世界上的一切事物都包含著矛盾、對立和統(tǒng)一，并且是在矛盾的運動中發(fā)展、前進。聲樂也是如此，要唱出一個好的聲音，是全身肌肉力量有機配合，協(xié)調(diào)一致的運動、震動的結(jié)果，是全身各種肌肉力量對立統(tǒng)一的產(chǎn)物。

聲音的好壞，取決于身體如何用力。我們知道，歌唱如果不用力是發(fā)不出聲音的，但如果用力不得法，也發(fā)不出好聽的聲音來。因此，關(guān)鍵在于如何用力。用力得法唱起歌來聲音就自然、悅耳、動聽，而且省力。因此，在歌唱訓(xùn)練中，不但要研究聲音共鳴等問題，而且還必須研究歌唱發(fā)音中如何用力和用氣等。

歌唱發(fā)音所用的力，就是通常所說的“支持”，它是由力的作用而產(chǎn)生的。如果把“支持”認(rèn)為是氣的作用，這就把力和氣的關(guān)系弄顛倒了。實際上，不是氣決定力，而是力決定氣。也就是說，氣息的控制完全是由力來實現(xiàn)的。

歌唱發(fā)音所用的力基本上有兩種形式：推動力和對抗力。推動力是發(fā)音的原動力，它的方向是自下而上的。由于各有關(guān)肌肉的收縮而產(chǎn)生力，又通過這種力把肺里的氣排出而產(chǎn)生氣流。氣的流動產(chǎn)生推動力，與聲帶摩擦產(chǎn)生聲音。因此，如果沒有力，就不能產(chǎn)生氣流，而沒有氣流也就不能發(fā)音。推動力是最基本的發(fā)音原動力，是自然的用力形式。

嗓音是兩個力，兩個能連續(xù)相撞而產(chǎn)生的力。一個是壓縮空氣的力或能，一個是不斷與前者對抗的肌肉的張力或抵抗力。

在歌唱學(xué)習(xí)中，是以一個基本的物理原理為基礎(chǔ)的，嗓音不能服從于推力。當(dāng)一個人和另外一個人講話時，這個原則總是遭到破壞。因為，直接同另外一個人講話會產(chǎn)生一種想法，就是聲音應(yīng)該直接對著那個人。如果這兩個人彼此距離很遠，為了把聲音送得更遠，他會把聲音更有力地推送。換句話說，就是喊。喊叫是毫無音樂性的，而用正確的方法唱出最響的或最弱的聲音來，是有音樂性的。兩者的根本區(qū)別在于：前者是跟對方說話時或多或少地強行增加力量推出聲音來的一種產(chǎn)物，后者是一種不影響自然發(fā)聲的技術(shù)的產(chǎn)物，能使歌唱者不用推力，就可以向四周發(fā)出聲音。由于共鳴的作用，可以使歌唱者能用較小的作用力，發(fā)出較大的音量。由于有關(guān)組織肌肉對氣息控制的作用，也可以使歌唱者有可能用較大的控制力，而把聲音控制在最弱的程度。

摘要:西方的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)種類繁多,錯綜復(fù)雜,晦澀難懂。凱奇則更是把非音樂因素介入音樂,以“無聲之樂”的形式來表現(xiàn)音樂,從而達到精神自由的境界,以此來表達“藝術(shù)即生活,生活即藝術(shù)”的美學(xué)思想。然而,這種美學(xué)思想是值得商榷的,無聲音樂嚴(yán)重的影響了音樂的發(fā)展,甚至改變了藝術(shù)的發(fā)展軌跡,本文通過對音樂本質(zhì)的研究,來重新詮釋無聲音樂。

關(guān)鍵詞:現(xiàn)代音樂美學(xué);4分33秒;無聲之樂

在20世紀(jì)這個新的音樂思潮競相涌現(xiàn)的年代里,音樂美學(xué)得到了長足發(fā)展,但是音樂的自律和他律依然是美學(xué)界議論的焦點。音樂自律論也被稱之為形式主義音樂理論,他是18世紀(jì)和19世紀(jì)西方音樂美學(xué)理論中的兩大流派之一。這一流派以奧地利音樂理論家愛德華•漢斯立克為代表,他在《論音樂的美》一書中認(rèn)為:音樂的美是一種不依附、不需要外來內(nèi)容的美,音樂只是樂音的運動形式,情感的表現(xiàn)不是音樂的內(nèi)容,音樂也不是必須以情感為對象,音樂不描寫任何情感。實際上,漢斯立克主張音樂的美來自于音樂本身,與其表達的情感和內(nèi)容無關(guān)。音樂的原始要素是和諧的聲音,他的本質(zhì)是節(jié)奏。音樂他律論也可以稱作音樂的情感論,這一流派認(rèn)為:音樂是人類情感的表現(xiàn),他受某種外在規(guī)律——人的情感的制約。情感是音樂表現(xiàn)的主要內(nèi)容。這兩種流派都出現(xiàn)了許多著名的音樂家,情感論的音樂家數(shù)不勝數(shù),比如浪漫時期的諸多音樂家,而到了二十世紀(jì),自律論的影響迅速膨脹,他們的代表是表現(xiàn)主義音樂時期的音樂家及在其后出現(xiàn)的序列音樂、偶然音樂,拼貼音樂等。本文就偶然音樂及其代表人物做一下淺顯的討論。

在二十世紀(jì)末,偶然性音樂占據(jù)了一個重要地位,他擺脫了序列式的控制走向了更大的自由,然而就在這自由中,他形成了一系列的偶然創(chuàng)作原則,這些原則生動地體現(xiàn)在了對偶然音樂有著濃厚興趣的作曲家作品中。約翰•凱奇就是最具代表性的先鋒派作曲家。

