摘要：鋼琴藝術(shù)在我國發(fā)展有百年歷史，藝術(shù)水準(zhǔn)取得巨大進步。音樂家通過鋼琴這一載體，向人們演奏鋼琴藝術(shù)作品。人們透過欣賞鋼琴作品帶來審美特征，享受鋼琴藝術(shù)的獨特魅力。本文首先闡述我國鋼琴藝術(shù)發(fā)展概述，使人們了解鋼琴在我國的發(fā)展歷程。透過了解我國傳統(tǒng)古典音樂特色與本土文化，與鋼琴演奏相結(jié)合，展現(xiàn)具有中國特色的鋼琴藝術(shù)作品。

關(guān)鍵詞：鋼琴藝術(shù)；審美；分析

鋼琴自傳入我國開始，受到眾多鋼琴家、藝術(shù)家的追捧。最初，所有熱愛鋼琴藝術(shù)作品的音樂愛好者、藝術(shù)家，欣賞西方的鋼琴藝術(shù)作品展現(xiàn)的審美特征，享受音樂藝術(shù)魅力。近代開始，經(jīng)過鋼琴家、作曲家的創(chuàng)新研究。基于西方鋼琴演奏方法，加入中國的傳統(tǒng)音樂。將鋼琴藝術(shù)作品的展現(xiàn)形式，變得更為豐富。使人們既可欣賞純西方鋼琴作品的立體恢弘藝術(shù)特征，還可享受具有中國獨特韻味的鋼琴藝術(shù)作品帶來的審美特征。

一、我國鋼琴藝術(shù)發(fā)展概述

我國鋼琴藝術(shù)的發(fā)展起源于國外，世界上第一架鋼琴由意大利人創(chuàng)造。自世界上誕生第一架鋼琴開始，鋼琴藝術(shù)迅速風(fēng)靡世界。鋼琴因具有其他樂器無法相媲美的音樂表現(xiàn)力等特色，被譽為樂器之王。鋼琴具有廣博音域，被眾多音樂家及音樂愛好者鐘愛，并創(chuàng)造出海量音樂作品。在我國，鋼琴進入較晚。鋼琴首次出現(xiàn)在我國是明朝明神宗時期，真正在我國得以發(fā)展是清末時期。當(dāng)時清政府興辦洋式學(xué)堂，學(xué)堂樂歌由此發(fā)展而來，使鋼琴作為輔助樂器演奏學(xué)堂樂歌。20世紀(jì)40年代，在北京創(chuàng)立公立音樂學(xué)院，我國開始正規(guī)式音樂教育。帶動許多熱愛音樂的人們，系統(tǒng)化、專業(yè)化進入音樂學(xué)習(xí)中。并培養(yǎng)出我國第一批鋼琴演奏家，如周廣仁、傅聰?shù)?，?biāo)志著鋼琴藝術(shù)在我國的發(fā)展進入新的階段。自80年代起我國學(xué)鋼琴的人迅速增長，直至今日仍有許多人刻苦學(xué)習(xí)鋼琴知識。其中部分人在世界上取得了不俗的成績，比如我國的鋼琴演奏家郎朗等。

二、結(jié)合我國本土文化分析鋼琴藝術(shù)作品的審美藝術(shù)特征

《中等職業(yè)學(xué)校公共藝術(shù)課程教學(xué)大綱》指出：“公共藝術(shù)課程是以學(xué)生參與藝術(shù)學(xué)習(xí)、賞析藝術(shù)作品、實踐藝術(shù)活動為主要手段和方法的?！辟p析藝術(shù)作品能夠拓展視野、豐富知識、促進學(xué)生個人審美觀的形成。如果說實踐藝術(shù)活動代表“動”，那么賞析藝術(shù)作品相對地代表“靜”。我校大部分學(xué)生不愿意聽理論型美術(shù)課，或反映課堂體驗不愉快，如何解決這一現(xiàn)象，是教師進行賞析藝術(shù)作品教學(xué)時必須思考的問題。

一、存在的問題

1.賞析藝術(shù)作品課是否等于浪費時間。學(xué)生以否定課程或自我否定為前提，是開展賞析藝術(shù)作品教學(xué)活動遇到的首要問題。我校學(xué)生大部分來自農(nóng)村和中小型鄉(xiāng)鎮(zhèn)，受家庭和周邊環(huán)境等因素影響，許多非工美專業(yè)學(xué)生為了今后順利參加工作，以成為企業(yè)需要的技能型人才為首要目標(biāo)，認(rèn)為美術(shù)課可有可無。同時，一部分學(xué)生過去接受的美術(shù)教育較少，認(rèn)為自己沒有美術(shù)細(xì)胞，天生和美術(shù)絕緣，賞析藝術(shù)作品就是對牛彈琴。越是沒有深刻體驗過賞析藝術(shù)作品帶來的精神震撼和愉悅，學(xué)生越是懷疑自己對藝術(shù)的感知及鑒賞能力。長此以往，將來他們走上社會和他人交流涉及藝術(shù)相關(guān)內(nèi)容時很可能會有自卑情緒。

