今，成人成物，生天生地，豈后天形器之學(xué)所可等量而觀!然《易》獨(dú)以形上形下發(fā)明之者，非舉小不足以見大，非踐跡不足以窮神”(鄭觀應(yīng)《盛世危言·道器》)，這種從具體達(dá)到抽象，以個(gè)別領(lǐng)悟普遍，由感性導(dǎo)向理性，把概念和實(shí)在、形式和內(nèi)容、必然性和偶然性統(tǒng)一起來(lái)的觀點(diǎn)，雖然說得虛玄晦澀，卻深刻地觸及了審美與藝術(shù)的本質(zhì)：藝術(shù)，在中國(guó)美學(xué)看來(lái)，就是要即小見大，以器明道。借用黑格爾的話說，就是要在個(gè)別中見出一般。不過黑格爾所說的是本體論，中國(guó)哲學(xué)所說的是價(jià)值論，黑格爾所說的是認(rèn)識(shí)論，中國(guó)哲學(xué)所說的是表現(xiàn)論。話雖同，含義還是不同的。

《周易·系辭傳》云：“生生之謂易?！薄耙渍呦笠?，象也者像也”。易象是一種抽象，又是一種具象。人們出于憂患，探索盈虛消息，因卜籃而有象，因象而有情，因情而有占，它是以形而上者說出那情而下者，又是以形而下者說出那情而上者，所以既是哲學(xué)的精義，又是藝術(shù)的精義。象形文字的形聲和會(huì)意，也包含著許多哲學(xué)和藝術(shù)的要素。當(dāng)然，卦、爻和象形文字既不是真正的哲學(xué)，也不是真正的藝術(shù)，它們是介乎哲學(xué)和藝術(shù)二者之間的、象征性的東西，但它們是中國(guó)藝術(shù)的雛形。正如胚胎發(fā)育的過程是生物進(jìn)化的過程的縮影，在這個(gè)雛形之中包含著許多中國(guó)藝術(shù)由之而生成的要素。

最基本的要素是“道”與“德”。道是憂患所從之而來(lái)和從之而去的普遍規(guī)律，德是生于憂患意識(shí)的責(zé)任感和行動(dòng)意志。由于憂患與人的行為之間存在著因果關(guān)系，所以“道”與“德”是統(tǒng)一的?！暗赖聦?shí)同而異名”，把道與德相統(tǒng)一是中國(guó)哲學(xué)的偉大成就之一。所謂“文以載道”，實(shí)際上也就是“文以明德”，它所表現(xiàn)的仍然是德性化的人格，而不是外在于人的客觀事物?！肚f子，天地篇》云：“通于天地者德也，行于萬(wàn)物者道也?！薄靶畏堑啦簧堑虏幻??！薄蛾P(guān)尹子·一宇篇》云：“道終不可得，彼可得者，名德不名道?！薄洞蟠鞫Y記·主言篇》云：“道者所以明德也，德者所以遵道也，是故非德不尊，非道不明?！钡琅c德這兩個(gè)概念，可以說是中國(guó)哲學(xué)的骨干子。實(shí)際上，它也是中國(guó)藝術(shù)與中國(guó)美學(xué)的骨干子。從往后的發(fā)展來(lái)看，中國(guó)藝術(shù)和中國(guó)美學(xué)愈來(lái)愈強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)人格、愈來(lái)愈強(qiáng)調(diào)“以意為主”，愈來(lái)愈把表現(xiàn)在藝術(shù)中的喜怒哀樂，同一定倫理的、政治的狀況聯(lián)系起來(lái)，這種發(fā)展趨勢(shì)，也反映出哲學(xué)的影響。

與中國(guó)哲學(xué)相一致，中國(guó)藝術(shù)和中國(guó)美學(xué)之所以“貴情思而輕事實(shí)”，緣其著眼點(diǎn)在德不在形，在意不在象?！皹氛?，所以象德者也，”所以“情見而義立，樂終而德尊?！薄爱嬚?，從于心者也，”所以“人品不高，用墨無(wú)法”。這是完全合乎邏輯的。根據(jù)這一邏輯，自然“逸筆草草，不求形似”，否則就是自相矛盾了。

