導(dǎo)語：我國文學(xué)與世界性文化矛盾研究論文一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

一、“西方化”及其歷史

中國文學(xué)的現(xiàn)代化是從五四新文學(xué)革命開始的，按照胡適的總結(jié)，這個(gè)現(xiàn)代化在語言形式上以“白話文”為特征，內(nèi)在精神上以“人的文學(xué)”為特征。胡適進(jìn)一步認(rèn)為，“白話文”的理念是他提出的，而“人的文學(xué)”的理念是由周作人提出的。無論是提出以“白話文為正宗”的胡適，還是提出“人的文學(xué)”理論的周作人，在當(dāng)時(shí)都是西化論者，即主張中國文學(xué)的現(xiàn)代化必須走西方化的道路。周作人的“西方化”觀念主要側(cè)重在文學(xué)精神上，他認(rèn)為，中國古代的東西就如同遺傳基因一樣是永遠(yuǎn)地在我們的血液里的，所以用不著我們著意繼承或者模仿，而外來的東西則相反，“我們歡迎歐化是喜得有一種新空氣，可以供我們享用，造成新的活力”［1］，周作人希望借西方的新鮮血液使中國文學(xué)獲得新的精神動(dòng)力，當(dāng)然周作人也強(qiáng)調(diào)這種借鑒必須以“遺傳的國民性”作為“它的素地”［2］，也就是說周作人對(duì)“西方化”是有一定保留的。比較而言，胡適的“西方化”觀念主要側(cè)重在文學(xué)形式上，而且態(tài)度比周作人徹底、激進(jìn)，“吾惟愿今之文學(xué)家作費(fèi)舒特【Fichte】，作瑪志尼【Mazzini】，而不愿其為賈生，王璨，屈原”。

“西化論”者如何對(duì)待中國古代白話文學(xué)傳統(tǒng)呢？胡適從“白話語言”的形式角度對(duì)遼、金、元之后中國白話文學(xué)傳統(tǒng)做了肯定，對(duì)《水滸》、《西游》、《三國》推崇備至，不過他對(duì)上述古典古代白話文學(xué)作品的推崇是從“對(duì)歐洲中古路德、但丁反對(duì)拉丁文，建立本國的俚語文學(xué)的比附”出發(fā)的，其立意點(diǎn)依然是在鼓勵(lì)中國現(xiàn)代作家向西方人學(xué)習(xí)，做路德、但丁上，并非真的要人們向中國傳統(tǒng)白話文學(xué)靠攏。事實(shí)也的確如此，周作人、錢玄同換了一個(gè)角度－－從思想內(nèi)容的角度－－就對(duì)上述中國古代白話小說生出了否定的看法。周作人差不多將中國古代白話小說貶得一錢不值，在《人的文學(xué)》［3］一文中，周作人把《聊齋志異》看成是“妖怪書類”，把《水滸》、《七俠五義》看成是“強(qiáng)盜書類”，把《三笑姻緣》看成是“才子佳人類”，把《西游記》看成是“迷信鬼神書類”，并說“這幾類全是妨礙人性的生長，破壞人類的平和的東西，統(tǒng)應(yīng)該排斥”。錢玄同，他一方面極贊成“語錄以白話說理，詞曲以白話為美文，此為文章之進(jìn)化”，“小說為近代文學(xué)之正宗，此亦至確不易之論”，但是，一談到內(nèi)容，他的觀點(diǎn)就立即來了個(gè)大轉(zhuǎn)彎，他說，“詞曲小說，誠為文學(xué)正宗，而關(guān)于詞曲小說之作，其有價(jià)值者則?庀省＃?］”錢玄同從“高尚思想”、“真摯感情”角度遴選中國古代白話小說，選來選取，卻幾乎把那些古代白話小說全部否定了。周作人、錢玄同者是從思想內(nèi)容角度對(duì)中國傳統(tǒng)白話小說展開批評(píng)的，他們把小說定位在為“人本主義思想”做宣傳鼓動(dòng)上，不約而同地把中國古代白話小說看成是“才子佳人”、“誨淫誨盜”、“神怪不經(jīng)”、“迂謬野史”而加以撻伐，主張中國文學(xué)必須在精神上西方化（啟蒙化）。

從上述分析，我們不難理解，為什么，五四時(shí)期西化派作家強(qiáng)調(diào)文學(xué)白話化，卻大多對(duì)中國傳統(tǒng)白話小說特別不感興趣。五四時(shí)期，中國文學(xué)現(xiàn)代化的一個(gè)重要表征，是現(xiàn)代橫斷面式短篇小說的發(fā)達(dá)，與之相關(guān)的是中國傳統(tǒng)章回小說的式微。明清白話章回小說，大多有“擬話本”的形式特征，保留了小說作為“說書”的口語體式，但是，在中國小說的現(xiàn)代化過程中，現(xiàn)代小說家一方面強(qiáng)調(diào)小說要用“白話”、“口語”，另一方面恰恰在形式上革除了明清白話小說的“說書”特征，他們開始用白話文寫作，但是這白話文的“現(xiàn)代小說”卻恰恰不再具有中國古典白話小說因“聽－說”這一“說書”特征而發(fā)展起來的特殊的口語化表現(xiàn)技巧，而向著“純書面／案頭讀物”方向發(fā)展。這至少從表面上看是個(gè)矛盾。

