導(dǎo)語：當(dāng)代音樂表演再創(chuàng)造研究一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

摘要:音樂離不開表演，音樂表演是在音樂創(chuàng)作基礎(chǔ)上的再創(chuàng)造活動。本文根據(jù)音樂表演再創(chuàng)造的不同層面，如音樂表演的再創(chuàng)造本質(zhì)、音樂表演中的理解與表現(xiàn)、音樂表演的再創(chuàng)造表演規(guī)律與美學(xué)原則、音樂表演的再創(chuàng)造價值與意義等，選取當(dāng)代音樂表演再創(chuàng)造的相關(guān)重要文獻(xiàn)進(jìn)行分析闡釋，以期對當(dāng)代音樂表演的再創(chuàng)造研究進(jìn)行梳理，探尋其研究的側(cè)重點(diǎn)，并由此提出自己的思考與見解。

關(guān)鍵詞:音樂表演研究；再創(chuàng)造；二度創(chuàng)造；理解；美學(xué)原則

一、音樂表演的再創(chuàng)造本質(zhì)

音樂表演是在音樂創(chuàng)作基礎(chǔ)上的再創(chuàng)造活動，一般而言，音樂創(chuàng)作（“一度創(chuàng)作”）是創(chuàng)作的第一個過程，音樂表演是第二個創(chuàng)作過程，被稱為“再創(chuàng)造”或“二度創(chuàng)作”。那么，音樂表演的本質(zhì)在于二度創(chuàng)作嗎？縱觀國內(nèi)學(xué)者的研究，我們從中可以找到一些線索。羅小平在《音樂表演再創(chuàng)造的美學(xué)原則》一文提出，二度創(chuàng)作賦予了一度創(chuàng)作生命，并且將作曲家與聽眾連接。這里的“一度創(chuàng)作”實(shí)則就指作曲家的創(chuàng)作，而“二度創(chuàng)作”，即為音樂表演。同時作者認(rèn)為音樂表演藝術(shù)是一種創(chuàng)新的創(chuàng)造，是人類精神世界的創(chuàng)新，它不僅受到一度創(chuàng)作的影響和制約，同時具有較大的再創(chuàng)造可能性，必須充分發(fā)揮這種可能性，才能展現(xiàn)和提高作品潛在的審美價值。①張前《論音樂表演創(chuàng)造的美學(xué)原則》中也指出，音樂表演在一度創(chuàng)作的基礎(chǔ)上進(jìn)行，要對音樂作品進(jìn)行正確地傳達(dá)和再現(xiàn)。音樂表演是賦予音樂作品以活的生命的創(chuàng)作行為，甚至能對原作加以補(bǔ)充，從而為聽眾提供審美享受。②又如楊古俠的《音樂表演的審美內(nèi)涵與啟示》認(rèn)為音樂表演是針對作品的再創(chuàng)造，這種再創(chuàng)造是音樂作品精神和生命力的繼承。③以上作者的觀點(diǎn)都將音樂表演看作“二度創(chuàng)造”或“再創(chuàng)造”，似乎并沒有對其本質(zhì)進(jìn)行分析。而吳慧娟在《音樂表演的本質(zhì)在于“二度創(chuàng)造”嗎？》中認(rèn)為“再創(chuàng)造”和“二度創(chuàng)造”兩者的本質(zhì)并不能對等，并且指出“即席演奏”這種表演形式中，所謂的“一度”和“二度”創(chuàng)作實(shí)際是疊一的，并無加以區(qū)分的必要。④如上所述，音樂表演雖屬于“呈現(xiàn)”，但其過程也尤為重要。筆者并不認(rèn)同《音樂表演的本質(zhì)在于“二度創(chuàng)造”嗎？》一文中對“二度創(chuàng)造”在音樂表演中的使用的否定。筆者認(rèn)同，“即使是即興表演，也是構(gòu)思在前，表演再后”。⑤對音樂表演者來說，“二度創(chuàng)造（作）”具體的定義還要取決于他針對的具體對象是什么，同時“二度”一詞在音樂表演的應(yīng)用范圍上也應(yīng)有廣義與狹義之分。

二、音樂表演中的理解與表現(xiàn)