道是形而上的東西，看不見也聽不著，“道也者，口之所不能言也，自之所不能視也，耳之所不能聽也，所以修心而正形也。”(《管子·內(nèi)業(yè)篇》)修心而正形，于是乎有德，有德便有象。由于“言不盡意”，所以要“立象以盡意”。在這個(gè)意義上，人對(duì)道德的追求，也就是對(duì)美的追求，這兩種追求在藝術(shù)中合而為一。在這個(gè)意義上，一切藝術(shù)都是“六經(jīng)”，而“六經(jīng)”也是最廣義的藝術(shù)。明乎此，我們就知道為什么中國(guó)藝術(shù)和中國(guó)美學(xué)愈來(lái)愈傾向于不求形似了。

王弼《周易略例·明象》云：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象?！薄跋笊谝舛蟠嫜?，則所存者，乃非其象也……故立象以盡意，而象可忘也”。象，即形象，不過是一種符號(hào)，一種象征；一種啟示，一種過程的片斷，不是實(shí)體，不是目的，不是對(duì)象的留影。所以“忘象”才能“得意”，拘于“形似”，是“舍本逐末”的“余事”，是“與漆污墁之工爭(zhēng)巧拙與毫厘”，這樣的人，不唯不可以作畫，也“不可以與談六經(jīng)”。

這樣的觀點(diǎn)是逐漸建立起來(lái)的。早先，藝術(shù)家和美學(xué)家們還兼顧到形似。在講表現(xiàn)的同時(shí)也講再現(xiàn)，例如《樂記》在講表情的同時(shí)也講“象成”。顧愷之在講傳神的同時(shí)也講“形神兼?zhèn)洹?，謝赫在講“氣韻生動(dòng)”的同時(shí)也講“傳移模寫”。劉勰在講“情在詞外”的同時(shí)也講“狀如目前”。但是越往后，再現(xiàn)論的因素越來(lái)越少，表現(xiàn)論的因素越來(lái)越多，這一發(fā)展道路，是同藝術(shù)通向德性化人格的道路相一致的。

八

藝術(shù)，作為德性化人格的表現(xiàn)，不言而喻，它首先要求誠(chéng)實(shí)。不誠(chéng)實(shí)，不說真話，要表現(xiàn)德性化的人格是不可思議的。中國(guó)美學(xué)對(duì)藝術(shù)提出的最基本的要求，也就是誠(chéng)實(shí)。這個(gè)要求，同中國(guó)哲學(xué)的傳統(tǒng)精神完全一致。

《周易·文言傳》：“修辭立其誠(chéng)?！薄镀堊印氛撈罚骸爸\(chéng)去偽，禮之經(jīng)也?！薄肚f子·漁父篇》：“真者，精誠(chéng)之至也，不精不誠(chéng)不能動(dòng)人，故強(qiáng)哭者雖不悲不哀，強(qiáng)怒者雖嚴(yán)不威，強(qiáng)親者雖笑不和。真在內(nèi)者，神動(dòng)于外，是所以貴真也?！边@個(gè)儒、道兩家一致的意見，成為中國(guó)美學(xué)的一個(gè)核心思想。

中國(guó)哲學(xué)是實(shí)踐理性，所謂“修辭立其誠(chéng)”，也有其實(shí)踐意義。憂患意識(shí)是對(duì)德與福之間因果關(guān)系的意識(shí)?！疤斓栏Ｉ频湣?《尚書·湯浩篇》)，“唯厚德者能受多?！?《國(guó)語(yǔ)·晉語(yǔ)》)，“誠(chéng)”是德，故能致福，不誠(chéng)是失德，故能致禍。古人所謂的“福”與“禍”，也就是今天我們所說的“社會(huì)效果”。按照中國(guó)哲學(xué)和中國(guó)藝術(shù)的傳統(tǒng)精神，只有說真話的作品才能表現(xiàn)自己的時(shí)代精神和引起好的社會(huì)效果。說假話的作品盡管一時(shí)好聽，從長(zhǎng)遠(yuǎn)來(lái)說則是有害于社會(huì)和國(guó)家的。李《潛書》云：“善卜筑者，能告人以禍福，不能使禍福必至于人。喜福而怠修，則轉(zhuǎn)而致禍；但禍而思戒，則易而為福。若是，則龜英皆妄言。故歌大寧者，無(wú)驗(yàn)于昏主，恤危亡者，常失于明后。善言天下者，言其有以治亂，不言其必治亂?！彼囆g(shù)家和哲學(xué)家都不是預(yù)言者，他們只要說出自己的真實(shí)的感受，真實(shí)的思想，他們也就對(duì)社會(huì)盡到了自己的責(zé)任。

