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篇1

【關(guān)鍵詞】不似之似 形成與發(fā)展 思想來源 展望

一、不似之似的形成與發(fā)展

初始期，中國(guó)畫畫面的不似之似的特征有其淵源而繁復(fù)的發(fā)展歷程。從上古到魏晉是不似之似的初始期突出似。夏商時(shí)興起的人物畫是推行教化的工具，一種純客觀性直露而無味只是單層次的以形寫形。至?xí)x代人物畫日趨成熟，顧愷之第一次明確提出了繪畫重在傳神寫神通神，他評(píng)畫更是以神為中心強(qiáng)調(diào)物之神即不似。山水畫論中，南朝宋的宗炳受道佛影響提出物神以外的宇宙之道是一山一水之性靈，是以山水之靈通宇宙之道。那么為人畫像或畫人物畫當(dāng)然也必須以傳神為重。顧愷之論畫以傳神為美也就自然而然了。從此人物畫有了正確的道路和目標(biāo)。接著山水畫花鳥畫等也都提出傳神的標(biāo)準(zhǔn)。傳神遂成為中國(guó)畫不可動(dòng)搖的傳統(tǒng)。至齊梁時(shí)代謝赫總結(jié)繪畫的美學(xué)原則樹立了六法論的觀點(diǎn)基本上是在顧愷之的畫論中綜合概括提煉而得出的。就是不似之似由人之傳神到物之傳神又到筆墨傳神，傳神的不似之似成為中國(guó)畫的第一要義。

發(fā)展期，宋元是不似之似的發(fā)展期，突出不似。宋元畫重視主體情意的寄予，這源于唐詩(shī)的興盛，以情緒為先以物色留后，景中要有寄寓的情意且受佛禪影響，形成境生于外的理論。宋代文人畫論家正是以如此意義的詩(shī)入畫的，“詩(shī)畫本一律，天工與清新”，也有“枝干虬內(nèi)無端倪，石皴亦奇怪，如其胸中盤郁”的濃郁深邃，回味無窮。133229.cOm

蘇軾的“論畫以形似，見與兒童鄰”都因創(chuàng)作實(shí)踐中畫境筆墨的日益豐富而使畫家能更好的傳情達(dá)意至不似。其實(shí)傳主體之情意和傳客體之神是不可分隔的。蘇軾在后期曾贊吳道子的畫出新意于法度之中，寄妙語于豪放之外，不差毫末。縱觀蘇軾畫論可知他推崇的是文人意志趣味與專業(yè)功力兼?zhèn)涞拇蠹艺?。?lián)系上下文可知不求形似正是不舍形似。他不求的是毫發(fā)無遺的形似追求的有所提煉概括取舍的簡(jiǎn)潔夸張突出本質(zhì)的形似，絕非本質(zhì)的形似。

成熟期，首次提出不似之似的是石濤?！疤斓販喨芤粴猓俜诛L(fēng)雨四時(shí)，明暗高低遠(yuǎn)近”，不似之似似之。石濤是畫論的集大成者，《玉幾山房畫外錄》中還錄有石濤題《松圖》句云：“畫松一似真松樹，予更欲以不似似之。真在氣，不在姿也。”不似之似有其繁復(fù)的淵源在繼承宋畫的基礎(chǔ)上發(fā)揮了米芾墨戲的聊以自?shī)屎驮嬕龝氘嫷膿]灑寫意；至明清大家的筆墨在章法越發(fā)奇奧的同時(shí)也兼有經(jīng)董其昌痛斥浙派縱逸，重平淡質(zhì)樸。齊白石盛贊石濤詩(shī)云教鬼神泣的筆墨正是這種與山川言的化筆，它完備的超越了滯形拘法的似，縱情放意的不似而達(dá)到了兼化兩者的不似之似是真似。不似之似是中國(guó)畫造型的最高原則，也是繪畫中最為傳統(tǒng)的部分，然而形象的不似之似得之于它的思想來源以及畫家的修養(yǎng)氣度，品德品行多個(gè)方面。

二、不似之似的思想來源

作為在場(chǎng)的藝術(shù)品和不在場(chǎng)的藝術(shù)的本源是相互貫通的，兩者橫貫于一個(gè)中間，中間使兩者疏而區(qū)分，也使兩者一體親密。這個(gè)中間也就是不似之似。

（一）想象。不似之似靠想象而生，繪畫之所以不居于技術(shù)行列，主要靠心思。依靠目去觀察事物，這就需要想象去補(bǔ)充，因而中國(guó)畫的想象在繪畫創(chuàng)作中是極為重要，也是表達(dá)出不似之似境界的必要根據(jù)。

想象某種真實(shí)的東西存在于想象者的思維之中，眼不可見，但想象者如果是畫家，便可以把想象的東西畫出來，為目所見，但是想象中的事物也不可能也不必都畫出來，要以最能表達(dá)自己理想情感的一部分入畫，使想象中的事物變成目見中的畫上事物。通過對(duì)生活的能動(dòng)反映在觀念中產(chǎn)生藝術(shù)形象的活動(dòng)以及通過物質(zhì)材料的運(yùn)用把觀念中的藝術(shù)表象外化為實(shí)際存在的可為感官把握的藝術(shù)形象，即形成藝術(shù)作品的創(chuàng)作活動(dòng)。繪畫藝術(shù)中是離不開想象的，中國(guó)畫中的典型特征不似之似更為現(xiàn)實(shí)。

（二）跡化。不似之似的思想來源想象反映在畫面上即為跡化。中國(guó)畫的審美標(biāo)準(zhǔn)是自然全美，天地有大美而不言，四時(shí)有明法而不議，萬物有成理而不說。自然本身就有無限的生命力和表現(xiàn)力，天地為至美，這種美是現(xiàn)成的。所以畫家只需跟隨自然，本樣呈現(xiàn)即可。

三、不似之似的最終目的

畫是以神為中心，而不是以形為中心，寫形只是為了達(dá)到傳神的目的，而不似之似的最終目的也是如此。畫家通過想象，以現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)進(jìn)行創(chuàng)作，最后達(dá)到傳神的境界。

（一）傳神之境。藝術(shù)的優(yōu)劣等次皆以傳神為標(biāo)準(zhǔn)。若以皮相的眼光看，人有胖瘦高矮等外形的區(qū)別但這不是人的本質(zhì)。最早提出傳神的是顧愷之，他的《論畫》中重視的也是“尊卑貴賤之形”，而不是“服章與眾物”。所以如果說一個(gè)人的形體是第一自然那么從形體中所顯現(xiàn)出來的精神狀態(tài)氣質(zhì)風(fēng)度等就是第二自然。只有第二自然才是生動(dòng)的。但第二自然又是無法具體指陳的，更不可觸摸的，只有靠感覺而知。然而人的生命和藝術(shù)的生命只能存在于第二自然中，因而傳神論的產(chǎn)生標(biāo)志著藝術(shù)已進(jìn)入自覺階段而達(dá)到傳神之境則是畫家寫形的最終目的。同樣也是不似之似的最終目的。

（二）澄明之境。以畫家的感覺想象入畫，達(dá)到傳神的境界后，從畫中可以看到實(shí)際上的事物，還能夠看到畫家的內(nèi)心世界，畫家的精神氣格人品修養(yǎng)這才是不似之似的最高境界。山谷曾經(jīng)說過：“一丘一壑，自須其人胸次有之，筆間哪可得？”劉熙載《藝概》有云：“學(xué)書通于學(xué)仙，練神最上，練氣次之，練形又次之。”書如此，畫亦然。修養(yǎng)精神氣格皆藏于人之胸次，畫出的作品更加不同。

從畫中我們可以看出畫家的修養(yǎng)氣度，品行德行，同時(shí)畫家也通過自己的繪畫，融入自己的情感，表達(dá)自己的思想，傳達(dá)自己對(duì)萬事萬物的看法，從而進(jìn)入自己心靈的澄明之境，從而達(dá)到了“不似之似”的最高境界。同樣畫家的造詣越高相對(duì)于作出的作品就會(huì)氣韻天，震撼人心。畫家作畫也升華為一種更深的境界，即是畫家與畫匠的本質(zhì)上的區(qū)別。

四、對(duì)不似之似的展望

不似之似是中國(guó)畫傳統(tǒng)的一部分，作畫貴在似與不似之間。不似之似發(fā)展至今已有百年歷史，前人在中國(guó)畫創(chuàng)作方面積累了寶貴經(jīng)驗(yàn)，不似之似正是前人對(duì)中國(guó)繪畫創(chuàng)作方面的整體精辟的概括。中國(guó)畫發(fā)展至今繼承了前人對(duì)不似之似的繪畫要求，無論是在花鳥或在山水人物方面發(fā)展到至今我們不應(yīng)該只停留在古人對(duì)中國(guó)畫不似之似的理解上，不似之似的傳統(tǒng)固然應(yīng)該繼承但在繼承傳統(tǒng)繪畫的同時(shí)我想應(yīng)該同時(shí)去思考以下幾點(diǎn)：

1.怎樣去創(chuàng)新發(fā)展中國(guó)繪畫，發(fā)揮中國(guó)畫不似之似的特點(diǎn)及優(yōu)勢(shì)，接受西方繪畫的精華融入中國(guó)繪畫中使中國(guó)畫提高到一個(gè)新的領(lǐng)域。

2.不擯棄不似之似的基礎(chǔ)上研究新技法新風(fēng)格，做為一名中國(guó)畫的繼任者做創(chuàng)新的具有個(gè)人獨(dú)特風(fēng)格的畫家。

3.時(shí)代的進(jìn)步科技的發(fā)展在繼承前人的基礎(chǔ)上我們應(yīng)去思考中國(guó)畫怎樣融入到時(shí)代之中去，應(yīng)該是趕超時(shí)代而不是被時(shí)代所擯棄。

西方畫家的最高要求是要做大自然的兒子。中國(guó)畫家要物化把大自然變成自己然后畫出自己。一心放在似上就不會(huì)忘記寫自己的情懷。似與不似之間即手中筆受人的思想控制，畫成之后使人看出是某物但又不絕對(duì)似某物，更重要的是在某物上看出畫家的情懷意識(shí)修養(yǎng)即看到畫家自己在似與不似之間。不僅寫意畫如此工筆畫也如此。故言妙似是物不似是情即人與物化大自然和人合一，見物又見人既不欺世又不媚俗妙就在這其中。

篇2

境界最為關(guān)鍵的思想是天人合一，它深深地扎在中國(guó)這塊土地上。達(dá)到了這個(gè)境界，人的精神就進(jìn)入了自由王國(guó)，社會(huì)就會(huì)安寧。

境界所蘊(yùn)含的這一文化和精神價(jià)值已經(jīng)受到世界人文學(xué)者的普遍重視?，F(xiàn)代物理學(xué)理論也證明了中國(guó)人文精神的高明與偉大，人類精神文明的發(fā)展必然是歸一的，但是是歸東方，而不是歸西方。就境界來說，西方思想是“有我”的，而中國(guó)是“無我”的。中國(guó)人以抱一為天下式，西方則沒有這個(gè)“一”的思維方式。中國(guó)文化重以不變應(yīng)萬變。而這里的不變不是絕對(duì)的不變，而是“得一”大道上的變化，過去中國(guó)文人做這樣的對(duì)聯(lián)，上聯(lián)是“千山千水千才子”，下聯(lián)是“一天一地一圣人”，顯然后者略高一籌，這是一個(gè)境界問題，而這個(gè)境界就是現(xiàn)在人大多不認(rèn)識(shí)的大化之境，它是靠天地萬物化育而成，他應(yīng)是與眾生同體，合天地成形的大象之境。其大為無限大，上不封頂，下不封底，有才者任意馳騁，尚不能觸其邊角。這個(gè)境界可謂正大而光明。