1952年,約翰•凱奇上演了他的兩部驚世之作——在紐約上演的無聲音樂《4分33秒》和在黑山大學(xué)舉行的集體行為藝術(shù),開始聲名大噪?！?分33秒”是一段虛無的演奏時間,但設(shè)計得有板有眼:演奏家走上臺,在鋼琴前坐下,打開琴蓋,靜坐,過了33秒,關(guān)上琴蓋又迅速打開,靜坐,再過2分40秒,再次關(guān)上琴蓋又迅速打開,仍靜坐,再過了1分20秒之后,演奏結(jié)束。雖然在當(dāng)時已見怪不怪的紐約,人們的反應(yīng)還是如預(yù)料中一樣異常激烈。觀眾在前33秒保持安靜,在之后的2分40秒開始禮貌得低聲嘀咕,最后的1分20秒是“絕對的熱鬧”,響起一波一波的憤怒喧嘩,然后鬧翻了天。大部分現(xiàn)場觀眾的反應(yīng)是被耍弄,上當(dāng)了,有一小部分則冷眼旁觀,還有更小部分似乎有些領(lǐng)悟。從來沒有玩世椰偷的行為波及到莊重的音樂廳里,即使在約翰•凱奇之后也沒有發(fā)生過。演出的轟動效應(yīng)令《4分33秒》成為二十品世紀(jì)一首眾所周知的音樂作品。即便是在如今的回顧中,《4分33秒》也早已被認(rèn)為是“二十世紀(jì)的文化里程碑”了。

一、音樂的存在方式

論文摘要：文章查看了畢達哥拉斯的音樂論，分析了他的音樂理論中數(shù)比例的關(guān)系，發(fā)現(xiàn)了數(shù)比例反映了數(shù)的秩序，進一步研究了其思想中數(shù)比例的和諧與宇宙和諧的關(guān)聯(lián)性。

論文關(guān)鍵詞：畢達哥拉斯音樂理論和諧

1緒言

畢達哥拉斯認(rèn)為世界由極限和制定極限的兩者和諧而構(gòu)成的。相互對立性質(zhì)的和諧，不同性質(zhì)物體的和諧統(tǒng)一就是宇宙，是有秩序的“Kosmos''''。畢達哥拉斯學(xué)派主張數(shù)制定了秩序。畢達哥拉斯學(xué)派看來，有“形”的宇宙是有秩序的，沒有“形”的宇宙是沒有秩序的，“數(shù)”就是給予萬物形象的主宰。畢達哥拉斯學(xué)派確立了世界萬物以數(shù)為基礎(chǔ)的形而上學(xué)的理論?！皵?shù)”制定了自然、神、心靈和宇宙的關(guān)系，畢達哥拉斯學(xué)派理論體系中數(shù)是主宰(theone)，是世界萬物的根源，具有善的屬性。畢達哥拉斯派看來，數(shù)為宇宙提供了一個概念模型，數(shù)量和形狀決定一切自然物體的形式，數(shù)不但有量的多寡，而且也具有幾何形狀。在這個意義上，他們理論中數(shù)是自然物體的形式和形象，是一切事物的總根源。因為有了數(shù)，才有幾何學(xué)上的點，有了點才有線面和立體，有了立體才有火、氣、水、土這四種元素，從而構(gòu)成萬物，所以數(shù)在物之先。自然界的一切現(xiàn)象和規(guī)律都是由數(shù)決定的，都必須服從“數(shù)的和諧”，即服從數(shù)的關(guān)系。

2畢達哥拉斯的音樂論

古希臘時代觀照聲音世界的態(tài)度首先聯(lián)系Harmonia思想，之后探究宇宙、自然和人的Musike。所謂Musike是現(xiàn)代西方稱之為“音樂((music)”的詞源，來源于Zeus和Mnemosyne之間出生的九位女神Musai，指她們在Apoll。之下主管文藝、音樂、舞蹈、哲學(xué)、天文學(xué)等人的所有智能活動的女神行為ii。因此這Musike的概念和今日我們知道的音樂概念有一些差異。古希臘時代的Musike意義更貼近于創(chuàng)造整體藝術(shù)，現(xiàn)代西方稱之為音樂的，如演奏樂器等這樣的行為當(dāng)時用melo?；騨o~等詞匯。當(dāng)時古希臘普遍認(rèn)為Musike超越人能力的神秘力量或給予靈感能力，而不是單純的行為或現(xiàn)象。

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[摘要]號稱20世紀(jì)第二維也納樂派的創(chuàng)始人，無調(diào)性音樂和十二音作曲法的奠基人勛伯格，對20世紀(jì)的音樂發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響。盡管勛伯格的作曲手法在形式上錯綜復(fù)雜，他始終相信自己的方法是正確的，這個信念支持了他，并給予了他強大的力量。正是為了讓觀眾感受到創(chuàng)作者內(nèi)心的強烈感情，勛伯格把一切的注意力集中于作曲法的基本問題上，對20世紀(jì)音樂思想的方向產(chǎn)生了決定性的影響。

[關(guān)鍵詞]表現(xiàn)主義十二音作曲法傳統(tǒng)音樂無調(diào)性

應(yīng)該說勛伯格與傳統(tǒng)音樂之間有著極強的傳承關(guān)系。從作品當(dāng)中可看出他精通傳統(tǒng)音樂，作品中復(fù)調(diào)性極強，因此在演奏時必須突出演奏巴赫音樂的那種清晰的聲部走向，尤其要進行嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆治?。從作?3中的第五首《圓舞曲》是歷史上第一首用完整的十二音序列寫成的劃時代作品，從旋律到支聲部，每個音都在十二音序列里有出處，旋律跳躍大，這種扭曲帶來一種心的動感，雖然沒有了重復(fù)出現(xiàn)的三拍子伴奏音型，但典型的維也納圓舞曲的韻律還在，可謂形散神留、輕盈之上多了幾分詭異。整個《五首鋼琴曲》除了前面講到的復(fù)調(diào)性很強外。還帶有晚期浪漫主義的激情，更夸張、變形、甚至怪誕。演奏這樣的音樂，要非常感性，是那種超越了理性之后升華了的感性。

