一直以來，道教音樂研究的重心都集中在漢族地區(qū)。發(fā)端于本世紀(jì)50年代的近現(xiàn)代道教音樂研究，即是始于漢族地區(qū)的，這從50年代中后期進(jìn)行的幾項(xiàng)對道教音樂的搜集、整理工作均可以反映出來，例如：50年代以中國音樂史學(xué)家楊蔭瀏等學(xué)者組成的湖南音樂普查小組，對湖南地區(qū)的民間音樂進(jìn)行了普查，其中對湖南衡陽地區(qū)的道教音樂等作了調(diào)查，并與以文字、記譜方式和佛教音樂等的調(diào)查結(jié)果一起登載于《湖南音樂普查報告附錄之一宗教音樂》中；其后，相繼有《蘇州道教藝術(shù)集》、《揚(yáng)州道教音樂介紹》等漢族不同地區(qū)道教音樂資料問世（注：《湖南音樂普查報告附錄之一宗教音樂》民族音樂研究所編，該所1958年油印，音樂出版社1960年出版《蘇州道教藝術(shù)集》中國舞蹈藝術(shù)研究會1957年油印《揚(yáng)州道教音樂介紹》揚(yáng)州市文聯(lián)編，1958年油?。?。自70年代中后期，中斷了20余年的道教音樂的收集和整理又重新復(fù)蘇和興起（仍主要集中于對漢族地區(qū)道教音樂的研究）。上海音樂學(xué)院研究者陳大燦等開展對上海及其臨近地區(qū)道教音樂的錄音錄像工作；武漢音樂學(xué)院部分師生對武當(dāng)山道教音樂的收集整理；中國音樂學(xué)院等音樂院校的一些學(xué)者，分別對北京白云觀、沈陽太清宮、四川青城山等宮觀的道教音樂進(jìn)行的收集整理等。此外，香港中文大學(xué)中國音樂資料館先后與香港中華文化促進(jìn)中心、香港圓玄學(xué)院和《人民音樂》編輯部等聯(lián)合，分別于1983年和1989年在香港召開了“國際道教科儀及音樂研討會”和“第一屆道教科儀音樂研討會”；1990年中國藝術(shù)研究院、中國道教協(xié)會等單位在北京白云觀召開了中國道教音樂學(xué)術(shù)研討會；1991年香港圓玄學(xué)院、人民音樂出版社、《音樂研究》編輯部和沈陽音樂學(xué)院在香港聯(lián)合召開了“第二屆道教科儀音樂研討會”。這一切促使以收集整理為基礎(chǔ)的對道教音樂進(jìn)行深入研究的局面正式形成（注：參見曹本冶、史新民《道教科儀音樂研究現(xiàn)狀與展望》載《音樂研究》1991(4)，頁65～66）。