2.忙于聽講的賞析藝術(shù)作品教學(xué)。賞析藝術(shù)作品教學(xué)被不少學(xué)生稱為“不畫畫的美術(shù)課”。學(xué)生認(rèn)為自己什么都不用做，只要聽課即可。通過學(xué)校定期抽選學(xué)生進行的教學(xué)質(zhì)量反饋和測評結(jié)果，可以發(fā)現(xiàn)教學(xué)過程中理論知識講解所占比例過重。賞析藝術(shù)作品一般是針對課本中某張作品圖片，按部就班地進行教學(xué)：分析作品名字含義、時代背景、作者簡介、作品在美術(shù)史上的地位和意義，再結(jié)合專業(yè)美術(shù)知識分析用色、構(gòu)圖、設(shè)計等全方位多角度地賞析一件藝術(shù)作品，從而引申至精神層面，達到以美育人，提高修養(yǎng)的目的。如此全套賞析包含了大量的歷史、地理、自然、哲學(xué)等學(xué)科的知識，不過大部分學(xué)生在課堂前期就被龐大的知識體系打敗，對后續(xù)的引申教育已經(jīng)麻木，無力思考，造成了學(xué)生的固有印象———賞析藝術(shù)作品就是一個聽講過程。

3.一口氣“喝”四十五分鐘“白開水”。雖然課本中選取的藝術(shù)作品都是有代表性的經(jīng)典佳作，但是不少作品年代背景久遠，采用的技術(shù)脫離學(xué)生實際生活，趣味性大打折扣。同時，大部分非工美專業(yè)的中職學(xué)生之所以選擇其他專業(yè)，是因為本身對其他專業(yè)的興趣遠大于美術(shù)。諸多因素讓學(xué)生在賞析過程中無法理解作品，更不用談產(chǎn)生共鳴。完全理性、專業(yè)地講解賞析藝術(shù)作品，既不符合非工美專業(yè)學(xué)生的興趣方向，也不符合該年齡段中職學(xué)生的心理特點，導(dǎo)致學(xué)生覺得教學(xué)內(nèi)容食之無味，課堂體驗就像被動地灌白開水。教學(xué)過程中各個學(xué)科知識的補充、不同藝術(shù)作品間的切換，無非是稍微改變了“開水”的溫度，有所調(diào)節(jié)但本質(zhì)不變，這樣學(xué)生課上容易走神。

二、有效的教學(xué)對策

摘要：對藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)的探討，歷來為美學(xué)和藝術(shù)理論所關(guān)注，且眾說紛紜。其中，內(nèi)容與形式的二分結(jié)構(gòu)說影響最大，包含一定的理論價值，但現(xiàn)代美學(xué)和藝術(shù)學(xué)的探討突破了二元論的結(jié)構(gòu)觀，認(rèn)為藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)是多層次的。藝術(shù)作品的多層次結(jié)構(gòu)可概括為以下五個層面；材料與媒介層、技術(shù)與技藝層、符號與圖式層、形象與意象層以及意蘊層。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)；藝術(shù)作品；結(jié)構(gòu)

一、傳統(tǒng)美學(xué)對藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)做出內(nèi)容與形式的二分

對藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)的探討，歷來都為美學(xué)和藝術(shù)理論所關(guān)注，且眾說紛紜。但眾多的說法中，對藝術(shù)作品所做的內(nèi)容與形式的二分，影響最大，也最為深遠?！伴L期以來，關(guān)于藝術(shù)品的形式／內(nèi)容的二分及其互相對立的思想，在文藝?yán)碚撌飞险紦?jù)主導(dǎo)性地位。”因此，談藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)，不可能不談及內(nèi)容與形式的二分，也不可能不談及內(nèi)容與形式對于藝術(shù)的重要意義。

作品結(jié)構(gòu)上的內(nèi)容與形式二元對立的思想在近代美學(xué)中正式形成，但在一定程度上也包孕在古典美學(xué)中。柏拉圖認(rèn)為，藝術(shù)作品是“理式”的“影子”或“幻像”；藝術(shù)作品只能在“外形”上對“理式”加以模仿，而不能分享“理式”本身。在這里，一方面，還沒有內(nèi)容和形式的二元對立的思想；另一方面，藝術(shù)作品只是“外在的形式”，“與真理隔了三層”，這也隱約暗示著后來形式與內(nèi)容二元對立的某些因素。亞里士多德指出，事物為“材料因”形式因”“動力因”“目的因”等所規(guī)定；藝術(shù)作品是藝術(shù)家賦予材質(zhì)以形式，形式本身就是作品的內(nèi)容。這里的“形式”與“材料”的對立，雖不等于后世的內(nèi)容與形式的對立，但無疑蘊含了二元對立的思想。

