1水彩藝術(shù)的色彩

什么是水彩，眾所周知的是，水彩是通過以水為媒介進(jìn)行色彩調(diào)配下的繪畫藝術(shù)，藝術(shù)的表現(xiàn)力要求水彩藝術(shù)的內(nèi)涵必須是豐富的，必須是內(nèi)涵一定的藝術(shù)價(jià)值的，從中我們可以找到很多相關(guān)的藝術(shù)信息和藝術(shù)內(nèi)容。色彩的表達(dá)在水彩藝術(shù)的冠詞影響下，主要指的是水與彩的關(guān)系。通常情況下，學(xué)界對于水彩的演技一直沿用常規(guī)手段來完成，即水彩的內(nèi)容主要是由于吸收了自然顏色的角度，水的作用只是一種利用，是通過借用水的特性來展現(xiàn)色的明暗，實(shí)際上我們在近幾年的研究當(dāng)中更加注重的是水的重要性，而不是色，色很好表達(dá)，但是水的把握卻需要通過不同的途徑來完成，這就是水彩中色彩的特殊內(nèi)涵和意義。我們需要從傳統(tǒng)的研究思維模式中剝離出來，真正的從傳統(tǒng)的內(nèi)容中把握住主要特征，用新的思維和方式方法來決定水彩的主要內(nèi)容。那么水是我們最為重要的選擇，也是唯一的一個(gè)新的出發(fā)點(diǎn)，我們通過實(shí)踐中發(fā)現(xiàn)，實(shí)際上真正地對水進(jìn)行全方位的把握能夠更加真實(shí)的體現(xiàn)色彩的內(nèi)容，顏色的提取很容易，顏色的濃淡也很容易，但是這些都離不開水的作用，我們說水彩實(shí)際上就是這樣一個(gè)主要內(nèi)容，那么，水彩藝術(shù)的色彩能夠?yàn)槲覀冮_啟什么樣的主題，我們認(rèn)為，這樣的色彩實(shí)際上包含著三組重要的關(guān)系，即水、顏料和畫紙。這三個(gè)重要的相互形成了制約的三組重要關(guān)系，水與畫紙的關(guān)系是畫紙決定了水的多少，水根據(jù)畫紙進(jìn)行有效的使用，顏料和畫紙的關(guān)系在于畫紙決定顏料的厚薄，顏料根據(jù)畫紙的吸收能力進(jìn)行有效的調(diào)配，水與顏料的關(guān)系是水決定了顏料的深淺，顏料根據(jù)水的使用來擺布內(nèi)容和空間。

2水彩藝術(shù)中的三組重要關(guān)系

當(dāng)我們將水彩藝術(shù)的構(gòu)成分為了水、顏料和畫紙三種元素，實(shí)際上還包括畫筆，這里我們?yōu)榱撕喴硎龆赃^。水與顏料是一組深淺關(guān)系；顏料和畫紙是一種薄厚關(guān)系；水與畫紙是一種濃淡關(guān)系。三組重要關(guān)系的形成源自于對最終目的的服務(wù)，即藝術(shù)創(chuàng)作。三組關(guān)系的重要作用在于構(gòu)建了一組完整的分析框架，在合理有效的范圍內(nèi)劃定了水彩藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)涵。即把握關(guān)系，產(chǎn)生技巧，營造氛圍，創(chuàng)作藝術(shù)。在這三組重要的量化關(guān)系中，我們可以詳細(xì)分析水彩藝術(shù)的內(nèi)容。深淺關(guān)系，要求我們把握好度，水是水彩畫的應(yīng)用媒介，利用水的透明性和光亮性能夠加強(qiáng)水彩的效果，把握深淺關(guān)系就是把握水的使用，如何弱化或者強(qiáng)化顏料的深淺，如何提高或者減少顏料的輕重，只有這樣，才能夠達(dá)到層次分明的理想效果；薄厚關(guān)系實(shí)際上是一組真正的材料選取問題，選取材料的內(nèi)容在于如何將利用畫紙的選材，有的畫紙粗糙吸水，有的畫紙細(xì)膩防水，是用畫布還是用畫紙，是根據(jù)藝術(shù)創(chuàng)作的需求來不斷來完成的，這就是我們選取藝術(shù)內(nèi)容的重要方面和重要結(jié)點(diǎn)；濃淡關(guān)系實(shí)際上是一種合并融合的問題，是我們要通過什么樣的方法，來發(fā)揮出水的效果，或者說是水的作用。真正意義上的水彩藝術(shù)就是在玩水，非常細(xì)膩的擺布水的存在，看不到水的顏色，卻能夠感受到水的存在，這就是水彩藝術(shù)的重要內(nèi)容。水是水彩畫的靈魂，水彩畫是水的藝術(shù)。水彩畫創(chuàng)作中的光是水的體現(xiàn)，是水的透明性、滲透性等特性在顏色中的體現(xiàn)，光給水彩畫帶來了動感明亮的屬性，讓水彩畫讓人眼前一亮。研究水彩畫創(chuàng)作中的光就是在研究水彩畫創(chuàng)作中對水的使用。光的產(chǎn)生依靠于水這種媒介對顏料的屬性的提升。作為水彩專業(yè)的學(xué)習(xí)或者愛好者，我們都知道，如果水彩畫中的顏色能夠離開水而單獨(dú)進(jìn)行創(chuàng)作，那么我們也就不需要稱其為水彩了。顏料的特性是比較濃重，顏色比較正，我們不能要求顏色的色差差距太大，所以我們保持的是顏料的本色。通過三組框架的分析和對水的認(rèn)識，我們才能夠更加深入地去分析水彩藝術(shù)的色彩與表現(xiàn)技法。