隨著兩次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)，歐洲形成了與過去驚人不同的音樂環(huán)境。許多新的國家正經(jīng)受著內(nèi)戰(zhàn)、外國入侵、反革命以及經(jīng)濟危機——其中1930的世界危機是最嚴(yán)重的。即使歐洲作曲家有這樣或那樣的想法，社會和經(jīng)濟條件都不允許他們創(chuàng)作豪華的歌劇和不朽的管弦樂作品。而所有這些方面的最大獲利者是美國。美國比以往更富有也更加強大：對于音樂家而言，美國可以提供比世界任何地方更多的財力和政治安全。希特勒掌權(quán)和第二次世界大戰(zhàn)導(dǎo)致了勛伯格等外籍作曲家，涌入的潮流，從而刺激了美國本地作曲家。他們希望自己同奧地利德意志圈子里的作曲家平起平坐。應(yīng)用本國的名歌和舞曲，或者在創(chuàng)作樂曲中模仿他們的風(fēng)格，這種有民族色彩的音樂還是常常由于其新鮮的異國情調(diào)而頗有吸引力。同時，這些外籍作曲家也從雷格泰姆和爵士樂的和美國的語言中吸取營養(yǎng)。

應(yīng)該說，不少晚期浪漫主義音樂一在不知不覺中走向無調(diào)性，早在瓦格納的筆下，變化音的旋律線與和弦進行已產(chǎn)生找不出調(diào)中心的經(jīng)過句。勛伯格在有調(diào)性范圍內(nèi)發(fā)揮了變化音的最大可能，下一步，自然便是割斷與調(diào)中心的關(guān)系，不再把其中的某幾個音視為自然音階的變化音，平等對待八度中的十二個音。從采用極端變音化以模糊調(diào)性到自由運用不協(xié)和音的無調(diào)性，在勛伯格身上是一個漸變的過程。1914之后長達七年的時間，勛伯格才認(rèn)識到，在一個作品中只用這樣一個十二音音列不僅使每個音都不比其他音多出現(xiàn)，從而保證絕對的無調(diào)性。單一的音列，通過節(jié)奏變化、逆行、轉(zhuǎn)位、移位、縱向(和弦形式)或橫向使用，處理成卡農(nóng)的或成為一種固定音型，完全可延伸成無調(diào)性作品。例如：在寫《五首樂隊曲》中的第三首是，繪畫當(dāng)中的可見形象與他腦中的音樂概念聯(lián)系在一起：早晨的太陽照到平靜的湖面上閃閃發(fā)光。運用十二音音列的和聲流的運動非常之慢，好象靜止不動，不同的音色使他帶上柔和的閃光。

一、人與自然的民族文化精神

中國人在制作民族樂器時,更多的采用了他們房前屋后隨處可見的竹子、木頭、蘆葦?shù)冗@些天然的材料上,比如樂器中常見的“八音”分類中,除了“金”之外的石、土、竹、木等均為純自然材料。這些對于自然材料的使用本身就表明對于自然的尊重和保留,而這一過程的本身就意味著民族音樂中帶有大自然的多樣性和獨特性。比如僅胡琴類的就有二胡、板胡以及高胡、京胡等多種,從材料來說,也有紅木、烏木、紫檀木以及竹子等,和西方經(jīng)過工業(yè)化制作材料制作出來的具有音色共同性特征,差別明顯。更為可貴的是,民族音樂對于大自然顯然不是停留在簡單的保留和還原上,而是再次基礎(chǔ)上融匯了人的情感,使之成為一體。

二、教育功能和娛樂功能的藝術(shù)特質(zhì)

對于民族音樂有所探究的學(xué)者都能夠明顯看出,我國音樂的藝術(shù)精神,從其功能角度人手,看以看做是一種娛樂活動。另外,漢語文字的造字法具有或象形或象意或象聲等特征,而音樂的樂和娛樂的樂用了同一個字,表明二者之間必然存在某種聯(lián)系。從歷朝歷代來看,無論是皇家慶典、慶宴中的音樂還是文人雅士中的輕歌曼舞、絲竹彈奏,音樂所起的作用也多是一種愉悅身心或者助興的娛樂功能,因而從一定程度上來說,音樂就是一種娛樂。民族音樂還具有一定的教育以及認(rèn)識作用,在進行娛樂的同時,音樂還能夠通過長時間的潛移默化來達到教育的目的。一代大儒孔子就將音樂視為提高人身修養(yǎng)的有效途徑,在日常的教學(xué)中注意對學(xué)生音樂修養(yǎng)的提高,還提出了“興于詩,立于禮,成于樂”的著名言論,認(rèn)為詩、禮、樂能夠幫助人完善修養(yǎng)。先秦著名的藝術(shù)理論作品《樂記》中,也有對音樂教育作用的經(jīng)典闡釋,認(rèn)為“君子樂得其道,小人樂得其欲”,并進一步總結(jié)道“以欲忘道,則惑而不鋁”。也就是說音樂能夠為人帶來快樂,但是在君子和小人聽來,效果截然不同,君子在音樂中感知到道理道理后就會非常J渝脫,而小人則只有在自身欲望得到滿足后,才會快樂。因而在聆聽音樂中,需要通過道理來制約欲望,從而才可以保證人們享受音樂帶來的快樂的同時也不會在欲望的驅(qū)使下作出有違禮法的事情。在這種言論中,我們能夠較為明顯的感受到音樂中具有的寓教于樂特質(zhì)。教育作用最為明顯的民族音樂實踐是齊國的《韶》樂,內(nèi)容主要歌頌虞舜的功德,樂曲風(fēng)格安泰祥和,古樸平和、悠揚悅耳,注重禮儀教化,被孔子稱為“盡善盡美”,成為齊國及齊以后統(tǒng)治者的重要統(tǒng)治工具。