鐘嶸《詩(shī)品》：“觀古今勝語(yǔ)，多非補(bǔ)假，皆由直尋”。東方樹《昭昧詹言》：“古人論詩(shī)，舉其大要，未嘗不喋喋以泄真機(jī)?！眲⑽踺d《藝概》：“賦當(dāng)以真?zhèn)握?，不?dāng)以正變論。正而偽不如變而真?！薄对欣扇蛐⌒拊?shī)》：“非從自己胸臆中流出，不肯下筆……真人所作，故多真聲。不效擎于漢魏，不學(xué)步于盛唐；任性而發(fā)，茍能通于人之喜、怒、哀、樂，嗜好，是可喜也”……像這樣的例子，不勝列舉。詩(shī)、文如此，繪畫、音樂等等亦如此?！八兹酥嫳厮?，雅人之畫必雅，”“……

賢、愚、不肖……皆形于樂，不可隱匿?！彼^文如其人，畫如其人，樂亦如其人，這是中國(guó)美學(xué)一貫的觀點(diǎn)。這種觀點(diǎn)同西方美學(xué)的著重強(qiáng)調(diào)真實(shí)地再現(xiàn)客觀事物，真實(shí)地反映客觀現(xiàn)象，其著眼點(diǎn)和出發(fā)點(diǎn)顯然是不同的。

因?yàn)檎f真話，所以藝術(shù)作品才有可能表現(xiàn)出自己的時(shí)代，表現(xiàn)出自己時(shí)代的時(shí)代精神和社會(huì)心理面貌?！笆枪手问乐舭?，以樂其政和；亂世之音怨，以怒其政乖；亡國(guó)之音哀，以思其民困。聲音之道，與政通矣。”如果說假話，治世之音怨，亂世之音安，那就不真實(shí)，不能表現(xiàn)時(shí)代思潮了。另一方面，由于藝術(shù)在本質(zhì)上是真誠(chéng)的，所以從你的作品，不僅可以見出時(shí)代，也可以見出你自己的人格，如果你說假話，也可以見出你虛偽的、或者阿諛取寵的人格，“不可隱匿”。“予謂文士之行可見：謝靈運(yùn)小人哉，其文傲；君子則謹(jǐn)。沈休文小人哉，其文冶；君子則典。鮑照、江淹，古之狷者也，其文急以怨；吳筠、孔，古之狂者也，其文怪以怒；謝莊、王融，古之纖人也，其文碎；徐陵、庾信，古之夸人也，其文誕。或問孝綽兄弟?子曰，鄙人也，其文?；騿栂鏂|王兄弟?子曰，貪人也，其文繁。謝眺，淺人也，其文捷。江聰，詭人也，其文虛?！?王通《中說》)作品的形式結(jié)構(gòu)，也表示出作者的心理結(jié)構(gòu)。心理結(jié)構(gòu)又可以納入道與德的范疇。所以大至國(guó)家的道德(政治)，小至個(gè)人的道德(人品)，都無(wú)不在藝術(shù)作品中表現(xiàn)出來(lái)，而起到不同的社會(huì)效果，而成為衡量作品價(jià)值的一個(gè)重要尺度。

這個(gè)尺度，不僅是美的尺度，也是善的尺度。所以藝術(shù)作品，在中國(guó)美學(xué)看來(lái)，是真(真誠(chéng))、善、美的統(tǒng)一。這種統(tǒng)一也就是人格的統(tǒng)一。藝術(shù)不僅表現(xiàn)這統(tǒng)一，也通過人與人之間思想感情的交流，導(dǎo)向這統(tǒng)一。所謂“同民心而出治道”，從古以來(lái)，一直是這樣。這可說是中國(guó)藝術(shù)的一個(gè)傳統(tǒng)。

當(dāng)然，中國(guó)藝術(shù)在其發(fā)展過程中，也曾出現(xiàn)過偏離這個(gè)傳統(tǒng)的傾向，如辭、賦駢文的纖巧，齊、梁宮體的浮艷，“儷采百字之偶，價(jià)爭(zhēng)一字之奇”，完全顛倒了文與質(zhì)的關(guān)系。但是這種傾向出現(xiàn)以后，立刻就受到中國(guó)美學(xué)的批評(píng)。當(dāng)時(shí)的劉勰、鐘嶸、斐子野、蘇綽、李諤……以及后來(lái)唐代古文運(yùn)動(dòng)諸大家，都曾在批評(píng)這種傾向的同時(shí)，重申了“修辭立其誠(chéng)”的原則。