境界的形成是多緯度的，單純的線性或面狀思維都是不可取的。古人云：物有大而不普小而兼通者。鏡子再大所映必偏而不能遍，明珠雖小但可鑒包六合。中國(guó)人很早就知道圓的價(jià)值，大事大圓成，小事小圓轉(zhuǎn)，好詩(shī)每句如珠圓，流美圓轉(zhuǎn)如彈丸，心靈運(yùn)行非直線而為圓形，圓象道體，圓者無極而太極也，形之渾簡(jiǎn)完備者，無過于圓。先哲道體、道妙，亦以圓為象。云從龍、風(fēng)從虎，圣人作而萬物睹。這是人之大境界，非常人所能達(dá)到，一天兩天、一年兩年，甚至為終生所難以企及。人和人的距離很快就會(huì)拉開。但是這種差距不是象一些淺薄之士所理解的那樣，總是處心積慮地想翻出與前人不同的新鮮花樣，你往前走，我往后退，你向上看，我朝下瞧。其實(shí)這都是比較容易做到的，所謂蔽則新是也。難得是找圓的中心點(diǎn)，不中不正，不正則不大，不大則不久。能從理論上認(rèn)識(shí)夠，認(rèn)識(shí)到的很少，這仍需要教育，而且是大境界的教育。老子、莊子、孔子、孟子、印度的釋迦牟尼都是具有這種大境界的偉大思想家，他們?yōu)槭澜缛嗣袼姓J(rèn)，為世界學(xué)者所仰慕。我們現(xiàn)在搞精神文明的畫家卻并不太了解這個(gè)情況，由此看到我們當(dāng)今的境界仍需要充實(shí)。我們還不能搞超越，因?yàn)槲覀冞€沒有達(dá)到超越的地步。古人云：盈科而后進(jìn)，我們還缺乏深入的繼承。由于思想境界的淺薄，心境達(dá)不到中和平淡，心態(tài)得不到自在松弛，心情也自然不會(huì)靜下來，也就必然導(dǎo)致身心不健康，因而不能避免出現(xiàn)火、躁、浮、動(dòng)的心態(tài)，作品自然就會(huì)流露出這種情境。膚淺躁動(dòng)、刺激、有火氣和有縱橫氣的作品是病態(tài)的，是短命的，更達(dá)不到與終生同體的永生。

現(xiàn)在我們看古人，只視表面不看精神，原因是沒有識(shí)別精神的能力，我們看到的都是我們知道的，我們內(nèi)心不知道的自然也就看不出問題，就不可能達(dá)到中華民族的大境界。這個(gè)境界是不能為威武所屈，不能為富貴所，不能為貧賤所移的精神境界。

現(xiàn)在一些畫家的思想處在對(duì)現(xiàn)實(shí)問題的相互反映和刺激之中，受逼于現(xiàn)實(shí)問題之下，現(xiàn)在的潮流是什么，什么容易入選，什么容易獲獎(jiǎng)，什么容易賣錢，就畫什么。也有人看外國(guó)人的眼色，討西方人喜歡，別人承認(rèn)才是對(duì)的，這就放棄了最根本的原則：自尊和自信。而把自己的觀念建立在別人的好惡上，變成了追名逐利和趕時(shí)髦的東西，從而成為后殖民是進(jìn)步，認(rèn)為這才有世界意義。這是地地道道的洋奴文化和洋奴意識(shí)，這同樣是無頭腦、無知識(shí)、不成熟的表現(xiàn)。孔子講仁者樂山，主要是仁者的思想能安于義理，厚重不遷，不會(huì)隨便的改變主意。山主靜，水深亦靜；深則靜，淺則流，不安靜深不了，不深也靜不下來。還有一種人很有自信心，但缺乏知識(shí)，結(jié)果表現(xiàn)為狂妄自大，看

不上今人，看不上古人，盲目自我崇拜。又因?yàn)槎嗄陙斫邮艿亩际俏鞣侥Ｊ降拿佬g(shù)教育，所以對(duì)自己的祖宗采取的是虛無主義的態(tài)度。人類文明的進(jìn)步，美術(shù)家的精神純化，都需要教育在斷裂的鴻溝上架起橋梁，讓今人真正了解中國(guó)人的藝術(shù)境界。

不深入，表面化，或只見物不見人，只畫物不畫我，只畫死不畫生，以科學(xué)的思考代替藝術(shù)的思考，這都是當(dāng)今畫壇的通病。只看到當(dāng)今物質(zhì)的發(fā)展，電腦、電器的革新，但是看不到人的精神在實(shí)質(zhì)上是深還是淺、是進(jìn)還是退?，F(xiàn)代化不等于文明化，現(xiàn)代科學(xué)有許多是不文明的，可以說是野蠻的，如原子彈。民用科技有許多也是害人的，是傷害生物，破壞生命的。人類大有毀滅地球之勢(shì)，這是由于精神價(jià)值不受重視或是沒有文明境界所致。人類在朝自毀的方向迅猛發(fā)展，并且毫不覺悟，這是很可怕的?，F(xiàn)在仍然把發(fā)展經(jīng)濟(jì)與發(fā)展精神擺錯(cuò)位置，叫做藝術(shù)搭臺(tái)，經(jīng)濟(jì)唱戲。當(dāng)然藝術(shù)也可被經(jīng)濟(jì)所用，但經(jīng)濟(jì)不能擺在主導(dǎo)地位，占主導(dǎo)地位的永遠(yuǎn)是在文化精神主導(dǎo)下的文明。孟子講：

篇3

我國(guó)的雜技滑稽表演藝術(shù)在上世紀(jì)50－60年代有過長(zhǎng)足的發(fā)展。當(dāng)時(shí)全國(guó)的各個(gè)雜技團(tuán)都有自己的滑稽演員，其中不少雜技團(tuán)都曾經(jīng)擁有在全國(guó)頗有名氣的滑稽明星。如

不過，上世紀(jì)60年代中期以后，

在雜技滑稽發(fā)展的過程中，我們還要努力克服很多困難，主要有三點(diǎn):

篇4

早些年陸教授曾為研究生幵設(shè)有一門叫《中國(guó)哲學(xué)的學(xué)理形態(tài)》的課，可能此書即與此課程內(nèi)容有關(guān)。其實(shí)，只要是從事中國(guó)哲學(xué)的科研與教學(xué)一段時(shí)間，大多數(shù)人都會(huì)覺得，按某些流行說法，雖說中國(guó)哲學(xué)博大精深，但其深層學(xué)理似很難以現(xiàn)代話語通俗傳達(dá)出來。如此，那些歷史上無數(shù)的賢哲大同小異的哲理思想和仿佛差不多的修養(yǎng)路數(shù)之間是否有一些共同點(diǎn)呢？那一本本卷帙浩繁的語錄體著述彼此之間是否也有內(nèi)在聯(lián)系和共同思想軌跡？那些研究為數(shù)眾多的哲學(xué)人物的各類論文是否有某些內(nèi)容是相通的呢？可能更為關(guān)鍵的還在于：古老智慧怎能在當(dāng)今時(shí)代學(xué)術(shù)條件下進(jìn)行講解和傳承呢？這樣的憂慮或多或少很可能就是“部分人的焦慮感、危機(jī)和困境意識(shí)及其‘合法性問題’（指關(guān)于中國(guó)哲學(xué)合法性的討論）的自疑”（第1頁(yè)）。筆者雖不曾為“合法性”問題去動(dòng)太多腦筋，但學(xué)習(xí)和研究中國(guó)哲學(xué)三十年來卻不免有這些“憂慮”、“焦慮感”和“危機(jī)意識(shí)”?？上驳氖牵骸斑@些憂患詞語及其心藉”顯然“時(shí)常激促著哲學(xué)專業(yè)工作者致力改變這一現(xiàn)況”。的確，在包括筆者在內(nèi)的一些人那里的這些憂思依然還是憂思時(shí)，作為專業(yè)哲學(xué)工作者的陸教授業(yè)已完成如此一部大作！簡(jiǎn)介之后，便是著名教授成中英的《序一》，和陸教授的博士導(dǎo)師張豈之教授的《序二》’。二位教授均對(duì)該書作了肯定。張先生認(rèn)為，陸著堅(jiān)持“中國(guó)哲學(xué)具有獨(dú)特的民族性”，“由于這是一個(gè)很大的課題，需要長(zhǎng)期的研究才能獲得學(xué)術(shù)卜.的成就”，該書的完成“標(biāo)志著他的研究只是一個(gè)開始”。成教授則說：“我必須要說，陸建猷教授寫了當(dāng)今的一本極有創(chuàng)建性的中國(guó)哲學(xué)之書。他的闡述的方式及其豐富的內(nèi)容把中國(guó)哲學(xué)的宏觀研究推進(jìn)了一大步，為中國(guó)哲學(xué)的發(fā)展做出了非常卓越的貢獻(xiàn)?！?/p>

正是鑒于其著之“創(chuàng)建性”和“非常卓越的貢獻(xiàn)”，以及一個(gè)“標(biāo)志”的“開始”，本評(píng)論將主題擬為“篳路藍(lán)縷開生面”。探尋中國(guó)哲學(xué)的民族性與時(shí)代性是該著主題。相應(yīng)的是糾正百年來中國(guó)哲學(xué)研究中存在的“多史少學(xué)”、“以史代學(xué)”，或“‘中國(guó)哲學(xué)史’一路而單邊的強(qiáng)勢(shì)傳習(xí)發(fā)展”（第7頁(yè)）和“史與學(xué)混同”（第8頁(yè)）的現(xiàn)狀。在回望百年中國(guó)哲學(xué)研究，特別是諸如謝無量、、馮友蘭、張岱年、侯外廬、牟宗三、勞思光、成中英等的研究之后，陸教授申論他對(duì)哲學(xué)與哲學(xué)史關(guān)系上的觀點(diǎn)。在陸教授看來，學(xué)科應(yīng)以學(xué)與史兼?zhèn)涫酒浣∪?，而“學(xué)”顯然是突出學(xué)理，“史”則偏重學(xué)理演進(jìn)的歷史。二者的關(guān)系應(yīng)是“先學(xué)而后史，學(xué)是史的本體，史是學(xué)的進(jìn)程”，尤其是“學(xué)理形態(tài)應(yīng)當(dāng)自體呈示邏輯進(jìn)程，而非沒有自我實(shí)體的發(fā)展進(jìn)程”。因之，“哲學(xué)的學(xué)與史是哲學(xué)科目本質(zhì)統(tǒng)一性下的兩個(gè)性質(zhì)差別的異域”。（第7頁(yè)）還說：“哲學(xué)之為學(xué)科的機(jī)體，本然地包含著哲學(xué)之‘學(xué)’與哲學(xué)之‘史’的差異性論域^哲學(xué)之‘學(xué)’是哲學(xué)之為學(xué)科的學(xué)理形態(tài)自體，它是決定哲學(xué)之‘史’的實(shí)體質(zhì)素?！?第15頁(yè)）由此自然涉及黑格爾“哲學(xué)史本身就應(yīng)當(dāng)是哲學(xué)的”那個(gè)著名的思想論斷。這個(gè)思想后來又以“哲學(xué)就是哲學(xué)史”的命題而廣泛流傳。在陸教授看來，“哲學(xué)就是哲學(xué)史”這個(gè)命題成立的條件是有限的。它不能掩蓋二者有區(qū)別的事實(shí)。我們并不能因此把哲學(xué)歸結(jié)為哲學(xué)史，也不能把哲學(xué)研究局限于哲學(xué)史研究。從這里，作者試圖開出他的《中國(guó)哲學(xué)》的立根之基來。陸教授說：“學(xué)術(shù)生命力在于與時(shí)俱進(jìn)地開新其生機(jī)途道。應(yīng)世之需與綜合創(chuàng)新是《中國(guó)哲學(xué)》生成的動(dòng)因條件?！保ǖ?頁(yè)）該書比照一般哲學(xué)所關(guān)注的問題域而論中國(guó)哲學(xué)的所謂理論論域，也同時(shí)就是中國(guó)哲學(xué)之“學(xué)”所關(guān)注的問題。