三、主觀和客觀統(tǒng)一的美學(xué)特征

我們所說的這種人與音樂的思辨,是指音樂相關(guān)的幾個主體包括創(chuàng)作者、表演者、欣賞者和音樂作品這一客體的完全統(tǒng)一。而這種主客觀統(tǒng)一的美學(xué)特征,也是中國傳統(tǒng)文化中所共有的一個美學(xué)原則,和西方提倡的主客分立截然不同。我國傳統(tǒng)藝術(shù)具有明顯的主體性,這也直接決定了藝術(shù)作品并不是一個客觀的存在,而是和人關(guān)系密切、具有強烈主觀色彩的特殊物品。不管是詩作、繪畫還是音樂,我們都提倡藝品來自于人品,人品決定了藝品,所以在藝術(shù)領(lǐng)域中廣泛存在著畫如其人、詩如其人、字如其人等常見說法。自然,也會有樂如其人的說法,即一個作曲家的創(chuàng)作發(fā)風(fēng)格、樂曲內(nèi)容和思想等都反映著他的內(nèi)心情感、價值觀等。欣賞著對于同一首樂曲所體現(xiàn)出的不同情感,也是其內(nèi)心態(tài)度或者情感的一種傳達。春秋戰(zhàn)國時期,韓國有一個著名的女歌手韓娥,當(dāng)韓國被強大的秦國一舉消滅后,失去了家園和土地的韓娥不得不流亡到齊國,靠賣唱謀生。她的歌聲中充滿了對故國的留戀不舍,歌聲凄美動聽,哀婉感人,感動了齊國的無數(shù)百姓,還留下了“余音繞梁”的著名典故。戰(zhàn)國時,燕國著名的演奏家高漸離,在易水旁送別荊柯時,擊筑傳情,“風(fēng)蕭蕭兮易水寒,壯士一去兮不復(fù)返”何其悲壯。后荊柯不幸刺秦失敗,高漸離也隱姓埋名,以幫人傭保糊口。秦始皇得知其音樂才能極高后,就命人將高漸離的雙目熏瞎,讓他為自己擊筑。高漸離為幫好友復(fù)仇,將筑內(nèi)藏了鉛塊,試圖趁擊筑時刺殺秦始皇,然不幸被殺?！笆繛橹赫咚馈笔枪湃说淖巫巫非?高漸離以自己的生命為代價彰顯了對好友荊柯的友情,當(dāng)然這其中也存在為故國復(fù)仇的成分,高漸離本人也因此被視為“德藝雙馨”的一個典范。還有唐代著名的宮廷樂師,被稱為琵琶演奏的圣手,后來安祿山叛變,以刀劍逼迫他演奏。雷海清憤然扔掉琵琶,以示抗議,最終被安祿山殘忍的肢解。

【正文】

音樂是民族文化的重要組成部分之一，是民族特性及其外在的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，因此研究一個民族的音樂，是探索該民族的心態(tài)、性格和文化特征的重要方面。原先狩獵、游牧于北方森林、草原，十六國時期在北部中國建國的鮮卑族的一支慕容鮮卑，與中國古代許多少數(shù)民族一樣，也有自己的音樂和相應(yīng)的歌辭，但是他們雖有自己的語言，卻沒有自己的文字，因而他們的歌辭很少留傳下來，只有少量翻譯成漢語的歌辭才得以保存下來。這就給研究慕容鮮卑的古代音樂帶來極大的困難。關(guān)于慕容鮮卑的音樂，到目前為止學(xué)術(shù)界還很少有人進行研究，本文試圖通過對歷史資料的鉤稽，探索慕容鮮卑音樂的發(fā)展變化過程，以見慕容鮮卑文化與漢文化和其他民族文化之間的相互影響、吸收及其漢化歷程。

慕容鮮卑是在公元2-5世紀(jì)時期活躍于北部中國政治舞臺的一支北方少數(shù)民族，我們大體可以公元337年慕容huàng＠②稱王和公元410年南燕滅亡為分界，將其歷史發(fā)展劃分為三個階段，在慕容huàng＠②稱王之前為第一階段，是其由部落聯(lián)盟逐漸向封建國家的過渡時期；在此之后為第二階段，是其入主中原建立封建國象的時期；以南燕亡于東晉為標(biāo)志而進入第三階段，隨著慕容國家的消亡，慕容民族也基本上完成了漢化進程，融合于漢族及其他民族之中。慕容鮮卑的音樂基本上也經(jīng)歷了這樣三個發(fā)展階段，即由第一階段的早期慕容鮮卑民歌向第二階段的宮廷音樂的發(fā)展變化，具體說來其早期的音樂主要是具有濃郁民族風(fēng)格的慕容鮮卑民歌，第二階段的音樂則是在此基礎(chǔ)上吸收了漢族的傳統(tǒng)音樂，并逐漸將兩者結(jié)合起來，上升為新型的宮廷音樂。而第三階段隨著慕容國家的消亡，慕容音樂也逐漸完成了與漢族和其他民族音樂融合的進程，融入中華民族的古代音樂之中了。