為什么會(huì)出現(xiàn)這種矛盾呢？顯然，五四人是把“書面／案頭化”作為現(xiàn)代小說的標(biāo)準(zhǔn)之一來認(rèn)識(shí)的，其來源是對(duì)由知識(shí)分子案頭創(chuàng)作，紙面媒體印刷出版發(fā)行的西方“書面／案頭小說”的觀察和比附。五四一代人以西方小說來比附中國小說的思維定勢(shì)，導(dǎo)致他們根本看不到中國古代白話小說特別是話本小說的口語體長處。五四人不僅全面否定中國古代文言文學(xué)的士大夫傳統(tǒng)（從啟蒙的動(dòng)機(jī)出發(fā)，五四人要求文學(xué)成為宣傳啟蒙理念的利器，因而他們要求文學(xué)通俗化），也否定中國古代白話文學(xué)傳統(tǒng)特別是話本小說傳統(tǒng)（啟蒙要求小說知識(shí)分子化，話本小說雖然是通俗化的，但卻是非知識(shí)分子化的），其核心動(dòng)機(jī)是在“西方化”上。

這個(gè)“西方化”在當(dāng)時(shí)是以文學(xué)的“啟蒙化”為特征的，在這種情形下，五四西化派把文學(xué)革命的參照系橫向地定位在了西方，而不是縱向的定位在中國古代某個(gè)（白話）文學(xué)傳統(tǒng)上。他們之所以強(qiáng)調(diào)中國古代文學(xué)具有白話傳統(tǒng)，只是在理論上玩了一個(gè)“白話文學(xué)古已有之”的論證策略（中國人特別欣賞“古已有之”的論證，這種方法近代維新知識(shí)分子也用過，例如《孔子改制考》），這個(gè)策略僅僅是出于為五四新文學(xué)革命提供輿論支持的目的而提出的，并不是真的要把它用在實(shí)踐中，對(duì)新文學(xué)發(fā)展起導(dǎo)向作用。由上述分析，我們可以這樣認(rèn)為，五四西化派對(duì)中國文學(xué)現(xiàn)代化之道路的選擇，是令其“向西而去”，五四西化派對(duì)中國古代白話小說的語言理路及其現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的可能性是盲視的。五四西化派有一種中國“萬事不如人”的心態(tài)，中國文學(xué)要在形式和內(nèi)容兩個(gè)方面雙雙“向西方學(xué)習(xí)”的心理。