從整體來看，近年來學(xué)術(shù)界對漢族地區(qū)道教音樂研究的深度和廣度有所加強(qiáng)，研究地區(qū)和范圍有所擴(kuò)大，研究成果也不斷推出。這些成果主要來源于伍一鳴的《江南道教音樂的由來和發(fā)展》、甘紹成的《川西道教音樂的類型及其特征》、陳天國的《潮州道教音樂》、曹本冶的《香港道教全真派儀式音樂初述》和《道樂研究與香港道樂》、吳學(xué)源的《昆明道教“清微派”科儀音樂探析》、潘忠祿的《巨鹿道教音樂》、張鴻懿的《北京白云觀的道教音樂》、呂錘寬的《臺灣天師派道教儀式音樂的功能》、史新民的《論武當(dāng)?shù)罉分卣鳌?、劉紅的《“武當(dāng)韻”與楚文化的淵源關(guān)系》、張鳳林的《蘇州道教音樂特點(diǎn)要述》、蒲亨強(qiáng)的《武當(dāng)?shù)罉非糠诸惪荚础?、王忠人和劉紅的《龍虎山天師道音樂》、曹本冶和蒲亨強(qiáng)的《武當(dāng)山道教音樂研究》、王純五和甘紹成的《中國道教音樂》、呂錘寬的《臺灣的道教儀式與音樂》、周振錫和史新民的《道教音樂》（注：伍一鳴《江南道教音樂的由來和發(fā)展》載《中國道教》1989(1)，頁40～44甘紹成《川西道教音樂的類型及其特征》載《音樂探索》1989(3)，頁37～47陳天國《潮州道教音樂》載《星海音樂學(xué)院學(xué)報》1989(4)，頁26～27,25曹本冶《香港道教全真派儀式音樂初述》載《人民音樂》1989(8)，頁26～29吳學(xué)源《昆明道教“清微派”科儀音樂探析》發(fā)表于第一屆道教科儀音樂研討會潘忠祿《巨鹿道教音樂》載《中國音樂》1990(2)，頁17～20,10張鴻懿《北京白云觀的道教音樂》載《中國音樂》1990(4)，頁31～34呂錘寬《臺灣天師派道教儀式音樂的功能》載《中國音樂學(xué)》1991(3)，頁21～33曹本冶《道樂研究與香港道樂》載《黃鐘》1991(4)，頁4～7史新民《論武當(dāng)?shù)罉分卣鳌份d《黃鐘》1991(4)，頁8～14；劉紅《“武當(dāng)韻”與楚文化的淵源關(guān)系》載《黃鐘》1991(4)，頁15～24張鳳林《蘇州道教音樂特點(diǎn)要述》載《黃鐘》1991(4)，頁110～114蒲亨強(qiáng)《武當(dāng)?shù)罉非糠诸惪荚础份d《黃鐘》1991(4)，頁36～43王忠人、劉紅《龍虎山天師道音樂》載《黃鐘》1993(1～2)合刊，頁65～74曹本冶、蒲亨強(qiáng)《武當(dāng)山道教音樂研究》臺灣商務(wù)印書館股份有限公司1993年出版王純五、甘紹成《中國道教音樂》西南交通大學(xué)出版社1993年出版呂錘寬《臺灣的道教儀式與音樂》臺灣學(xué)藝出版社1994年出版周振錫、史新民《道教音樂》北京燕山出版社1994年出版。）等。此外，1994年由香港中文大學(xué)音樂系曹本冶教授主持的“中國傳統(tǒng)儀式音樂研究計劃”，將道教音樂的研究推向了中國境內(nèi)更廣闊的區(qū)域，所涉及的地理范圍包括北京、上海、蘇州、無錫、杭州、溫州、湖北、江西、山西、冀中、云南、四川等地，并有計劃地對包括北京白云觀、蘇州玄廟觀、江西龍虎山、湖北武當(dāng)山、四川青城山等在內(nèi)的全國主要道教宮觀和道教勝地的道教音樂進(jìn)行地域性與跨地域性的系統(tǒng)研究。全國近20名專家學(xué)者參加了該計劃第一階段有關(guān)道教音樂的20余個子項(xiàng)目的研究。1982年2月在該計劃第一階段的研究進(jìn)入尾聲之際，他們聚集于香港，參加了在香港中文大學(xué)召開的“中國傳統(tǒng)儀式音樂研討會”。研討會上學(xué)者們結(jié)合各自的研究項(xiàng)目作了總結(jié)，并對道教儀式音樂研究的概念和方法進(jìn)行了討論。該計劃第一階段的研究，共有20余項(xiàng)成果問世，目前已由臺灣新文豐出版公司出版的論著有《中國道教音樂史略》、《龍虎山天師道教科儀音樂研究》、《海上白云觀施食科儀音樂研究》、《巨鹿道教音樂研究》、《蘇州道教科儀音樂研究》和《武當(dāng)韻——中國武當(dāng)山道教科儀音樂研究》等（注：《中國道教音樂史略》曹本冶、王忠人、甘紹成、劉紅、周耘編寫，臺灣新文豐出版公司1996年出版《龍虎山天師道音樂研究》曹本冶、劉紅著，臺灣新文豐出版公司1996年出版《海上白云觀施食科儀音樂研究》曹本冶、朱建明著，臺灣新文豐出版公司1997年出版《巨鹿道教音樂研究》袁靜芳著，臺灣新文豐出版公司1998年出版《蘇州道教科儀音樂研究》劉紅著，臺灣新文豐出版公司1999年出版《武當(dāng)韻——中國武當(dāng)山道教科儀音樂》王光德、王忠人、劉紅、周耘、袁冬艷著，臺灣新文豐出版公司1999年出版）。

以上所述的各項(xiàng)研究成果反映出當(dāng)今學(xué)術(shù)界對漢族地區(qū)道教音樂的研究已取得了令人鼓舞的成果。

然而，根植于中國傳統(tǒng)文化的道教不獨(dú)為漢族所有，除漢族外，分布于中國東北、西北和西南等地區(qū)的22個民族均存在著程度不同的道教信仰（注：據(jù)覃光廣等編著的《中國少數(shù)民族宗教概覽》（北京中央民族學(xué)院，1982年版）提供的資料反映出，在滿、朝鮮、蒙古、達(dá)斡爾、土、羌、彝、白、布依、侗、水、壯、瑤、仫老、納西、毛南、京、黎、土家、苗等22個民族中，都存在著程度不同的道教信仰），其中道教對云南的彝、白、瑤、納西等民族的宗教信仰和音樂文化的影響尤為廣泛。

少數(shù)民族地區(qū)的道教音樂與漢族地區(qū)的道教音樂不盡相同，它往往是本民族固有文化與漢族傳統(tǒng)文化交融發(fā)展的產(chǎn)物，既蘊(yùn)涵著本民族固有文化特質(zhì)，也不乏漢族傳統(tǒng)文化風(fēng)貌，內(nèi)涵甚為豐富，頗具學(xué)術(shù)研究價值。