3水彩藝術(shù)的表現(xiàn)技法

首先，我們要研究的是水彩藝術(shù)在深淺關(guān)系上的表現(xiàn)技法，通過框架中的內(nèi)容，我們可以合理的擺布關(guān)鍵內(nèi)容，即在同等重要的地位的三組內(nèi)涵關(guān)系上，水彩藝術(shù)明顯能夠更加深入地體現(xiàn)出深淺關(guān)系的內(nèi)容。比如水與顏料的融合過程，我們將其融合的部分加入更多的水，從而稀釋了顏色，顏色變淺；我們使用較為吸水的畫紙，能夠讓水彩的顏色鋪的更開，光暈更完整。水彩藝術(shù)的表現(xiàn)技法就體現(xiàn)在水的添加上和顏料的調(diào)配上。這就是我們通過深淺關(guān)系來分析問題的實(shí)質(zhì)。其次，我們要研究的是水彩藝術(shù)在薄厚關(guān)系上的表現(xiàn)技法，通過框架中的內(nèi)容，我們可以非常合理的進(jìn)行處理，薄厚關(guān)系上，比如顏料和畫紙，如果畫紙的材料面較為光潔，且畫紙不易吸收水分，我們則需要將水與顏料的比例調(diào)勻，著色的過程要采用更為重要的稀釋過程，采用干筆技法，這樣才能夠保障水彩藝術(shù)表現(xiàn)技法的厚重性，才能夠隨心所欲的調(diào)試顏料的薄厚，一方面不會造成水暈擴(kuò)大，一方面也不會致使顏色過重。水彩藝術(shù)的表現(xiàn)技法就體現(xiàn)在下筆的過程中，能夠不斷地提高水彩畫的藝術(shù)感覺，水彩畫的表現(xiàn)技巧是必不可少的，同樣，探討水彩藝術(shù)的表現(xiàn)技法，在整個(gè)水彩藝術(shù)的發(fā)展當(dāng)中也同樣是值得我們繼續(xù)探究和關(guān)注的，深淺、薄厚、濃淡三組關(guān)系框架下的表現(xiàn)技法理論需要不斷地與實(shí)踐相融合，找到更多的契合點(diǎn)，以支持水彩藝術(shù)表現(xiàn)技法的發(fā)生和發(fā)展。

摘要：一位著名的教育學(xué)家曾言：“寫作是一種技術(shù)，有所積蓄，是一回事，怎樣用文字表達(dá)所積蓄的文字，使它恰到好處，讓自己有如量傾吐的快感，人家有情感心通的妙趣，又是一回事?！彼?，寫作技法是小學(xué)語文課程教學(xué)中核心的教育部分，也是提高學(xué)生綜合能力的關(guān)鍵。此次論文主要探討的是小學(xué)語文教學(xué)不可忽視學(xué)生寫作技法的掌握。

關(guān)鍵詞：小學(xué)語文;學(xué)生;寫作技法;掌握

所謂寫作技法主要指的是作者運(yùn)用文字表達(dá)內(nèi)心的思想情感，它主要用于寫作實(shí)踐。在小學(xué)語文課程的教學(xué)中，對于學(xué)生寫作技法的培養(yǎng)，關(guān)鍵在于轉(zhuǎn)換學(xué)生的思維，讓學(xué)生從“被動寫作”轉(zhuǎn)換為“主動寫作”，從而“想寫”到“會寫”，從“寫出文章”到“寫出優(yōu)質(zhì)的文章”等等，以此提升學(xué)生的寫作能力。

1.過渡應(yīng)當(dāng)自然，結(jié)構(gòu)需要嚴(yán)謹(jǐn)

所謂過渡主要指的是在寫文章時(shí)，合理應(yīng)用詞句、段落等，使得上下文之間變得連貫，流暢，由上文順暢轉(zhuǎn)入下文，讓整體文章的結(jié)構(gòu)變得嚴(yán)謹(jǐn)，邏輯清晰，以此讓讀者在閱讀過程中，更好的掌握文章的中心思想和情感。所以，文章的過渡，如何過渡的寫作技法都是非常關(guān)鍵的。根據(jù)實(shí)際的教學(xué)情況，學(xué)生寫作中的過渡問題，主要體現(xiàn)在以下幾點(diǎn)：第一，文章寫作過渡意識淡薄。在學(xué)生寫作過程中，很多學(xué)生寫作中的段落與段落連接之處，比較突兀，尤其是敘事文章，缺乏過渡，導(dǎo)致上下文敘述的事件不連貫，出現(xiàn)文章邏輯混亂的情況。第二，過渡的方法欠缺。很多學(xué)生雖然認(rèn)識到文章過渡的關(guān)鍵性，但是，卻不懂得如何過渡,將一些段落連接在一起。第三，過渡太大，導(dǎo)致整體文章層次不夠清晰，出現(xiàn)多余性的過渡語言,反而使得文章變得啰嗦。就像一些文章上下文本身緊密，不需要多加過渡的語句，進(jìn)行整體文章的連接，多加詞句，反而累贅?？傊?，在學(xué)生寫作中，過渡意識的培養(yǎng)是非常關(guān)鍵的。只有讓學(xué)生了解過渡的重要性，才能讓學(xué)生合理的應(yīng)用到寫作中。