除了緒言和結(jié)束語外，作者大體以此為依據(jù)將中國(guó)哲學(xué)的“學(xué)”分為本原論、格致論、名辯論、美識(shí)論、倫理觀五大板塊，各板塊有概述，且每個(gè)板塊也工整地區(qū)分為六章，全書共三十章。分述先秦諸子百家、儒、釋、道各家哲學(xué)思想，而以六經(jīng)之首《易經(jīng)》作為全書之開篇。不僅如此，陸教授還將他所思考編排的板塊、章名和節(jié)名分別稱之為“宏觀的板塊論域”、“中觀的致思問題”和“微觀的語義概念”三個(gè)層次。于此我們看到該書特殊的邏輯結(jié)構(gòu)。陸教授說：“宏觀的‘板塊論域’進(jìn)向中觀的‘致思問題’，中觀的‘致思問題’在（再）進(jìn)向微觀的‘語義問題’，是中國(guó)哲學(xué)現(xiàn)實(shí)學(xué)理形態(tài)的層次結(jié)構(gòu)邏輯鏈?！?第17頁(yè)）又說：“篇名意義的‘板塊論域’、章名意義的‘致思問題’、節(jié)名意義的‘語義概念’是中國(guó)哲學(xué)現(xiàn)實(shí)學(xué)理形態(tài)的主體質(zhì)素要件。論域、問題、概念的等差層階，堅(jiān)實(shí)地組構(gòu)并支持著中國(guó)哲學(xué)大系及其學(xué)科理念運(yùn)動(dòng)的法則性。論域、問題、概念是哲學(xué)的形態(tài)質(zhì)素，也是哲學(xué)之為學(xué)科合法性的實(shí)體部件”。這是說根據(jù)“論域”劃分板塊，而以“問題”構(gòu)成不同的致思路徑，以“概念”區(qū)分語義。論域、問題、概念就不僅成為構(gòu)成橫斷面的《中國(guó)哲學(xué)》板塊與板塊、章與章、節(jié)與節(jié)之間的內(nèi)在邏輯，且它們又縱貫性地是論域、致思、語義間相互聯(lián)系的環(huán)節(jié)。陸教授嚴(yán)厲批判無視中國(guó)哲學(xué)現(xiàn)實(shí)學(xué)理形態(tài)存在的錯(cuò)誤看法，以及那種輕鄙中國(guó)哲學(xué)研究者和教學(xué)者的不適之言。他說：“人們似乎不應(yīng)該設(shè)想某個(gè)民族國(guó)家的哲學(xué)史不合法的問題，倘若執(zhí)意擬設(shè)這一表示少數(shù)哲學(xué)工作者奇思妙想的‘問題’，那就需要等待他們拿出地球表面確實(shí)存在著‘生活著而無思想’的人類證據(jù)，同時(shí)還需要回答地球表面以思想為本質(zhì)的哲學(xué)是否必要與某洲某國(guó)哲學(xué)相一致的終極難題！”.

此外，《中國(guó)哲學(xué)》還有兩大特點(diǎn)：一是特別突出中國(guó)哲學(xué)是關(guān)于智慧之思的學(xué)說的思想，二是強(qiáng)調(diào)中國(guó)哲學(xué)的美識(shí)論和倫理觀。陸教授在很多地方談到中國(guó)哲學(xué)或哲學(xué)的根本屬性問題。如其云：“哲學(xué)的本質(zhì)是思想”（第17頁(yè)）；“哲學(xué)昭示著民族國(guó)家的理論智思”（第28頁(yè)）；“中國(guó)哲學(xué)即是……中華民族理性思維的智慧之學(xué)”（第1頁(yè)）；哲學(xué)是“精致的概念思維的學(xué)科”（第16頁(yè)），還說：“哲義涵攝主體思維認(rèn)知與經(jīng)典認(rèn)知與經(jīng)由認(rèn)知致取的知識(shí)智慧”（第13頁(yè)），等等。最后，他仍是將中國(guó)哲學(xué)還原為一般哲學(xué)：“中國(guó)哲學(xué)就是哲學(xué)國(guó)際一般意義下悠久輝煌的傳統(tǒng)的國(guó)別哲學(xué)”（第17頁(yè)）。中國(guó)哲學(xué)是否突出知i只問題，有不同認(rèn)識(shí)。但陸教授突出此點(diǎn)是有原因的。一是他認(rèn)為中國(guó)哲學(xué)也只是“哲學(xué)的國(guó)際一般"，一般哲學(xué)注重知識(shí)，當(dāng)然中國(guó)哲學(xué)也理應(yīng)如此；二是陸教授博士論文的題目就是“南宋的四書學(xué)”，其自然接受朱子解《大學(xué)》的方式。關(guān)于中國(guó)哲學(xué)的美識(shí)論和倫理觀兩板塊占了全書下冊(cè)，近三百頁(yè)。作者認(rèn)為，“美識(shí)論是中國(guó)哲學(xué)學(xué)理形態(tài)的審美之域”（第21頁(yè)）。倫理觀的根本是如何實(shí)現(xiàn)社會(huì)公正的問題?！皩?shí)現(xiàn)社會(huì)公正是領(lǐng)導(dǎo)主體對(duì)于社會(huì)進(jìn)步的公共職責(zé)”（第494頁(yè)）。如果說美識(shí)論稍多地關(guān)注到道家與佛教的話，那么，倫理觀中更多闡釋和介紹的是儒家的倫理觀。

篇5

中國(guó)的繪畫藝術(shù)有著長(zhǎng)遠(yuǎn)而具豐富意蘊(yùn)的發(fā)展體系，它始終保持著自己的獨(dú)特性。傳統(tǒng)的中國(guó)畫在造型藝術(shù)上，在漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展過程中，已經(jīng)積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，長(zhǎng)期以來，中國(guó)畫家樂于在畫內(nèi)題寫詩(shī)文并加蓋印章，使詩(shī)、書、畫、印融為一體，珠聯(lián)璧合。歷來國(guó)畫大師幾乎同時(shí)是書法家和詩(shī)文家。中國(guó)畫家素來將畫視同詩(shī)文。郭熙說：“詩(shī)是無形畫，畫是有形詩(shī)”，既說明了詩(shī)與畫的不同特質(zhì)，同時(shí)又闡釋出詩(shī)畫的同一性。近代齊白石說中國(guó)畫“妙在似與不似之間”，似與不似之間與文學(xué)藝術(shù)家的主觀感情、審美趣味、思想傾向上關(guān)系極大。從藝術(shù)形式上看主要表現(xiàn)為：詩(shī)書畫印在一幅畫上的完美結(jié)合，在創(chuàng)作思想上明確蔑視對(duì)自然的模仿和表面的形式，在審美觀方面吸收了文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)理論中的豐富營(yíng)養(yǎng)。歷代中國(guó)畫家都著作了極豐富的畫論，在世界美學(xué)、藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域具有重要的價(jià)值。中國(guó)繪畫史上有“深山藏古寺”“野渡無人舟自橫”“十里蛙聲出山泉”之類的故事，中國(guó)畫極具平面性，無法創(chuàng)造再現(xiàn)物象物質(zhì)性的立體效果。它靠文學(xué)性的支持，傳達(dá)物象在作者心目中的形象——心象。在諸多大家中，“詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)”的應(yīng)推王維，如他的《山居秋暝》詩(shī)，不僅點(diǎn)明時(shí)間是秋天傍晚，交代地點(diǎn)是空寂的山林，還描繪了明月朗照，清泉漫流，使人仿佛看到彎月透過松枝灑向大地的清光，仿佛聽到泉水在石上流過的潺潺聲，儼然是一幅清新秀麗的山水畫。中國(guó)繪畫在其形成、繼承和發(fā)展的長(zhǎng)期過程中，始終緊緊依附于中國(guó)傳統(tǒng)的哲學(xué)思想和文化理念，加上中國(guó)畫所用材料的特有功效，形成了其特有的藝術(shù)風(fēng)格。中國(guó)繪畫的造型往往通過改變客觀事物原有的藝術(shù)變形方式，即意象造型，在更高的審美層次上表現(xiàn)藝術(shù)家感受的真實(shí)和情感的真實(shí)，在不斷的學(xué)習(xí)中，逐步提高學(xué)生的修養(yǎng)和內(nèi)涵。

二、培養(yǎng)學(xué)生的“意象”思維

作為民族藝術(shù)的中國(guó)畫，與中國(guó)文明的形成與發(fā)展有著密不可分的淵源關(guān)系?！耙庀蟆彼季S正是中華民族經(jīng)過長(zhǎng)期思考與實(shí)踐所創(chuàng)建的一種了解世界、創(chuàng)造文明的認(rèn)識(shí)觀與方法論，也是中國(guó)傳統(tǒng)文化的思維大觀。寫意畫以“意象”構(gòu)成的方式來表現(xiàn)客觀事物，在藝術(shù)創(chuàng)作中實(shí)現(xiàn)對(duì)自然物象的超越而達(dá)到一種主體情感的流露，并不是對(duì)客觀事物的漠視和否定，而是更加深入地把握客觀事物的本質(zhì)。它有自己的審美理想和表現(xiàn)形式，是傳統(tǒng)繪畫中的精華，它滲透著深厚的民族文化底蘊(yùn)和中國(guó)藝術(shù)精神。以“意象”構(gòu)成的方式來表現(xiàn)客觀事物，在藝術(shù)創(chuàng)作中實(shí)現(xiàn)對(duì)自然物象的超越而達(dá)到一種主體情感的流露，并不是對(duì)客觀事物的漠視和否定，而是更加深入地把握客觀事物的本質(zhì)。它有自己的審美理想和表現(xiàn)形式，是傳統(tǒng)繪畫中的精華，它滲透著深厚的民族文化底蘊(yùn)和中國(guó)藝術(shù)精神。可以說，寫意畫是中國(guó)藝術(shù)精神的具體體現(xiàn)。以“寫意”為宗旨的中國(guó)畫在選擇其“達(dá)意”的表現(xiàn)形式時(shí)，是以重“神”輕“形”為原則的，它不注重物象的明暗體積；不追尋物象的寫實(shí)關(guān)系，而是確立了“墨線”——這一古老又純樸的“意象”符號(hào)，并賦予它更加豐富的情感內(nèi)涵，形成中國(guó)畫與西洋畫從形式到本質(zhì)的區(qū)別。不同的思維方式，造就著不同的藝術(shù)表現(xiàn)；不同的藝術(shù)表現(xiàn)，又體現(xiàn)了不同的思維觀念。中國(guó)畫受特定思維影響所造就的“寫意”式造型表現(xiàn)，正是中華民族的理想、愿望以及“民族精神”的真實(shí)寫照。寫意畫在長(zhǎng)期發(fā)展中，造成了主客觀結(jié)合的獨(dú)特方式，在再現(xiàn)客觀世界和表現(xiàn)主觀世界的結(jié)合中，主觀世界的表現(xiàn)成了主導(dǎo)方面，畫家是用“寫意”主導(dǎo)“傳神”的所謂“妙在似與不似之間”的造型觀，要點(diǎn)是不走極端，既抽象又具象，“似”是像對(duì)象，是重客觀，“不似”是像主觀感受，也更重視主觀，既不與照相機(jī)爭(zhēng)功，又不是絕對(duì)不似，總之是重在主觀表現(xiàn)。石濤說過“畫者從于心者也”。畫家雖然要以客觀世界為依據(jù)，但不是被動(dòng)地模擬對(duì)象，畫中的客觀對(duì)象已經(jīng)經(jīng)過了畫家心靈的陶融，注入了自己的感受，而且不同的人感受也有所不同。