但與漢族地區(qū)的情況相比，少數(shù)民族地區(qū)道教音樂的研究卻顯得比較薄弱，開始僅主要集中于云南地區(qū)特有的具道教性質(zhì)和色彩的洞經(jīng)音樂。就筆者目前所知，有關(guān)少數(shù)民族洞經(jīng)音樂的調(diào)查，最早的是1962年“云南省宋詞樂調(diào)調(diào)查組”對昆明、下關(guān)、大理、麗江等地洞經(jīng)音樂的調(diào)查。調(diào)查的起因是：當(dāng)時傳聞麗江保存有宋詞樂調(diào)。于是，在云南省委有關(guān)部門領(lǐng)導(dǎo)下，由曹汝群、周詠先、黃林、和鴻春、倪立跟等五人組成云南省宋詞樂調(diào)調(diào)查組，于1962年9月中旬赴麗江進(jìn)行調(diào)查，經(jīng)反復(fù)搜尋查找，初步證明此傳說實(shí)屬訛傳。轉(zhuǎn)而他們確定以麗江四個古老樂種之一的洞經(jīng)音樂作為進(jìn)一步探尋宋詞樂調(diào)的主要對象，并相繼對麗江、下關(guān)、大理、昆明等地的洞經(jīng)音樂作了較深入的調(diào)查，直至同年11月中旬方告一段落。事后，他們分別撰寫了《關(guān)于宋詞樂調(diào)的調(diào)查報告》和《麗江、下關(guān)、大理、昆明洞經(jīng)音樂調(diào)查記》（注：參見周詠先、黃林《洞經(jīng)音樂調(diào)查記》載《民族音樂》1983(2)，頁78）。作為該次調(diào)查地之一的麗江是納西族的主要聚居地，大理則是白族的主要聚居縣（現(xiàn)已與下關(guān)一起合為大理市）之一，因此，該調(diào)查組對麗江和大理等地洞經(jīng)音樂的調(diào)查，可視為有關(guān)少數(shù)民族地區(qū)道教音樂的最早調(diào)查。從起因看，這實(shí)為學(xué)術(shù)界一次“無心插柳”的對少數(shù)民族地區(qū)道教音樂的最初調(diào)查。

一、培養(yǎng)學(xué)生學(xué)習(xí)民族音樂的重要性

民族音樂是素質(zhì)教育中不可缺少的一個重要組成部分。藝術(shù)教育是素質(zhì)教育的重要組成部分,而素質(zhì)教育則使音樂教育目標(biāo)更為明確。音樂教學(xué)的目的是提高學(xué)生的音樂文化素質(zhì),培養(yǎng)學(xué)生欣賞美和創(chuàng)造美的能力,以期使每個學(xué)生都擁有高貴的心靈與完美的人格。而要完成這一目的就不能脫離民族音樂教育。只有在小學(xué)時期就接觸并學(xué)習(xí)民族音樂,學(xué)生才能更全面地具備審美和創(chuàng)造美的能力,更好地提高綜合素質(zhì)。

二、培養(yǎng)學(xué)生學(xué)習(xí)民族音樂興趣的方法

音樂作為學(xué)生藝術(shù)教育中的重要組成部分,在小學(xué)生素質(zhì)教育中發(fā)揮著重要的作用。因此,從事音樂教育的工作者應(yīng)積極主動地了解孩子們的內(nèi)心世界,用小學(xué)生的眼光觀察世界,從而激發(fā)學(xué)生對音樂的興趣。興趣是學(xué)習(xí)音樂的基本動力,是學(xué)生與音樂保持密切聯(lián)系、享受音樂、用音樂美化人生的前提。音樂課應(yīng)充分發(fā)揮音樂藝術(shù)特有的魅力,在不同的教學(xué)階段,根據(jù)學(xué)生的身心發(fā)展規(guī)律和審美心理特征,以豐富多彩的教學(xué)內(nèi)容和生動活潑的教學(xué)形式,激發(fā)和培養(yǎng)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。教學(xué)內(nèi)容應(yīng)重視與學(xué)生的生活經(jīng)驗(yàn)相結(jié)合,加強(qiáng)音樂課與社會生活的聯(lián)系,為他們營造輕松的學(xué)習(xí)氛圍和快樂的音樂世界,讓他們在民族音樂中得到快樂,在教學(xué)過程中提升審美和創(chuàng)造美的能力。

(一)教學(xué)內(nèi)容需要童趣化

教師可以充分利用多媒體和網(wǎng)絡(luò)技術(shù),讓學(xué)生從不同的層次、角度了解與民族音樂相關(guān)的文字、音響、圖像等多種信息,幫助學(xué)生形象、準(zhǔn)確地感受和認(rèn)識。通過欣賞各種音樂資料,學(xué)生如身臨其境,從而反復(fù)聆聽與體味,加深對作品資料的理解。教師還可以組織學(xué)生對自己家鄉(xiāng)的民族音樂進(jìn)行調(diào)查研究,使其近距離、真實(shí)地接觸民族音樂,而通過學(xué)生的自我介紹則可讓大家了解我國不同地區(qū)、不同民族豐富多彩的民族音樂。如,我校的學(xué)生大多是外來工子女,來自五湖四海,各班的學(xué)生情況大同小異,因此,好的音樂素材更能吸引他們濃厚的求知欲望。我讓他們在課外收集自己家鄉(xiāng)的民歌并在班級進(jìn)行交流,收到了良好的效果。

一、從圖象到體驗(yàn)

詮釋的角度

對於巴哈的音樂，有一個很普遍的看法，認(rèn)為巴哈音樂中詩的文本與音樂語言的關(guān)系具有圖象的特性。音樂學(xué)家史懷哲（AlbertSchweitzer，1875-1965）曾為文將此一看法推而廣之，在該出名的作品中，他寫道：「巴哈音樂創(chuàng)作中最重要的觀念，是圖象的詩意。作曲家追尋圖的意象┅」圖的意象被視為詩文與音樂的中介。此後，史懷哲將巴哈定位為無人能超越的描述性音樂的大師，從而運(yùn)用許多主要動機(jī)（leitmotive）的資料庫，一字一句轉(zhuǎn)文為音，作為巴哈音樂語言的真正詞匯。與史懷哲同一詮釋派別的畢洛安（AndrePirro）從事《巴哈音樂語言詞典》的編纂，他寫道∶「藉由該詞典的貢獻(xiàn)，巴哈音樂語言里文本與音樂圖象的固定的對照性，將會展現(xiàn)在我們面前。」