五四西化派的這種心態(tài)在20世紀(jì)80年代再次找到了回應(yīng)。隨著五四時(shí)代大潮的落幕，又因?yàn)橹袊艿饺毡镜蹏髁x的侵略，文學(xué)上的西化浪潮漸漸湮滅，1949年以后更是銷聲匿跡。20世紀(jì)80年代初，隨著中國大陸再次進(jìn)入開放時(shí)代，文學(xué)上的西化浪潮也又一次浮出地表。經(jīng)過極端民族主義文學(xué)禁錮，80年代初的中國作家突然發(fā)現(xiàn)，他們?cè)谒枷敫星樯暇谷蛔兊媚敲从H近西方現(xiàn)代派文學(xué)，這個(gè)時(shí)候袁可嘉適時(shí)地翻譯“外國現(xiàn)代派文學(xué)作品”，徐遲等推介“西方現(xiàn)代派文學(xué)”正好適應(yīng)了他們的需要，于是一股拿來之風(fēng)驟然興起。這次西化浪潮，首先表現(xiàn)在詩歌方面，朦朧詩的崛起是它的第一個(gè)標(biāo)志，北京的一小撥人愛詩的人在的禁錮當(dāng)中如饑似渴地閱讀著當(dāng)局內(nèi)部印刷之供領(lǐng)導(dǎo)干部閱讀的西方作品，他們并沒有明確的西化理論主張和趨向，只是直覺地親近著他們所能看到的西方作品，摹仿著這些作品，就這樣他們無意中擠上了西化之路。此后是西化的現(xiàn)代派小說及戲劇的流行，小說理論方面出現(xiàn)了《現(xiàn)代小說技巧初探》［5］等書，該書強(qiáng)調(diào)小說要揭示現(xiàn)代社會(huì)矛盾，探索人物的內(nèi)心世界，表現(xiàn)復(fù)雜的人性，嘗試新的表現(xiàn)手法，這些和當(dāng)時(shí)的階級(jí)論、典型論、工具論文學(xué)觀構(gòu)成了鮮明反差，自然也受到了批判。當(dāng)?庇形煥獻(xiàn)骷揖退擔(dān)骸敖昀從行┠昵嶙髡叩拇醋魍牙肷?，一味追求所谓‘新、奇、箮，即每?攣鞣較執(zhí)難У哪承┘擠?，走瑟M誦奧貳！痹謖庵智榭魷碌筆鋇奈骰壅咼媼俚難沽艽?，诌|儼槐任逅氖逼諍省⒅蘢魅說忍岢骰庇齙降男J且裕?0年代的西化論者其理論策略是僅僅把西方現(xiàn)代派文學(xué)當(dāng)作一種技巧來認(rèn)識(shí)，以規(guī)避“現(xiàn)代派文學(xué)是資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)，社會(huì)主義國家不需要也不可能需要現(xiàn)代派文學(xué)”論者的反對(duì)，他們提出，如果說西方現(xiàn)代派文學(xué)本身是資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)的一部分，那么其藝術(shù)表現(xiàn)技巧則是沒有意識(shí)形態(tài)性的，是可以為無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)借鑒、學(xué)習(xí)的。的確，論證技巧問題要比論證“西方現(xiàn)代派文學(xué)是批判資產(chǎn)階級(jí)的文學(xué)，因而具有無產(chǎn)階級(jí)性，可以為無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)之一部分”容易得多?！冬F(xiàn)代小說技巧初探》中，作者的討論嚴(yán)格限定在“技巧的演變和發(fā)展”上，并且就“同一種技巧，是否能為不同的內(nèi)容服務(wù)呢？具體來說，西方現(xiàn)代資產(chǎn)階級(jí)作家的體現(xiàn)資產(chǎn)階級(jí)思想、趣味、感情的小說所使用的技巧，中國當(dāng)代無產(chǎn)階級(jí)作家可否用來體現(xiàn)無產(chǎn)階級(jí)的思想、趣味和感情？”的問題作了肯定性的回答。表面上看作者是在呼吁中國作家對(duì)西方現(xiàn)代派小說作技巧上的借鑒，實(shí)際上作者提出的是一種西化“現(xiàn)代派文學(xué)觀”（相比較而言，我們可以稱五四西化派提出的是一種西化的“啟蒙主義文學(xué)觀”），該書《序》中葉君建先生說，“我們現(xiàn)在的欣賞趣味，根據(jù)我們所出版的一些外國作品及其印數(shù)看，似乎是仍停留在蒸汽機(jī)時(shí)代。我們欣賞歐洲十八世紀(jì)的作品，如巴爾扎克和狄更斯的作品，甚至更早的《基度山恩仇記》，超過現(xiàn)代的作品。至于本國作品，現(xiàn)在還有一個(gè)奇特現(xiàn)象，有些人欣賞《七俠五義》，似乎超過了任何現(xiàn)代中國作家的作品－－如果新華書店的定貨能作為判斷一部作品的欣賞價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)的話。這種’欣賞’趣味恐怕還大有封建時(shí)代的味道。這種現(xiàn)象的形成也可能是我們多年來無形中在文化上與世隔絕的結(jié)果?！睆纳鲜龇治隹芍鋵?shí)作者是在努力推介西方現(xiàn)代派文學(xué)，只是這種推介是羞羞答答的罷了，它的邏輯是“技巧是沒有階級(jí)性的，西方現(xiàn)代派文學(xué)技巧完全可以為中國無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)借鑒，可以用西方現(xiàn)代派這個(gè)形式，表現(xiàn)中國無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的內(nèi)容。”這種論說方式體現(xiàn)了經(jīng)歷過，對(duì)磨難記憶猶新的一批中老年作家、理論家的比較典型的思維。

但是，更年輕的理論家們則不滿足于這種遮遮掩掩的“西化論”，他們更愿意以激進(jìn)、直露的方式闡明自己的西化觀念。一位在當(dāng)時(shí)非常出名的青年理論家就認(rèn)為中國當(dāng)時(shí)的現(xiàn)代派都是“偽現(xiàn)代派”，“作家體驗(yàn)到的東西大多是受到社會(huì)理性道德規(guī)范束縛的東西，表達(dá)出的觀念是社會(huì)層次、理性層次、道德層次的東西，可是又采用了現(xiàn)代派的藝術(shù)手法，這就造成了外在形式和內(nèi)在觀念的分離?！保ā段C(jī)！新時(shí)期文學(xué)面臨危機(jī)》）在更青年的理論家們看來，中國文學(xué)之現(xiàn)代化并不能簡單地從借鑒西方現(xiàn)代派表現(xiàn)技法上獲得，這只會(huì)導(dǎo)致“偽現(xiàn)代化”，中國文學(xué)的真正現(xiàn)代化必須整個(gè)地從頭來過：不僅僅是從技法上向西方現(xiàn)代派學(xué)習(xí)，而且更重要的是從思想意識(shí)上向西方現(xiàn)代派學(xué)習(xí)。有西方現(xiàn)代派的形式，而沒有西方現(xiàn)代派的內(nèi)容，這正是中國文學(xué)之危機(jī)所在；必須下決心使中國文學(xué)在內(nèi)容和形式兩方面同時(shí)西方現(xiàn)代派化。這種觀點(diǎn)實(shí)際上是強(qiáng)調(diào)中國文學(xué)不僅要在形式上西方化（現(xiàn)代主義化），而且還要在內(nèi)容上西方化（文學(xué)體驗(yàn)的現(xiàn)代主義化）。［6］

