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一、中國藝術歌曲的發(fā)展脈絡

縱觀中國藝術歌曲百年的發(fā)展歷史，可以明顯劃分為四個時期。第一個時期是之后的萌芽期。五四新文化運動，是中國近代文化史上一次最偉大的變革。在這場革命運動中，中西兩種文化得到了前所未有的交流與碰撞。也正是在這種背景下，中國藝術歌曲開始了其在中國的發(fā)展歷程。最先的拓荒者是蕭友梅、趙元任、青主等，他們都有過海外留學的經歷，對歐洲藝術歌曲較為熟悉，然后以模仿的形式，創(chuàng)作出了《問》、《教我如何不想她》《大江東去》等作品，雖然作品在某些方面還有所欠缺，但是其開創(chuàng)性意義才是最為寶貴的。第二個時期是二十世紀三四十年代的發(fā)展期。時值中國的革命時期，在民族生死存亡的關鍵時刻，多位優(yōu)秀的音樂家，創(chuàng)作出了一大批反映社會現(xiàn)實，鼓舞人民斗志的藝術歌曲。如黃自的《思鄉(xiāng)》、張寒暉的《松花江上》、賀綠汀的《嘉陵江上》、劉雪庵的《長城謠》等。而且在關注時代的同時，這些音樂家們并沒有放棄對藝術歌曲本體的研究，比如當時的很多作品，都采用了中國的古典詩詞作為歌詞。如黃自的《玫瑰三愿》、江定仙的《靜境》、陳田鶴的《春歸何處》等，作為中國傳統(tǒng)文化中的精華，中國古典詩詞集中代表著中華民族的民族精神和審美風格，從而使藝術歌曲呈現(xiàn)出了鮮明的民族性特征。第三個時期建國后到結束的成熟期。新中國成立后，翻天覆地的變化讓中國藝術歌曲有了更加廣闊的發(fā)展空間，一時間佳作頻出。既有《北京頌歌》、《祖國之愛》、《祝酒歌》等愛國題材的作品，也有《嘎達梅林》、《小河淌水》等由民歌改編而來的作品，或借物抒情，或借古喻今，并在創(chuàng)作技法上進行了全新的探索，標志著中國藝術歌曲創(chuàng)作已經真正成熟起來。第四個時期是改革開放至今的多元化時期。改革開放后，中國又進入了一個全新的發(fā)展階段，伴隨著外來文化的涌入，中國藝術歌曲創(chuàng)作也呈現(xiàn)出了明顯的多元化特征，表現(xiàn)在題材、技法、風格的等多個方面，尚德義、羅忠镕、陸在易、谷建芬、劉錫津、劉聰?shù)榷辔蛔髑?，?chuàng)作出了大量的藝術性、思想性俱佳的藝術歌曲。如《涉江采芙蓉》、《天鵝之歌》、《那就是我》、《鳥兒在風中歌唱》等等。到今天，中國藝術歌曲仍然走在一條快速發(fā)展的道路上，并有著極為旺盛的生命力和廣闊的發(fā)展前景。

二、當代中國藝術歌曲的創(chuàng)作思考和展望

1、樹立正確認識

認識是行動的先導，并指引著行動的發(fā)展。所以要想從源頭上推動中國藝術歌曲創(chuàng)作質量的提升，首要的就是樹立起對藝術歌曲的正確認識。對此，筆者認為有兩個問題最為關鍵。首先是對藝術歌曲標準的認識。這一點主要是針對于近年來一些創(chuàng)作者對藝術歌曲的界定所產生的困惑而言。不少創(chuàng)作者都認為，凡是具有藝術性的歌曲，都是藝術歌曲。這無疑是一種片面的認識。優(yōu)秀的藝術歌曲無疑是具有藝術性的，表現(xiàn)在其對歌詞的選擇、旋律和伴奏等方面的精雕細琢，以及個人情感的抒發(fā)。但是有藝術性的歌曲卻不能都用藝術歌曲這個名稱來概括。如《黃河大合唱》、《咱們工人有力量》等，這些歌曲同樣具有藝術性，但是卻不是藝術歌曲，因為其表現(xiàn)的是一個階級和群體的情感，而不是個人情感的抒發(fā)。又如《趕牲靈》、《小河淌水》等，同樣也不是藝術歌曲，因為其沒有采用鋼琴伴奏，歌詞也比較通俗。所以也可以由此總結出藝術歌曲的幾個基本特征，即注重個人情感抒發(fā)、多采用詩詞作為歌詞、多為特定聲部而寫作，并有著精致的、在音樂表現(xiàn)上發(fā)揮著重要作用的鋼琴伴奏。這種體裁標準的限定，正是保證其存在和發(fā)展的基礎，如果無限的將其泛化，但凡具有藝術性的歌曲都是藝術歌曲等觀點，則只能導致其藝術特征的被同化，顯然是不利于其發(fā)展的。其次是藝術歌曲的普及問題。藝術歌曲的藝術性較強，相對于民族歌曲、通俗歌曲來說，在傳播和普及上具有一定的難度。但是這并不等同于藝術歌曲只能在一個小圈子內流傳和發(fā)展，否則藝術歌曲也不會在中國有百年的發(fā)展歷史。所以歸根結底還是一個創(chuàng)作觀念的問題。創(chuàng)作者要深刻認識到藝術歌曲是高雅的，但又是寓繁于簡，寓深刻于淺顯，寓隱深于明朗，寓曲折于直率的。并不是只有少數(shù)人所喜歡的藝術才是高雅的。要求創(chuàng)作者要對原有的文學作品進行深入挖掘，高度概括，將各種音樂語言和技法運用的恰到好處，并對作品的主題思想和藝術風格都進行深入的研究和感悟，最終獲得雅俗共賞的藝術效果。這也是中國藝術歌曲今后一個重要的發(fā)展方向。