三、培養(yǎng)學(xué)生的“寫意”造型觀

中國(guó)畫表現(xiàn)物象、反映生活，都有自己的認(rèn)識(shí)和方法。中國(guó)畫家對(duì)生活中的實(shí)體形象在提煉、概括當(dāng)中，運(yùn)用的不是寫實(shí)手法，它追求的不是形象的真實(shí)性、典型性；而是形象的概括性和類型性；通過形象的“意似”和神韻，揭示其本質(zhì)特征。在表達(dá)作品的思想內(nèi)容時(shí)，注重含蓄，強(qiáng)調(diào)的是寄寓性、曲折性和抒情性。那么，中國(guó)繪畫藝術(shù)審美意識(shí)物化形態(tài)的特征是什么？簡(jiǎn)單說來，就是“寫意”。以“寫意”為宗旨的中國(guó)畫在選擇其“達(dá)意”的表現(xiàn)形式時(shí)，是以重“神”輕“形”為原則的，可以說，寫意畫是中國(guó)藝術(shù)精神的具體體現(xiàn)，不同的思維方式，造就著不同的藝術(shù)表現(xiàn)，不同的藝術(shù)表現(xiàn)，又體現(xiàn)了不同的思維觀念。在中國(guó)畫筆墨練習(xí)教學(xué)中，墨色的交融，干、濕、濃、淡、清構(gòu)成水墨淋漓的情趣世界，使學(xué)生在這種筆墨的變化中得到無窮的樂趣，這對(duì)學(xué)生既是一種美的啟迪、情操的陶冶，也是一種國(guó)畫技法訓(xùn)練。中國(guó)畫教學(xué)以引導(dǎo)學(xué)生的“意象”思維及“寫意”造型為主，并不是不學(xué)技法、脫離技法，而是依此指導(dǎo)技法的正確運(yùn)用。因此，在中國(guó)畫這一特定性的教學(xué)活動(dòng)中，正確引導(dǎo)和培養(yǎng)學(xué)生的“意象”思維，讓學(xué)生掌握“寫意”的造型觀，并依此去指導(dǎo)技法，駕馭技法，才能使中國(guó)畫教學(xué)的目的得以正確貫徹。

全方位多角度的教學(xué)方法是成功完成國(guó)畫教學(xué)的重要組成部分，國(guó)畫教學(xué)不僅局限于課堂內(nèi)，也可以課內(nèi)課外相結(jié)合，如定期舉辦學(xué)生的美術(shù)作品展覽和開展美術(shù)第二課堂活動(dòng)。中國(guó)畫博大精深，是我們美術(shù)教學(xué)取之不盡的藝術(shù)源泉，怎樣更進(jìn)一步地搞好中國(guó)畫教學(xué)，使我們的民族藝術(shù)發(fā)揚(yáng)光大，后繼有人，還有待于我們?cè)诮虒W(xué)實(shí)踐中不斷地探索、研究，并為之不懈地努力。

內(nèi)容摘要：中國(guó)畫在美術(shù)教學(xué)中占有很大的比重。中國(guó)繪畫在其形成、繼承和發(fā)展的長(zhǎng)期過程中，始終緊緊依附于中國(guó)傳統(tǒng)的哲學(xué)思想和文化理念，加上中國(guó)畫所用材料的特有功效，形成了其特有的藝術(shù)風(fēng)格，在世界美術(shù)藝苑中獨(dú)樹一幟。中國(guó)畫融詩(shī)、書、畫、印為一體，代表了一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族的文化修養(yǎng)和內(nèi)涵，是我們中華民族的國(guó)之瑰寶和驕傲，也是中國(guó)畫教學(xué)的重要任務(wù)。

關(guān)鍵詞：中國(guó)畫意象教學(xué)

中國(guó)畫是我們中華民族燦爛文化的組成部分，經(jīng)歷了自身發(fā)展的輝煌歲月，它不僅為我國(guó)歷代各族人民所珍愛，同時(shí)也對(duì)世界藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，它在漫長(zhǎng)的發(fā)展中經(jīng)過對(duì)自身表現(xiàn)形式的反復(fù)錘煉、升華而日臻完善。

參考文獻(xiàn)：

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[2]尹滄海.再提中國(guó)畫的寫意性.國(guó)畫家.2005.2

篇6

關(guān) 鍵 詞：民族性　表現(xiàn)　意境　透視

中國(guó)畫與西畫的本質(zhì)區(qū)別在于其民族性的不同，進(jìn)而衍生出藝術(shù)自身表現(xiàn)方式和技術(shù)特點(diǎn)的各異。所謂藝術(shù)的民族性，就是指由民族歷史的思想文化所決定并體現(xiàn)的區(qū)別于其他民族同類要素的特質(zhì)，它是藝術(shù)自身存在和發(fā)展的基礎(chǔ)和內(nèi)因。同時(shí)，藝術(shù)的發(fā)展是建立在歷經(jīng)千年而不衰的民族思想文化、審美觀念和審美理想基礎(chǔ)之上的。中國(guó)畫，特別是由于中國(guó)文人的參與，逐步把這門藝術(shù)同中國(guó)古代的宇宙觀和認(rèn)識(shí)論結(jié)合起來，把藝術(shù)表現(xiàn)同人與自然的關(guān)系結(jié)合起來，形成了一整套獨(dú)特的藝術(shù)體系，也構(gòu)筑了中國(guó)畫藝術(shù)與世界其他民族藝術(shù)的本質(zhì)區(qū)別。

中國(guó)人的宇宙觀其實(shí)是受道家、玄學(xué)思想影響而形成的。道家思想在某種意義上貫穿了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的始終。而西畫則更加崇尚自然、科學(xué)和理性。中國(guó)繪畫的藝術(shù)個(gè)性主要表現(xiàn)在意象和氣韻兩個(gè)大的方面，用氣韻來表達(dá)神采。由于氣韻是以人的個(gè)性情調(diào)為主要內(nèi)容，所以在繪畫中個(gè)性風(fēng)格同樣是指一種個(gè)性化的精神特征，中國(guó)繪畫的這種側(cè)重于內(nèi)在精神氣質(zhì)方面的特征，與西方側(cè)重于外在形式語匯差異的個(gè)性表現(xiàn)特征明顯不同。具體表現(xiàn)在：

一、表現(xiàn)語言的差異

“空”的意境與“有”的實(shí)相

中國(guó)哲學(xué)中長(zhǎng)期存在著“有”與“無”、“虛”與“實(shí)”的論爭(zhēng)，中國(guó)藝術(shù)精神的出發(fā)點(diǎn)便是“無”，所謂道的境界就是“無”的境界，“無”生“有”，“有”生萬物。WWW.133229.COM“無”之所以生“有”，在于“無”中充盈著創(chuàng)造動(dòng)能的“氣”。宇宙大氣流行，衍生萬物，所以中國(guó)藝術(shù)以氣為本，中國(guó)繪畫是一個(gè)“氣”的世界。在這個(gè)氣韻流貫的世界中，有音樂式起伏流動(dòng)的旋律和舞蹈式回旋變化的節(jié)奏，以氣為根本的中國(guó)畫的構(gòu)成，不受時(shí)間和空間的限制，而是把時(shí)間和空間結(jié)合在一起，用一種流動(dòng)的眼光、移動(dòng)的立場(chǎng)攝取世界。流動(dòng)的眼光、變換的視覺，也就是中國(guó)畫中所談的散點(diǎn)透視的方法，這早在山水畫之前的人物畫中就已形成了。因?yàn)榍楣?jié)中存在明確的流動(dòng)時(shí)間，畫家需要把不同時(shí)間、地點(diǎn)、情節(jié)表現(xiàn)在同一時(shí)間、空間和構(gòu)圖之中。

從“無”出發(fā)，以氣為本，決定了中國(guó)畫尚虛、尚空的意境。在空寂處見靈動(dòng)，在靈動(dòng)中見精神。強(qiáng)調(diào)人與宇宙、自然的情感交流。能空能虛是實(shí)現(xiàn)中國(guó)畫意境的重要前提；虛實(shí)相生相變，虛實(shí)對(duì)立統(tǒng)一，是中國(guó)意境構(gòu)成的辯證法。在中國(guó)畫中，有形亦可以虛，無形亦可以實(shí)，如云、水、煙、霞，繪畫時(shí)不用筆墨便化為虛像，畫中的空白在實(shí)物的對(duì)照下，又顯示出云、水、煙、霞的實(shí)景。

這種以氣為根本的中國(guó)畫，落實(shí)在“意象”的塑造上，便是通過筆法和墨法追尋物象的骨氣，賦予自然物象以生命感、運(yùn)動(dòng)感、靈動(dòng)感。因而中國(guó)畫要求筆墨不被物象的表面形式、表面形象所拘束，筆墨的點(diǎn)、線、皴、擦必須從實(shí)體中解放出來，這樣就導(dǎo)致對(duì)逼真的光影體感表現(xiàn)的遺棄。由于受西洋雕塑、實(shí)感、體面的影響，出現(xiàn)了暈染法，但最后暈染只深藏在淺的節(jié)奏中，對(duì)體面只做出一種暗示。中國(guó)畫的主要語匯始終是線，因?yàn)榫€是時(shí)間和空間、情感和理性相融匯的語言，線的韻律是大氣流行和變化的具體形象。