2.寫作需要前呼后應(yīng)，使得文章聯(lián)系緊密

【論文關(guān)鍵詞】人物畫；特點(diǎn)；技法；創(chuàng)作

【論文摘要】本文從人物畫的歷史發(fā)展談起，著重研究了中國當(dāng)意人物畫的寫生技法特點(diǎn)，并指出了寫生時(shí)的技法要領(lǐng)，供同行參考。

中國寫意人物畫的發(fā)展相對比較晚熟，它出現(xiàn)于工筆人物畫已經(jīng)成熟后的兩宋時(shí)期，由石恪、梁楷將書法行草的筆法入畫，以其天才的創(chuàng)造表現(xiàn)的減筆人物畫發(fā)展而來的。但在其后的七八百年間再沒有出現(xiàn)一個(gè)成就斐然的寫意人物畫大家。

“五四”運(yùn)動以后，隨著西方藝術(shù)以及素描理論的系統(tǒng)傳入和影響，以徐悲鴻為代表的學(xué)派指出中國畫的出路就在于以西方的素描造型來加以轉(zhuǎn)化。隨之素描也成為了寫意人物畫的基礎(chǔ)訓(xùn)練科目。同時(shí)，直接以筆墨宣紙放筆直取的意筆人物寫生也成為高校國畫人物的主修課。重視反映現(xiàn)實(shí)生活，表現(xiàn)當(dāng)下精神世界，更推動了寫意人物畫的復(fù)興和發(fā)展。隨著徐悲鴻、蔣兆和、黃胄、盧沉、周思聰、方增先、劉國輝等一批批優(yōu)秀畫家不懈的寫生實(shí)踐，中國寫意人物畫可算達(dá)到了一個(gè)新的高峰時(shí)期，其風(fēng)格多樣、形式活潑、內(nèi)容廣泛，具備了超越前輩的優(yōu)勢。

1寫意人物畫寫生技法特點(diǎn)

從技法層面上講，就“小品”和“創(chuàng)作”比較而言，寫意人物畫之“寫生”，具有更為不易超越的難度，因而歷史上并未迭起而成峰巔。應(yīng)該講，中國寫意人物畫的寫生不僅是為鍛煉畫家觀察能力和造型能力的基礎(chǔ)訓(xùn)練，更應(yīng)該激發(fā)出更多的表現(xiàn)手法和超脫巢臼的表述語言，從而自覺地尋找和建立自己的藝術(shù)風(fēng)格。一幅好的寫生作品，正體現(xiàn)畫家在對象與畫面之間的再創(chuàng)造，即在畫家與模特兒的面對面交流中，不僅是一種情感的真誠表述，還應(yīng)更加注重藝術(shù)語言、精神內(nèi)涵和審美形式的高度融合。

論文關(guān)鍵詞:版畫語言藝術(shù)觀念作品內(nèi)涵

論文摘要:在版畫創(chuàng)作中，最為重要的是畫家的思想以及其藝術(shù)觀念，有什么樣的思想境界和藝術(shù)觀念就決定著用什么樣的版畫表現(xiàn)語言去作特定的藝術(shù)追求，并最終將決定作品的成敗及作品內(nèi)涵的深度，所以在版畫創(chuàng)作中重視和強(qiáng)化版畫的表現(xiàn)語言是極其重要的。

版畫因其版材的特殊性，決定了它直截了當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)過程，通過對不同媒材的刻制處理，去尋求特殊的藝術(shù)效果。因?yàn)闊o論媒材是石、木或金屬，在經(jīng)過刻制之后大都體現(xiàn)出很強(qiáng)的力度，最后所形成的畫面效果往往都具有表現(xiàn)主義傾向，而表現(xiàn)主義是最主要的藝術(shù)手法。