真正將內(nèi)容與形式二元對立的思想在美學(xué)中發(fā)揮到淋漓盡致的是黑格爾。他認(rèn)為，美或藝術(shù)作品作為感性存在，只是一種“形式”，其背后蘊含的“內(nèi)容”是作為世界本源的“絕對理念”。黑格爾說：“藝術(shù)的內(nèi)容就是理念，藝術(shù)的形式就是訴諸感官的形象。藝術(shù)要把這兩方面調(diào)和成為一種自由的統(tǒng)一的整體?！钡@種統(tǒng)一不是內(nèi)容與形式的等價并列，而是有主與次，有高與下之分，作為內(nèi)容的絕對理念是本體，高于它的顯現(xiàn)形式。因此，內(nèi)容是主因，決定形式，并且“形式的缺陷總是起于內(nèi)容的缺陷”。黑格爾的內(nèi)容與形式二元對立統(tǒng)一的美學(xué)思想，確實概括了當(dāng)時藝術(shù)的概況，揭示出藝術(shù)作品在結(jié)構(gòu)上的某些真理性的東西。但黑格爾是孤立的，盡管他的美學(xué)思想在當(dāng)時的理論界震動巨大，可在藝術(shù)實踐領(lǐng)域，“他的學(xué)說沒有發(fā)生多大影響，感性主義和形式主義一直在泛濫著?！碧貏e是重形式的現(xiàn)代藝術(shù)崛起后，對內(nèi)容的強調(diào)已變得不合時宜。

一、傳統(tǒng)美學(xué)對藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)做出內(nèi)容與形式的二分

對藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)的探討，歷來都為美學(xué)和藝術(shù)理論所關(guān)注，且眾說紛紜。但眾多的說法中，對藝術(shù)作品所做的內(nèi)容與形式的二分，影響最大，也最為深遠?！伴L期以來，關(guān)于藝術(shù)品的形式／內(nèi)容的二分及其互相對立的思想，在文藝?yán)碚撌飞险紦?jù)主導(dǎo)性地位?！币虼耍勊囆g(shù)作品的結(jié)構(gòu)，不可能不談及內(nèi)容與形式的二分，也不可能不談及內(nèi)容與形式對于藝術(shù)的重要意義。

作品結(jié)構(gòu)上的內(nèi)容與形式二元對立的思想在近代美學(xué)中正式形成，但在一定程度上也包孕在古典美學(xué)中。柏拉圖認(rèn)為，藝術(shù)作品是“理式”的“影子”或“幻像”；藝術(shù)作品只能在“外形”上對“理式”加以模仿，而不能分享“理式”本身。在這里，一方面，還沒有內(nèi)容和形式的二元對立的思想；另一方面，藝術(shù)作品只是“外在的形式”，“與真理隔了三層”，這也隱約暗示著后來形式與內(nèi)容二元對立的某些因素。亞里士多德指出，事物為“材料因”形式因”“動力因”“目的因”等所規(guī)定；藝術(shù)作品是藝術(shù)家賦予材質(zhì)以形式，形式本身就是作品的內(nèi)容。這里的“形式”與“材料”的對立，雖不等于后世的內(nèi)容與形式的對立，但無疑蘊含了二元對立的思想。

真正將內(nèi)容與形式二元對立的思想在美學(xué)中發(fā)揮到淋漓盡致的是黑格爾。他認(rèn)為，美或藝術(shù)作品作為感性存在，只是一種“形式”，其背后蘊含的“內(nèi)容”是作為世界本源的“絕對理念”。黑格爾說：“藝術(shù)的內(nèi)容就是理念，藝術(shù)的形式就是訴諸感官的形象。藝術(shù)要把這兩方面調(diào)和成為一種自由的統(tǒng)一的整體。”但這種統(tǒng)一不是內(nèi)容與形式的等價并列，而是有主與次，有高與下之分，作為內(nèi)容的絕對理念是本體，高于它的顯現(xiàn)形式。因此，內(nèi)容是主因，決定形式，并且“形式的缺陷總是起于內(nèi)容的缺陷”。黑格爾的內(nèi)容與形式二元對立統(tǒng)一的美學(xué)思想，確實概括了當(dāng)時藝術(shù)的概況，揭示出藝術(shù)作品在結(jié)構(gòu)上的某些真理性的東西。但黑格爾是孤立的，盡管他的美學(xué)思想在當(dāng)時的理論界震動巨大，可在藝術(shù)實踐領(lǐng)域，“他的學(xué)說沒有發(fā)生多大影響，感性主義和形式主義一直在泛濫著。”特別是重形式的現(xiàn)代藝術(shù)崛起后，對內(nèi)容的強調(diào)已變得不合時宜。