西畫藝術(shù)的出發(fā)點(diǎn)是“有”的概念

西畫是從實(shí)體出發(fā)，實(shí)體是主動(dòng)的，占據(jù)空間的，并在空間中流動(dòng)、生存、伸展。表現(xiàn)在西畫藝術(shù)上，就是采用幾何學(xué)的透視法，把人的視覺幾何化。通過光影透視表現(xiàn)遠(yuǎn)近、明暗層次，把人的視覺物理化?？傊鳟嫿栌每茖W(xué)的合理而真實(shí)的空間感表現(xiàn)著自己實(shí)有的空間意識(shí)。西畫同古希臘的雕塑有著淵源關(guān)系，在二度空間表現(xiàn)三度空間，使繪畫真實(shí)再現(xiàn)，物體仿佛可以撫摸。這種有節(jié)奏的明暗和光影，加強(qiáng)了對(duì)物體結(jié)構(gòu)塊面的理解，由此而來，線在光影中消失了，只有面和體積的存在。所以西畫（現(xiàn)代派之前）大都否認(rèn)了線的存在，不過在作畫時(shí)又難以完全逃避線條，因此就從純科學(xué)的角度去解釋線條，認(rèn)為線只是面的壓

縮。

二、色彩上的差異

中國(guó)畫的色彩，在傳統(tǒng)繪畫理論中有南齊謝赫《六法論》中的“隨類賦彩”一說，它比較尊重物象的固有顏色，但是并不是機(jī)械的“自然主義”，而是敢于突破物象本身的色彩特點(diǎn)，代之以從情感中醞釀的色彩。畫家的色彩感不同，從而導(dǎo)致作品的色調(diào)也不一樣，如齊白石晚年的花卉用色艷麗，而吳昌碩的色調(diào)含蓄而雅致。

所謂“色彩感”是畫家對(duì)自然界色彩進(jìn)行抽象而產(chǎn)生的一種情緒，山水畫尤其注重這一點(diǎn)。宋代郭熙在《林泉高致》中說：“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明靜而如妝，冬山慘淡而如睡?！边@是畫家在一年四季中，經(jīng)過觀察而得出的感覺。中國(guó)畫的色彩具有濃烈的裝飾性，顏色單純而不失凝重，更趨于非理性。傳統(tǒng)的水墨畫，強(qiáng)調(diào)墨即色，墨分五色，這在某種意義上來說，中國(guó)的水墨畫是開了“抽象”的先河，比西畫的抽象要早很久。

在西畫中，對(duì)色彩的規(guī)律的研究已系統(tǒng)化、科學(xué)化。色彩本來就是光線的具體化，物體的顏色是千變?nèi)f化的，光線的變化而導(dǎo)致物體色彩的變化，物體的色彩是固有顏色和環(huán)境顏色的綜合體。這種色彩的時(shí)間和空間的變化在印象派（馬奈、莫奈、德加、雷諾阿等）和后期印象派（凡·高、高更等）中被發(fā)揮得淋漓盡致。

因?yàn)樯适亲钊菀妆晃覀兏惺艿降模诂F(xiàn)實(shí)世界中自然物象的色彩不論是明快還是暗淡，是強(qiáng)烈還是柔和，都會(huì)直接地影響人們的精神。所以，色彩不僅是西洋繪畫的重要的造型手段，也是西洋畫家表現(xiàn)感情的重要手段，這一點(diǎn)上，西畫和中國(guó)畫可謂是異曲同工，殊途同歸。

三、觀察方法的差異

西畫十分強(qiáng)調(diào)觀察方式的必要和重要，注重通過寫生來仔細(xì)觀察、研究物體，直到它變成心中的“第二自然”。所以模仿的方法和數(shù)學(xué)邏輯，構(gòu)成了西畫中科學(xué)再現(xiàn)客觀世界的基礎(chǔ)。這種理性的形式分析方法，始終是西方藝術(shù)觀察、理解世界的主要方法。在中世紀(jì)，人們認(rèn)為“一切藝術(shù)和科學(xué)都是以數(shù)為基礎(chǔ)”，認(rèn)為美是適當(dāng)?shù)谋壤王r明的旋律。文藝復(fù)興時(shí)期則把藝術(shù)上的形式主義拉到科學(xué)的懷抱。達(dá)·芬奇在一個(gè)圓形里分析了人體的比例數(shù)及其整體上的圓滿，運(yùn)用幾何的方法對(duì)人體作了既精確又理想的歌頌。事實(shí)上，諸多的藝術(shù)家又是著名的數(shù)學(xué)家、建筑師。在整個(gè)文藝復(fù)興時(shí)期，藝術(shù)家都陶醉在幾何、透視、解剖等形式的分析中，而在以后的各個(gè)時(shí)期的作品中，很難找到文藝復(fù)興大師們那些具有理性的精確和結(jié)實(shí)的素描。這里所說的其實(shí)也是西畫寫生的一大特點(diǎn)，即真實(shí)地再現(xiàn)對(duì)象，也就是形象的再現(xiàn)。

而中國(guó)畫的傳統(tǒng)觀念與這種觀念完全是大相徑庭。中國(guó)畫強(qiáng)調(diào)的是“意象”，是畫者情感化的物象。強(qiáng)調(diào)“讀萬卷書，行萬里路”“游于山水間”，通過對(duì)物象進(jìn)行默記、整理，用高度概括、凝練的語言表現(xiàn)物象，撇開一切能左右物象形態(tài)的瑣碎的東西，使物象更加集中而具有表現(xiàn)力。這樣一來也就忽略了時(shí)空對(duì)物象的約束，可以更好地表現(xiàn)物象的精神氣質(zhì)，如山水畫里面“畫山不看山，畫樹不看樹”的理念就是講的這個(gè)道理。

四、構(gòu)圖中的處理方式不盡相同

中國(guó)畫家對(duì)于構(gòu)圖不是從形式上看待，而是從觀念上把握。這種觀念的把握不是靠理性分析去認(rèn)識(shí)，而是靠身心去體悟。中國(guó)畫家對(duì)構(gòu)圖的體認(rèn)，使得中國(guó)畫家對(duì)于形式和內(nèi)容的統(tǒng)一有著天生的自覺，甚至在他們心目中，諸如虛實(shí)變化、疏密變化、開合起伏、平衡和諧等等形式因素本身亦是“道”的體現(xiàn)，故而不遺余力地開掘其意義，將其提升。正是這種有意無意地將形式湮沒在內(nèi)容中的事實(shí)，使得中國(guó)畫家們一直未能對(duì)形式，諸如構(gòu)圖作一番單獨(dú)的、翔實(shí)的、綜合的研究。但這并不意味著中國(guó)畫構(gòu)圖的迷失，相反造就了一系列獨(dú)特的構(gòu)圖觀。如因?yàn)閺?qiáng)調(diào)天地同觀，因而產(chǎn)生了咫在千里的“映遠(yuǎn)法”和散點(diǎn)透視，產(chǎn)生了“天地位”；強(qiáng)調(diào)陰陽關(guān)系，因而注重虛實(shí)、疏密、接勢(shì)、回勢(shì)之說；強(qiáng)調(diào)時(shí)空一體，便有了長(zhǎng)卷式構(gòu)圖……

中國(guó)畫的構(gòu)圖其實(shí)就是經(jīng)營(yíng)位置，其主要的構(gòu)圖規(guī)律就是運(yùn)動(dòng)透視（散點(diǎn)透視）的具體運(yùn)用，可以把不同時(shí)間、不同空間的物象相互聯(lián)系在一起，這是西畫所不能的。再就是經(jīng)營(yíng)黑白，所謂計(jì)白當(dāng)黑，知白守黑，注意畫面黑白的安排處理及虛實(shí)相生的變化。

而西畫則比較尊重科學(xué)，采用合理的焦點(diǎn)透視來表現(xiàn)事物的變化規(guī)律，采取科學(xué)的切割方法（包括黃金分割的方法），在不同的視點(diǎn)和視角中表現(xiàn)不同的物體，更趨于科學(xué)和理性。發(fā)展到現(xiàn)代，不論是中國(guó)畫或西畫，在構(gòu)圖上都傾向于構(gòu)圖的標(biāo)志性：把自然的空間進(jìn)行更有序的組合，打破常理，使之更規(guī)范，更具藝術(shù)感染力。

另外，這兩個(gè)大的畫種的工具材料和作品的形式也不一樣，中國(guó)畫的工具材料決定了其技術(shù)特征：“三礬九染”，作品的結(jié)構(gòu)形式豐富多彩，強(qiáng)調(diào)詩(shī)書畫印合一。而西畫則充滿著理性的光芒，畫面厚重，色彩豐富，有很強(qiáng)的表現(xiàn)力。

當(dāng)然，中國(guó)畫和西畫在發(fā)展中相互不斷地影響著。國(guó)畫在其自身的發(fā)展過程中，也不斷地吸取西畫的一些長(zhǎng)處，比如透視、解剖、寫生以及光色的研究。這期間老一輩畫家如徐悲鴻、林風(fēng)眠都做了不朽的貢獻(xiàn)。林風(fēng)眠在《東西藝術(shù)之前途》中總結(jié)說：西方藝術(shù)是以模仿自然為中心，結(jié)果傾向于寫實(shí)一面，東方藝術(shù)是以描寫印象為主，結(jié)果傾向于寫意的一面。但隨著時(shí)代的發(fā)展，中國(guó)畫的寫實(shí)性有了前所未有的突破。而這一點(diǎn)又是與院體風(fēng)格的西化分不開的。

19世紀(jì)中葉以后，歐洲出現(xiàn)了東方美術(shù)熱，西方現(xiàn)代繪畫中流動(dòng)著東方的血液，閃爍著東方的神采。表現(xiàn)在繪畫方面，正如魯迅先生所說：“中國(guó)及日本畫入歐洲，被人采用，便發(fā)生了‘印象派’……”馬帝斯為中國(guó)的線描藝術(shù)所折服，其作品“單線平涂”的裝飾性和克里姆特對(duì)中國(guó)藝術(shù)的研究與借鑒，在他們的許多作品中都打上了中國(guó)畫風(fēng)格的烙印，還有如凡·高等許多畫家都受中國(guó)畫很大的影響。但不管怎樣，藝術(shù)只有根植在民族的土壤中，才會(huì)保持自己獨(dú)特的發(fā)展和個(gè)性的魅力。中國(guó)畫也好，西畫也好，不管如何發(fā)展或融合，但評(píng)定其藝術(shù)價(jià)值的最重要的標(biāo)準(zhǔn)——藝術(shù)作品從內(nèi)容到形式的高度統(tǒng)一和完美，這一點(diǎn)是不會(huì)變的。

參考文獻(xiàn)：

[1]《繪畫，東西方文化的沖撞》，王慶生 著，北京大學(xué)出版社，1991年11月

[2]《中西美術(shù)比較》，孔新苗、張萍 著，山東畫報(bào)出版社，2002年1月

篇7

關(guān)鍵詞：畫像；藝術(shù)；初探

在我國(guó)古代，較為重視喪葬禮儀，特別是兩漢時(shí)期的厚葬，形成當(dāng)時(shí)社會(huì)的特色。到漢武帝時(shí)，經(jīng)濟(jì)發(fā)展和封建政權(quán)日益興盛，國(guó)富民強(qiáng)，使富有者不僅在活著的時(shí)候追求物質(zhì)享受，還競(jìng)相耗資用磚石構(gòu)筑地下墓室，厚葬之風(fēng)愈演愈烈。