這種激進(jìn)的西化觀，一經(jīng)出現(xiàn)便遭到激烈批判，這逼迫這一派對(duì)中國新文學(xué)作西化觀指導(dǎo)下的歷史回溯，以便為自己的觀點(diǎn)提供歷史證據(jù)。在這種思路的左右下當(dāng)時(shí)出現(xiàn)了一股用西方現(xiàn)代主義眼光重新解讀中國現(xiàn)代文學(xué)史的沖動(dòng)。1985年黃子平與錢理群、陳平原的三人對(duì)話《論“二十世紀(jì)中國文學(xué)”》［7］就是這樣一個(gè)文本，該文這樣論述：“二十世紀(jì)中國文學(xué)浸透了危機(jī)感和焦灼感，浸透了一種與十九世紀(jì)文學(xué)的理性、正義、浪漫激情或雍容華貴迥然相異的美感特征。二十世紀(jì)中國文學(xué)，從總體上看，它所包含的美感意識(shí)與本世紀(jì)世界文學(xué)有著深刻的相通之處。”該文實(shí)際上全盤推翻了中國學(xué)界、政界以往對(duì)20世紀(jì)中國文學(xué)的性質(zhì)所作的論斷，認(rèn)為20世紀(jì)中國文學(xué)在性質(zhì)上是和西方20世紀(jì)現(xiàn)代派文學(xué)同構(gòu)的現(xiàn)代主義文學(xué)。這是對(duì)20世紀(jì)中國文學(xué)思潮的重新解讀，與此同時(shí)，這種重讀思潮也發(fā)生在具體的作家作品領(lǐng)域，汪暉、王曉明、吳俊等開始更加重視魯迅小說和散文中的現(xiàn)代主義因素，魯迅作品中，雜文的受重視程度明顯降低了，一時(shí)間《野草》成了魯迅的代表作；相應(yīng)地對(duì)矛盾、巴金等作家作品的重讀也熱行起來；以致發(fā)展出一波“重寫文學(xué)史”浪潮。

西化思路，不僅僅作為指導(dǎo)文學(xué)發(fā)展的一種方向而在20世紀(jì)中國文學(xué)發(fā)展史上產(chǎn)生了重大影響，而且作為一個(gè)文學(xué)理論指針在20世紀(jì)中國文論史上也產(chǎn)生了影響，如陳平原對(duì)中國近代文學(xué)轉(zhuǎn)型的研究。陳平原對(duì)中國近代小說流變的觀察實(shí)際是建立在一套西化的評(píng)判模式上的。陳平原說“……中國小說的主流還是不能不推白話小說。白話小說語言清新通俗，善于描摹人情世態(tài)，再加明清兩代文人的改造，滲入不少文人文學(xué)的色彩，產(chǎn)生過《儒林外史》、《紅樓夢(mèng)》等一批杰作……白話小說藝術(shù)表現(xiàn)力強(qiáng)，在中國小說史上有舉足輕重的地位，可又甩不開說書人的腔調(diào)――兩者（指文言小說和白話小說――葛紅兵）都無力承擔(dān)轉(zhuǎn)變中國小說敘述模式的重任，除非在小說觀念和小說傳播方式上來一個(gè)大的變革?！保?］讀了這段引文我們不禁要問：“既然中國古典白話小說有這么多優(yōu)點(diǎn)，為什么我們還一定要對(duì)它進(jìn)行’大的變革’呢？‘說書人的腔調(diào)’作為一種小說技巧為什么就不是現(xiàn)代性的呢？”顯然，陳平原先生的現(xiàn)代小說的標(biāo)準(zhǔn)是來自西方的，他要求中國“小說觀念和傳播方式上來一個(gè)大的變革”實(shí)際上就是西方化，正是以此，他才產(chǎn)生了中國傳統(tǒng)白話小說不是現(xiàn)代小說，話本小說必須接受“現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型”的看法。事?瞪希?0世紀(jì)中國文論界對(duì)中國古代白話小說，特別是話本小說敘述模式的研究是不夠深入的，我們對(duì)中國古代白話小說敘述模式中的“現(xiàn)代性”成分所知甚少，只是簡單地從西方現(xiàn)代小說敘述模式出發(fā)對(duì)它產(chǎn)生了“非現(xiàn)代性”的定性。

西化思路在20世紀(jì)中國新文學(xué)發(fā)展史上是居主導(dǎo)地位的，它促生了中國文學(xué)的現(xiàn)代化，中國文學(xué)有今天這樣的格局不能不說多和它有關(guān)，但是它也造成了20世紀(jì)中國文學(xué)及其理論的一些致命欠缺，這個(gè)欠缺就又如一位理論家所說：“（1）缺乏自己獨(dú)創(chuàng)的、非’偷竊’的基本命題；（2）缺乏自己獨(dú)創(chuàng)的、非’借貸’的范疇概念系統(tǒng)；（3）缺乏自己獨(dú)創(chuàng)的、非’移植‘的哲學(xué)立場(chǎng)。”［9］。中國現(xiàn)代文學(xué)及其理論在其生長、發(fā)展的近一個(gè)世紀(jì)中，常常是徘徊在“西方”的陰影之下：它的基本主題（啟蒙主義的“人的文學(xué)”思想）是西方的，它的基本形式，例如中國現(xiàn)代小說在敘述模式上的現(xiàn)代敘述學(xué)轉(zhuǎn)換，也是向著西方而去的。