談到表現(xiàn)語言就首先要明確兩個(gè)最基本的概念:一是表現(xiàn)語言;二是版畫表現(xiàn)語言。所謂表現(xiàn)語言就是表現(xiàn)手法，是畫家表現(xiàn)個(gè)人情感和實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作目的的手法。而版畫的表現(xiàn)語言則首先是使用個(gè)性化的版畫語言去表現(xiàn)畫家的藝術(shù)觀念和思想情感，其次是通過對版畫材料的選擇以及版畫技法的個(gè)性化制作，呈現(xiàn)出獨(dú)具特性的版畫符號。這兩者相互聯(lián)系融為一體，使版畫外在表現(xiàn)形式產(chǎn)生內(nèi)在本質(zhì)的藝術(shù)升華。因此一幅優(yōu)秀版畫作品的產(chǎn)生，不僅需要畫家自身深厚的藝術(shù)修養(yǎng)和豐厚的思想內(nèi)涵，更需要畫家個(gè)性鮮明、技藝精湛的版畫表現(xiàn)語言，這在版畫創(chuàng)作中是極其重要的。我國版畫雖有上千年的歷史，但真正的版畫藝術(shù)創(chuàng)作始于魯迅先生所倡導(dǎo)的新興木刻。興起于20世紀(jì)30年代的新興木刻，深受20世紀(jì)初以歐洲柯勒惠支、麥綏萊勒等一批世界著名版畫家創(chuàng)作形式的影響。雖然他們的藝術(shù)風(fēng)格和表現(xiàn)手法各不相同，但卻有一個(gè)共同的特點(diǎn)，就是他們都把目光投向了當(dāng)時(shí)的社會現(xiàn)實(shí)。他們在作品中表達(dá)的不僅是個(gè)人主觀的情感，而是基于民主和人道的思想，對終日勞作而生活貧困的勞動人民群眾寄予的深深同情。他們的作品中包含著更多人的命運(yùn)和痛苦，這在動蕩的一戰(zhàn)后的歐洲社會特別是德國表現(xiàn)的尤為突出，所以具有撼人的感染力。它們是社會文化危機(jī)和精神混亂的反映。尤其是歐洲表現(xiàn)主義的版畫作品，在版畫表現(xiàn)語言上所作出的突破和所取得的成就，都大大加深了作品的藝術(shù)感染力，造就了世界性的影響。歐洲版畫特別是黑白木刻版畫中那強(qiáng)烈的對比和傷口一般的刀痕印痕，都準(zhǔn)確地表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的社會本質(zhì)，這也和上世紀(jì)20一30年代的中國大背景相吻合，所以中國新興木刻一經(jīng)產(chǎn)生就有了大批的參與者和追隨者。但當(dāng)時(shí)還是以學(xué)習(xí)歐洲版畫為主，在版畫表現(xiàn)語言上探索較少。在經(jīng)歷了抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭等一系列的風(fēng)雨洗禮之后，在各個(gè)不同階段的社會歷史背景下，對版畫表現(xiàn)語言的探索都有了才反大的進(jìn)展，出現(xiàn)了很多在版畫表現(xiàn)語言上不斷探索和極具個(gè)性的版畫家，如吳凡的《蒲公英》。到20世紀(jì)80年代中期，我國的版畫創(chuàng)作開始由以宣傳政策為宗旨轉(zhuǎn)向了對藝術(shù)個(gè)性的追求，尤其是在版畫表現(xiàn)語言方面，開始了空前的全方位的探索，進(jìn)人了一個(gè)全新的歷史時(shí)期。20世紀(jì)90年代至今版畫家更加重視對自身情感的觀照，其一也是最主要的宗旨就是選擇什么樣的語言才能最準(zhǔn)確的表達(dá)自己的觀念，其二是對制作技法的探求，以致很快形成了以學(xué)院版畫為代表的精英版畫，他們最關(guān)注的就是對版畫表現(xiàn)語言的探索。這既體現(xiàn)在藝術(shù)手法和表現(xiàn)形式上，也體現(xiàn)在版畫家的思維方式、創(chuàng)作觀念上。我國版畫在經(jīng)歷了從服務(wù)于政治需要和地域風(fēng)情民俗的描繪到對版畫本體語言的研究與探索的過程之后，版畫表現(xiàn)語言的突破是我國版畫創(chuàng)作進(jìn)程中最本質(zhì)最關(guān)鍵的成就之所在。

盡管如此，我國對版畫表現(xiàn)語言的探素與世界知名版畫家的創(chuàng)作之間還是存在相當(dāng)?shù)牟罹?。如前面提到的比利時(shí)著名的現(xiàn)實(shí)主義版畫家麥綏萊勒，在他所創(chuàng)作的上萬件作品中，很少對客觀事物作客觀寫實(shí)的描繪，主要是使用一些他自己所特有的概括手法和完全符號化了的象征性手法來表現(xiàn)事物，作品線條堅(jiān)挺有力木味十足，畫面變化豐富。如他在1920年創(chuàng)作的《煙》，從工廠煙囪里冒出來的都是工人及其家人的生命，這些看似簡單的形象卻縣畫家用針鉀的目光經(jīng)過深刻的思考從繽紛繁雜的生活中提煉出來的，其版畫表現(xiàn)語言極其深刻?？傊瑲v史上每一個(gè)偉大的版畫家都在盡力用自己個(gè)性化的版畫表現(xiàn)語言傳達(dá)他們的觀念，為我們留下了寶貴的精神財(cái)富。通過以上的論述我們可以看到，版畫中所蘊(yùn)涵的表現(xiàn)語言不僅僅是一種技術(shù)處理上的不同，更應(yīng)該是版畫家在畫里畫外所彰顯出的靈魂的獨(dú)特光華。它全部的核心價(jià)值則在于其承載的思想內(nèi)涵即藝術(shù)家的思想、藝術(shù)觀念和藝術(shù)表現(xiàn)力—這是版畫表現(xiàn)語言的一個(gè)最為重要的基點(diǎn)。

