各種不同的藝術(shù)用來塑造藝術(shù)形象的方式和使用的材料各不相同。繪畫、雕塑、建筑，采用的是線條、色彩、泥土、磚瓦；音樂、舞蹈，用的是音響、節(jié)奏、旋律、人體動(dòng)作……文學(xué)塑造形象的材料是語言，所以，文學(xué)是“用語言來表達(dá)和造型的藝術(shù)”，或者稱為“語言藝術(shù)”。

用語言來塑造形象的有小說、詩歌、劇本、散文等等。作家把自己對生活的觀察、體驗(yàn)、認(rèn)識(shí)、理解，用語言表達(dá)出來，構(gòu)成文學(xué)形象；讀者通過作品的語言，經(jīng)過一番理解、感受和再創(chuàng)造，在自己頭腦中形成了文學(xué)形象。因此，語言成了作家與讀者心靈溝通的橋梁。

文學(xué)借助語言來塑造形象，具有其他藝術(shù)無法相比的優(yōu)勢。因?yàn)橐环嬁梢援嫵鲆粋€(gè)人的相貌和神態(tài)，卻很難畫出這個(gè)人頭腦里思維活動(dòng)的復(fù)雜過程；但是一篇小說就不同了，它不僅可以描寫出人物的肖像、衣飾、表情等外表的東西，而且還可以表現(xiàn)出人物的思想、感情和細(xì)致的心理活動(dòng)。語言可以狀物抒情、敘事議論，可以描繪事物發(fā)展的過程。它不受時(shí)間、空間的限制，可以自由靈活地表現(xiàn)過去與未來、現(xiàn)實(shí)與虛幻的各種各樣的情境。所以，用語言塑造形象的藝術(shù)——文學(xué)，是藝術(shù)門類中最富有表現(xiàn)力的一種藝術(shù)。

文如其人的風(fēng)格

相傳，宋代著名的女詞人李清照的丈夫趙明誠，曾把李清照的詞句混在自己的作品內(nèi)，讓朋友品評，朋友說就是“簾卷西風(fēng)，人比黃花瘦”這兩句最好。原來這兩句正是李清照的句子。

這位朋友為什么特別賞識(shí)這兩句呢？這是因?yàn)槔钋逭盏脑~，有她自己的風(fēng)格——鮮明的個(gè)性和獨(dú)特的氣質(zhì)，如“簾卷西風(fēng)，人比黃花瘦”等佳句，趙明誠是無論如何也寫不出來的。

摘要】蘩漪是一個(gè)具有叛逆性格的女性。周樸園用卑劣的手段把她騙進(jìn)了周公館。周樸園仗著封建家長制的權(quán)威，在精神上折磨她，使她在精神上享受著無比的煎熬。她的性格漸漸變得煩躁、冷酷、乖戾。恰在這時(shí)，周萍帶著年輕人特有的熱情沖動(dòng)闖進(jìn)了她煩悶的生活，使她將要枯死的心得到了滋潤、撫慰。尤其是周萍引誘她所表達(dá)的熱情奔涌，點(diǎn)燃了她生命的火花。在“新鮮”與“誘惑”下，她認(rèn)為周萍是唯一能給她幸福的人。她瘋狂地愛上了周萍，并且把性命、名譽(yù)、自己一切人生都寄托在周萍身上。蘩漪在這種亂倫之戀中得到了精神上的安慰和情感上的滿足。后來，周萍又去追求青春、美麗的四鳳，拋棄了她。蘩漪在這種難以容忍的環(huán)境中激烈地報(bào)復(fù)周萍，想把她積累一生的憤怒都爆發(fā)干凈。

【關(guān)鍵詞】封建社會(huì)性格形象愛情悲劇

四幕話劇《雷雨》是曹禺的代表作。這是杰出的現(xiàn)實(shí)主義家庭悲劇。同時(shí)，也是中國話劇走向成熟的標(biāo)志。戲劇集中于一天時(shí)間—上午至午夜兩點(diǎn)，兩個(gè)舞臺(tái)背景—周家客廳，魯家住房，從周樸園家庭內(nèi)外成員之間前后30年錯(cuò)綜糾葛深入進(jìn)去，寫出了封建家庭的不合理關(guān)系所造成的罪惡和悲劇。剖析了人性中愛于恨的交織，故事被安放在30年的背景上展開，悲劇的沖突建筑在歷史的積累與醞釀中，這就從歷史發(fā)展的過程，揭示出悲劇的淵源。就如作者在《<雷雨>序》中說“情感上《雷雨》所象征的對我是一種神秘的吸引，一種抓牢我心靈的魔手?！独子辍匪@示的，并不是因果，并不是報(bào)應(yīng)，而是我覺得的天地間的‘殘忍’，”這種自然的“冷酷”，在戲中，四風(fēng)與周沖的遭遇足以代表，他們的死亡自己并無過錯(cuò)。這與封建家庭中不合理關(guān)系有關(guān)。曹禺在《雷雨》中塑造了蘩漪，侍萍，四風(fēng)三個(gè)女性形象，曹禺也在《<雷雨>序》中說“他們這樣盲目的爭執(zhí)著，泥鰍似地在情感的火焰里打著昏迷的滾，用盡心力來拯救自己，而不知千萬仞的深淵在眼前張著巨大的口，他們正如一匹跌在沼澤里的羸馬，愈掙扎，愈深深地陷落在死亡的泥沼里?！睙o論她們怎樣掙扎，怎樣呼號(hào)，最終也難以逃脫自己悲劇性的命運(yùn)。曹禺緊緊把握時(shí)代的脈搏，塑造了這三個(gè)讓人深感同情的女性形象。也折射出當(dāng)時(shí)社會(huì)腐朽和罪惡以及人性沉淪和掙扎。在這種形象中蘩漪表現(xiàn)得淋漓盡致，想用自己的掙扎來摧毀那個(gè)時(shí)代人對人性的扭曲?？床灰姷膼凼顾龢O力想沖破時(shí)代人與人之間的諸多不和諧，致使她在人生的歷程中苦苦飽受精神折磨。