二、“民族化”及其歷史

周作人在寫于1919年9月1日的《中國民歌的價(jià)值》一文中借用英國文論家FrankKidsond的說法，對(duì)“民歌”如是界說：“生于民間，并且通行民間，用以表現(xiàn)情緒或抒寫事實(shí)的歌謠”。從這篇文章可以看出，周作人在這個(gè)時(shí)候已經(jīng)注意到了“民族文學(xué)”問題，但是，這個(gè)時(shí)候他反對(duì)“用鑒賞眼光批評(píng)民歌的態(tài)度”，認(rèn)為民歌是沒有什么藝術(shù)價(jià)值的，它只贊成把民歌當(dāng)作“一點(diǎn)供國人自己省察的資料”的民俗學(xué)材料。此后他在一系列文章如《民眾的詩歌》［10］中，極力批評(píng)“民歌”的內(nèi)容、形式。到1922年12月17日，周作人在《〈歌謠〉周刊發(fā)刊詞》中依然對(duì)“民眾的文學(xué)（民歌）”持批評(píng)態(tài)度，但是這個(gè)時(shí)候，他的觀點(diǎn)有了比較大的改變，他說：“本會(huì)收集歌謠的目的共有兩種，一是學(xué)術(shù)的，一是文藝的?！柚{是民俗學(xué)上的一種重要的資料，我們把它輯錄起來，以備專門的研究；這是第一個(gè)目的?！瓘倪@些學(xué)術(shù)的資料之中，再由文藝批評(píng)的眼光加以選擇，編成一部國民心聲的選集。意大利的衛(wèi)太爾曾說：’根據(jù)在這些歌謠上，根據(jù)在人民的真感情之上，一種新的’民族的詩‘也許能產(chǎn)生出來?！币簿褪钦f，這個(gè)時(shí)候周作人心中隱約有了在民歌基礎(chǔ)上建立“民族文學(xué)”的想法。但是，他的這個(gè)觀點(diǎn)是不明確的。前述《中國民歌的價(jià)值》一文實(shí)際上是在1923年1月21日的《歌謠》周刊第6號(hào)發(fā)表的，雖然寫于1919年卻在1923年首發(fā)，且與此前剛剛發(fā)表的《〈歌謠〉周刊發(fā)刊詞》觀點(diǎn)有出入，首發(fā)的時(shí)候卻又不修改，可見周作人在這方面其意識(shí)還是模糊的。但是，他在為《希臘小島集》寫的序言（后收入《永日集》）中這樣說：“中國現(xiàn)在的文藝的根芽，來自異域，這原是當(dāng)然的；但種在這古國里，接受了特殊的土味與空氣，將來開出怎樣的花來，實(shí)在是很可注意的事。希臘的民俗研究，可以使我們了解希臘古今的文學(xué)。若中國想建設(shè)國民文學(xué)，表現(xiàn)大多數(shù)民眾的性情生活，本國的民俗研究也是必要，這雖然是人類學(xué)范圍內(nèi)的學(xué)問，卻于文學(xué)有極重要的關(guān)系。”周作人已經(jīng)意識(shí)到了西方化的藝術(shù)要在中國扎根，開出國民文學(xué)的花朵來，必須要和民俗學(xué)研究結(jié)合，和中國土壤結(jié)合。上述周作人的看法可以作為五四時(shí)代西化論者對(duì)文學(xué)西化觀的補(bǔ)充、反思，也可以看作是他們對(duì)文學(xué)民族化問題的粗淺思考。從文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐角度看，五四西化派對(duì)文學(xué)民族化的探索有兩條路。一是從民間歌謠中借鑒形式，這方面劉大白、劉半農(nóng)有極好的嘗試，這派的主要精力放在了向民間歌謠學(xué)習(xí)語言形式以形成中國現(xiàn)代白話詩歌的新體式上，他們的詩“大多有強(qiáng)烈的?胤餃丁?，憾d罄吹墓敉耆煌?，郭沫绕A氖璐醋魍耆俏骰摹6薔穹迪紓傭韻繽遼畹姆此賈謝竦鎂窨占洌夥矯嫘緯閃艘月逞肝淼南繽廖難?，他们是訅?mèng)鞣交男∷的J叫闖瀆胖泄繽療⒌納?，策€筆閉馀傻鬧饕Ψ旁諏碩災(zāi)泄裥緣吶?，而不蕢﹁鉴酶]渚裰鋅梢暈泄執(zhí)幕裥慫盞鬧仕厴稀U馀啥災(zāi)泄竇淶目窕毒瘛⑸嬉庵玖臼敲擁?，例染E園精神的認(rèn)識(shí)，阿Q作為一個(gè)下等的，生計(jì)都成問題的人，他堅(jiān)韌地活著，還有點(diǎn)兒撒歡的味道，這是不是一種精神呢？中國現(xiàn)代啟蒙主義者大多覺得像阿Q這樣的人身上只有劣根性，他們還沒有占得人的位置，根本就不配做一個(gè)人。他們沒有想過阿Q雖然是個(gè)下人，或者極端點(diǎn)兒說，完全不像個(gè)人，但是他也有權(quán)活著，從生存的角度講，活著是重要的，然后才是盡量爭取活得好一點(diǎn)兒。由此，阿Q對(duì)生活的態(tài)度不見得比啟蒙主義者對(duì)生活的態(tài)度差到那里去。