另外我們還必須把版畫表現(xiàn)語言看作是藝術(shù)家“中得心源”的意向，而不是簡單的“外師造化”的摹寫。它所表現(xiàn)的應(yīng)該是將蘊(yùn)藏在版畫家心中的巨大能量用富有激情的藝術(shù)符號—版畫語言來表現(xiàn)出其強(qiáng)大的生命力;我們創(chuàng)造獨(dú)具藝術(shù)特性的各種各樣的符號—版畫語言一定要讓它成為振動心魄的手段;我們要努力做到把物象的普遍性賦予單純化的形態(tài)和象征性的藝術(shù)處理，用單純獨(dú)特但有象征意義的藝術(shù)符號—版畫語言表現(xiàn)在版畫創(chuàng)作中，建構(gòu)極具個(gè)性化的版畫藝術(shù)面貌;我們要長期深人地研究版畫創(chuàng)作的內(nèi)在精神性和文化針對性使其溶化在版畫藝術(shù)的表現(xiàn)形式—版畫語言之中，并使其呈現(xiàn)出歷史的深厚底蘊(yùn)和當(dāng)今的時(shí)代光華，而所有的這一切都只有在版畫創(chuàng)作中通過版畫特有的尤其是個(gè)人特有的版畫表現(xiàn)語言體現(xiàn)出來。

編者按：本論文主要從工藝性；繪畫性；漆的個(gè)性與繪畫共性的關(guān)系等進(jìn)行講述，包括了漆的物理特征、漆材料的自然美對人的視覺及心理的感受、漆的人工美、漆畫是通過漆這一媒材來表現(xiàn)的繪畫藝術(shù)、漆畫具有一切純繪畫的共性、漆畫有著與自身相適應(yīng)的表現(xiàn)范圍、意境之美是漆畫的靈魂、只強(qiáng)調(diào)工藝性不講究藝術(shù)性的是工匠等，具體資料請見：

論文關(guān)鍵詞：漆的個(gè)性工藝性繪畫的共性

論文摘要：當(dāng)前漆畫界存在著兩種極端傾向:1.否定漆畫的傳統(tǒng)工藝性，片面追求“純繪畫性”，致使漆畫失去其特色而慢慢走向消亡。2.以炫耀技法為主，材料堆砌，使漆畫的藝術(shù)水平下降，不能與時(shí)代和國際接軌。本文從幾個(gè)角度論述了只有將漆的個(gè)性與繪畫的共性兩者完美結(jié)合，才能達(dá)到漆畫之美的境界。

漆畫是以天然漆為主要媒介而進(jìn)行的繪畫創(chuàng)作。它屬現(xiàn)代漆藝中的一部分，是從中國古代傳統(tǒng)漆藝中脫胎而來的。漆畫真正發(fā)展成為一個(gè)獨(dú)立畫種還要從越南磨漆畫說起。早在20世紀(jì)30年代，印度支那美術(shù)學(xué)院的師生們開始嘗試把漆藝技法與繪畫相結(jié)合。到20世紀(jì)五六十年代，越南出現(xiàn)了一批反映民族獨(dú)立解放運(yùn)動和人民生活的作品，從此越南磨漆畫走進(jìn)了現(xiàn)代繪畫領(lǐng)域。20世紀(jì)60年代初，越南磨漆畫首次在中國展出，使中國藝術(shù)家們從中受到了啟示。他們學(xué)習(xí)傳統(tǒng)漆藝技法，不斷從民間藝術(shù)中汲取養(yǎng)分，并賦予其嶄新的構(gòu)想和獨(dú)特的創(chuàng)造力，在漆板上表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活、傳達(dá)現(xiàn)代觀念，終于使中國的漆畫脫胎成為一個(gè)新的獨(dú)立畫種。

當(dāng)前，世界各國的漆藝家都在研究漆的現(xiàn)代性，探討漆的可能性。中國漆畫作為一個(gè)新興的畫種也同樣面臨著如何使其現(xiàn)代化而又保持其特色的問題。筆者認(rèn)為，當(dāng)前漆畫界存在著兩種錯(cuò)誤的傾向：1.否定漆畫的傳統(tǒng)性、工藝性而片面追求“純繪畫性”，致使漆畫失去了其特色而慢慢走向消亡。2.以炫耀技法為主，材料堆砌，使漆畫的藝術(shù)水平下降，不能與時(shí)代和國際接軌。漆的個(gè)性與繪畫的共性兩者完美結(jié)合，才能達(dá)到漆畫之美的境界。漆的個(gè)性是指漆畫的工藝性，繪畫的共性是指漆畫的繪畫性。