一、門當(dāng)戶對的婚姻，不幸人生的開始

蘩漪受過“五四”時(shí)期新思潮的影響，渴望自由，渴望愛情，憧憬美好的未來。蘩漪又是中國的一個(gè)舊式女人，她的身上還是保留著封建社會(huì)女子的許多弱點(diǎn)：文弱、妥協(xié)等。蘩漪是一個(gè)新舊思想結(jié)合型的資產(chǎn)階級(jí)女性。十八年前，聰明美麗、熱情開朗的她奉著父母之命、媒言之約，懷著美好的幻想嫁給了周樸園，也可以說是周樸園用極其下流的卑鄙手段把天真的她騙進(jìn)周公館?！伴T當(dāng)戶對”的婚姻并沒有讓她過上幸福美滿的生活，并沒有實(shí)現(xiàn)她少女時(shí)的夢想，反而成了她不幸人生的開始。

周樸園比蘩漪大二十二歲，是半殖民地半封建社會(huì)中的資產(chǎn)階級(jí)人物，在哈爾濱修江堤時(shí)，他故意淹死二千多名工人，發(fā)了一大筆斷子絕孫的昧心財(cái)，他勾結(jié)官府，鎮(zhèn)壓工人罷工，是一個(gè)實(shí)足的封建暴君。作為蘩漪的丈夫，周樸園是一個(gè)專制、虛偽、自私、冷酷和殘暴的人。自從絕活之后，蘩漪由自由自在的“金絲鳥”變成了任人擺布的“籠中鳥”，成了“像死一樣的女人?！?/p>

論文關(guān)鍵詞《上門女婿》社會(huì)美自然美審美效應(yīng)

論文摘要電視劇《上門女婿》的熱播受到許多觀眾的好評，也引起了學(xué)術(shù)界對這部作品的多方面關(guān)注與多角度評析。對該劇的研究有從社會(huì)學(xué)角度剖析的，也有從影視語言本體探究的。從另一個(gè)角度，即美學(xué)的角度，對該劇所體現(xiàn)的美學(xué)價(jià)值及審美效應(yīng)作以解讀，可以拓展學(xué)術(shù)研究的層面，使觀眾從該劇中進(jìn)一步得到美的陶冶和感染，提高其從影片中獲取

電視劇《上門女婿》(原名《黃河九十九道彎》)將黃河作為主線，以上個(gè)世紀(jì)七十年代初至九十年代末黃河流域的農(nóng)村生活為背景，講述了地地道道的中國農(nóng)民在由貧困走向致富的時(shí)代變革中，生活、觀念、心靈、情感以及命運(yùn)的變遷。譜寫了以“上門女婿”馬四輩為代表的黃河兒女在改革開放的新形勢下。向往富裕生活的一曲新歌。全劇圍繞男主人公馬四輩和兩個(gè)女人高枝枝與冷潔之間的婚姻糾葛以及女主角高枝枝和另外兩個(gè)男人陳斌、李雙銀之間的情感變故，講述了這位上門女婿在其人生道路上所經(jīng)歷的艱辛、曲折的生存經(jīng)歷與愛恨情仇。下面我們試從美學(xué)的角度對該劇作以解讀。

一、《上門女婿》的社會(huì)美解讀

“審美存在是審美客體或?qū)徝缹傩韵到y(tǒng)存在。是指那些人化了的具有審美屬性的客體系統(tǒng)存在，是人類社會(huì)、自然等領(lǐng)域中，具有審美屬性的客體系統(tǒng)的總和。”電視劇《上門女婿》，從“社會(huì)美”這一審美存在的形式看，無論是演員的服裝設(shè)計(jì)還是房屋、農(nóng)具等道具的選擇，都體現(xiàn)出了農(nóng)村這一特殊環(huán)境中“生活美”的純樸與敦厚。而劇中對馬四輩個(gè)人品格的刻畫，又使“人性美”成為該劇吸引觀眾的必不可少的亮點(diǎn)。

1、生活美分析

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論文關(guān)鍵詞《上門女婿》社會(huì)美自然美審美效應(yīng)

論文摘要電視劇《上門女婿》的熱播受到許多觀眾的好評，也引起了學(xué)術(shù)界對這部作品的多方面關(guān)注與多角度評析。對該劇的研究有從社會(huì)學(xué)角度剖析的，也有從影視語言本體探究的。從另一個(gè)角度，即美學(xué)的角度，對該劇所體現(xiàn)的美學(xué)價(jià)值及審美效應(yīng)作以解讀，可以拓展學(xué)術(shù)研究的層面，使觀眾從該劇中進(jìn)一步得到美的陶冶和感染，提高其從影片中獲取

電視劇《上門女婿》(原名《黃河九十九道彎》)將黃河作為主線，以上個(gè)世紀(jì)七十年代初至九十年代末黃河流域的農(nóng)村生活為背景，講述了地地道道的中國農(nóng)民在由貧困走向致富的時(shí)代變革中，生活、觀念、心靈、情感以及命運(yùn)的變遷。譜寫了以“上門女婿”馬四輩為代表的黃河兒女在改革開放的新形勢下。向往富裕生活的一曲新歌。全劇圍繞男主人公馬四輩和兩個(gè)女人高枝枝與冷潔之間的婚姻糾葛以及女主角高枝枝和另外兩個(gè)男人陳斌、李雙銀之間的情感變故，講述了這位上門女婿在其人生道路上所經(jīng)歷的艱辛、曲折的生存經(jīng)歷與愛恨情仇。下面我們試從美學(xué)的角度對該劇作以解讀。