西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，在一定程度上可以說是“形式主義”的和“抽象主義”的，前者棄絕藝術(shù)的內(nèi)容轉(zhuǎn)而致力于對純形式的專注和開掘，而后者累于沉重的內(nèi)容，將其“抽象”為單純的“形式”。誠如李斯托威爾所言：“在近代藝術(shù)和近代藝術(shù)批評家當(dāng)中，出現(xiàn)了一股強大的形式主義傾向?！边@股形式主義不僅表現(xiàn)在克萊夫·貝爾等人所倡導(dǎo)的視覺藝術(shù)領(lǐng)域中的形式美學(xué)，也表現(xiàn)在文學(xué)中的俄國形式主義、英美新批評以及法國結(jié)構(gòu)主義美學(xué)思潮等。它們涉及的領(lǐng)域和探討的對象不盡一致，但其理論趨向卻是一致的：它們?nèi)匀换趦?nèi)容與形式的二元對立思維，棄絕內(nèi)容，單純地在藝術(shù)形式或文學(xué)形式上探究“本質(zhì)性”的東西。英國的克萊夫·貝爾主張：“藝術(shù)除了呈示其形式關(guān)系的抽象式樣之外，就再也沒有更重要的東西了。其余一切，如情調(diào)、信息以及理性的內(nèi)容等，都與藝術(shù)無關(guān)，毫無美學(xué)價值?！痹谶@里，已無內(nèi)容與形式相統(tǒng)一的問題，而是說內(nèi)容根本就與審美無關(guān)，因而應(yīng)從藝術(shù)中堅決加以清除。在文學(xué)研究領(lǐng)域，20世紀(jì)初俄國形式主義者及布拉格學(xué)派，單方面突出形式的作用，認(rèn)為并不是內(nèi)容決定和創(chuàng)造形式，而是形式?jīng)Q定和創(chuàng)造了內(nèi)容?！拔膶W(xué)可以表現(xiàn)各種各樣的題材內(nèi)容，文學(xué)作品的特性就不在內(nèi)容，而在語言的運用和修辭及技巧的安排組織，因此文學(xué)性僅存在于文學(xué)的形式?！比氖甏⒚佬屡u派步其后塵，英國文學(xué)批評家、詩人蘭色姆提出“架構(gòu)—肌質(zhì)”理論，認(rèn)為詩的本質(zhì)不在于內(nèi)容的邏輯陳述(即“構(gòu)架”)，而在于與“構(gòu)架”相分立的細(xì)節(jié)部分即“肌質(zhì)”?！疤m色姆所說的構(gòu)架和肌質(zhì)盡管與通常所說的內(nèi)容和形式不能完全等同，但與后者還是大體類似的?！?/p>

形式主義把藝術(shù)實踐和批評引向了藝術(shù)自身核心的東西，確實揭示了以往藝術(shù)研究所忽略的重要的東西。對于形式主義美學(xué)及其理論價值，或許可以用克羅齊一句話加以概括：“審美的事實就是形式，而且只是形式?！?/p>

內(nèi)容摘要試圖探討藝術(shù)的意義問題，首先要從否定“藝術(shù)是什么”這一傳統(tǒng)的形而上學(xué)的提問方式開始；在中止這一提問的前提下，才能追問藝術(shù)之所以存在的意義；這種追問必須要建基于人的藝術(shù)活動之上，進而才能對藝術(shù)家、藝術(shù)作品、藝術(shù)活動等傳統(tǒng)的問題進行探討，最后從人的心靈出發(fā)，將藝術(shù)的意義問題歸結(jié)到對心靈的思考。

關(guān)鍵詞藝術(shù)意義藝術(shù)家藝術(shù)作品藝術(shù)活動

談到藝術(shù)，我們毫不猶豫地可以說出一系列藝術(shù)作品，同時我們可以舉出無數(shù)的藝術(shù)家。但是，當(dāng)我們真正追問是什么使他們（它們）成為藝術(shù)家和藝術(shù)作品的問題，藝術(shù)的內(nèi)在本質(zhì)究竟是什么時，我們又變得茫然起來。藝術(shù)是什么？對于此，前人已經(jīng)提出了各種各樣的回答，而且接著他們的思考，我們?nèi)钥梢岳^續(xù)回答下去。在前人已經(jīng)提出的所有解釋中，任何一種解釋都不是沒有道理，但是任何一種解釋也并不是有道理，我們即使將所有的解釋加在一起也還無法說明什么是藝術(shù)。

“藝術(shù)是什么？”這一藝術(shù)定義問題本身作為一個傳統(tǒng)的形而上學(xué)的命題，與“美”的定義等問題一道，在西方現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)尤其是英美分析哲學(xué)美學(xué)中成為一個主要的問題，并且已被認(rèn)為是一個沒有實體的自我循環(huán)的假命題而多被詬病。此前從狄爾泰已經(jīng)開始對藝術(shù)的本體問題不作追尋，他的探討退出了本體問題而討論藝術(shù)的意義。他認(rèn)為藝術(shù)在上下文中才有意義；藝術(shù)在特定的歷史中才有意義；藝術(shù)在人們的興趣（關(guān)注）中才有意義，因此不存在沒有前提（先決條件）的藝術(shù)。分析哲學(xué)的先驅(qū)喬治·E·摩爾認(rèn)為，“美”不是一個自然客體，故不能采用像自然科學(xué)下定義的方式來加以界定，而只能采用直覺來把握；早期維特根斯坦也認(rèn)為美屬于不可言說的東西，對不可言說的東西，人們只能保持沉默。著名分析哲學(xué)家艾耶爾則斷定，由于美學(xué)的命題基本上沒有實指，所以都是“妄命題”。因此，美國美學(xué)家莫里斯·韋茲和肯尼克，都根本否定給藝術(shù)下定義的做法，宣稱藝術(shù)是不可定義的。所以，在這些理論來看，藝術(shù)什么也不是，什么都不是的就是藝術(shù)，藝術(shù)的本體在它的賓詞后沒有成立的可能性。