阿Q身上有一種中國民間特有的笑謔、撒歡的精神，他活著不是為了驗(yàn)證歷史功過是非，也不是為了建功立業(yè)，而是爭取活下去，在可能的時(shí)候把每一個(gè)黯淡的日子過得像節(jié)日一樣，有的時(shí)候浪一點(diǎn)兒，比如找吳媽討點(diǎn)兒沒趣，有的時(shí)候狂一點(diǎn)，比如找趙太爺攀個(gè)親什么的，有的時(shí)候酸一點(diǎn)兒，比如革命，有的時(shí)候烈一點(diǎn)兒，比如綁縛刑場(chǎng)的路上，他知道自己就要死了，這個(gè)時(shí)候他當(dāng)然是害怕的，但是他立即就掩飾了那害怕，唱起了大戲，這就近乎烈了。我們暫且不管他為什么死，死得是否值得，就沖他這種面對(duì)死亡的勇氣（不管是出于什么動(dòng)機(jī)），也是可以欽佩一番的。正是在這里，我們看到了一種來自中國民間的笑謔精神，吃喝、唱戲、行刑以及性等正是在笑謔和狂歡的意義上被放在了生活的首位。將生活當(dāng)成一場(chǎng)狂歡節(jié)表演，不管它是否合理，是否有意義，都要將這出戲演好，這是中國民眾在數(shù)千年歷史中學(xué)會(huì)的生存技術(shù)和生存精神，它在笑謔和撒歡的外表下突現(xiàn)著“人”這個(gè)要素的主導(dǎo)力量。這種精神一直在中國民間滋長著，它在中國民間人物的身上一代一代地保留著，它和儒家、道家、佛家三教合一的中國正統(tǒng)完全不是一回事，因而在正統(tǒng)的語言中一直是被壓抑、抹煞的。中國現(xiàn)代啟蒙知識(shí)分子雖然在精神氣質(zhì)、品位上反對(duì)三教傳統(tǒng)，他們提倡小說、收集童謠，試圖深入民間文化中汲取養(yǎng)料，但是他們沒有發(fā)現(xiàn)這種民間笑謔和撒歡主義的力量，魯迅也是其中之一，魯訊也沒有看到這種笑謔和撒歡的生存形態(tài)中滲透出來的反抗、追求、渴望的力量。所以我們說，這一派，在小說內(nèi)容上是本土化的，具有民族性，但是?誥衿噬鮮俏骰ㄆ裘苫┑?，脫]辛炻災(zāi)謝褡逭庵置竇渚褡試礎(chǔ)?BR>總的說來，五四時(shí)期中國文壇的主流觀念是由西化派占據(jù)著的，但是，西化派也不是說對(duì)文學(xué)民族化問題完全沒有思考，西化派占據(jù)主流時(shí)也不是沒有民族化派在活動(dòng)。如學(xué)衡派，學(xué)衡派主張?jiān)凇安鲊狻钡幕A(chǔ)上“融化新知”，1922年在一篇文章中梅光迪認(rèn)為“國人倡言改革。已數(shù)十年。始則以西歐之越我。僅在工商制造也。繼則慕其政治法制。今日兼及其教育哲理文學(xué)美術(shù)矣。其輸進(jìn)歐化之速。似有足驚人者。然細(xì)考實(shí)際。則功效與速度適成反比例。［11］”梅光迪并不是完全排斥向西歐學(xué)習(xí)，他所排斥的是他自稱的一種“偽歐化”的病態(tài)現(xiàn)象，他認(rèn)為，這種偽歐化（此一提法和上文提到的20世紀(jì)末理論界關(guān)于“偽現(xiàn)代派”的提法似有偶合，但立場(chǎng)、訴求剛好相反），一是重模仿而輕創(chuàng)造，“實(shí)則模仿西人與模仿古人，其所模仿者不同，其為奴隸則一也。況彼等模仿西人，僅得糟粕，國人之模仿古人者，時(shí)多得其神髓乎。”二是提倡歐化者對(duì)歐洲文化實(shí)并不了解，而是樣樣拿來，最終失掉了創(chuàng)造的根本――中國文化，拿來的又是人家的殘?jiān)＿@是民粹主義的一派，認(rèn)為外國的不如中國的好，建設(shè)中國的文學(xué)就要走中國古已有之的道路。文學(xué)創(chuàng)作方面持類似民粹觀點(diǎn)的作家較少，但是走從古詩文轉(zhuǎn)化的路子的作家不少，如沈尹默，他的成功甚至是周作人也不能不承認(rèn)的，當(dāng)然周作人在本質(zhì)上對(duì)沈尹默作的還是“西化論的解釋”：“尹默覺得新興的口語與散文格調(diào)不很能親密地與他的情調(diào)相合，于是轉(zhuǎn)了方向去運(yùn)用文言，但他是駕御得住文言的，所以他的文言還是聽他的話，他的詩詞還是現(xiàn)代新詩，它的外表之所以與普通的新詩稍有不同者，我想實(shí)在只是由于內(nèi)含的氣氛略有差異的緣故。［12］”胡適在《談新詩》［13］中論述的一些新詩人，多也是走古詩文轉(zhuǎn)化的路子：“我所知道的’新詩人’，除了會(huì)稽周氏兄弟之外，大都是從舊式詩，詞，曲里脫胎出來的?！焙m和周作人一樣肯定了沈尹默等的這種嘗試，認(rèn)為沈尹默在作品在語言和音節(jié)上都獲得了中國舊體詩詞的功效，作出了新詩中“最完全的詩”［14］。所以大致可以說，中國新詩的道路，初期是走在“一半詞一半曲”的路子上，只有在日本的郭沫若新出，以及從歐洲游學(xué)回來的徐志摩嶄露頭角［15］，這種局面才改觀了，直至以李金發(fā)為代表的象征派詩人崛起，以徐志摩為代表的現(xiàn)代派詩人崛起后，中國詩歌的西化才算有了自己的代表人和代表團(tuán)體。