音樂作為聲音的藝術(shù)，它需要表演者的演繹，這離不開表演者對音樂“文本”的理解與把握。同時，還需平衡表演過程中大腦意識活動中的相關(guān)生理、心理問題。首先，同一部作品在從書寫到出版的過程中會經(jīng)歷很多變數(shù)，甚至?xí)霈F(xiàn)多種不同的版本，版本的正確選擇直接會影響到音樂表演。因此，如果要讓音樂表演忠實(shí)于原作，要盡可能找到切實(shí)可靠的原版樂譜，其次對作品的理解也離不開對樂譜的分析。楊易禾的《音樂表演藝術(shù)中的文本與型號》⑥一文從美學(xué)的不同派別對音樂的“文本“與表演者之間的關(guān)系加以分析，指出，盡管不同演奏家對音樂的解讀和演繹不同，卻能發(fā)現(xiàn)他們的演奏中的同一性，同時體現(xiàn)出了作品的本質(zhì)屬性。楊易禾還建議音樂表演中要始終圍繞作品的“同一性”內(nèi)核，以此為前提解讀作品，從而將這種體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為音響。⑦楊燕迪《音樂理解的途徑：論“立意”及其實(shí)現(xiàn)》一文，在對“音樂理解”的理論界定中指出音樂理解作為實(shí)踐活動中的一種審美能力，它不僅具有個體差異，并且是音樂表演藝術(shù)具有品格的關(guān)鍵。⑧此外，也有通過西方哲學(xué)層面的“詮釋學(xué)”來理解音樂作品的，例如宋莉莉《詮釋學(xué)與音樂文本的理解》⑨、忻雅芳《解釋學(xué)與音樂作品的理解》⑩等文獻(xiàn)指出從音樂本身的理解出發(fā)，重要的不是音樂文本，而是音樂文本背后的問題，其中需要注意對作品的理解，應(yīng)既具有歷史性又具有當(dāng)代性。所以對音樂文本的詮釋不能忘記自身，也不可忽視歷史局限性，表演者需要在音樂作品、理解過程和解釋者的相互關(guān)系中產(chǎn)生審美體驗(yàn)。其次，表演者要通過對音樂的理解加入自己的想象，對音樂有所感受。閻林紅《關(guān)于音樂感知能力的研究》一文從心理學(xué)角度出發(fā)，對人體音樂感覺和音樂知覺能力做出分析，并提出音樂知覺是在音樂感覺的基礎(chǔ)上形成的，具備音樂感知能力是人們從事音樂活動的基礎(chǔ)，這同樣適用于音樂表演者。瑏瑡馮效剛《論音樂表演“意象”》一文，提出音樂意象既是音樂想象的產(chǎn)物，也是表演者再創(chuàng)造的內(nèi)心體驗(yàn)過程，要以多種方式感受、體驗(yàn)作曲家所表達(dá)的音樂內(nèi)涵，通過聯(lián)想和感知在理解作品的同時融入自身的審美體驗(yàn)，最終以創(chuàng)造性的想象來完成音樂表演。瑏瑢表演者需要投入感情，還需平衡其大腦意識活動中的一些生理與心理問題。例如張前《音樂表演心理的若干問題》瑏瑣、趙嫻《談音樂表演中的直覺和臨場心理》瑏瑤和王放歌《論心理機(jī)制是音樂表演作為音樂再創(chuàng)造的重要因素》瑏瑥等。這些文章分別從心理學(xué)和美學(xué)的角度出發(fā)，對與音樂表演創(chuàng)造關(guān)系密切的幾個心理學(xué)問題進(jìn)行了論述，其中包括：音樂表演中的投情、想象、直覺和臨場心理。可見，表演者對自身心理變化有清晰的認(rèn)識和預(yù)判是有利于其表演的?？傮w來看，音樂表演從理解到表演要經(jīng)過再創(chuàng)造的過程。所以表演者對音樂表演的理解，不要局限于基本的技術(shù)與“文本”，還必須把音樂的想象與情感等心理要素結(jié)合起來，以達(dá)到更好的詮釋與表現(xiàn)。