以上「圖象派」的詮釋并非全無道理。事實(shí)上，巴洛克時期的音樂為了表現(xiàn)，精心創(chuàng)造了精確的音樂修辭，組合了富節(jié)奏性而和諧的形象、上升樂句或下降樂句的剖析圖面以及休止符的停頓，而每一個單元都附予一個象徵的意義。巴哈十分熟稔巴洛克音樂的修辭法，并加以充分運(yùn)用。耶穌受難曲、清唱?。╟antata）、管風(fēng)琴合唱曲等氣勢磅薄的創(chuàng)作都充分流露巴洛克音樂的修辭特性。依照此一修辭的精神，圖象派認(rèn)為與天有關(guān)或是圖畫意象中的天，可能會運(yùn)用層層上升達(dá)到最高音的手法再現(xiàn)。反之，常在圣誕節(jié)圣歌中聽到的，從最高音降到最低音的旋律，則意味著天上之子由天而降。至於居於心中豐繁情感的再現(xiàn)，根據(jù)史懷哲的見解，巴哈運(yùn)用步態(tài)的主題傳達(dá)心中的堅定或是猶疑，切分的主題表示疲憊，平穩(wěn)的旋律再現(xiàn)寧靜的主題，兩個拉長的連音的主題表現(xiàn)耶穌所受的煎熬，連續(xù)的五、六個半音表達(dá)劇烈的苦痛，至於喜樂的主題也有很多類別加以表達(dá)。

然而，這樣的詮釋方式會遭到許多反駁的批評。當(dāng)然，我們不否認(rèn)巴哈音樂中表現(xiàn)的意愿。但是圖象派所建立的詮釋觀令人質(zhì)疑，因?yàn)檫^於著重音樂詞匯的解釋，無法詮釋巴哈作品中全面結(jié)構(gòu)的象徵意義，同時，圖象派也忽略了巴哈音樂所依據(jù)的路德傳統(tǒng)中，聆聽上帝的話語所代表意義。路德對於探討上帝簡單再現(xiàn)的神學(xué)論點(diǎn)，給予毫不留情的抨擊∶「神不是由天而降，就像人下山一般。神在天上，留在天上，但同時也在人間，留在人間。不需要多言，因?yàn)樘靽驮谌碎g。有人以幼稚又愚蠢的方式談?wù)撎靽?，替耶穌打造一個高高在上的住所，就像鸛鳥筑在樹上的巢，這些人真不知自己所言何物。」巴哈音樂創(chuàng)作源於正統(tǒng)的路德傳統(tǒng)，并沒有陷進(jìn)「幼稚愚蠢」的再現(xiàn)手法。如果我們希望以圖象的觀念尋找巴哈音樂中天與心的體驗(yàn)，我們將會誤入歧途。那麼，究竟采取何種路徑才會達(dá)致正確的詮釋觀呢？

音的感受性

摘要：由于對滿族及其先世民族的關(guān)系認(rèn)識不同，產(chǎn)生了對滿族音樂研究范圍的不同分歧。文章通過對滿族和女真族在生存地域、語言文字、經(jīng)濟(jì)生活、社會結(jié)構(gòu)、習(xí)俗、信仰、民族成分等方面的對比論證，認(rèn)為滿族有別于女真族，不能把滿族音樂與滿族先世各族音樂混同起來。

關(guān)鍵詞：滿族女真族滿族音樂研究范圍

滿族音樂研究本是一個單一的課題，即關(guān)于滿族的音樂研究，無需界定研究范圍。然而，由于對滿族與其先世——女真、韓福、勿吉、挹婁、肅慎等古代民族的關(guān)系認(rèn)識不同，就產(chǎn)生了對滿族音樂研究范圍的不同分歧。一種意見認(rèn)為，滿族應(yīng)從肅慎算起，因?yàn)榘选芭妗备姆Q“滿洲”只是易名，并不是女真族質(zhì)的變化。因此，以肅慎族系而貫穿的渤海靺鞨音樂、遼金元明的女真音樂、清代以來的滿族傳統(tǒng)音樂都屬于滿族音樂；另一種意見認(rèn)為，滿族音樂研究應(yīng)以17世紀(jì)中葉滿族共同體形成為起點(diǎn)，滿族的先世——女真、靺鞨等諸族音樂不在研究范圍之內(nèi)。筆者認(rèn)為，兩種意見各有道理，但也都失之偏頗。

民族是一個歷史范疇。這就是說，民族的形成、發(fā)展是一個漫長的歷史過程，既不會突然產(chǎn)生，也不會突然消失；民族又是相對的歷史階段的產(chǎn)物，它可能是在一定的歷史條件下，在原來某一民族的基礎(chǔ)上，與其他人群結(jié)合形成新的共同體，成為一個新的民族；任何歷史階段的民族，都要經(jīng)歷生成、發(fā)展、衰落、消亡的歷史過程。

滿族雖然與他的先世——女真族有著不可分割的聯(lián)系，但它畢竟是在17世紀(jì)中葉特定的歷史條件下形成的新的民族共同體，始稱滿洲，今稱滿族。滿族是不是女真族的易名？兩者之間是否存在質(zhì)的差別呢？我們可從以下構(gòu)成民族要素的幾個方面對比分析。