一、《上門女婿》的社會(huì)美解讀

“審美存在是審美客體或?qū)徝缹傩韵到y(tǒng)存在。是指那些人化了的具有審美屬性的客體系統(tǒng)存在，是人類社會(huì)、自然等領(lǐng)域中，具有審美屬性的客體系統(tǒng)的總和?！彪娨晞　渡祥T女婿》，從“社會(huì)美”這一審美存在的形式看，無論是演員的服裝設(shè)計(jì)還是房屋、農(nóng)具等道具的選擇，都體現(xiàn)出了農(nóng)村這一特殊環(huán)境中“生活美”的純樸與敦厚。而劇中對馬四輩個(gè)人品格的刻畫，又使“人性美”成為該劇吸引觀眾的必不可少的亮點(diǎn)。

1、生活美分析

論文關(guān)鍵詞：舒伯特藝術(shù)歌曲詩詞鋼琴伴奏

論文摘要：舒伯特是“藝術(shù)歌曲之王”，浪漫主義音樂的開拓者和奠基人之一，藝術(shù)歌曲在其創(chuàng)作領(lǐng)域占有重要地位。舒伯特的藝術(shù)歌曲在詩樂合壁、詞曲交融中體現(xiàn)著自身的藝術(shù)價(jià)值，給人以淳美的感受。其六百余首藝術(shù)歌曲作品的詩歌、曲調(diào)及鋼琴伴奏水乳交融相輔相成，共同擔(dān)負(fù)起藝術(shù)表現(xiàn)的重任，而三者同時(shí)又有各自的獨(dú)立性。

“藝術(shù)歌曲(德文Lied)是十九世紀(jì)初由詩歌與音樂結(jié)合而產(chǎn)生的浪漫主義抒情音樂形式。是以抒情詩為基礎(chǔ)為獨(dú)唱而寫。主用鋼琴伴奏、專業(yè)創(chuàng)作的歌曲。”①弗朗茨．彼得．舒伯特是“藝術(shù)歌曲之王”，浪漫主義音樂的開拓者和奠基人之一，藝術(shù)歌曲在其創(chuàng)作領(lǐng)域占有重要地位。舒伯特的藝術(shù)歌曲在詩樂合壁、詞曲交融中體現(xiàn)著自身的藝術(shù)價(jià)值，給人以淳美的感受。其六百余首藝術(shù)歌曲作品的詩歌、曲調(diào)及鋼琴伴奏水乳交融相輔相成，共同擔(dān)負(fù)起藝術(shù)表現(xiàn)的重任，而三者同時(shí)又有各自的獨(dú)立性。

一、舒伯特藝術(shù)歌曲之詩詞

歌詞一般由詩人、詞作家或劇作家寫成。歌詞的美即它的結(jié)構(gòu)形成、形象意境的美?！八淖饔迷谟谝匝院喴赓W、形象生動(dòng)并且適于歌唱的語音，把歌曲中所要表現(xiàn)的生活內(nèi)容、它的形象、意境和思想具體地揭示出來。它是歌曲綜合美不可缺少的組成要素?！雹谑娌氐乃囆g(shù)歌曲歌詞，主要以十九世紀(jì)杰出的浪漫主義詩人歌德、席勒和海涅等人的抒情詩為主。這些抒情詩內(nèi)容簡短精悍、寓意深刻優(yōu)美典雅，有很強(qiáng)的浪漫情調(diào)與抒情風(fēng)格。舒伯特這位天才的旋律作曲家，善于把詩歌變成音樂，旋律像永不枯竭的泉水不斷涌現(xiàn)出來，賦予歌詞以詩的品質(zhì)與內(nèi)涵，把歌曲的藝術(shù)表現(xiàn)提至更高的水平。在聚集著畫家、詩人、文學(xué)家在內(nèi)的藝術(shù)沙龍圈子里，彼此影響，激發(fā)靈感，促使藝術(shù)歌曲走向直觀詩化，呈現(xiàn)出文學(xué)化的傾向，舒伯特深受浪漫主義影響并使音樂詩化，詩音樂化。

處于奧地利封建專制復(fù)辟時(shí)代，理想與現(xiàn)實(shí)、藝術(shù)與生活矛盾中的復(fù)雜心境和感受，浪漫主義的文藝思潮應(yīng)運(yùn)而生。以文藝作品抨擊封建制度，預(yù)示人類美好的未來。將藝術(shù)家們個(gè)人的理想禁錮在夢幻的王國里，常以抒發(fā)個(gè)人對大自然的熱愛，對純潔愛情的向往的情感為創(chuàng)作手段，以消極態(tài)度回避理想與現(xiàn)實(shí)矛盾的表現(xiàn)。如由列露斯塔普作詞的《小夜曲》：