漢畫像石墓是土著豪強(qiáng)、貴族的冥宅，在我國(guó)漢代最為流行，并且形成。漢畫像石是我國(guó)兩漢時(shí)期嵌飾于墓室、祠堂、墓闕及其他建筑物上的石質(zhì)裝飾畫，也是一種特殊的石刻畫。它始于西漢末期，興盛于東漢晚期，之后隨著東漢王朝的滅亡，漢畫像石也隨之消失，被人們所淡忘。早年的畫像內(nèi)容較簡(jiǎn)單，雕刻也較粗糙，內(nèi)容以寫實(shí)為主，到東漢初、中期畫像內(nèi)容較豐富，題材較廣泛，到東漢晚期，畫像內(nèi)容更為豐富，范圍較廣泛，雕刻技法由平面剔地陰線刻，出現(xiàn)了平面剔地淺浮雕，畫像石進(jìn)入了鼎盛時(shí)期。畫像石同商周的青銅器，南北朝的石窟藝術(shù)，唐詩(shī)、宋詞一樣，各領(lǐng)數(shù)百年，成為我國(guó)文化藝術(shù)寶庫(kù)中一顆璀燦明珠。

呂梁漢畫像石據(jù)紀(jì)年墓記載，全部屬東漢晚期漢恒帝、漢靈帝時(shí)期的遺作，此時(shí)的漢畫像石藝術(shù)已達(dá)到爐火純青的地步，它不僅保留了初期“點(diǎn)綴政教”的意義，而且還有著晉西北獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和魅力，形象地再現(xiàn)了兩千年前晉西北各種社會(huì)生活、文化藝術(shù)及民間俗習(xí)的許多生動(dòng)場(chǎng)景和時(shí)代特征。

呂梁是山西漢畫像石唯一出土地，也是全國(guó)漢畫像石集中分布區(qū)域之一，呂梁漢畫像石主要出土地是離石馬茂莊一帶，目前，呂梁所出土的漢畫像石90％出土于馬茂莊村周邊的三川河流域一帶。wwW.133229.coM呂梁漢畫像石全部出土于墓葬。畫像石墓多為磚室結(jié)構(gòu)，有單室、雙室、三室，較復(fù)雜的有四室，特殊的墓葬還在墓門外左右設(shè)置小耳室。墓葬前室大于后室、左右耳室，多為券頂或穹隆頂，墓葬前后長(zhǎng)在7 m左右，前室一般寬在3 m左右，后室、左右耳室—般寬2，5 m左右。墓底距地表深一般在5 m～9 m。

畫像石主要分布在墓門處和前室四壁，少則5塊，多達(dá)28塊，墓門處由一門楣石，二門框石，二門扉石組成，前室四壁由立石、橫額石組成，有的因橫額石較長(zhǎng)，在橫額石中間加石柱或帶石櫨斗的石柱支撐，石柱上一般墨題或石刻銘文，記載墓主人簡(jiǎn)平和下葬的時(shí)間。

呂梁漢畫像石題材內(nèi)容較豐富，場(chǎng)面宏大，除反映現(xiàn)實(shí)生活內(nèi)容的題材外，一半以上是刻繪祥禽異獸之類“吉祥”內(nèi)容和神話傳說，門扉畫像全部為朱雀鋪首銜環(huán)，部分下部也刻繪神獸。朱雀展翅欲飛，曲頸嘶鳴，據(jù)說“朱雀飛鳴，天下太平”。朱雀是方位神，也是吉祥鳥。鋪首銜環(huán)刻在墓門上，是門戶的標(biāo)志，鋪首應(yīng)為饕餮的演變，刻在墓門上也是為了驅(qū)邪避不祥。門楣畫像多刻繪墓主人的車馬出行或郊外狩獵的場(chǎng)面。左右門框畫像上層多為跽坐在一層或二層云柱懸圃之上，戴冠(勝)著袍的東王公、西王母，手舉仙草或不死之藥。下部一般刻繪持慧、擁盾的門吏。橫額畫像石多為車馬出行圖、祭祀圖、升仙圖。畫像石一般都有邊飾。分單邊飾，邊飾占畫面的1，3，雙邊飾即上下、左右邊飾，少量畫像石上有三邊飾、四邊飾或無邊飾。邊飾圖案以蔓草狀云氣紋為主，部分邊飾有勾蓮云紋、連弧紋、竊曲龍紋等，少量邊飾中還刻繪各種祥禽瑞獸。綜合這些畫像內(nèi)容，呂梁漢畫像從畫像內(nèi)容大致可分為：①現(xiàn)實(shí)生活：莊園，郊外狩獵，宴飲，樂舞，車馬出行，侍者迎送(捧盾，執(zhí)慧，拿棒，持戟，持笏等)；②祥禽瑞獸：朱雀、鋪首、虎、豹、雙頭獸、龍馬等；③神話傳說：東王公，西王母，雞首人身神人，牛首人身神人，羽人，云車飛升，青烏；④歷史故事：火牛陣，竊符救趙；⑤裝飾圖案：蔓草云紋，勾蓮云紋，柿椅紋，如意紋，連弧紋，竊曲龍紋，幾何圖形紋等。這些畫像內(nèi)容，在畫像石上是有機(jī)結(jié)合在一起的，構(gòu)成一幅幅橫豎不同的、有血有肉的石畫。

呂梁漢畫像石構(gòu)圖內(nèi)容基本相同，在已發(fā)現(xiàn)的畫像內(nèi)容中，門楣畫像內(nèi)容，全部為上下層構(gòu)圖，上邊飾為裝飾圖案，多為云氣紋，下層為車馬出行圖，少量的還有狩獵圖，左右門框畫像內(nèi)容，上部分別為跽坐在云柱懸圃之上的東王公、西王母，下部分別為持慧擁盾的門吏或迎送的門吏。但2004年7月，在離石三川河畔王家坡村出土的5塊漢畫像石，畫像內(nèi)容，構(gòu)圖布局十分特殊。匠師在內(nèi)容表現(xiàn)上大膽采用了新的手法，人物形象更加生動(dòng)逼真，用簡(jiǎn)潔的線條，勾勒出一幅生動(dòng)畫面。門楣畫像同樣上下層構(gòu)圖，上層仍為如意云紋邊飾，但下層主題圖案整幅為竊曲龍紋圖。刻繪的十分華美。左右門框畫像也沒有刻繪東王公。西王母，而且整幅畫面分別為持慧擁盾的門吏。門扉畫像非常簡(jiǎn)潔明了、粗曠豪放，這組畫像石的構(gòu)圖、布局形式，突破了以往門楣畫像為車馬出行圖，左右門框?yàn)闁|王公、西王母，門吏構(gòu)圖內(nèi)容的貫例，而且畫像細(xì)部墨線描繪的十分清晰，細(xì)致、均勻、流暢、規(guī)整，十分珍貴。這組畫像石除了構(gòu)圖布局奇特和藝術(shù)魅力外，也為我們進(jìn)一步研究漢畫像石的題材內(nèi)容、構(gòu)圖布局提供了珍貴的資料。

呂梁漢畫像石石材，大部分為本地產(chǎn)的細(xì)密砂質(zhì)頁(yè)巖，石質(zhì)軟，易吸水，易風(fēng)化，呈紅褐色或灰綠色，首先將選好的石材，進(jìn)行削鑿磨出要刻繪的一面，由畫師以簡(jiǎn)練概括的線條勾圖，再由石匠將其人物、動(dòng)物、車騎等物像輪廓外剔地平鏟，取得整體造型，刻成淺浮雕作品，畫像中的細(xì)部不作雕刻，用纖細(xì)流暢的墨線勾繪出人物形象，衣物皺褶、動(dòng)物羽翼及車馬配飾等物像細(xì)部的神態(tài)，起到以筆代刀的作用，其畫像構(gòu)圖有緊有松，夸張得體，刻畫凝重醒目，形象洗練質(zhì)樸，而且又因雕刻極淺，經(jīng)宣紙拓出后，產(chǎn)生類似剪影的效果。雖然細(xì)部無雕刻，但它給人視覺上的立體感和沖擊力，給人的印象和藝術(shù)效果是完整的，馬的奔騰，疾馳的車輛，聚精會(huì)神的馭者，飛動(dòng)搖曳的舞者，威嚴(yán)的護(hù)衛(wèi)，雄猛的虎、矯健的鹿，還有神話傳說的東王公、西王母，肩生雙翼的羽人，通過墨線的勾勒，簡(jiǎn)潔的刀法，把傳形、傳神有機(jī)地結(jié)合起來，使一幅幅畫面充滿了動(dòng)感，充滿了力量，充滿了感情的變化，使靜止的畫面反映出生動(dòng)而活潑的內(nèi)容，反映出東漢晚期畫像石的藝術(shù)和表現(xiàn)能力。

畫像石在傳神的刀筆下，生動(dòng)地展現(xiàn)了不同地位、不同職業(yè)人的精神面貌，頭戴三梁冠的車王公。戴勝著袍高坐在懸圃之上的西王母，官吏貴族墓主人的郊外狩獵。浩浩蕩蕩的車馬出行，門吏、侍人的迎來送往，車騎導(dǎo)引的自信，獸頭形、雙耳、獨(dú)角、方眼、呲牙咧嘴的鋪獸，形態(tài)飄逸、高視闊步、展翅；翹尾欲飛的朱雀，通過對(duì)其造型的夸張，加上艷麗的色彩，不僅增加了祥瑞的氣氛，而且顯得雍容華貴，氣宇軒昂，迥然不凡，同時(shí)收到傳神的氣韻、生動(dòng)的藝術(shù)效果。

離石石盤出土的漢畫像石，雖然在雕刻技法上較前出土的一樣，但鐫刻精美，畫像內(nèi)容豐富，構(gòu)圖生動(dòng)，畫面上還清晰地保留有當(dāng)時(shí)畫像的墨線稿和用墨斗一類工具打的墨線。珍貴的是在墨線勾勒起稿后，剔地平鏟突出要表現(xiàn)的物像輪廓外，在凸起部分的物像上加施彩色，而且色彩保存非常完好，所施彩色濃淡相宜，使畫面更加明快醒目，使呆板的畫面更加活潑，充滿了濃郁的浪漫，有著獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。

篇8

第一類是栽培歷史悠久的中國(guó)傳統(tǒng)名花。這一類名花首先是中國(guó)原產(chǎn)或特產(chǎn)，其次深受群眾喜愛、品種類型多樣，文化積淀比較深厚。這一類的名花大約有18類，包括我們熟知的玫瑰、芍藥、牡丹、玫瑰、桂花等等18種。

第二類名花栽培的歷史也很悠久，但栽培品種比較少，應(yīng)用范圍也相對(duì)少一些，所以第二類名花也有幾十種，例如梔子花、報(bào)春花等等。

第三類名花我們稱之為“近代名花”，近代名花的栽培歷史一般來說也有兩百年以上。雖然栽培歷史不長(zhǎng)，但有重要的科學(xué)價(jià)值，甚至有一些是瀕危植物，這也是把它們劃為中國(guó)名花范圍里的原因。第三類名花大多都是現(xiàn)代名花。

我們這里講的名花實(shí)際是觀賞植物的統(tǒng)稱，是一個(gè)廣義的花卉概念，所以銀杏、竹子也算作中國(guó)名花?！吨袊?guó)名花》課程選擇了一些有代表性的種類，包括草本、木本，有一些栽培歷史悠久的，也有一些近代的名花。我選擇了其中最有代表性的三種中國(guó)名花，來為大家做詳細(xì)的介紹。