一、工藝性

論文關(guān)鍵詞:中國畫現(xiàn)代性筆墨

論文摘要:中國畫的“現(xiàn)代”進(jìn)程中如何繼承古法和如何革新問題上矛盾紛呈，中國畫應(yīng)隨時(shí)代而變，首先，在借鑒西方繪畫造型的同時(shí)，不能忽視中國繪畫本體的筆墨傳承，甚而消解中國畫畫種;其次，中國畫的創(chuàng)作有一套程式，雖受西方繪畫變革及現(xiàn)代性的影響，但應(yīng)立足于本土文化，處理好中西藝術(shù)之間的關(guān)系。

一、20世紀(jì)中國畫的現(xiàn)代性艷羨與渴慕

在卡林內(nèi)斯庫的筆下，現(xiàn)代性至少包含兩個(gè)主要的矛盾或曰悖論，一曰觀念與時(shí)代的悖論，植根于古代性與現(xiàn)代性在時(shí)間軸上延續(xù)的斗爭;一曰兩種基于不同價(jià)值判斷的現(xiàn)代性的沖突，即兩種現(xiàn)代性的對峙:作為西方文明史一階段的現(xiàn)代性對作為美學(xué)概念的現(xiàn)代性。

本文中的“現(xiàn)代性”是指從古今之爭中呈現(xiàn)的現(xiàn)代性，其首要特征就是對傳統(tǒng)與自身(脫胎于其處身時(shí)代的自身)的雙重反思、省察、批判。中國畫現(xiàn)代性的特征首先是它的外發(fā)性。所謂外發(fā)性是指中國的現(xiàn)代性不是來自本土文化，而是來自西方?，F(xiàn)代性的核心是西方啟蒙理性，包括工具理性(科學(xué)精神)和價(jià)值理性(人文精神)。這就注定了中國社會的現(xiàn)代變革是對西方現(xiàn)代性艷羨與渴慕引起的，是從外部引進(jìn)的現(xiàn)代性。從藝術(shù)史的角度看，20世紀(jì)中國繪畫體現(xiàn)了中國藝術(shù)從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的發(fā)展進(jìn)程，反映出對西方藝術(shù)的引進(jìn)、吸收和中西藝術(shù)的碰撞、融合等多種復(fù)雜形態(tài)。在藝術(shù)形式和材料表現(xiàn)方面，也發(fā)生了重要的變化。中國繪畫的現(xiàn)代性表現(xiàn)在全球科學(xué)與技術(shù)進(jìn)步影響下的中國畫對傳統(tǒng)技法、裝裱的反思以及變革;還表現(xiàn)在受西方繪畫現(xiàn)代性的影響下中國畫的功能、題材和技法方面的改變上，更重要的是中國畫中的筆墨取向也因西方現(xiàn)代性的影響而有一定程度的改變。

二、20世紀(jì)中國畫現(xiàn)代性進(jìn)程中的筆墨取向

論文關(guān)鍵詞:中國畫現(xiàn)代性筆墨

論文摘要:中國畫的“現(xiàn)代”進(jìn)程中如何繼承古法和如何革新問題上矛盾紛呈,中國畫應(yīng)隨時(shí)代而變,首先,在借鑒西方繪畫造型的同時(shí),不能忽視中國繪畫本體的筆墨傳承,甚而消解中國畫畫種;其次,中國畫的創(chuàng)作有一套程式,雖受西方繪畫變革及現(xiàn)代性的影響,但應(yīng)立足于本土文化,處理好中西藝術(shù)之間的關(guān)系。

一、20世紀(jì)中國畫的現(xiàn)代性艷羨與渴慕

在卡林內(nèi)斯庫的筆下,現(xiàn)代性至少包含兩個(gè)主要的矛盾或曰悖論,一曰觀念與時(shí)代的悖論,植根于古代性與現(xiàn)代性在時(shí)間軸上延續(xù)的斗爭;一曰兩種基于不同價(jià)值判斷的現(xiàn)代性的沖突,即兩種現(xiàn)代性的對峙:作為西方文明史一階段的現(xiàn)代性對作為美學(xué)概念的現(xiàn)代性。

本文中的“現(xiàn)代性”是指從古今之爭中呈現(xiàn)的現(xiàn)代性,其首要特征就是對傳統(tǒng)與自身(脫胎于其處身時(shí)代的自身)的雙重反思、省察、批判。中國畫現(xiàn)代性的特征首先是它的外發(fā)性。所謂外發(fā)性是指中國的現(xiàn)代性不是來自本土文化,而是來自西方?，F(xiàn)代性的核心是西方啟蒙理性,包括工具理性(科學(xué)精神)和價(jià)值理性(人文精神)。這就注定了中國社會的現(xiàn)代變革是對西方現(xiàn)代性艷羨與渴慕引起的,是從外部引進(jìn)的現(xiàn)代性。從藝術(shù)史的角度看,20世紀(jì)中國繪畫體現(xiàn)了中國藝術(shù)從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的發(fā)展進(jìn)程,反映出對西方藝術(shù)的引進(jìn)、吸收和中西藝術(shù)的碰撞、融合等多種復(fù)雜形態(tài)。在藝術(shù)形式和材料表現(xiàn)方面,也發(fā)生了重要的變化。中國繪畫的現(xiàn)代性表現(xiàn)在全球科學(xué)與技術(shù)進(jìn)步影響下的中國畫對傳統(tǒng)技法、裝裱的反思以及變革;還表現(xiàn)在受西方繪畫現(xiàn)代性的影響下中國畫的功能、題材和技法方面的改變上,更重要的是中國畫中的筆墨取向也因西方現(xiàn)代性的影響而有一定程度的改變。