一、引言

文體是文本話語體式和結(jié)構(gòu)方式，艾布拉姆斯《歐美文學(xué)術(shù)語詞典》中認(rèn)為“文體是指散文或韻文里語言的表達(dá)方式，是說話者或者作家在作品中如何說話的方式?！蔽膶W(xué)批評文體，是指批評文本的體裁樣式，是體現(xiàn)在批評文本中的批評家的話語方式，是指涉“如何說”的問題。按照西方近現(xiàn)代學(xué)術(shù)“分科治學(xué)”的規(guī)則，文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)批評應(yīng)各有其體，前者應(yīng)是詩筆，后者應(yīng)是議論，文學(xué)與批評各行其是，雖命脈相連卻又涇渭分明的分管各自的獨(dú)特領(lǐng)域。但是，這個(gè)“理”與中國文學(xué)批評之“實(shí)”并不相符，在中國古代文學(xué)理論的批評文本之中，批評文體可能就是文學(xué)文體，“批評”可能是“文學(xué)的”或具有“文學(xué)性”，“文學(xué)”亦可能是“批評的”或具有“理論性”?？v觀中國文學(xué)批評史，從先秦的對話體，兩漢南北朝的駢賦體，唐時(shí)的論詩詩，宋朝的詩話、詞話，元明清的曲話、小說評點(diǎn)等，無不是文采翩翩、形象生動(dòng)、情辭激越，具有鮮明審美化特點(diǎn)的“美文”。如陸機(jī)《文賦》以賦體論文，鋪陳論述，對仗工整，舉體華美；劉勰《文心雕龍》全文用精美的四六駢體寫成，在寫作中追求語言的聲韻、對仗和藻飾，大量使用形象的比喻、類比、典故等；鐘嶸的《詩品》分明是二十四首四言詩，其取譬之奇特、意象之豐富、語言之飄逸、意境之唯美，憑借極具詩意和想象性的文字出場，勾勒和呈現(xiàn)了一幅幅自然清麗、哀婉幽深的優(yōu)美畫卷，真是畫中有詩，詩中有畫，令人遐想無窮。批評文體的文學(xué)性特征使得中國的文學(xué)理論著作與西方截然不同，它沒有亞里士多德三段論式的長篇大道的邏輯說理，也不運(yùn)用“甲是甲，乙是乙”的語法判斷句式作嚴(yán)格而確切的概念界定；而總是用詩性感悟的思維方式，運(yùn)用文學(xué)創(chuàng)作中慣用的擬人化、比興式的言說策略，通過呈現(xiàn)活潑生動(dòng)的形象，向讀者“暗示”其所表達(dá)的思想和內(nèi)涵，讓聽話人去“體悟”而不是“理解”他的生命哲思和意象世界。因此，古代文論呈現(xiàn)出隨意化、感悟化、印象化、自由化的特征，這正是其優(yōu)點(diǎn)和特色也是其缺點(diǎn)和局限所在。文論中所體現(xiàn)的可以是文人的興會(huì)、名士的隨意和智者的頓悟，是一些以閱讀為基礎(chǔ)的感性斷想。這其中如吉光片羽般閃爍于歷史長河中的生命碎片紛繁涌動(dòng)，倘加以解讀，便可直探亙于詩論中的深沉的生命之流，折射出主體強(qiáng)烈的生命意識(shí)。

總之，正是這種文學(xué)性特征滋生了獨(dú)具特色的中國文學(xué)批評，形成了其詩性化、生命化感悟的言說方式。在中國古人的這些文字中，我們似乎領(lǐng)會(huì)到他們對于詩性領(lǐng)悟的珍惜、對于直覺的偏愛以及對于邏輯推導(dǎo)的不信任。他們在詩性思維與詩化文字之中，找到了最能直探本源的途徑與方法，此外的一切似乎都是不完滿的。誠然，這種文學(xué)性特征的形成又有其深刻的根源，筆者試圖從先秦朱子典籍的文學(xué)化、散文化及批評家身份的特殊性來分析其對“文”“論”同體的影響，及其如何作用于文學(xué)批評的思維方式和言說方式的。