一、生存地域

內(nèi)容摘要：由于對滿族及其先世民族的關(guān)系認(rèn)識不同，產(chǎn)生了對滿族音樂研究范圍的不同分歧。文章通過對滿族和女真族在生存地域、語言文字、經(jīng)濟(jì)生活、社會結(jié)構(gòu)、習(xí)俗、信仰、民族成分等方面的對比論證，認(rèn)為滿族有別于女真族，不能把滿族音樂與滿族先世各族音樂混同起來。

關(guān)鍵詞：滿族女真族滿族音樂研究范圍

滿族音樂研究本是一個單一的課題，即關(guān)于滿族的音樂研究，無需界定研究范圍。然而，由于對滿族與其先世——女真、韓福、勿吉、挹婁、肅慎等古代民族的關(guān)系認(rèn)識不同，就產(chǎn)生了對滿族音樂研究范圍的不同分歧。一種意見認(rèn)為，滿族應(yīng)從肅慎算起，因?yàn)榘选芭妗备姆Q“滿洲”只是易名，并不是女真族質(zhì)的變化。因此，以肅慎族系而貫穿的渤海靺鞨音樂、遼金元明的女真音樂、清代以來的滿族傳統(tǒng)音樂都屬于滿族音樂；另一種意見認(rèn)為，滿族音樂研究應(yīng)以17世紀(jì)中葉滿族共同體形成為起點(diǎn)，滿族的先世——女真、靺鞨等諸族音樂不在研究范圍之內(nèi)。筆者認(rèn)為，兩種意見各有道理，但也都失之偏頗。

民族是一個歷史范疇。這就是說，民族的形成、發(fā)展是一個漫長的歷史過程，既不會突然產(chǎn)生，也不會突然消失；民族又是相對的歷史階段的產(chǎn)物，它可能是在一定的歷史條件下，在原來某一民族的基礎(chǔ)上，與其他人群結(jié)合形成新的共同體，成為一個新的民族；任何歷史階段的民族，都要經(jīng)歷生成、發(fā)展、衰落、消亡的歷史過程。

滿族雖然與他的先世——女真族有著不可分割的聯(lián)系，但它畢竟是在17世紀(jì)中葉特定的歷史條件下形成的新的民族共同體，始稱滿洲，今稱滿族。滿族是不是女真族的易名？兩者之間是否存在質(zhì)的差別呢？我們可從以下構(gòu)成民族要素的幾個方面對比分析。

一、生存地域

明代自開國就是以恢復(fù)唐宋政治和文化為己任的朝代，故而，從音樂思想、禮樂實(shí)施以及民間音樂傳播，都是以盡可能彰顯中原文化千年延續(xù)的音樂傳統(tǒng)為主?？v觀2019年國內(nèi)重要期刊發(fā)表的31篇研究明代音樂的論文，可以看出，無論是研究琴學(xué)、曲學(xué)，還是禮樂儀式和音樂制度，都能從明代音樂的成果中追溯出千年傳承的痕跡。

一、關(guān)于琴學(xué)研究

《溪山琴況》是明代徐上瀛創(chuàng)作的一本音樂演奏美學(xué)專著，成書于崇禎十四年，分別解讀“和”、“圓”“雅”等二十四況，對古琴表演和審美具有指導(dǎo)意義。2019年度關(guān)于《溪山琴況》的研究仍然是一個熱點(diǎn)，共有論文12篇。劉承華的《<溪山琴況>的演奏論主旨》一文，通過二十四況論的解讀分析，探討了古琴演奏中的三個問題：1.聲音“張力”。2.“氣候說”的把握。3.達(dá)到“希聲”之境。①“張力”需要演奏者用心體會察覺，是演奏中用情、用意后聲音所達(dá)到的狀態(tài)?！皻夂睢笔且魳仿曧懼械墓?jié)奏和規(guī)律。“希音”需要演奏者沉浸演奏，達(dá)到琴我相融的狀態(tài)，達(dá)到以琴修身，以身修琴的境界。何飛龍的《淺論<溪山琴況>之“靜”對生命的關(guān)照》，認(rèn)為琴聲中求“靜”，終能夠調(diào)養(yǎng)人的心性，凈化和洗滌心靈，回歸人類生命的本原。鐘小茵的《<溪山琴況>之“潔”況》，為習(xí)琴者提供手指練習(xí)的方法，指明訓(xùn)練手指需靜心，才能避“邪滓”和“雜亂”，琴音方能傳達(dá)出更深的意蘊(yùn)。烏蘭托雅的《論<溪山琴況>中“和”的美學(xué)思想在揚(yáng)琴演奏藝術(shù)中的運(yùn)用》，弦、指、音、意的理念對揚(yáng)琴表演藝術(shù)中竹、音、意達(dá)到“和”之美具有指導(dǎo)意義。針對審美方面有張萌的《明代琴歌之審美論爭研究》，解析明代音樂發(fā)展更趨于俗化，更民間化的內(nèi)在因素。2019年度羅詩嫄還發(fā)表兩篇關(guān)于《溪山琴況》的文章，分別是《指運(yùn)遲速，意韻可見——解讀<溪山琴況>之“遲”“速”二況》和《宏遠(yuǎn)之音，細(xì)眇之意——解讀<溪山琴況>之“宏”“細(xì)”二況》。前者，指明“遲”“速”變化所帶來的節(jié)律感，是演奏者內(nèi)心生命狀態(tài)的律動。后者，闡明了“宏”和“細(xì)”兩況在指法、情感、意旨方面的關(guān)系。琴學(xué)方面除了《溪山琴況》外，還有4篇文章涉及琴譜、琴人方面的研究。唐繼凱、唐子雯的《一款能譜錄漢字語音的減字譜——［明］葛中選<泰律>譜式解讀》，對《泰律》的創(chuàng)作過程、組構(gòu)要素、創(chuàng)新特點(diǎn)、后世評價方面進(jìn)行了解讀和分析，認(rèn)為《泰律》是一本同時涵蓋聲韻學(xué)理論和樂律理論的記譜，是適用于指法，也適用于漢字語言的記譜，是減字譜創(chuàng)新型發(fā)展后的產(chǎn)物。張子盛的《古琴單譜本集體打譜的實(shí)證探討——寫在明<松弦館琴譜><西麓堂琴統(tǒng)>打譜集出版之后》，通過對《松弦館琴譜》和《西麓堂琴統(tǒng)》譜本的“打譜”活動考究，闡明了集體打譜的具體操作流程及成果。唐姝嫻的《明代琴人楊表正研究》，闡明楊表正琴歌的價值。認(rèn)為，“正文對音”的創(chuàng)作方式雖推動了明代音樂的發(fā)展，但注重琴歌的文辭性，忽略古琴的藝術(shù)性，也導(dǎo)致形成了琴歌輔助文辭的格局。馬君毅的《試論明代的宦官琴人》，通過分析古文獻(xiàn)和出土墓志，揭示明代宦官琴人的具體存在狀況和發(fā)展歷程。