一、慕容鮮卑早期的民歌

慕容鮮卑同其他民族一樣也有著悠久的音樂發(fā)展歷史，其先民早在原始社會就已創(chuàng)造了原始音樂。鮮卑與烏丸同出于東胡民族，“其言語習(xí)俗與烏丸同”（注：《三國志》卷三○《烏丸鮮卑東夷傳》裴松之注引《魏書》。），史載他們的習(xí)俗“貴兵死，斂尸有棺，始死則哭，葬則歌舞相送…至葬日，夜聚親舊員坐，牽犬馬歷位，或歌哭者……”（注：《三國志》卷三○《烏丸鮮卑東夷傳》裴松之注引《魏書》?！逗鬂h書》卷九○《烏桓鮮卑列傳》所載略同。）可見鮮卑族在舉行葬禮時必以歌舞表達哀思，這種質(zhì)樸粗獷的原始歌舞，無疑是源于其生產(chǎn)、生活，并成為其思想感情流露和宣泄的一種藝術(shù)形式。由于鮮卑族沒有文字，作為時間藝術(shù)的音樂也就隨著時間的流逝而消失，因而其原始音樂不可能留傳下來。慕容氏從鮮卑族中分化出來之后，隨著其與漢民族接觸的增加和入主中原，慕容鮮卑音樂也就逐漸見諸漢文字記載。慕容鮮卑民歌，見于文獻記載的有《阿干之歌》（注：見《晉書》卷九七《四夷傳·吐谷渾》；《魏書》卷一○一《吐谷渾傳》；《宋書》卷九六《鮮卑吐谷渾傳》等。）、《慕容可汗》、《吐谷渾》（注：《新唐書》卷二二《禮樂志》十二。）、《慕容垂》、《慕容家自魯企由谷》（注：《樂府詩集》卷二五。）等。這里的《吐谷渾》歌也是慕容鮮卑歌曲。吐谷渾是從幕容鮮卑中分離西遷的一支，后立國于西北地區(qū)，至唐龍朔三年（公元663年）被吐蕃所滅，存在三百余年。《舊唐書》卷二九《音樂志二》對這首歌進行解釋說：“吐谷渾又鮮卑別種，知此歌是燕、魏之際鮮卑歌?！闭J(rèn)為這首歌是慕容諸燕國家至北魏建國之際的鮮卑歌，這實際上就是慕容鮮卑的歌曲。而且這首《吐谷渾》歌可能就是《阿干之歌》，或者至少是包含《阿干之歌》在內(nèi)的慕容鮮卑歌曲，《太平御覽》卷五七○《樂部八·歌一》引崔鴻《十六國春秋·前燕錄》說：慕容wěi＠①“以孔懷之思，作《吐谷渾阿干歌》（“于”當(dāng)為“干”之訛）。”可見《阿干之歌》的全稱是《吐谷渾阿干歌》，省稱為《阿干歌》，或可省為《吐谷渾》歌。除了這些留下有歌名、內(nèi)容可解者之外，還有其內(nèi)容“不可解者，咸多可汗之辭”（注：《舊唐書》卷二九《音樂志》二。）的一些鮮卑民歌，這里面也應(yīng)當(dāng)包含歌頌?zāi)饺菘珊沟母枨？梢娔饺蒗r卑民歌的數(shù)量應(yīng)當(dāng)是不少的。這些歌原來是用鮮卑語演唱的，所謂“其辭虜音不可曉”（注：《通典》卷一四六《樂典》六。），大多產(chǎn)生于慕容鮮卑早期狩獵、游牧生活時代，因而被稱為“馬上之聲”（注：《新唐書》卷二二《禮樂志》十二。），是一種適于狩獵、游牧民族演唱的歌謠。

慕容鮮卑早期的民歌可以《阿干之歌》為代表。在慕容鮮卑早期的民歌中，以《阿干之歌》留下可供探討的線索相對來說比較多，故我們試通過這首民歌來探討慕容鮮卑早期的音樂。

一、農(nóng)村小學(xué)音樂教育現(xiàn)狀

一是課程安排有名無實。轄區(qū)內(nèi)65所中小學(xué)在課程表內(nèi)均按教學(xué)大綱要求安排了音樂課，但在實際教學(xué)過程中，往往由于種種原因被擠占或改上其它課程，音樂課教學(xué)難以保證。二是專業(yè)師資配備不足。全轄區(qū)中小學(xué)除縣城的初中配備有專業(yè)音樂教師各1名，教育主管部門直屬的某小學(xué)共設(shè)48個教學(xué)班，擁有學(xué)生3217名，教職工103人，僅有專業(yè)音樂教師2名。就專業(yè)音樂教師的學(xué)歷而言多為師范學(xué)校畢業(yè)的學(xué)生，更高學(xué)歷的音樂教師也不愿去經(jīng)濟發(fā)展滯后的山區(qū)小縣任教。三是音樂教育設(shè)施投入不足。由于受經(jīng)濟條件限制，音樂教育基礎(chǔ)設(shè)施嚴(yán)重不足，全縣僅直屬小學(xué)擁有鋼琴一架，設(shè)有舞蹈教室、多媒體教學(xué)設(shè)施外，其余學(xué)校仍然是八十年代使用的風(fēng)琴，有的不完全農(nóng)村小學(xué)甚至沒有任何音樂教育設(shè)備和設(shè)施。在學(xué)生幼小的心靈深處，根本不明白音樂課到底是什么，他們又能從中學(xué)到些什么。四是學(xué)生渴求音樂教育的心愿難以滿足。對農(nóng)村小學(xué)的學(xué)生中調(diào)查得知，學(xué)生對音樂的學(xué)習(xí)欲望很強。當(dāng)問他們都喜歡什么歌曲或者老師教她們唱些什么歌曲時，從孩子們口中說出的不是充滿快樂的童歌，而是社會上廣為流傳的網(wǎng)絡(luò)成名曲。學(xué)生學(xué)唱流行歌曲并非壞事，但久而久之就會失去音樂與他們年齡相結(jié)合的教育功能。在調(diào)查中發(fā)現(xiàn)學(xué)生對課本教材上的歌曲抱以“不喜歡”“不好聽”的態(tài)度，其原因是有的學(xué)生不熟悉音樂課本中的歌曲內(nèi)涵，有些不愿意唱，覺得這些歌曲無聊、幼稚，唱著沒意思。但要知道課本中的東西都是經(jīng)過有關(guān)部門、專家評審后選用的，這些歌曲都是適合兒童演唱的，有利于少年兒童身心健康發(fā)展。學(xué)生喜歡舞蹈、聲樂或者器樂的學(xué)習(xí)，但作為西部這樣的小縣城沒有足夠的資金開設(shè)這樣的舞蹈、聲樂、器樂學(xué)習(xí)班，也沒有教授這些樂器的專業(yè)老師，所以這些喜歡音樂的孩子就只能利用雙休日，在家長的陪同下，乘車數(shù)公里，參加在市內(nèi)的舞蹈、器樂、聲樂等培訓(xùn)班的學(xué)習(xí)。這樣的城鄉(xiāng)差距使得音樂教育公平失衡，從而造成農(nóng)村中小學(xué)的學(xué)生比城市中小學(xué)的學(xué)生音樂素質(zhì)低。