二、“潤物細(xì)無聲”——先秦諸子典籍的文學(xué)化、審美喻象化的影響

文學(xué)寄生于文化之中，吮吸著文化的營養(yǎng)；同樣，批評也寄生于文化或文學(xué)之中并吮吸著它們的營養(yǎng)。中國傳統(tǒng)文論的批評文體，即其“如何說”的問題，深受先秦諸子以來的詩性思維方式和言說方式的影響。試看先秦諸子時(shí)期的中國文化典籍，無論對話體的《論語》和《孟子》，詩歌體的《道德經(jīng)》，還是寓言體的《莊子》，其內(nèi)容是關(guān)于自然、人事、社會(huì)、政治以及文化和文學(xué)的理性思考，而他們所選擇的言說方式卻是文學(xué)化、散文化的。先秦諸子典籍的文學(xué)化、散文化對文學(xué)批評的“如何說”，對其挪用文學(xué)文體進(jìn)行批評理論的言說（即“文”“論”同體的現(xiàn)象）產(chǎn)生了潛移默化的影響，下面就以最具文學(xué)性和審美化的《莊子》為例進(jìn)行分析。首先，表現(xiàn)在其對生命哲思的詩性言說。在莊子的哲學(xué)美學(xué)體系中，對個(gè)體生命的永恒探索既是思想的出發(fā)點(diǎn)，又是其終極追求和最終歸宿。然而，莊子對這一命題的追問不是憑借著嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬎季S和縝密的推理方式，而是借助于隨意、感性的形象思維和充滿跳躍性和聯(lián)想性的想象方式進(jìn)行的；關(guān)于其探索成果和思維結(jié)晶的記錄表述，也不是借用于抽象、枯澀、難懂的哲學(xué)語言和理論話語，而是運(yùn)用散文的手筆、寓言的形式、抒情的方式形象的演繹出來，從而引發(fā)人們進(jìn)行感悟、思索。這就是莊子典籍的妙處。在其看來，“言不盡意”的矛盾是難以避免的事，語言理解的最佳妙處在于“得魚而忘荃”，“得意而忘言”，那為何不讓人在豐富可感的藝術(shù)形象中體悟宇宙萬物的真諦呢？因而，其談經(jīng)論道，并不從事物抽象的概念和范疇出發(fā)，也不喜好先擺事例再進(jìn)行總結(jié)和歸納，而是一開篇就以文學(xué)的筆法、寓言和神話的描摹方式，通過刻畫扶搖直上、遨游云海的鯤鵬形象來表述一種對自由向往的理念和不斷追求的精神。在《莊子》各篇中，我們看不到直接的說理論述，卻可以直觀到包羅萬象、無奇不有的藝術(shù)形象的呈現(xiàn)：碩大無比的鯤鵬、御風(fēng)而行的列子、目光短淺的蜩與學(xué)鳩(《逍遙游》)，三心二意的眾狙、羽化成蝶的莊周(《齊物論》)，巧手為鋸的梓慶、自不量力的蝗螂(《達(dá)生》)，啄飲自如的澤雉、“技進(jìn)乎道”的庖丁(《養(yǎng)生主》)等等。這些遍及自然萬物的豐富藝術(shù)形象，通過具象的詩意表達(dá)，以一種貌似簡單、漫不經(jīng)心的對話和喻示，向世人啟示了形而上的生命本真的自由存在。在莊子這里，抽象的哲思與具體的藝術(shù)形象達(dá)到了完美的融合，人們在詩意的徜徉和無限的想象中一步一步的叩問生命的真諦，更彰顯了“形象大于思想”的莊子式的智慧和高明之處。其次，表現(xiàn)在其對哲學(xué)概念的生命化與境界化展現(xiàn)。在《莊子》一書中，不僅深?yuàn)W的思辨理論和玄虛的思想義旨是借助寓言的形式傳達(dá)出來的，就連一些本來是十分抽象、極具概括力的概念和范疇，也能用文學(xué)的筆法把它們描繪成具有豐富思想感情、富有生命活力和靈動(dòng)感的人與物，從而使抽象的概念獲得了生命化的展現(xiàn)。[2]在這方面最富有代表性意義的是在莊子對其處于核心要義的“道”這一范疇的一系列探討和描述。在《知北游》一篇中，莊子借助于“無知”、“無能”、“去言”、“去為”、“太虛”等形象的詞語，指出了“道”的玄乎性——高深莫測，不可言說。通過生活中普通化的語詞，“在螻蟻”、“在瓦甓”、“在稊稗”、“在屎溺”的形象化譬喻，又暗示了道的普遍共通性，它生活在自然萬物之中，給人形象生動(dòng)之感。在《大宗師》和《齊物論》中，莊子又采用擬人的筆法，將一個(gè)本來是冰冷枯燥的哲學(xué)概念描繪成一個(gè)充滿神奇功能、富有人性甚至神性的生命個(gè)體。如以“真宰”、“真君”、“造化”、“神”、“宗師”等富有形象性和人格化的稱謂來指稱“道”的內(nèi)涵和本質(zhì)，以“圣人”、“真人”、“神人”、“至人”等人化名詞來稱謂具體化的“道”，以及“體道”和“達(dá)道”的過程。同時(shí)，莊子讓一些近乎“道”的概念相互對話，進(jìn)一步澄清“道”的本質(zhì)，在《知北游》中，莊子讓“泰清”、“無窮”、“無為”、“無始”等互相詰問；在《盜跖》中，讓“無足”和“知和”進(jìn)行爭辯，《齊物論》中“罔兩問景”的例子都是把哲學(xué)概念擬人化，從而使其帶上鮮明的生命體悟色彩。中國文學(xué)批評中就有很多把文學(xué)概念和范疇人化或擬人化的例子，如形、氣、神、筋、骨、主腦、童心、首聯(lián)、尾聯(lián)等，這種契合多少反映了先秦諸子的言說方式對批評文體的影響。以《莊子》為代表的先秦諸子文獻(xiàn)，常常表現(xiàn)出以自然喻人事和由自然到人事的敘述模式和過程。前文莊子對生命哲思的詩性言說、對哲學(xué)概念的生命化處理都是這種隱喻、類比手法的具體運(yùn)用，又如古人常以“水”為意象，來隱喻人類社會(huì)中的現(xiàn)實(shí)情況，“水”意象在各諸子散文中都有體現(xiàn)?！爸袊缙谡苋丝偸菍λ了稼は?，因?yàn)樗麄兗俣?，由水的各種現(xiàn)象傳達(dá)出來的規(guī)律原則亦適用于整個(gè)宇宙?！盵3]P63這種由自然到人事和以自然喻人事的致思路徑是東方天人合一宇宙觀的體現(xiàn)，往往歸因于中國文化之根《周易》大生命宇宙觀的深刻影響。《周易》把天地看作生命的來源，認(rèn)為萬物產(chǎn)生于天地，人類則產(chǎn)生于萬物，因此，人和天地萬物有不可分割的內(nèi)在聯(lián)系?！吨芤住妨呢宰鞯拿恳回圆贿^是有機(jī)整體中的一個(gè)要素，卻同時(shí)包含著人和自然界的兩個(gè)方面，二者不僅是同構(gòu)對應(yīng)的，而且是統(tǒng)一的。如乾卦，從初爻到六爻，客觀地說，是講“龍”的活動(dòng)狀態(tài)，表現(xiàn)自然界的生命運(yùn)動(dòng)；主觀地說，則指出“君子”所應(yīng)遵循的生命原則。二者表現(xiàn)了同一個(gè)生命過程。這種寓意或隱含的意義，說明人和自然界的生命過程具有內(nèi)在統(tǒng)一性。具有詩性化、文學(xué)化、生命化的中國文學(xué)批評的撰寫也深受這種大宇宙生命觀的影響，并常常表現(xiàn)出自然與人事互相比譬的敘述模式和思維方式。如韓愈《答李翊書》云：“氣，水也；言，浮物也；水大而物之浮者大小畢浮。氣之與言猶是也，氣盛則言之短長與聲之高下皆宜?！盵4]P245氣運(yùn)行的形態(tài)、性質(zhì)推導(dǎo)出詩歌創(chuàng)作的道理。宋代蘇氏父子以《易經(jīng)》的“渙卦”理論為指導(dǎo)，推崇行云流水，文章天成。宋代蘇洵在《仲兄字文甫說》一文中說：“風(fēng)行水上‘渙’。此亦天下之至文也。然而此二物者，豈有求乎文哉？無意乎相求，不期而相遭，而文生焉。是其為文也，非水之文也，非風(fēng)之文也。二物者非能為文，而不能不為文也，物之相使而文出于其間也，故此天下之至文也。今夫玉非不溫然美矣，而不得以為文；刻鏤組繡，非不文矣，而不可與論乎自然，故天下之無營而文生者，唯水與風(fēng)而已。”[5]P528－529蘇軾對此深有同感：“吾文如萬斛泉源，不擇地而出，在平地滔滔汩汩，雖一日千里無難，及其與山石曲折，隨物賦形，而不可知也，所可知者，常行于所當(dāng)行，常止于不可不止。[6]P2069[7]P2作文如“風(fēng)行水上”，自然而然，不期而遇，方為“至文”。這不僅是比喻或類推，而且是直接以天地萬物的自然運(yùn)行之理，向藝術(shù)創(chuàng)作提出相應(yīng)的法則和要求，文學(xué)藝術(shù)的最高境界應(yīng)符合自然自身的狀貌和自然所蘊(yùn)含的規(guī)律，也就是“合乎自然”。這里，文學(xué)與萬物齊一，文學(xué)性與自然性無二，藝術(shù)本體與大宇宙生命本體融通。