二、20世紀(jì)中國畫現(xiàn)代性進(jìn)程中的筆墨取向

[內(nèi)容]

《孫子兵法》是一部博大精深的兵書，其用兵之道充滿了樸素的辨證法思想。作文是一種語文知識綜合運(yùn)用辨證思維活動，研究《孫子兵法》的基本原則和方略技法對作文教學(xué)，提高學(xué)生的寫作能力具有重大的借鑒意義。

1謀篇與全局

《計(jì)篇》：“一日道，二日天，三日地，四日將，五日法?！泊宋逭撸瑢⒛宦?，知之者勝，不知者不勝”。孫子認(rèn)為，戰(zhàn)爭是一綜合系統(tǒng)，它包括政治、經(jīng)濟(jì)、文化、歷史和環(huán)境等因素。因而，謀略戰(zhàn)爭應(yīng)有全局的觀念，從宏觀上把握。

作文是語文知識的綜合運(yùn)用，也是一個(gè)綜合體系。我們指導(dǎo)作文，也應(yīng)作到必謀全篇，高瞻遠(yuǎn)矚。如何統(tǒng)謀全篇？

（附圖{圖}）

論文關(guān)鍵詞：藝術(shù)觀念；人性本體；性相特征；語言選擇

論文摘要：作為現(xiàn)代設(shè)計(jì)與繪畫藝術(shù)，應(yīng)以多視角的認(rèn)識論與方法論來認(rèn)識其藝術(shù)設(shè)計(jì)與繪畫領(lǐng)域的各種不同“性相特征”與語言選擇，從而整合各自獨(dú)到的藝術(shù)觀與方法論。

由于不同的“性相特征”須選擇不同的“語言結(jié)構(gòu)”方式，其藝術(shù)表現(xiàn)因形式、風(fēng)格而各有不同。繪畫與設(shè)計(jì)，作為兩種不同形式的藝術(shù)表象，在世界各地多元文化的互相浸透與整合下，其界限趨于融匯而顯得模糊不清。因此，傳統(tǒng)意義上的繪畫與設(shè)計(jì)在其發(fā)展的進(jìn)程中，常常表現(xiàn)為被現(xiàn)代藝術(shù)所取代。這種現(xiàn)象的產(chǎn)生，理應(yīng)歸功于時(shí)代演進(jìn)的人性本體精神。如果藝術(shù)都要表達(dá)個(gè)性化了的審美特性，那么不管何種門類的藝術(shù)同都屬于形式各異且“個(gè)性化”了的精神產(chǎn)品，并同時(shí)作為客觀實(shí)在的精神實(shí)體而存在。這是人性本體的審美價(jià)值取向所決定的。毫無疑問，繪畫與設(shè)計(jì)均屬于藝術(shù)品范疇。其作品內(nèi)涵的“立意與觀念”，實(shí)質(zhì)即是個(gè)體精神價(jià)值取向所決定了藝術(shù)作品的靈魂。選擇這些與靈魂相匹配的語言、方法與邏輯形式(包括獨(dú)創(chuàng))，就成了呈現(xiàn)畫面審美價(jià)值的關(guān)鍵所在，無怪乎在哲學(xué)中，有其“觀念形態(tài)”的名詞界定之說。

一、觀念與性相特征的關(guān)系

“現(xiàn)代藝術(shù)”除偶發(fā)性藝術(shù)、實(shí)驗(yàn)藝術(shù)、兒童藝術(shù)外，只要預(yù)先有實(shí)現(xiàn)自我精神價(jià)值取向定位的藝術(shù)作品，都不可避免地要面對如下問題：一、創(chuàng)造某種客觀表象的價(jià)值意義何在?二、主觀上能否創(chuàng)建某種具有獨(dú)特性精神價(jià)值的表象?三、實(shí)踐過程中是否能夠?qū)崿F(xiàn)超越自我，即以此來升華自我精神?正是因?yàn)楸贿@種純真的“內(nèi)在”精神所駕御，那么，意向性的某種特定“觀念”則應(yīng)運(yùn)而生，如若“觀念”有這樣一種思考前題，性相問題的特征一經(jīng)創(chuàng)立，就成了被精神化了的藝術(shù)作品。過去，許多理論家有“形象特征”一說，把“形象”特征稱之為客觀實(shí)在的外在表象，我在這里估且以“性相”取代“形象”二字，其實(shí)質(zhì)是因潛藏在“人性本體”的內(nèi)在精神與“感官知覺”之別。具體地說，“性相特征”則是已被內(nèi)化了的精神形態(tài)(它同時(shí)也包含著抽象與具象兩種類別)。從“性相特征”出發(fā)，我們能夠極大地注入客觀形象的精神內(nèi)涵，從而強(qiáng)化“人文本性”的標(biāo)志性特征。