我們知道胡適和周作人在本質(zhì)上是西化派，他們認(rèn)為中國新詩整體上必須西方化，但是在西方化的總主張下，他們?cè)诓呗陨嫌址浅Ｃ髦牵麄兌颊J(rèn)可了新詩誕生之初以民族根基為基礎(chǔ)的探索道路。周作人在給劉大白的《舊夢(mèng)》寫的序中說：“我相信強(qiáng)烈的地方趣味也正是’世界’的文學(xué)的一個(gè)重大成分。具有多方面的趣味，而不相沖突，合（成）能和諧的全體，這是‘世界的’文學(xué)的價(jià)值。”也就是這個(gè)意思。

直接在文學(xué)上提出民族主義口號(hào)的是1930年之后聚集在《前鋒》雜志周圍的一批作家，1930年他們發(fā)表了《民族主義運(yùn)動(dòng)宣言》［16］，認(rèn)為中國文藝正面臨危機(jī)，一是“殘余的封建思想”還在無形地支配一切，二是左翼文藝把藝術(shù)當(dāng)成了階級(jí)斗爭的工具，將藝術(shù)呈獻(xiàn)給了“‘勝利不然就死’的血腥的斗爭”，他們認(rèn)為上述危機(jī)是由于新文藝發(fā)展“進(jìn)程中缺乏中心意識(shí)”的緣故，為了構(gòu)建“中心意識(shí)”，就要從民族意識(shí)出發(fā)，建立民族藝術(shù)，“文學(xué)底最高的使命，是發(fā)揮它所屬的民族精神和意識(shí)。換句話說，藝術(shù)的最高意義，就是民族主義?！薄懊褡逦乃嚨某浞职l(fā)展必須有待于政治上民族國家的建立”，“民族文學(xué)底發(fā)展必伴隨以民族國家底產(chǎn)生”，反過來“文藝上的民族運(yùn)動(dòng)，直接影響及于政治上民族主義底確立”，因此“民族主義的文藝，不僅在表現(xiàn)那已經(jīng)形成的民族意識(shí)；同時(shí)，并創(chuàng)造那民族底新生命?！边@派的民族化思路有它的合理性。一、五四之后中國文壇彌漫著西化風(fēng)，小說、詩歌、戲劇這些文學(xué)樣式都直接取自西方，甚至語言也歐化了，出現(xiàn)了另一種歐化體的語言，雖是白話，但卻脫離是時(shí)的口語，造成新文學(xué)發(fā)展的障礙，二、國民革命之后，中國建立了現(xiàn)代意義上的民族國家，民族意識(shí)開始形成，又列強(qiáng)環(huán)伺，特別是東鄰日本的崛起更是讓中國人感到威脅，在文化上形成了民族主義的要求，進(jìn)而反映到文學(xué)上來。這一派的觀點(diǎn)非常極端，只認(rèn)為文藝是民族的，而不認(rèn)為文藝是世界的，而且把左翼文藝同封建文藝并列加以反對(duì)，錯(cuò)估了左翼文學(xué)的價(jià)值和意義，學(xué)理上又沒有區(qū)分文學(xué)民族化和文化民族主義、種族民族主義、國家民族主義的界限。