首先介紹的第一種名花就是梅花。梅花是我們中國(guó)人最喜歡的一種傳統(tǒng)名花，也是世界應(yīng)用歷史最悠久、花文化積淀最深的中國(guó)名花。梅花在中國(guó)的應(yīng)用歷史有5000年，栽培歷史大約有3000多年了。根據(jù)歷史考證，梅花的詩(shī)詞歌賦書畫是歷史上最多的，在全宋詞兩萬多首詞中，梅花及與梅花相關(guān)的有1120首，占全宋詞的5.6%。；全宋詞詠花詞有2208首，其中詠梅花占1041首，占全部花卉的47.15%?！度紓渥妗酚涊d植物有120種，梅花詩(shī)有186首，詞有81首，排列第一。賞花在宋代達(dá)到極致，而成為以花文化造園的典范，宋代的張镃就有如何賞梅的26種賞法，日本人看了張镃寫的賞梅的描述后，完全按照張镃的賞梅在日本靜岡建了一個(gè)丸子梅園。

梅花的花期非常早、傲雪盛開。千百年來，她一直是中華民族不屈不撓精神的象征。梅花的精神是從梅花的生物學(xué)特性和生態(tài)習(xí)性演化而來的。梅花也是李屬中唯一具有芳香的植物，她的香味也對(duì)人的身體非常有好處。梅花作為一種木本植物，她的品種繁多、類型豐富，我國(guó)栽培的品種現(xiàn)有320余個(gè)，已經(jīng)登陸的梅花品種有318個(gè)，還有許多其他的變異的品種，一些新的品種也在不斷產(chǎn)生。

同時(shí)，梅花還有一個(gè)很重要的特點(diǎn)，中國(guó)對(duì)于梅花在世界上的研究是名列前茅的。梅花是中國(guó)第一個(gè)植物國(guó)際登陸的花卉，我們中國(guó)也是第一個(gè)完成花卉全基因組測(cè)序和精細(xì)圖構(gòu)建的國(guó)家。現(xiàn)在基因組的發(fā)展十分迅速，但就花卉這一方面，之前全世界還沒有一種花卉完成它全部基因組的測(cè)序，而中國(guó)成為了第一個(gè)做到的國(guó)家。

梅花的另一個(gè)特點(diǎn)是渾身是寶。首先梅花的用途廣泛，可作專類園梅園、盆景，可以做切花、干花，鮮花可提取香精，果實(shí)可鮮食與加工，梅醬、梅酒、梅茶都是梅花人人皆知的經(jīng)典副產(chǎn)品，梅花的干花、根及核仁還可入藥，它的木材堅(jiān)硬，是很多名貴工藝品首選的材料之一。梅花的所有部分都對(duì)人體健康和社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展貢獻(xiàn)了很大的作用。

我為大家介紹的第二種中國(guó)名花為月季。月季，被稱為花中皇后，又稱“月月紅”，是常綠、半常綠低矮灌木，四季開花﹐一般為紅色﹐或粉色、偶有白色和黃色﹐可作為觀賞植物，也可作為藥用植物，亦稱月季。月季花榮秀美，姿色多樣，四時(shí)常開，深受人們的喜愛，中國(guó)有52個(gè)城市將他選為市花，1985年5月月季被評(píng)為中國(guó)十大名花之第五位。

月季原產(chǎn)于中國(guó)，有二千多年的栽培歷史，相傳神農(nóng)時(shí)代就有人把野月季挖回家栽植，漢朝時(shí)宮廷花園中已大量栽培，唐朝時(shí)更為普遍。由于中國(guó)長(zhǎng)江流域的氣候條件適于薔薇生長(zhǎng)，所以中國(guó)古代月季栽培大部分集中在長(zhǎng)江流域一帶。在李時(shí)珍所著的《本草綱目》中有藥用用途的記載，但中國(guó)記載栽培月季的文獻(xiàn)最早為王象晉的二如堂《群芳譜》，他在著作中寫到“月季一名‘長(zhǎng)春花’，一名‘月月紅’，一名斗雪紅，一名‘勝紅’，一名‘瘦客’。灌生，處處有，人家多栽插之。青莖長(zhǎng)蔓，葉小于薔薇，莖與葉都有刺?；ㄓ屑t、白及淡紅三色，逐月開放，四時(shí)不絕。花千葉厚瓣，亦薔薇類也。”由此可見在當(dāng)時(shí)月季早已普遍栽培，成為處處可見的觀賞花卉了。這比歐洲人從中國(guó)引進(jìn)月季的記載早了約一百六十多年。

月季的自然花期8月到次年4月，花成大型，由內(nèi)向外，呈發(fā)散型，有濃郁香氣，可廣泛用于園藝栽培和切花。月季的適應(yīng)性強(qiáng)，耐寒、耐旱，不論地栽、盆栽均可，適用于美化庭院、裝點(diǎn)園林、布置花壇、配植花籬、花架，月季栽培容易，可作切花，用于做花束和各種花籃，月季花朵可提取香精，并可入藥。也有較好的抗真菌及協(xié)同抗耐藥真菌活性。紅色切花更成為情人間必送的禮物之一，并成為愛情詩(shī)歌的主題。

我為大家介紹的最后一種中國(guó)名花就是銀杏。銀杏，是我們北京林業(yè)大學(xué)的標(biāo)志性植物，也是北林的象征。每到秋日，金光燦燦的銀杏大道就成為了北林最美麗的一道風(fēng)景線，也成為了北林學(xué)子合影留念的圣地。銀杏，為銀杏科、銀杏屬落葉喬木。銀杏為落葉大喬木。4月開花，10月成熟，種子具長(zhǎng)梗，下垂，常為橢圓形、長(zhǎng)倒卵形、卵圓形或近圓球形。外種皮肉質(zhì)，被白粉，外種皮肉質(zhì)，熟時(shí)黃色或橙黃色。銀杏樹又名白果樹、公孫樹，曾是僅遺存于我國(guó)的珍稀樹種之一，素有“活化石”之稱。銀杏樹的果實(shí)和葉子均有很高的藥用價(jià)值和食用價(jià)值。

銀杏為中生代孑遺的稀有樹種，系我國(guó)特產(chǎn)，僅浙江天目山有野 生狀態(tài)的樹木，生于海拔500-1000米、酸性黃壤、排水良好地帶的天然林中，常與柳杉、榧樹、藍(lán)果樹等針闊葉樹種混生，生長(zhǎng)旺盛。銀杏的栽培區(qū)甚廣：北自東北沈陽，南達(dá)廣州，東起華東海拔40-1000米地帶，西南至貴州、云南西部海拔2000米以下地帶均有栽培，以生產(chǎn)種子為目的，或作園林樹種。栽培區(qū)常用實(shí)生苗、移桿苗或根蘗苗進(jìn)行嫁接，可提前在8-10年生時(shí)開花結(jié)實(shí)。各地栽培的銀杏有數(shù)百年或千年以上的老樹。朝鮮、日本及歐洲、美各國(guó)庭園均有栽培。

銀杏的種子可供食用及藥用。銀杏性平，味甘苦澀，有小毒；入肺、腎經(jīng)。明代《本草綱目》中記載，銀杏“熟食溫肺益氣，定喘嗽，縮小便，止白濁；生食降痰消毒、殺蟲。”說明銀杏果在治療咳嗽、哮喘、遺精遺尿、白帶方面具有獨(dú)特的效果。通過對(duì)白果藥用成分分析得知，果肉內(nèi)含黃酮、內(nèi)酯、白果酸、白果醇、白果酚、鞣酸、抑菌蛋白及多糖等有效成分，具有抑制真菌、抗過敏、通暢血管、改善大腦功能、延緩老年人大腦衰老、增強(qiáng)記憶能力、治療老年癡呆癥和腦供血不足等功效。除此以外，銀杏還具有耐缺氧、抗疲勞和延緩衰老的作用。有些人喜歡用銀杏葉片泡水喝，這有一定的危險(xiǎn)，銀杏葉中含有有毒成份，服用劑量過大或時(shí)間較長(zhǎng)，會(huì)危害心臟健康。

篇9

解題。本屆公路公益廣告大賽的主題是“美麗中國(guó)高速行”，這是一個(gè)將美麗“中國(guó)夢(mèng)”的思想內(nèi)涵與的通暢、快捷的高速公路相結(jié)合而產(chǎn)生的創(chuàng)作主題，目的是通過公益廣告的形式，告訴公眾和社會(huì)要關(guān)心公路，熱愛公路，用好公路，加強(qiáng)對(duì)公路保護(hù)與關(guān)注。我認(rèn)為，這樣一個(gè)創(chuàng)作主題包含的內(nèi)容很廣，給了設(shè)計(jì)師們很大的創(chuàng)作空間。經(jīng)過解題分析，個(gè)人覺得系列作品可能會(huì)更好地詮釋主題，集中而又統(tǒng)一地表達(dá)中心思想。地點(diǎn)、時(shí)間和氣候，與高速公路的運(yùn)行息息相關(guān)，是公路運(yùn)行的三大的要素，這為我的系列作品的創(chuàng)作確定了清晰的方向。

創(chuàng)意。有了作品主題，接下來就是如何表現(xiàn)的問題。公益廣告的創(chuàng)作空間巨大，表現(xiàn)形式豐富。對(duì)于海報(bào)設(shè)計(jì)來說，必須有相當(dāng)?shù)奶?hào)召力與藝術(shù)感染力?，F(xiàn)在的廣告海報(bào)設(shè)計(jì)，越來越多的使用漫畫的表現(xiàn)形式，這樣的表現(xiàn)形式或許沒有傳統(tǒng)的照片拼貼那么真實(shí)，但是它給人一種親切感，更加的自然和更有藝術(shù)范，并且在某種程度上因?yàn)槔L畫風(fēng)格的自由，又使其海報(bào)更加幽默和卡通，更容易與受眾產(chǎn)生共鳴，提高他們的觀賞興趣，使他們潛移默化地接受廣告所傳達(dá)的教育涵義。為此，在考慮了很多表現(xiàn)手法后，我還是選擇了漫畫風(fēng)格。經(jīng)過多方面的思考和不斷嘗試，我決定用漫畫加水墨的表現(xiàn)形式，還原生活中的人們與“路”息息相關(guān)的各種經(jīng)歷：穿越都市、森林和山區(qū)不同地域的路；連接清晨、正午與夜晚不同時(shí)間的路；歷經(jīng)晴朗、下雨與飄雪不同氣候的路。在最普通的生活經(jīng)驗(yàn)中，調(diào)取人們對(duì)“路”的情感，從而體現(xiàn)中國(guó)公路給人們帶來的便利與快樂。