二、造成農(nóng)村小學(xué)音樂教育“失衡”的原因

在教育體制方面，雖然我們的教育方針要求學(xué)生德、智、體、美、勞全面發(fā)展，素質(zhì)教育經(jīng)常掛在口頭上，但是在教育考核中只是一考定終身。經(jīng)過調(diào)查獲悉，有些農(nóng)村小學(xué)雖然開設(shè)音樂課，但也常常被擠占。而對于這樣有名無實的課程，任課教師很是輕松，要么不上課，只讓學(xué)生上自習(xí)。問其原因，他們只有一種回答：由于學(xué)生課業(yè)繁重所以留出時間讓他們可以更好的學(xué)習(xí)。但從現(xiàn)在教育管理部門方面來看，在應(yīng)試教育為主的大環(huán)境影響下，人們越來越輕視音樂這門藝術(shù)課，認(rèn)為音樂可有可無，音樂課也可以不上。在他們的心里，只有升學(xué)考試的科目才是“主科”，對音樂教育沒有足夠的重視。他們所遵循的就是教育教學(xué)的重心都圍著“主科”轉(zhuǎn)，因而才會出現(xiàn)在調(diào)查的學(xué)校48個教學(xué)班僅有2名專業(yè)音樂教師，由于不重視音樂教育，所以在教師的招聘、配備以及教師職稱、職務(wù)晉升和評優(yōu)評先均向主科傾向，致使小學(xué)音樂教育師資力量嚴(yán)重缺乏。在學(xué)校教育管理方面，雖然表面上仍然提倡素質(zhì)教育，但實質(zhì)上仍是應(yīng)試教育，一些農(nóng)村學(xué)校為了體現(xiàn)實施素質(zhì)教育的號召，利用雙休日給學(xué)生開設(shè)了特長班，例如：電子琴、舞蹈、書法等一些學(xué)生喜歡的項目。但由于學(xué)校硬件設(shè)施的少之又少，學(xué)生不能系統(tǒng)的從中學(xué)到什么，就只能抱著玩一玩的態(tài)度，大多數(shù)學(xué)生都帶著周內(nèi)老師布置的作業(yè)，這種打著實施素質(zhì)教育的旗號開設(shè)的藝術(shù)特長班就變成了學(xué)生完成家庭作業(yè)的自習(xí)室。學(xué)校依然把片面追求升學(xué)率作為唯一目標(biāo)，并把考試成績排名作為衡量教師工作業(yè)績的主要指標(biāo)。音樂、美術(shù)仍不列入考試科目。不少教師為了晉職評優(yōu)，爭奪名次，一心撲在正課上，兼職的其它“輔”課都被主科擠占，音樂也自然成了可有可無的“小三門”。音樂教師也成為主科教師輕視和學(xué)校管理者歧視的對象。因為沒有人愿意去那些偏遠的農(nóng)村任教，就算配備了音樂教師但沒有鋼琴、電子琴、風(fēng)琴等設(shè)施，使得教師無法上課，學(xué)校領(lǐng)導(dǎo)就會安排這些教師帶學(xué)生語文、數(shù)學(xué)、英語這些主課或是讓這些教師帶班主任，正是因為這些原因使得音樂課被代替，音樂教育的重要性被忽略。在家庭教育中，現(xiàn)在家長對孩子教育過程中，對音樂藝術(shù)教育存在著錯誤傾向。農(nóng)村地區(qū)由于“望子成龍、望女成鳳”思想觀念的影響，有的家長不顧孩子興趣愛好，扼殺了孩子的童真、童趣，給孩子的心靈留下創(chuàng)傷，致使一些孩子產(chǎn)生逆反心理。一些家長只讓孩子埋頭學(xué)習(xí)“數(shù)、理、化”，把孩子的音樂天賦和喜好興趣視為不務(wù)正業(yè)。這都導(dǎo)致了農(nóng)村孩子無法正確的接觸到音樂教育。

三、改善農(nóng)村小學(xué)音樂教育的對策

（一）音樂教育應(yīng)引起全社會的高度重視

【正文】

音樂是民族文化的重要組成部分之一，是民族特性及其外在的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，因此研究一個民族的音樂，是探索該民族的心態(tài)、性格和文化特征的重要方面。原先狩獵、游牧于北方森林、草原，十六國時期在北部中國建國的鮮卑族的一支慕容鮮卑，與中國古代許多少數(shù)民族一樣，也有自己的音樂和相應(yīng)的歌辭，但是他們雖有自己的語言，卻沒有自己的文字，因而他們的歌辭很少留傳下來，只有少量翻譯成漢語的歌辭才得以保存下來。這就給研究慕容鮮卑的古代音樂帶來極大的困難。關(guān)于慕容鮮卑的音樂，到目前為止學(xué)術(shù)界還很少有人進行研究，本文試圖通過對歷史資料的鉤稽，探索慕容鮮卑音樂的發(fā)展變化過程，以見慕容鮮卑文化與漢文化和其他民族文化之間的相互影響、吸收及其漢化歷程。

慕容鮮卑是在公元2-5世紀(jì)時期活躍于北部中國政治舞臺的一支北方少數(shù)民族，我們大體可以公元337年慕容huàng＠②稱王和公元410年南燕滅亡為分界，將其歷史發(fā)展劃分為三個階段，在慕容huàng＠②稱王之前為第一階段，是其由部落聯(lián)盟逐漸向封建國家的過渡時期；在此之后為第二階段，是其入主中原建立封建國象的時期；以南燕亡于東晉為標(biāo)志而進入第三階段，隨著慕容國家的消亡，慕容民族也基本上完成了漢化進程，融合于漢族及其他民族之中。慕容鮮卑的音樂基本上也經(jīng)歷了這樣三個發(fā)展階段，即由第一階段的早期慕容鮮卑民歌向第二階段的宮廷音樂的發(fā)展變化，具體說來其早期的音樂主要是具有濃郁民族風(fēng)格的慕容鮮卑民歌，第二階段的音樂則是在此基礎(chǔ)上吸收了漢族的傳統(tǒng)音樂，并逐漸將兩者結(jié)合起來，上升為新型的宮廷音樂。而第三階段隨著慕容國家的消亡，慕容音樂也逐漸完成了與漢族和其他民族音樂融合的進程，融入中華民族的古代音樂之中了。