三、古代批評家的選擇與接受

黑格爾曾經(jīng)講過：“意蘊(yùn)總是比直接顯現(xiàn)的形象更為深遠(yuǎn)的一種東西，藝術(shù)作品應(yīng)該具有意蘊(yùn)?！焙诟駹栒J(rèn)為，任何藝術(shù)作品都要通過媒介，如色彩、線條、音響、動(dòng)作、文字等來表現(xiàn)，通過整體的藝術(shù)形象，來“顯現(xiàn)出一種內(nèi)在的生氣，情感、靈魂，風(fēng)骨和精神，這就是我們所說的藝術(shù)作品的意蘊(yùn)”。

在世界藝術(shù)發(fā)展史上，還有很多藝術(shù)家、美學(xué)家有著類似的觀點(diǎn)。“藝術(shù)乃是有意味的形式”這個(gè)在世界美學(xué)界廣為流傳的觀點(diǎn)，是英國形式主義美學(xué)家、當(dāng)代西方形式主義藝術(shù)的理論代言人克萊夫•貝爾在《藝術(shù)》一書中提出的。貝爾認(rèn)為：美術(shù)時(shí)空“藝術(shù)品中必定存在著某種特性：離開它，藝術(shù)品就不能作為藝術(shù)品而存在；有了它，任何作品至少不會(huì)一點(diǎn)價(jià)值也沒有。這是一種什么性質(zhì)呢?……可做解釋的回答只有一個(gè)，那就是‘有意味的形式’?！必悹枏?qiáng)調(diào)，這種“形式”是指藝術(shù)作品中的線條、色彩等以某種特殊方式組成某種形式或形式間的關(guān)系，“意味”就是被激起的人們的審美情感。在中國美學(xué)史上，歷代的藝術(shù)家、美學(xué)家對意蘊(yùn)這一概念也有過大量精辟的論述。很多中國畫論、書論都對藝術(shù)作品中“形”與“神”的關(guān)系作過全面的闡述。“以形寫神”是東晉著名畫家顧愷之繪畫思想的精髓與核心。南朝宋畫家宗炳主張“神暢”之說，強(qiáng)調(diào)山水畫創(chuàng)作是畫家借助自然形象以抒寫意境的一個(gè)過程。南朝齊梁間繪畫理論家謝赫，提出中國繪畫上的“六法”，這成為后世畫家、批評家、鑒賞家們所遵循的原則。南朝齊書法家王僧虔在《筆意贊》中提出“神采”論，稱“書之妙道，神采為上，形質(zhì)次之”。唐代書法家張懷璀把書法藝術(shù)分為“神”、“妙”、“能”三品，認(rèn)為“風(fēng)骨神氣者居上”。中國的文論、詩論中對意蘊(yùn)這一概念也有許多論述。晚唐詩人、詩論家司空圖注重含蓄蘊(yùn)藉的韻味與清遠(yuǎn)醇美的意境，提倡“味外之旨”、“韻外之致”，講究“象外之象，景外之景”，他的《二十四詩品》是唐詩藝術(shù)高度發(fā)展在理論上的一種反映，對后世的詩歌創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻的影響。南宋詩論家嚴(yán)羽立足于詩“吟詠性情”的基本性質(zhì)，對詩歌的形象思維特征和藝術(shù)性進(jìn)行探討，主張?jiān)娪袆e才、別趣之說，這也可以說是對司空圖美學(xué)思想的繼承和發(fā)展。