劉勰《文心雕龍》云：“夫鉛熏所以飾容，而盼情生放淑姿；文采所以飾言，而辯麗本放情性。故情者文之經(jīng)，辭者理之緯；經(jīng)正而后緯成，理定而后辭暢，此立文之本源也。昔詩(shī)人篇什，為情而造文；辭人賦頌，為文而造情。何以明其然?蓋風(fēng)雅之興，志思蓄憤，而吟誦性情，以諷其上，此為情而造文也。諸子之徒，心非郁陶，茍馳夸飾，鬻聲釣世，此為文而造情也。故為情者要約而寫真，為文者麗而煩濫。而后之作者，采濫忽真，遠(yuǎn)棄風(fēng)雅，近思辭賦，故體情之制日疏，逐文之篇愈盛。故有志深軒冕而諷泳皋壤，心纏幾務(wù)而虛述人外，真宰勿存，翩其反矣?！且砸洛\裂衣，惡文太章；賁象窮白，貴乎反本?！眲③倪@一段話，在批評(píng)“為文而造情”的同時(shí)，也指出了藝術(shù)的本質(zhì)是“為情而造文”，“為情而造文”者是詩(shī)人，“為文而造情”者，辭人而已。按照劉朋的語(yǔ)義，詩(shī)人和“辭人”的區(qū)別，是說真話和說假話的區(qū)別，也就是真藝術(shù)和假藝術(shù)的區(qū)別。后世論畫者，多指出金碧重彩畫是“功倍愈拙”，是“為學(xué)日益，為道日損?！逼渌值睦碛?，基本上與劉勰相同。

“為情而造文”的所謂“情”，也不是任何一種“情”，而是在“以禮節(jié)情”的哲學(xué)思想指導(dǎo)下受“禮”所調(diào)節(jié)的“情”。即符合仁義道德的“情”。這一點(diǎn)在批評(píng)齊梁風(fēng)氣的許多文獻(xiàn)中，可以看得很清楚。如《中說·王道篇》云：“古君子志于道，據(jù)于德、依于仁，而后藝可游也?！薄端鍟の膶W(xué)傳序》云：“易日，觀乎天文以察時(shí)變，觀乎人文以化成天下。傳曰，言，身之文也，言而不文，行之不遠(yuǎn)。故堯曰則天，表文明之稱，周云盛德，著煥乎之美。然則文之為用，亦大矣哉!”“梁自大同之后，雅道淪缺，漸乖典則，爭(zhēng)馳新巧……其意淺而繁，其文匿而彩……蓋亦亡國(guó)之音乎?”柳冕《與徐給事論文書》云：“楊、馬形似、曹劉骨氣，潘陸藻麗，文多用寡，只是一技，君子不為也。”韓愈《答李秀才書》云：“愈之所志于古者，不惟其辭之好，好其道焉爾?！庇帧洞鹄顣吩疲骸靶兄跞柿x之途，游之乎詩(shī)、書之源，無(wú)迷其途，無(wú)絕其源，吾終身而己矣?！绷谠洞痦f中立論師道書》云：“始吾幼且少，為文章以辭為工。及長(zhǎng)，乃知文者以明道、是固不茍為炳炳，務(wù)采色，夸聲音，而以為能也?！局詴孕g(shù)其質(zhì)；本之詩(shī)以求其恒；本之以禮以術(shù)其義；本之春秋以術(shù)其斷；本之易以求其動(dòng)；此吾所以取道之源也。參之谷梁氏以厲其氣；參之孟、茍以暢其友；參之老、莊以肆其端；參之國(guó)語(yǔ)以博其趣；參之離騷以致其幽；參之太史以著其潔，此吾所以旁推交通而以之為文也。”我們看，韓、柳古文運(yùn)動(dòng)之所以有：“起八代之衰”的力量，還不是由于它的根子是扎在中國(guó)哲學(xué)的深處的嗎?