但是這種沒有可能的可能性，恰恰是我們思考的起點。對藝術(shù)的本質(zhì)問題的追問的不可置否性，在現(xiàn)代藝術(shù)中顯示的最大意義，就在于它顯示著并不具有實體的藝術(shù)，也就是這種無有的存在，如何在人的心靈中變現(xiàn)為實體的藝術(shù)活動、藝術(shù)家和藝術(shù)作品。很顯然，面對“什么是藝術(shù)”這類問題，我們并不是要放棄對藝術(shù)的追問，而是要改變這種本質(zhì)主義的追問方式，必須首先思考藝術(shù)之為藝術(shù)的心靈特質(zhì)，放在對人的藝術(shù)活動的考察上，使我們的思考直接從“什么是藝術(shù)”的問題前的問題開始。通過藝術(shù)活動的分析，進而從藝術(shù)作品、藝術(shù)家、藝術(shù)接受等所有的藝術(shù)活動的相互關(guān)系，也就是藝術(shù)與心靈的關(guān)系中去尋求藝術(shù)的意義。

一、藝術(shù)和藝術(shù)作品

內(nèi)容摘要試圖探討藝術(shù)的意義問題，首先要從否定“藝術(shù)是什么”這一傳統(tǒng)的形而上學(xué)的提問方式開始；在中止這一提問的前提下，才能追問藝術(shù)之所以存在的意義；這種追問必須要建基于人的藝術(shù)活動之上，進而才能對藝術(shù)家、藝術(shù)作品、藝術(shù)活動等傳統(tǒng)的問題進行探討，最后從人的心靈出發(fā)，將藝術(shù)的意義問題歸結(jié)到對心靈的思考。

關(guān)鍵詞藝術(shù)意義藝術(shù)家藝術(shù)作品藝術(shù)活動

談到藝術(shù)，我們毫不猶豫地可以說出一系列藝術(shù)作品，同時我們可以舉出無數(shù)的藝術(shù)家。但是，當(dāng)我們真正追問是什么使他們（它們）成為藝術(shù)家和藝術(shù)作品的問題，藝術(shù)的內(nèi)在本質(zhì)究竟是什么時，我們又變得茫然起來。藝術(shù)是什么？對于此，前人已經(jīng)提出了各種各樣的回答，而且接著他們的思考，我們?nèi)钥梢岳^續(xù)回答下去。在前人已經(jīng)提出的所有解釋中，任何一種解釋都不是沒有道理，但是任何一種解釋也并不是有道理，我們即使將所有的解釋加在一起也還無法說明什么是藝術(shù)。

“藝術(shù)是什么？”這一藝術(shù)定義問題本身作為一個傳統(tǒng)的形而上學(xué)的命題，與“美”的定義等問題一道，在西方現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)尤其是英美分析哲學(xué)美學(xué)中成為一個主要的問題，并且已被認(rèn)為是一個沒有實體的自我循環(huán)的假命題而多被詬病。此前從狄爾泰已經(jīng)開始對藝術(shù)的本體問題不作追尋，他的探討退出了本體問題而討論藝術(shù)的意義。他認(rèn)為藝術(shù)在上下文中才有意義；藝術(shù)在特定的歷史中才有意義；藝術(shù)在人們的興趣（關(guān)注）中才有意義，因此不存在沒有前提（先決條件）的藝術(shù)。分析哲學(xué)的先驅(qū)喬治·E·摩爾認(rèn)為，“美”不是一個自然客體，故不能采用像自然科學(xué)下定義的方式來加以界定，而只能采用直覺來把握；早期維特根斯坦也認(rèn)為美屬于不可言說的東西，對不可言說的東西，人們只能保持沉默。著名分析哲學(xué)家艾耶爾則斷定，由于美學(xué)的命題基本上沒有實指，所以都是“妄命題”。因此，美國美學(xué)家莫里斯·韋茲和肯尼克，都根本否定給藝術(shù)下定義的做法，宣稱藝術(shù)是不可定義的。所以，在這些理論來看，藝術(shù)什么也不是，什么都不是的就是藝術(shù)，藝術(shù)的本體在它的賓詞后沒有成立的可能性。

但是這種沒有可能的可能性，恰恰是我們思考的起點。對藝術(shù)的本質(zhì)問題的追問的不可置否性，在現(xiàn)代藝術(shù)中顯示的最大意義，就在于它顯示著并不具有實體的藝術(shù)，也就是這種無有的存在，如何在人的心靈中變現(xiàn)為實體的藝術(shù)活動、藝術(shù)家和藝術(shù)作品。很顯然，面對“什么是藝術(shù)”這類問題，我們并不是要放棄對藝術(shù)的追問，而是要改變這種本質(zhì)主義的追問方式，必須首先思考藝術(shù)之為藝術(shù)的心靈特質(zhì)，放在對人的藝術(shù)活動的考察上，使我們的思考直接從“什么是藝術(shù)”的問題前的問題開始。通過藝術(shù)活動的分析，進而從藝術(shù)作品、藝術(shù)家、藝術(shù)接受等所有的藝術(shù)活動的相互關(guān)系，也就是藝術(shù)與心靈的關(guān)系中去尋求藝術(shù)的意義。

一、藝術(shù)和藝術(shù)作品

摘要：對藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)的探討，歷來為美學(xué)和藝術(shù)理論所關(guān)注，且眾說紛紜。其中，內(nèi)容與形式的二分結(jié)構(gòu)說影響最大，包含一定的理論價值，但現(xiàn)代美學(xué)和藝術(shù)學(xué)的探討突破了二元論的結(jié)構(gòu)觀，認(rèn)為藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)是多層次的。藝術(shù)作品的多層次結(jié)構(gòu)可概括為以下五個層面；材料與媒介層、技術(shù)與技藝層、符號與圖式層、形象與意象層以及意蘊層。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)；藝術(shù)作品；結(jié)構(gòu)