唐代文學(xué)家陳子昂的代表作《登幽州臺(tái)歌》，是他隨建安王武攸宜出征契丹的時(shí)候?qū)懙模骸扒安灰姽湃?，后不見來者。念天地之悠悠，?dú)愴然而涕下!”詩人俯仰今古，瞻望未來，深刻地體會(huì)到生不逢時(shí)、理想無法實(shí)現(xiàn)的痛苦和悲哀，也更深刻地體會(huì)了古往今來許多仁人志士在困厄境遇中激憤不平的感情。這首短詩中既沒有描寫人物形象，也沒有描繪生活場景，但卻能夠千古傳誦，贏得無數(shù)讀者的共鳴，主要是由于它具有震撼人心的藝術(shù)意蘊(yùn)。藝術(shù)作品中的藝術(shù)意蘊(yùn)有時(shí)是含蓄和模糊的，不同的欣賞者解讀的含義各不相同。文藝復(fù)興時(shí)期偉大的繪畫家、雕塑家米開朗基羅-博那羅蒂的四件大理石雕刻《晨》、《暮》、《晝》、《夜》，被保存在意大利佛羅倫薩美蒂奇教堂內(nèi)。關(guān)于這四件雕刻作品的真正含義有許多種說法，各種說法之間存在著很大的分歧。相比之下，或許米開朗基羅的學(xué)生、著名美術(shù)史家瓦薩里的解釋更有說服力。瓦薩里認(rèn)為，這四件雕刻作品寓意深刻，雕塑構(gòu)圖具有強(qiáng)烈的不穩(wěn)定感，人物輾轉(zhuǎn)反側(cè)，顯得憂心忡忡，似乎是為世事所擾，既象征著光陰的流逝，也代表著受時(shí)辰支配的生與死的命運(yùn)。雕塑體現(xiàn)出的正是米開朗基羅心靈深處真實(shí)寫照，蘊(yùn)含著米開朗基羅對人生、對歷史、對社會(huì)的深刻思索。

獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的英國現(xiàn)代詩人艾略特于1922年發(fā)表的長詩《荒原》，描寫了西方現(xiàn)代社會(huì)極度的精神危機(jī)，被視為象征主義詩歌的里程碑。這首詩以“一位少年英雄尋找圣杯”的宗教傳說及大量典故為緯，以“荒原”、“水”、“火”等一系列鮮明的意象為經(jīng)，編織了一幅第一次世界大戰(zhàn)后西方社會(huì)生活的畫面，表達(dá)了西方傳統(tǒng)文明遭遇的危機(jī)和人們普遍存在的失望情緒。全詩始終采用象征主義表現(xiàn)手法，既沒有對客觀事物的描繪，甚至也沒有主觀感情的抒發(fā)，只是把詩人的所有感覺和情緒化成意象來貫穿全詩。在詩中，失去宗教信仰的歐洲成了“荒原”，無節(jié)制的情緒成了燃燒的“火”，人與人之間爾虞我詐的關(guān)系成了“對弈”，社會(huì)的丑惡和腐敗成了“尸首”，等等。而且，詩中許多意象是被扭曲了的，以此來表現(xiàn)詩人在荒誕社會(huì)里的荒誕情緒。這首詩實(shí)際上包含著好幾個(gè)層次，從對西方社會(huì)現(xiàn)實(shí)的否定，發(fā)展到對人類文化和文明價(jià)值的懷疑，直到對人類存在意義的詰難。該詩因大量采用典故和象征，而非?；逎y讀。藝術(shù)作品中的藝術(shù)意蘊(yùn)是一種“此中有真意，欲辯已忘言”的境界，只有通過對藝術(shù)作品的完整領(lǐng)悟和體味才能把握其內(nèi)在意蘊(yùn)。人們可以詮釋它，卻無法窮盡它。歌德的詩劇《浮士德》是德國文學(xué)最杰出的作品，也是世界文學(xué)不朽的名著，作者花費(fèi)近6O年時(shí)間才將其最終完成。故事取材于德國中世紀(jì)的民間傳說，以德國和歐洲18世紀(jì)到19世紀(jì)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)為背景，劇本通過書齋、愛情、宮廷、夢幻等方面的場景，展示了浮士德在學(xué)業(yè)、感情、仕途、藝術(shù)多方面追求不息的歷程。這部作品具有非常復(fù)雜的思想內(nèi)涵和藝術(shù)意蘊(yùn)，l0。多年來，世界各國的專家、學(xué)者曾經(jīng)對它進(jìn)行過多方面的研究，寫出了上百部專著和無數(shù)篇論文，不斷探索和發(fā)掘深藏在這部作品中的藝術(shù)意蘊(yùn)。有的從時(shí)代特征出發(fā)，認(rèn)為這部作品反映了資產(chǎn)階級(jí)上升時(shí)期先進(jìn)知識(shí)分子為美好理想不斷追求的進(jìn)取精神；有的從作者出發(fā)，認(rèn)為浮士德性格上的深刻矛盾恰恰是歌德本人性格矛盾的深刻體現(xiàn)；有的從結(jié)構(gòu)出發(fā)，認(rèn)為浮士德與魔鬼靡菲斯特的形象對比，體現(xiàn)出美與丑、善與惡的對立統(tǒng)一和尖銳斗爭；有的從哲學(xué)高度來探討，認(rèn)為這是一部探索人類前途命運(yùn)的史詩，在浮士德身上寄托著作者探求人生真諦，探求崇高理想的執(zhí)著精神。

總之，我們從《浮士德》這部著作可以看到，藝術(shù)意蘊(yùn)往往超越作品自身特定的歷史內(nèi)容，具有更加深刻的精神內(nèi)涵，需要欣賞者全身心地探究和領(lǐng)悟，它也是作品具有不朽的藝術(shù)魅力的根本原因。相對于藝術(shù)語言和藝術(shù)形象，藝術(shù)意蘊(yùn)并不是在所有的藝術(shù)作品中都存在，某些偏重于紀(jì)實(shí)性或娛樂性的作品，常常就不存在意蘊(yùn)。藝術(shù)語言、藝術(shù)形象和藝術(shù)意蘊(yùn)構(gòu)成了藝術(shù)作品的層次，其中每一層次都具有相對獨(dú)立的意義和自身的審美價(jià)值，或者是藝術(shù)作品中突出表現(xiàn)的、生動(dòng)的藝術(shù)語言，或者是鮮明的藝術(shù)形象，或者是深邃的藝術(shù)意蘊(yùn)。但是，在藝術(shù)創(chuàng)作中，只有這三個(gè)層次有機(jī)地融合為一個(gè)整體，才有可能產(chǎn)生真正優(yōu)秀的藝術(shù)作品。

（1）Shekeepsalargeestablishment.