古文運(yùn)動(dòng)給了虛偽浮夸和片面追求形式美的傾向以有力的沖擊，但是那種“二句三年得，一吟雙淚流”的作風(fēng)，直到宋明以后才真正廓清?！罢嬲\(chéng)”問題作為一個(gè)藝術(shù)的本質(zhì)問題。被明確地提出來(lái)，正如“不求形似”的問題作為一個(gè)創(chuàng)作方法提出來(lái)，都是宋、明以后的事。最明確地突出這于點(diǎn)的是李贄。李贄認(rèn)為：“結(jié)構(gòu)之密，偶對(duì)之切，依理于道，合乎法度，首尾相應(yīng)，虛實(shí)相生”等等形式美的要求，之所以“皆不可以語(yǔ)于天下之至文，”其根本原因就是“假”。他寫道：“豈其似真非真，所以入人之心者不深耶!”(《焚書》)他指出，真正的藝術(shù)家，只能是那種有話要說，不得不說，“寧使見者聞?wù)咔旋X咬牙；欲殺欲割，而終不忍藏之名山，投之水火”的人。他的這種思想，上接屈原的“發(fā)憤抒情”說、司馬遷的“發(fā)奮著書”說和劉勰的“為情而造文”說，下通袁宏道的“率性”說和龔自珍的“童心”觀，可以說是中國(guó)藝術(shù)和中國(guó)美學(xué)的核心思想。

九

“臨邛道土宏都客，能以精誠(chéng)致魂魄?！彼囆g(shù)家不是方土巫師，沒有摧眠術(shù)，但他確實(shí)“能以精試致魂魄?！本\(chéng)，是一種能搖撼別人靈魂的力量。不僅是情感的力量、人格的力量，而且是一種意志的力量。這種被西方美學(xué)普遍理解為“形象感染力”的東西，在中國(guó)美學(xué)看來(lái)，無(wú)非是一種貫注著精誠(chéng)的意志的形象。意志由于貫注著精誠(chéng)，所以才能夠在形象上表現(xiàn)出堅(jiān)忍和頑強(qiáng)。

《論語(yǔ)·子罕篇》：“三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也?！薄睹献印けM心上》：“士何事?孟子曰：尚志。”《禮記·學(xué)記篇》：“官先事，士先志?！睆氖滤囆g(shù)創(chuàng)作和哲學(xué)研究的中國(guó)知識(shí)分子——士，最重視的就是“尚志”。“何謂尚志?曰，仁義而已矣。”(《孟子·盡心上》)“志于道而道正其志，則志有所持也?！?王夫之《讀四書大全》)中國(guó)哲學(xué)所祟尚的道與德，其支柱就是志。

所以志是一種動(dòng)態(tài)的精神力量。其強(qiáng)度愈大，則人格愈高?！傲x所當(dāng)為，力所能為，心欲有為，而親友挽得回，妻孥勸得止，只是無(wú)志”(呂坤《應(yīng)務(wù)》)。所以有志者，“富貴不能，貧賤不能移，威武不能屈。”(《孟子·盡心上》)中國(guó)哲學(xué)上的這個(gè)“志”的概念，也就是中國(guó)藝術(shù)上的“力”的概念。

那種《易》所借以“觀我生進(jìn)退”的力，在藝術(shù)中表現(xiàn)出來(lái)時(shí)滲透著作者的情感和意志。這就是構(gòu)成藝術(shù)的最基本的要素。各種力的不同形式的運(yùn)動(dòng)所留下的軌跡，若無(wú)“志”的充實(shí)，便不會(huì)形成一個(gè)方向性結(jié)構(gòu)。如果是畫的話，線條就會(huì)在紙上輕飄飄地、無(wú)目的地滑過去，而不會(huì)“力透紙背”，或者“如錐劃沙”。情意力的基質(zhì)是畫的“骨”。沒有力也就是沒有骨。荊浩《筆法記》云：“生死剛正謂之骨”。畫家們所謂筆法，其實(shí)也就是骨法。所以思想感情不同，筆情墨趣也就不同。

張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》云：“骨氣形似皆本于立意，而舊乎用筆。”這也就是我們前面所說的藝術(shù)修養(yǎng)，技術(shù)修養(yǎng)基于人格修養(yǎng)、道德修養(yǎng)。必須“精誠(chéng)忽交通，百怪入我腸”，然后“龍文百斛鼎，筆力可獨(dú)扛”。沒有這種畫外功夫，畫是不會(huì)有力的。中國(guó)書法家畫家論字畫，常說“有力量”或者“沒有力量”很少說“美”或者“不美”，這種用詞上的差異，是值得研究的。呂鳳子先生說：