二、關(guān)于曲學(xué)研究

曲學(xué)方面的研究是2019年度第二大熱點(diǎn)，以古籍整理研究學(xué)刊及學(xué)位論文為中心，以研究詞曲、腔詞、俗曲為主要對象，共有論文7篇。李碧的《明代戲曲中詞的變體與詞曲的互動》，通過對明代戲曲中詞作的統(tǒng)計與梳理，以及《鷓鴣天》、《西江月》兩曲牌體進(jìn)行變體類型集來源的分析，認(rèn)為明代戲曲中詞的變體不是作曲家無意識的錯填，而是曲家有意識的創(chuàng)作。王園園的《呂天成<曲品>研究》一文，闡明了《曲品》中的審美特點(diǎn)。魯勇本發(fā)表了兩篇有關(guān)曲學(xué)的文章，分別是《明清唱論中的腔詞理論研究》和《元明清曲論對入聲腔化的探討》。前者，闡明了明清唱論中腔詞系統(tǒng)的一般規(guī)律，認(rèn)為明清唱論繼承了詩歌為一體的詩歌傳統(tǒng)，具有雅音向方言發(fā)展的傾向，形成了雅俗共賞的審美格局。后者闡明了元代“入派三聲”理論在明代的發(fā)展變化。文章借用王驥德對入聲進(jìn)行了形容，“入聲就像中藥里的甘草一樣，在平上去三聲平仄難以調(diào)停安排時，入聲就可以起到通融、調(diào)和、過渡、化解矛盾的作用。②”展現(xiàn)了明代曲論家對于“入聲”思想觀念的轉(zhuǎn)變和進(jìn)步。此外，尹蓉的《明代江西籍作家散曲嫄集版本考略》、王靜雅的《王驥德著述考論》、于峰的《明代戲曲選集中的俗曲》三篇文章針對不同作品的編者、內(nèi)容、版本、現(xiàn)存狀況加以歸總，為研究明代音樂提供寶貴的資料。

三、關(guān)于明代音樂風(fēng)格研究

摘要：音樂是以聲音來表達(dá)內(nèi)心情感的藝術(shù)，是人類表現(xiàn)性藝術(shù)最早的形式之一。隨著心理學(xué)的誕生，尤其是實(shí)驗(yàn)心理學(xué)的發(fā)展，人們對音樂情感的研究逐漸趨向一種科學(xué)化、實(shí)證化的描述和解釋。結(jié)合計算機(jī)科學(xué)技術(shù)、腦神經(jīng)科學(xué)、生理學(xué)等眾多學(xué)者的聯(lián)盟，音樂情感的研究呈現(xiàn)了諸多學(xué)科交叉研究的局面，這在研究的深度和廣度上都得到了極大的提高。文章對音樂情感在我國的研究狀況進(jìn)行概括性的梳理，并提出相關(guān)見解。

關(guān)鍵詞：音樂情感；心理學(xué)；認(rèn)知

作為人類有意識的精神活動的產(chǎn)物，音樂與人類的生理、心理和行為息息相關(guān)。情感是音樂藝術(shù)中最為重要的特征，也是心理學(xué)領(lǐng)域十分關(guān)注的問題。對音樂情感的研究，將心理學(xué)的研究方法和研究思路與音樂學(xué)的專業(yè)知識結(jié)合起來，當(dāng)今已成為一種趨勢。

音樂情感一直以來是國外音樂心理學(xué)的一個研究重點(diǎn)，這也應(yīng)歸功于19世紀(jì)中葉實(shí)驗(yàn)心理學(xué)派的努力，該學(xué)派促使了現(xiàn)代音樂心理學(xué)的萌發(fā)。我國音樂心理學(xué)起步較晚，在這之前的研究重點(diǎn)偏向于從專業(yè)性的音樂角度進(jìn)行思辨性質(zhì)的分析，而沒有實(shí)證研究的支持，理論略顯空泛。在音樂心理學(xué)引入我國后，音樂情感的研究更多地與心理學(xué)的實(shí)證研究緊密地結(jié)合，展現(xiàn)了良好的研究局面。本文就此對國內(nèi)關(guān)于音樂情感的研究進(jìn)行了概括性的梳理。