“內(nèi)化”了的外在形象，從心理學(xué)與生理學(xué)、物種學(xué)與形態(tài)學(xué)的角度看來，“性”有別，則“形”各異，猶如倔犟與懦弱、男人與女人、物種之類別、方圓之形態(tài)等等差異，大干世界，萬物之美，大凡可說均同屬于內(nèi)化之“性質(zhì)”不同，因而其形態(tài)各異。由此，社會現(xiàn)象才顯得如此千姿百態(tài)、豐富多彩。新、奇、無非在于“觀念內(nèi)涵”的變異。

論文關(guān)鍵詞：山水畫教學(xué)研究傳統(tǒng)修養(yǎng)

論文摘要：山水畫藝術(shù)在高等學(xué)校的教學(xué)由來已久，作為美術(shù)學(xué)科的必修課程，山水畫教學(xué)對陶冶學(xué)生的思想情操，凈化心靈，樹立學(xué)生正確的審美觀有著十分重要和長遠(yuǎn)的意義。高校山水畫的教學(xué)，要通過對傳統(tǒng)藝術(shù)的深入研究和在教育教學(xué)方法上的正確實(shí)施，教育學(xué)生怎樣去審視并有效繼承傳統(tǒng)藝術(shù)留給我們的精髓，同時(shí)還要指導(dǎo)學(xué)生對現(xiàn)當(dāng)代山水畫藝術(shù)理論與創(chuàng)作方向進(jìn)行把握。

中國山水畫幾千年的發(fā)展演變形成了我們民族在山水文化上的優(yōu)秀傳統(tǒng)，她是中國傳統(tǒng)繪畫的重要組成內(nèi)容，她伴隨著我們的文明發(fā)生并發(fā)展，逐漸地形成了自己獨(dú)特的個(gè)性語言和審美境界，成為了古代文人和現(xiàn)當(dāng)代山水畫家們畢生追求的一門優(yōu)秀藝術(shù)。中國文人寄情山水田園的思想特質(zhì)在山水畫里體現(xiàn)得最為突出，許多文人雅士喜歡山水并繪制山水畫。自魏晉以來，山水畫藝術(shù)得到長足發(fā)展，到宋元時(shí)期達(dá)到頂峰。古人歷代創(chuàng)造的不朽杰作在召喚我們努力學(xué)習(xí)的同時(shí)，也為當(dāng)代的山水畫藝術(shù)創(chuàng)新提出了更高的要求。

山水畫作為當(dāng)今高等藝術(shù)院校重要的專業(yè)課程，經(jīng)歷了從師徒言傳到學(xué)校教育的發(fā)展過程，當(dāng)代山水畫的教學(xué)要求也在不斷發(fā)展和演變著。今天，山水畫藝術(shù)的教學(xué)呈現(xiàn)出多元探索的狀態(tài)：一部分教師重視古代山水畫傳統(tǒng)的教學(xué)，注重追求古代文人畫的符號化、抽象化的境界并付諸實(shí)踐；一部分教師則重視師法造化，面對自然，走寫生和創(chuàng)作相結(jié)合的道路，更加注重追求人生回歸的藝術(shù)情懷；還有的山水畫教師受西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)流派的影響，求助于特殊肌理和抽象語言的綜合表現(xiàn)，在傾向于現(xiàn)代水墨的探索中通過現(xiàn)代人文意識去觸摸天人合一的境界。這三路教育理念和教學(xué)思想的共同發(fā)展和相互交揉形成了當(dāng)代山水畫壇新的教學(xué)格局。然而，作為高校美術(shù)學(xué)科中國畫專業(yè)教學(xué)內(nèi)容之一的山水畫教學(xué)實(shí)踐該何去何從，如何轉(zhuǎn)變教學(xué)理念，如何進(jìn)行創(chuàng)新教學(xué)，如何更新教學(xué)內(nèi)容等諸多問題一直困擾著每一個(gè)教育實(shí)踐者，筆者想結(jié)合自己多年的教學(xué)實(shí)踐談以下幾點(diǎn)看法。

一、提高學(xué)生理論修養(yǎng)和增設(shè)相關(guān)理論課程

山水畫的學(xué)習(xí)，理論知識是關(guān)鍵，只了解山水畫理論的基本方面是不夠的，中國的山水文化和山水畫藝術(shù)博大精深，其構(gòu)圖布勢、風(fēng)格意韻、人文關(guān)懷諸方面的認(rèn)識才是根本，然而這類知識學(xué)生往往難以理解，不愿觸及，這使學(xué)生在宏觀上失去坐標(biāo)，迷失方位。教師作為先行者，應(yīng)提前對相關(guān)理論材料進(jìn)行梳理加工，在教學(xué)過程中根據(jù)教學(xué)進(jìn)度與學(xué)生需要分發(fā)下去供交流參考，使班級教學(xué)形成研究理論的良好氛圍。