一、傳統(tǒng)美學(xué)對藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)做出內(nèi)容與形式的二分

對藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)的探討，歷來都為美學(xué)和藝術(shù)理論所關(guān)注，且眾說紛紜。但眾多的說法中，對藝術(shù)作品所做的內(nèi)容與形式的二分，影響最大，也最為深遠。“長期以來，關(guān)于藝術(shù)品的形式／內(nèi)容的二分及其互相對立的思想，在文藝?yán)碚撌飞险紦?jù)主導(dǎo)性地位?！币虼?，談藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)，不可能不談及內(nèi)容與形式的二分，也不可能不談及內(nèi)容與形式對于藝術(shù)的重要意義。

作品結(jié)構(gòu)上的內(nèi)容與形式二元對立的思想在近代美學(xué)中正式形成，但在一定程度上也包孕在古典美學(xué)中。柏拉圖認(rèn)為，藝術(shù)作品是“理式”的“影子”或“幻像”；藝術(shù)作品只能在“外形”上對“理式”加以模仿，而不能分享“理式”本身。在這里，一方面，還沒有內(nèi)容和形式的二元對立的思想；另一方面，藝術(shù)作品只是“外在的形式”，“與真理隔了三層”，這也隱約暗示著后來形式與內(nèi)容二元對立的某些因素。亞里士多德指出，事物為“材料因”形式因”“動力因”“目的因”等所規(guī)定；藝術(shù)作品是藝術(shù)家賦予材質(zhì)以形式，形式本身就是作品的內(nèi)容。這里的“形式”與“材料”的對立，雖不等于后世的內(nèi)容與形式的對立，但無疑蘊含了二元對立的思想。

真正將內(nèi)容與形式二元對立的思想在美學(xué)中發(fā)揮到淋漓盡致的是黑格爾。他認(rèn)為，美或藝術(shù)作品作為感性存在，只是一種“形式”，其背后蘊含的“內(nèi)容”是作為世界本源的“絕對理念”。黑格爾說：“藝術(shù)的內(nèi)容就是理念，藝術(shù)的形式就是訴諸感官的形象。藝術(shù)要把這兩方面調(diào)和成為一種自由的統(tǒng)一的整體。”但這種統(tǒng)一不是內(nèi)容與形式的等價并列，而是有主與次，有高與下之分，作為內(nèi)容的絕對理念是本體，高于它的顯現(xiàn)形式。因此，內(nèi)容是主因，決定形式，并且“形式的缺陷總是起于內(nèi)容的缺陷”。黑格爾的內(nèi)容與形式二元對立統(tǒng)一的美學(xué)思想，確實概括了當(dāng)時藝術(shù)的概況，揭示出藝術(shù)作品在結(jié)構(gòu)上的某些真理性的東西。但黑格爾是孤立的，盡管他的美學(xué)思想在當(dāng)時的理論界震動巨大，可在藝術(shù)實踐領(lǐng)域，“他的學(xué)說沒有發(fā)生多大影響，感性主義和形式主義一直在泛濫著?！碧貏e是重形式的現(xiàn)代藝術(shù)崛起后，對內(nèi)容的強調(diào)已變得不合時宜。

摘要：隨著人們生活水平的不斷提高，人們對于精神文化層次的需求同樣也在增長，通過藝術(shù)鑒賞能夠?qū)崿F(xiàn)良好的審美體驗，并進一步達到物我交融的目的，但是如何有效提升藝術(shù)鑒賞能力，同樣也成為了越來越多人所關(guān)注的話題。基于此，本文著重分析提高藝術(shù)鑒賞能力的制約因素與具體對策，希望能夠進一步推動我國當(dāng)前社會中人們藝術(shù)鑒賞能力水平的不斷提高。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)鑒賞能力；制約因素；對策

藝術(shù)鑒賞與每一個人都息息相關(guān)，是人們所推崇的精神活動，主要通過接觸和感受藝術(shù)作品不斷產(chǎn)生審美享受，也可以通過作品中所體現(xiàn)的藝術(shù)形態(tài)來認(rèn)識日常生活的客觀世界。藝術(shù)鑒賞能力與人們欣賞藝術(shù)的精神活動緊密聯(lián)系，而鑒賞能力水平的高低則始終發(fā)揮著重要作用，因此，本文探索提高藝術(shù)鑒賞能力的制約因素以及對策有重要的應(yīng)用價值與意義。