“根據(jù)我的經(jīng)驗(yàn)，凡屬表示愉情的線條，無(wú)論其狀是方、圓、粗、細(xì)，其跡是燥、澀、濃、淡，總是一往流利，不作頓挫，轉(zhuǎn)折也是不露尖角的。凡屬表示不愉情的線條，就一往停頓，呈現(xiàn)出一種艱澀狀態(tài)，停頓過甚的就顯示焦灼和憂郁感。有時(shí)縱筆如‘風(fēng)趨電疾’，如‘兔起鶻落’，縱橫揮所，鋒芒畢露，就構(gòu)成表示某種激情或熱愛、或絕忿的線條。不過，這種抒寫激烈情緒的線條，在過去的名跡中是不多見的。原因是過去的作者雖喜講氣勢(shì)，但總要保持傳統(tǒng)的雍穆作風(fēng)和寬宏氣度。所以狀如‘劍拔弩張’的線條且常被一些士大夫畫家所深惡痛絕，而外紊內(nèi)勁的所謂‘純棉裹鐵’或‘綿里針’的圓線條，就從最初模仿刀畫起一直到現(xiàn)在都被認(rèn)為是中國(guó)畫的主要線條了。”(《中圖畫法研究》)

這一段話不但說明了藝術(shù)以滲透作者情意的力為基質(zhì)，也說明了中國(guó)藝術(shù)所追求表現(xiàn)的力，不是“劍拔弩張”的力，而是“純棉裹鐵”的力。

其實(shí)，中國(guó)美學(xué)對(duì)中國(guó)畫的這種傳統(tǒng)要求，也是中國(guó)美學(xué)對(duì)詩(shī)、文、書法等等的通同要求。書法固然是反對(duì)“劍拔弩張”了，詩(shī)、詞也反對(duì)“劍拔弩張”。所謂“怨誹而不亂”，“好色而不”，所謂“發(fā)乎情，止乎禮義”，不也就是詩(shī)、文領(lǐng)域中的“純棉裹鐵”和“棉里針”嗎?!中國(guó)美學(xué)認(rèn)為，只有這樣的作品才是理想的作品。所以，雖然象《胡笳十八拍》或《竇娥冤》那樣呼天搶地的作品也能感人至深，卻很少有人那么寫。傳世名作大都是合乎“溫柔敦厚”的所謂“詩(shī)教”的。這不是軟弱的表現(xiàn)，而是強(qiáng)毅的表現(xiàn)。西方表現(xiàn)憂患與痛苦的作品，音調(diào)多急促凄厲，處處使人感到恐怖和絕望。中國(guó)表現(xiàn)憂患與痛苦的作品，音調(diào)多從容徐緩：處處使人感到沉郁和豁達(dá)，感到一種以柔克剛的力量。

劉琨詩(shī)：“何意百煉鋼，化為繞指柔”，我想我們不妨拈出這后一句，來(lái)形容中國(guó)哲學(xué)和中國(guó)藝術(shù)的特點(diǎn)。如果說民族氣派、民族精神的話，那么我認(rèn)為這就是中國(guó)藝術(shù)的民族氣派和民族精神。流行的觀點(diǎn)認(rèn)為中國(guó)的藝術(shù)是消沉的，避世的，退讓的，我一直不敢茍同。我認(rèn)為恰恰相反。在慢長(zhǎng)而又黑暗的中世紀(jì)封建社會(huì)，中國(guó)藝術(shù)很好地表現(xiàn)了處于沉重的壓力之下不甘屈服而堅(jiān)持抗?fàn)?，不甘沉寂而力求奮發(fā)，不同流合污，而追求潔身自好的奮斗精神。所謂：“富貴不能，貧賤不能移，威武不能屈，”所謂“舉世譽(yù)之而不加勸，舉世非之而不加詛”，聯(lián)系發(fā)展緩慢、數(shù)百年如一日的中國(guó)封建社會(huì)巨大的歷史背景來(lái)看，它的進(jìn)步含意應(yīng)該是很清楚的?！叭松谑啦环Q意，明朝散發(fā)弄扁舟”，“安能摧眉折腰事權(quán)貴!”這是什么力量?！這是在異化現(xiàn)實(shí)中追求自由解放的力量，是起于憂患意識(shí)的人的自覺的力量。所以它是入世的力量而不是出世的力量，是進(jìn)取的力量而不是退避的力量。但它又以出世和退避的形式表現(xiàn)出來(lái)、所以是“純棉裹鐵”的力量。這種力量，歸根結(jié)底，也就是“志”的力量，“骨”的力量，是在強(qiáng)大的持久的壓力下堅(jiān)定不移的力量。這種骨也就是所謂的“傲骨”，這種封建社會(huì)的“傲骨”是中國(guó)藝術(shù)的主干。例如中國(guó)畫，雖然也有畫牡丹和芍藥者，但更普遍的題材卻是梅、蘭、菊、竹，這是因?yàn)樗鼈冇小鞍凉恰钡木壒省！熬諝埅q有傲霜枝”，“冷處偏佳，別有根芽，不是人間富貴花?！边@些題材，是中國(guó)藝術(shù)最好的象征，也是中國(guó)哲學(xué)所追求的理想人格的象征。