一、慕容鮮卑早期的民歌

慕容鮮卑同其他民族一樣也有著悠久的音樂發(fā)展歷史，其先民早在原始社會就已創(chuàng)造了原始音樂。鮮卑與烏丸同出于東胡民族，“其言語習(xí)俗與烏丸同”（注：《三國志》卷三○《烏丸鮮卑東夷傳》裴松之注引《魏書》。），史載他們的習(xí)俗“貴兵死，斂尸有棺，始死則哭，葬則歌舞相送…至葬日，夜聚親舊員坐，牽犬馬歷位，或歌哭者……”（注：《三國志》卷三○《烏丸鮮卑東夷傳》裴松之注引《魏書》?！逗鬂h書》卷九○《烏桓鮮卑列傳》所載略同。）可見鮮卑族在舉行葬禮時必以歌舞表達哀思，這種質(zhì)樸粗獷的原始歌舞，無疑是源于其生產(chǎn)、生活，并成為其思想感情流露和宣泄的一種藝術(shù)形式。由于鮮卑族沒有文字，作為時間藝術(shù)的音樂也就隨著時間的流逝而消失，因而其原始音樂不可能留傳下來。慕容氏從鮮卑族中分化出來之后，隨著其與漢民族接觸的增加和入主中原，慕容鮮卑音樂也就逐漸見諸漢文字記載。慕容鮮卑民歌，見于文獻記載的有《阿干之歌》（注：見《晉書》卷九七《四夷傳·吐谷渾》；《魏書》卷一○一《吐谷渾傳》；《宋書》卷九六《鮮卑吐谷渾傳》等。）、《慕容可汗》、《吐谷渾》（注：《新唐書》卷二二《禮樂志》十二。）、《慕容垂》、《慕容家自魯企由谷》（注：《樂府詩集》卷二五。）等。這里的《吐谷渾》歌也是慕容鮮卑歌曲。吐谷渾是從幕容鮮卑中分離西遷的一支，后立國于西北地區(qū)，至唐龍朔三年（公元663年）被吐蕃所滅，存在三百余年?！杜f唐書》卷二九《音樂志二》對這首歌進行解釋說：“吐谷渾又鮮卑別種，知此歌是燕、魏之際鮮卑歌。”認(rèn)為這首歌是慕容諸燕國家至北魏建國之際的鮮卑歌，這實際上就是慕容鮮卑的歌曲。而且這首《吐谷渾》歌可能就是《阿干之歌》，或者至少是包含《阿干之歌》在內(nèi)的慕容鮮卑歌曲，《太平御覽》卷五七○《樂部八·歌一》引崔鴻《十六國春秋·前燕錄》說：慕容wěi＠①“以孔懷之思，作《吐谷渾阿干歌》（“于”當(dāng)為“干”之訛）。”可見《阿干之歌》的全稱是《吐谷渾阿干歌》，省稱為《阿干歌》，或可省為《吐谷渾》歌。除了這些留下有歌名、內(nèi)容可解者之外，還有其內(nèi)容“不可解者，咸多可汗之辭”（注：《舊唐書》卷二九《音樂志》二。）的一些鮮卑民歌，這里面也應(yīng)當(dāng)包含歌頌?zāi)饺菘珊沟母枨？梢娔饺蒗r卑民歌的數(shù)量應(yīng)當(dāng)是不少的。這些歌原來是用鮮卑語演唱的，所謂“其辭虜音不可曉”（注：《通典》卷一四六《樂典》六。），大多產(chǎn)生于慕容鮮卑早期狩獵、游牧生活時代，因而被稱為“馬上之聲”（注：《新唐書》卷二二《禮樂志》十二。），是一種適于狩獵、游牧民族演唱的歌謠。

慕容鮮卑早期的民歌可以《阿干之歌》為代表。在慕容鮮卑早期的民歌中，以《阿干之歌》留下可供探討的線索相對來說比較多，故我們試通過這首民歌來探討慕容鮮卑早期的音樂。

1中國流行音樂中的民族器樂元素

中國的民族器樂藝術(shù)，發(fā)展可謂非常久遠，從伯牙子期“高山流水遇知音”到古典的《春江花月夜》，在發(fā)展到現(xiàn)在的《瑤族舞曲》，都有著具有十分獨特的魅力，以及十分廣大的群眾基礎(chǔ)。所以現(xiàn)階段我國流行音樂的創(chuàng)作很多都是以此為靈感進行創(chuàng)作的，如“花兒樂隊”的《化蝶飛》與卓依婷《化蝶》之中，都采用了傳統(tǒng)民族器樂《梁山伯與祝英臺》的部分器樂曲調(diào)。對于器樂的運用，既有簡單地使用其曲調(diào)加以填詞進行演唱，也有對于傳統(tǒng)民族器樂進行的現(xiàn)代化演繹，很多現(xiàn)代化演繹，往往區(qū)別與傳統(tǒng)器樂，使用現(xiàn)代樂器進行演奏，這些演奏都收獲了良好的效果。例如，在日本走紅的“女子十二樂坊”更加是直接對于我國民族器樂進行流行化的演奏，受到了廣大聽眾的熱烈歡迎。

2中國流行音樂中的戲劇曲藝元素

中國的戲劇曲藝早在元代就開始發(fā)展壯大了，其獨特的藝術(shù)風(fēng)格既飽含了古典音樂的魅力，也包含了傳統(tǒng)中國文化的深厚內(nèi)涵與底蘊，將這種具有中國傳統(tǒng)文化特色，戲劇與曲藝吸收到中國流行音樂的創(chuàng)作之中，為我國流行音樂增加了新的魅力。京劇在我國一直被稱為國粹，尤其是現(xiàn)代京劇《紅燈記》《智取威虎山》等都是中國普通民眾耳熟能詳?shù)乃囆g(shù)作品。花兒樂隊在《窮開心》之中就吸收了《紅燈記》的部分元素，其中甚至有原話、原曲的引用“一顆紅亮的心”一句。又如蔡國慶所演唱的《大碗茶》其中就是包含了京腔京味。所以，流行音樂對于我國傳統(tǒng)以及現(xiàn)代戲劇、曲藝的創(chuàng)作手法，以及創(chuàng)作風(fēng)格的借鑒，使得流行音樂在經(jīng)典之中創(chuàng)造出了極其鮮活的新的生命力（。李玉剛的《新貴妃醉酒》和信樂團的《北京一夜》是典型）