借鑒。作為還是學(xué)生的我，學(xué)習(xí)是我最主要的任務(wù)，參加這次公益廣告大賽，就是我的一個(gè)學(xué)習(xí)過程。借鑒是一種重要的學(xué)習(xí)方法，更是繪畫學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)。在本次系列廣告作品的創(chuàng)作過程中，我在漫畫風(fēng)格上首先借鑒了一些原始主義的繪畫風(fēng)格，這種風(fēng)格以表現(xiàn)人的原始本性為創(chuàng)作目的。這種稚拙主義藝術(shù)，沒有古典主義的嚴(yán)謹(jǐn)，浪漫主義的想象，印象主義的光與色，也沒有表現(xiàn)主義的激情。它所描述的并不是人類的原始，事實(shí)上不過是畫家的幻夢(mèng)，所以這種主義并沒有形成具體的流派，因?yàn)榉θ俗冯S；也沒有形成氣候，因?yàn)樯偃诵蕾p。其中代表的畫家是亨利•盧梭，他用那純真無瑕的眼睛去觀察世界和感受生活的真諦，這使他的畫具有強(qiáng)烈而鮮明的個(gè)性。而我在這組系列海報(bào)中想表現(xiàn)的就是一種天真純樸，接近于兒童畫的感覺，并且充滿了想像（圖2）。在作品背景的創(chuàng)作中，我向大師畢加索進(jìn)行了學(xué)習(xí)。他在一幅叫《小提琴和葡萄》的作品中，將小提琴的形態(tài)沒有完全表現(xiàn)于觀眾，但是通過表現(xiàn)小提琴的幾個(gè)代表的部分，使一把小提琴浮現(xiàn)于受眾的腦海中。整幅畫通過片段聯(lián)系在一起，卻不致混亂，讓人產(chǎn)生很合理的聯(lián)想，從而將觀眾引向作者想要表達(dá)的意圖，這正是我所要學(xué)習(xí)之處。我的作品的背景是通過樹、山和城市的變化來展示環(huán)境；通過清晨、正午和夜晚的變化來比喻時(shí)間；通過晴朗、下雨與飄雪的天氣來詮釋氣候，這些場(chǎng)景的變化，可能會(huì)引起我們心情的改變，然而，高速公路卻能克服因時(shí)間、空間和環(huán)境所造成的各種障礙，使一切變得簡(jiǎn)單而高效，使我們的心情變得愉悅而歡快（圖3）。

分享。在總結(jié)我的作品的獲獎(jiǎng)原因時(shí)，我覺得應(yīng)該取勝在表現(xiàn)風(fēng)格上。相對(duì)于其他作品而言，這組作品應(yīng)該是比較獨(dú)特的。這也給了我一個(gè)啟示，在廣告海報(bào)的創(chuàng)作乃至藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，我們要敢于創(chuàng)新，敢于去挑戰(zhàn)不同的風(fēng)格。只有這樣，我們的作品才不乏新意，才會(huì)有持續(xù)有效的感染力。我的系列作品在視覺表現(xiàn)上運(yùn)用了前實(shí)后虛的方法，也就是背景相對(duì)虛化，突出主體。先用水墨進(jìn)行打底，勾勒出框架，然后用色彩給以一定的填涂，顏色淡雅而不濃厚，使得背景恰如其分地表達(dá)內(nèi)容但不搶眼。作品突出的主題是公路，所以我將公路和汽車的表現(xiàn)具象化，將汽車顏色的填充飽滿而強(qiáng)烈，出現(xiàn)在畫面的最前面，而公路上護(hù)欄和地面的指示線等的描繪相對(duì)于汽車弱化一些，但又能被背景襯托出來。

篇10

關(guān)鍵詞：礦業(yè)融資；礦業(yè)資本市場(chǎng)；證券融資；商業(yè)融資

1、問題的提出

解決資金來源問題是我國(guó)礦業(yè)發(fā)展面臨的主要問題之一。而當(dāng)前我國(guó)礦業(yè)資本市場(chǎng)存在的問題主要表現(xiàn)在礦業(yè)投資市場(chǎng)化程度低，融資過分依賴貸款，政府財(cái)政性投資不足，礦山企業(yè)資產(chǎn)負(fù)債率高，礦業(yè)企業(yè)稅費(fèi)過重導(dǎo)致企業(yè)缺乏資金積累能力。因此，對(duì)我國(guó)礦業(yè)融資模式的探討具有重大的現(xiàn)實(shí)意義和理論意義。

2、礦業(yè)融資渠道的比較

礦業(yè)融資（資金的融出）是指從事礦產(chǎn)經(jīng)營(yíng)的企業(yè)在礦產(chǎn)勘查、建設(shè)和生產(chǎn)的過程中進(jìn)行籌集資金和運(yùn)作資金的行為過程。礦業(yè)開發(fā)可分為礦產(chǎn)勘查、礦山開發(fā)和礦山經(jīng)營(yíng)等階段。不同的階段可以采用不同的融資渠道。從資金來源的角度劃分，社會(huì)融資方式分為財(cái)政融資、銀行融資、商業(yè)融資、證券融資和國(guó)際融資。而礦業(yè)資本市場(chǎng)上的融資方式主要表現(xiàn)為風(fēng)險(xiǎn)投資、發(fā)行債券和股票、向銀行或非金融機(jī)構(gòu)貸款、公司間聯(lián)合風(fēng)險(xiǎn)經(jīng)營(yíng)或戰(zhàn)略聯(lián)盟、項(xiàng)目融資與租賃等，現(xiàn)將目前我國(guó)主要的融資渠道比較如下：

（1）財(cái)政融資。財(cái)政融資是一種政策性融資，是指國(guó)家財(cái)政部門作為資金供給者向需求資金的礦業(yè)企業(yè)融出資金的形式和方法。它反映國(guó)家憑借其權(quán)力參與社會(huì)產(chǎn)品分配的實(shí)質(zhì)。其收入構(gòu)成，具有兩大特點(diǎn)：一是強(qiáng)制性和無償性；一是非強(qiáng)制性和有償性。財(cái)政融資具有較強(qiáng)的政策性。

（2）證券融資。證券融資是資金盈余經(jīng)濟(jì)個(gè)體（主要指居民個(gè)人）和資金需求者（企業(yè)公司）之間以有價(jià)證券為媒介實(shí)現(xiàn)資金融通的金融活動(dòng)。有價(jià)證券主要包括股票和債券。所以證券融資方式主要包括股票融資和債務(wù)融資兩大類。對(duì)于我國(guó)礦業(yè)來說，上市條件較高，只適合于大型地質(zhì)勘查公司和礦山企業(yè)。

（3）商業(yè)融資。商業(yè)融資，也稱商業(yè)信用融資，是指礦業(yè)資金需求者向企業(yè)以商業(yè)信用或消費(fèi)信用等形式取得的資金。這是礦業(yè)企業(yè)的一種重要短期融資方式。

（4）銀行融資。銀行融資是以銀行為中介的融通資金活動(dòng)，屬于貸款融資方式中的一種。它是我國(guó)目前融資活動(dòng)的主要形式，屬于間接融資。銀行融資靈活多樣，銀行作為借貸雙方的中介，可以提供不同的數(shù)量和方式以滿足雙方融資選擇。銀行可以為需求資金的企業(yè)提供數(shù)量大小不等、期限長(zhǎng)短不一的貸款。

（5）項(xiàng)目融資。項(xiàng)目融資是以特定項(xiàng)目的資產(chǎn)、預(yù)期收益或權(quán)益作為抵押而取得的一種無追索權(quán)或有限追索權(quán)的融資或貸款。項(xiàng)目融資作為國(guó)際大型礦業(yè)開發(fā)項(xiàng)目的一種重要融資方式，是以項(xiàng)目本身良好的經(jīng)營(yíng)狀況和項(xiàng)目建成、投入使用后的現(xiàn)金流量作為還款保證來融資的。它不需要以投資者的信用或有形資產(chǎn)作為擔(dān)保，也不需要政府部門的還款承諾，貸款的發(fā)放對(duì)象是專門為項(xiàng)目融資和經(jīng)營(yíng)而成立的項(xiàng)目公司。項(xiàng)目融資對(duì)我國(guó)礦業(yè)企業(yè)的發(fā)展起到積極的推進(jìn)作用。利用項(xiàng)目融資減輕了礦業(yè)企業(yè)的對(duì)外負(fù)債，提高對(duì)外融資的能力；不動(dòng)用國(guó)家的外匯儲(chǔ)備或國(guó)家的財(cái)政資金來償還外債；降低了各參與人的投資風(fēng)險(xiǎn)；同時(shí)有利于學(xué)習(xí)國(guó)外先進(jìn)的管理經(jīng)驗(yàn)，也有利于引進(jìn)和吸收外國(guó)先進(jìn)的采礦設(shè)備和生產(chǎn)技術(shù)。

（6）風(fēng)險(xiǎn)投資。

風(fēng)險(xiǎn)投資又稱為風(fēng)險(xiǎn)資本或創(chuàng)業(yè)投資、創(chuàng)業(yè)資本，是一種以某種方式募集資金，以公司等組織形式設(shè)立，投資于未上市的新興中小型企業(yè)的一種承擔(dān)高風(fēng)險(xiǎn)、索求高回報(bào)的投資形式。風(fēng)險(xiǎn)投資的突出特點(diǎn)是長(zhǎng)周期、強(qiáng)競(jìng)爭(zhēng)、高風(fēng)險(xiǎn)和高收益。

對(duì)礦產(chǎn)勘查進(jìn)行投資的風(fēng)險(xiǎn)投資機(jī)構(gòu)包括上市的風(fēng)險(xiǎn)投資公司、私人風(fēng)險(xiǎn)投資公司、大型跨國(guó)礦業(yè)公司或銀行了的風(fēng)險(xiǎn)投資機(jī)構(gòu)等。有些上市的風(fēng)險(xiǎn)投資公司、私人風(fēng)險(xiǎn)投資公司專營(yíng)礦產(chǎn)勘查的融資。它的活動(dòng)應(yīng)遵循市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的原則，民間資本具有很高的市場(chǎng)敏感性和很高的決策效率，而政府投資在這方面難以適應(yīng)。因此，我國(guó)風(fēng)險(xiǎn)資本的籌措應(yīng)以民間資本為主。

3、礦業(yè)投資模式的選擇

根據(jù)以上礦業(yè)融資渠道的分析，目前我國(guó)礦業(yè)融資的模式可根據(jù)礦山企業(yè)發(fā)展的不同階段，以及企業(yè)個(gè)人的需求做出相應(yīng)的選擇

4、對(duì)我國(guó)礦業(yè)融資發(fā)展的幾點(diǎn)建議

1、國(guó)家應(yīng)確保對(duì)基礎(chǔ)性地質(zhì)工作的投入，鼓勵(lì)社會(huì)資金用于商收性勘查，切實(shí)扭轉(zhuǎn)地質(zhì)勘查滯后、資源保證程度下降的局面。

2、降低礦業(yè)企業(yè)上市融資條件。加強(qiáng)和完善證券管理部門、股票交易所及金融投資機(jī)構(gòu)對(duì)礦業(yè)融資政策規(guī)則的制定和上市礦業(yè)公司的監(jiān)督管理職能，推動(dòng)勘查資本市場(chǎng)的建立。支持和鼓勵(lì)勘探公司、礦業(yè)公司到國(guó)際礦業(yè)資本市場(chǎng)上融資。

3、對(duì)關(guān)系國(guó)家經(jīng)濟(jì)安全的大型、特大型能源、冶金、有色、化工礦山和戰(zhàn)略性礦產(chǎn)，國(guó)有資本應(yīng)占主導(dǎo)地位，國(guó)家應(yīng)注入資本金或進(jìn)行債轉(zhuǎn)股。但其局部經(jīng)濟(jì)實(shí)體，不應(yīng)排除和其他經(jīng)濟(jì)成分合資。新建重點(diǎn)大型骨干礦山主要由國(guó)家投入。

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