十

當(dāng)然，一切藝術(shù)都表現(xiàn)力量，西方藝術(shù)也表現(xiàn)力量。但這是兩種完全不同的力量，也是兩種完全不同的表現(xiàn)。拿敦煌采塑和一些西方雕刻比較一下，這一差別可以看得很清楚。面對(duì)著外間世界的憂患苦難，二者都表現(xiàn)出一種反抗的力量。但前者的反抗通過實(shí)踐理性表現(xiàn)為一種精神的力量，后者的反抗通過求生本能表現(xiàn)為一種物質(zhì)的肉體的力量。一如西方雕期中的人物各有個(gè)性，敦煌采塑中的人物亦各有個(gè)性。阿難是樸實(shí)直率的；迦葉是飽經(jīng)風(fēng)霜的；觀音呢，圣潔而又仁慈。他們?nèi)汲嘀p腳，從風(fēng)炎土灼的沙漠里走過去，歷盡萬(wàn)苦干辛，面對(duì)著來(lái)日大難，既沒有畏縮，也沒有哀傷。既不橫眉怒目，咬牙切齒，也不聽天由命，隨波逐流。不，他們沒有被苦難征服，而是迎著苦難平靜地走去，不知不覺征服了苦難。138窟的巨大的臥佛，是釋迦牟尼臨終時(shí)的造像，他以單純的姿勢(shì)側(cè)臥著，臉容安靜、和平而又慈祥，“如睡夢(mèng)覺，如蓮花開”，好象是在對(duì)弟子們說：“如來(lái)正在消逝，去宣揚(yáng)佛法吧?！边@個(gè)人沒有被死亡所征服，而是平靜地迎著死亡走去，不知不覺地征服了死亡。死亡的主題，被表現(xiàn)為一曲生命的凱歌，它像壯嚴(yán)徐緩的進(jìn)行曲，給我們以無(wú)窮的力量。

這是什么力量?是一種精神的力量而不是物質(zhì)的力量。我們只有把它同西方雕塑的力量放在一起比較，才能對(duì)它有一個(gè)比較明確的認(rèn)識(shí)。你看西方同樣以死亡為主題的雕塑作品，例如《拉奧孔》，米開朗其羅的《死》或者羅丹的《死》，其主題莫不是在強(qiáng)壯肉體的劇烈掙扎中展開的：雄厚寬闊的胸脯中騷動(dòng)著恐怖，郁結(jié)著生活的渴望。大塊大塊隆起而糾結(jié)的肌肉中凝聚著生命力，而臉孔上絕望的表情卻呈現(xiàn)出一種無(wú)聲的哀號(hào)。在這些里面我們也感到一種巨大的力量，它帶著雷雨般的氣勢(shì)，猛烈地?fù)u撼我們的靈魂。它是對(duì)死的抗議，是對(duì)于外在的憂患的外向的抗議。這種抗議的表現(xiàn)具有很高的審美價(jià)值，但它同東方藝術(shù)中所表現(xiàn)出來(lái)的那種力量迥然異趣。

不管論質(zhì)、論量，前者都不亞于后者，甚至比后者更強(qiáng)，雖然它是通過一些體質(zhì)文弱、動(dòng)作安祥、姿勢(shì)單純的形象表現(xiàn)出來(lái)的。這也是一種“純，棉裹鐵”。它的這種神秘的表現(xiàn)性很能說明中國(guó)藝術(shù)的美學(xué)特征。你看那些修長(zhǎng)而又柔和的衣褶，它們互相跟隨，時(shí)而遇合，時(shí)而分離，徐緩伸展又驀然縮轉(zhuǎn)，輕悠下降又徒然上升，交織、糾纏而又分開，飛向四面八方又回到原來(lái)的地方，好象是一首無(wú)聲的樂曲，它有著管弦樂的音色，但不軟弱。有著進(jìn)行曲的旋律，但不狂放。它從容不迫，而又略帶凄涼。不是禁欲的官能壓抑，也不是無(wú)所敬重的肉體解放。不是宿命的恐懼或悲劇性的崇高，也不是謙卑、忍讓或無(wú)所依歸的彷徨。深沉而又冷靜的憂患意識(shí)，表現(xiàn)在一種情感和理性相統(tǒng)一的形式之中，使我們感受到一種巨大的力量。這樣的一種力量，不正是中國(guó)藝術(shù)和中國(guó)哲學(xué)民族特征的一個(gè)最好的象征嗎?如果說精神文明的話，中國(guó)藝術(shù)和中國(guó)哲學(xué)所表現(xiàn)出來(lái)的這種共同特征，不正是中國(guó)民族精神最集中的反映嗎?