3中國流行音樂中的民族樂器元素

中國傳統(tǒng)的民族樂器，有哀傷的二胡，有婉轉(zhuǎn)的葫蘆絲，有悠揚的古箏，有韻味久遠的古琴，有易動易靜的琵琶等，可見中國的民族樂器種類繁多，且歷史悠遠，而運用民族這些民族樂器到中國流行音樂之中，相信是獨具中國特色的中國流行音樂的必然選擇。例如，曾在我國流行音樂榜首的唐朝樂隊，其樂隊鍵盤手的網(wǎng)友，雖然其是中國搖滾的先驅(qū)，但是他始終在作品之中強調(diào)對于民族樂器的運用。例如《，往生》這一作品，以柳琴、笙簫、古箏等樂器進行創(chuàng)造，民族樂器與搖滾元素有機地結(jié)合在了一起，顯得整首音樂具有傳統(tǒng)風(fēng)味，與流行特征，表現(xiàn)出了極強的感染力。同時，曾格格等人利用傳統(tǒng)樂器對于流行歌曲的演奏，將民族樂器與流行元素結(jié)合得恰到好處，形成了時尚唯美的新流行樂。

一、游戲音樂中的作用

在人物形象的塑造、深化主題、抒發(fā)情感等方面，游戲音樂能夠達到畫龍點睛的效果，起到了關(guān)鍵性的作用，是游戲獲得成功的主要原因之一。首先，在塑造人物形象的時候，游戲音樂，能夠成為具有雙重作用的主題音樂，如《仙劍奇?zhèn)b傳》中逍遙這個人物，客棧的主題音樂歡快、明朗，恰當(dāng)?shù)谋磉_出了逍遙快樂、無憂無慮的生活，是塑造人物形象逍遙的音樂，也是一首典型的背景音樂。其次，通過句情話的音樂能夠推動劇情的發(fā)展，為游戲營造一種游戲氛圍，為游戲帶來不少藝術(shù)的美感，深化游戲主題，加強了情感的渲染。如：《仙劍奇?zhèn)b傳》中，逍遙向趙靈兒索要紫金丹出現(xiàn)的音樂，恰當(dāng)?shù)谋磉_出了李逍遙與嬸嬸之間深厚的親情，音樂以抒情見長，深化了游戲的內(nèi)容。在李逍遙與趙靈兒入洞房時，為了恰當(dāng)?shù)谋磉_出李逍遙心中掛念親人的糾結(jié)心情，采用了充滿哀怨、婉轉(zhuǎn)的音樂。從某種角度來說，音樂增強了游戲的戲劇表現(xiàn)力，彌補了RPG游戲天生的缺憾。每當(dāng)音樂響起，都使人在無盡的遐想中。

二、中國民族音樂元素調(diào)式在游戲音樂中的運用

游戲中運用民族調(diào)式是音樂的主體，占有絕對的優(yōu)勢。如：《仙劍奇?zhèn)b傳》的游戲音樂中，由于羽、角調(diào)式不但具有西方小調(diào)風(fēng)格委婉悠揚的特點，還具有東方特有的哀婉性憂傷美，符合游戲風(fēng)格和劇情的需要。因此，前面二十首音樂運用羽調(diào)式的達到了十多首，采用宮調(diào)式的作品幾乎沒有，其他幾首也運用了民族調(diào)式角調(diào)式。如：第六首《蝶戀》的主題旋律優(yōu)美、含蓄，是一首表達愛情主題的樂曲，因此，采用了羽調(diào)式，成了游戲音樂的核心主題，增強了很強的藝術(shù)感染力。另外，《仙劍奇?zhèn)b傳》中序奏音樂《云谷鶴峰》，為了奠定游戲的基調(diào)，也采用了羽調(diào)式，描繪了青山幽谷、笛聲悠遠的景色，音樂主題富于活力，清新明快。另外，為了使音樂洋溢濃厚的民族特色。《仙劍奇?zhèn)b傳》采用了民族五聲、六聲的調(diào)式。如：游戲音樂第六首、三十一首、十六首等都采用了民族六聲調(diào)式，而第十四首等都采用了五聲的調(diào)式。我國的五聲、六聲調(diào)式?jīng)]有與主音形成強烈的傾向性，半音功能被弱化，半音成了音樂進行的一個輔助音、經(jīng)過音，沒有西方音樂中迫切要求解決的問題。因此曲中出現(xiàn)的變宮就是作為經(jīng)過音在使用。

（一）民族音樂元素和聲

在游戲音樂中的運用在三度音程關(guān)系和弦基礎(chǔ)上，西方古典音樂的和弦音樂具有西方音樂的典型特征。但是為了避免與民族音樂的不統(tǒng)一，在游戲音樂中，很多音樂沒有使用這樣的一種典型結(jié)構(gòu)，而是使用了不完整的和弦，按照四度疊置的和聲，凸現(xiàn)了東方的民族特點，形成了東方色彩性的和聲。如：《仙劍奇?zhèn)b傳》中《逆天而行》的音樂，從音樂的開始，旋律就形成了一種具有活力、張力、空曠、不呆板的音樂效果，連續(xù)使用了四度疊置的和聲，凸顯了民族和聲的特點，避免了三度和聲過于硬板的音響，不僅在旋律聲部，還是其它織體聲部，這種四度疊置的和聲和下面和聲聲部一起被采用，形成了一個協(xié)和、統(tǒng)一的整體。在這首音樂中，幾乎沒有不采用四度和聲的地方，音樂的中心一直就是四度和聲。因此，這是創(chuàng)作者巧妙的藝術(shù)構(gòu)思，并不是一種偶然。而在第六首《蝶戀》中，也采用了帶有民族性的四度疊置的和聲。音樂重負(fù)兩個鋪底性的和聲聲部，采用了四度疊置和聲，使用了弦樂，并且為了形成獨特的運維，始終貫穿整個樂曲中。