2、肩負民族責任

任何一門外來的藝術，想要在另一個國度中生根和發(fā)芽，勢必要經歷一個民族化的過程，也只有通過這個過程，才能使創(chuàng)作者對這門藝術的本質和藝術規(guī)律有更為深刻的認知，并逐漸為欣賞者所認可和接納。這一點在藝術歌曲傳入中國之初，就得到了前輩音樂家的充分重視。如黃自、蕭友梅、趙元任、青主等，都力求通過民族音樂素材、民族音樂技法的運用，讓作品呈現(xiàn)出一種民族風格。從后來的發(fā)展看，這種民族性追求無疑是正確的、具有前瞻性的，使中國藝術歌曲在起點處就找到了最正確的發(fā)展方向。此后，這種民族性追求逐漸成為了一種創(chuàng)作傳統(tǒng)和習慣，既彰顯出了中國藝術歌曲的特色，也對藝術歌曲的普及和傳播，起到了重要的推動作用。所以在新時期的創(chuàng)作中，仍然要把民族性的彰顯作為創(chuàng)作的首要追求。具體來說，首先是在題材上。題材是作品的基礎，更對作品的風格起著決定性影響。因此應該選擇那些地地道道的中國人物、故事或事物，以保證作品情感和風格的方向。既可以是對時展中一些人物或故事的表現(xiàn)，也可以是對傳統(tǒng)民歌的改變等等。其次是技法上。一方面，要對民族民間音樂有充分的重視。中國歷史悠久，地域遼闊，民族民間音樂十分發(fā)達，能夠給中國藝術歌曲提供取之不盡用之不竭的素材借鑒。之前的很多佳作，如《吐魯番的葡萄熟了》、《草原夜色美》、《請到沂蒙看金秋》等作品，都通過對民間音樂素材的借鑒，讓歌曲的情感表現(xiàn)更加真實和真摯。另一方面，也要眼光外放，對西方創(chuàng)作技法，特別是現(xiàn)代作曲技法進行學習和研究，如十二音技法、調式半音體系等，并將這些技法和中國民族音樂的創(chuàng)作技法相融合，既能夠使藝術歌曲呈現(xiàn)出新的民族風格，同時也是對民族音樂本身的豐富和發(fā)展。

3、緊跟時展

唐代白居易有云：“文章合為時而著，歌詩合為事而作”。這既是一個古訓，也是中國歷代文人對時代使命感的集中概括。而從作品本身來看，自古以來，沒有哪一部優(yōu)秀的藝術作品是能夠脫離于時代而單獨存在的，其本身就是時展的產物。自20世紀初藝術歌曲傳入中國后，先是由趙元任、青主等先行者，對藝術歌曲的形式特征進行了全面的探索。在掌握了其形式規(guī)律后，中國創(chuàng)作者便開始有意識將創(chuàng)作和時展相結合，為藝術歌曲的創(chuàng)作注入了最為寶貴的現(xiàn)實主義精神。如張寒暉的《松花江上》，1931年九一八事變爆發(fā)后，張寒暉親眼目睹了東北人民流亡的慘狀，懷著悲憤的心情，以一個北方女人在墳頭前哭訴的形式，創(chuàng)作出了這首作品，那呼喊式的音調和悲憤的傾訴，既是對日寇暴行的控訴，也是東北人民要求收復失地的吶喊。時任東北軍總司令的少帥張學良曾表示，自己之所以抗日，正是受到了這首歌曲的強烈觸動。其藝術感染力可見一般。1949年新中國的成立，讓中華民族真正站了起來?！赌粮琛?、《瑪依拉》、《克拉瑪依之歌》等眾多優(yōu)秀的作品，都從不同角度反映出了新中國人民的精神風貌。改革開放后，更是有《祝酒歌》、《我愛你中國》、《那就是我》等作品，展示出了改革開放后中國這片古老的土地上所發(fā)生的巨大變化。新世紀前后，雖然創(chuàng)作的視角更加多元化，但是一些創(chuàng)作者仍然沒有忘記對時代的關注。如劉聰?shù)拇碜鳌而B兒在風中歌唱》，就是一部反映環(huán)保問題的佳作。軍旅作曲家印青的《西部三部曲》、《走進新時代》、《燦爛陽光下》，也都是和當中國的變化發(fā)展緊密相連的。由此可以看出，關注時代的變化和發(fā)展，是中國藝術歌曲創(chuàng)作的優(yōu)秀傳統(tǒng)，在今天的創(chuàng)作中，理應予以繼承和發(fā)揚。創(chuàng)作者要將自己視為是時代的一份子，傾聽時代的呼吸，把握時代的脈搏。使自己的藝術歌曲成為時代的印記和見證，這樣的作品，才是有著長久藝術生命力的。