用歷史唯物主義來(lái)分析，這一切特征都是時(shí)代的產(chǎn)物。明清以來(lái)，隨著市民社會(huì)的興起，隨著小說、戲曲和重彩畫、人物畫的興起，雕塑也開始世俗化，敦煌清代的塑象和云南緯竹寺五百羅漢，就流露出前所未有的市井氣，說明在新的歷史條件下，民族精神需要尋找新的表現(xiàn)形式。這個(gè)形式是什么，是另一個(gè)值得探索的問題。不過可以肯定，不論這個(gè)形式是什么樣的，它必然要表現(xiàn)我們傳統(tǒng)的民族精神。所以市井氣，也像六朝宮體的浮艷，終必不能構(gòu)成中國(guó)藝術(shù)的特點(diǎn)。每一個(gè)民族、每一個(gè)社會(huì)，都有其獨(dú)特的、不同于其他民族、其他社會(huì)的文明。并且這個(gè)文明可以通過符號(hào)信號(hào)、語(yǔ)言文字和勞動(dòng)產(chǎn)品的使用，而被學(xué)到和被傳播，因而具有一種超生物的、歷史的遺傳性。正因?yàn)槿绱?，一個(gè)民族、一個(gè)社會(huì)的文明的獨(dú)特性才能夠在漫長(zhǎng)的歷史行程中保存下來(lái)和得到發(fā)展，而滲透到這個(gè)民族的個(gè)性深處，表現(xiàn)在這個(gè)民族各項(xiàng)活動(dòng)的各個(gè)方面，而形成一種獨(dú)特的民族風(fēng)格和民族氣派。

一種文明，對(duì)于一個(gè)民族或者一個(gè)社會(huì)，具有價(jià)值定向的意義。通過長(zhǎng)期的歷史積淀，這種價(jià)值定向不知不覺構(gòu)成了該民族、該社會(huì)與其他民族、其他社會(huì)的不同標(biāo)志，而在社會(huì)發(fā)展的普遍規(guī)律的基礎(chǔ)上，為該民族、該社會(huì)的進(jìn)步規(guī)定了自己的方式，從而使得各個(gè)民族、各個(gè)社會(huì)不僅在活動(dòng)形態(tài)上，而且在發(fā)展速度上，表現(xiàn)出參差不齊。有差異才有競(jìng)爭(zhēng)，有比較才有選擇，然后人類才有進(jìn)步，在這個(gè)意義上，一個(gè)民族的精神特征，一個(gè)民族獨(dú)特的文明，不但是屬于民族的，而且是屬于全人類的。所謂屬于全人類，是指它以自己的獨(dú)特性為人類的進(jìn)步作出貢獻(xiàn)。這獨(dú)特性正因?yàn)樗敲褡宓?，所以才具有全人類的意義。

從這一思想出發(fā)，我們認(rèn)為，如果比較中國(guó)藝術(shù)、中國(guó)美學(xué)同西方藝術(shù)、西方美學(xué)的異同，并不一定非要分一個(gè)什么高低優(yōu)劣。這其間不存在什么高低優(yōu)劣。正因?yàn)榇嬖谥町?，人和藝術(shù)才呈現(xiàn)出豐富性多樣性。藝術(shù)作為藝術(shù)，它的價(jià)值也就在于它的豐富性和多樣性。所以西方藝術(shù)的特點(diǎn)，也正如中國(guó)藝術(shù)的特點(diǎn)，同時(shí)也就是它們各自的優(yōu)點(diǎn)。如果一種特點(diǎn)得不到發(fā)展，它就會(huì)消失而不成其為特點(diǎn)。沒有特點(diǎn)的藝術(shù)是什么藝術(shù)呢?!