此句中的“alargeestablishment”是比較抽象的表達(dá)方法，其涵蓋的意思相當(dāng)于“aplaceofresidencewithitspossessionsandagroupofservants”，翻譯成漢語用比較具體的描述即為“家宅奴仆一應(yīng)俱全”。這種虛化實(shí)意，虛實(shí)變通就是建立在抽象思維向形象思維轉(zhuǎn)換的基礎(chǔ)之上。

英語中用抽象的辦法虛說大致有兩種。一種是某些定義很抽象的英語詞語在行文中產(chǎn)生了具體的含義，而漢語缺乏對等的虛說，沒有對應(yīng)的傳達(dá)其具體意思的詞匯。另一種是英語中表抽象概念的名詞發(fā)生可數(shù)化，其作用在于表達(dá)事物或情況具有該抽象名詞所表示的性質(zhì)或特點(diǎn)。這兩種抽象說法都要求譯者運(yùn)用形象思維解讀原文，依據(jù)上下文的具體情境，由虛說化到實(shí)說，從而挖掘蘊(yùn)涵在文本中的審美意識(shí)形態(tài)。如以下幾例：

（2）Itwasaseriouscharge；agirlsobroughtupmustbeadequatelyprovidedfor.

這個(gè)擔(dān)子很重；——由我們來撫養(yǎng)一個(gè)姑娘，吃的穿的都得像個(gè)樣子。

這句譯文以普通生活為基礎(chǔ)，側(cè)重于生活邏輯，表達(dá)得生動(dòng)活潑、通俗易懂，比起譯為“……必須充分地提供生活生計(jì)”這種籠統(tǒng)而實(shí)在、確定含義的表達(dá)更容易讓人接受，不至于費(fèi)解。再如：

【摘要】中學(xué)語文教材蘊(yùn)涵著豐富的審美因素，特別是作品中的藝術(shù)美，語文教師要善于挖掘，運(yùn)用美育理論指導(dǎo)學(xué)生分析領(lǐng)會(huì)，激發(fā)審美情感，提高審美能力，這是素質(zhì)教育的需求，也是語文教學(xué)的目標(biāo)之一。

【關(guān)鍵詞】藝術(shù)美語言美想象美意境美

作品的藝術(shù)美是指存在于一切藝術(shù)作品中的美，是藝術(shù)家根據(jù)審美規(guī)律，借用一定的物質(zhì)媒介（色彩、聲音、線條、形體、語言等）手段和載體把審美心理加以物化的產(chǎn)物。藝術(shù)美是現(xiàn)實(shí)美的升華，是美的最高形式。語文教材中有關(guān)藝術(shù)美的內(nèi)容很多，它是語文審美教育的一個(gè)重要方面。借助藝術(shù)語言進(jìn)行語文審美教育，主要是培育對語文中文學(xué)藝術(shù)作品的物質(zhì)材料——語言的“意象”性特點(diǎn)的把握能力，使學(xué)生通過對語言的“意象”把握，接受文學(xué)藝術(shù)中的審美意識(shí)，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)審美的心理構(gòu)建。筆者主要從以下幾個(gè)方面引導(dǎo)學(xué)生欣賞文學(xué)作品的藝術(shù)美。

一、咀嚼文字，領(lǐng)會(huì)語言美

文學(xué)是語言的藝術(shù)，欣賞時(shí)只有通過語言這中介，充分調(diào)動(dòng)自身的想象能力，才能將語言符號(hào)轉(zhuǎn)化為具體的文學(xué)形象。葉圣陶先生說：“文藝鑒賞可以從透徹地了解語言文字入手。這件事看似淺近，但是最基本的。”葉老明確指出從文字“入手”，而且品析要達(dá)到“透徹地了解”的程度?！捌拮右彩且槐K燈?！保ā豆饷魅請?bào)》），“科技，托起城市的輝煌?！薄拔覀冇们啻褐S碑。”“一陣響亮的香味迎著我叫喚?！保s翰·唐《香味》），“雨過樹頭云氣溫，風(fēng)來花底鳥聲香?！保ㄙZ唯孝《登螺峰四顧亭》）這些語言，雖然不合語法常規(guī)，甚至也不符合事理邏輯，但仔細(xì)品味卻很有美感。按照當(dāng)代語言學(xué)家駱小所教授的觀點(diǎn)，這是藝術(shù)化的變異語言。正是由對語法的偏離和對邏輯的“違背”，這些語言才產(chǎn)生了無窮的美感力量。這類語言在中學(xué)教材中也頗為常見。“突然是綠茸茸的草坂，像一支充滿幽情的樂曲?！保▌子稹堕L江三峽》）“秋天像一條深沉的河流在歌唱。河流兩岸還蕩著我優(yōu)美的思想。論文”（梁小斌《我熱愛秋天的風(fēng)光》）

需要強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)的是，教育改革呼吁培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新思維、創(chuàng)新能力，語文教師對于學(xué)生寫作中的“變異”語言切忌錯(cuò)判，以免扼殺學(xué)生思維的火花。我們的古人也說過：“文須字字作，亦要字字讀。咀嚼有余味，百過良味足?！敝挥袑ψ骷铱嘈膭?chuàng)作的文學(xué)作品字斟句酌，反復(fù)玩味才能透徹領(lǐng)會(huì)其中的意趣。