如果說“民族主義運(yùn)動(dòng)派”之前的西方化與民族化的爭論主要集中在中國文學(xué)現(xiàn)代化的方向問題上，那么此后的爭論則是依附在“文學(xué)如何為更廣大的大眾接受，從而為抗戰(zhàn)、解放戰(zhàn)爭、為解放以后的無產(chǎn)階級(jí)政治服務(wù)”的命題里面的。這個(gè)問題的發(fā)生先是從“國防文學(xué)”和“民族革命戰(zhàn)爭的大眾文學(xué)”的口號(hào)論爭開始的。抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)，文學(xué)要面向大眾宣傳抗日，這就產(chǎn)生了“文學(xué)形式如何面向大眾、鼓動(dòng)大眾”的問題。最早提出“民族形式”口號(hào)的是，提出這一問題可能是受到蘇聯(lián)文藝的影響［17］。1938年，在黨的六屆六中全會(huì)上做了《中國共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭中的地位》的報(bào)告，報(bào)告中提出要把馬列主義中國化，反對(duì)教條主義：報(bào)告中最早出現(xiàn)了“把國際主義的內(nèi)容和民族形式結(jié)合”起來，“創(chuàng)造新鮮活潑的為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風(fēng)和中國氣派”等提法。1940年，又在《新民主主義論》中提出：“民族的形式，新民主主義的內(nèi)容，――這就是我們今天的新文化”的口號(hào)。接著，關(guān)于“民族形式”的討論在解放區(qū)和國統(tǒng)區(qū)展開。但是，解放區(qū)的討論多限于正面闡述學(xué)習(xí)理論的體會(huì)，沒有真正的觀念交鋒，國統(tǒng)區(qū)的討論范圍大一些，也有一定深度。例如，1940年向林冰在《大公報(bào)》撰文認(rèn)為，“以抗戰(zhàn)建國為內(nèi)容的文藝通俗化”――大眾化運(yùn)動(dòng)，其表現(xiàn)形式是否“中國老百姓所喜聞樂見的中國作風(fēng)與中國氣派，乃是問題的核心所在”［18］，“在民族形式的前頭，有兩種文藝形式存在著：其一，五四以來的新興文藝形式，其二，大眾所習(xí)見常聞的民間文藝形式?！蹦敲矗褡逍问降膭?chuàng)造，究應(yīng)以何者為中心源泉呢？作者提出“現(xiàn)存的民間形式，自然還不是民族形式，但它是民族形式的源泉”的觀點(diǎn)。就此，20世紀(jì)中國文學(xué)現(xiàn)代化之“民族化”路徑派有了自己的理論表達(dá)――它賦予民族形式以“中國老百姓所喜聞樂見的中國作風(fēng)與中國氣派”的明確界說，又確定了向民間形式學(xué)習(xí)的“民族化路線”。

很明顯向林冰的這個(gè)理論表述是相當(dāng)極端的，它基本上否定了五四以來中國新文學(xué)的成就，對(duì)新文學(xué)的形式做了幾乎全盤的否定，而把“民族形式”的源泉簡單地定位在“民間形式”中，這實(shí)際上是一種新國粹主義（和《學(xué)衡》派的舊國粹主義觀點(diǎn)比較而言）的思路［19］。在這場(chǎng)“民族形式”討論中，即使是贊成“民族形式”提法的人，絕大多數(shù)也不贊成向林冰的“新國粹主義”主張，例如，郭沫若就認(rèn)為民族形式的中心源泉“是現(xiàn)實(shí)生活”［20］，“’民族形式’的這個(gè)新要求，并不是要求本民族在過去時(shí)代已造出的任何既成形式的復(fù)活，它是要求適合于民族今日的新形式的創(chuàng)造?！焙L(fēng)認(rèn)為形式和內(nèi)容是辯證統(tǒng)一的關(guān)系，“’民族形式‘應(yīng)該是反映民族現(xiàn)實(shí)的新民主主義的內(nèi)容所要求的、所包含的形式”，而且這“民族形式”應(yīng)當(dāng)是“國際的東西和民族的東西的矛盾和統(tǒng)一、現(xiàn)實(shí)主義的合理的藝術(shù)表現(xiàn)。［21］”胡風(fēng)實(shí)際上是把“民族形式”問題放在了更為廣闊的世界文學(xué)背景中進(jìn)行了鳥瞰，得出了“民族形式”的創(chuàng)造決定于“時(shí)代的內(nèi)容”，并且要在世界文學(xué)經(jīng)驗(yàn)［22］和民族文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的結(jié)合中才能產(chǎn)生的結(jié)論。

以“民族形式”為理論口號(hào)的民族化派不僅在理論上有所建設(shè)，在創(chuàng)作實(shí)踐中也獲得了自己的代表作，例如《馬凡陀的山歌》，趙樹理的《小二黑結(jié)婚》等?！督夥湃?qǐng)?bào)》1947年連續(xù)發(fā)表了幾篇討論文章，這些文章對(duì)馬凡陀詩歌路線基本上持肯定態(tài)度，例如，默涵認(rèn)為：馬凡陀用民間語匯、民間形式來寫詩，代表了中國詩歌的正確發(fā)展方向［23］。

說20世紀(jì)40至60年代中國文壇較多地受了新民粹派的影響，似乎是不過分的。20世紀(jì)40年代“解放區(qū)”出現(xiàn)了以山藥蛋派等為代表的小說創(chuàng)作潮流，解放區(qū)作家在解放以后十七年期間一直是中國文壇的主流，解放以后大陸文壇還出現(xiàn)了以民間通俗文藝為基礎(chǔ)的民間文藝?yán)顺?，《劉三姐》一類作品一時(shí)間竟成了中國文壇正宗。但是，70年代期間，這種狀況又翻轉(zhuǎn)了過來，經(jīng)受過解放前大上海新興文藝的熏陶、當(dāng)過電影明星的不喜歡民歌，認(rèn)為它低級(jí)、土氣，主張“洋為中用”，用西洋管弦樂改造京劇，西洋芭蕾舞改造民間素材，推出不中不洋的樣板戲――一種對(duì)京劇進(jìn)行“革命”進(jìn)而消滅京劇傳統(tǒng)的一種戲劇形式?？偟目磥?，20世紀(jì)中國文學(xué)史上，民族化浪潮受政治局勢(shì)的影響是非常大的，有的時(shí)候它的發(fā)展是扭曲的，這種扭曲我們可以從“樣板戲”等極端中明顯見出。