一、提高藝術(shù)鑒賞能力的制約因素

（一）個人生活閱歷因素

每一個藝術(shù)作品都是創(chuàng)作者的思維體現(xiàn)以及其創(chuàng)作活動的重要表達，創(chuàng)作者融于藝術(shù)作品中的情感態(tài)度和價值觀念大多也會同樣影響鑒賞者。但是，對于鑒賞者而言，其藝術(shù)鑒賞能力水平的高低，同樣也與個人社會生活體驗和感受聯(lián)系密切。對于廣大鑒賞者而言，為了更加深入的了解藝術(shù)作品中的感情、形象，首先需要保證生活經(jīng)驗的積累和豐富，并以自身的生活經(jīng)驗、知識與藝術(shù)家的創(chuàng)作相互聯(lián)系，讓二者緊密貫通并融合自身審美意識。但是，另一方面如果創(chuàng)作者和鑒賞者之間生活閱歷相差較大，則同樣也會導(dǎo)致鑒賞者無法更加深刻理解和把握藝術(shù)作品的內(nèi)涵和價值。

摘要：對藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)的探討，歷來為美學(xué)和藝術(shù)理論所關(guān)注，且眾說紛紜。其中，內(nèi)容與形式的二分結(jié)構(gòu)說影響最大，包含一定的理論價值，但現(xiàn)代美學(xué)和藝術(shù)學(xué)的探討突破了二元論的結(jié)構(gòu)觀，認(rèn)為藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)是多層次的。藝術(shù)作品的多層次結(jié)構(gòu)可概括為以下五個層面；材料與媒介層、技術(shù)與技藝層、符號與圖式層、形象與意象層以及意蘊層。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)；藝術(shù)作品；結(jié)構(gòu)

一、傳統(tǒng)美學(xué)對藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)做出內(nèi)容與形式的二分

對藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)的探討，歷來都為美學(xué)和藝術(shù)理論所關(guān)注，且眾說紛紜。但眾多的說法中，對藝術(shù)作品所做的內(nèi)容與形式的二分，影響最大，也最為深遠?！伴L期以來，關(guān)于藝術(shù)品的形式／內(nèi)容的二分及其互相對立的思想，在文藝?yán)碚撌飞险紦?jù)主導(dǎo)性地位?！币虼耍勊囆g(shù)作品的結(jié)構(gòu)，不可能不談及內(nèi)容與形式的二分，也不可能不談及內(nèi)容與形式對于藝術(shù)的重要意義。

作品結(jié)構(gòu)上的內(nèi)容與形式二元對立的思想在近代美學(xué)中正式形成，但在一定程度上也包孕在古典美學(xué)中。柏拉圖認(rèn)為，藝術(shù)作品是“理式”的“影子”或“幻像”；藝術(shù)作品只能在“外形”上對“理式”加以模仿，而不能分享“理式”本身。在這里，一方面，還沒有內(nèi)容和形式的二元對立的思想；另一方面，藝術(shù)作品只是“外在的形式”，“與真理隔了三層”，這也隱約暗示著后來形式與內(nèi)容二元對立的某些因素。亞里士多德指出，事物為“材料因”形式因”“動力因”“目的因”等所規(guī)定；藝術(shù)作品是藝術(shù)家賦予材質(zhì)以形式，形式本身就是作品的內(nèi)容。這里的“形式”與“材料”的對立，雖不等于后世的內(nèi)容與形式的對立，但無疑蘊含了二元對立的思想。

真正將內(nèi)容與形式二元對立的思想在美學(xué)中發(fā)揮到淋漓盡致的是黑格爾。他認(rèn)為，美或藝術(shù)作品作為感性存在，只是一種“形式”，其背后蘊含的“內(nèi)容”是作為世界本源的“絕對理念”。黑格爾說：“藝術(shù)的內(nèi)容就是理念，藝術(shù)的形式就是訴諸感官的形象。藝術(shù)要把這兩方面調(diào)和成為一種自由的統(tǒng)一的整體?！钡@種統(tǒng)一不是內(nèi)容與形式的等價并列，而是有主與次，有高與下之分，作為內(nèi)容的絕對理念是本體，高于它的顯現(xiàn)形式。因此，內(nèi)容是主因，決定形式，并且“形式的缺陷總是起于內(nèi)容的缺陷”。黑格爾的內(nèi)容與形式二元對立統(tǒng)一的美學(xué)思想，確實概括了當(dāng)時藝術(shù)的概況，揭示出藝術(shù)作品在結(jié)構(gòu)上的某些真理性的東西。但黑格爾是孤立的，盡管他的美學(xué)思想在當(dāng)時的理論界震動巨大，可在藝術(shù)實踐領(lǐng)域，“他的學(xué)說沒有發(fā)生多大影響，感性主義和形式主義一直在泛濫著。”特別是重形式的現(xiàn)代藝術(shù)崛起后，對內(nèi)容的強調(diào)已變得不合時宜。

摘要：公共藝術(shù)作為當(dāng)代都市空間中審美以及文化實踐的存在物，是將公共、大眾以及藝術(shù)的概念融合一體所組成的藝術(shù)。公共藝術(shù)作品還代表了一個都市的歷史文化發(fā)展方向。互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，信息革命的到來，交互藝術(shù)逐漸向生活的方方面面滲透，改變了人們的生活方式。而在藝術(shù)領(lǐng)域，數(shù)字交互為藝術(shù)提供了更多的可能性，無論是形式、造型還是材質(zhì)等各方面。烏托邦是指追求消除異化與剝削，是對本質(zhì)生活的向往。而交互與公共藝術(shù)設(shè)計的結(jié)合應(yīng)用正是對城市文化的批判與建構(gòu)。本文意在分析交互藝術(shù)在公共藝術(shù)中運用的可能性以及方法，并舉例加以論證。