一、音樂情感的相關(guān)概念和研究方法概述

（一）對音樂情感的定義

一.中世紀(jì)前期的西方音樂就是基督教音樂西方音樂起源于古希臘。但是由于古希臘的音樂史料存留下來的極少，人們通常又把中世紀(jì)作為研究西方音樂的一個重要起點(diǎn)。

中世紀(jì)指的是歐洲封建社會，大約從公元5世紀(jì)至14世紀(jì)。中世紀(jì)歐洲的各種音樂機(jī)構(gòu)如編寫、研究機(jī)構(gòu)，以及合唱隊、學(xué)校等，全部隸屬于教會，由神職人員管理。在中世紀(jì)的前期，西方音樂呈現(xiàn)出基督教音樂一花獨(dú)放的局面。在這一時期，西方音樂是以教堂音樂為主要表現(xiàn)形式。

中世紀(jì)基督教音樂的代表是格列高利圣詠（GregorianChant）。該圣詠出現(xiàn)在6世紀(jì)，因羅馬教皇格列高利（GregoryI，在任590－604）而得名。據(jù)說公元6世紀(jì)時，各地教會音樂并不統(tǒng)一。格列高利一世致力于教會音樂的統(tǒng)一，將原有的各地教會的教儀歌曲、贊美歌等收集、選擇、整理，編成一本《對唱歌集》（Antiphonarium），并對調(diào)式及用法加以規(guī)定。格列高利圣詠由大量附有拉丁文歌詞的單音音樂組成。它是一種忠實(shí)表達(dá)經(jīng)文的歌曲，其旋律超脫、冷靜、毫無人間的欲念。它并非為欣賞，而純粹是為宗教禮儀所創(chuàng)作，是實(shí)用音樂，并不重視聽覺上的美感，或俗樂的夸張。這種圣詠以純?nèi)寺曆莩?，沒有樂器伴奏，不用變化和裝飾音。它也沒有節(jié)線和拍子記號，完全是自由節(jié)拍，歌詞只用拉丁文。格列高利圣詠全都是天主教的禮儀歌曲，只供教士吟唱，會眾不參加唱詩。

格列高利圣詠形成后，迅速傳向各地，特別是在意大利北部、英國、愛爾蘭、法國等地得到了普及發(fā)展。直到14世紀(jì)，在天主教會中還只有格列高利圣詠。在今天的天主教會中，格列高利圣詠也常被采用。

格列高利圣詠?zhàn)鳛闅W洲封建社會初期的主體音樂，可以說是西方音樂文化中的第一朵花。它的發(fā)展與整個西方音樂史有密切的關(guān)系。在記譜法的研究、音樂理論、復(fù)音音樂的興起與發(fā)展、音樂學(xué)校的成立等許多方面，都要提及格列高利圣詠，即使現(xiàn)代的調(diào)式音樂也是以格列高利圣詠的調(diào)式為基礎(chǔ)。

格列高利圣詠中最富特征的旋律不僅長久地保存在中世紀(jì)作曲家的創(chuàng)作中，而且還保存在后來許多世紀(jì)的作曲家的創(chuàng)作中。我們在巴赫、莫扎特等人的作品中可以聽到這些旋律，如莫扎特的《朱庇特交響曲》、李斯特的《死之舞》，柏遼茲的《幻想交響曲》第5樂章、圣·桑的附有管風(fēng)琴和鋼琴的《C小調(diào)第三交響曲》、拉赫瑪尼諾夫的作品鋼琴和管弦樂曲《帕格尼尼主題狂想曲》。流傳至今的許多樂曲，如小步舞曲、軍隊進(jìn)行曲，以及奏鳴曲第一樂章等，都是由格列高利圣詠擴(kuò)展而成。二.產(chǎn)生在基督教背景下的復(fù)音音樂復(fù)音音樂就是由兩個或更多互相獨(dú)立的聲部構(gòu)成的音樂。這種音樂的產(chǎn)生，標(biāo)志著西方音樂前進(jìn)了一大步。復(fù)音音樂出現(xiàn)在中世紀(jì)基督教的背景之下，是由格列高利圣詠發(fā)展而成，其音樂家都是天主教會的僧侶。

音樂教學(xué)和其他學(xué)科的教學(xué)一樣，其中一個重要環(huán)節(jié)就是考查或考試。但是，由于音樂學(xué)科一般不受重視，許多老師并不把考查環(huán)節(jié)作為促進(jìn)音樂教學(xué)質(zhì)量的手段。考查不全面、不到位、不科學(xué)、不符合大綱要求，是當(dāng)前音樂教學(xué)中的普遍現(xiàn)象。比如，根據(jù)《九年義務(wù)教育全日制小學(xué)音樂教育教學(xué)大綱》規(guī)定，音樂教學(xué)內(nèi)容應(yīng)該包括唱歌、唱游、器樂、欣賞、視唱和聽音。而事實(shí)上有些學(xué)校僅僅以考唱歌定分?jǐn)?shù)，這樣做的結(jié)果至少不能客觀全面地反映學(xué)生平時音樂學(xué)習(xí)的真實(shí)情況。而且明顯不利于音樂教學(xué)質(zhì)量的全面提高。我們體會到，在音樂教學(xué)過程中，應(yīng)該十分重視音樂考查的意義，充分發(fā)揮出它的功能，努力尋求出正確科學(xué)的考查方法.實(shí)踐證明，這樣對提高音樂教學(xué)質(zhì)量有效地實(shí)施美育目標(biāo)，有很大的促進(jìn)作用。我們愿意把自己的實(shí)踐和體會表達(dá)出來與大家探討、交流。