三、音樂表演再創(chuàng)造的表演規(guī)律與美學(xué)原則

音樂作為一種表演藝術(shù)，表演者要準(zhǔn)確揭示作品內(nèi)涵和風(fēng)格，需要具備用美學(xué)視角來塑造音樂形象的能力，并能在一定的空間下進(jìn)行創(chuàng)造性的表演。羅小平在《音樂表演再創(chuàng)造的美學(xué)原則》中提出了三條原則：體驗(yàn)、想象、理解與領(lǐng)悟；審美感受與物化手段；再創(chuàng)造的激情和控制的相互結(jié)合。作者認(rèn)為這三條美學(xué)原則相輔相成，互相促進(jìn)，必須了解它們的內(nèi)部聯(lián)系及相互關(guān)系，我們的創(chuàng)造才能夠符合美的法則，實(shí)現(xiàn)美的創(chuàng)造。瑏瑦張前在《論音樂表演創(chuàng)造的美學(xué)原則》中也提出三條原則，分別為：真實(shí)性與創(chuàng)造性、歷史性與當(dāng)代性、技巧與表現(xiàn)的相互統(tǒng)一。瑏瑧在一些類似的文獻(xiàn)中，我們可以找到張前觀點(diǎn)的延伸，例如田光明《音樂表演中的美學(xué)追求》瑏瑨、鄭順女《如何實(shí)現(xiàn)音樂表演中的二度創(chuàng)造》瑏瑩、雷紅薇《試論音樂表演的再創(chuàng)造》瑐瑠等。此外，王放歌《論音樂表演藝術(shù)再創(chuàng)造的美學(xué)原則》中認(rèn)為表演者在音樂再創(chuàng)造的過程中，要遵循感性與理性的統(tǒng)一、主觀與客觀的統(tǒng)一、歷史性與時代感的統(tǒng)一這三項(xiàng)原則。瑐瑡這與上述觀點(diǎn)雖存有相通之處，但較為宏觀。楊易禾、馬友德、茅原等人的《音樂演奏藝術(shù)中的幾個美學(xué)問題》一文，提出表演活動的不同階段（演奏前、登臺、演奏后）都要保持最基本的“尊重”態(tài)度，從表演者領(lǐng)會作品到觀眾聽懂演奏，都要統(tǒng)一于“主體間性”。瑐瑢同時楊易禾《音樂表演藝術(shù)中的個性與共性》，指出上述三個“尊重”是音樂表演個性創(chuàng)作的前提。瑐瑣在這些原則的把握下，也存有一系列客觀問題。楊易禾先后發(fā)表了多篇有關(guān)于音樂表演藝術(shù)的美學(xué)類文章，主要從中國傳統(tǒng)美學(xué)角度出發(fā)，對整個音樂表演藝術(shù)中的音樂表達(dá)、演奏思維、情感體驗(yàn)與整體把握進(jìn)行了分析與思考。瑐瑤胡自強(qiáng)的《對音樂演奏藝術(shù)的美學(xué)思考》，對演奏者需要掌握的“意向、意義、視界、境界”的內(nèi)涵與內(nèi)在聯(lián)系進(jìn)行分析，探究表演者如何做到“善”與“美”的統(tǒng)一。瑐瑥

四、音樂表演的再創(chuàng)造意義與價值

音樂表演的再創(chuàng)造除了提高一度創(chuàng)作的審美價值外，也可以為聽眾帶來審美享受。王放歌的《論音樂表演藝術(shù)作為音樂再創(chuàng)造的意義與價值》一文指出，音樂表演的過程，是表演者通過自身的音樂素養(yǎng)，將審美體驗(yàn)傳遞給聽眾的過程。瑐瑦秦序的《音樂學(xué)，請把目光也投向表演》一文，提出在研究中國的音樂表演時，要和西方研究加以區(qū)別，中國傳統(tǒng)的音樂表演有其自身的特色，并且在現(xiàn)代的網(wǎng)絡(luò)時代下，已出現(xiàn)了“三度”創(chuàng)作———音樂傳播，音樂表演的社會功用也隨著社會的發(fā)展在不斷擴(kuò)大。瑐瑧音樂表演再創(chuàng)造的研究意義絕不僅限于此。近些年出現(xiàn)了一些對音樂表演可視化分析的相關(guān)新興研究，瑐瑨為音樂表演的再創(chuàng)造提供了更多新的視角，為音樂表演的再創(chuàng)造賦予了新的認(rèn)識。如高拂曉在《音樂表演研究的國際前沿與國內(nèi)現(xiàn)狀思考》一文中，對國內(nèi)有關(guān)音樂表演學(xué)科與西方進(jìn)行對比，文中提到無論是觀念轉(zhuǎn)變、機(jī)制培養(yǎng)、雙重人才培養(yǎng)，國內(nèi)都急需進(jìn)行調(diào)整與改革。

結(jié)語

相較于西方而言，我國在音樂表演研究方面仍面臨著很多不足與挑戰(zhàn)，尤其是理論方面明顯滯后。通過梳理當(dāng)代音樂表演再創(chuàng)造的相關(guān)重要文獻(xiàn)，發(fā)現(xiàn)對音樂表演本質(zhì)進(jìn)行分析的文章數(shù)量較少，且尚有爭議。由于音樂表演本身就具有跨學(xué)科的性質(zhì)與美學(xué)特性，因此對音樂表演的再創(chuàng)造本質(zhì)的認(rèn)識和對作品文本的深入理解，在表演的大規(guī)律下與美學(xué)原則下進(jìn)行合理的再創(chuàng)造是很有必要的。

作者：劉毅 李旭東