4、形成個性風格

所謂個性風格，是指一個創(chuàng)作者在長期的創(chuàng)作實踐中，所表現(xiàn)出的持續(xù)、穩(wěn)定的審美特征，是區(qū)分不同創(chuàng)作者和作品之間最鮮明的標志，也是一個創(chuàng)作者成熟的表現(xiàn)。具體到中國藝術歌曲來說，正是因為中國創(chuàng)作者對個性化風格的追求，才構成了今天百花齊放、百家爭鳴的盛景。倘若所有的創(chuàng)作者所采用的都是同一題材、同一技法，藝術歌曲的發(fā)展也就失去了源動力。這一點很多創(chuàng)作者也早已做出了垂范。如羅忠镕，其自幼學習小提琴，后考入上海音專，接受了正規(guī)和系統(tǒng)的西方音樂訓練。所以在他的藝術歌曲創(chuàng)作中，始終注重中西兩種音樂技法的融合，特別是對20世紀以來西方現(xiàn)代作曲技法的運用，所創(chuàng)作出的《涉江采芙蓉》、《古詩十九首》等，是讓作品呈現(xiàn)出了中西融合風格和韻味。又如尚德義，在2013年的青歌賽上，評委郎昆在進行點評時，曾要求演唱者一定要記住尚德義這個名字，他的花腔藝術歌曲創(chuàng)作，不但填補了中國此類藝術歌曲的空白，更為藝術歌曲的演唱起到了重要的推動作用。再如陸在易，其對表現(xiàn)愛國情感類的題材情有獨鐘，從《我愛你中國》，到《橋》、《家》、《盼》等，無不抒發(fā)著對祖國母親的熱愛和忠誠。這類題材的作品雖然常見，但是在長達半個多世紀的創(chuàng)作生涯中，能夠始終堅持該類題材創(chuàng)作的，卻唯有陸在易一人。正如其所言：“對祖國前途和命運持之以恒的關注，正是我永不疲倦的歌唱主題”。所以在當代藝術歌曲創(chuàng)作中，仍然要努力追求個人風格的形成。一方面，很多前輩音樂家已經為我們積累下了大量的經驗；另一方面，21世紀世界各國各地區(qū)的文化交流與融合，讓創(chuàng)作者對世界多種音樂文化的了解更加便捷。創(chuàng)作者一方面要充分尊重藝術歌曲本質的藝術規(guī)律，又要在此基礎上努力追求創(chuàng)新，包含題材、技法等多個方面，只有每一個創(chuàng)作者都樹立起這種個性化追求，才能迎來中國藝術歌曲創(chuàng)作的整體繁榮。

綜上所述，藝術歌曲作為一門外來的音樂藝術，能夠在短短百年的時間里，就獲得如此巨大的成就，無疑是令人欣慰的。也正是因為有不斷優(yōu)秀的作品問世，才為藝術歌曲的欣賞、演唱和教學打下了良好的基礎。作為當代中國藝術歌曲的創(chuàng)作者來說，應該在充分吸收和借鑒前輩創(chuàng)作經驗的基礎上，緊跟時展，彰顯民族和地域特色，并努力形成個性化的創(chuàng)作風格。因此，本文所選擇的四個切入點，也正是新時期下中國藝術歌曲創(chuàng)作的要點和原則所在，也相信在所有創(chuàng)作者的共同努力下，中國藝術歌曲創(chuàng)作一定有著更加廣闊的發(fā)展前景。

作者:段紫逸 單位:鄭州大學西亞斯國際學院