一、科學(xué)細(xì)致的考查是全面了解學(xué)生學(xué)習(xí)效果，有的方矢地實(shí)施教學(xué)的有效途徑。

考查可以知己知彼，使教師在教與學(xué)的雙邊活動中了解學(xué)生學(xué)習(xí)效果。從而不斷地提高音樂教學(xué)質(zhì)量。考查前，我們將所教的音樂教材回顧一下，把音樂知識，視唱、節(jié)奏、欣賞、歌唱各歸其類。根據(jù)大綱要求，找出各類的主要內(nèi)容作為考查范圍，制定考查方法。通過全面考查，我們發(fā)現(xiàn)，細(xì)致的考查結(jié)果反映出學(xué)生平時課堂學(xué)習(xí)中的許多不足。比如，在唱譜方面，有的同學(xué)視唱譜為天書，怕苦、怕難，不愿意多練習(xí)，當(dāng)將這些同學(xué)單獨(dú)挑出考查時，他們對各調(diào)中的音掌握不熟練，往往要通過主音的位置很慢地才能找到其它各音，影響唱譜速度；有些同學(xué)對附點(diǎn)音符及切分音擊拍不準(zhǔn)確。這些問題在平時的教學(xué)中都不易發(fā)現(xiàn)，而是在大部分同學(xué)的集體練習(xí)和歌聲掩蓋下蒙混過去。針對這些問題，我們在以后的教學(xué)中采取對癥下藥的方法進(jìn)行。（1）誘導(dǎo)法。幫助學(xué)生克服心里障礙，啟發(fā)他們“樂譜是記錄音樂語言的符號，是學(xué)習(xí)音樂的工具，那么唱譜是打開音樂大門的鑰匙；是邁向音樂之宮的階梯，是進(jìn)一步學(xué)習(xí)、深刻理解、親身體驗(yàn)音樂之美不可缺少的手段?！弊屗麄兌贸V是基礎(chǔ)，只有通過認(rèn)真練習(xí)，才能唱出準(zhǔn)確美妙的歌曲。（2）分解法。告訴學(xué)生，音樂中的許多較復(fù)雜的節(jié)奏實(shí)際上是由各基本節(jié)奏組合而

（附圖{圖}）

用變化多端的練習(xí)，讓他們在對比中去認(rèn)識，在練習(xí)中去獲得。通過這些節(jié)奏的轉(zhuǎn)換練習(xí)，學(xué)生能夠在較短的時間內(nèi)熟練掌握各類節(jié)奏。經(jīng)過這系列針對性的練習(xí)，我們感到，課堂教學(xué)質(zhì)量明顯得到提高，學(xué)生在識譜、節(jié)奏和音準(zhǔn)方面都有很大的進(jìn)步。

二、把考查和系統(tǒng)復(fù)習(xí)結(jié)合起來，全面鞏固深化所學(xué)過的音樂知識。

內(nèi)容摘要：文章通過對“固定Do唱名法”與“流動Do唱名法”在音樂感知方式上的不同比較與論述說明：在專業(yè)的音樂教學(xué)中，不要將兩種唱名法截然分開，形成單打一，或者以為流動Do唱名法是一種簡單而麻煩的、非專業(yè)的、不科學(xué)的方法而將其冷落。而應(yīng)該是在因人略有所別、略有側(cè)重的情況下，“兩手都要抓，兩手都要硬”。

關(guān)鍵詞：唱名法感知音樂的方式比較教學(xué)

人對音樂的感知方式與觀念是有所不同的。不同的唱名法，正是這種差異性的反映。

鑒于語言與歷史傳統(tǒng)的不同，因此世界各地所通行的唱名法有所不同。目前，包括專業(yè)的音樂教學(xué)在內(nèi)，被廣泛應(yīng)用的唱名法主要有兩種：一種是“固定Do唱名法”（簡稱“固定唱名法”）；另一種是“流動Do唱名法”(即習(xí)慣稱謂的“首調(diào)唱名法”。在此，筆者以為使用“流動do唱名法”更為恰當(dāng))。這兩種唱名“法”的唱名，都是Do、Re、Mi、Fa、Sol、La、Si（或Ti），而其本質(zhì)的區(qū)別，全在于唱名固定對應(yīng)的指向的不同。

“固定Do唱名法”，就是將唱名“Do”固定指向基本音級C所在的音位，而Re、Mi、Fa、Sol、La、Si（或Ti）六個唱名則隨后固定指向于D、E、F、G、A、B六個基本音級所在的音位上的一種唱名法。這種唱名法的唱名指向，不會因?yàn)樽V號和調(diào)式的主音音高的變化而變化。

譜例1：唱名Do固定指向基本音級C所在的音位，Re、Mi、Fa、Sol、La、Si六個唱名則隨后固定指向D、E、F、G、A、B六個基本音級所在的音位上。