關(guān)鍵詞：公共藝術(shù)設(shè)計;交互藝術(shù);批判;構(gòu)建

一、概念

在后現(xiàn)代語境中，公共藝術(shù)作為當(dāng)代都市空間中審美以及文化實踐的存在物，是將公共、大眾以及藝術(shù)的概念融合一體所組成的藝術(shù)。公共藝術(shù)興起于早期的西方發(fā)達城市，經(jīng)過政府部門的建置從而形成完整的形態(tài)。批判與建構(gòu)的有機綜合就是公共藝術(shù)的實踐。公共、藝術(shù)和大眾為其主要屬性，公共藝術(shù)代表了藝術(shù)與城市、藝術(shù)與社會和大眾關(guān)系。交互藝術(shù)以注重用戶體驗為中心，它在設(shè)計過程中著重于使用者的基本情況、行為方式及思維方式的分析。數(shù)字交互在轉(zhuǎn)變?nèi)藗兊纳罘绞降耐瑫r，也使人們的行為感受方式與思考方式發(fā)生改變，如此情況下人們習(xí)慣性去用交互式的方式去對待事物?；雍痛蟊姙槠渲饕獙傩?，數(shù)字交互設(shè)計是作品與使用者、個人和群體之間關(guān)系的一種體現(xiàn)。對于烏托邦概念的理解可能大部分人停留在不存在的地方、空想、美好卻又不切實際的地方，這是一種“社會烏托邦”層面上的局限。“我是，我們是，這就夠了，現(xiàn)在我們必須出發(fā)”，布洛赫的《希望原理》中如是言。作者所提到的“一個更加美好的夢”，就是作者夢想的現(xiàn)實的烏托邦?！盀跬邪钍健辈粌H是對于消除異化與剝削的追求，還是對更好更本質(zhì)生活的一種向往，而交互影響下的公共藝術(shù)設(shè)計更加地走向大眾、走向生活和走向社會，這也使得公共藝術(shù)有更大更好的環(huán)境在批判中構(gòu)建“一個更加美好的夢”。

二、交互與公共藝術(shù)設(shè)計的相關(guān)性

交互與公共藝術(shù)設(shè)計其本質(zhì)上都含有公共與互動的屬性。交互觀念影響下的公共藝術(shù)作品，其作品從構(gòu)思階段到最后的作品呈現(xiàn)階段，互動性的思維一直融入其中。交互與公共藝術(shù)的關(guān)系可以從設(shè)計師、政府和大眾的角度出發(fā)：第一，從設(shè)計者層面，設(shè)計者要考慮公共藝術(shù)作品理念的來源與交互的關(guān)系。第二，從政府層面來看，對于城市發(fā)展的需求，政府會對較新的交互理念進行選擇。第三，從大眾層面來看，大眾對于交互思維的公共藝術(shù)體驗及其喜愛程度的不同，使得大眾與藝術(shù)的關(guān)系發(fā)生了改變，從而改變了藝術(shù)本身，這樣一來大眾與交互思維的關(guān)系將成為交互藝術(shù)過程中不得不考慮的一部分。從作品產(chǎn)生靈感之初，設(shè)計師的思維方式、對生活的認(rèn)知和反思方式，由思維對象的性質(zhì)所決定，也由設(shè)計師的生活環(huán)境以及作為作品和觀者中間的思維工具的性質(zhì)所決定。數(shù)字化交互影響了人們生活方式的方方面面，而大眾的思維方式和行為方式也隨之發(fā)生變化，互動性思維也更加深入人心。公共空間是城市生活中不可或缺的一部分，公共空間的設(shè)計勢必會間接地影響到大眾，大眾在觀看公共藝術(shù)作品實物過程中將會更好地與作品對話，使大眾和公共藝術(shù)作品建立一種交互理念的關(guān)系。而這些方面的考慮將會促使設(shè)計師思考其自身的城市生活，進而影響其個人作品的創(chuàng)作。公共藝術(shù)作品的贊助人大多為政府或相關(guān)的權(quán)力機關(guān)。公共藝術(shù)作品作為城市文化的載體，代表了城市當(dāng)?shù)氐牡赜蛱厣约拔磥淼陌l(fā)展方向，這將成為城市藝術(shù)的決策者在選擇作品時首先考慮的因素。城市發(fā)展方向的不同，會導(dǎo)致贊助人在對作品的需求和要求上呈現(xiàn)完全不一樣的狀態(tài)?，F(xiàn)代化的大都市已經(jīng)成為了大多數(shù)城市發(fā)展的目標(biāo)，數(shù)字化交互自然成為贊助人重點考慮的方面。大眾作為公共藝術(shù)作品最重要的一部分，大眾的需求與生活方式直接決定了作品的呈現(xiàn)方式。信息化時代改變了人們的生活方式，也改變了大眾認(rèn)識世界、了解世界和思考世界的方式。交互的過程能夠使得作品所要表達的娛樂、批判、反思的心理感受更加強烈。大眾通過互動，與作品本身發(fā)生偶然的關(guān)系，并改變了作品本身，從而自然而然地構(gòu)成公共藝術(shù)作品的一部分。